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JOSÉ LUIS MOLINUEVO

RESPONSABILIDAD CON LA IMAGEN (WANG BING)

JOSÉ LUIS MOLINUEVO RESPONSABILIDAD CON LA IMAGEN (WANG BING) ARCHIPIÉLAGOS 8

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2 José Luis Molinuevo Salamanca, octubre 2014 Archipiélagos 8 Distribuido bajo licencia Creative Commons

José Luis Molinuevo

Salamanca, octubre 2014

Archipiélagos 8

Distribuido bajo licencia

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TESELAS

Prólogo

1.

Cine intransitivo y compromiso con lo real

Estación: Chung kuo (1972)

2.

West of the tracks (2003)

3.

Crude oil (2008)

4.

L´argent du charbon (2008)

5.

The Ditch (2010)

6.

Fengming, a Chinese Memoir (2007)

7.

Brutality Factory (2007)

8.

Man with no name (2009)

Correspondencia: Jaime Rosales

9.

Three sisters (2012)

Correspondencia: Lisandro Alonso.

10.

Til madness do us part (2013)

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Prólogo

En este libro se van a encontrar palabras almacenadas en la memoria pero que han acabado resultando extrañas, tales como responsabilidad y compromiso. No hay la más mínima intención de una recuperación vintage de las mismas o un ejercicio de buenismo a costa de ellas. Jaime Rosales lo ha expresado muy bien cuando afirma ta xativamente: "Nadie quiere ir al cine a que le den un sermón". Sirva la cita como ex presión de una reciente sensibilidad perceptible en el siglo XXI hacia temas no nuevos pero tratados de manera diferente.

“Rohmer : Oui. Et je réserve mon jugement dans la mesure certains éléments d'Hi roshima ne m’ont pas séduit autant que les autres. Dans les premières images, il y avait quelque chose qui me gênait. Ensuite, très vite, le film a réussi à faire disparaître en moi cette sensation de gêne. Mais je comprends que l´on puisse aimer et admirer Hiroshima et en même temps le trouver à certains moments assez agaçant.

Doniol Valcroze : Moralement ou esthétiquement ?

Godard : C’est la même chose. Les travellings sont affaire de morale”.

(“Hiroshima , notre amour”. En Cahiers du Cinema, 97 , j uillet 1959 , p. 5 )

La conocida frase de Godard (con variantes hermanas provenientes de diversos padres) se ha popularizado como que el travelling, plano etc., es una cuestión moral. Falta su contexto y todavía más lo que sigue, aunque al mencionar esta obviedad no se pretende tampoco convertirlo en un tema hermenéutico sino simplemente señalar hacia donde parece que apunta. En este caso, a la existencia de imperativos estéticos perceptibles en un sentido de la responsabilidad que constituye la auténtica moral del cine y que no tiene nada que ver (aunque lo presenten con frecuencia mezclado) con un cine moral.

El pasaje suscitó una nota crítica de Jim Hillier cuando hizo la edición, traducien do al inglés, de la mesa redonda en una miscelánea de los Cahiers publicada en 1985. Observaba allí que la frase de Godard es “intencionalmente provocativa” por su nega tiva a separar forma de contenido. No parece muy exacta esta apreciación, ya que puede inducir a la sospecha de esteticismo por la confusión entre forma y contenido, cuando se trata justamente de lo contrario, y apunta más bien a la necesidad, ya entonces, de enfocar las cosas de otra manera. No se entendió muy bien esta aportación del cine de la nouvelle vague (y no solo de ella) pudiendo ocurrir lo mismo ahora. De ahí que sea interesante reproducir una precisión de Godard unas páginas más adelan te:

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“Il y a une chose qui me gêne un peu dans Hiroshima , et qui m ’avait également gêné dans Nuit et Brouillard , c’est qu’il y a une certaine facilité à montrer des scènes d ’horreur, car on est vite audelà de l’esthétique[…]L’ennui donc, en montrant des scènes d ’horreur, c’est que l’on est automatiquement dépassé par son propos, et que l’on est choqué par ces images un peu comme par des images pornographiques. Dans le fond, ce qui me choque dans Hiroshima , c’est que, réciproquement, les images du couple faisant l’amour dans les premiers plans me font peur au même titre que celles des plaies, également en gros plans, occasionnées par la bombe atomique. Il y a quelque chose non pas d ’immoral, mais d ’amoral, à montrer ainsi l’amour ou l ’horreur avec les mêmes gros plans”.

Si esto lo verificamos con ejemplos actuales, como la película A serbian film (2010), (puede verse el análisis en Estéticas de lo interesante ) se constata que no es una película inmoral por el contenido (objeto de persecuciones morales y legales absurdas), ya que ha declarado su intención edificante de crítica y denuncia de lo que muestra, sino estéticamente mala por cómo lo muestra, aunque sea interesante. La ambigüedad innegable de la palabra “mala”, traducción de ese “son la misma cosa”, sirve para calificar tanto a un tipo de cine moralizante y ejemplar como al cínico del posfascismo posmoderno. La descalificación estética (es “mala”) incide precisamente en que todo no da igual en la manipulación estética de los sentimientos, sean cuales sean las intenciones. Esto es necesario subrayarlo de antemano para entender la sin gularidad del cine de referencia en este libro. Por eso la imagen del siguiente parágrafo es, en realidad, un texto que contiene la declaración de principios de Wang Bing verti da en el pseudodiálogo con Jaime Rosales. Le importa mucho marcar las distancias ante las interpretaciones recibidas: un cine de pobreza y víctimas. Al igual que ciertos textos de catálogos de exposiciones los de algunas películas son estéticamente pornográficos. El esteticismo significa aquí la tendencia a hacer frases que despiertan emociones confusas (“fuertes”) sin que permitan conocer al lector aquello de lo que se supone están hablando, igualando todo, activando el narcisismo del autor en la empa tía neuronal del (mal) llamado espectador o lector. Es una falta de responsabilidad es tética. Pero como le decían al protagonista de la mencionada película serbia: “las víc timas venden”. Es decir, la irresponsabilidad estética provoca una reflexión agridulce sobre el desplazamiento de la moralidad del espectáculo al espectáculo de la morali dad.

No sin razón alguien podía argüir que ese mismo peligro se corre cuando se em plean palabras como responsabilidad y compromiso, fuente de tantos equívocos ya en esa misma época de los Cahiers . El motivo de usarlas es que han mutado y las utiliza sin complejos un tipo de cine que concibe a través de las imágenes modos distintos de hacer política ciudadana.

“Encontrar el encuadre indicado es lo que me lleva a un lugar lleno de ideas políticas, y es así como trato de encontrar mi lugar en el mundo. Trato de encontrar imágenes que me pongan en un contexto más amplio, para poder entender el mundo de una forma diferente. Quiero poder aprender de las imágenes que filmo, y eso, me parece, es un gesto político en

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mismo”. (James Benning) (http://www.otroscines.com/festivales_de talle.php?idnota=2633&idsubseccion=66)

La responsabilidad icónica es un imperativo estético, es decir, una autoexigencia desprovista de ejemplaridad que consiste en un compromiso con lo real, con la ima gen, con lo que se muestra y después, no antes, con el cómo se muestra. Su signo dis tintivo es la multilateralidad: hacer visible lo visible, no lo invisible, incluyendo lo que se excluye, no renunciando a nada. Pero a distancia, respetando.

Esa distancia es fundamental. Hay muchas formas de hacer política de la imagen. La habitual, a través de imágenes simbólicas, intencionales, de falso realismo, es mostrar y hacer visible lo que hacemos en política, documentar ese “compromiso”, la deci sión, el tomar partido. Pero hay otra forma (y de esa trata en su mayor parte este cine que voy a analizar) y es la de hacer visible, distanciándose, minuciosamente, lo que la política hace con nosotros, tanto una como otra. Es una forma de nuevo realismo que atiende, en la medida de lo posible, a todas las caras de lo real. Si el primero está centrado en el “cambio”, el segundo muestra que, desgraciadamente, hay poco cambio en el cambio, al menos para la mayor parte. Lamentablemente, y a ello me voy a referir en numerosas ocasiones, se suelen confundir esas dos formas de hacer política en la literatura que se vierte sobre la segunda de ellas.

En el caso del cine la responsabilidad icónica se encuentra especial, aunque no únicamente, en un tipo de cine intransitivo, de planos y secuencias al modo de teselas, no unidas por la imagen continua sino discontinua en su pixelado, y configuradas por la percepción: es un cine de percepción, cine de teselas.

Es un cine de estaciones, enlaces espaciotemporales, en el que es posible hallar, tomar, numerosas “correspondencias”. En el poema homónimo de Baudelaire encon tramos una acepción de las correspondencias como una experiencia poliestética (“Los perfumes, los colores y los sonidos se responden”) y así lo confirma hoy día la neuroes tética. Es un cine de respuestas, más que de preguntas. En todo caso de respuestas a preguntas que se hace(n) lo(s) demás, poniéndose (hasta donde es posible) entre pa réntesis el sujeto. En ese sentido cabe considerarlo como un cine en el que predomina la estética de la desaparición: la cámara sigue respetuosamente, a distancia, hasta el punto ciego en el que desaparecen las personas, los objetos.

Pero en el poema de Baudelaire aparece también la palabra “transporte”, cier tamente referida al espíritu, y que cabe tomar ahora en un sentido más prosaico, pero no menos eficaz, aplicado a las nuevas “correspondencias”: estaciones de metro en las que hay la posibilidad de enlazar con otras líneas. Ya no se trata de afinidades busca das, influencias reconocidas, sino de casualidades que se pueden transformar en cau salidades y al revés.

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El método elegido para expresar las correspondencias es la descripción . El resul tado son textos icónicos . James Benning ha caracterizado la descripción como el método del descubrimiento, el modo como se integran la creación y la reflexión. La descrip ción es la forma que adopta la imagen reflexiva, de pensar en imágenes. En la cuarta acepción de “describir” la RAE lo hace como “moverse a lo largo de una línea”. La descripción es así el espacio del tiempo en bucle 1 .

1 En el ejercicio de su responsabilidad el autor advierte que la lectura de este ensayo puede herir la sensibilidad de aquellos que tengan previsto someterse a una evaluación de su actividad investigadora. En efecto, por su experiencia en las agencias de evaluación conoce que uno de los criterios establecidos para la descalificación automática en investigación es que los trabajos sean “descriptivos”. A ello se añade que esta es la única nota a pie de página y carece de bibliografía final.

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1. Cine intransitivo y compromiso con lo real.

8 1. Cine intransitivo y compromiso con lo real . La singularidad del proyecto de Wang

La singularidad del proyecto de Wang Bing no está en la pornoemoción ligada a la pornoruina, ya sea física o de la memoria, y a lo pornocotidiano con que suele asociarse al hablar de sus películas como una “épica de la vida cotidiana”. Todos esos tér minos pertenecen al filtro del esteticismo occidental siempre ávido de experiencias “auténticas” que llevarse a la pantalla en festivales y a la pluma en la literatura de los conceptos emocionales. Todo ello aderezado de un exotismo primitivo en medios y ambientes que ofrece una variedad inocua al paladar cultural estragado de los occi dentales. La “independencia” y un punto de persecución, al menos de incomprensión, en sus lugares de origen ofrecen también la posibilidad de unir al descubrimiento una protección que les hace sentirse bien. Nada más reconfortante que defender causas ajenas olvidándose de las propias. La relación entre cine y política corre así el peligro de desembocar en la encerrona de una calle de dirección única. El cine de Wang Bing es un cine político pero no muestra la política que se hace sino lo que hace a las personas.

Estas cautelas son necesarias ya que la obra de Wang Bing forma parte de un proyecto en que la imagen está ligada a la emoción, al conocimiento y a la verdad, por muy demodé que suene esta última palabra en las entrevistas que le hacen. Cabe con fundirlos pero la diferencia fundamental entre su estética del cine y el esteticismo de la literatura ligada a ella estriba precisamente en el carácter invisible de la primera, su

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puesta en juego de la totalidad de lo humano, mientras que en la segunda lo que pre domina es el sentimentalismo, los conceptos emocionales del sujeto, la necesidad de etiquetarlo todo para convertirlo en una marca.

Más que un alegato por un mundo mejor lo que intenta Wang Bing es hacer las cosas de manera distinta a través de la imagen en su compromiso con lo real. Este con siste en un estar invisible junto a las personas que propicia su visibilidad extrema. Un compromiso caracterizado como épico, no se sabe muy bien si por aguantar el director tantas horas filmando y/o el espectador otras tantas mirando. Como fórmula de aliño hermenéutico han optado ahora por denominar a algunas de sus obras como “instala ciones”, término muy apto para deambular por esos supermercados de trascendencia que son los museos. Lo cierto es que las películas, a juzgar por las declaraciones del director, van por otro lado. Y es aquí donde paradójicamente se percibe esa herencia europea. Es una cuestión de sensibilidad. Wang Bing precisa: “ realidad es un término usado académicamente para hablar sobre el cine documental. Es un concepto, un modo de pensar el mundo. Para mí, la así llamada realidad en el documental no es más que verdad emocional, es decir, ser honesto y respetuoso con la persona o acontecimiento representado”.

Los términos son muy valiosos: la realidad como una verdad emocional que im plica honestidad y respeto. Todo un oxímoron. El cine de director en una parte de la generación en torno a los 40 años se caracteriza por lo que podríamos denominar “la cámara respetuosa”, es decir, que sigue a las personas y objetos poniendo entre pa réntesis (lo que es un ejercicio emocional) el sentimentalismo y el amor a ellos. Para fraseando intentos parecidos de vuelta a las personas y a los objetos, al mundo, de comienzos del siglo XX, no se trata de un ejercicio de “amor intelectual” a través del concepto como tampoco el cine es ahora un ejercicio de “amor icónico” a través de la imagen. La cámara no transfigura, idealiza, la realidad, que está ahí y se impone, sino que la respeta y la deja estar estando junto a ella. Aunque tiente mucho el uso de la palabra, esto no tiene nada que ver con la fenomenología.

Esta falta de respeto en la literatura sobre cine es notoria cuando se insiste escribiendo que Wang Bing ha filmado la pobreza, la soledad, el abandono y otros con ceptos por el estilo destinados únicamente a hacer una exhibición de buenos senti mientos en el comentarista. No se filman conceptos, no hay imágenes para eso, ni tampoco de eso. El director insiste en que no ha intentado fabricar símbolos y recalca una y otra vez su lejanía del mundo académico. Recibe un doctorado honoris causa por Paris y comenta que bueno, que no le dice nada, él está a otras cosas, alejado de ese mundo, aunque le anima que se le reconozca en festivales y cosas parecidas. En vano. Un ejemplo de desencuentro:

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“[…] Por ejemplo este objeto que está delante de nosotros, esta jarra, uno pue de preguntarse cómo mirarla… …. ¿cómo encuadrarla? No. El encuadre no es importante. Lo que cuenta en el mundo de la imagen es el hecho de preguntarse lo que es esta jarra, ahí, delante de nosotros. Es el objeto que se ve en la imagen, el objeto en sí, su vida. No hay encuadre en la imagen, se trata de observar, no hay un mundo limitado. Ocurre lo mismo con la pintura. Cuando uno mira cualquier cosa uno no puede contentarse con una simple mi rada. Lo que cuenta es preguntarse ¿qué es una cosa? ¿Y es la imagen quien plantea la pregunta? ¿Dónde la responde? Ni lo uno ni lo otro. La imagen es simplemente un modo de observar, un modo de conocer el objeto en sí. Ya se trate del cine o de la fotografía, cuando uno mira un objeto él se vuelve sensible, palpable. Uno se pregunta cómo mirar esta jarra, como mirar el sentimiento que emana de ello, y cómo este sentimiento aparece a través de la imagen. Cada objeto tiene una forma, una característica. La imagen debe darnos el sentimiento de poder entrar en el mundo del objeto”. http://www.cccb.org/rcs_g ene/extra/Exposicions/To tes_les_cartes/WANG_BIN G_au_CENTRE_POMPIDOU.pdf

Es importante, y volveremos sobre ello, esta filiación con el “cine de la mirada”, en concreto con Antonioni. Pero con una importante precisión: el acento no recae en el cómo sino en lo que se mira. El protagonista no es uno sino el (lo) otro. Aunque, si a estas declaraciones añade Wang Bing a continuación que Tarkovski es el cineasta que más admira, entonces la ceremonia de la confusión está garantizada: ¿Hay alguien ca paz de ver objetos y no símbolos en las películas de Tarkovski? Muy poca gente. Tar kovski llega a decir (exagerando) que la imagen es absoluta y el concepto no es nada. Para estos directores de cine la imagen es saber, conocimiento, no simple información, tampoco una imagen conceptual. En concreto, para Wang Bing la imagen es conoci miento del mundo como es en sí mismo. Algo que siempre pretendió, y no ha conse guido, la filosofía. Quizá la diferencia está en la manera de estar en ese mundo, no de ser. La deriva de la estética al esteticismo en la imagen consiste en la confusión entre estar y ser, dos verbos, dos tiempos distintos. Y si algo caracteriza a la obra de Wang Bing es un saber estar con lo(s) demás en la imagen. Si la cercanía es la condición, la distancia es el imperativo estético de la verdad emocional.

El estar tiene la forma de un seguir. De ahí el tópico en la mayor parte de sus obras de la figura de espaldas a la que sigue la cámara a una distancia respetuosa. Es este seguimiento lo que hace que sus imágenes dialoguen con otras de latitudes y con textos diferentes, como las de Lisandro Alonso y su cámara respetuosa, con sus películas sobre “perdedores”. Aunque es preciso matizar esta expresión ya que no tiene na

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da que ver con las pérdidas “espirituales” que desde Proust a Benjamin han fascinado,

y lo siguen haciendo, a toda una cultura con su componente nostálgico añadido. Aquí

se trata de pérdidas materiales, del hambre, el trabajo, la familia en que apoyarse.

Quizá de manera más radical habría que resumirlo todo en una palabra: la pérdida de la persona.

Lo que más impresionado me dejó de ‘Til Madness… es que la situación de las personas en el manicomio es profundamente inhumana. Y tú eres capaz de, a partir de esa situa- ción, mostrarnos la parte humana de cada uno, resaltar sus características como ser, su corazón, su vida.

“Cada personaje es un edificio. No juzgo cómo es la persona, intento mostrar su lado humano porque cada persona es una persona. ¿Aún son personas, cierto? Y nosotros también lo so- mos. Y aunque ellos estén excluidos de la sociedad su vida es igual de importante. Eso es lo que trato de hacer, capturar este lado humano. Cuando me planteo los proyectos tengo pre- sente la pregunta: ¿Qué relación tenemos con las películas? ¿Por qué hacemos películas? La respuesta es para mí fundamental: porque podemos capturar la belleza de lo humano”.

(http://www.blogsandocs.com/?p=5995)

El comienzo de la respuesta es la declaración de principios (con sus luces y sus

sombras) del nuevo cine documental como ya tuve ocasión de apuntar en The act of killing . Fenomenología de la alienación . Las obras de Wang Bing pertenecen al siglo XXI

y su estrategia dialoga con el proyecto intelectual de comienzos del siglo XX, pero en

un sentido distinto. Si en el primero hay un giro hacia el objeto, en el segundo hay un giro a la persona. Los objetos son instrumentos de la supervivencia para personas en régimen, por distintos motivos, de exclusión. Y predominan las estrategias comprensi vas frente a las estimativas, del comprender frente al juzgar. Solo así se puede hablar de una belleza de lo humano en condiciones de indignidad y que no tiene nada que ver con los cánones, de raíz griega, asociados a la belleza como armonía, mientras que aquí se trata (casi) siempre, no de ruinas, que todavía conservan una cierta belleza en lo sublime de su estado, sino de deterioro, de herrumbre, de desquiciamiento. La más pequeña de las Tres hermanas dice que hace años que no se lava, y su hermana mayor de vez en cuando les quita los piojos del cuerpo y de la cabeza. Es lo que en términos literales se denomina estar llenas de miseria sin, por ello, ser miserables. En esto estri ba su humanismo de la indignidad humana: en ser capaces de vivir en la miseria sin ser miserables.

Lo que algunas películas de Wang Bing muestran es el ser humano en regreso al animal por el abandono quedando la humilde supervivencia como único reducto y esperanza de recuperar alguna vez la humanidad. De ahí que la imagen del desierto, más que la de la ruina, sea predominante, ya sea en los campos de deportados, los aislados trabajadores del petróleo, los camioneros del carbón. Lo que transmiten las películas es la inhospitalidad de la tierra y la soledad social incluso entre quienes están traba

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jando pero pronto tendrán que despedirse al haber acabado los trabajos, relaciones de circunstancias, y también cuando se trata de familiares, como con las tres hermanas, la dureza de las condiciones de vida no da para muchas efusiones.

Las películas nacen en Wang Bing de haber estado en los sitios, los lugares, que no han sido buscados específicamente para la película como localizaciones, sino encontrados. No hay una mitología del lugar sino, más bien cercanía, como es el caso de las fábricas que conocía de su época de estudiante, la aldea de las tres hermanas está en la misma provincia de Yunnan que el manicomio. El campo no tiene las connotaciones de trabajos forzados y hambruna sino de una época relativamente feliz en una zona que no padecía aquellas consecuencias en la misma medida que otras. Las pelícu las son la consecuencia de aquellas estancias previas y su cine es un saber estar como nueva visibilidad.

La imagen es siempre una respuesta, no una pregunta, y si las cosas son corrientes las imágenes también. Es la mirada paciente que sigue y espera, el mosaico de los detalles, y no una imagen (simbólica), la que ofrece las respuestas en un compromiso ilimitado con lo real. La imagen es un modo de estar entre las cosas, no de ser en ellas. Como pensamiento en imágenes es una correspondencia, un responder al objeto, no un preguntar autista del sujeto. La cámara no es el lugar en que se representa a las cosas sino donde se reflejan. La cámara no es solo la reflexión del sujeto sino del obje to, donde se encuentran ambos. Más que objetos de imagen, imagen de objetos.

Es un cine posibilitado por las nuevas tecnologías, con su modesta cámara mini DV, que le permite una independencia económica y técnica, siendo por ello sus medios y efectos como él mismo señala, “caseros”, “todo es muy casero”, la filmación, sonido, montaje, concluye. Se beneficia de la técnica para hacer un cine muy poco técnico en el que el encuadre importa poco y sí lo que se encuadra. De este modo se inscribe en una tradición dentro de las artes de la imagen en la que únicamente aspiran a estar junto a los objetos y las personas. Y, más allá de las temáticas específicas de China que trata, pertenece a toda una generación de cineastas, de cámara respetuosa, que saben estar, no ya a través de la vista, sino del cuerpo, una generación de la imagen táctil. No se ve al director, de vez en cuando la lente de la cámara se ensucia y hace notar, pero se oye el cuerpo en las pisadas y se siente la imagen, esta vez sí, movida por el cuerpo en movimiento. Tanto el ser como el estar son verbos intransitivos pero el cine es capaz de crear estancias en los lugares más insospechados: Crude oil es el contraste entre la exterioridad lunar del desierto y el interior de una sala de estar en la que los obreros descansan durante las guardias.

La responsabilidad del director, dice Wang Bing, consiste en establecer un lazo entre la película y la realidad. En eso estriba su compromiso con lo real. ¿Cómo? Re llenando lagunas de realidad y de conocimiento. Es decir, lagunas culturales de reali

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dad. A su juicio, China no quiere volver sobre su pasado más inmediato y los jóvenes lo desconocen, lo que acaba gravitando sobre la vida en la China actual. Es el viejo tema de la “asimultaneidad de tiempos”: los que viven en el mismo tiempo no viven de la misma forma el tiempo. Feng Ming recuerda toda una vida de humillación e injusticia ante la cámara y, al filmarla en su minúsculo piso, Wang Bing la muestra presa en el ataúd de la memoria, enterrada en el pasado, sin conocer el presente, y con la boca abierta, como aquellos cráneos semienterrados de los campos de deportación, con las estelas de los nombres ya borrados, a los que no deja descansar en paz la injusticia cometida, imposible ya de redimir.

La recepción de su obra corre el peligro de convertirse en una chinoiserie , un producto financiado por y solo apto para museos, festivales y encuentros universita rios. Y, sin embargo, nada más lejos de su intención, al menos por sus declaraciones. No le interesa cómo filma sino su efecto social, poniéndose entre paréntesis. En sus conversaciones Jaime Rosales ha apuntado muy acertadamente a la estética de la desaparición como una de las características de la obra. Y Wang Bing, a la vez que sub raya el contexto chino ineludible de sus obras, apunta a un idioma universal de la ima gen que le permitiría comprender y ser comprendido. De ahí el interés en establecer diálogos icónicos con otros directores que hablan ese mismo idioma de las imágenes.

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Estación:

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16 Una mirada hacia fuera, llena de curiosidad no exenta de temor, por los primeros occidentales

Una mirada hacia fuera, llena de curiosidad no exenta de temor, por los primeros occidentales que ve. Otra mirada hacia dentro, ensimismada, de una cultura occidental en crisis. Lo que tienen en común es que son imágenes de la extranjería. Estas imáge nes lo son de la mirada y del qué mirar con un contrapunto que bien puede ser juzgado inoportuno pero no por eso impertinente. No contextualizan una película sino que ponen en cuestión los clichés de una trayectoria: del neorrealismo al existencialismo y vuelta, del documental a la ficción y retorno. Mientras que el “cine de la mirada” pare cía estar especializado en traumas burgueses existenciales aquí lo importante de la herencia china de Antonioni son las trivialidades cotidianas expresadas en forma de contrastes. Este enlace es una buena ocasión para revisar hoy algunos de los tópicos en torno al primero y a los segundos.

El inverosímil, pero muy citado diálogo, en Deserto rosso entre una desquiciada Monica Vitti y el irlandés Richard Harris, futuro aspirante a convertirse en Un hombre llamado caballo, y aquí claramente desubicado, sirve para exponer el programa icónico de Antonioni, la equiparación entre “qué debo mirar” y “cómo debo vivir”. Una magní fica síntesis existencialista del “cine de la mirada” o del “acto de ver” que propició buena parte de los malentendidos en torno a su tetralogía. En realidad, y si lo conside ramos desde la perspectiva final del ictus que le semiparalizó y las pulsiones escópicas de sus últimas películas (una pesadilla para Wenders), su programa es, más bien, una paráfrasis del famoso dicho atribuido a los argonautas: vivir no es necesario, hacer cine sí.

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Si, además de la emocionalmente pegajosa atmósfera existencialista, le despojamos de otra cita, de otro contexto, de la moralina publicitaria godardiana que, según dicen que dijo, enlaza plano y moral, tenemos una posibilidad de correspondencias diversas más fructíferas con el documental Chung kuo (1972) de Antonioni. Wang Bing lo ha mencionado (en sus escasos reconocimientos de antecedentes) junto con Deser to rosso como una de sus fuentes. El imperativo ético se transforma aquí en estético:

uno no debe vivir mirando lo que debe mirar sino lo que no debe dejar de mirar. Lo primero es el plano, lo segundo el fuera de campo. Porque la vida es siempre un fuera de campo por eso existe el cine. Vida y cine tienen ahora una temporalidad de batería. Si antes la duración de un plano dependía de la materialidad mística del celuloide, ahora solo está limitado por el nivel de batería en la cámara digital. No conviene embria garse con extrapolaciones ontológicas después del expresionismo existencial: nos refe rimos a la batería de las máquinas no a la vida como batería de las máquinas. Es cono cido el entusiasmo de Antonioni por las nuevas tecnologías pero no es un precursor de Matrix .

La confusión del imperativo estético de la mirada con el ético, político, y de ma nera más amplia, social, plantea toda una serie de problemas que se traducen en una cadena de malentendidos. Hoy día, con el nuevo cine, se han deshecho en parte y estamos ante un intenso cine social sin connotaciones explícitas y evidentes de signo ético y político que propicia un nuevo compromiso con la imagen como compromiso con lo real. Cuándo fue invitado Antonioni por el gobierno chino del Presidente Mao a realizar un documental sobre China ¿En quién estaban pensando? ¿En el autor “neo rrealista” del documental Gente del Po o en el autor “existencialista” de la trilogía o tetralogía de la “incomunicación”?. El resultado del desencuentro fue que, al menos oficialmente, la película de Antonioni no fue proyectada en China hasta 2004. La fecha no es casual como tampoco la de los diversos trabajos actuales de directores chinos sobre ella.

Que Antonioni no miró donde debía mirar explica la reacción airada de las autoridades chinas ante el documental a cuya realización le habían invitado: debía mirar (lo había intentado) todavía más el canal emblemático, símbolo del heroico progreso, y no detenerse en una aldea perdida de montaña, mostrando la pobreza que intenta ocul tar el responsable político, recreándose con el trasero de un cerdo que mea pacífica mente. Ya anuncia el último y escatológico Antonioni. El bicho podía ser un ancestro de la reata que filmaría discretamente en otra aldea perdida Wang Bing en Tres Her manas . Si a eso se añade que los últimos 19 minutos del documental están dedicados a reflejar las acrobacias de unos artistas que se pueden ver en cualquier circo de mala muerte por las fiestas patronales de las ciudades, el enfado de las autoridades resulta comprensible ya que, a la crítica implícita del conjunto con otra filmación de teatro de marionetas, parece añadirse al final, en el sentido literal de la palabra, el recochineo.

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No parece ser esa la intención agresiva de Antonioni. Los viajes de artistas e inte lectuales invitados por las dictaduras soviética y china eran habituales en la búsqueda de una imagen amable para los occi dentales. Dado el pasado “izquierdista” de Antonioni, su carácter de director de culto, estas credenciales parecían suficientes para los fines de propaganda del aparato chino. Sin embargo y, como ya ocurrió en otras ocasiones, las cosas no transcurrieron según lo pre visto. Al comienzo Antonioni explica que no quiere mostrar una China esencial , sino observar a la gente. Lo ha repetido: “No había ido a China para entenderla, sino solo para verla. Mirar y registrar lo que pasaba ante mis ojos”. En vez del relato de gestas del realismo socialista que se le pedía ofrece una colección de gestos cotidianos, de miradas que corresponden, entre curiosas y perplejas, a la insistencia de la cámara. Con frecuencia debe esconderla, burlar a los acompañantes, para lograr su objetivo. El método de la mirada es el mismo en los dos directores: seguir a la gente. Es una mirada que se fija pero que no fija a la gente en la imagen. Observa a las personas en movimiento, a través de los objetos, con poca atención a lo que dicen, pero sí a cómo lo dicen, a los gestos.

que dicen, pero sí a cómo lo dicen, a los gestos. Todo esto lleva a una

Todo esto lleva a una reflexión sobre una metodología que no solo explica el ca mino seguido por el documental sino que también ilumina, inesperadamente, y de forma retrospectiva la filmografía de Antonioni. Este documental de 250 minutos ha sido visto como una rareza dentro de su obra y se le presta poca atención. En China desde luego, pero también fuera de ella, se habló más de él de lo que fue visto y, al igual que Zabriskie point (1970) , provocó más incomprensión y crítica que análisis sosegado. Esta ruptura de cliché respecto al resto de su obra no deja de ser en la distancia una buena ocasión para revisar los tópicos adheridos en torno a ella. Es lo que intenté en Retorno a la ima gen . Si las anteriores películas fueron vistas como una muestra de expresionismo existencialista este documental parece ser un producto extemporáneo de un impresionismo de superficie. Y, sin embargo, al anterior resumen programático de Antonioni que unía mirada y vida bien podría añadirse este: lo profundo es la superficie. Y

de An ‐ tonioni que unía mirada y vida bien podría añadirse este: lo profundo es

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eso tiene un nombre en su obra: cuerpo. Es un elemento que tiene una importancia decisiva desde el comienzo hasta el final en su obra: la cámara sigue fielmente las evoluciones de ese cuerpo, sus movimientos, sus gestos, más que sus diálogos, a través de los cuales emerge la personalidad. Y ese cuerpo, de una u otra manera, siempre apare ce contaminado por una sociedad en la que está sin llegar a ser. Este aspecto, la mira da de la contaminación, es el legado de Antonioni a Wang Bing, teniendo uno de sus máximos exponentes en esos colores imposibles de la contaminación en Deserto rosso .

La contaminación se respira, absorbe, tanto espiritual como materialmente, dando como resultado vidas dañadas. Obviamente no se trata, casi es lo de menos, aunque pueda parecerlo, de la denuncia de la contaminación industrial y las conse cuencias del “progreso”. Eso es lo fácil en la crítica burguesa de lo antiburgués muy socorrida en