CIRCUITO Coletivos Miolo SAIDA2 PDF

coleo
circuito
coletivos
Renato Rezende
Felipe Scovino
Copyright 2010, Renato Rezende e Felipe Scovino
Todos os direitos reservados

organizao
Renato Rezende e Felipe Scovino
Coordenao editorial
Projeto grfico
Rafael Bucker e Lucas Sargentelli
Transcrio e reviso
capa
Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende
Ingrid Vieira
Ema, obra de Felipe Barbosa [Atrocidades Maravilhosas]
fotografia
Rosana Ricalde
agradecimentos
Cristina Ribas, Daniela Labra e Graziela Kunsch
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)
Rezende, Renato
Coletivos / Renato Rezende, Felipe Scovino.
Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2010.
(Coleo circuito)
isbn 978-85-64022-01-0
1. Arte 2. Arte - Linguagem 3. Artes grficas 4. Artes visuais
5. Artistas - Entrevistas 6. Jornalismo 7. Reportagem em forma
literria i. Scovino, Felipe. ii. Ttulo. iii. Srie.
10-11474
cdd-709.81611
ndices para catlogo sistemtico:

1. Artistas contemporneos: Apreciao: Artes 709.81611
editora circuito ltda.

Ladeira da Glria, 71
Glria Rio de Janeiro rj
cep 22241-160
Tel. 21. 22257241
www.editoracircuito.com.br
sumrio
Afinidades eletivas 4
Renato Rezende
Do que se trata um coletivo? 10
Scovino
Felipe
Atrocidades Maravilhosas 18
Imaginrio Perifrico 38
Grupo EmpreZa 56
Frente 3 de Fevereiro 86
Atelier Subterrnea 110
Sobre os autores 126
renato rezende
afinidades
eletivas
apresentao
Afinidades, amizades, afetos, ideiasessas so as pulses

que desde sempre unem as pessoas em casais, famlias,
comunidades, tribos, em gestos afirmativos (portanto, essencialmente felizes) de criao, interao e interveno
no mundo. Emergncia no mundo (vasto mundo), corporificao e tomadas de posio. Voz(es), estratgias, manobras poltica. Se a arte moderna defendia a autonomia
da arte e a especificidade de cada gnero artstico, a partir
dos movimentos de contracultura da dcada de 1960 (e o
concomitante fim das vanguardas estticas, aliceradas em
uma ideia de progresso), a arte foi retirada do seu pedestal.
Resgatando, multiplicando e radicalizando diversas prticas e conceitos j propostos pelas vanguardas histricas
do incio do sculo xx, principalmente o dadasmo (leia-se
Marcel Duchamp, mas no somente), a arte ps-moderna
se aproximou da vida, misturando-se a ela, ao cotidiano,
aos objetos de uso comum, abrindo mo de seus privilgios
estticos, desguarnecendo suas fronteiras e alargando seus

meios e suportes; tornando-se, portanto, cada vez maispoltica no sentido originrio do termo: o dinmico jogo de
relacionamento entre os cidados da cidade, dapolis.
Osistema e as instituies de arte foram questionados,
assim como os processos de legitimao e canonizao de
objetos de arte e de artistas, que passaram a assumir papis
mltiplos, atuando no somente como artistas (criadores
de obras de arte), mas como crticos, curadores, produtores, galeristas e editores. No Brasil, as dcadas do ps-guerra
foram marcadas por uma retomada das ideias antropofgicasdo nosso primeiro modernismo e geraram, principalmente, o concretismo1, o neoconcretismo2e o tropicalismo3. Em
paralelo a tais ltimas vanguardas modernas no pas, e ao
movimento tropicalista, mas principalmente a partir do final
da dcada de 1960, em plenos anos de chumbo da ditadura
militar (o ai-5 veio em dezembro de 1968), artistas como o
prprio Hlio Oiticica, Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur
1 AExposio Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 no Museu
de Arte Moderna de So Paulo e em 1957 no prdio do mec, no Rio de Janeiro, uniu diversos poetas e artistas visuais em torno de um novo projeto
cultural para o pas, apropriando-se de um iderio construtivo e buscando a
reduo dos meios expressivos e a integrao das modalidades artsticas.
2 AprimeiraExposio Neoconcretaaconteceu em maro de 1959, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam/rj), e em 1961, no Museu de Arte de So Paulo, ano em que o grupo se dissolveu. Os dois grupos
(concretos e neoconcretos) se reuniram alguns anos depois por iniciativa
de Hlio Oiticica, em uma exposio intitulada Nova Objetividade Brasileira, no mam/rj, em 1967.
3 Com os msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil como figuras de ponta, o tropicalismo inspirou-se nas ideias do Manifesto Antropofgico e
disseminou-se pela sociedade, incluindo artistas como Hlio Oiticica, cuja
obraTropiclia(exposta no mam/rj em 1967) deu o nome ao movimento,
e Jos Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina, que encenou nova montagem deOrei da vela, de Oswald de Andrade, em 1967.
apresentao
Barrio, Carlos Zilio, Cildo Meireles e Waltercio Caldas estabeleceram dilogos com movimentos internacionais como o pop,
o minimalismo e a arte conceitual4.Alm de explorarem novas mdias, como o Super-8 e o vdeo, esses artistas foram os
primeiros a lidar diretamente com as instituies de arte, organizando e montando exposies, escolhendo artistas e escrevendo textos para catlogos. Esse foi o caso das exposies
Propostas 65 e Propostas 66, ambas realizadas na Fundao
Armando lvares Penteado faap, em So Paulo, e tambm
da Nova Objetividade Brasileira, montada em 1967 no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, crticos, especialmente Frederico Morais (que tambm atua como
artista), aliaram-se a esses artistas para montar exposies
alternativas, como a Arte no Aterro (1968), Salo da Bssola
(1969) e Do Corpo Terra (1970)5.
Se, como diz Felipe Scovino, em seu ensaio para este livro,
a prtica dos coletivos no Brasil remonta ao primeiro modernismo, com o grupo dos cinco, formado por Anita, Mrio,
4 So interessantes as relaes entre as vertentes brasileiras destes movimentos, desenvolvidas no contexto da represso poltica e da censura,
e suas matrizes internacionais. Especialmente no caso do pop americano,
fundamentado na complexa ambiguidade da obra de Andy Warhol: por um
lado, corrosiva, crtica e libertria do desejo, e, por outro, intimamente
ligada ao consumismo, satisfao narcsica e aos valores doamerican way
of life(enquanto o pas travava a guerra do Vietn).
5 Arte no Aterro consistiu-se em um ms inteiro de atividades e arte pblica na esplanada do mam, no aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, em
1968. Num dos fins de semana ocorreu o evento Apocalipoptese, no
qual Lygia Pape mostrou os Ovos, Antonio Manuel fez o trabalho Urnas
quentese Rogrio Duarte apresentouCes amestrados. OSalo da Bssola,
considerado como a primeira exposio de arte conceitual no pas, para
o qual Morais redige o Quase-manifesto, foi montado no mam/rj. Do
Corpo Terra aconteceu em 1970, em Belo Horizonte; Barrio espalhou
suas trouxas pela cidade e Cildo queimou galinhas vivas em Tiradentes:
Totem-monumento ao preso poltico.
Oswald, Menotti del Picchia e Tarsilae podemos incluir nessa linhagem o grupo Santa Helena, o grupo Frente, o Rex, o
Noigrandes, a Casa 7 e assim por diante, pelas dcadas que se
seguiram,halgo de diferente e comum em relao aos coletivos, que se multiplicaram principalmente a partir dos anos
1990. Ou seja, apesar das inmeras e atdissonantes abordagens, estratgias e discursos que estes coletivos de arte podem
exercere os cinco coletivos escolhidos para este livro servem
comouma pequena amostra dissotalvez exista alguns traos
em comum entre eles, e que os distinguem de seus antecessores modernos. Investigando o tema para sua tese de doutorado, Claudia Paim conceitualiza de forma sucinta os coletivos
contemporneos da seguinte forma (numerao minha):
1. Grupos de artistas que atuam de forma conjunta. 2. No hierrquicos, com criao coletiva
de proposies artsticas ou no. 3. Buscam realizar seus projetos pela unio de esforos e compartilhamento de decises. 4. So flexveis e geis,
com capacidade de improvisao frente a desafios.
5.Desburocratizados, respondem com presteza s
presses que encontram. 6. Desenvolvem ao e
colaborao criativa. 7. Apresentam rarefao da
noo de autoria e uma relao dialtica entre indivduo e coletividade. 8. Buscam atuar fora dos espaos de arte pr-existentes no circuito (tais como
museus, centros culturais e galerias comerciais),
os quais questionam. 9. Promovem situaes de
confluncia entre reflexo e produo artstica e
questionamentos sobre o papel do artista.6
6 Claudia Paim artista plstica com atuao em prticas coletivas. Adefinio de coletivo por ela proposta faz parte dos estudos para sua tese de
apresentao
Num tempo de proliferao de redes sociais (especialmente no Brasil), a formao de coletivos, virtuais ou no,
se torna cada vez mais comum, extrapolando o circuito das
artes e se espalhando por diferentes reas da cultura, transformando as formas de viver, perceber e definir conceitos
como produo, consumo, arte, entretenimento e poltica.
Circunscritos no campo das artes visuais, mas cientes de
que as fronteiras entre esse campo e outros campos que tecem a trama social se tornam cada vez mais tnues, os organizadores deste livro tm com objetivo oferecer expressivo,
ainda que esparso, material primrio para os interessados
em estudar esse significativo fenmeno contemporneo.
doutorado em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Federal

do Rio Grande do Sul, e foi publicada no ensaio Prticas coletivas de artistas na Amrica Latina contempornea, disponvel em pdf emhttp://lanic.
utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2007/paim.pdf
felipe scovino
do que
se trata
um coletivo?
apresentao
Aprtica dos coletivos no Brasil no to nova assim, se pensarmos nos seus antecedentes. Podemos enumerar os compromissos estticos que conectavam o chamado grupo dos
cinco (Anita Malfatti, Mrio de Andrade, Menotti del Picchia,
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral), passando pelas revistas organizadas e publicadas por um conjunto de artistas visuais, poetas e crticos (como a Malasartes, que, em seus trs
nmeros lanados, entre setembro de 1975 e junho de 1976,
teve entre seus editores nomes como Bernardo Vilhena, Carlos
Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Jos Resende, Ronaldo
Brito e Waltercio Caldas; AParte do Fogo, que em sua nica
edio, nos anos 1970 contou com Tunga, Brito, Resende
e Zilio entre os seus colaboradores; e, mais recentemente, revistas coordenadas por coletivos de crticos e artistas como a
Tatu, no Recife, e a Nmero1, em So Paulo), diviso de atelis
1 Arevista recentemente encerrou suas atividades com a publicao do
seu dcimo nmero.
12
(como o espao que ficou conhecido como Casa 7, em So Paulo,

que em meados dos anos 1980 foi dividido entre Carlito Carvalhosa, Fbio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo
Andrade), agncias de artistas (como foi o caso do Agora e do
Capacete2, no fim dos anos 1990, no Rio de Janeiro), galerias
coordenadas exclusivamente por artistas (como foi o caso do
Grupo Rex, formado por Carlos Fajardo, Frederico Nasser, Geraldo de Barros, Jos Resende, Nelson Leirner e Wesley Duke
Lee, em meados dos anos 1960, e que ainda editaram o jornal
Rex Time, e AGentil Carioca, criada em 2003 pelos artistas Ernesto Neto, Franklin Cassaro que no faz mais parte da direo, Laura Lima e Marcio Botner como um espao experimental para produo e reflexo sobre as artes visuais) e espaos de
exposio e debate geridos por artistas, como foi o Torreo, em
Porto Alegre (que teve Elida Tessler e Jailton Moreira frente),
recentemente desativado. Travamos contato, portanto, com diversas formas de como esse termo, coletivo, foi e est sendo
empregado na histria das artes visuais brasileiras. Neste livro
nos deparamos com cinco situaes distintas de atuao de um
coletivo no cenrio das artes, mesmo em ocasies onde essa associao (coletivo e arte) pode ser percebida entre olhares duvidosos. Desde coletivos extintos que realizaram quase que uma
nica ao antes de desaparecer (Atrocidades Maravilhosas);
passando por artistas que oferecem o ateli coletivo em bus2 AAgncia de Organismos Artsticos, ou Agora, foi codirigida pelos
artistas Eduardo Coimbra, Raul Mouro e Ricardo Basbaum, e teve como
desdobramento a revista Item. Em 2000, foi criado o Agora/Capacete, fruto da unio dos grupos Agora e Capacete Entretenimentos. Nesse Espao,
que funcionou no bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, at o ano de 2003,
foram organizadas exposies, performances e debates agregando artistas
e pesquisadores nacionais e estrangeiros. Atualmente, o Capacete que
sempre teve frente o artista Helmut Batista um importante espao
de intercmbio, residncia e reflexo no Rio de Janeiro, tanto para artistas
internacionais quanto para brasileiros.
apresentao
ca da reflexo, difuso e intercmbio com produes prticas e

tericas de outras cidades (Atelier Subterrnea); coletivos que
j no tm ideia do seu nmero de componentes porque realizam doaes, e no exposies (Imaginrio Perifrico); grupos
experimentais que problematizam de forma radical o conceito
de performance, corpo como matria e expresso na arte, autoria e circulao de obras (Grupo EmpreZa) e coletivos que
associam prticas artsticas, poltica e inveno (Frente 3 de
Fevereiro). Oobjetivo no traar a histria dos coletivos no
pas, mas apresentar um painel crtico por meio de entrevistas
de cinco das vrias possibilidades, reverberaes ou tomadas
de posio que um coletivo pode exercer.
Nos ltimos vinte anos assistimos a um crescente sem precedentes na difuso e comrcio de obras de artistas brasileiros.
Enquanto obras so negociadas por alguns milhares de reais,
temos um mercado inchado de artistas que muitas vezes no
vem tona. So criados cursos em universidades para graduandos e ps-graduandos em artes, mas o mercado profissional
no acompanha essa progresso, e um grande nmero de artistas fica margem de um circuito oficial das artes. Ou, ainda,
enquanto comemoramos recordes nas exportaes e anunciamos um nmero recorde de museus, necessitamos de doaes
ou aes espordicas de editais pblicos para que esses acervos
sejam aparelhados. Mercado e produo no esto mais em posio antagnica. Cada vez mais percebemos na produo das
artes visuais contemporneas um esvaziamento de sintomas de
identidades nacionais e a afirmao de experincias que anulam
lugar, e neste ponto evidenciamos uma relao de foras complexa e contempornea: o contexto da arte fora de um centro
hegemnico. Portanto, em que lugar se situa o meio de arte no
Brasil? Uma questo que no exatamente respondida (at porque no foi lanada com esse propsito), mas ampliada, questionada e profundamente transformada pelos coletivos. Reto-
14
mando uma questo levantada neste pargrafo e conectando-a

pergunta anterior, podemos afirmar que o que era identificado
como margem est sendo aglutinado de forma rpida e sem
precedentes no circuito das artes. Lembro de casos como o grafite e at mesmo a pichao, que, apesar de serem discutidos na
universidade se so formas/prticas artsticas ou no e de serem
muitas vezes tachados como crimes, esto sendo comercializados em galerias (a pichao ainda no encontrou essa frmula,
at por conta da sua condio ou natureza de ser um ato marginal), expostos em museus e, em muitos casos, encomendados
por colecionadores particulares e instituies (como foi o caso
recente de parte da fachada do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, grafitada pela dupla osgmeos). Como forma e local, a
ao do Atrocidades Maravilhosas tambm converge para a
margem. Espalhar lambe-lambes em zonas importantes, mas
perifricas, da cidade do Rio de Janeiro nos mostra no apenas
a transformao da cidade em galeria, mas tambm nos faz
refletir que moral (praticar um ato proibido poderia ser vtima
desse pensamento sobre a funo e o limite do artista/cidado)
e criao potica no precisam ser zonas de conflito.
Os coletivos esto situados em um tempo no qual pensar
alternativas para a criao, reflexo, debate, comrcio e exposio das prticas artsticas tornou-se fundamental e angustiante.
Vivemos em um territrio de ambiguidades no panorama das
artes visuais no Brasil. estimulada a criao de museus, mas
nem sempre a produo desses coletivos oficializada, e muitas vezes no do interesse desses artistas que essa produo
seja adquirida ou habite espaos institucionais. Os coletivos nos
colocam uma questo de autossuficincia e produo que articula uma nova possibilidade de gerao e administrao desse bem
comum: a experimentao. Areunio e a gerao de coletivos de
artistas no Brasil d-se com maior volume no incio dos anos
2000. Em cerca de dez anos, dezenas de coletivos foram extin-
apresentao
tos ou geraram terceiros, mas poucos possuem mais de sete ou

oito anos de existncia. Em paralelo a esse painel, observamos
a criao de espaos alternativos, seja para a recepo de trabalhos ou como forma de intercmbio entre os coletivos (como
foram os casos da Casa da Grazi, do Acar Invertido e do Rsdo-Cho), seja como possibilidade de exibio de uma produo
que no encontrava espao em galerias comerciais ou institucionais. Publicaes como Jornal Capacete, Ralador e Global (todos
baseados no Rio de Janeiro), assim como Arte Futura (Braslia) e
Urbnia (So Paulo), so alguns exemplos de formas de diversificao desses coletivos e/ou revistas e impressos, que tambm se
colocam como meio de divulgao de trabalhos e escritos de vrios componentes de coletivos. Essa forma de debate e reflexo
tambm uma caracterstica do Atelier Subterrnea, que, ao
criar suas prprias curadorias e novas prticas de colecionismo3,
tensiona o debate sobre a produo e reflexo das artes visuais
na contemporaneidade. Seguindo por esse terreno, aes como
as do Imaginrio Perifrico demonstram a diversidade dessas
aes e a forma como a ideia de coletivo foi gerada, identificada
(s vezes, anulada), percebida e mobilizada no circuito de arte.
Na sua atitude de mobilizar artistas locais e espaos s vezes
incomuns para a exposio das obras de seus (muitas vezes
temporrios) componentes, o Imaginrio nos revela que sua
potncia est diretamente relacionada ao contexto em que foi
produzida e forma comunicativa que foi estabelecida entre os
agentes envolvidos, assumindo um carter de investigao e impermanncia, aspectos que demarcam o conceito de experimentao dessa notvel produo.
3 Todo o artista que expe no Atelier Subterrnea convidado a doar uma
obra. Na noite do vernissage a obra sorteada entre as pessoas que comprarem as rifas (que atualmente custam, cada uma, R$5). Outra forma de colecionismo que o interessado acumula pontos ao comprar a rifa, e ao atingir certo nmero de pontos ele ganha uma obra dos artistas do Atelier Subterrnea.
16
Pesquisa e inveno so categorias que demarcam o campo

da produo das artes visuais e que, portanto, se configuram
como intrnsecas aos coletivos. Nesse sentido cabe destacar a
ao do Grupo EmpreZa, que se notabiliza por ser um coletivo formado por professores, alunos e pesquisadores (grande
parte oriunda da Universidade Federal de Gois) que refletem
sobre aes poticas que envolvem corpo, histria, poltica, antropologia e economia sob o signo da performance. notvel
tomar contato com um coletivo baseado em uma regio ainda
carente de instituies ou atitudes de fomento para as artes,
que pesquisa formas muitas vezes radicais aos olhares no
acostumados com a mdia da performance e se mantm ativo
h nove anos sem vender obras tradicionalmente entendidas
como arte em um pas cuja expresso mercado de arte s
praticada de forma um pouco menos isolada e mais profissional h cerca de 15 anos. Aligao estreita entre produo
artstica e marcos histricos ou sociais da sociedade brasileira
(como o caso da performance Vila Rica, discutida ao longo da
entrevista) no uma caracterstica apenas desse coletivo que
compe o livro, mas tambm da Frente 3 de Fevereiro4. Este
um grupo formado por elementos de distintas origens e atividades, que, parafraseando o site do coletivo, associa o legado
artstico de geraes que articularam estratgias de interao
com o espao urbano histrica luta e resistncia da cultura
4 Onome do coletivo advm de um assassinato que causou grande repercusso em So Paulo. No manifesto do coletivo entendemos o motivo
pela escolha do nome, assim como as preocupaes que os cercam: No
dia 3 de fevereiro [de 2004], Flvio Ferreira SantAna foi brutalmente assassinado pela polcia do Estado de So Paulo. Este crime horrendo no s
demonstra a violncia policial como explicita a perigosa relao que existe
entre a abordagem policial e o vis racista incutido na definio de quem
ou no suspeito. Tal prtica evidencia tambm a falta de controle que a
sociedade civil tem sobre aqueles que deveriam ser os agentes da sua segurana. Cf. www.frente3defevereiro.com.br Acesso em 09/08/2010.
apresentao
afro-brasileira. Suas tomadas de assalto aos estdios ou a outros espaos pblicos, ou, como eles preferem afirmar, suas
aes diretas, criam novas formas de manifestao e reflexo
acerca de questes raciais. Podem ser vistos com reservas se
ampliam (ou no) e se inscrevem-se dentro dos parmetros
do que artstico, mas essa dvida certamente no o que
os move ou o que propicia debates fervorosos entre os seus
membros. AFrente 3 de Fevereiro se inscreve nos mecanismos
do circuito de arte (residncias, exposies, festivais) mas sua
atuao ou leitura no quer ser apenas artstica. Nos vrios significados que o termo poltica carrega, este coletivo expe o
outro que nos torna to prximo dele: srdidos, desumanos e
caticos. As aes da Frente 3 de Fevereiro nos colocam que o
espelho de si agora carece de vidro: o drama real aquele que
se desenvolve frente ao espectador, esta a base de numerosos
processos de transferncia, que acabam por causar a ruptura
com a imagem prvia de si que cada um possui.
Situados em uma zona de inveno (e muitas vezes de
sobreposio5) de lugares, prticas e funes para os artistas, os coletivos delimitam um espao, muitas vezes de autogesto ou independncia em relao ao mercado, onde a
criao esttica alia-se a uma prtica poltica, seja ela configurada como via comercial alternativa ao mercado, manifestao ideolgica ou prtica experimental que dificilmente
encontraria lugar no circuito das artes brasileiras.
5 Como o caso dos integrantes do Atelier Subterrnea, que gerem um

espao de exposio, ateli e debate. Temos ainda a situao de que os
trabalhos expostos tambm podem ser vendidos, apesar dessa no ser a
inteno primordial do Atelier.
atrocidades
maravilhosas
18.11.2009
Arthur Leandro
Ateli de Ronald Duarte

rio dejaneiro
Oque os detergentes fazem

com as mos de uma mulher
Alexandre Vogler, 2000
Avenida Brasil
20
Coletivo de artistas baseado no Rio

de Janeiro que possuiu uma curta
durao. Reunido inicialmente em
meados de 1999 para uma nica
interveno de escala pblica, o
Atrocidades realizou atividades
at 2002 participando de mostras
coletivas e aes independentes.
Participaram de aes do
Atrocidades, os artistas Adriano
Melhen, Alexandre Vogler, Allan
Dunn, Ana Paula Cardoso, Andr
Amaral, Arthur Leandro, Bruno Lins,
Clara Ziga, Cludia Leo, Ducha,
Edson Barrus, Felipe Barbosa,
Geraldo Marcolini, Guga, hapax
(coletivo formado em 2001, no Rio
de Janeiro, que opera com msica,
performance, interveno urbana
e arte sonora), Joo Ferraz, Marcos
Abreu, Rosana Ricalde, Roosivelt
Pinheiro, Romano, Ronald Duarte,
entre outros. No se apresentava
como grupo (com nmero de
participantes determinado), mas
pelo contrrio, seu carter era aberto
e se configurava por aes, agindo
sempre em um contexto pblico.
atrocidades maravilhosas
Felipe Scovino Como se estabeleceu essa rede? No digo

como vocs se conheceram, mas qual o motivo de vocs terem se reunido? Epor que durou to pouco tempo?
Alexandre Vogler Nos conhecemos na Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Amaioria
dos artistas que compuseram o Atrocidades Maravilhosas
veio da graduao de Belas Artes, do mestrado em Artes Visuais da eba e do Atelier 491. Alguns tinham se formado
em 1996, 1997, quando abrimos o Atelier 491, em Santa
Teresa. Enfim, era o momento em que saamos da graduao
e comevamos a criar redes, montando atelis e dividindo
a casa com o coletivo (havia um atelier em Niteri, do qual o
Felipe Barbosa participou, e outro na rua Pedro Amrico, no
bairro do Catete, do Ducha, Guga Ferraz e jc). Os artistas
que participaram do Atrocidades se conheceram por conta
desse panorama.
22
Omomento de formao do Atrocidades deu-se em 1999.

Na poca eu fazia mestrado na eba e era fascinado por aquele corredor da Avenida Brasil, com seus muros tomados de
lambe-lambes, quando eu ia para o Fundo. Conversava com
a moada sobre a possibilidade de criarmos um trabalho que
pudesse ter aquela dimenso e que dialogasse como a publicidade naquele corredor.
Esse era um tema que reverberava tambm no Atelier 491.
Recordo-me de uma interveno, realizada pelo Atelier em
1999, chamada Morro no Rio. Eram uns sacos, como se fossem
uns sacols gigantes de brizola, de cocana, onde imprimimos
a imagem do Cristo Redentor e colocamos numa escadaria da
rua Joaquim Murtinho.
Nessa mesma poca eu comecei a contatar as pessoas que
viriam a participar do Atrocidades e a produzir a logstica do
projeto: como trabalhar naquela escala? Como seria feita a
colagem? Como imprimiramos tudo aquilo? Nesse caso, alguns artistas do projeto tinham experincias com serigrafia,
como o Andr Amaral, o Roosivelt Pinheiro, o Ronald [Duarte] e o Felipe [Barbosa]; e isso ajudou bastante.
Ronald Duarte Voc imprimiu alguns na Fundio Progresso e no Atelier 491.
Vogler Revelamos no Atelier 491 e imprimimos tudo na
Fundio, durante praticamente todo o ano de 1999. Reuni a
moada e coloquei o que era mais ou menos um plano de ao:
pensar uma imagem para um cartaz de rua, imprimir uma
tiragem de 250 unidades e col-la num muro pensado para
receber toda tiragem. Como ningum tinha dinheiro para terceirizar aquela histria, acabamos realizando todas as fases
do processo fazer chassi, esticar nylon, arte final em xerox
Depois passvamos leo de cozinha e secvamos para a arte

ficar transparente e, finalmente, revelarmos a tela
Ronald
Era pobreza total!
Ducha
Mas importante destacar que todos faziam ao

mesmo tempo o trabalho de apenas um dos artistas.
Vogler
Exatamente. OGuga tinha conseguido um espao

na Fundio Progresso, a convite do Perfeito Fortuna, para
as nossas experimentaes e produes. Isso foi no segundo
semestre [de 1999]. Nos mudamos com todo o material para
aquele espao. Foi o momento em que comeamos a imprimir.
Renato Rezende
Isso foi o Alfndega1?
Vogler
No, o Alfndega foi alguns anos depois.
Renato
Ainda no era o Atrocidades?
Vogler
No, era simplesmente uma ideia.
Ronald Atrocidades uma ao coletiva com vinte artistas. Eisso tudo que o Vogler relatou, que o momento, o
espao, no tinha essa ideia dos vinte artistas ou o conceito
de pblico, de coletivo. Os vinte artistas no se reuniram e
nem fizeram uma orao. Inclusive penso que os vinte nun-
1 Evento realizado em 2003 no Armazm do Rio, em duas edies. Caracterizava-se por aglutinar dezenas de aes experimentais, implementando
um espao de troca e visibilidade para a arte contempornea brasileira. Vogler foi um dos coordenadores desse evento.
24
ca se encontraram, nem no dia das aes. s vezes uns iam,

outros no iam, era uma coisa totalmente acfala. OVogler
reuniu o grupo e nunca props o trabalho que o artista deveria fazer, mas simplesmente perguntava: Quer entrar? Sim?
Ento faa!
Renato
Mas tem uma hora que vocs do um nome ao.
Vogler
Ao longo dos meses, percebemos que se configurava como uma ao coletiva; no como um coletivo de artistas,
mas enquanto ao coletiva. Ento vamos dar um nome para
essa histria. Eu cheguei com o logotipo Rio, cidade maravilhosa, que era o logotipo da prefeitura do Csar Maia. Um
Rio, um sol em cima do i e cidade maravilhosa na lateral.
Eu lembro que comeamos a fazer algumas variaes dentro
daquele logotipo que pudessem mudar o sentido daquela titulao. Assim, incorporamos um at, suprimimos o i e
virou Atrocidades Maravilhosas. Ou seja: foi muito mais uma
decorrncia visual do que literal, mesmo.
Ducha Tem a histria do Anselmo [muselogo, colecionador e amigo dos artistas envolvidos] que, na ltima hora,
comprou um trabalho de cada um, e ns usamos esse montante para comprar resma de papel.
Ronald Exatamente. Etambm tinha o seguinte: o tipo de
papel que precisvamos s era vendido para grficas, e no
para pessoas fsicas. Eu e Vogler, conversando, pensamos:
ser que se ligarmos para o Passos, dono da grfica Velha
Lapa, ele no resolve essa? Eele topou. Quanto ao Anselmo,
foi o Roosivelt quem teve a ideia e vendeu a coleo para ele.
Vogler
Isso possibilitou que melhorssemos a qualidade da
tiragem inicial (que foi de 250 exemplares) e comprssemos

um material bom. Conseguimos finalizar esse processo em
um ano, com um custo raso de R$ 100 para cada artista.
Renato Mas o que vocs queriam? Fazer uma interveno urbana? Ou queriam que o trabalho fosse visto por outras pessoas?
Ronald
Interveno urbana, ao coletiva.
Ducha Por isso era importante que todos fossem para a rua
ao mesmo tempo
Ronald
[interrompendo] At mesmo para serem presos juntos.
Ducha
, tambm tem isso. Cada um tinha uma tiragem de

250, isso d 4.000. Achvamos que faramos da noite para o
dia, e fizemos em duas, trs noites. Ocurioso que fizemos
nossas prprias invenes na hora de colar os cartazes. Na
primeira noite tivemos a ajuda de um profissional, o que acabou no dando certo. Decidimos no ter mais a ajuda dele.
Depois, descobrimos uma cola que no precisava de fogo,
usvamos soda custica para cozinhar a farinha com gua.
Corramos o risco de nos sujarmos com aquela cola, que era
altamente corrosiva. Etambm havia o risco de a Polcia chegar a qualquer momento.
Renato
Vocs foram presos?
Ducha
No, mas fomos interpelados em uma madrugada,

em Benfica.
Ronald ODucha tinha acabado de ir embora quando a Polcia chegou.
26
Renato Houve divulgao na mdia sobre o trabalho do

Atrocidades?
Vogler
No. Achvamos que no precisaramos de mdia,

porque o prprio trabalho j era uma mdia, ento naturalmente ele chegaria ao pblico.
Ronald Lembro-me que vrios lambe-lambes foram arrancados no dia seguinte, e outros ficaram por alguns dias.
Felipe Barbosa
Ronald
Omeu trabalho eu afixei depois.
Omeu tambm. Coloquei na Fundio Progresso.
Vogler
Arte experimental no pode s dar certo, se no,

no arte experimental
Ducha Como no havia uma expectativa muito grande, o

que dava errado transformava-se numa lio de aprendizado.
No voltvamos tristes para casa porque tinha dado errado.
Felipe Scovino Vocs no se importavam com essa peculiaridade do trabalho, o desaparecimento poucos minutos depois de ele ter chegado ao mundo?
Vogler
Ns no acompanhvamos, tambm. No ficvamos ao lado do trabalho.

Ducha
Vogler
Mas eu consegui voltar para fotografar o meu.
500 pessoas veem seu trabalho em uma galeria, e

aquelas mesmas 500 pessoas vero o seu cartaz em 15 minu-
tos de trnsito, ali, no meio da rua. Mesmo que ele durasse

poucos dias eu ficava satisfeito.
Felipe Barbosa Os trabalhos tambm no eram assinados. Eram uma apario na cidade.
Vogler
Em trs dias conseguimos colar, pelo menos, cartazes de dez artistas. Como havia vinte, durante o ano as pessoas se mobilizaram e foram colando o restante. Oateli da
Fundio continuou sendo usado, o material ficou l etc. Eu
viajei e voltei um ano depois
Renato
Voc, Vogler, era o centro da articulao?
Vogler
Fui eu quem propus a ao para cada um dos artistas.

Porm, o trabalho do artista era o trabalho dele. Penso que isso
algo que difere dos coletivos, porque eles fazem um trabalho.
OAtrocidades foi um trabalho que, na realidade, eram vinte.
Ducha
Havia uma liberdade muito grande. Lembro-me que

o trabalho do Ronald no tinha nada a ver com serigrafia, e
ele virava a noite revelando a tela dos outros. Um no perguntava para o outro como seria o trabalho.
Renato ORonald falou que no era uma igreja, mas era um
trabalho voluntrio, uma doao.
Ronald
Doao de todos.
Renato
Oartista individualista morreu naquela hora.
Vogler
Havia uma amizade e uma vontade de querer ver
28
aquele trabalho feito no s o seu, mas o trabalho de todos,

porque voc se entusiasmava pelo trabalho dos outros, tambm. Havia o problema da escala; ento no adiantava fazer
apenas o seu trabalho, voc tinha que ajudar o trabalho de
todos, para aquele conjunto de potncias seguir para a rua.
Ronald Havia uma ingenuidade, pois achvamos que no
precisvamos nem de mdia. Todos sabiam que aquilo seria
um fim.
Renato
Era uma utopia.
Ronald Era uma utopia que, na verdade, deu to certo que

ultrapassou a prpria utopia, virou uma realidade. Uma realidade que no .
Felipe Scovino
Existe um filme documentando o processo
Ronald Omais engraado que tudo foi feito, impresso e

organizado sem muito planejamento, e ningum sabia que a
ao se transformaria em filme.
Vogler
Chamei o Lula Carvalho para filmar a ao de colagem na rua. Expliquei do que se tratava o Atrocidades, ele
concordou e apareceu com mais dois amigos Renato Martins e Pedro Peregrino e umas latas de 16mm. Tnhamos
um esquema de cinema, que ningum imaginava que pudesse
acontecer. Afilmagem foi feita com filme vencido, a luz era o
farol do carro, enfim, uma linguagem experimental
Ronald Ehavia uma incgnita: ningum sabia como conseguiramos editar e finalizar o filme. Se no fosse um prmio
que eles ganharam, no sei como seria. Edepois conseguimos
a trilha sonora com o Pedro Lus, fizemos um lanamento

com duas sesses lotadas no Odeon! A virou mito
Renato Sem o filme, vocs no teriam a dimenso pblica
do trabalho.
Vogler
Exatamente. Essa dimenso pblica foi a exposio

miditica considerando que o filme j passou duas vezes na
tv Brasil, em cadeia nacional, no Canal Brasil. Na poca ele
entrou em circuito, tambm. Ele passava antes do Matrix, em
alguns cinemas de Recife.
Felipe Barbosa No sei se vocs concordam, mas acho que
o que determinou o Atrocidades como um grupo foi o convite
para o Panorama da Arte Brasileira, em 2001. Os curadores j
estavam convidando outros grupos, e a convidaram o Atrocidades, que nem era um grupo! Ento pensamos: se somos um
grupo, o que faremos?
Ronald
Mas isso tambm foi uma forao de barra.
Vogler preciso contar uma pequena histria antes de

chegarmos a esse convite. Havia um tapume na esquina da
Joaquim Silva com a Mem de S [na Lapa, bairro do Rio de Janeiro], onde ns colocvamos o resto dos cartazes que no tinham sido utilizados. Era uma espcie de galeria permanente
dos nossos cartazes. Enquanto houvesse cartaz, ele era afixado naquele lugar. Ens colocamos vrios cartazes. Em 2001,
o Ricardo Basbaum [um dos curadores daquele Panorama],
que sempre passava por ali, viu os cartazes. Ele ficou interessado nos trabalhos e eu levei o filme para ele. Foi assim que
o convite aconteceu. Ele nos convidou para fazermos uma interveno no catlogo. Consegui uma van com a produo do
30
Panorama e fomos para So Paulo. Ento foi a primeira vez

que o trabalho se configurou como grupo, para alm daquela
produo dos cartazes.
Felipe Scovino
Quem foi para So Paulo?
Vogler Eu, Guga, Andr Amaral, Felipe, Rosana Ricalde,

Adriano Melhen, Geraldo Marcolini, Ericson Pires, Mac que
tambm tocava no Hapax e Luis Andrade. Fizemos alguns cartazes, como foi o caso do Adriano, que era uma bula do antraz.
Renato
Havia autorizao para colar em qualquer lugar?
Vogler
No, colamos a maioria em tapumes. Havia alguns

trabalhos na avenida Paulista, tambm. OAndr fez uma
performance com uma roupa de bico de chupeta. Felipe tinha um trabalho no Ibirapuera. OGuga fez a performance
coletiva Coluna
Ronald
Atrocidades foi um estopim, o incio de tudo, antes

mesmo de coletivo, da ideia de grupo, de trabalho coletivo,
de interferncia urbana, de qualquer coisa. Atrocidades vem
como esse aglutinador, esse amlgama. Em determinado momento somos convidados para o Panorama como grupo. Algo
que nem sabamos ou percebamos ou simplesmente queramos. Penso que o momento em que percebemos e nos vemos no trabalho do outro. Nisso, cria-se o prmio Interferncias Urbanas. Etodo o grupo manda os seus trabalhos.
Ducha Eu lembro bem desse trabalho que o Vogler citou no
incio, Morro no Rio. Ele foi um diferencial dentro de Santa Teresa porque [no evento Arte de Portas Abertas] os artistas sempre se inscreviam como ateli para abrir visitao. Uma pes-
soa entrava na sua casa. Enesse momento tornou-se diferente

porque o trabalho foi para a rua. Tanto que no fim desse evento
a organizao quis saber que negcio esse de arte pblica
que vocs esto fazendo?, por que vocs no querem abrir
o ateli de vocs?. Quiseram saber direitinho como era essa
histria de fazer arte sem o aparato de um profissional. Eda
veio a ideia de fazer disso um prmio. Tornaram-se eventos
paralelos: o artista abria o ateli e ao mesmo tempo trabalhos
de interveno pblica estavam no espao de Santa Teresa
Vogler
E, por conta disso, houve essa aproximao com a organizao do Arte de Portas Abertas. Oformato do prmio Interferncias Urbanas foi feito numa reunio no Atelier 491. Foi
um edital importante na poca (o primeiro prmio aconteceu
em 2000). Nas trs primeiras edies houve vrios trabalhos
excelentes (destaco o Cristo vermelho, do Ducha, que atentou
para o pblico a dimenso do que estvamos construindo).
Felipe Barbosa Etinha assessoria de imprensa. Bem ou

mal os trabalhos estavam num contexto semipblico, porque
como o trabalho acontecia junto com o Arte de Portas Abertas, havia uma visibilidade de mdia grande.
Ronald
Eu acho legal o texto da Maria Flrido no Jornal do

Brasil. Foi a primeira pessoa que disse que foi no Rio de Janeiro que nasceu essa ideia de interferncia urbana, e falou sobre
como essa experincia influenciou a cena de So Paulo e do Recife, e tambm falou do prprio tema do Panorama de 2001.
Renato
Vogler
Quem fez a curadoria do Panorama?
Foram trs curadores: Ricardo Basbaum, Ricardo Resende e o Paulo Reis, de Curitiba. Essa curadoria j chamava a ateno
32
para os coletivos. Havia obras e/ou citaes ao Alpendre, Torreo,

Mico, Camelo Penso que tenha sido a primeira publicao de
grande circuito que tratou sinceramente desta histria. Em 2002,
Marisa Flrido fez uma curadoria dentro do Rumos Ita Cultural
sobre interveno urbana, chamada Sobre(a)ssaltos
Felipe Scovino Se fizermos uma pequena histria da arte
pblica no Brasil, h o Flvio de Carvalho, na dcada de 1930,
realizando Experincia n 2, o Grupo Rex realizando o happening
Exposio no-exposio, em 1967, e Antonio Manuel realizando
Ocorpo a obra, em 1970. Todos eles fizeram esses trabalhos revelia de um sistema, de uma poltica de arte. Quando chegamos
nos anos 2000, comea a haver uma institucionalizao dessa
prtica que se chama interferncia urbana, interveno urbana,
arte pblica, seja o que for, com editais, bolsas, fomentos
Ronald Discordo que eles fizeram revelia. Eles tinham
um propsito muito maior do que o nosso, poltico. Eles tinham uma resposta muito mais imediata de recursos e muito
mais revelia da proposio, em si.
Vogler
No acho.
Ronald
Voc acha que no? Ns tambm tnhamos essa

conscincia?
Vogler Acho esse papo de institucional irritante. Se voc
concorre ao edital, se a prefeitura gere o recurso que voc paga
enquanto imposto Ainstituio voc. Quando na poca se
comentou: Vocs deixaram de fazer o Zona Franca2, que era
2 Evento que acontecia semanalmente na Fundio Progresso, na cidade

do Rio de Janeiro, no ano de 2001. Marcado pela radicalidade dos trabalhos
uma coisa feita ao Deus-dar, e comearam a ganhar dinheiro

da Prefeitura para fazer o Alfndega. Que histria essa? Vocs no sero capturados pela instituio? Ainstituio sou
eu! APrefeitura sou eu! Eu no vou deixar de receber dinheiro para trabalhar s porque vem de uma fonte institucional
Ento eu acho que, na poca, receber recurso do Interferncias Urbanas no configurava uma institucionalizao.
Ronald Hoje as coisas esto se institucionalizando mais.
Estamos sendo obrigados a fazer mais projetos
Ducha Emesmo tendo o Choque de Ordem, que queria regulamentar o que acontece de arte na rua, ns dissemos que
faramos o que quisssemos.
Ronald Exatamente. Ns no pedimos nenhuma autorizao. Nem para o Fogo cruzado (2002) eu pedi autorizao para
incendiar os trilhos do bonde. Todos pensaram que sim, mas
no houve.
Felipe Scovino Sim, mas o fato que hoje em dia voc
pode ganhar dinheiro sendo um artista que trabalha com interveno urbana.
Ducha Eu acho que voc pode ter dinheiro para gastar no
trabalho. Ganhar dinheiro at pode, se voc num segundo
momento vender o subproduto dele.
Felipe Scovino
OInterferncias Urbanas um exemplo
disso.
apresentados, o Zona Franca era produzido pelos artistas Aimber Csar,
Adriano Melhen, Alexandre Vogler, Roosivelt Pinheiro e Guga Ferraz.
34
Ronald
Ducha
Eu no ganhei dinheiro.
Ningum ganhou dinheiro.
Felipe Scovino Por exemplo, o ltimo Interferncias (realizado em 2008, com patrocnio da Oi Futuro), se eu no me
engano, concedia R$ 10.000 como prmio. Minha questo
no foi voc vai ganhar dinheiro com interveno urbana,
mas voc vai ter o trabalho financiado por uma instituio,
pelo Estado, por um edital para conceber uma obra que logo
depois pode ser lida pelo Estado como crime, sujeira ou dano
ordem pblica. Toda aquela suposta aura de tomar de assalto a cidade se perde.
Felipe Barbosa
Aescala pblica demanda um investimento diferente da escala privada, pelo simples fato do tamanho, sem contar a logstica. Se voc quiser realizar uma interferncia, dependendo do tipo de trabalho, ela s acontecer
via financiamento, no h outra opo. Oque no quer dizer
que todo trabalho seja assim.
Ronald Averdade que o Atrocidades serviu como escola
para todo mundo. Hoje em dia torna-se mais fcil lidar com
as adversidades que o circuito de arte impe, depois de ter
passado pelo Atrocidades Maravilhosas.
Renato Na dcada de 1970, at o comeo dos anos 1980,
existia uma questo: o artista era contra o sistema, o sistema
oprimia a sociedade. Como se apresenta essa situao hoje
em dia? Quer dizer, como o artista se relaciona com o poder?
Seja o poder econmico, institucional, poltico
Ronald
Acho que existe uma outra economia, independen-
te dessa, da galeria, do mercado de arte, que passa por uma

pseudoligao malfica e falsa entre artista e curador, artista
e crtico, artista e marchand. Acho que a galeria com que ns
mais nos divertimos a AGentil Carioca, porque ela tem um
esprito que no aquele de um vendedor de obra de arte austero. Ns no temos nada a ver com isso. Passamos longe dessa histria e acho que conseguimos driblar esse sistema. Existe um mercado paralelo ao mercado que nos interessa muito
mais. Estou falando um pouco do coletivo, apesar de Vogler e
Felipe tambm trabalharem em galerias e o Ducha, no
Ducha Nessa diferena entre hoje e a produo artstica
dos anos 1970, o fato que eles tinham algo muito claro
para se voltar contra, e para ns mais difcil Lembro-me
de uma exposio [1a Mostra Rio Arte Contempornea, em
2002] onde o Vogler fez uma pichao dentro do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, mediante um convite para
expor o trabalho. Penso que muito melhor estar dentro de
uma instituio para falar o que voc tem que falar do que
ficar fora e brigar.
Ronald melhor voc entrar no sistema maquinal do que
voc ficar do lado de fora se esgoelando. Mas eu acho que todos ns, at por conta da prpria formao, sabemos que ningum ingnuo de estar entrando num sistema, de colocar a
cara a tapa
Ducha
Fazemos concesses.
Ronald
Vogler
Exatamente.
Porque voc pode fazer um trabalho dentro da instituio e ter uma contundncia.
36
Felipe Barbosa Se o trabalho bom, no necessariamente a instituio estraga seu contedo.

Renato Passados esses anos, qual a avaliao que vocs fazem do Atrocidades?
Ronald
Foi uma coisa utpica, ingnua e
Vogler
Penso que a critica institucional um problema da

dcada de 1980, nos Estados Unidos, e que chegou com um
atraso de uns 15, 20 anos no Brasil. Mas quando chega, ela
vem um pouco mais amadurecida, ningum foi rua por se
opor galeria. Fomos at convidados depois para exposies,
como Caminhos do Contemporneo 1952/2002, no Pao Imperial (onde montamos uma locadora de vdeos do Atrocidades e
afins, disponvel para consulta em um videocassete). No mesmo ano [2002] fomos convidados para um festival de mdia
ttica em So Paulo, na Casa das Rosas. Era um evento que
aglutinava vrios grupos que trabalhavam com o que depois
veio a ser chamado de artevismo. Esse fenmeno das intervenes pblicas e dos coletivos j tinha comeado a acontecer
em vrias cidades
Felipe Scovino
Vocs participaram desse evento na Casa

das Rosas como Atrocidades Maravilhosas?
Vogler
Sim, tambm em forma de vdeos
Felipe Scovino
Houve, ento, trs situaes com o Atrocidades enquanto coletivo

Vogler
Quatro. Contando com o tapume da Lapa.
Ducha Oque penso que interessante nessa ideia de coletivo que estar em conjunto um exerccio legal, porque
quando voc faz alguma coisa com algum, voc concede a liberdade para o outro fazer de maneira diferente de voc, caso
voc fizesse sozinho. Enesse caso o Zona Franca tambm era
expressivo por conta disso.
Felipe Barbosa OZona Franca era uma continuao bvia do Atrocidades. Alguns saram, viajaram, mas muitos continuaram e outros foram agregados ou se agregando.
Ronald OZona Franca uma extenso, com certeza, do
Atrocidades, desse exerccio de doao. Cada um juntava o que
tinha para fazer o evento. Aentrada opcional era R$ 1,99. Tinha gente que no pagava. Eo que acontece? Esse exerccio, o
Zona Franca, foi uma grande escola. De todos os coletivos que
eu j participei, o nico sem compromisso foi o Zona Franca.
Vogler
Ns aguentamos produzir o Zona Franca durante

um ano. Depois, ele comeou a criar um perfil de apresentao que no era muito legal. Sempre a mesma coisa. Clima de
sarau. Nesse momento todos desistiram, menos o Aimber
[Csar], que ainda aguentou mais dois meses.
Ronald Todo mundo pensa que foi um grupo organizadssimo, mas na verdade foram vrios amigos que se organizaram de maneira bem nonsense, ingnua, catica. Eacho que
isso jamais aconteceria de novo. Aconteceria, mas de uma
maneira muito mais desconfiada.
imaginrio
perifrico
26.11.2009
Poster de Hlio Branco
Ateli de Ronald Duarte

rio dejaneiro
Show de bola antifutebol

e antiarte, 2006.
40
Coletivo formado em 2002 e que

atua em toda regio metropolitana
do Rio de Janeiro, concentrado-se
na Baixada Fluminense e arredores.
Segundo o blog do grupo, a proposta
dos integrantes do Imaginrio
Perifrico coloca em questo
o Meio da Arte carioca, discute
se existe realmente um ponto
geogrfico determinante para que
a arte contempornea acontea
espontaneamente, amplia para a
periferia o cenrio da produo
artstica, atualmente centralizada
e monopolizada por curadores,
instituies e marchands.1 Pelo
grupo, originalmente formado pelos
artistas Deneir de Souza, Jorge
Duarte, Julio Sekiguchi, Raimundo
Rodrigues, Ronald Duarte e Roberto
Tavares, j atuaram mais de 400
artistas em seus eventos.
1 Cf. http://acervoperiferico.blogspot.
com/2009_03_30_archive.html
Acesso em: 17.08.2010.
imaginrio perifrico
renato rezende
Quantos anos tem o grupo?
Ronald Duarte OImaginrio comea em 2002, mas em

1992 os seis [os fundadores Ronald Duarte, Roberto Tavares,
Raimundo Rodrigues, Deneir Martins, Jorge Duarte e Julio
Sekiguchi] se renem e comentam essa ideia de criar um grupo, no Centro Cultural de Nova Iguau. Eu, Tavares, Jorge e
Julio ramos da Escola de Belas Artes [da Universidade Federal do Rio de Janeiro].
Roberto Tavares Aqui, no ateli do Ronald, nos reunimos
para formatar esse projeto. Foi aqui tambm que criamos o
nome. Mas lembro que, por conta do apoio da Petrobrs, o
nome no era Imaginrio Perifrico, mas Perifrico br. Quando
tivemos que retirar o br, colocamos Imaginrio Perifrico.
Ronald
Apartir da inaugurao de um centro cultural em
42
Nova Iguau, os fundadores do Imaginrio Perifrico comearam a conversar sobre a necessidade de levar o conhecimento da arte contempornea e da discusso sobre arte, em geral,
para a Baixada Fluminense. Aideia era conseguir um galpo,
para que fossem montadas oficinas que pudssemos oferecer
comunidade, em geral. Queramos ter o apoio da Prefeitura, do
Estado, de instituies privadas. Ento, fizemos um projeto
Roberto
que foi encaminhado para o edital da Petrobrs,
em 2001.
Ronald Ns no somos contemplados, mas em 2002 o Tavares apresenta o mesmo projeto para o sesc. Conseguimos o
apoio e fazemos trs exposies: em Nova Iguau, Madureira
e So Joo de Meriti. Ainda conseguimos uma extenso para
Nova Friburgo. Naquele momento, o Imaginrio ganhou uma
visibilidade com a periferia. Apartir da, vrias pessoas passam a querer se envolver com o projeto. nesse momento
de visibilidade que o Helio Branco entra no grupo. Ele estava
terminando a faculdade de escultura
Helio Branco Foi antes. Entro no grupo em 2003, em um
evento realizado na Central do Brasil.
Ronald Na sequncia, Carlos Borges fez o contato com Friburgo, e ele nos levou para o sesc de l. Fizemos em seguida o
sesc Barra Mansa. Eu no participei em Barra Mansa e penso
que Tavares tambm no.
Roberto Aexposio em Nova Iguau foi importante por
ser o lanamento do Perifrico, e por ser o momento em que
decidimos fazer uma exposio que tinha uma integrao
com a msica. Da a participao do Hapax.
imaginrio perifrico
Ronald OHapax estava comeando naquela poca. Tinham se apresentado na Lapa e, mediante o nosso convite,
seguiram para uma performance no sesc, na primeira exposio do Imaginrio.
Roberto
Essa exposio tambm contou com a participao do Jarbas Lopes, do Orlando Brasil e do Claudio Cambra.
Ronald Foi o momento em que o Imaginrio comeou a
crescer. De seis integrantes foi para nove; de nove, quando
chegou o Helio, foi para um nmero em que perdemos a noo. Hoje so mais de quatrocentos artistas inscritos.
Roberto Em cada localidade que ns fazamos um evento
ou uma exposio, artistas daquela regio eram agregados.
Havia essa proposta
Ronald Essa incluso. Era o nico grupo includente.
Ogrupo que no tem curadoria, nem conceito. OHelio pode
explicar muito bem esse momento. Quando fomos para Paris, em 2005, ele falou em nome do grupo. Foi um discurso
que retratou essa necessidade do grupo apenas funcionar enquanto grupo, de ter uma generosidade e um afeto. Passo a
palavra para voc, Helio.
Helio Como esse conceito fechado, esse recorte de um grupo
que pensa exclusivamente em um perfil, numa fisionomia para
o grupo, no existe no Imaginrio Perifrico uma vez que, pelo
menos desde que eu integro o grupo, a metodologia acontece
da seguinte forma: quem prope alguma ao automaticamente se encarrega da produo, isto , ele ter que articular a produo da exposio com seus conhecimentos e recursos, o que
acaba reforando os laos pessoais, essa liga no vem acondi-
44
cionada num conceito esttico ou em uma ideologia bem definida. Ento os relacionamentos acabam se fundindo at mais
do que a proposta esttica ou essa tendncia de querer pensar o
Imaginrio Perifrico como uma ao poltica. Isso tudo passa
pela questo do afeto. Oprazer de estar naquele grupo ali transcende, por exemplo, a apresentao de um trabalho.
Renato
Quer dizer, prescinde at mesmo do objeto.
Ronald
Sem dvida.
Helio Por exemplo, o Marcos Cardoso quer participar apenas estando presente, sem necessariamente produzir uma
obra para o evento. Estar junto com aquele grupo o propsito dele. Isso acaba destruindo uma forma competitiva,
que fica sempre latente no meio das artes. Afinal de contas,
como o funil to estreito e passa to pouca gente, todos ns
somos competitivos uns com os outros. Essa a realidade.
Eacho que o Imaginrio atropela isso, porque fazemos festa.
Ronald OImaginrio no acaricia egos. Quer dizer, um
grupo que no eglatra, ou seja, o ego do artista passa longe.
Porque todos baixam a bola quando esto no Imaginrio
Perifrico, e todos ficam iguais, h uma tabula rasa. Ele um
grupo totalmente distinto de outros coletivos. Ofato que
todos tm que conviver com os seus superegos. No Imaginrio no h competitividade, mas doao de afeto. s vezes
determinado artista apresenta um trabalho pssimo, mas
ningum o atropela, pelo contrrio: incentivamos para que
ele melhore o seu grau de inveno. Todos do palpite.
Roberto Eh espao para homenagens a artistas do prprio Imaginrio, tambm. Isso aconteceu na exposio rea-
imaginrio perifrico
lizada h pouco tempo, no Espao Imaginrio, onde voc fez

uma homenagem ao Claudio Cambra.
Ronald
Eao Timbuca, tambm.
Roberto
Ento os artistas homenageiam outros artistas.
Renato Gostaria de comentar um aspecto, que como o

Imaginrio exerce algo to afetuoso, que me remete aos anos
1970 e ao fato de como o Rio de Janeiro respondeu ditadura militar: a cidade respondeu com uma poltica da alegria.
Dessa forma, lembro do Asdrbal Trouxe o Trombone e do
Nuvem Cigana. Nesse entendimento sobre o que significa o
termo poltica, observamos que os coletivos de So Paulo
so polticos stricto sensu.
Ronald Voc est fazendo uma boa comparao, porque
naquela poca da ditadura militar artista tinha que ser meio
inocente para no dizer que era poltico. J o Imaginrio Perifrico inocente, ou seja, ningum tem engajamento poltico
propriamente dito, e tampouco somos panfletrios. H uma
certa ingenuidade, que regida no pelo purismo, mas pelo
nonsense. Somos naf, no sentido que o Imaginrio Perifrico
no rege pelo comprometimento poltico ou esttico.
Renato Retomando um aspecto que voc disse h pouco,
como um artista pode ajudar o outro no sentido da transformao do trabalho?
Helio Eu tenho uma suspeita que, sobretudo as aes que
ocorrem fora dos espaos artsticos, com aquele perfil aplicado, exigem do artista uma reorientao do seu trabalho. Em
So Gonalo, numa localidade conhecida como Campo do Gra-
46
dim Futebol Clube, durante uma ao que promovia o convite

para que os artistas daquela cidade tambm participassem do
evento, fui questionado por um fotgrafo local, que chegou
com as suas fotografias emolduradas e me perguntou onde
colocaria o trabalho dele. Eu respondi: Temos toda a extenso da praia, alguns bares esto apoiando o evento. Voc pode
ficar vontade. Fui interpretado, pelos jornais locais, como
se estivesse desrespeitando aquele trabalho, porque o fotgrafo se achou desrespeitado e no encontrou um aparato
Ronald
institucional.
Renato
Um suporte tradicional.
Helio
Penso que esta circunstncia, se no for tomada equivocadamente, como foi por ele, pode fazer com que numa
outra oportunidade o artista repense seu trabalho, de modo
a incluir um certo desembarao, uma certa agilidade, acrescentando um repertrio. Eu acho que muitos artistas, principalmente os iniciantes, devotados a suportes mais convencionais, conseguem pensar esse tipo de oportunidade como
benefcio para o seu trabalho.
Ronald
Foi com essas proposies fora do sistemo, do

modelo tradicional, que todos conhecem, que ns ocupamos
o Campo do Gradim, como o Helio relatou, a Praia das Pedrinhas [tambm em So Gonalo] ou ainda o circo, em So Joo
de Meriti. que inclumos lugares que no so institucionalizados para arte contempornea. Esse um desafio enorme
para todos os participantes, porque eles deixam de lado o
quadro, saem do emoldurado tradicional para se adaptarem
quela proposta. Ento isso j uma maneira de discutir o
que uma proposio urbana. Inserimos dados contempo-
imaginrio perifrico
rneos dentro de um conceito que eles tinham de tradio,

at porque, como o Helio disse, o artista espera por um cubo
branco para pendurar o seu quadro. Ede repente ele toma
contato com a extenso de uma praia, alguns botecos e uns
barcos velhos atracados. Como que ele vai se virar? Ento o
Imaginrio prope desafios. No ltimo MoLA[Mostra Livre
de Artes], no Circo Voador, fomos convidados a participar, e
pensamos coletivamente numa espcie de rvore. S que a
rvore virou uma aranha e todos penduraram os seus trabalhos ou o que quisessem na aranha.
Helio
Era um ninho de passarinho.
Roberto
Ronald
Erva de passarinho.
Apelidamos de erva de passarinho.
Roberto Oque importava que no havia uma situao

individualista.
Renato
No uma ao poltica, mas bem prximo.
Ronald Exatamente. o poltico cidado, no o poltico

partidrio, consciente, panfletrio, ativista. uma poltica
social
Renato
de incluso.
Ronald
Sim.
Renato ORio de Janeiro uma cidade, assim como todo o

Brasil, de castas. H a Zona Sul, que culta, antenada e que
supostamente consome arte contempornea; e a Zona Norte,
48
que, sob um olhar preconceituoso, consome msica brega ou

cultura popular. Ofato que vocs furam essa ideia. Como
isso acontece? Voltando ao incio, como foi fecundar nos sescs
da Baixada uma discusso sobre arte contempornea num lugar
onde supostamente no haveria espao para esse pensamento?
Ronald Oapoio do sesc foi muito importante. Eles queriam aprender com quem estava fazendo. Com o sesc tivemos contato, por exemplo, com o trabalho singular do Fiza,
que era um letrista, tinha sido paraquedista, e apresentava
uma obra exemplar. Amesma situao de surpresa aconteceu
com o Luis Nelson. Eu expus o trabalho dele e todos perguntaram: Cristina Canale? Luis Aquila? Eera o Luis Nelson.
Otrabalho exercia uma potncia inimaginvel, poderia ser
confundido com a obra de um grande artista. assim que se
fura. a fora de um trabalho que surpreende crticos, pblico, professores de universidades.
Helio Temos que refletir que existe uma srie de carncias, mas a principal talvez seja o afastamento presencial da
produo. Muitos desses artistas no leem livro de arte nem
assistem televiso. As exposies do Imaginrio fora das instituies so as que mais me interessam. Penso que no devemos abrir mo desse territrio, mas mediarmos, pedirmos e
negociarmos com mais volume.
Ronald Aausteridade de um espao pblico, ou de um espao institucional, tem uma solenidade que no nos interessa.
Pelo contrrio, quanto mais vontade, melhor, assim como
foi no Campo do Gradim, no circo de So Joo de Meriti
Roberto Voc tinha uma lona para fazer o que bem
entendesse!
imaginrio perifrico
Ronald
As pessoas faziam performances
Roberto picadeiro, performance, algumas pessoas levaram violo

Renato
Ecria-se um espao utpico. Um espao onde tudo

pode acontecer.
Ronald Tem duas histrias que eu queria contar: uma
fico, mas uma fico boa, e a outra sobre uma realidade.
Esta sobre um pesquisador, um historiador de arte que vem
de Berlim atrs do Imaginrio Perifrico. Ele chega ao Brasil
e se decepciona, porque descobre que o Imaginrio no era
nada daquilo que ele imaginava. Por conta do nome, Imaginrio Perifrico, ele imaginava que retiraria o nome da periferia, com uma pesquisa como procurar prola ou diamante
na periferia e ele encontrou um grupo totalmente desorganizado, que organizava uma exposio esdrxula nas instituies. Ele nunca foi a um evento do Imaginrio, por exemplo,
como aquele e a entra a fico da fazenda So Bernardino.
Esta uma fazenda maravilhosa que fica em Tingu, que hoje
tombado ecologicamente, conserva uma aleia de palmeiras,
como aquela do Jardim Botnico. Este lugar foi residncia imperial e incendiaram-no para acabar com o patrimnio
Roberto
saquearam tudo
Ronald Saquearam. S que, assim mesmo, conseguiram

manter o patrimnio tombado, e hoje ainda continua uma briga entre a famlia para discutir se restauram ou no. Ea proposta, fictcia, que foi para uma jornalista, era escrever sobre
ecologia e turismo, falando de museus e de arte, que seriam
dois motes para atrair turistas, assim como seria ecologica-
50
mente correto. Ea fico seria que a fazenda So Bernardino

seria o museu do Imaginrio Perifrico. Ele seria reconstrudo
com as obras dos artistas da periferia, que no so aquelas
obras ideais que o pesquisador alemo imaginava, e sim estas,
do afeto, da relao Fizemos um evento onde 130 pessoas
foram para a Cinelndia levando seus trabalhos mltiplos, e
cada um trocava com outro artista o seu trabalho. Esta foi
uma proposio que o Jorge Duarte alavancou. Fizemos uma
passeata da Cinelndia at a Funarte, uma multido de artistas descomprometidos, sem aquela inteno ativista, fazendo
um caminho potico. Um caminho do discurso potico.
Helio Acho que o grupo da ordem do prazer, pois prazeroso estar ali com a galera.
Roberto Dessa vez sem som da lata, porque j houve essa poesia, mas em Pau Grande, com trabalhos produzidos com lata.
Ronald Que era Atal lata. Ns tnhamos um samba. Era um
carnaval fora de poca. Uma carnavlia, uma micareta em Pau
Grande, onde produzimos, inclusive, o Fumac do descarrego.
Roberto OJorge organizou oficinas, eles produziram os
instrumentos.
Ronald Ento tem, como voc falou, indiretamente, ou
melhor, diretamente, mas no dito, uma ao poltica e social
mais eficaz e muito mais prxima do que qualquer instituio
pblica. Por isso que quando o sesc quer fazer algo social
eles convidam o Imaginrio, porque chama pblico, conclama o povo. Ns traamos um vnculo de proximidade muito
mais eficiente do que qualquer instituio, que chegar com a
sua imposio, com o seu curador.
imaginrio perifrico
Roberto
Ronald
autntico.
indireto.
Helio Existem itens imprescindveis nos eventos do Imaginrio: transporte, almoo e cerveja. Isso faz parte da estrutura
Ronald Sem dvida. Houve uma reunio em Tingu que
agregou muitos de ns. Nos reunimos naquele evento porque o grupo comeou a crescer e pensamos: o qu ser o
grupo? ONG? Sociedade civil sem fins lucrativos? Cooperativa? Eat hoje no nada. Isso que o melhor do grupo. Eu nem sei quantos anos tem e no conseguimos nos
institucionalizar.
Roberto Esempre com o pensamento de construirmos um
ncleo na Baixada.
Ronald Sempre com a ideia de que, independente do espao que nos for concedido, faremos um ncleo na Baixada,
porque nossa inteno que essa ideia seja passada de gerao para gerao.
Roberto
At j ensaiamos uma Campanha do Tijolo para a

sede. Ela ocorreu na Cinelndia, tendo o trabalho do Deneir
como estopim.
Ronald Otrabalho do Deneir, no Troca Troca e Pechinchas. Um tijolinho, escrito: Tijolo da sede do Imaginrio
Perifrico. Os seis fundadores j esto ficando cansados e
esto passando o basto. Nesse nterim, apareceu o Helio,
que organizou os eventos na Praia das Pedrinhas e no Campo do Gradim.
52
Felipe Scovino Acredito que em algum momento, ou em

vrios momentos, vocs foram convidados a participar de um
evento em uma galeria de arte comercial
Ronald Sim, fizemos na Galeria 90 Arte Contempornea
[localizada no Rio de Janeiro].
Felipe Como essa histria aconteceu? Vocs ficaram
confortveis?
Ronald
Foi engraado. Inicialmente, fui contra. No participei porque achava que no tinha nada a ver. Eu, Jorge, Tavares e Raimundo [Rodrigues] j vendamos trabalhos a um
valor superior quele valor estabelecido pela galerista. Ento
voc tinha que mandar um trabalhinho para atender ao valor que ela estabeleceu. Equando ela nivelou por baixo e ps
o valor do trabalho muito abaixo, eu decidi no participar,
porque no compactuo com isso. No porque meu trabalho
valha mais do que o do outro, mas para no diminuir o
valor de todos.
Renato No h mercado envolvido no processo do
Imaginrio?
Ronald No tem mercado, mas sabemos que o Imaginrio
abre as portas para muitos artistas, at em situaes que envolvem contatos com instituies.
Roberto
Algo que precisa ser dito que as aes do Imaginrio beneficiam, em alguns casos, a infraestrutura local.
J assistimos prefeituras asfaltando ruas, capinando bairros,
para que pudssemos realizar um evento.
imaginrio perifrico
Ronald Destaco tambm que foi significativa a ao do Imaginrio dentro do evento Nuit Blanche, em 2005, onde caminhamos por toda a cidade de Paris. Vrios artistas do Imaginrio foram para Frana e participaram de uma mesa sobre
coletivos, organizada pela professora Maria Ivens, que leciona
em Saint-Denis, Paris 8. Ela, ao contrrio do alemo, veio ao
Brasil e viu o Imaginrio com os olhos do Imaginrio. Para ter
uma maior participao, fizemos mscaras das pessoas que no
foram e colocamos em tamanho natural. Gostaria de comentar
uma rpida histria que aconteceu h pouco. Um amigo, artista
e professor, levou dois alunos, que moram na Baixada, a uma
vernissage. Os rapazes nunca tinham entrado numa galeria.
Um deles ficou na porta, pensando se entrava ou no. Eacabou
no entrando. Fiquei comovido com essa viso e naquele momento pensei que esse era um dos legados do Imaginrio.
Roberto
Desmistificar a arte.
Ronald Exato. Tirar a virgindade, promover um sentimento no indivduo de que ele perca mesmo o medo, o pudor. Da
tambm a incluso do transporte nos eventos do Imaginrio.
Roberto Lembro do que aconteceu na gare da Central do
Brasil, com o trabalho do Deneir. Ele produziu obras com material da sucata da Central, da ferrovia
Ronald um trabalho altamente ldico. ODeneir animador cultural, um autodidata, no fez faculdade, mas um
aglutinador de pessoas. Ele as encanta com os seus objetos
ldicos populares. Ele faz parte do Imaginrio. Seus trabalhos dialogam com o Bispo do Rosrio, e com vrios artistas
que tm o ludismo como tema.
54
Renato Em outro momento, o Ronald comentou sobre o

fato de fazer do Perifrico uma marca, uma indstria cultural.
Oque isso significa?
Ronald OJulio [Sekiguchi] teve uma ideia h pouco tempo. Possivelmente ele estava brincando. Ele disse que queria
acabar com o Imaginrio, porque estava cansado. Quando
fiquei sabendo disso, fui perguntar a ele se era verdade, e ele
confirmou. Ento, tomei a deciso: antes que acabemos com
o Imaginrio, transformemos-no em uma indstria cultural.
Fazemos o contrato social, todos sero scios-fundadores,
definimos um valor para cada um, criamos uma firma, pagamos imposto e teremos a marca Imaginrio Perifrico, para
assim ter o aval do produto, seja l qual for. Se acabarmos
com o Imaginrio, dever existir algum que responda pelo
grupo, porque, por exemplo, quando houver um artista
novo em Mag que quiser entrar para o Imaginrio, ele deve
procurar o Jorge ou o Deneir. Em So Gonalo, o Helio, e por
a vai Pensando nesse lugar do coletivo como ao individual, lembro-me que fomos chamados para uma reunio de
coletivos, em Santa Teresa, organizada pelo Coro Coletivo.
Aideia era fazer uma exposio com vrios coletivos, mas o
Imaginrio no tinha tempo nem dinheiro para participar.
Naquela poca tnhamos por volta de 180 artistas. Nenhum
artista do Perifrico apresentou nada. Fizemos um cartaz
com o nome de todos os artistas participantes e a inscrio:
Gentileza gera gentileza.
Roberto
Com aquela tipografia do Gentileza. Eo cartaz era,

no dia do evento, autenticado e assinado pelos perifricos.
Ronald Era o fetiche de um objeto, marcando a presena
do grupo.
imaginrio perifrico
Roberto Eu fazia a performance do carimbador maluco.

Autenticava o cartaz como obra de arte.
Renato
Ento, a ideia se concretizou?
Ronald
No, essa ideia de propor o Imaginrio como sociedade annima no foi para a frente. Mas ao mesmo tempo estamos estabelecendo conexes e sedimentaes em
outros estados. OJorge foi convidado para falar do Imaginrio Perifrico em Mato Grosso. OBrasil j nos conhece.
OLourival Cuquinha, do Recife, assim como vrios artistas
de outros estados, que j participaram do Imaginrio, querem levar a ideia para outros territrios. Penso, assim como
a Heloisa Buarque de Hollanda, que o Imaginrio deveria
ser um movimento nacional, e no do Rio de Janeiro. Avontade dela era publicar um livro exibindo a ideia da periferia
como instncia criativa, dentro da viso do Imaginrio de
um lao afetivo, sem o conceito curatorial do juzo de valor.
Com certeza se transformarmos o Imaginrio Perifrico
numa marca, numa indstria e comrcio, essas cooptaes
(com o poder pblico) sero bem mais difceis e diferentes.
Sero de outra ordem. Melhor do que acabar com o grupo
voc industrializ-lo.
Roberto
Mas acabar
Ronald Eu tambm acho que no acaba. OJulio no quis se

responsabilizar por nada que ele estava dizendo, que ele no
era mais Perifrico, que o Perifrico agora era de quem continua com o Perifrico, de quem quer carregar o Perifrico.
grupo
empreZa
15.12.2009
Manuela Eichner
Hotel Golden Tulip Continental

rio dejaneiro
Itauu
mam-ba, Salvador, 2009
58
Coletivo de artistas e pesquisadores

baseado em Goinia e fundado em
2001. Suas aes e performances
investigam as fronteiras entre
corpo e prticas artsticas. Seus
componentes atuais so Aish
Terumi, Babidu, Joo Angelini,
Keith Richard, Mariana Marcassa,
Paulo Veiga Jordo, Rafael Abdala
e Thiago Lemos. J integraram
o Grupo EmpreZa os artistas
Fernando Peixoto, Bia Miranda,
Alexandre Pereira e Fbio Tremonte.
grupo empreZa
Renato Rezende
Quais so as questes do Grupo EmpreZa?
Mariana Marcassa Apontarei duas. Uma o uso que

fazemos de algumas experincias da histria do Brasil, em
como elas nos afetam e agem em nossos corpos. Isso muito
forte no EmpreZa. Acomear pelo nome do grupo, EmpreZa,
que se refere s Companhias de Jesus, que vieram ao Brasil para a catequizao e colonizao indgena. Companhia
tambm uma empresa. Anossa com z, na inteno de
fazer uso da ideia de empreendimento; intentar, levar a efeito, dar princpio. Eo nome surgiu bem no incio da formao
do grupo. Quanto nossa criao de gestos e aes, esse uso
da histria se d por certo tipo de experincia corporal produzida por um Brasil colonial, escravocrata Ou, ento, por
uma cultura mineradora, pecuarista, agrria. So questes
que nem sempre esto colocadas diretamente. Refiro-me a
certo tipo de experincia corporal que est envolvida nes-
60
tas histrias. Se posso dizer assim, um corpo-minerador, um

corpovaca, um corpo-boi, um corpo-escravo Etodas as
dores, o suor e o mau cheiro que o sofrimento destes corpos
exalam e possam apresentar.
Joo Angelini
Uma coisa que eu admiro muito e que

muitos do EmpreZa tm resistncia em falar sobre o carter regional que o EmpreZa tem.
Mariana
No concordo.
Joo Mas muito regional. No universal, essa coisa de

universal no existe, as coisas so identificadas exatamente pelas suas especificidades. Quando fazemos um trabalho
da natureza do que foi, por exemplo, o Vila Rica D para
ver que do interior do Brasil. Pessoas que nem conheciam
direito o Grupo EmpreZa, ao verem aquela estrutura do trabalho, suas estratgias e os elementos que esto ali tratados,
podiam reconhecer sua origem.
Felipe Scovino Mas h um deslocamento, uma passagem
que parte de uma situao local. No Vila Rica h um atravessamento que dialoga com um espao-tempo que no diz respeito necessariamente ao sculo xviii, a um Brasil histrico,
mas que cria um retrato do que acontece hoje em dia. Ea h
uma transio do local ao global, sim.
Joo Um das discusses que houve em Belo Horizonte foi
exatamente a respeito dessa questo: o que as estruturas dos
instrumentos de trabalho diro. Arrumaram a bandeja para
botar o sangue, e uma das brigas que tivemos foi: no pode
ser uma bandeja, tem de ser uma bacia de lavadeira de rio.
grupo empreZa
Renato Que uma coisa que faz uma referncia ao contexto histrico local
Joo
No acho que o EmpreZa tenha bandeira de Gois, diferente, ns no levantamos bandeira, vamos ser regionais
e defender nosso Gois, a nossa brasilidade, isso no existe,
ningum pensa nisso, mas a prpria postura de espontaneidade de trabalhar com o que temos acesso, com o que vemos,
j algo muito forte do ponto de vista regional.
Mariana
Joo
Isso no regionalismo.
Mas tem um aspecto regional muito forte
Mariana
Oque percebo a o exerccio das experincias que

nos excitam a trabalh-las, esse o barato da arte. Propusemosnos a trabalhar com arte, este o nosso exerccio, trabalhar
com estas questes que nos batem o tempo todo, certo? E, sim,
o EmpreZa tem uma relao forte com questes regionais, por
conta de uma vida em Gois, uma vida em Gois Velho, uma vida
no interior do Brasil. Mas no sei se diria regional ou universal.
So questes que fazem parte de uma histria que se atualiza
hoje e nos constitui ainda hoje. Vamos pensar os elementos que
existem na performance Vila Rica: sangue, pedra, ouro,
o amassar com os ps as pedras, j entranhadas com sangue,
dentro de uma bacia. Tem um uso histrico. Outra questo importante que, geralmente, as performances do EmpreZa se
propem no embate com outras materialidades (pedra, corpo
do outro performer, parede). Parece-me que as performances
do EmpreZa buscam habitar uma tenso. Desejam atravessar
a matria, fod-la, com-la, fur-la Habitar a tenso, criar a
tenso, fazer da tenso um estado performtico.
62
Renato Regional, ento, neste sentido: que faz uso dos

smbolos de uma histria, das metforas e imagens, dos elementos locais.
Felipe Uma histria do Brasil, do seu passado, vamos dizer
assim, mas que carrega algo que vemos at hoje.
Renato Ou seja: na hora em que pensaram o trabalho, vocs no partiram de ideias conceituais puramente abstratas.
Vocs partiram de alguma coisa que estava ao redor: o prprio
corpo de vocs, a histria local, as casas velhas, o minrio
Mariana Creio que todos os trabalhos do Grupo EmpreZa
so elaborados a partir deste lugar, o movimento vai da carne
para o gesto. Nunca partimos de ideias conceituais puramente abstratas. Mas existem outros trabalhos que nascem de experincias muito menos claras do que essa. O Vila Rica ainda
partiu de um pensamento-corpo mais organizado. Existem
outras performances que surgem de experincias corporais
fodidas, de um embate do corpo; de repente alguma pessoa,
um de ns, sofre um acidente, e ento se v numa situao
limite e ali renasce. Acho que o Babidu uma boa pessoa
para falar sobre isso.
Babidu Trabalhamos com aquilo a que temos acesso, com
o que podemos fazer, e o mais barato o corpo, n? Trabalhamos com aquilo com que podemos ser criativos. Dentro
desse limite de valor, trabalhamos com bandagem, com esparadrapo, com escalpe, que so coisas sempre muito baratas. Omais custoso ir ao local. o que se torna mais caro,
esta presena da pessoa.
Felipe
H tambm o tema da instituio.
grupo empreZa
Babidu Sim, esse o caso do trabalho Carma ideolgico, que

surgiu como exerccio de um grupo que se reunia. O EmpreZa
nem era formado ainda. Passamos por um perodo de exercitao e pensamos eu pensei, ningum quis fazer dupla comigo no momento nesse choque contra a instituio, brigar
com a instituio. L em Gois Velho eu fiz
Mariana
Aprimeira vez foi na igreja.
Renato
Oque voc fez?
Babidu
Eu fiquei me jogando contra a parede
Renato
Dentro da igreja?
Mariana
No, fora.
Babidu
Tirei a roupa
Renato
Totalmente nu?
Babidu
Totalmente nu, e fiquei batendo na parede da igreja.
Felipe
Com a igreja cheia?
Babidu
No, com os espectadores da performance em volta.
Rafael Abdala Mas isso fazia parte de um evento, o

mapa Mostra de Arte Performtica, que aconteceu em 2001
e 2002, na cidade de Gois, conhecida por Gois Velho, antiga capital do Estado.
Renato
Sabia-se que era uma performance.
64
Mariana No caso do mapa, sim. Mas houve outro momento,

quando fizemos durante o Rs-do-Cho / Acar Invertido, em
2002. Edson Barrus [artista que coordenava os dois espaos
citados] nos conheceu exatamente ali, com Babidu se jogando
contra a coluna da Funarte e o segurana interditando a ao
Babidu Fiz na coluna da Funarte, no Rio de Janeiro. Estava
dentro do Evento, s que o segurana no sabia o que eu estava fazendo na rua, ele no sabia que eu fazia parte desse evento. A ele me segurou pelo brao. Ele foi reclamar com o chefe
dele e este quis me conhecer. Ochefe dele, que era o curador
principal do evento, tinha escolhido o Rs-do-cho para l.
Renato Amesma performance acontece em duas circunstncias distintas? Uma dentro de um lugar institucionalizado,
que tem uma proteo, como no caso da experincia feita em
Gois, e outra que acontece em qualquer lugar, como a que
voc fez no Rio? Em termos de ao, o mesmo ato, mas com
dois riscos diferentes, com dois pblicos diferentes. Oque o
EmpreZa pretende com essa performance? Qual a diferena
entre elas?
Joo Eu acho que pensar a performance exatamente como
sendo um ato de exceo, uma coisa que pode ser contaminada por tudo que est volta, inclusive o fato de estar ou no
anunciada como obra artstica, ou o fato de ser feita de assalto,
marginal, faz parte de um processo de alimentao. Acho legal
o Babidu falar que ela surge de uma pesquisa. Ela surge dele
como aluno, como participante de um grupo que est pesquisando performance. Ea experimentao dessa mesma ao,
em momentos diferentes, obviamente vai dar resultado em
trabalhos diferentes. Tudo que est em volta contamina aquilo e carrega um significado. As pessoas que estaro em volta,
grupo empreZa
olhando, carregam aquilo. exatamente esse processo de experimentar que o Grupo ainda se dispe a fazer. Ns no ficamos, como muitos artistas fazem, reproduzindo um mtodo
que j viu que d certo. Queremos experimentar, pesquisar e
ver o que acontece. Inclusive do nosso interesse reproduzir a
mesma ao em momentos diferentes, em contextos polticos
diferentes. Epercebemos que so trabalhos diferentes.
Renato
Ecomo vocs avaliam o resultado?
Joo
So trampos diferentes: cada um um. Apesar da ao

ser semelhante.
Renato Ecomo vocs avaliam se deu certo? Se foi legal, se
no foi
Rafael Eu acho que no existe isso de dar certo ou no.
Aquesto se o trabalho se realiza ou no. Penso que as dimenses fundamentais da performance so: o corpo presente e o tempo, o espao e o contexto em que acontece. Acho
que trabalhando com estes quatro elementos se tem uma
maneira mais prtica de dimensionar o que performance.
Ento, claro que existe, em algumas realizaes, uma distino entre esses elementos. s vezes o espao pode ter uma
importncia maior, em outros trabalhos essa relevncia pode
ser o tempo em que a ao aconteceu, ou o contexto, e por a
vai. Isso transmite caractersticas diferentes para trabalhos
que, a priori, so os mesmos, no sentido potico, mas na hora
em que se realiza ele se torna diferente devido a um ou outro
elemento, que se valoriza naquele contexto.
Joo As variaes so mais do que estar institucionalizado
ou no.
66
Rafael
Claro.
Joo Inclusive dentro das instituies. OVila Rica, por

exemplo, apresentado dentro de uma fbrica de tecidos abandonada, em Belo Horizonte, num clima bem interior do Brasil, foi totalmente diferente da apresentao na Durex [que
ocorreu em 2009, na cidade do Rio de Janeiro]. Ns comentamos depois que foi to diferente.
Rafael No era questo de se deu certo ou errado, foi
diferente
Renato Eem relao ao pblico, a resposta, vocs se preocupam com isso? Ou seja: o pblico nos entendeu ou o pblico no nos entendeu?
Mariana Ns no nos preocupamos com isso. Entender ou
no entender no uma questo para ns. Creio que a preocupao aqui realizar o trabalho na sua intensidade, de maneira que ele possa ecoar. Nos preocupamos com a fora do
trabalho, com o grau de seu grito Que ele vibre nos corpos
que ali esto.
Babidu
mais para ns mesmos do que para o pblico, s

vezes. J fizemos o mesmo trabalho em lugares muito diferentes e especficos. No centro de Goinia, por exemplo; no
meio de um evento artstico de uma instituio; num bairro
nobre de Goinia. Ns vamos a reao das pessoas e s vezes
ficvamos indignados.
Keith Richard Na performance Vila Rica os performers esto tirando sangue por um longo tempo. Otempo faz ultrapassar aquele choque inicial, e de repente as pessoas podem
grupo empreZa
ter uma assimilao melhor daquele processo que se inicia

um pouco depois do choque porque se furar, sangrar, causa
impacto. OBabidu faz a mesma coisa na performance Opositivo, na qual pe um escalpe e usa o sangue do pulso. Aqui ele
se movimenta, gira o brao, jorrando sangue e manchando a
parede como uma espcie de action painting, e curto, dois
ou trs minutos. Ento fica aquele impacto, e essa parte da
beleza e da potica que est associada ao gesto entra em conflito com a leitura.
Felipe
Tem outra tambm, na qual vocs cortam os dedos
Paulo Veiga o Sangue bom. Mas um trabalho de fagia,

de comer o sangue do outro. Porque tingimos o po com o
sangue dos dedos, depois tingimos a gua que est nos copos,
at ficar no tom de vinho. Ea so duas pessoas fazendo em
lados opostos de uma mesa. Trocamos a comida e a bebida e
cada um come e bebe o sangue do outro.
Paulo
um trabalho antropofgico.
Rafael Num primeiro momento, no primeiro lasco do dedo,

na primeira ferida aberta, para comear a colher o sangue, h
um choque, nos primeiros cinco minutos Depois esse choque passa, e a vem a interao.
Keith A acontece um segundo choque: um comendo o sangue do outro. A muitos ficam indignados
Paulo Na Europa, ativistas anti-aids nos acusaram de
sermos egostas, dizendo que estvamos prestando um desservio s instituies e campanha que existe para a preveno da aids no mundo. Ns no queramos nada disso
68
Nada a ver. Mas em relao compreenso do pblico, que

voc estava perguntando: uma vez, quando Nuno Ramos
foi a Goinia, eu fiz exatamente essa pergunta a ele. Eele
me respondeu o seguinte: Cara, o meu pblico so seis crticos com quem eu converso, so meus amigos. Converso
com eles, mostro meus trabalhos, peo opinio, dialogo com
eles So eles o meu pblico. Opblico que vai exposio
e v, eu no estou nem a pra eles. Essa foi a resposta do
Nuno Ramos. No a nossa. Mas tambm no estamos muito preocupados com que o pblico entenda. Por que qual
o nvel de entendimento de arte que o pblico tem? Mas o
que temos certeza que trabalhamos conscientemente com
aes poticas, no so trabalhos malucos. Trabalhamos
com institutos poticos objetivamente pensados, e temos
certeza que conseguimos sensibilizar o pblico. Se eles vo
entender, exatamente, ns no sabemos, embora nem trabalhemos com metforas muito complexas, metforas que
envolvem sangue, essas coisas, so muito diretas, n? Ento,
por exemplo, o contedo poltico e o comentrio histrico
do trabalho, o prprio nome denuncia: Vila Rica, por exemplo. Est claro, no precisa muito esforo mental.
Joo Eh a questo de que, como processo artstico, no
existe um texto que precisa ser compreendido por quem l.
Oque h uma troca de experincias, e as pessoas encontraro uma proposta s vezes provocadora, ou no, sendo colocada por ns, e se relacionaro com ela a partir do contedo
que elas trazem, a partir de sua prpria perspectiva. Mais
como admirador do Grupo EmpreZa do que como membro,
para mim o mais importante esse carter de ser regional, de
falar do prprio corpo, mais do que ficar restrito a questes
de vanguarda artstica, ou a questes filosfico-antropolgicas do meio acadmico. Pois o circuito das artes acaba ficando
grupo empreZa
preso a si mesmo, discursando sobre o umbigo: falarei aqui

sobre o que me precedeu dentro das artes, e s quem tem
acesso quela literatura, ou quele artista, pode compreender
o trabalho. Ns no temos isso. Trabalhamos dentro de questes que estamos vivendo. Ecertamente por viver em Gois,
no centro do Brasil, por carregarmos essa carga regional, para
ns no faz muito sentido falar de vanguarda artstica, histrica, ou de questes de reflexo filosfica.
Paulo No final, tudo isso entra de carona. Agora, sobre a
questo do impacto, do choque, queremos dizer que, amide,
tambm somos mal compreendidos. No trabalhamos para
chocar. Gostamos sim de matrias fortes, fortes no que tange ao seu contedo simblico e s suas possibilidades poticas. Egostamos de uma gestualidade forte, tambm. Ento
gostamos dessa riqueza. No somos ingnuos, sabemos que
quando combinamos isso, essa alquimia, ela pode provocar
um choque no pblico. Mas essa no a finalidade do trabalho. No somos masoquistas, ningum gosta de se furar, de
se cortar. No sentimos prazer com isso. Nos submetemos a
isso por finalidades estticas e poticas. As pessoas perguntam: Ea dor? Vocs se submetem dor, isso muito apelativo! Mas se submeter dor uma atitude absolutamente
contempornea. H pessoas colocando prtese de silicone em
tudo quanto parte, se espetando e se tatuando em todos os
lugares possveis, quer dizer: todo mundo hoje se submete
dor em funo de uma atitude aparentemente simblica.
Ento tambm fazemos esse comentrio sobre a dor contempornea. Submetemo-nos contemporaneidade com finalidades estticas e poticas. Isto no gratuito.
Felipe As primeiras aes, se que se pode chamar de
aes, do EmpreZa, foram assaltos s vernissages. Eu queria
70
entender como se deu esse caminhar ou essa transio entre

os assaltos a vernissages e esse comeo de uma insero do
EmpreZa em sales, em eventos mais ligados ao circuito de
artes, finalmente chegando ao Rumos (Ita Cultural, 2009),
que um grande panorama das artes no Brasil ou dos grupos
emergentes de artes visuais. Para mim, a princpio, isso parece ser uma contradio.
Joo
Como voc sai da marginalidade
Felipe
Para a institucionalizao.
Mariana No samos de uma coisa para entrar em outra.

Trabalhamos com os espaos que nos interessam, enviando projetos ou atravs de convites. No paramos de trabalhar com iniciativas independentes, continuamos com tais
parcerias. Oque houve, de fato, foi a insero no circuito
institucional. Oque tem nos proporcionado bastante crescimento. Falo isso no sentido de que difcil aprender a lidar
com as instituies. Creio que esse o nosso maior desafio
ultimamente: desenvolver certo tipo de conscincia em relao ao nosso prprio trabalho, a ponto de saber o que ou
no negocivel. Ese vale a pena ou no trabalharmos com
esta ou aquela instituio, e segundo os nossos interesses,
nossos termos.
Paulo Nunca houve uma restrio marginal nossa equao. Atuvamos na marginalidade porque era o espao que
tnhamos. Gostamos dos museus, das situaes. Por outro
lado ligado ao institucional o Grupo surgiu atravs de
uma iniciativa que a Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois (fav/ufg) promoveu, que foram dois
encontros de performance numa cidade histrica do nosso
grupo empreZa
estado, que Gois Velho. Os encontros se chamavam mapa

e foi l que ns, individualmente, porque ainda no existamos exatamente enquanto grupo, mostramos nossos trabalhos e vimos que havia um dilogo entre ns, entre nossos
trabalhos. Ea partir da montamos um grupo de estudos
que acabou se tornando um grupo de aes, tambm.
Mariana Mas o grupo de estudos j existia. Ns nos reunamos, estudvamos, havia uma prtica de um grupo que
estava em formao. Foi tudo junto.
Paulo Sim, no estou falando da coisa de uma forma cronolgica, isso tudo aconteceu mais ou menos num mesmo
momento. Ento a marginalidade e a oficialidade tambm
ocorreram num mesmo momento e foram caminhando de
forma paralela. Houve pocas em que nos agremivamos com
outros coletivos que tinham uma posio anti-institucional
muito mais aferrada e muito mais ideolgica do que a nossa.
No o nosso caso. Achamos isso meio futurista, meio antigo,
sabe? Meio incio do sculo xx. Nossa compreenso hoje
bem mais aberta, bem mais, digamos assim, ecumnica.
Joo Econseguimos tambm alguns recursos institucionais
oficiais para participarmos de eventos.
Paulo Isso foi extremamente importante no comeo. Nos
apresentamos em So Paulo, algumas vezes no Rio. Nessa
poca eu j era professor da fav, os outros membros do Grupo eram alunos, e desta forma ns conseguimos importantssimos financiamentos atravs da universidade. Todos os
meninos conseguiram passagens, dirias Amarginalidade
sempre andou de braos dados com a oficialidade, no nosso
caso, e achamos isso bacana, tambm.
72
Joo Voc viabilizou muita coisa marginal via um dado

institucional.
Mariana Todas as vezes que ns viemos ao Rio e viemos
muitas vezes e tambm Casa da Grazi1, em So Paulo, fomos financiados pela Universidade Federal de Gois. Ela nos
oferecia as passagens terrestres.
Renato Vocs se sentem isolados em Goinia? Eem relao
ao eixo RioSo Paulo?
Joo Eu sou de Braslia, mas existe uma diferena bvia entre a projeo e a visualizao do que feito no eixo RioSo
Paulo e o que feito fora desse eixo.
Renato Em Goinia h um dilogo interessante com galerias, curadores? Como vocs se sentem dialogando na cidade
de vocs?
Paulo
OGrupo no est hoje apenas em Goinia. Temos o

Joo em Braslia, a Mariana em So Paulo Houve poca em
que tnhamos integrantes no Amap Est meio descentralizado, e cada lugar tem uma realidade. Amaioria do Grupo
ainda mora em Goinia, onde no temos muito espao oficial
para trabalhar. Existe na cidade o Museu de Arte Contempornea, tem algumas galerias
1 No incio dos anos 2000, Graziela Kunsch abriu a casa onde morava, em So paulo, como residncia pblica (Casa da Grazi), abrigando
exposies e coletivos de todo o Brasil e proporcionando uma rede de
trabalho e experimentao.
grupo empreZa
Mariana
No h muito dilogo.
Paulo No h muita troca naquele lugar, e a dialogamos

mais com o Brasil. Mas no nos furtamos de nos apresentar e
desenvolvermos projetos em Goinia.
Felipe Vocs tiveram algum projeto no nem sei se existe
mais esse salo Salo Flamboyant?
Joo
No existe mais.
Paulo
Mas voc sabe que casa de ferreiro, espeto de pau,
no ?
Felipe
Mas vocs tentaram, no ?
Paulo
Tentamos, de vrias maneiras.
Felipe Vocs podem dizer alguns dos projetos que vocs

mandaram? Estou curioso.
Paulo Mandamos vrios tipos de projetos. Mandamos projetos de performances, vdeos Nunca fomos selecionados.
interessante, pois ao mesmo tempo ns ramos chamados
para projetos maiores do que aquele Salo. Mas o Salo no
selecionava. Era muita marmelada mesmo, eu acho.
Renato
Tem outros artistas com quem dialogam, em Goinia?
Paulo Geralmente artistas jovens. Os artistas do establishment No sei, acho que eles se sentem um pouco
ameaados
74
Renato Ecomo vocs fazem o trabalho? Vocs tm o trabalho

no EmpreZa e cada um tem um trabalho individual, tambm?
Joo Eu tenho, mas eu j tinha um trabalho antes, e a fui
convidado para entrar no EmpreZa.
Mariana
Renato
Eu no tenho um trabalho individual.
Nem quer ter?
Mariana
Nossos trabalhos individuais esto mais ligados

produo de sustentabilidade, de sobrevivncia, para pagar
conta, e o teso da produo artstica est no grupo.
Paulo
Ou produo intelectual: mestrados, ps-graduaes,

tv, essas produes todas. Ahistria do Joo tem que ser explicada. OJoo no exatamente um performer; no Grupo ele
cuida do suporte tcnico. Ele o nosso especialista
Mariana
Joo colabora na construo dos trabalhos em

todas as etapas, discute, elabora, manipula as tecnologias
Apenas no entra em ao enquanto performer.2
Paulo
Mas como um artista, ele d vazo a sua expresso

artstica com a produo de vdeos.
Joo Para mim o EmpreZa foi um salvador, mesmo. Para minha particularidade, para minha produo. Desde 2007 eu no
tinha feito mais nada. Apostura do Grupo em relao ao seu
2 At a data da entrevista Joo no realizava performances, mas pouco a

pouco foi se abrindo aos trabalhos do EmpreZa. No final de junho de 2010,
realizou a performance Vila Rica.
grupo empreZa
produto potico, a postura que temos em relao ao que o Grupo faz, me reativou a fazer minhas coisas, tambm. Obviamente eu fui contaminado de uma maneira sem volta pela postura
do Grupo, pelas questes que trabalhamos. Ento, fica complicado separar meu trabalho individual do trabalho do Grupo.
Renato Eu queria saber se isso verdade para todos. Grande parte de vocs se encontrou na universidade. Paulo j estava l. Quer dizer: um acolheu ao outro, nesse sentido. Como
isso? Vocs seriam artistas sem essa unio do EmpreZa?
Mariana Vou responder por mim: eu tenho muita dificuldade de trabalhar s. Agora que estou morando em So Paulo,
sem o EmpreZa
Renato
Voc arranjou outro coletivo?
Mariana
Joo
Sim.
OEmpreZa meio corno. Nossa mulher tem outro.
Rafael Tem uma coisa que discutimos bastante, que interessante pensar. Ns surgimos em Goinia, dentro de todas
essas particularidades de acesso e dilogo ali dentro Partindo dessa origem, como conseguimos coordenar e de repente
estar onde estamos agora? Talvez por sermos um coletivo,
talvez no, mas precisamos afirmar isso: a potncia de imagem que conseguimos construir e, principalmente, o modo
como ns abordamos o performtico. Eu considero estes
elementos o motor que permitiu o Grupo avanar e romper
fronteiras, afrouxar as amarras das dificuldades de acesso de
Goinia Eu acho que construir coletivamente potencializa
as aes. Sinto que todos podem ter um pouco de segurana
76
ao trabalhar em grupo. Eu entrei no grupo h pouco tempo,

no tinha uma produo antes disso, mas compreender essa
amarrao coletiva do EmpreZa faz os trabalhos ficarem to
potentes, que eu digo: Nossa! s vezes surge na minha cabea fazer algo em paralelo ou buscar outra investigao, mas
a como sair para o nada, uma espcie de selva, por mais
ingnuo que parea pensar assim.
Mariana S vou agregar uma coisa ao que o Rafael falou:
acredito que o trabalho em coletivo se potencializa, e por
isso que estamos juntos, h essa fora do coletivo. Mas eu sinto que essa mobilidade que o EmpreZa vem conseguindo no
uma questo s do EmpreZa. Isso tem a ver com o prprio
contexto atual das artes visuais no Brasil e no mundo.
Babidu Ns surgimos numa poca em que apareceram vrios coletivos, tambm. Numa poca em que nos encontramos na universidade. Deu certo, conseguimos, e as portas se
abriram para todos esses coletivos.
Keith Um ponto importante. Temos a conscincia, desde o
comeo do nosso trabalho coletivo, de que a partir do momento que voc escolhe trabalhar com outros indivduos, no curso
de um processo artstico e social, voc entra em choque com
um sistema que est armado para receber indivduos. Temos
conscincia de que o circuito no articulado para receber isso.
Etentamos, seja em conflitos, ou em negociaes. Entre ns
dever haver essa negociao constante, para que consigamos
nos manter juntos e para que cada um no siga o seu rumo. No
comeo essa tenso era muito mais forte. Quando todo mundo olha para o outro e v a potencialidade individual, difcil
chegar ao ponto de unio que sabemos que temos hoje. Ento,
no comeo, nos olhvamos e cada um tinha a sua ideia, queria
grupo empreZa
afirmar e projetar aquilo. At criarmos essa unidade dentro

do grupo, at um se projetar no outro e todos se unirem e at
termos mais coeso, demorou.
Renato
Como surgem as ideias? Como vocs negociam?
Joo s vezes a ideia surge de uma pessoa, que, de certa maneira, a doa para o grupo, e a partir deste instante ela pertence
ao Grupo. Obviamente ns faremos as lapidaes e transferncias que vo torn-la de fato algo coautoral. s vezes nos reunimos para laboratoriar, e desse processo surgem produtos.
Felipe Mas existe o fato de algum fazer uma performance
e o grupo no ter concordado com aquilo?
Todos
Existe.
Joo Mas s vezes uma pessoa tambm vence. s vezes

aquilo to importante para ela que cabe.
Renato
Acontecem negociaes?
Joo Sim. Mas mais do que voc reconhecer o seu trabalho, de voc abrir mo daquilo que voc criou, daquilo que
voc est trabalhando, em favor do coletivo, o maior desafio,
para mim, voc se sentir representado no trabalho que o
outro fez e props. s vezes as negociaes so institucionais.
Evoc ter essa maturidade complicado.
Paulo Esse dado talvez seja o verdadeiro aspecto ideolgico
da nossa atuao. No temos uma ideologia anti-institucional,
no temos nada. Mas temos um pensamento forte anti-isolamento da criao artstica, que praticamente uma das carac-
78
tersticas da criao artstica, a solido do artista. Quando o

artista socializa e mostra a criao dele para o pblico, um
momento de generosidade, mas a criao artstica profundamente egosta. Eo meio artstico uma selva. Ocircuito artstico cobra engolindo cobra. Mesmo em um lugar provinciano e pequeno como Goinia, vemos essa dinmica de um dar
rasteira no outro, um engolir o outro, da vaidade de um falar
mais alto que a vaidade do outro. Ento quando criamos uma
agremiao, ns no assinamos obras. Esta sempre assinada
pelo Grupo. Mesmo que o trabalho tenha sido sugerido pelo
Keith e venha prontinho, ele perde o direito de assinar esse
trabalho, a assinatura passa a ser coletiva. Ento h esse esprito de doao, de negociao; essa maleabilidade que voc
precisa ter para juntar tantas cabeas diferentes. Eestamos
h quase dez anos juntos. um exerccio muito bacana dentro da arte. diferente, mesmo em acampamentos histricos,
como, por exemplo, o Fluxus, na dcada de 1960. Este era um
acampamento, um grupo, mas no final cada um assinava o seu
trabalho. OBeuys assinava o trabalho dele. Ento voc abrir
mo de assinar o seu trabalho algo relevante.
Mariana Eu s tenho dvidas de at que ponto a minha
proposta realmente minha. Talvez o que eu venha a propor
ao Grupo seja algo que estava de alguma forma presente no
Grupo E, no entanto, foi por mim que a proposta pde ser
dita, falada, iniciada Creio que um processo de criao coletiva conta com este grau de contaminao.
Paulo
Adisputa de diferenas est em encontrar as coincidncias; na verdade, as tangncias.

Joo Voc discute o que o autoral, porque na verdade a coisa
vem muito mais atravs de voc do que como qualificada como
grupo empreZa
uma criao sua. Eh todo aquele ambiente em que voc est

inserido: seu pai, seus amigos, sua escola, autores ou at coautores daquilo que voc est dizendo que criao sua. Quando
voc est num coletivo, e tem conversas como essa, que estamos tendo, elas se transformam em um combustvel para aquela criao. Por mais que eu chegue como proponente daquilo,
ela uma criao de fato coletiva, que veio atravs de mim.
Rafael Eu queria dar um exemplo recente em que isso aconteceu; e depois negociamos. Produzimos um vdeo, e quem
realmente passou a noite em claro e desenvolveu o trabalho
foram eu, a Aish Terumi, o Thiago Lemos que no est
aqui e o Shima, que estava conosco, mas no do Grupo.
Fizemos dois vdeos em uma madrugada. Edepois assinamos
o vdeo, inscrevemos o mesmo no Festcine Goinia e ganhamos um prmio. Mas ramos eu, a Aish e o Lemos, ns trs,
que ramos do EmpreZa, juntamente com o Shima. Num primeiro momento, no isolamento daquela noite, pensamos que
no, ramos ns quatro, num corpo coletivo independente. S
ento, pensando bem, ns trs conclumos que j tnhamos
nos contaminado e que as inflexes do Grupo EmpreZa j nos
atravessavam. Ento, refletindo melhor e discutindo depois
com o grupo, chegamos ao entendimento que o vdeo era do
grupo EmpreZa, tambm. do Grupo EmpreZa e do Shima.
Eu, a Aish e o Lemos no criamos nada, ns manipulamos as
coisas que exercitamos dentro das pesquisas com o EmpreZa.
Ento de repente bateu o estalo e caiu a ficha: na verdade, ns
apenas canalizamos aquilo que j construdo, o que j tinha
sido construdo coletivamente. Ento eu tive uma noo do
quanto poeticamente ns temos como referncia.
Renato Aquesto de identidade algo complexo. Por exemplo:
a Mariana atua em dois coletivos. Como voc vai lidar com isso?
80
Mariana Estou lidando. Percebo que venho tendo o seguinte movimento: ora estou mais dedicada ao Grupo EmpreZa e
envolvida com as questes que surgem deste coletivo, ora estou mais envolvida com o eia, em So Paulo. No me lembro
de conseguir a mesma intensidade de envolvimento com os
dois ao mesmo tempo. Varia conforme aquilo que me evoca, e
isso bem gostoso, me sinto mais livre, neste trnsito arrasto as experincias de um para o outro. Creso com isso.
Babidu Mas eu s queria levantar, nesse sentido, que os
testemunhos do Rafael e da Aish so importantes, porque
eles so membros, esto acompanhando o trabalho. Trabalhamos bastante e eles so os mais recentes dentro do Grupo,
e durante um bom tempo eles foram parte do nosso pblico.
Eagora so membros, ento eles podem dar esse testemunho duplo, de como estar fora e como estar dentro, como
essa passagem.
Rafael Eu gosto do conceito de criador e criatura. Aqui h
uma criatura de vrias cabeas, que quando cortada nasce
outra. Eu e a Aish, quando entramos, junto com o Lemos e o
Joo num momento em que o grupo tinha sido selecionado
para o Rumos, o EmpreZa era um corpo que j existia, j
era uma criatura. Foi muito mais fcil assimilar o corpo dessa
criatura do que me assumir como uma de suas cabeas, no
incio parece alienante por termos que nos concentrar bastante nessa assimilao. S agora estou comeando a trazer
as minhas coisas para o Grupo, entendendo-me como uma
cabea nesse corpo.
Renato
Aish no falou nada ainda
Aish Terumi
Estou me poupando
grupo empreZa
Renato
Por qu?
Aish Talvez receio de me emocionar, porque tem vrias

questes que esto sendo colocadas que realmente Concordo que as coisas so como so, mas meu posicionamento
perante elas
Renato
Aish
Voc nova, tambm.
Sou, eu entrei junto com essa nova leva.
Renato
Mas voc se identificou com o trabalho.
Aish Quando eu comecei a produzir, ainda estava na Faculdade de Artes Visuais, fazendo a graduao. Quando eu
comecei a pegar mais srio em produo, rolou o convite para
entrar no EmpreZa.
Renato
Joo
Ecomo acontece o convite para entrar no EmpreZa?
Omeu foi um golpe.
Renato
Oque ? Afinidade pessoal, o trabalho?
Paulo No temos um processo de seleo. identificao e

aproximao. No caso do Joo, j havia uma parceria com ele.
Com o Thiago Lemos j havia uma parceria. AAish j tinha
trabalhado conosco numa exposio como monitora. ORafael era mais ou menos da galera.
Mariana Essas coisas so movimentos que, quando nos
damos conta, j aconteceram. Ofato que sucederam alguns
ocorridos e desentendimentos. Integrantes do EmpreZa re-
82
solveram sair. Com isso, o Grupo se tornou mais aberto, sentimos a necessidade de abrir para outros integrantes, novos
ares, novas composies. E, ao mesmo tempo, como disse
Paulo, Rafael, Aish, Thiago e Joo vinham num movimento
de aproximao para com o Grupo.
Paulo Essa adaptao pode acontecer e pode no acontecer. OGrupo no fechado. Aceitamos a entrada de novas
pessoas, desde que ela chegue com vontade, com veia potica.
Agora estamos semifechados, porque temos oito membros e
um grupo muito numeroso difcil de se deslocar, viajar. Mas
j houve casos de pessoas que chegaram, participaram de trs
reunies, e desistiram. Etem aqueles que chegam e j pegam
a veia, como o caso desses mais novos.
Joo OGrupo tambm trabalha com convites para uma
ao especfica. H vrios amigos nossos que chamamos para
uma ao, se precisamos de algum para dar sangue ou para
completar uma mesa.
Keith
Aceitamos estagirios no EmpreZa [brincando].
Renato OEmpreZa pode funcionar sem vocs? Ter, daqui a

dez anos, outras pessoas?
Paulo Pensamos que o ideal para o nosso grupo seria que
na hora em que fssemos envelhecendo, nos aposentssemos,
a franquia continuasse. o nosso ideal.
Renato ORonald [Duarte] falou a mesma coisa, em relao
ao Imaginrio Perifrico.
Paulo
o nosso ideal, no sabemos se possvel. Seria
grupo empreZa
interessante daqui a 20, 30 anos, que fssemos saindo e

novas pessoas fossem entrando.
Joo Do grupo original s h trs pessoas. OGrupo passou uns
quatro meses s com trs pessoas. A um reclamava do outro
Renato
Vocs se renem em que dias?
Paulo Todos os domingos. Geralmente na minha casa, ou

na casa do Babidu. Esses domingos, antes de mais nada, consideramos como encontros de amigos. Bebemos caf, fumamos, conversamos um monte de bobagens
Renato
Vocs falam da vida uns dos outros?
Paulo Sim, fazemos fofoca, falamos mal de todo mundo.

Eno meio disso promovemos os brainstorms, as nossas discusses coletivas, onde apuramos as ideias de performance
que temos. Ento uma estrutura aberta, so amigos conversando e apurando propostas.
Renato
Percebo um prazer muito grande nisso.
Paulo
uma delcia, muito melhor do que aquele artista

sozinho, trancado no ateli, sofrendo em cima da obra. Ento
voc exercita algo muito bacana, e que na arte no muito
comum: voc tem uma ideia que voc acha genial. Oartista
isolado se acha to genial que ele no aceita palpite nenhum
na ideia dele. Num coletivo, voc tem a sua ideia genial e imediatamente aceita que o outro no vai achar to genial assim.
Eque vai dar pitaco.
Felipe
uma relao de casamento.
84
Paulo Usamos uma metfora, que a seguinte: quem tem

uma ideia, coloca-a na roda. Aideia apanha bastante. Se ela
continuar viva depois da surra, ela boa.
Keith Tem um agravante, como voc falou: parece um casamento, mesmo. Principalmente no nosso trabalho. No sei
dos outros coletivos, mas no nosso caso o eixo de trabalho
o corpo. Esse contato ntimo e essa doao do corpo que
fazemos para os nossos trabalhos acabam se tornando um
comprometimento por parte de todos. Porque ou voc prope alguma coisa para o outro fazer, ou voc se prope a fazer
e os outros tm que cuidar de voc, para que no extrapole o
limite. Isso tudo gera uma relao parecida com um casamento, um compromisso onde deve haver confiana. No s um
momento de discusso de ideias e trabalhos, ou de uma questo objetiva. Extrapola-se isso.
Felipe
Vocs j chegaram a ser presos, processados?
Mariana
Keith
No.
Esperamos que um dia
frente 3
de fevereiro
15.02.2010
cristina ribas
Conjunto Residencial
Prefeito Mendes de Moraes
[Conhecido como Pedregulho]
rio dejaneiro
Frente 3 de Fevereiro:
Haiti aqui
Carnaval do Rio de Janeiro, 2010
88
Coletivo baseado em So Paulo que

teve como mote de surgimento
o assassinato de Flvio Ferreira
SantAna no dia 3 de fevereiro de
2004 pela polcia do Estado de So
Paulo. Segundo o manifesto do
coletivo, este crime horrendo no
s demonstra a violncia policial,
como explicita a perigosa relao que
existe entre a abordagem policial e o
vis racista incutido na definio de
quem ou no suspeito. OFrente
notabiliza-se por aes e reflexes
sobre a questo do racismo no Brasil
e a profunda ciso que existe entre
os direitos individuais e a realidade do
dia-a-dia.1 Fazem parte do coletivo:
Achiles Luciano, Andr Montenegro,
Cssio Martins, Cibele Lucena,
Daniel Lima, Daniel Oliva, Eugnio
Lima, Felipe Teixeira, Felipe Brait,
Fernando Alab, Fernando Coster,
Joo Nascimento, Julio Dojcsar, Maia
Gongora, Majoi Gongora, Marina
Novaes, Maurinete Lima, Pedro
Guimares, Roberta Estrela DAlva,
Sato e Will Robson.
1 Cf. http://www.frente3defevereiro.com.
br/ Acesso em: 17 ago. 2010.
frente 3 de fevereiro
Felipe Scovino Nessa primeira pergunta vou retomar algo

que vocs no tiveram tempo de expor no dia do debate [sobre
o projeto Pedregulho, no mam/rj]. Como vocs veem a articulao entre arte e poltica? De que maneira vocs esperam
que elas se confundam ou se afastem, ou mesmo corram em
paralelo? Qual o ponto de vista de vocs a respeito da esfera
poltica no trabalho do coletivo Frente 3 de Fevereiro?
Daniel Lima Eu acho que o primeiro ponto que podemos,
s como introduo, colocar, que essa entrevista est sendo
feita com trs membros da Frente 3 de Fevereiro, e a Frente 3
de Fevereiro no ter um discurso unssono sobre isso. Oque
ouviremos so posicionamentos de cada um dos membros.
Oque, obviamente, tem uma relao com trabalharmos juntos e termos um posicionamento interligado. Penso que toda
arte poltica. Toda arte poltica no sentido de que toda arte
tem um posicionamento em relao ao seu contexto, seja de
90
continuidade, seja de ruptura. Eneste sentido esse rtulo,

arte poltica, no nos serve muito. Porque, afinal, termina
nos retirando de um ambiente, dentro da discusso artstica,
como se tivessem os que trabalham com poltica e os que no
trabalham com poltica, mas isso no existe. Oque existe so
os que no abordam ou no trazem o contexto como discusso
em primeiro plano para o seu trabalho. Mas, obviamente, isso
poltico. Aconsiderao que a Paola [Berenstein Jacques]
colocou naquele debate era de que a arte poltica s existe a
partir do momento em que o trabalho tem um teor de transformao, em que tem a capacidade de transformar a sua realidade. Mas os trabalhos que no transformam, ou seja, que
trabalham no sentido de conservar as coisas como esto, tambm so uma forma de poltica. Epodemos citar mil exemplos,
dentro de um universo pop, dentro de um universo das artes
plsticas, dentro da arquitetura, de trabalhos que reforam o
status quo, que reforam a ideia do que j est estabelecido.
Fernando Alab Como ele disse, so opinies de trs
membros, cada um com a sua. Penso que um tanto ingnuo
falar que no existe poltica em arte. Sempre que voc propor
alguma coisa, voc est propondo um discurso. Edentro do
trabalho da Frente, signo em cima de signo, embasado num
discurso, num discurso terico, de cotidiano e tudo o mais, e
isso se constitui em uma proposta.
Renato Rezende Essa postura est clarssima, e eu concordo com ela, j havia concordado naquele debate. Mas gostaria de entender: o que uniu vocs? Qual a inteno, j que
cada um tem a sua opinio? Oque os une na hora em que
vocs decidem um trabalho, por exemplo?
Daniel
Esse talvez seja um diferencial muito especfico da
Frente 3 de Fevereiro, porque um coletivo artstico que surgiu de um caso de violncia em So Paulo. Um dentista negro
[Flvio SantAna], jovem, foi assassinado pela Polcia Militar
na Zona Norte de So Paulo, em 2004. Apartir deste incidente houve uma mobilizao para reunir uma srie de pessoas,
no sentido de vamos criar algum trabalho em relao a isso.
Renato
Quem mobilizou?
Daniel Minha me. um grupo que tem uma estrutura

familiar bem forte. Meu irmo trabalha no grupo Eminha
me sociloga, e ela teve essa inteno de conclamar, uma
ideia ferida dentro dessa prtica de coletivos, porque esse
movimento j estava se desenrolando em So Paulo h algum
tempo. Ela entendeu que poderamos criar um coletivo de artistas e pensadores no somos s artistas, ou seja um grupo de pessoas que poderia articular este tema. Oque d uma
especificidade muito grande ao trabalho do 3 de Fevereiro,
porque um coletivo que parte de uma discusso especfica,
um recorte, que a discusso sobre questes raciais.
Felipe Scovino
Daniel
Voc j era artista naquela poca?
Sim, todos j tinham trabalhos, e eu j participava

de um outro coletivo, ARevoluo No Ser Televisionada,
onde fizemos muitos trabalhos, houve uma repercusso grande de um trabalho que fizemos. Meu irmo tambm j tinha
outros coletivos J tnhamos relaes com o Alab, de tocar
juntos, o Brait tambm trabalhava h vrios anos com outros
coletivos Ento a proposta era fazer um supragrupo, misturar vrios grupos que pudessem discutir especificamente
aquela questo. Oque nos d esse carter de continuidade de
uma pesquisa muito singular. Eu acho que quando vocs vi-
92
rem o livro, o documentrio, o cd [Trilogia Zumbi somos ns]

d para entender que o grupo vai criando uma unidade. Tem
um ncleo de pesquisa muito slido, muito conciso, que se
mantm dentro de sua proposta. Portanto, percebemos que
no desenvolvimento dos primeiros trabalhos as questes raciais levavam a discusses sobre geografia, arquitetura da excluso e imigrao, que fazem parte de uma srie de trabalhos
que estamos desenvolvendo h algum tempo. Dentro dessas
questes vamos ampliando para outros caminhos, mas a leitura racial, tnica, um eixo do grupo.
Fernando
Oque aconteceu com o Flvio2, o fato que deu

o nome do grupo, poderia ter acontecido com qualquer um
da Frente.
Renato
Foi um crime poltico, vocs acham?
2 Consta da denncia que Antonio Alves dos Anjos fora vtima de crime de roubo e acionou os policiais Luciano, Carlos Alberto e Ricardo ()
[Estes] procuravam uma pessoa negra que seria o autor do crime contra
o patrimnio mencionado. Avistaram a vtima Flvio, tambm negra, que
caminhava pela calada da Avenida Santos Dumont. Abordaram-na desprezando por completo as normas internas da corporao, na medida em
que o soldado Luciano desembarcou do veculo e atirou contra a vtima
Flvio, disparos que foram repetidos por Carlos Alberto e Ricardo em ao
conjunta e solidria. Ao perceber a ao dos policiais, Flvio levantou os
braos e pediu para que no atirassem, mas foi executado sumariamente
a tiros. Segundo a denncia, o crime foi praticado por motivo torpe, porque os policiais militares em atividade efetuaram os disparos to somente
porque suspeitavam que a vtima fosse autora do roubo cometido contra
Antonio Alves dos Anjos, bem como, mediante recurso que impossibilitou a defesa de Flvio, pelo fato deste caminhar na calada sem qualquer
motivo para esperar a surpreendente e fulminante agresso a tiros, at
porque estava com os braos levantados merc dos executores. (Trecho
retirado do captulo Fragmentos da sentena do caso Flvio SantAna,
publicado no livro Zumbi somos ns: cartografia do racismo para o jovem urbano, editado pela Frente 3 de Fevereiro em 2007)
Fernando Foi uma continuidade de uma poltica que vem

dos sculos anteriores, que uma poltica que acaba minando
a sociedade toda pois quando a polcia aborda uma pessoa
negra na rua, ela abordar com um vis racial. Nas pesquisas
e entrevistas, a polcia aborda o negro como elemento suspeito, cor padro. citado isso nos ensinamentos da Polcia
Militar do Rio de Janeiro. Ointeressante disso que a Frente,
sendo to heterognea nas habilidades artsticas, nas profisses mesmo porque inclui advogados, e socilogos, o interessante que no tomamos o problema do racismo como
nica e exclusivamente do Rio, mas como um problema de
toda a sociedade. Isso que d a unidade do discurso e nos
guia na hora de pensar as aes.
Renato
H uma ligao com os modelos dos grupos

americanos contra o racismo policial na Califrnia, os
Panteras Negras, nos anos 1960? Vocs estudaram isso?
Ou no interessa?
Daniel
Estudamos Mas voltemos considerao do

tema racial. Quando participamos do julgamento do Flvio
SantAna com uma interveno onde lia-se: Racismo policial justia3, o que estvamos tentando era exatamente
trazer tona uma discusso racial sobre um crime que estava sendo julgado como apenas violncia. Aprpria mobilizao em torno do assassinato do Flvio, foi de no violncia. Uma ideia de que essa violncia no teria uma cor.
Anossa tarefa era trazer essa perspectiva da racializao,
ou seja: a perspectiva de tentar olhar sob esse prisma, se a
cor da pele influencia ou no na hora do policial reconhecer
3 O trabalho est publicado no livro Zumbi somos ns: cartografia do racismo para o jovem urbano, 2007
94
um suspeito, na violncia com o suspeito. Eesse trabalho

que fizemos, no final das contas, tem uma efetividade poltica, macropoltica, porque o juiz, nas atas do julgamento,
escreveu que havia uma questo racial envolvida. Ento
como se fizssemos uma presso poltica para que isso viesse tona, para que fosse declarado. Esse o ponto inicial do
grupo. Por isso que nosso livro comea com uma discusso
sobre o racismo policial. Uma das primeiras aes que fizemos foi criar o cartaz Racismo policial: quem policia a Polcia?.
interessante notar que no trabalhamos com a afirmao: Racismo policial, a polcia racista. Quem policia
a polcia?, no sentido de abrir o questionamento. Eassim
retornamos dimenso arte-poltica que o Felipe colocou
no incio: de que maneira arte e poltica se articulam. Elas
vo se articular nesses casos especficos. No h um modelo para isso. Mas, de qualquer forma, o nosso desafio
ter uma presena macropoltica, manter um posicionamento macropoltico e, ao mesmo tempo, no ficar colado ao
momento histrico com uma afirmao histrica especfica,
que no consegue se descolar e ganhar uma atemporalidade
em relao s suas questes. Essa atemporalidade surge no
momento em que voc no parte do princpio de defender
uma tese (que deve ser afirmada e articulada em trabalhos
artsticos), mas institui um questionamento que, no final,
mais do que uma pergunta, uma abertura de interpretaes sobre um fato, ideia, smbolo, trabalho ou ao. Por
isso que no trabalho que ns fizemos, na sequncia, com
as bandeiras no estdio de futebol, h um duplo sentido.
Como, por exemplo: Brasil negro salve. No sentido de salvar ou no sentido de saudao? Onde esto os negros?.
No sentido de onde esto os negros que se reconhecem
como negros, ou onde esto os negros no papel da sociedade, dentro da estrutura social que vivemos? Eassim vai.
Felipe Scovino
Que tipo de resposta houve para as pro-
postas de vocs?
Felipe Brait Apartir da possibilidade de abertura proposta por esses trabalhos, qualquer tipo de resposta acaba sendo bem-vinda. Tanto a negativa quanto a positiva, para ns
tudo material de estudo. material para continuarmos os
trabalhos. Com o projeto OHaiti aqui, o Rio de Janeiro
continua negro, realizado nesta cidade, apesar de a maioria
das respostas abordar um Rio de Janeiro sem as suas mazelas,
nos mostrou que muitas pessoas tambm flexibilizaram para
o outro lado: claro que o Haiti aqui, porque aqui tem sofrimento, pobreza, misria. ORio de Janeiro continua negro?
Sim, continua negro, porque a situao est braba.
Daniel Podemos ligar algumas perguntas. Toda resposta a
essas aes positiva, no sentido que elas ajudam a construir
um trabalho, a dar essa diversidade para leitura que estamos
propondo. Aqui temos um ponto que importante tambm
salientar em relao nossa prtica, que pensar a interveno. Romper com a lgica, com certa normalidade que est
dada. Essa uma estratgia que usamos para trazer a discusso tona e criar trabalhos poeticamente potentes. Sempre
seguindo o princpio de intervir num ambiente que mantenha certa normalidade, como, por exemplo, o do estdio de
futebol, que carrega muitas certezas, onde eu sou azul, sou
verde, defendo o verde com todas as foras; um ambiente,
portanto, de muita afirmao. Nesse ambiente, nossas aes
funcionam como um processo de ruptura, como, por exemplo, colocar uma pergunta: Onde esto os negros?. Essas
afirmaes geram possibilidades de leituras, criam reaes
muito diversas. Poderamos achar que dentro de um projeto poltico isso seria pouco efetivo: onde esto os negros? Se
96
fosse dentro de um projeto poltico tradicional, panfletrio,

ns entenderamos: no, isso da no teve efetividade porque
a pessoa no leu e falou: Adiscusso do negro no papel da
sociedade brasileira etc. Aleitura de um movimento poltico tradicional seria essa: No, o contedo ambguo, e
isso no nos interessa. Oque queremos fazer montar uma
outra estratgia para discutir essas questes. Eisso se liga
sua pergunta sobre modelos de movimentos sociais, sejam
norte-americanos, ou o movimento negro brasileiro, que
tambm teve fora no sculo xx. So modelos que tm como
base um projeto poltico e a defesa desse projeto poltico. Ea
defesa desse projeto poltico impe uma restrio capacidade criativa; a todo momento voc tem que defender o seu projeto poltico. No interessa, em muitos momentos, ao projeto poltico, a dualidade, os duplos, espaos de interpretao.
Pelo contrrio, o que lhe interessa uma afirmao, reiterar
posies. Mas, para ns, a brincadeira toda essa: no cair
nessa soluo. Erefiro-me a bem mais do que uma soluo
apenas estratgica. Estou falando sobre a estrutura de organizao desses movimentos, como os Black Panthers, que
tiveram uma estrutura de participao e de organizao que
para ns no serve. Nascemos e vivemos numa organizao
de coletivos que tm uma outra estrutura, uma horizontalidade diferente, uma maneira de participao completamente
distinta. Os Black Panthers, por exemplo, tinham uma relao hierrquica muito forte. Dentro de um coletivo no h
uma relao hierrquica, mas uma horizontalidade e a defesa
desta horizontalidade. Dentro do movimento negro tem-se
a ideia de que os negros deveriam se unir para defender as
questes dos negros na sociedade. Na Frente h descendente
de japons, de rabe, de ndio, enfim, um grupo bem diverso,
e no constitudo apenas por negros. Os negros so alguns,
uma boa parte, mas de jeito nenhum um grupo constitu-
do, com uma base de identidade fixa Essa a diferena em

relao ao movimento negro e aos Black Panthers. Tentamos
encontrar na contemporaneidade e na histria no modelos,
mas discusses, organizaes e formas de estratgia que nos
interessam. Oque estamos fazendo aqui novo, no h um
modelo a ser seguido.
Felipe Scovino
Daniel
Vocs j sofreram alguma reao do Estado?
Sim!
Felipe Scovino
Em que circunstncias?
Daniel Em vrios nveis. Por exemplo, quando estvamos

desenvolvendo o trabalho na favela Dona Marta, no Rio de
Janeiro, sofremos uma batida policial na qual os policiais
questionaram o que estvamos fazendo naquele espao. Eles
representavam o Estado como corporao, e foram bem ostensivos. Ese no estivssemos muito preparados, teriam tomado as fitas que havamos gravado, teriam, provavelmente,
sido mais violentos. Em vrias aes a polcia aparece como
a ponta de represso do Estado, que emerge no momento do
trabalho de interveno. Apolcia vai aparecer como tentativa de recolocar tudo na normalidade. Seja no estdio de
futebol, seja quando estamos colando os cartazes Racismo
policial: quem policia a polcia? em redor do batalho que
mais mata em So Paulo.
Fernando
Opolicial diz que o rgo do Estado que vai ao cidado a polcia. Edependendo da situao, o Estado vai ao cidado na forma da polcia. Ea, de uma forma no muito amigvel.
Daniel
Ento esse um nvel de reao bem claro e direto
98
que trabalhos de vrios coletivos, assim como aes de ativistas, sofrem: sempre aparece a polcia para tentar conter
tudo. Aingenuidade achar que o nosso inimigo o policial, que essa a ponta a ser confrontada. Otrabalho de
muitos coletivos e de grupos ativistas acaba caindo nisso,
porque no constri o contexto geral daquela situao. Ou
seja: eu sei que a corporao policial racista, sei que o policial est me olhando com atitude suspeita porque eu sou
negro, porque eu tenho a pele mais escura. Mas, ao mesmo tempo, eu tenho que entender que isso uma estrutura
maior, histrica. Quando criamos um trabalho temos que
criar o contexto. Eessa a grande dificuldade. onde voc
tem que realmente articular as peas. A os discursos acadmicos podem ajudar. Mas h um outro nvel de reao
do Estado, por exemplo, no trabalho que fizemos, Racismo
policial: quem policia a Polcia? quando a Folha de S.Paulo fez
uma matria sobre esses cartazes espalhados na rua, em
que ela entrevistava o secretrio de Segurana, e ele disse:
Isso uma molecagem, isso uma coisa de garotos, tentando deslegitimar completamente uma ao que questionava
a Polcia. Ojuiz, quando colocou que o assassinato do Flvio teve uma motivao racial, foi um outro tipo de reao
a essas aes. Ns no sabemos da efetividade das nossas
aes, nem devemos querer saber. Nunca devemos avaliar
essas aes que trabalham com o dado potico, em termos
de sua eficincia poltica. Esse um trabalho para uma ONG.
So elas que iro tentar determinar em nmeros o que a
efetividade delas. Anossa efetividade a inscrio histrica,
sabemos que existimos nesse momento, vocs esto fazendo a entrevista conosco, tem o livro no site para que as pessoas possam baixar, tem outras referncias histricas que
citam o nosso trabalho inscrever historicamente o que
estamos propondo.
Renato Penso que ficou claro como vocs se inserem no

contexto social, no momento histrico. Mas vocs esto tambm inseridos num outro contexto, que o contexto da arte
contempornea, que um contexto complexo elitista, eu
diria. No sei se racista, talvez com nuances
Daniel
Sectrio.
Renato Sectrio, com certeza; no particularmente racista, mas sectrio. Como vocs veem o produto de vocs: um
produto vendvel? Como se relacionam com o mercado? Essa
questo da arte contempornea: o que , para vocs?
Daniel Essa uma pergunta complicada. Porque arte contempornea um ambiente tortuoso. Sabemos que, em parte, o que fazemos tem uma reverberao muito grande fora
do ambiente das artes plsticas. No temos um projeto muito claro de insero dentro do meio de arte contempornea.
Oque sabemos que o que estamos construindo tem um interesse dentro da arte contempornea, ou seja, ele reflexo
tambm de uma movimentao que no s nossa, mas mundial; no sentido de trazer essa perspectiva de crtica social e
poltica, dentro dos trabalhos e das instituies culturais que
trabalham com arte contempornea, sejam galerias, museus
ou instituies que apoiam arte contempornea. Nesse sentido a nossa estratgia passa por trabalhar com uma ideia de
transversalidade. Ou seja: conseguir manter o que uma caracterstica do grupo, que uma enorme diversidade em termos criativos, em termos artsticos (temos msicos, artistas
plsticos, h teatro envolvido), de forma que quando estamos
trabalhando arte contempornea no devemos aceitar esse
recorte institucional que nos propem para um determinado
trabalho. Quando somos convidados para uma exposio de
100
artes plsticas, o que proporemos? Uma ao na rua, que trabalha com msica e com vdeo, e que talvez tenha um resultado tambm em teatro. Uma passagem entre essas diferentes
linguagens e campos institucionais. Essa transversalidade
uma estratgia importante. Tivemos uma discusso h pouco
tempo, depois de uma apresentao no Ita Cultural, e ainda
estamos discutindo exatamente isso: fomos convidados para
um festival de msica! Ecomo num festival de msica conseguimos manter esse mesmo conceito de interveno, essa
ideia de romper com o que a normalidade de um show?
No viemos aqui para fazer um show. Oque podemos fazer
so esses atravessamentos, como podemos levar o pblico a
ter essa sensao de que ele est, ou melhor, de que ns estamos descontextualizando aquele ambiente? H elementos
ali que no constituem a ideia de que formamos uma banda.
Do mesmo jeito, j participamos de um festival de vdeo, por
exemplo. Quando desenvolvemos o primeiro trabalho com as
bandeiras do estdio de futebol, ele foi exibido no Videobrasil,
fomos convidados para fazer um trabalho para essa mostra.
Esse trabalho consistia na busca de uma ligao com a interveno urbana, a msica e o teatro. Criamos uma apresentao audiovisual que reunia esses elementos. Sobre a relao
especfica de estratgia de entrada na discusso de artes plsticas penso que no temos um projeto muito especfico.
Felipe Scovino
Acaba acontecendo.
Daniel Sim, mas acho que tem uma inteno. No vamos

trabalhar com a ingenuidade, tambm, de que isso acontece espontaneamente. No, sabemos que certos caminhos
institucionais nos ajudaro a dar visibilidade e estrutura
ao trabalho. Esabemos que temos que percorrer esses caminhos, mas no podemos acreditar que faremos carreira,
de que viraremos um coletivo de artes plsticas contemporneo e seguir nisso sendo o nosso eixo de trabalho. Em primeiro lugar, essa no a motivao central do trabalho; e
se cairmos nisso mataremos parte do que o grupo. Temos
que, necessariamente, trabalhar com essa transversalidade.
Ento, em parte, para os curadores, o trabalho fica difcil.
complicado, ele tem que pegar uma pea aqui, outra pea
ali, outra pea aqui, de campos que so especficos. Ento
se pedssemos para um crtico de arte trabalhar com o que
fazemos, um crtico de artes plsticas, em certa medida ele
no ter alcance, em termos de referncia, a uma parte do
que estamos produzindo musicalmente, a uma parte do que
estamos produzindo em termos de vdeo, de discusso audiovisual. Do mesmo jeito, se convidarmos um crtico de cinema para escrever sobre o nosso trabalho, ele em parte no
vai ter o campo de referncias sobre artes plsticas, o caminho de intervenes urbanas e tudo o mais. Ento uma
tarefa difcil. Talvez soframos com isso, da esses convites
institucionais serem raros, serem bem pontuais, porque
um caminho difcil.
Renato Vocs resistem a ser capturados por um discurso.
No nem msica, nem artes visuais, nem sociologia, uma
pulsao qualquer que tem um
Daniel Podemos falar de pulsao, de fluxos, como se fossem
fluxos criativos de discurso que atravessam vrios campos.
Renato
Porque a maior parte dos coletivos que conhecemos se insere na arte contempornea e quer, atravs do seu
trabalho, polemizar ou interferir em outras reas. Vocs se
recusam a colocar os dois ps nesses lugares: Ns estamos
pairando em algum lugar marginal. Mesmo porque
102
Fernando At porque a urgncia com que trabalhamos

as questes acaba impedindo que o nosso trabalho acabe
ficando engessado, empacotado e envelopado dentro de
um conceito ou de um contexto. Essa urgncia de problematizar o racismo, a arquitetura da excluso, a geografia
da excluso, acaba fazendo com que ns transitemos por
vrios caminhos. Da a transversalidade do grupo e dos temas, que no permitem que fiquemos s no contexto da
arte contempornea.
Felipe Brait
Eu acho que a diversidade do grupo tambm

favorece, dentro de uma determinada urgncia, qual a linguagem a ser utilizada para abordar essa urgncia.
Felipe Scovino
Usando o que voc acabou de falar, essa

urgncia se transfere para o tipo de ao que vocs recorrem,
isso uma espcie de insubordinao que se converte numa
tomada de assalto.
Fernando
Sublevao.
Felipe Brait Insurreio. Penso que tudo acaba caindo

numa coisa muito conservadora, e s vezes algumas pessoas
tentam forar uma relao de crtica social, mas a produo
esttica. No nosso caso, eu acho que chamamos ateno porque a arte contempornea, o mercado, as instituies, tm
interesse em preencher de alguma forma alguns vazios que
ao longo das dcadas foram sendo gerados. Ento a esttica
ativista, pelo menos nessa ltima dcada, se tornou um modismo na arte contempornea. No buscamos nos inserir [no
mercado], mas o prprio contexto de arte contempornea
acaba olhando para quem est produzindo aes que tenham
mais embasamento e consistncia.
Daniel No um modismo, porque acho que ela uma

consequncia de uma transformao mundial. Aglobalizao
radicaliza esses processos sociais de explorao a ponto das
pessoas comearem a criar suas manifestaes contra este
modelo de globalizao. Numa das mobilizaes, em Seattle,
cria-se o Indymedia, o cmi. Nesse perodo, criam-se vrios
coletivos de ao. um ambiente mundial, no uma moda.
uma transformao
Felipe Brait Mas eu coloquei moda dentro do contexto
da arte contempornea. Oque voc falou so movimentos
ativistas, que existiro independente de estarem inseridos no
contexto da arte contempornea ou no. Eu acho que o mercado, ou as instituies de arte contempornea, acabam se
debruando por modismo dentro desse campo. No que essas
aes sejam apenas modismo, tudo isso muito orgnico.
Daniel s para no deslegitimarmos tudo, porque h um
processo de continuidade. As fronteiras entre o que o ativismo e o que arte no so ntidas. Um bom exemplo disso o
gac, da Argentina, o Grupo de Arte Callejero, que trabalhou
dentro de um contexto poltico bem claro, ativista, dando
uma guinada e tambm entrando no campo da arte contempornea, o que legtimo. Porque fruto desse tempo.
Felipe Scovino
Gordon Matta-Clark
Daniel Enfim, importante saber o que estamos definindo como arte contempornea. Arte contempornea nesse
caso, quando comeamos a debater significa artes plsticas
contempornea. Oque propomos, no final das contas, com
essa transversalidade tambm um sentido mais amplo
para essa arte contempornea. Entendendo que no teatro
104
tem arte contempornea tambm, na msica tem arte contempornea tambm

Renato Como vocs trabalham? Como vocs discutem e tomam decises? Voc falou que no existe hierarquia, uma
horizontalidade. Como funciona isso para vocs?
Felipe Brait No grupo no existe voto de Minerva, sempre um processo colaborativo. Geralmente nos reunimos em
volta de algum projeto que esteja em curso: um show, um
edital que ganhamos, um trabalho e as urgncias, conforme vo acontecendo situaes na sociedade, como o caso de
racismo que aconteceu no Carrefour. Nesse caso, o grupo se
mobiliza, e discutimos o que podemos fazer, se panfleto ou
no e vo surgindo as ideias.
Felipe Scovino
Oque houve no Carrefour?
Felipe Brait Um segurana da usp e sua mulher estavam

no Carrefour fazendo compras. Ele estava tentando entrar no
carro dele, quando chegaram os seguranas, e o renderam
Daniel Teve troca de tiro, e tudo mais, antes de rend-lo.
Eles apontaram armas um para o outro, porque ele, sendo segurana tambm, tinha arma. Depois o espancaram, chamaram a polcia4
4 Janurio Alves de Santana foi acusado de roubar seu prprio carro

quando adentrava no mesmo em um estacionamento do supermercado
Carrefour, na cidade de So Paulo, em 2009. Ele foi agredido violentamente por seguranas, sem nenhuma explicao, dentro das dependncias do
supermercado e mantido em crcere privado. APolcia foi chamada e a violncia continuou. Os policiais foram coniventes com a ao da segurana
e atuaram internalizando na vtima que ele era ru confesso. Em nenhum
Felipe Scovino
Sem ele ter feito nada?
Felipe Brait No, como atitude suspeita, acharam que estava roubando o carro.
Felipe Scovino
Felipe Brait
Eele era negro?
Era negro.
Daniel OCarrefour, como toda grande corporao, afirmou

que a segurana era um servio terceirizado, e que, portanto,
era um problema da empresa de segurana, e que eles tinham
resolvido [a situao] contratando outra empresa. Oque temos que entender, seja nesse caso, seja no caso das Casas
Bahia um jovem, que estava comprando, foi morto dentro
da loja por um segurana que havia discutido com ele que
a corporao responsvel por isso.
Renato
Ela d as diretrizes.
Fernando
Assim como o Estado responsvel pela ao
do policial.
Daniel
Mas, voltando tomada de decises, muito simples. como estamos fazendo aqui: renem-se todos em
roda, de forma peridica, geralmente uma ou duas vezes por
semana, e algum prope uma pauta. Escolhe-se algum , ou
um grupo de pessoas, geralmente no um s que coordenar um projeto especfico. Ento a coordenao sabe que
momento, os policiais prestaram socorro vtima, apenas recomendando
a Janurio que ele fizesse um boletim de ocorrncia na delegacia. De acordo com informaes retiradas de um panfleto produzido pelo coletivo
106
temos uma responsabilidade de produo, responsabilidades

organizacionais, mas o importante na coordenao fazer
movimentar o pndulo que vai do coletivo para as individualidades que compem o grupo. Quando so definidas tarefas
especficas, este pndulo deve sempre voltar para o coletivo.
Ou seja: a base do que faremos decidida pelo conjunto. Se
voc garante esse movimento pendular muito bem cadenciado, voc garante a horizontalidade como processo coletivo.
Felipe Scovino Para quem no est dentro parece que as
coisas acontecem de repente. Porm h um planejamento e
uma tomada de assalto daquele lugar. Por que a escolha desse
tipo de planejamento?
Fernando
Muito para se ter uma exposio miditica.

Se voc avisa, prepara no vai ter uma exposio. Apessoa
sabe: ah, no vou apontar minhas cmeras para aquele lugar.
Quando voc chega e toma de assalto, como, por exemplo, no
caso das bandeiras, onde abrimos [a bandeira] numa final da
Copa Libertadores da Amrica, onde estava escrito Brasil negro salve, e essa bandeira vista em rede nacional durante a
transmisso do jogo, conseguimos o nosso empenho. Porque
a voc manda para a sociedade.
Daniel
Odilogo macro.
Felipe Brait Penso que das abordagens contemporneas

a que mais representa as nossas vontades a interveno urbana, que quando conseguimos, de fato, o efeito surpresa.
Eisso importante para o trabalho.
Daniel
Esse termo interveno pensamos sobre isso e
comeamos a falar ao direta, investigao-ao, que agora um termo que usamos, para romper um pouco essa ideia
de que a interveno tem esse teor quase militar de tomada
de assalto, do tipo: voc organiza uma milcia e vai l. Mas h
algo que liga com esse teor militar, sim, porque eu acho que o
que fazemos nasce de uma disputa pelo territrio. Essa estratgia surge por uma disputa pelo territrio simblico. Como
podemos simbolicamente nos inserir numa sociedade que a
todo tempo, em vrias estruturas, completamente hegemnica e opressiva? Ocarnaval, por exemplo, um discurso hegemnico; onde tudo est preparado para reproduzir uma ideia
de uma sociedade. Como podemos disputar simbolicamente
com isso? Certamente poderamos tentar abrir uma escola de
samba, Unidos do Pedregulho, e tentar conseguir verba at o
momento que consigamos entrar para fazer algo novo. Mas
sabemos que temos recursos mnimos em relao escala do
carnaval, recursos muito pontuais. Ento se usa, mesmo, estratgia de guerrilha: o que voc pode fazer de mais amplo
com os recursos que tem? No caso, a estratgia de ao direta,
a estratgia de interveno, importante para ns, porque
ela possibilita que um grupo pequeno (e essa tambm uma
diferena em relao aos movimentos sociais da dcada de
1960, como os Black Panthers, como o movimento social negro, que conseguia sua fora por ter muitos afiliados, participando de grandes manifestaes) como o nosso, um grupo de
seis pessoas, possa se manifestar politicamente, possa existir
dentro dessa disputa territorial simblica. Como podemos
existir? Precisamos pensar estrategicamente.
Renato Arevoluo vai ser televisionada. Dentro desse
espao simblico que voc vai ganhar Quer dizer, a luta
dentro do espao simblico.
108
Daniel Aluta dentro do espao simblico. o territrio

simblico que nos motiva. No invalidando outras formas de
trabalho e de poltica que seguem por um outro caminho.
Fernando Osimblico o que a propaganda trabalha.
Arevoluo no ser televisionada
Daniel Era exatamente esse o caminho que o coletivo ARevoluo No Ser Televisionada fazia: como se consegue ter
entrada nesse discurso, como se consegue invadir esse discurso hegemnico? Todas as intervenes miditicas querem romper esse estado. Mas no acreditamos em revoluo,
isso importante tambm pontuar. Tambm uma diferena
em relao aos movimentos polticos das dcadas de 1960 e
1970, que acreditavam que voc, ao ter um projeto poltico e
um programa poltico, poderia efetivamente vencer ou perder. Sabemos que em nosso trabalho no tem vencedor ou
perdedor: ele no tem um final feliz. Ele no tem um acabou,
a gente conseguiu. Oque temos so determinados trabalhos
que se realizam, mas sabemos que nosso trabalho nunca vai
ter um the end, nunca vai terminar.
atelier
subterrnea
Entre abril e junho, 2010
Entrevista por e-mail
Tlio Pinto
Cada um dos integrantes escolheu

de uma a duas perguntas para responder
e cada resposta foi avaliada por todos
os integrantes do grupo, a fim de dar voz
ao Atelier Subterrnea enquanto
coletivo de artistas.
Tramas dirias
Lilian Maus, 2010
112
Coletivo de artistas e crticos

baseado em Porto Alegre e que
comeou suas atividades em
2006. Possuem um ateli coletivo
que tambm realiza exposies,
palestras, seminrios e comrcio
de obras (apesar desse no
ser o objetivo principal). Seus
componentes so Adauany
Zimovski, Gabriel Netto,
Guilherme Dable, James Zorta,
Lilian Maus e Tlio Pinto.
atelier subterrnea
Felipe Scovino
Qual a ideia de coletivo para vocs?
Atelier subterrnea Acreditamos que a ideia de coletivo, no que diz respeito Subterrnea, est em gerir e alimentar este espao extenso natural dos anseios e necessidades
de cada um dos seis artistas que o integram. Cada artista tem
sua pesquisa, que desenvolvida no espao do Atelier Subterrnea por vezes acontecendo cruzamentos, mas o aspecto
da coletividade se d em prol do lugar como espao/sede para
eventos culturais.
Procuramos gerar, por meio das redes pessoais de cada
integrante, um fluxo de intercmbio entre artistas locais e
de fora do estado, viabilizando projetos que, por vezes, extrapolam o nicho das artes visuais, fronteiras do pas e engavetamentos comerciais. um espao com vocao multidisciplinar. Isso certamente reflexo dos diferentes interesses
plsticos que permeiam o universo de cada integrante do Ate-
114
lier, onde todos tm espao para proposies e sugestes de

pauta. Existimos para o espao e o espao existe para o entorno para a cidade. So coisas que se confundem e se misturam, mas, talvez, em um dos lados dessa moeda, a ressonncia se mostre maior. Conforme o tamanho da pedra atirada
no lago Subterrnea, maior o alcance das ondas geradas por
esse evento. J atiramos quase trs dezenas de pedras em
quatro anos e meio de vida. Algumas geraram ondulaes que
foram longe, outras criaram ondas que chamaram ateno
pela potncia, mas todas receberam e recebem do espao o
mesmo cuidado, carinho e profissionalismo.
Costumamos dizer que tratamos a quem convidamos
como gostaramos de ser tratados. Como coletivo gerenciador
de um espao, nos dividimos em frentes de trabalho conforme as aptides de cada integrante. Isso aconteceu de forma
muito natural e essa diviso de responsabilidades se d desde a criao e atualizao das ferramentas virtuais do Atelier
(site, Flickr, Facebook e Twitter) at o contato com os artistas
convidados, assessoria de imprensa e montagem/desmontagem das exposies. Dessa maneira o Atelier Subterrnea se
mostra como a fuso e materializao das ideias e ideais de
Adauany Zimovski, Gabriel Netto, Guilherme Dable, Lilian
Maus, Tlio Pinto e James Zorta os seis artistas que so o
Atelier Subterrnea.
Felipe Scovino Os integrantes do Atelier Subterrnea tm
funes diversas. Penso que essa complexidade deve gerar, em
alguns momentos, atritos entre as propostas apresentadas por
cada componente. De que maneira essa diversidade consegue
gerar um eixo de pensamento e atividades para o Atelier?
Atelier
Certamente ocorreram atritos e rudos nesse tempo de vida da Subterrnea. Se fosse diferente denotaria um
atelier subterrnea
silncio de carter nocivo. OAtelier amadurece na mesma

medida em que seus integrantes. Um resultado do outro.
Saber lidar com as diferenas e, por meio delas, construir algo
que procura se reinventar um exerccio difcil, mas prazeroso e desafiador.
Nesse pouco tempo de vida do espao podemos perceber
que o Atelier , antes de mais nada, um lugar de convvio e de
troca de experincias desde a pesquisa pessoal de cada um,
em nosso pequeno crculo de convvio, at o momento de celebrao das inauguraes. Oque importa a viabilizao de
propostas inditas para a cidade, ora atravs de artistas com
uma trajetria consolidada, ora atravs de artistas que so
apostas do espao. Por vezes promovendo o encontro entre
ambos. Um lugar de dilogo entre artistas, crticos e pblico.
ASubterrnea mediadora entre essas partes. Por mais que
existam discordncias nas proposies, o espao est aberto
para acolher o que cada integrante carrega consigo e acredita.
Os projetos acontecem porque o espao o laboratrio
dos seis. Nosso campo de provas e de experincias. Uma extenso de nossas vidas. E justamente o acmulo dos resultados dessas concordncias x discordncias que credenciou o
espao a ganhar, nesse pouco tempo de vida, quatro Prmios
Aorianos e um edital local (Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre) para publicao
de um livro bilngue que registra e discute os quatro anos
(2006 2009) de produo do espao, a ser publicado no segundo semestre de 2010. Alm disso, o Atelier Subterrnea
foi contemplado recentemente pelo edital nacional Conexo
Artes Visuais, da Funarte. Acreditamos, no caso da publicao do livro pelo fumproarte, que esse documento nos ajude a perceber, com algum distanciamento, a paisagem que
desenhamos nesse intervalo de tempo na cena artstica de
Porto Alegre. Nesse sentido, podemos dizer que o reconheci-
116
mento do nosso trabalho na cidade, que no perde de vista os

intercmbios com outros lugares, traduz-se na ampliao das
parcerias com rgos pblicos e privados.
Felipe Scovino Ocoletivo ou a reunio dos integrantes
em torno do Atelier permite uma maior ateno para a obra
individual de cada um de vocs, em um caso hipottico de
comparao entre a atuao autnoma de cada integrante e a
reunio em torno de um coletivo?
Atelier
Diramos que sim. Aatuao que temos como grupo acaba nos dando maior visibilidade, no sentido do nosso
trabalho individual. Acabamos sendo conhecidos pelo menos por aqui como Fulano da Subterrnea, e o fato de expormos juntos, seja em grupos menores de dois ou trs, ou
nos casos em que apresentamos os trabalhos de todos os integrantes, faz isso ser ainda mais presente. Eessa ateno voltada ao Atelier Subterrnea, inevitavelmente, de alguma forma,
acaba respingando em nossa atuao autnoma. Ns acreditamos que, no cenrio local, a atuao que temos como coletivo
chama mais ateno para o nosso trabalho individual.
Felipe Scovino Apesar de funcionar tambm como uma
galeria esse no o foco principal do Atelier, mas um efetivo
mapeamento e reflexo sobre a produo artstica contempornea no Brasil. Como a feita a escolha dos artistas que
expem no Atelier? Epor que no incentivada uma maior
possibilidade ou veiculao de mercado nas exposies organizadas pelo Atelier?
Atelier Aescolha feita por convite, a partir de conversas
em que discutimos a agenda do ano. Geralmente ns chegamos com ideias de nomes, ou de combinaes de nomes, e
atelier subterrnea
tentamos organizar isso dentro de uma agenda que, at agora, sempre inchou mais do que deveria. Ns nos empolgamos,
marcamos com vrios artistas e aquela correria para fazer
tudo acontecer. Em alguns casos, aconteceram curadorias
externas, pessoas que vieram com propostas que achamos
interessantes e, ento, fizemos essa parceria. Sobre veiculao de mercado, a escolha de colocar os trabalhos venda
sempre dos artistas, mas fizemos a opo de no sermos uma
galeria comercial por acharmos que no temos perfil para representar outros artistas, isso algo que nos deixa um pouco desconfortveis ainda. No que a gente no goste quando
algum artista vende no Subterrnea, pelo contrrio, ficamos
felizes. Mas preferimos, por enquanto, no nos colocarmos
como galeria comercial. No depender de um dinheiro que
entre por meio de venda de trabalhos, nos d uma liberdade
de pensarmos exposies que no vendem. Sem contar que,
como galeria comercial, precisaramos de uma estrutura de
acervo que no temos, para comportar os trabalhos.
Felipe Scovino
OAtelier Subterrnea era uma coletivo

que at pouco tempo no possua nenhum tipo de apoio ou
patrocnio. Essa instncia comeou a mudar com a chegada
do Santander Cultural, h poucos meses. Como se d a permanncia das suas atividades? Vocs pensam que a dificuldade de circulao e mediao da arte contempornea se d
por qual motivo? Eainda percorrendo essa via, por que Porto
Alegre uma das principais cidades brasileiras ainda tem
um circuito de arte contempornea to reduzido para a representao que a cidade possui?
Atelier Concordamos apenas em parte com essas colocaes. Se analisarmos com cuidado, veremos que o Atelier
Subterrnea teve fortes apoiadores desde o seu incio. Esses
118
apoiadores foram os prprios artistas, ao doarem suas obras

para os sorteios que realizamos, em prol da manuteno do
espao, a cada exposio promovida. As rifas so vendidas
por antecipao, pelo valor simblico de R$ 5, e os trabalhos
artsticos doados so sorteados no dia da abertura da mostra
do(s) artista(s), criando assim uma atmosfera descontrada
com o pblico, que se contrape formalidade presente das
grandes instituies. Ns diramos que at hoje, mesmo depois da parceria com o Santander Cultural, foram essas doaes de artistas generosos que mantiveram o Atelier Subterrnea em funcionamento. Este foi o caso das doaes de
Cildo Meireles, Daniel Senise, Nelson Flix e Nuno Ramos,
por exemplo, que, ao invs de doarem uma nica obra para
a rifa, doaram dois trabalhos: um para ser sorteado e outro
para ser vendido diretamente por ns, visando a manuteno
da Subterrnea. claro que necessrio estender essa rede,
afinal, no podemos depender exclusivamente da generosidade de grandes artistas para manter o espao em funcionamento. E assim que surge tanto a parceria com o Santander
Cultural, em 2010, como a parceria com o Goethe-Institut,
duas importantes instituies em Porto Alegre, abertas
produo de arte contempornea. Alm disso, estamos recebendo apoio da prpria Secretaria Municipal da Cultura de
Porto Alegre, por meio do edital do fumproarte 2009/1,
em que nosso projeto de livro, com o histrico desses quatro
anos de atividade do Atelier Subterrnea, est em andamento.
Apublicao conta com a participao do crtico, historiador
e pesquisador Dr. Alexandre Santos, professor do Instituto
de Artes da ufrgs, alm de artistas convidados.
Acontinuidade das atividades de abertura ao pblico
depende tambm da ampliao dessa rede de cooperao e
da participao do Atelier Subterrnea em editais pblicos
de financiamento produo de arte contempornea. Nesse
atelier subterrnea
sentido, necessrio que o grupo de seis artistas dediquese tambm s atividades de produo e redao de projetos.
Estamos atentos aos mecanismos de financiamento do governo para as atividades que j acontecem no espao. H um
longo caminho a ser percorrido em Porto Alegre, que vem
sendo reconhecida amplamente, ao longo da ltima dcada,
como capital cultural, devido a eventos internacionais como
a Bienal de Artes Visuais do Mercosul e ao fortalecimento
de instituies culturais geridas por bancos, como o caso
do Santander Cultural, ou da parceria entre Governo Federal e iniciativa privada, como o caso da Fundao Iber
Camargo. Essas instituies inserem a cidade como ponto
de referncia de arte e arquitetura internacional, o que contribui decisivamente para o aumento de investimentos no
turismo e tambm para o crescimento do sistema cultural.
Mas, ao lado desse fortalecimento das grandes instituies
culturais, est a escassez e precariedade dos espaos pblicos destinados atuao de artistas jovens locais. E da necessidade da criao de espaos alternativos para atuao
e debate de artistas ainda em formao e da organizao
de redes de cooperao entre artistas, crticos, professores
e produtores locais, consagrados e iniciantes, que nasce o
Atelier Subterrnea.
Outro dado importante que o prprio pblico colecionador de arte de Porto Alegre tem um perfil mais conservador. Portanto preciso formar este pblico para aquisio de
arte contempornea e, por esse motivo tambm, vemos as
rifas como um motivador deste processo de aquisio. Por
fim, necessrio dizer que so escassas as galerias de arte
comerciais, o que dificulta a circulao das obras dos artistas
contemporneos. Neste sentido, h uma lacuna de intermediadores, o que faz com que os artistas tenham que fazer suas
intermediaes de vendas frequentemente.
120
Felipe Scovino Dando continuidade pergunta anterior,

h uma certa contradio nesse deserto de Porto Alegre.
Afirmo isso por conta da atuao de outro tipo de coletivo,
que o Panorama Crtico, uma revista eletrnica de crtica de
arte coordenado por Alexandre Nicolodi e Denis Nicola, que
de certa maneira compe um dilogo com uma cena emergente de arte na cidade, assim como cria uma rede de coletivos que dialogam em torno da produo contempornea de
arte no Brasil. Oque pensam sobre isso?
Atelier
Osistema de arte de Porto Alegre bem complexo,

embora tenha algumas pontas bastante precrias. Onmero de centros/espaos artsticos e culturais grande, tanto
pblicos como privados; h tambm um nmero grande de
artistas produzindo, mas no h um pblico consumidor
para as obras que so produzidas e poderiam ser comercializadas. Faltam intermedirios para atuarem nas vendas das
obras. H poucas galerias comerciais (Bolsa de Arte, Galeria
Gestual e Arte Fato so as mais significativas) e o espao para
os artistas jovens ou em meio de carreira muito reduzido,
sendo que acabam por depender de editais para ocupao de
espaos pblicos destinados arte e que no remuneram os
projetos desses artistas. Ou seja, em Porto Alegre difcil
manter-se produzindo sem ter de atuar em outras profisses
ou ento como produtor cultural de projetos, com financiamentos em nvel municipal (fumproarte), estadual e federal,
pela lic ou pela Funarte. OPanorama Crtico uma iniciativa
independente que busca expandir esse debate pela internet,
atravs de uma revista online gratuita. Oproblema sempre
a continuidade dos projetos. Afinal, at quando o Alexandre Nicolodi e o Denis Nicola, sem amparo governamental,
seguiro com esta instigante proposta? Como manter essa
pesquisa? Parece que a cidade est acordando para encontrar
atelier subterrnea
algumas sadas para esta situao. Um exemplo disso foi a

intensa inscrio de projetos do Rio Grande do Sul no edital
Conexo Artes Visuais da Funarte deste ano. Nesse contexto,
quatro projetos de artistas que atuam em Porto Alegre foram
contemplados. As lacunas entre as grandes instituies, megaeventos, os artistas, a crtica e o pblico da arte existem e
so problemticas, mas parece que estamos despertando para
novas possibilidades e abandonando a imobilidade de quem
se queixa para transformar estas crticas e lamentos em algo
produtivo, buscando sair desta condio. OAtelier Subterrnea, a revista Panorama Crtico e tantas outras iniciativas coletivas j citadas so exemplos disso. Esta luta por melhorias
e para sair desse deserto s pode dar-se no coletivo.
Felipe Scovino
Vocs tm conhecimento se h outros coletivos de artistas atuando na regio Sul? Em caso afirmativo,
h esse comprometimento de se criar uma rede entre vocs,
com troca de informaes e intercmbios?
Atelier
Conhecemos alguns grupos de artistas atuando na

regio Sul, e alguns que se conheceram no Rio Grande do Sul
e passaram a atuar em outras regies, como, por exemplo, o
grupo Mergulho, integrado por Ali Khodr, Camila Mello, Jorge Soledar e Manuela Eichner. H grupos como o n.a.i.p.e.,
em que o interesse das aes artsticas est voltado performance. Outro exemplo o grupo Passos Perdidos, integrado por Adauany Zimovski, Antnio Augusto Bueno, Gabriel
Netto, James Zorta e Teresa Poester, que atuou fortemente,
em 2006, neste espao de ateli que at ento no se chamava
Atelier Subterrnea. H outros grupos como o Laboratrio
Experimental, do Marcelo Gobatto e do Juliano Ambrosini,
em que o interesse est voltado ao cinema experimental e
videoarte e que, frequentemente, se associam tambm ar-
122
tista Claudia Paim, que inclusive produziu sua tese de doutorado sobre o tema dos coletivos de artistas. Outra parceria
recorrente se d entre as artistas visuais Marina Camargo e
Romy Pocztaruk, ou ento entre o duo de msicos Guilherme
Darisbo e Marcelo Armani, ambos trabalhando com msica
experimental e improvisao livre. Temos interesse em dialogar com todos eles, principalmente pelo carter multimdia
do Atelier Subterrnea. Muitas vezes, estas trocas de ideias
concretizaram-se em eventos realizados em parceria entre
ns e esses grupos de artistas. H tambm alguns atelis coletivos, como o gerido por Gerson Reichert, com quem mantemos trocas permanentemente. Alm disso, a rede do Atelier
Subterrnea nos proporciona uma troca muito significativa
com artistas de geraes anteriores ou mais experientes e
que atuaram e atuam em iniciativas coletivas de agenciamento, ensino e aes artsticas, como Jailton Moreira e Elida
Tessler, que geriram o Torreo, e Maria Helena Bernardes e
Andr Severo, que mantm projetos independentes atravs
da Associao Cultural Arena e da Produtora nau.
Felipe Scovino Nos vernissages, assim como nas palestras e encontros organizados pelo Atelier Subterrnea, observase uma crescente procura por parte do pblico. De que forma esta preocupao com a educao e formao de pblico
pensada pelo coletivo? Lembro a preocupao de vocs em
ter um site bem organizado e o sorteio de uma obra de arte a
cada vernissage no Atelier.
Atelier
As conversas com os artistas no Atelier Subterrnea

so atividades recorrentes e paralelas s exposies. Essas conversas possibilitam a ampliao do dilogo sobre as diferentes
instncias dos processos da arte e permitem uma aproximao
de outra natureza com pblico. Alm disso, cada vez mais, rece-
atelier subterrnea
bemos visitas de grupos de universidades, no apenas de Porto

Alegre, mas tambm de outras cidades, como Pelotas e Santa
Maria. Tambm j foram realizadas diversas oficinas, algumas
delas vinculadas s exposies que estavam em cartaz.
Procuramos manter o site sempre bem atualizado, porque
ele , at agora, nossa principal ferramenta de documentao.
Os espaos virtuais, como o site (www.subterranea.art.br),
Flickr (www.flickr.com/ateliersubterranea), Twitter (www.
twitter.com/subterranea745) e Facebook contm registros
das exposies, divulgam eventos diversos, textos e imagens.
Outro documento que ser de extrema importncia o livro,
em andamento, j mencionado anteriormente. Alm de ser
um documento importante para o registro da histria do Atelier, ser tambm uma publicao de referncia para vrios
artistas de diferentes regies do pas.
Osorteio de obras na abertura uma proposta que est
de certa forma automaticamente associada s exposies.
Acada exposio, percebemos uma ampliao do interesse de
pblicos diversos, provindos no apenas do circuito da arte.
Trata-se de uma possibilidade que se abre para quem gosta da
ideia de obter e at colecionar arte contempornea.
Todas essas aes colaboram para a formao de um pblico
voltado arte contempornea. As pessoas presentes nas aberturas, conversas e outros eventos comprovam este interesse.
Felipe Scovino OAtelier Subterrnea funciona como galeria, espao expositivo, escritrio e atelier para os seis artistas. Como se d a repartio fsica do Atelier?
Atelier Oespao de trabalho mutante e ajustvel. Cada
um de ns tem uma demanda e as suas prprias preferncias. Nem sempre esto todos, ao mesmo tempo, utilizando o
espao, e a rea de atelier est sempre se transformando, de
124
acordo com a necessidade de cada um. H momentos mais

caticos e outros mais tranquilos. No caso da Adauany, por
exemplo, que atualmente vem trabalhando com fotografia,
ela no precisa de tanto espao para a produo artstica, que
se d frequentemente no espao externo ao ateli. Depois da
reforma, em 2008, ficamos com mais lugares para armazenar
trabalhos e materiais, mas, de qualquer forma, se todos resolvessem trabalhar ao mesmo tempo seria complicado.
Felipe Scovino Arepresentao e a formao de coletivos
no Brasil j possuem uma pequena histria, que muitas vezes
esquecida, seja pelo poder pblico, seja por entidades privadas. Com o Atelier Subterrnea atuando h quatro anos na
cidade e tendo um espao fsico prprio, de que forma vocs
articulam ou viabilizam projetos que engendrem parcerias
com instituies ou o governo? Ou vocs preferem manter
certa independncia do circuito, com a oferta de patrocnio
vindo atravs do reconhecimento das suas atividades, como
aconteceu recentemente?
Atelier Como j foi dito, o Atelier Subterrnea j teve e
ainda busca apoio em muitos mbitos: artistas, crticos, historiadores, amigos, colegas, professores, instituies de ensino, empresas privadas, institutos e rgos pblicos. Fica
claro com isso que no existem entre ns preconceitos em
relao natureza das parcerias e ao perfil dos colaboradores.
Contudo, a escolha por uma ou outra relao de colaborao
tem sempre a inteno de manter nossa autonomia quanto
s decises internas: conceituais e operacionais.
Por exemplo: no raro sermos questionados sobre a
necessidade de escolhermos entre ser um ateli ou uma galeria. No raro tambm ouvirmos que lugar de artista
no ateli (entenda-se com isso estar voltado prpria pro-
atelier subterrnea
duo) e no propondo exposies e curadorias. Aresposta

a esse tipo de questionamento amadureceu durante esses
quatro anos: sentimo-nos vontade nessa condio hbrida
e no queremos abrir mo dela. Achamos que da interseco
entre lugar de produo e de exposio podem surgir novas
ideias e propostas. Buscamos explorar isso, dentro de nossas
possibilidades, com a ideia de que ainda h muito a ser feito.
Parcerias, apoios, patrocnios ou qualquer outra relao de
colaborao so essenciais para o amadurecimento e desdobramento de tal proposta.
Unimo-nos em torno do Atelier Subterrnea porque temos desejos e interesses em comum, como, por exemplo, a
veiculao e circulao de nosso trabalho artstico, bem como
a de outros artistas, colegas e amigos. Tambm est no princpio de tudo a construo de um bom lugar para trabalhar,
que comporte necessidades diversas e que tambm estabelea redes de troca. Acreditamos que isso tem relao com a
falta de ateno do poder pblico e dos rgos de incentivo,
pblicos e privados, que no tm interesse, com raras excees, em dar apoio continuado produo cultural e artstica
emergente. Podemos dizer que a formao do nosso coletivo
uma reao a essa situao.
Por outro lado, no queremos perder a autonomia que
conquistamos, que caracterstica desse tipo de ao independente. Por isso, estabelecemos colaboraes com pessoas
e entidades que se aproximam de ns por conta do reconhecimento da qualidade de nossas atividades e por afinidades,
desejos e interesses compartilhados.
sobre os autores
Renato Rezende autor de Memrias e curiosidades

do bairro de Laranjeiras (Usina das artes, 1999),
Passeio (Record, 2001), e Noiva (Azougue, 2008)
entre outros, recebendo o Prmio Alphonsus de
Guimaraens da Biblioteca Nacional em 2005.
Como artista visual, trabalha o poema em um
campo ampliado, tendo apresentado trabalhos desta
natureza na Fundao Baldreit, em Baden-Baden,
Alemanha, no Festival de Poesia de Berlim e no
Instituto Oi Futuro no Rio de Janeiro, entre outros.
um dos editores da Circuito e da revista Bola.
Felipe Scovino Felipe Scovino doutor em Artes
Visuais (eba/ufrj), professor adjunto da Escola de
Belas Artes (ufrj), curador e crtico de arte.
Autor dos livros Arquivo Contemporneo (Editora
7Letras, 2009) e Cildo Meireles (Srie Encontros/
Editora Azougue, 2009). Em 2008 recebeu o prmio
Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes.
colaborador das revistas Flash Art e Das Artes.
coleo circuito
A Coleo Circuito um convite ao

conhecimento, discusso e reflexo sobre
as prticas culturais e artsticas que
acontecem hoje no Brasil e no mundo.
A proposta lanar livros de no-fico,
enfatizando a entrevista, a reportagem,
o dilogo e o testemunho daqueles que
de alguma forma participam das prticas
debatidas, criando amplo material primrio.
A Coleo Circuito pretende abordar
assuntos variados, temas atuais e vivos
que esto nas pautas e bocas, aliando
o olhar crtico, a pluralidade de idias
e o prazer da escrita.
fontes
Chaparral e Memphis
Singular Digital
impresso

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coleo

Copyright 2010, Renato Rezende e Felipe Scovino

Todos os direitos reservados

Renato Rezende e Felipe Scovino

Rafael Bucker e Lucas Sargentelli

Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende

Ema, obra de Felipe Barbosa [Atrocidades Maravilhosas]

Cristina Ribas, Daniela Labra e Graziela Kunsch

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

ndices para catlogo sistemtico:

editora circuito ltda.

Afinidades, amizades, afetos, ideiasessas so as pulses

estticos, desguarnecendo suas fronteiras e alargando seus

doutorado em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Federal

(como o espao que ficou conhecido como Casa 7, em So Paulo,

ca da reflexo, difuso e intercmbio com produes prticas e

mando uma questo levantada neste pargrafo e conectando-a

tos ou geraram terceiros, mas poucos possuem mais de sete ou

Pesquisa e inveno so categorias que demarcam o campo

5 Como o caso dos integrantes do Atelier Subterrnea, que gerem um

Ateli de Ronald Duarte

Oque os detergentes fazem

Coletivo de artistas baseado no Rio

Felipe Scovino Como se estabeleceu essa rede? No digo

Omomento de formao do Atrocidades deu-se em 1999.

Depois passvamos leo de cozinha e secvamos para a arte

Era pobreza total!

Mas importante destacar que todos faziam ao

Exatamente. OGuga tinha conseguido um espao

Isso foi o Alfndega1?

No, o Alfndega foi alguns anos depois.

Ainda no era o Atrocidades?

No, era simplesmente uma ideia.

ca se encontraram, nem no dia das aes. s vezes uns iam,

Mas tem uma hora que vocs do um nome ao.

Isso possibilitou que melhorssemos a qualidade da

tiragem inicial (que foi de 250 exemplares) e comprssemos

Interveno urbana, ao coletiva.

[interrompendo] At mesmo para serem presos juntos.

, tambm tem isso. Cada um tinha uma tiragem de

Vocs foram presos?

No, mas fomos interpelados em uma madrugada,

Renato Houve divulgao na mdia sobre o trabalho do

No. Achvamos que no precisaramos de mdia,

Omeu trabalho eu afixei depois.

Omeu tambm. Coloquei na Fundio Progresso.

Arte experimental no pode s dar certo, se no,

Ducha Como no havia uma expectativa muito grande, o

Ns no acompanhvamos, tambm. No ficvamos ao lado do trabalho.

Mas eu consegui voltar para fotografar o meu.

500 pessoas veem seu trabalho em uma galeria, e

tos de trnsito, ali, no meio da rua. Mesmo que ele durasse

Voc, Vogler, era o centro da articulao?

Fui eu quem propus a ao para cada um dos artistas.

Havia uma liberdade muito grande. Lembro-me que

Oartista individualista morreu naquela hora.

Havia uma amizade e uma vontade de querer ver

aquele trabalho feito no s o seu, mas o trabalho de todos,

Era uma utopia.

Ronald Era uma utopia que, na verdade, deu to certo que

Existe um filme documentando o processo

Ronald Omais engraado que tudo foi feito, impresso e

a trilha sonora com o Pedro Lus, fizemos um lanamento