BLOQUE 1.- EDAD DE ORO DEL CINE MUDO.

TEMA 1.- D.W. GRIFFITH.

David Wark Griffith est considerado
por la mayora de historiadores del cine como
uno de los patriarcas esenciales en la
constitucin del discurso cinematogrfico como
hoy lo conocemos, es decir, quien sent las
bases firmes del lenguaje cinematogrfico
que hoy identificamos con el llamado cine
clsico. Representa muy bien el espritu
innovador de los primeros cineastas. Pero, la
paternidad de muchas tcnicas empleadas por
l, como por ejemplo el uso del primer plano, el
empleo del flashback, la utilizacin del montaje
alternado, etc., ha sido cuestionada actualmente
por numerosos trabajos que demuestran cmo
dichas tcnicas eran utilizadas por otros
directores de cine de su tiempo. Destacar en el melodrama.
Nacido en Crestwood (Kentucky) el 22 de enero de 1875, tuvo un ambiente
familiar en el que se entremezclaban las tradiciones sureas y los recuerdos de grandeza
de su bisabuelo Salathiel un terrateniente que particip en la Guerra de Independencia
norteamericana , de su abuelo Daniel un explorador del Oeste y combatiente de los
indios y de su padre Jacob Wark que luch contra Mxico, particip en la fiebre
del oro y combati con las tropas del Sur. Ms tarde, la familia marchar a Louisville.
Hacia 1890 surge con fuerza en l una vocacin por la literatura que le empuja a
introducirse en diversas compaas teatrales amateurs y profesionales como actor, y a
escribir algunas piezas de teatro, as como a tomar clases de canto. Esto nos permite
comprender por qu la procedencia de su cine es el teatro. Entre estas compaas con las
que colabor, cabe destacar la Meffert stock Co. y la Ada Grays Company. Una vez
instalado en Nueva York, pasa unos aos de grandes dificultades econmicas. No ser
hasta 1904 cuando interprete un papel de importancia, concretamente en la Neil
Alhambra Stock Company de Chicago, representando el papel de Abraham Lincoln en
The Ensign. Al ao siguiente trabajar en la Melbourne Mac Dowel company. Estos
datos ponen de manifiesto un hecho que es fundamental para comprender la evolucin
futura de la cinematografa griffithiana: su procedencia de la tradicin teatral popular.
Estudios recientes subrayan la estrecha relacin existente entre el modelo teatral
melodramtico y el nacimiento de la narratividad flmica. Adems, destacar que el
propio sistema de produccin y distribucin de las obras teatrales comparte interesantes
paralelismos con la evolucin del medio flmico, sobre todo en los Estados Unidos.
Por otro lado, el melodrama teatral propici el desarroll de toda una serie de
tcnicas para crear una continuidad narrativa. Una tcnica frecuente en el cambio de
escena consista en fundir una con otra mediante cambios de luz, similar a los fundidos
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a negro y de negro del cine. Tambin era muy habitual el uso de elipsis temporales, los
flashbacks, la alternancia de escenas que tenan lugar simultneamente en el tiempo y la
estructura episdica de las obras teatrales, tcnicas que posteriormente fueron frecuentes
en cine. Griffith era un buen conocedor de todas estas tcnicas teatrales, lo que
constituy su principal bagaje cultural en el mundo del cine. Sin embargo, este
importante background de influencias no resultara completo si no hiciramos
referencia a otras prcticas espectaculares muy populares en la poca. La pantomima,
por ejemplo, mantiene muchos puntos de contacto con la narrativa flmica. Su patrn
dramtico bsico consista en el desarrollo de una continuidad narrativa con una serie de
imgenes donde el efectismo de la puesta en escena era fundamental. Los valores
comunes de la pantomima con el melodrama teatral descansaban en la importancia de la
accin fsica, el empleo de la msica, la insignificancia de los dilogos, la continuidad
pictrica de una o varias lneas de accin, o los nmeros de magia, desapariciones,
trampas y sorpresas que ciertamente aproximan este espectculo al cine de Mlis y de
otros realizadores de los primeros aos, cuya tradicin est muy cerca del espectculo
de feria, en una lnea de trabajo diferente a la de Griffith. El vodevil era otro espectculo
que Griffith conoca bien y, paralelamente, el music-hall, que estaba mucho ms
centrado en los nmeros de baile y de canto. Otro de los espectculos populares eran las
ferias, donde resultaba frecuente la exhibicin de numerosos sistemas pticos, entre los
que destac la linterna mgica, tambin empleado en la representacin de melodramas
teatrales, y que contaba con la presencia de acompaamiento musical y de un
explicador que dotaban de continuidad a la historia narrada, como sucedera tambin
aos ms tarde en el propio cine mudo. Pero si hay un claro antecedente que ha dejado
huella en la escritura griffithiana, se es, sin duda, la literatura victoriana. El propio
Griffith reivindica la figura de Dickens cuando justifica el uso del montaje alternado y
del flash-back. Si en el melodrama teatral era fundamental la puesta en escena, es decir,
todo lo visual, en la novela realista-naturalista la tcnica empleada mas extendida fue
el escribir para los ojos, mediante la enfatizacin visual de la violencia, la ruptura del
movimiento, la descripcin tridimensional del espacio, la tcnica del congelamiento
del cuadro, la presentacin general del espacio antes de pasar a describir detalles, la
descripcin detallada de a reaccin de los personajes ante determinadas noticias,
privilegindose as el rostro, etc.
De este modo, el melodrama teatral, la prosa naturalista y victoriana, el vodevil,
la pantomima, el music-hall, la linterna mgica, poseen un fundamento comn que
podramos calificar de melodramtico, y que debemos relaciona con la sensibilidad
melodramtica que impregna las artes populares audiovisuales del XIX. Griffith creci
y se form precisamente en el espritu del melodrama, sobre todo, del melodrama
teatral, del vodevil y de la literatura de su tiempo. Sin embargo, su experiencia en el
mundo teatral y sus intentos por convertirse en dramaturgo estuvieron plagados de
sinsabores y sufrimiento. Sus interpretaciones como actor no le reportaron suficientes
ingresos para sobrevivir, vindose obligado a desempear trabajos poco respetables.
Estas circunstancias lo abocaban a la penuria econmica y, sumadas al escaso prestigio
social que tena la profesin de actor teatral y a la negativa consideracin que senta por
el teatro su propia madre, provocaron en Griffith un sentimiento de progresivo rechazo
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del medio teatral. No obstante, cuando entra en contacto con el mundo del cine, todas
las tcnicas aprendidas en ese medio sern empleadas por l en el nuevo oficio. El
artculo que escribir en 1916, poco despus del estreno de Intolerancia (1916), sobre la
relacin entre el teatro y el cine, manifiesta fielmente el complejo de inferioridad que
senta en su etapa teatral, y a modo de venganza, subraya la clara inferioridad de este
medio de expresin respecto al cinematgrafo. Finalmente, entrar en contacto con la
Edison Company intentando vender a Edwin S. Porter su adaptacin de La tosca de
Sardou. Porter en contrapartida le ofrece un papel para su pelcula Rescued from an
Eagles Nest (1907), por el que cobra cinco dlares diarios. Cuando finaliza este trabajo,
Griffith se presenta en los estudios de la American Mutoscope & Biograph Company,
donde inicia su carrera como director. A finales de 1907, la Biograph estaba
atravesando momentos difciles, por lo que el rendimiento de la productora haba bajado
a un ritmo inferior a dos pelculas de un rollo por semana. Por este motivo, era
necesario contratar a un buen director que se hiciera responsable de una produccin
continuada de films. Cuando Griffith comenz le invadi un sentimiento de temor al
fracasar y, por consiguiente, de perder incluso posibilidades de trabajo como actor.
Henry Marvin, vicepresidente de la compaa, le prometi contratarle como actor si ese
caso suceda. Su primera pelcula, The Adventures of Dolly (julio de 1908), es un
melodrama que cuenta la historia del secuestro de una nia por unos gitanos que la
ocultan en un barril. Al final, es rescatada por unos nios que la devuelven a sus padres.
El argumento tena un planteamiento muy similar al de Rescued from an Eagles Nest,
con una estructura basada en la tensin del rescate. Esta estructura narrativa se repetir
una y otra vez en numerosos films de Griffith de la Biogragh: el centro del relato es la
familia burguesa que se ve amenazada por un peligro extrao que causa un
desequilibrio. Fue un gran xito. Se estima que durante sus cinco aos en la Biograph,
Griffith lleg a dirigir cerca de 490 films de un rollo.
Sin embargo, uno de los hechos decisivos que determin el gran xito de la
American Mutoscope & Biograph Co., y que indirectamente contribuy a consolidar la
carrera de D.W. Griffith como cineasta, fue el nacimiento de la Motion Picture Patents
Company en 1908. Este Trust, como recordaremos, estaba formado por la Edison
Company, la Vitagraph, la Lubin, Path Frres, Gaumont, Kalem, Selig, Esanay, Kleine
y la Biograph Company. La unin de estas compaas permitir construir una
plataforma estable para a produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas. La
M.P.P.C. lleg a controlar, hacia 1910, alrededor de 5.500 salas cinematogrficas de las
9.400 existentes en los Estados Unidos. Esto explica el hecho de que se hicieran
centenares de copias de las pelculas de Griffith.
Las adaptaciones de obras literarias y teatrales bien conocidas por el pblico de
la poca sern otra estrategia empleada con frecuencia por Griffith. Durante los aos
1908 y 1909, ste experiment diversas tcnicas de planificacin que aos despus
seran de uso cotidiano en cine, lo cual no significa que Griffith fuera el inventor de
todas estas tcnicas. En The Fight of Freedom (julio de 1908) y en Greasers Gauntlet
(agosto 1908), podemos encontrar la tcnica del corte neto sobre un cambio de tamao o
escala del personaje, desde un plano entero a un plano medio largo, lo que desarrolla la
intensidad emotiva de la secuencia. El 28 de octubre del mismo ao se estren otro gran
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film clave de este perodo: After Many Years, una adaptacin del poema de Tennyson
Enoch Arden. Lo ms significativo de la pelcula es la utilizacin de la tcnica del
montaje paralelo, no para significar persecucin alguna, sino para mostrarnos
sucesivamente a la esposa y al marido separados por el mar. Griffith se sirve de esta
tcnica para amplificar el dramatismo y el sufrimiento. Sin embargo, fue una iniciativa
que no agrad a los directivos de la Biograph; el cineasta la justific apelando a Dickens
como el autor de esta tcnica de dar saltos. En The Lonely Villa (junio de 1909),
desarrolla un modo ms depurado de esta tcnica de montaje alternado, denominada
comnmente last-minute rescue (rescate en el ltimo minuto). El film ejemplifica, a
travs de la alternancia de los espacios interior y exterior, uno de los principios ms
caractersticos del modelo clsico: lo que J.M. Company denomina el estatuto de
territorialidad, que consiste en proclamar cmo toda amenaza procede del exterior, lo
que supone una ruptura del orden cotidiano frente al espacio interior que sera
simblicamente el espacio del orden familiar, social y tico. No obstante, la
complicacin de las historias mediante un incremento del nmero de planos y de
localizaciones exigi el desarrollo de algunas tcnicas para evitar la desorientacin del
pblico: se haca necesario respetar las direcciones entre los planos en lo que respecta a
las miradas y movimientos de los personajes hacia el fuera de campo, y a las entradas y
salidas del campo flmico. Esta regla haba sido empleada por otros realizadores
anteriores como Edwin s. Porte o Williamson. En The Drunkards Reformation (marzo
de 1909) podemos observar un dominio de esta tcnica debido a la complejidad de la
historia. Por otro lado, en A Corner in Wheat (diciembre de 1909) desarrolla el valor
dramtico del montaje alternado, en la lnea de lo que S.M. Eisenstein definir como
montaje de atracciones aos ms tarde. La narratividad de los films tena en este
momento dos aliados de excepcin: la presencia del comentador (cuyo antecedente es el
charlatn de feria) y de una msica interpretada en directo, cuyas evoluciones meldicas
calificaban las diferentes situaciones dramticas.
Uno de los melodramas ms puros que Griffith dirigi durante estos aos en la
Biograph es, quizs, As It Is in Life (junio de 1910), en la que se narra una historia muy
sencilla: para poder cuidar su hija, un padre viudo se ve obligado a renunciar a contraer
matrimonio con una antigua novia. Cuando su hija crece, sta desea casarse, a lo que se
opone el padre por temor a quedarse solo. La reconciliacin final se produce cuando el
padre conoce a su nieto. Ingredientes del melodrama son el subrayado de una ausencia
(la madre que ha fallecido), la melancola que siente la nia (causada por dicha
ausencia), la promesa de no abandonar al padre, la eleccin de la hija entre su padre y su
prometido, as como la perfecta codificacin del happy-end, que ser normativo en el
film clsico y condicin de posibilidad de su cierre. Dicha pelcula destaca por su
extrema sencillez en la exposicin, desarrollo y resolucin del conflicto. Las miradas al
fuera de campo evocan el sentimiento de prdida y melancola de los protagonistas, una
tcnica de la que se servir Griffith para poder intercalar en sus historias el flashback.
En 1910 firma un nuevo contrato con la Biograph. Desde este ao, traslad todos
sus rodajes invernales a California, donde el clima era favorable. Muy pronto, muchos
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independientes siguieron su ejemplo, atrados por otras ventajas suplementarias como la

mano de obra barata y la proximidad de la frontera mexicana, por si haba que salir
huyendo de las presiones de la M.P.P.C y de la polica. A finales de este ao, Griffith se
arriesga con una produccin ms extensa, de dos bobinas, que la Biograph distribuye
como dos films independientes: His Trust y His Trust Fullfilled, estrenadas en enero de
1911. El argumento est ambientado en el contexto de la Guerra de Secesin. Pero, no
ser hasta finales de 1911 cuando consiga estrenar un film de dos bobinas: es el caso de
la nueva versin de Enoch Arden; la duracin haba aumentado hasta 305 metros,
cuando lo normal en Griffith era de 152. Por esta razn, la fragmentacin del espacio, es
decir, el montaje analtico, tenda a un desarrollo mayor. Se haca necesario, pues,
perfeccionar algunas tcnicas para las transiciones entre los planos como el raccord
de posicin y direccin y tambin entre las diferentes escenas, mediante el desarrollo
de los fundidos a y desde negro, as como los iris y mscaras para recortar partes de a
imagen, que proporcionaban una mayor variedad de imgenes al film. Griffith
experiment con movimientos de cmara, mediante travelings y panormicas. De un
modo paulatino, los carteles de dilogo sern cada vez ms frecuentes, lo que
contribuir a la integracin y mayor autonoma de la narrativa flmica; en este sentido,
la presencia del comentador, poco a poco, se va a convertir en molesta. Durante el ao
1912, comenz a utilizar, de un modo sistemtico, tamaos de planos ms variados:
adems de los primeros planos, planos medios, planos enteros y planos generales,
empieza a utilizar el gran plano general para las escenas de masas. Ser en esta poca
tambin cuando ensaya el gnero de gngsters, como en The Musketeers of Pig Valley.
Si el control de la distribucin y la exhibicin son claves para explicar el xito
de David Wark Griffith, no lo es menos el carcter innovador del modo de produccin
que se impuso en la Biograph. Su sistema de trabajo consista bsicamente en trabajar
exhaustivamente la interpretacin de los actores; tena un gran sentido del trabajo en
grupo. Adems, Griffith tena obsesin por controlar todos los detalles y todas las fases
de la produccin, desde la elaboracin del argumento hasta el detalle ms pequeo en el
estreno del film. Por otro lado, la aparicin recurrente de actores y actrices afamados en
la mayora de sus films terminar consolidando lo que se ha dado en llamar el star
system. A pesar de la inexistencia de guiones tcnicos de trabajo, as como de planes de
produccin modernos, el equipo de Griffith fue adquiriendo unos hbitos que
permitieron el desarrollo de una estabilidad estilstica en el que todos los colaboradores
saban cmo deban trabajar. Pero, a partir de 1912, la presencia de algunas
producciones extranjeras sacudi el campo de la exhibicin en Amrica. El film dart
implicaba la dignificacin del medio cinematogrfico, algo que ahora empezaba a
interesar al pblico ms culto. Varios autores, como Georges Kleine, comenzaron a
importar producciones, sobre todo italianas, de varias bobinas. Esta avalancha de
largometrajes confirm la tendencia de Griffith hacia la produccin de films de dos o
ms bobinas. De este modo, en 1913 nuestro autor dirige cuatro largometrajes, entre los
que destacamos Judith of Bethulia, film de cuatro bobinas, ambientado en la antigua
Persia, que explota la espectacularidad de la puesta en escena en sintona con el cine
italiano. El creciente elevado coste de estas producciones preocup a J.J. Kennedy,
presidente de la Biograph, mientras que Griffith deseaba realizar pelculas ms
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ambiciosas. As pues, el 29 de octubre de este mismo ao, firm un contrato con la

Mutual Film Corporation para producir cuatro o cinco pelculas al ao, y supervisar la
produccin de la Mutual, as como de forma temporal, las de las compaas Reliance y
Majestic.
Su marcha a la Mutual estuvo acompaada de la publicacin, el 3 de diciembre
de 1913, de un anuncio publicitario en The New York Dramatic Mirror, donde se
autoproclamba el padre del cine moderno. La salida de Griffith arrastr consigo a
buen nmero de actores y actrices que trabajaban con l y, poco despus, a sus
colaboradores tcnicos, como el director de fotografa Billy Bitzer, el operador de
cmara Karl Brown, y los montadores James Smith y Rose Richtel. Destacar que antes
de su produccin independiente de El nacimiento de una nacin, Griffith dirigir para la
productora Reliance-Majestic cuatro largometrajes que distribuye la Mutual. stos
fueron producidos con rapidez ya que deseaba cumplir pronto su contrato con la Mutual
para as poder dedicarse a la produccin ms
ambiociosa que haba imaginado hasta ese
momento, la ya mencionada THE BIRTH OF A NATION
(EL NACIMIENTO DE UNA NACIN), cuyo rodaje
empez en julio de 1914. Griffith haba ledo una
novela titulada The Clansman, de Thomas Dixon,
un best-seller que narraba la historia de la Guerra de
Secesin a travs de dos familias enfrentadas, los
Stoneman, de Pensilvania, y los Cameron, de
Carolina del Sur. Junto con Frank E. Woods,
comenzaron a escribir una adaptacin para el cine,
sirvindose as mismo de otra novela de Dixon, The
Leopards Spots, abiertamente racista. Aitken,
entusiasmado con el proyecto, compr los derechos
de la obra por 10.000 dlares, aunque no pudo
convencer a sus socios de la Mutual para
embarcarse en esta costosa produccin. El coste
final est estimado en 110.000 dlares. Por lo tanto, Griffith y Aiken pidieron prstamos
a varios banqueros amigos suyos, creando una nueva compaa para tal empresa: la
Epoch Producing Corporation. Fueron rodados ms de 32.918 metros de pelcula, de los
que slo se utiliz en el montaje apenas un 10 %. Para la composicin de la partitura,
Joseph Carls Breil compil ms de cuarenta fragmentos de obras de Rossini, Verdi,
Wagner, Grieg, Chaikowski, Liszt, Beethoven y canciones populares que reforzaban el
dramatismo de la banda-imagen. Adems, en la pelcula intervinieron los ms
importantes actores del momento, como Erich von Stroheim y John Ford.
Estrenada el 8 de febrero de 1915 en los ngeles, El Nacimiento de una Nacin
posee un prlogo en el que se explica cmo los orgenes de la esclavitud se encuentran
en los tratantes de esclavos ingleses del siglo XVII. A continuacin son presentadas las
dos familias protagonistas del film; entre los hijos de ambas se tejen relaciones
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afectivas: Ben Cameron se enamora de Elsie Stoneman, y Phil Stoneman, de Flora

Cameron. Cuando la guerra estalla, los dos hijos primognitos han de luchar en bandos
contrarios. El director recrea algunos episodios mticos, como la batalla de Petersburgo,
el incendio de Atlnta y la marcha de Sherman hacia el mar. Herido en el campo de
batalla Ben Cameron, es ingresado en un hospital de Washington, donde Elsie
Stoneman trabaja de enfermera. Mientras, el general Lee firma la rendicin ante el
general Grant. Seguidamente, es reconstruido el asesinato del presidente mientras asista
a una representacin teatral, donde son testigos Phil y Elsie Stoneman. Dicha familia se
trasladar al Sur, donde el padre, que es diputado, se ha de ocupar de mantener el orden
y velar por la reconstruccin del pas. El ayudante de Stoneman, Silas Lynch, acaba
siendo vicegobernador, y acaba utilizando su cargo para humillar a los blancos y
cometer excesos. Flora Cameron, acosada por Gus, un sargento negro, se lanza por un
precipicio y muere. Ante estas circunstancias, el pequeo Coronel entra en el Ku-Klux
Klan para vengar a su hermana. Por otro
lado, el vicegobernador pretende casarse
con Elsie Stoneman, y ante la oposicin
del padre, Lynch lo encierra en prisin,
secuestrando a la hija. Los negros
descubren que el pequeo Coronel es un
lder del Ku-Klux Klan, por lo que
deciden acosar a su familia, vindose
obligados a huir a una cabaa. Sin
embargo, all son asediados por los
negros, y finalmente liberados por los
jinetes encapuchados blancos.
Como es lgico, el film provoc enfrentamientos raciales por el declarado
racismo de su lectura histrica. Estas polmicas sirvieron para atraer a ms pblico, y se
cree que el xito de taquilla an no ha sido superado en la actualidad. El nacimiento de
una nacin representa una sntesis del estilo flmico que Griffith haba estado
perfeccionando en sus aos en la Biograph. Las escenas en el frente de batalla destacan
por su espectacularidad. Las panormicas y los travelings a travs de las trincheras
consiguen introducir al espectador en el fragor de la batalla. La secuencia del regreso a
casa del pequeo Coronel, es quiz, una de las ms emotivas; consigue crear un clima
de gran expectacin en el encuentro de los dos hermanos, mediante una alternancia de
planos de Flora y Ben Cameron. El frentico last-minute rescue por el Ku-Klux Klan es
tambin de grandes proporciones. Finalmente, la secuencia del asesinato de Lincoln
constituye una buena muestra de las principales tcnicas empleadas por Griffith. La
secuencia es un prodigio de la fragmentacin del espacio. Esta pelcula hizo ricos a
Aitken, Griffith y a algunos banqueros, pero tambin a otros intermediarios como Louis
B. Mayer. El beneficio supone una cifra nunca superada proporcionalmente por ningn
otro film de la historia del cine. Esta pelcula supona una leccin ejemplar para el
mundo de las finanzas, que comenzaron a ver el cine como un medio respetable y como
un negocio de magnitudes insospechadas.
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Los

cuantiosos

ingresos

de David Wark Griffith seran seriamente

comprometidos en su produccin ms ambiciosa:
INTOLERANCIA. En vista del fuerte poder que estaba
adquiriendo el campo de la distribucin y de la
poltica de alianzas monopolistas entre compaas
de distribucin-exhibicin y de produccin,
Thomas Ince, Mack Sennett y David Wark Griffith
crean la Triangle Film Corporation, bajo la
supervisin de los hermanos Aitken, en 1915. La
idea era que cada uno de ellos se encargara de la
produccin de un tipo de films concretos: Ince se
ocupara de los westerns y de las pelculas de
accin; Sennett, de las comedias de dos bobinas; y
Griffith, de melodramas y pelculas espectaculares.
Sin embargo, a este ltimo no le interesaba en
absoluto el campo de la produccin, slo le
interesaba dirigir pelculas. Por lo que, a finales de
1915, empez a concebir un nuevo film, an ms espectacular, en buena medida como
defensa a las acusaciones de racismo que haba recibido. Desde 1914 Griffith tena casi
terminado un film cuyos protagonistas eran Mae Marsg y Robert Harron, un drama
moderno basado en unas huelgas sangrientas ocurridas en 1912. Inspirado por los versos
de Walt Whitman, decidi escribir una macrohistoria que constara de tres episodios,
adems del moderno titulado La madre y la ley. El episodio moderno cuenta la historia
de un joven que pierde su empleo tras participar en una huelga, por lo que ste empieza
a frecuentar una banda de gngsters cuyo jefe es asesinado por una mujer que acusa al
muchacho de haber cometido el crimen. Es condenado a morir en la silla elctrica, y
mientras tanto, a su esposa, que est muy enferma, le es arrebatado su beb. Al final el
joven es salvado en el ltimo minuto gracias a la intervencin de unos vecinos de la
asesina. El episodio de la cada de Babilonia narra la invasin y conquista de la ciudad a
manos de Ciro, el Persa, con la ayuda del gran Sacerdote de Bel, ciudad que estaba
gobernada por el rey Nabodidas, un soberano que se opone a toda forma de persecucin.
Cuando la ciudad es conquistada y destruida por Ciro, el prncipe Baltasar mata a su
amada princesa y despus de suicida. La historia juda recrea el martirio y crucifixin de
Jesucristo, como ejemplo de la intolerancia religiosa. El tercer episodio reconstruye la
masacre de los hugonotes el da de San Bartolom en Francia, a finales del siglo XVI.
Los cuatro episodios son intercalados a lo largo del film, poniendo en paralelismo las
situaciones presentadas, como la lucha del amor a travs de las edades.
Intolerancia cont con ms de 60 actores principales y miles de extras. El final
del film, episodio que titula El Futuro, muestra un bombardeo de Nueva York con
armas modernas. La mediacin de los ngeles que bajan desde los cielos cierra este
apocalipsis visual. Esta pelcula supuso una inversin total de dos millones de dlares.
Para la financiacin, Griffith cre la Wark Producing Corporation. Los decorados son
reconstrucciones minuciosas de cada poca, y los virados (verde, azul, amarillo y sepia)
servan a la construccin de la atmsfera. Fue estrenada el 5 de septiembre de 1916, y la
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partitura compuesta para el film, por Joseph Carl Breil, ha servido para poder efectuar la
reconstruccin del montaje original del film. Sin embargo, Intolerancia fue un rotundo
fracaso debido a la extrema dificultad para seguir el relato y a que el pblico no
sintonizaba con la temtica de la pelcula. Este hecho obsesion a Griffith hasta tal
punto que lleg a realizar seis montajes diferentes de este film. No obstante, destacar
que s impact enormemente en Lenin, quien pidi una copia para exhibirla por todo el
territorio sovitico.
Generalmente, la historiografa cinematogrfica ha asumido que la realizacin
de Intolerancia constituye el momento de mayor madurez de la carrera de Griffith, y
que a partir de ste comienza su declive creativo. Sin embargo, un examen atento a las
condiciones de produccin, distribucin y exhibicin de este perodo pone de manifiesto
la inexactitud de esta consideracin. El perodo inmediatamente posterior a la
produccin de este film, desde Hearts of the World (Corazones del mundo) a Orphans
of the Storm (Las dos Hurfanas), representa tambin para la mayora de historiadores la
madurez del llamado cine clsico. Se trata de una etapa muy prolfica en su
produccin cinematogrfica, donde se contabilizan hasta diecisis largometrajes, todos
melodramas. En 1918, la Triangle Film Corporation se disolvi debido al escaso inters
que pusieron los tres socios, los cuales no renunciaron a sus propios proyectos;
descuidaron bastante la marcha de esta productora-distribuidora que haba abierto
oficinas y salas por todo el pas, igual que tampoco llegaron a controlar adecuadamente
el campo de la distribucin y la exhibicin, algo esencial en el nuevo panorama
cinematogrfico. Por otra parte, el sistema cinematogrfico dominante obligaba a una
produccin gil y abundante, delegando responsabilidades en otros miembros del
equipo, un mtodo de trabajo al que Griffith no supo adaptarse en absoluto. Adems,
otro aspecto que debe tomarse en consideracin es que el final de la Primera Guerra
Mundial marc un cambio notable en las apetencias del pblico, y la competencia era
cada vez ms agresiva. Esta situacin empuj a Griffith a fundar la United Artists, junto
a Chaplin, Fairbanks y Pickford, precisamente para hacerse un sitio en el campo de la
distribucin y exhibicin, y luchar contra el block-booking system (que consista en
vender a ciegas para el exhibidor un conjunto de pelculas) que estaban imponiendo lo
ms fuertes. Los compromisos de Griffith con la Artcraft y su desinters por la
supervisin de producciones impidieron el desarrollo de este estudio.
Corazones del Mundo (1918) es el primer film blico de Griffith que incluso
lleg a rivalizar en xito con El nacimiento de una nacin. Las circunstancias de su
produccin son realmente singulares. En su origen, la pelcula fue encargada por los
ingleses para convencer a los norteamericanos de su entrada en el conflicto militar, sin
embargo, el rodaje comenz cuando Estados Unidos ya haba entrado en guerra. Griffith
termin pagando importantes sumas de dinero para rodar en el frente de batalla,
concediendo un porcentaje de las ganancias a los ingleses. An as, estas imgenes en el
frente no le parecieron suficientemente realistas, por lo que reconstruy as las
trincheras, utiliz miles de extras, etc. Destacan del film las escenas de masas, y una
partitura musical compuesta por Carli Elinor que acentuaba el dramatismo. Por otra
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parte, una de las pelculas ms interesantes y desconocidas de este perodo es A

Romance of Happy Valley, que se crea desaparecida. Destacar tambin que los
descartes, es decir, el material rodado sobrante, de Corazones del mundo, fue empleado
en posteriores producciones de Griffith como El gran amor, Liberty Bond, The Greatest
Thing of Life y The Girl Who Stayed at Home.
Por otro lado, BROKEN BLOSSOMS (LIRIOS ROTOS/LA CULPA AJENA), de 1919, est
considerada por la mayora de los crticos
como una de las mejores pelculas de Grifftih
junto con El nacimiento de una nacin e
Intolerancia. Se trata de una adaptacin libre
de un cuento de Thomas Burke titulado The
Chink and the Child. Al margen de lo
anecdtico, cabe sealar que en Norteamrica
haba una intensa ola anti-oriental que
encuentra su expresin en la literatura, en el
teatro popular y en la poltica gubernamental.
As pues, es importante subrayar la
oportunidad en la eleccin del tema, el cual
gozaba de cierta popularidad en la sociedad
americana. El final de los aos diez es rico en
estrenos de pelculas que tratan de relaciones
amorosas interraciales. Con el fin de controlar
al mximo la puesta en escena, Griffith decidi
realizar todo el rodaje en interiores. La
construccin de la atmsfera est realmente cuidada, al igual que la msica; Louis F.
Gottschalk cre la composicin musical atendiendo a las indicaciones precisas de
Griffith acerca del carcter oriental de la meloda. Pero adems, otro de los aspectos a
los que Griffith prest mucha atencin fueron los virados: azul para significar la noche;
en verde las escenas de las calles de Limehouse con niebla; en violeta las imgenes del
templo chino y en amarillo las de china. Durante el estreno del film, se colocaron unos
focos de colores que iluminaban dbilmente la pantalla y creaban una atmsfera extica
que, en vistas del xito entre el pblico, Griffith patent. Finalmente, y siguiendo los
dictados de la moda que se estaba imponiendo, nuestro autor cre un pequeo
espectculo que estaba pensado para ser interpretado en vivo justo antes de la
proyeccin a modo de prlogo. Esta obra se titul The Dance of Life and Death, a
dancing play in one act. Con toda esta acumulacin de recursos, Griffith se propona
preparar psicolgicamente al pblico para mayor disfrute de la proyeccin. La historia
es muy sencilla: comienza mostrndonos al protagonista Chen Huan, un hombre
religioso que vive en China que se dispone a emigrar a Gran Bretaa. Cuando ste llega
a Londres, se instala en Limehouse, donde abre una pequea tienda. All conoce a Lucy,
una joven inglesa hurfana de madre que es maltratada por su padre Battling Burrows.
sta, despus de haber recibido una paliza que casi la mata, es recogida por Chen Huan,
quien la cuida y la pone a salvo de la brutalidad de su padre. Cuando Battling se entera
de lo sucedido, la encierra en casa, volviendo a propinarle una paliza que, esta vez,
53

acabar con su vida. Chen se enfrenta al padre y lo mata, coge el cadver de Lucy, lo
lleva a su casa, donde la viste de nuevo con sedas, y tras sus oraciones, se suicida. El
film fue producido por la recin creada D.W. Griffith Inc. y distribuido por la United
Artist, sin embargo, a pesar de la buena acogida del film por parte de la audiencia, cabe
pensar que el apoyo de derechos a Zukor disminuy considerablemente el beneficio
econmico que pudo producir la pelcula. La influencia del film en otras
cinematografas, como el Kammerspielfilm alemn, ha sido puesta de relieve por Gish, y
estudiosos del cine, como Sadoul o Mitry.
Tras Lirios rotos, Griffith produjo un nuevo melodrama rural, True Heart Susie,
con un planteamiento muy similar a A Romance of Happy Valley. El xito de pblico
fue bastante importante ya que la temtica, bastante evasiva de los problemas
econmicos del momento de la postguerra, as como la presencia de actores atractivos,
gustaban. El siguiente film que Griffith produjo fue un western, Scarlet Days (Das
rojos, 1919), un consciente divertimento que juega con la complicidad del pblico y su
reconocimiento de los principales recursos del gnero western, pero su respuesta no fue
muy entusiasta. No tuvo mejor suerte con el siguiente film que produjo para First
National, con la que haba firmado un contrato para sus tres prximas pelculas, y cuyos
rodajes se realizaron en sus nuevos estudios de Mamaroneck (Nueva York), lo que
significaba su definitivo abandono de California como sede habitual de trabajo. The
Greatest Question tambin tuvo graves problemas en taquilla. Atendiendo al
compromiso con la First National Pictures, realiz dos nuevas pelculas en muy poco
tiempo, dos melodramas ambientados en os mares del sur: The Idol Dancer (marzo de
1920) y The Love Flower (Flor del amor, agosto de 1920). Pero, durante la produccin
de estas dos pelculas haba estado proyectando un film mucho ms ambicioso para su
propia productora y la United Artists. ste es Way Down East (Las dos tormentas,
septiembre 1920), basado en el melodrama teatral. El film presentaba virados y una
magnfica partitura compuesta expresamente para piano por William Perry. El rodaje
fue realmente muy complejo, sobre todo en lo referente a las escenas finales ya que
durante esa poca el ro estaba helado, y Griffith tuvo que esperar al deshielo del
mismo. La acogida fue muy favorable, aunque los costes de produccin fueron tan
elevados que el film apenas sirvi para tapar las muchas deudas de Griffith.
Inmerso en una situacin financiera bastante delicada, Griffith decidi, pues,
realizar una pelcula sobre unas bases bastante firmes que pudieran asegurarle un xito
de taquilla. Compr los derechos de dos relatos cortos de Thomas Burke, Gina of
Chinatown y The Sign of the Lamp, tratando de repetir el xito de Lirios rotos. As
surgi Dream Street, en abril de 1921, ambientada en el barrio chino de Londres, en la
que se narra la historia de los celos de dos hermanos, enamorados de la misma mujer.
Sin embargo, la pelcula tuvo una acogida bastante negativa por el pblico. Tras el
fracaso de sta, anunci que deseaba realizar una adaptacin del Fausto de Goethe, pero
tema fracasar por ser una obra muy compleja y de elevado presupuesto. Durante ese
tiempo, en el Teatro Italiano de Nueva York se estaba representando The Two Orphans;
cuando vio esta representacin decidi realizar su adaptacin al cine, quiz movido por
el xito que estaba teniendo sta. Orphans of the Storm (Las dos hurfanas, diciembre
de 1921) fue concebida al estilo de El nacimiento de una nacin o Intolerancia, no
54

escatim en recursos, aunque s tuvo ms cuidado en el control del gasto. Las escenas
de masas y los decorados son muy espectaculares. Sita la accin en los albores de la
Revolucin Francesa, lo que le sirve a Griffith para moralizar sobre los peligros de la
anarqua y del bolchevismo. Adems, introdujo en esta pelcula numerosas
innovaciones tcnicas que suscitaron gran inters del pblico: movimientos de
travelling espectaculares, el uso de un cache horizontal que crea un efecto de pantalla
panormica, un intenso ritmo de montaje, numerosos planos detalle Fue producida y
distribuida por D.W. Griffith Inc. para la United Artists, y tuvo un gran xito entre la
crtica y el pblico. Sin embargo, los costes de produccin y las numerosas deudas que
Griffith arrastraba dificultaban la enorme rentabilidad de la pelcula, pero adems hay
que sumarle la presin de los exhibidores, como William Fox, que al conocer los planes
de Griffith compr los derechos de la obra teatral para el extranjero; para poder
exhibirla fuera de los Estados Unidos Griffith tuvo que pagarle 85.000 dlares. Todo
ello vuelve a confirmar la incapacidad e impotencia de nuestro autor como productor y
como distribuidor de sus obras. Tras Las dos Hurfanas, sigui la produccin de One
Exciting Night (octubre 1922), un melodrama ambientado en la extica frica; The
White Rose (mayo 1923), melodrama rural situado en Louisiana; y Amrica (febrero
1924), una reconstruccin pica de la Guerra de Independencia Norteamericana llena de
exageraciones y carteles llenos de consideraciones morales. Griffith tuvo que pedir
prstamos bancarios para la realizacin de estas tres pelculas y para cubrir sus deudas;
este agujero econmico puede explicar por s mismo el declive creativo de Griffith. Isnt
Life Wonderful (diciembre 1924) es un film rodado en Alemania en el que describe el
desastre de la guerra mundial. Su calidad tcnica tiene la altura de su mejor cine. Pero,
sus dos ltimas producciones fueron Abraham Lincoln (1930), su primer film
totalmente sonoro, con momentos picos de gran intensidad, y The Struggle (1931), la
ltima, inspirada en Lassommoir de Zola, aunque careca de inters para el pblico
americano en plena depresin econmica. El final de su carrera adquiri tintes
dramticos cuando, en 1935, en la subasta de sus bienes, slo l mismo puj por los
derechos de sus pelculas. Hasta el momento de su muerte, en 1948, Griffith se refugi
en la bebida al ver que la industria del cine que l haba contribuido a crear le haba
abandonado completamente
Cabe entender, pues, el fracaso de Griffith ms que a causa de una prdida de
audiencia en trminos de inadaptacin a las reglas empresariales de la nueva industria
del cine. Los crecientes problemas financieros le fueron absorbiendo cada vez ms, y
esto iba disminuyendo su capacidad creativa. El cine de Griffith mantiene una cierta
homogeneidad de estilo desde su etapa en la Biograph hasta el final de su carrera. Por lo
que respecta al nivel proflmico y compositivo, podemos sealar que el sistema de
representacin griffithiano (SRG) est constituido para disfrute y goce escpico del
espectador, mediante una puesta en escena realista. Este tipo de representacin convive,
sin embargo, con una concepcin espectacular de la puesta en escena. Estamos, as, ante
a presencia de unas estructuras de reconocimiento iconogrficas aparentemente
homogneas, por su aparicin repetida, en la que la lgica narrativa parece absorber e
integrar la lgica fotogrfica. En cuanto al nivel temporal, algunas tcnicas como el
55

last-minute rescue, la utilizacin de los objetos y el flash-back compensan la

inevitable progresin del relato hacia el restablecimiento del equilibrio primordial que
apunta, de nuevo, a la espectacularizacin de la puesta en escena. El montaje alternado
constituye, en s mismo, una tcnica que presenta cierta homogeneidad discursiva en el
conjunto de films examinados. Se trata de una estrategia narrativa con la que el pblico
estaba muy familiarizado.
No obstante, esta integracin narrativa adquiere pleno sentido atendiendo al
examen del sistema del narrador, esto es, a la disposicin del material narrativo, a la
formalizacin del punto de vista y de los modos de vehicular la transmisin informativa
al espectador, y a la organizacin del discurso musical que acompaa los films mudos
de Griffith. La caracterizacin del narrador griffithiano, comprometido moralmente
con el universo tico desplegado en los films, encierra en s misma las bases para la
identificacin y, al mismo tiempo, para el distanciamiento del espectador. La presencia
del narrador en los films de Griffith constituye un exceso que empuja al espectador
hacia la exterioridad del relato y que dificulta la plena integracin narrativa. Finalmente,
la msica, sin duda vinculada a lo narrativo, cumple una funcin esencial. En este
sentido nos sumamos a la consideracin de Tom Gunning cuando afirma que el estilo
griffithiano se sita a caballo entre el cine de atracciones y el cine clsico, aunque
apunta decididamente hacia el desarrollo de las tcnicas narrativas del relato flmico.
La historiografa actual carece de mucha informacin acerca del cine de los
primeros tiempos, en especial del cine de los aos 10, perodo del que se han perdido
muchos films, un hecho que ha provocado un cambio sustancial a la hora de considerar
a Griffith como el patriarca necesario del cine. Sin embargo, caeramos en un error si
lo considersemos un autor sin apenas importancia en la historia del cine. La obra
cinematogrfica de D.W. Griffith ha dejado una huella imborrable, no slo en el cine
americano, sino en la evolucin del cine mundial, lo cual ha llevado a decir a algunos
cineastas, como Jean-Luc Godard, que todo estudio sobre cine debera hablar de
Griffith.

Visualizacin de pelculas de Griffith en clase:

- El nacimiento de una nacin.

TEMA 2.- AMRICA: EL ESTILO CLSICO EN HOLLYWOOD, MTODOS DE

PRODUCCIN Y FORMULACIN DE ESTILO.
El cine de los aos veinte ser el momento clave para la historia del cine.
Finalizada la primera guerra mundial, la industria americana se posiciona en Europa.
Los americanos, no slo ayudarn a ganar la guerra, sino que adems empiezan a
plantearse su propia hegemona. El cine, a partir de esa poca, gracias a los trabajos de
investigaciones, el desarrollo de Hollywood, etc., lleg a un momento de penetracin en
toda la sociedad occidental. Se va a convertir, el cine en general, en el espectculo
56

hegemnico, en algo nuevo. No exista la televisin, tampoco la radio, los deportes no

han alcanzado el nivel que tiene en la actualidad Por lo que el nuevo espectculo que
supera al teatro, al circo, a las variedades, etc., ser el cine. La sociedad urbana va
creciendo, y el cine encaja muy bien. No ser solamente un espectculo sino tambin un
lenguaje de interpretacin; a partir de ahora tiene una forma de contar las historias que
la gente comprende, por lo que los rtulos ya no son necesarios. Sin embargo, la
industria del este ha quedado anulada con Hollywood, ste ser el gran centro
productor, y exportar sus pelculas no slo al mercado interior, sino tambin al
exterior; adems, destacar que hay tres pilares sobre los que se cimenta la organizacin
industrial y productiva de la fbrica americana, y esto lo veremos a continuacin.
En el perodo que va desde
el final de la primera guerra
mundial (1918) hasta el crack de
Wall Street, es decir, algo ms de
una dcada, el cine experimenta un
gran desarrollo en todas partes para
alcanzar un nivel que viene
habitualmente conocido como el
apogeo del cine mudo. El 6 de
octubre de 1927, se presenta en
Estados Unidos el primer film
sonoro, El cantor de jazz, pero las consecuencias no se manifestarn por completo hasta
la dcada siguiente.
La afirmacin de la supremaca de Hollywood en la economa cinematogrfica
mundial es el primer dato significativo. sta ser consecuencia del desarrollo y los
resultados de la primera guerra mundial, pero tambin de una poltica productiva basada
en enormes inversiones de capital y en el desarrollo de formas de integracin vertical,
es decir, de control, por parte de una sola sociedad, de los tres sectores sobre los que se
articula la industria cinematogrfica: la produccin, la distribucin y la exhibicin. En
Europa, las difciles condiciones de rodaje no impidieron que las investigaciones y
experimentaciones florecieran, sino que adems con resultados tales que indujeron a los
productores americanos a contratar a directores y actores europeos. Sin embargo, esto
no siempre signific un punto de encuentro entre la primaca econmica de Hollywood
y la artstica de Europa, y no siempre condujo a los resultados esperados.
La vitalidad de la produccin hollywoodiense de los aos veinte se bas
principalmente en dos factores: el studio system y el star system. La llega del sonoro no
hizo ms que otorgar una articulacin ms compleja y una organizacin ms estable a
un sistema que, en lneas generales, se haba ya afianzado en los aos veinte y que
restara sustancialmente inmutable hasta 1948. La constitucin del STUDIO SYSTEM
puede seguirse a travs de la irresistible ascensin de Adolph Zukor quien, a partir de
los aos veinte, lleva a cabo, bajo la denominacin de Paramount, el proyecto de una
compaa de ciclo completo que, adems de la produccin y la de la distribucin,
57

controle directamente la exhibicin, es decir, las salas de proyeccin. Zukor haba

llegado de Europa muy joven, y empez como propietario de algunas salas, pasando
luego a la importacin de films europeos y dando finalmente vida a la Famous Players,
una sociedad de produccin independiente que, junto con otras, se opuso a la poderosa
MPPC (Motion Picture Patents Company). En 1916, la fusin entre la Famous Players y
la Lasky Feature Play Compay permiti una primera integracin entre produccin y
distribucin, completada con una poltica de adquisicin sistemtica de salas
cinematogrficas. A la cabeza de una sociedad que sumi el nombre de Paramount,
Zukor constituy un modelo muy pronto imitado por las dems sociedades. El studio
system no es slo una forma de integracin especial entre los distintos sectores de la
industria, sino que tambin representa un mtodo preciso de organizacin del trabajo
que se propone la maximizacin de los beneficios a travs de una ptima explotacin de
los recursos.
Pero adems, estn estrechamente ligados con el studio system:
Por una parte, el STAR SYSTEM, es decir, el estrellato como peculiar y
complejo instrumento de promocin del producto cinematogrfico. El estrellato
cinematogrfico tuvo, desde sus orgenes, caractersticas distintas a las de otros sectores
parecidos, y stas dependan en buena parte de la radical novedad de aquel particular
dispositivo de produccin del imaginario que fue el cine. El mayor relieve del que
disfrut el estrellato americano desde los aos veinte es una de las consecuencias del
hecho de que Estados Unidos produjera casi el 1,80 % del total de pelculas producidas
en el mundo durante la poca del mudo. El poder de la industria cinematogrfica
estadounidense fue el que amplific y otorg dimensiones inditas a este fenmeno, tan
ntimamente relacionado con el desarrollo de la cultura de masas. Pero el fenmeno no
fue slo americano. Al contrario, los mismos productores intentaron inicialmente
explotar fenmenos preexistentes, como por ejemplo Zukor, que empez su fortuna
importando un film interpretado por la estrella de la escena parisina, Sarah Bernhardt,
en Elisabeth, reina de Inlgaterra (1912), e intentando posteriormente una explotacin
de otras estrellas teatrales, lo cual no dio los resultados esperados.
Por otro, el SISTEMA DE LOS GNEROS, es decir, un eficaz instrumento de
diferenciacin de los productos, adems de un buen medio de racionalizacin de los
distintos componentes del trabajo artstico. ste, a su vez, est ntimamente relacionado
con el estrellato: la estrella est destinada a encarnar papeles fijos, a repetir
determinados trabajos cuando stos consiguen el favor del pblico. Pero adems, el
sistema de los gneros estaba ya totalmente configurado en los aos veinte: la comedia
sentimental, el melodrama, el drama episcohistrico, el western, la gangster story y, por
ltimo, la slapstick comedy, nico gnero que, dado que no sobrevivi a la llegada del
sonoro, contina siendo proyectado para pblicos no especializados.
Destacar pues, el CINE CMICO, el cual tiene un principio y un final, y
ste llegar con la aparicin del sonido (aunque lo que s se mantendr ser la herencia,
lo cual lo podemos encontrar en muchas pelculas como por ejemplo en Cantando bajo
la lluvia.. La gran poca del cine cmico procede de formas de espectculo como el
burlesque, el vaudeville y el music-hall y, a pesar del grado de precisin rtmica y de
58

elegancia compositiva al que lo condujeron

Charles Chaplin y Buster Keaton, se bas
principalmente, al menos en sus inicios con
el cine mudo, en persecuciones, batallas de
tartas y las catastrficas intervenciones de
torpes policas (los clebres KeystoneCops); presenta tambin muchas herencias
de las ferias, el teatro, etc., pero elaborar su
propio lenguaje. Y, sin embargo, el
reconocimiento de la importancia de este
gnero tuvo lugar muy pronto, en Europa,
por parte de las vanguardias intelectuales
ms sofisticadas y refinadas: basta recordar
la evidente influencia del burlesque americano sobre un clsico de la vanguardia
dadaista como es Entreacto (1924) de Ren Clair y Francis Picabia, o el homenaje a
Chaplin presente en el film experimental del pintor Fernand Lger, Le Ballet mcanique
(1924).
Pero, cules son las razones de la extraordinaria vitalidad de este gnero
que conquist al pblico popular de todos los continentes e incluy en el imaginario de
nuestro siglo los prototipos de la condicin tragicmica del hombre contemporneo?
Para responder habra que remontarse a una serie de efectos que ya se utilizaban en el
teatro cmico y que proceden de la Commedia dell Arte italiana. Con este gnero
cmico el cine americano, por una parte, permanece fiel al cine de los orgenes (Mlis,
que represent el momento de conversin cinematogrfica de las tradiciones del musichall, pero tambin en Max Linder) y por otra, conquista el espacio urbano, de donde
toma las situaciones, los objetos y el ritmo para la construccin de sus delirios cmicos.
La consecucin del efecto cmico requiere ritmos enloquecidos y situaciones
exasperantes. La realizacin de un gag de efecto
irresistible requiere de una ejecucin perfecta: una
escena dramtica puede ser buena e incluso discreta,
pero un gag slo puede ser perfecto, es decir, debe dar
directamente en el blanco; necesita de una precisin en
el rodaje, en el diseo, en la puesta en escena es
decir, tiene que ir matemtico. Por consiguiente, no hay
nada ms absurdo que las crticas hechas a Chaplin en
el sentido de haber hecho "teatro filmado", de haberse
limitado a traspasar al celuloide, y sin ninguna
elaboracin especial, sus performances mmicas y
gestuales. Tngase en cuenta que, por ejemplo, Chaplin
para Charlot emigrante (1917) rod ms de veintisiete
mil metros de pelcula, para acabar utilizando poco
menos de seiscientos. Adems, una ltima
consideracin aunque no menos importante que las precedentes, no slo con Chaplin y
Keaton, sino desde las primeras producciones de la Keystones hasta Harold Lloy, es que
59

el burlesque americano construy el ms sistemtico repertorio de lugares, situaciones y

objetos definidores del espacio urbano.
Por otra parte, la definicin de los mecanismos y de la estructura del gag
ha sido uno de los problemas que ms ha fascinado a los historiadores y tericos del
lenguaje cinematogrfico. Naturalmente, no es posible
establecer una ley nica vlida para todos, de Chaplin a
Keaton, de Harold Lloyd a Sennett, de Harry Langdon a
Larry Semon, puesto que cada uno de los autores
atribuye al gag una funcin distinta. Y, sin embargo, el
denominador comn de los distintos gags puede
encontrarse en la estructura de la subversin. Esto puede
suceder en el centro mismo de la accin escnica, como
ocurre en la continua transformacin del sentido que
Chaplin atribuye a los objetos y a las situaciones,
subvirtiendo usos y funciones codificados y afirmando
la razn de su yo arbitrario, lirico e imprevisible: En
Charlot prestamista (1916) le vemos abrir un
despertador como si se tratara de una lata de conservas;
en Charlot en la calle de la paz (1917) transforma un farol en una especie de mortfera
"cmara de gas", con la cual se desembaraza de su adversario. En cuanto al principio de
El hombre mosca (1923), un plano en el que el "apuesto" Harold Lloyd parece estar a
punto de ser ahorcado, junto a un sacerdote que lo consuela y mujeres que lloran, resulta
ser slo un detalle, de una normalsima escena de despedida en una estacin: una serie
de concomitancias, oportunamente "aisladas" por el encuadre, han producido un efecto
de sentido totalmente distinto. Adems, nada ms
empezar de La costilla de Pamplinas (1922),
Buster Keaton se presenta como un escultor
empeado en realizar sus creaciones, pero una
ampliacin del encuadre nos hace comprender
que el yeso es pasta y que el escultor slo esta
manipulndola para meterla en el horno. Por
ltimo, en un estudio semitico sobre la
estructura del gag en Buster Keaton, S. Du
Pasquier (1970) se ha demostrado que ste se
basa en la sucesin de dos funciones distintas: a
una primera unidad de significado, definida como
normativa, se contrapone una segunda, definida
como perturbadora; esta ltima pulveriza el
sentido de la primera sin desmentir la situacin,
aunque presentando un sentido distinto al
aparente.
Pero el universo de la slapstick comedy no slo est dominado por la
incertidumbre y la inestabilidad de las relaciones entre el cuerpo y el espacio: la
dificultad en la coordinacin motriz, o los obstculos imprevistos e insuperables que
60

aparecen en las situaciones ms simples y elementales son la base del slow-burn, un tipo
de gag en el que Buster Keaton fue maestro y que consiste en el lento pero irremediable
deterioro de una situacin en la que inicialmente pareca sencillsima. La ambigedad
de las relaciones personales, del significado de las situaciones y de los gestos, y de los
datos ms comunes de la experiencia perceptiva cotidiana son los temas recurrentes en
los que se apoyan las ms irresistibles acumulaciones de efectos cmicos. A esto se
puede aadir la repeticin obsesiva de una serie de situaciones que han permitido
asociar la estructura del gag con la de las configuraciones onricas. Puede recordarse la
lucha espasmdica que sostiene Charlot para que un barracn suspendido en el vacio
guarde el equilibro en La quimera del oro (1925), o para no caerse mientras una mona
le muerde la nariz en El circo (1928); las catstrofes en las que se ve continuamente
envuelto el frgil cuerpo de Buster Keaton; o la loca escalada de un rascacielos por
parte de Harold Lloyd.

Visualizacin de pelculas en clase:

- Seven chances (Siete ocasiones), de Buster Keaton: Su argumento est basado
en la obra de Roi Megrue Las novias
enloquecidas. La pelcula narra los
desesperados intentos de Jimmie Shannon
(Buster Keaton), un agente financiero cuya
empresa pasa por graves problemas, como
consecuencia de los cuales puede acabar
incluso en la crcel, por encontrar una
mujer dispuesta a casarse con l ese
mismo da, tras el rechazo de su novia
Mary (Ruth Dwyer) despus de proponrselo,
pues sta cree que quiere casarse con ella slo
para as cobrar la herencia de siete millones de
dlares que le ha dejado su abuelo con la
condicin de que se case ese mismo da, en que
cumple veintisiete aos, antes de las siete. Una
vez llegado a la iglesia donde espera casarse con
la mujer que le traiga su socio (Howard
Truesdall) se queda dormido, y al
despertar Jimmie descubre, no sin horror, a una multitud de mujeres vestidas todas de
novia que han acudido all gracias al anuncio que ha puesto su socio en el peridico, con
la esperanza de casarse con el futuro millonario. A partir de aqu la pelcula nos muestra
los indecibles esfuerzos de Jimmie por llegar a tiempo a casa de su novia y los de la
multitud de mujeres por alcanzar a Jimmie. La pelcula contiene dos partes muy
diferenciadas tanto argumentalmente (en la primera Jimmie persigue a todas las mujeres
que encuentra a su paso, obteniendo recurrentemente el rechazo y la mofa; en la
segunda es perseguido por una multitud de mujeres con intenciones ms bien
61

malvolas) como estilsticamente (el ritmo en la primera parte es ms reposado y

los gags estn muy dosificados; el de la segunda es frentico y los gags se suceden a la
misma velocidad) y en cuanto a atmsfera (a la ms bien "naturalista" del principio del
film se opone, como hemos dicho, la onrica y descabellada de las ltimas secuencias)
pero unificadas por las constantes variaciones sobre un mismo concepto que planea
continuamente sobre Siete ocasiones: el tiempo.

Por otra parte, mencionar el CINE DE AVENTURAS, gnero que tiene como
cualidad fundamental el sentido pico de su relato. Dicho de otro modo, toda pelcula de
estas caractersticas se fundamenta en una peripecia protagonizada por un hroe o
conjunto de hroes. Dado que se trata de un modelo dramtico sin una ambientacin
especfica, conviene aclarar que el gnero de aventuras puede generar argumentos de
inspiracin policaca, histrica o blica. De hecho, esta variedad cinematogrfica
engloba subgneros como el cine de espas, el cine de aventuras selvticas, el cine de
artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen
reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitolgicas,
reforzado por la novela de caballeras y, finalmente, actualizado a travs de la literatura
folletinesca.
En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras
suele buscar la mxima atencin por parte de los espectadores, y para ello prolonga
situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolucin. Esta frmula ser posteriormente
utilizada en los seriales cinematogrficos, en los que cada episodio conclua con el
mayor de los riesgos para el protagonista, resolvindolo en la siguiente entrega. Por otro
lado, los personajes arquetpicos del cine de aventuras fueron antes frecuentados en la
novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ah que los personajes de
este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes populariz la literatura; es decir, el
juego romntico, el compromiso de los valores morales y la lucho por reinstaurar la
justicia perdida.
Destacar El ladrn de Bagdad, pelcula de que hablar
de ella es referirse a la aventura, la fantasa, el romance,
el viaje, la vitalidad, el humor y la alegra en estado
puro. Ser uno de los mximos logros del cine
comercial norteamericano, que alcanza una brillante
calidad. Gran parte de la responsabilidad del xito de la
pelcula la tiene su protagonista, Douglas Fairbanks,
una de las grandes estrellas de la poca y muy querida
por el pblico. Doug, como lo llamaban sus fans, era la
encarnacin del cine de aventuras en los aos veinte.
Antes de la pelcula que nos ocupa haba protagonizado
ttulos como La marca del zorro (The Mark of Zorro,
Fred Niblo, 1920) o Robn de los bosques (Robin Hood,
Allan Dwan, 1922) y posteriormente hara obras
como El pirata negro (The Black Pirate, Albert Parker, 1927) o La mscara de
62

hierro (The Iron Mask, Allan Dwan, 1929). En todas ellas puso su vigor interpretativo,
pareciendo muchas veces una coreografa de saltos y movimientos en vez de una
actuacin convencional (son los aos en que el ballet de Diaghilev triunfaba en todo el
mundo). Esta forma de interpretar tan poco naturalista, lejos de molestar, imprime a los
personajes un vigor y transmite una alegra de vivir pocas veces igualada. Y adems, no
se conformaba con ser la estrella, sino que tambin produjo y particip en la escritura
del guin (bajo el seudnimo de Elton Thomas), hecho que se repite en todos los ttulos
citados.

Visualizacin de pelculas en clase:

- El ladrn de Bagdad, un cuento de las mil y una noches, de Raoul Walsh
(1924). Original. Digna heredera del cine de aventuras de los aos veinte. Decorados
espectaculares,
recreacin
de
arquitecturas. Nuevo concepto del
espacio,
se
usa
plenamente.
Vestuarios fantasiosos, recreados
Narracin clsica, plano general,
plano medio y primer plano; historia
que va avanzando. Velocidad un
poco ms deprisa de lo que debera.
Pelcula de gran espectculo pero al
servicio del mismo, muchos extras. Americanos que recrean una Bagdad fabulosa, de
ensueo. Interpretacin muy exagerada, se gesticula mucho, que despus se ir
matizando, poco a poco se irn haciendo ms naturalistas. Hay algunos rtulos pero las
imgenes son las que tienen que contar la historia, tienen que tener un lenguaje que la
gente entienda (analfabetos). Influencia en los decorados del art noveau y del arte de
vanguardias. Esta pelcula es Hollywood en su apogeo.

TEMA 3.- EUROPA: CINE Y VANGUARDIA.

El trmino vanguardia se us para describir aquellas actitudes de determinados
creadores que conscientemente adoptan posiciones diferentes a las hegemnicas o
tradicionales en el conjunto de las instituciones artsticas. El primer uso que se da al
trmino vanguardia cinematogrfica viene de mediados de la dcada de los veinte. El
vocablo proviene de aquellos realizadores o pensadores franceses que buscan lograr un
cierto reconocimiento cultural y artstico para el cine, la superacin del estatuto de
espectculo popular que posea este arte. El rechazo de la narracin institucional
cinematogrfica y la bsqueda de una esencialidad visual para los films sern dos de las
ms slidas premisas de las prcticas vanguardistas. Esta reivindicacin cultural
cinematogrfica reviste un alto grado de heterogeneidad, y cualquiera que la ponga en
prctica entrar en zonas oscuras y fronteras imprecisas. La clasificacin ms
convencional usa como gua los trazos fijados por los movimientos de vanguardia tout
63

court, lo que nos llevara a hablar de un cine futurista;

un cine cubista, representado inicialmente por Le
Rytme Color de Lopold Survage y, eventualmente,
por Le Ballet Mecaniqu (1924), de Fernand Lger;
un cine dadasta (Le retour la raison 1923, de Man
Ray); un cine surrealista (Un perro andaluz, nica
pelcula reconocida como tal, 1929), y fuera de los
lmites de este ensayo, La Edad de Oro (1930); pero
adems, podran incorporarse las ramas soviticas o
alemanas de los movimientos histricos. Sin embargo,
una cosa est clara, no se pueden trasladar
mecnicamente las experiencias de los movimientos
artstico-literarios al terreno cinematogrfico: el suelo es muy poco slido y muchos
films beben de fuentes compartidas.
En ocasiones se ha hablado de tres vanguardias; un esquema que establecera
Borringuer en los aos veinte:
Una primera o vanguardia impresionista, cuyo objetivo consista en el
deseo de innovar formalmente el sistema de representacin cinematogrfico desde el
interior de la industria: estara representada por cineastas como Abel Gance, algunos
trabajos de Germaine Dulac, Jean Epsteini, Benito Perojo y Nemesio Sobrevila.

Visualizacin de pelculas en clase:

- La Condesa Mara de Benito Perojo, autor de vanguardia, entra en contacto
con ellas al ir a vivir a Francia, del 17 al 21. Con subttulos y tracking (cronmetro parte
inferior). Reproduce nmeros goyescos, como la del
Columpio. Introduce los recursos de la vanguardia
francesa de montaje en una narracin ortodoxa,
normal. Fragmenta la imagen, si son 6 chicas en 6
imgenes, mostrando como sacan el monedero, se
arreglan y lo vuelven a guardar. Alteracin.
Narracin muy gil. Personajes perfectamente
definidos. En la historia introduce cuadros
vivientes de Goya, aunque no los vemos. Otro
recurso de vanguardia son las historias paralelas.
Introduce imgenes de vanguardia en un discurso
clsico. Crea montajes, por ejemplo, con los
distintos instrumentos musicales, con superposicin
de imgenes. Crea un caleidoscopio de imgenes
que nos resumen que est sonando la msica a
travs de una banda de jazz, ya que encontramos
instrumentos que as nos lo hacen entender, como el saxo, etc. Enlaza las imgenes a
travs del movimiento: la pareja bailando que gira lo relaciona con el hilo que da
64

vueltas de la mquina, para as introducirnos al siguiente personaje, la costurera; nos

lleva a otro mundo. Paralelamente nos introduce a otro mundo con recursos visuales.
Otro recurso es transmitir la inestabilidad fsica del personaje (borracho) a travs del
movimiento. En la habitacin de ella, muy humilde, con un primer plano vemos cmo
se entera de que su novio es el hijo de la condesa; le escribe para decirle que deben
dejar de verse. Das despus, en la verbena, sube la cmara al tiovivo. A continuacin
introduce unas elipsis de influencia de la vanguardia rusa. En dos planos cuenta todo lo
que quiere contar, plano + elipsis + plano. La siguiente escena es en su habitacin, la
cmara hace un pequeo travelling hacia la cama, que est sin deshacer, y a
continuacin una panormica hasta la puerta, por donde aparece ella. Con esto nos da a
entender que han pasado la noche juntos. Esta primera parte de la obra de teatro es
invencin del director, no exista. Fusiona el ondear de una bandera con el mecer de una
cuna; ms recursos de vanguardia. Utiliza un juego de luces y sombras que recoge de
los alemanes. La interpretacin no es tan exagerada como antes, a travs de los primeros
y medios planos ya no hace falta, se capta perfectamente. Vuelve a realizar un travelling
de cmara, esta vez de avance y retroceso, traduciendo la inestabilidad de los
personajes, los primos, que estn maquinando un plan para que no peligre su herencia.

Una segunda vanguardia de cine dadasta o surrealista, pero que

tambin incluira algunas tendencias estilsticas, como el cine puro francs, el cine
absoluto o abstracto alemn o los singulares casos de El Lissitzki o Lszl Moholy
Nagy. Aqu los personajes fundamentales sern Dal y Buuel, que trabajaran
conjuntamente en diversas ocasiones. Hay un gran vnculo con Espaa aunque
desarrollarn gran parte de la obra en Francia. Buuel a su marcha a Francia crear en
Pars una revista de vanguardia espaola. Le encargan que manden pelculas para el
cineclub, pero muchas se prohibirn en Espaa. Crearn all El perro andaluz. Se
autodenominan surrealistas, pero entrar en este grupo no era fcil, incluso los
surrealistas intentaron boicotear el estreno de esta pelcula, sin embargo, tras este film
les acogieron como tal, y fueron bien recibidos. Despus realizaran La edad del oro, una
de las ms comprometidas de la historia del cine, ya que ataca a la iglesia y a la
burguesa; no tiene un discurso narrativo, el argumento es enrevesado, no cuenta nada la
pelcula, intenta transmitir ideas, sensaciones. Ser prohibida durante ms de sesenta
aos en Espaa. Dentro de esta vanguardia encontraremos tambin el cine abstracto.
Por ltimo, una tercera vanguardia de cine independiente o documental
surgido orgnicamente a partir de las conclusiones emanadas del congreso internacional
de cine independiente celebrado en la ciudad suiza de la La Sarraz, 1929, y que en
ocasiones, junto con la extensin del sonoro en el cine, viene utilizndose como la fecha
referencial de final de la vanguardia cinematogrfica histrica. Aunque en aquellos aos
el concepto de vanguardia se aplicaba genricamente a todas las pelculas que se
desviaban del cine comercial, sea cual fuere su inscripcin a un determinado
movimiento.

65

Una de las vas de comprensin del cine de vanguardia de los aos veinte quiz
sea analizar el fenmeno desde la recepcin de las pelculas. En este nuevo marco, el
concepto de cine de vanguardia debera incluir entre sus elementos, no tan solo el deseo
de los cineastas de oponerse al cine oficial, sino tambin el estudio de cmo se
crearon los horizontes de expectativas de lo que los pblicos esperaban del cine de
vanguardia. Era decisivo el contexto de consumo para que una pelcula vanguardista
consiga su productividad textual.
Los vanguardistas cinematogrficos exhibieron un gran desinters por la
institucin del cine; rechazaron por lo general la posibilidad de entrar en el engranaje
industrial de esa institucin, o tuvieron penosas dificultades para ingresar en l (como
Dulac o Buuel). Pero lo ms paradjico es que aportaron interesantes soluciones a
diversos problemas flmicos que, ms pronto o ms tarde, han sido apropiados por la
misma industria. Son los films vanguardistas una alternativa a los productos de la
industria, o ms bien son laboratorio o campo de pruebas para la experimentacin cuyos
hallazgos pueden servir a esa misma industria?
La vanguardia cinematogrfica establece dos lneas de fuego: por un lado,
rompieron con los cnones formales narrativos tradicionales, dando la espalda a las
imposiciones de Hollywood; y por otro lado, buscaron una especificidad visual propia y
exclusiva para la expresin cinematogrfica, lo que les llev en ocasiones a impugnar la
misma representacin figurativa. Ser sobre estas dos rupturas, la que rompe con los
moldes de la narratividad, sobre las que articularemos el acercamiento a las prcticas
flmicas de la vanguardia.
TEMA 3.1.- UN CINE NO FIGURATIVO. CINE ABSTRACTO Y CINE PURO.
El origen del cine no figurativo se halla en los cambios artsticos que
desde finales de siglo pasado se venan gestando. La consolidacin del cinematgrafo
llev a las vanguardias automticamente a plantear para el cine las mismas propuestas
que haban establecido para las otras disciplinas. De ah que fuesen principalmente
pintores los que se animasen a experimentar en la vanguardia del cine. Ocurri que no
solo se produjo un trasvase metodolgico y terico de unas disciplinas artsticas a otras,
sino que adems el cine se ofreci como campo ideal para continuar y ampliar una
investigacin que en su medio primigenio pareca estar abocada a un cierto
agotamiento. La principal diferencia entre cineastas de la que antes hemos denominado
primera vanguardia, con los pintores metamorfoseados a cineastas, podra resumirse en
similares trminos a los que se utilizaron un tiempo ms tarde sobre el concepto de
transparencia flmica; en otras palabras, la dicotoma entre un tipo de cine que, como los
del primer grupo, oculta la materialidad de las formas de sus sistema de representacin
en beneficio del ilusionismo y de la fluidez de lo representado, y otro modelo que, como
el de los artistas de vocacin o tradicin plstica, pone el acento sobre el proceso de
creacin formal. Estas pelculas no figurativas intentaban escudriar las relaciones entre
complejidad y orden de los elemento de toda obra abstracta que no representan nada.
Queran que produjera emociones visuales como desde otra perspectiva produce la
msica; este cine absoluto tena que convertir la creacin cinematogrfica en msica
66

para los ojos, y el cineasta, en compositor de imgenes. Estos cineastas-pintores

intentaron dar movimiento al espacio detenido de la pintura.
El sueco Viking Eggeling es el ms reconocido exponente del cine
abstracto alemn de los primeros aos veinte, y escribira en 1921 sus Principios
tericos del arte en movimiento. El holands Theo Van Doesburg, artfice de la revista
vanguardista De Stijl, reivindic la va del cine abstracto realizado por Eggeling. En su
artculo cine como creacin pura, dice los elementos constituyentes del film creativo
son: luz-movimiento-espacio-tiempo-forma (). Podr ser realizado el sueo de Bach,
que de encontrar un equivalente ptico para la creacin en el tiempo que posee una obra
musical. Hay que recordar los films que en los aos veinte integraron el cuerpo
principal de la vanguardia no figurativa, o como se hablar en Alemania, el cine
absoluto.
En cuanto a Eggeling, fue la
figura central del cine abstracto en los aos
veinte. Su prematura muerte acrecent
considerablemente su prestigio en esos aos.
El autor lleg al cine de la pintura, disciplina
en donde estaba interesado en las formas
geomtricas simples. Su arte pictrico se
encontraba en un punto evolutivo que slo
poda culminar con la experiencia cinemtica.
Entre 1920 y 1921 crea miles de dibujos que
se convertirn en su nico film, de siete minutos de duracin; el nombre es Sinfona
Diagonal, y fue estrenada en 1924. La idea inicial era dotar de movimiento a sus
dibujos-rodillo, basndose en conceptos musicales que l cre, lo que denomin la
Augermusik (msica visual). Parece paradjico que Eggeling mostrase un claro rechazo
a la presencia de acompaamiento sonoro en las proyecciones. Se convirti en el
pionero de los cineastas abstractos, y su obra tuvo gran influencia entre los ms variados
artistas.
Hans Richter es uno de los ms modlicos vanguardistas transnacionales
de todo el siglo. Vulgarizador del futurismo en el Berln anterior a la Primera Guerra
Mundial, dadasta en Zurich durante la guerra, asociado con De Stijl en los veinte, y
figura clave con sus escritos y enseanzas universitarias
para la consolidacin de la vanguardia norteamericana
despus de la segunda guerra. Ser su encuentro con
Eggeling en 1918 el que le llevar a interesarse por el cine;
siempre se consider un pintor que hace pelculas. En 1921
decide realizar Rythmus 21, un ejercicio de cuatro minutos
de duracin rodado simultneamente a Sinfona Diagonal.
En los aos veinte har otros films abstractos, como
Rythmus 23 (1923) y Rythmus 25 (1925), y en la segunda
mitad de la dcada, pelculas con objetos entre las que
destaca Fantasmas antes del desayuno (1927 1928). l
67

siempre se mostrar como un explorador de las posibilidades experimentales del cine.

Despus de la guerra, su films ms conocido es, ya en Estados Unidos, Sueos que el
dinero puede comprar (1944 1947), una antologa vanguardista en la que colaboraron,
entre otros, Fernand Lgel, Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Max Ernst,
Paul Bowles y John Cage.
Por otra parte, Walther Ruttmann, arquitecto y pintor, se inicia en el cine
en los mismos aos que los dos anteriores. Como a ellos, el estatismo de la pintura le
produce una innegable insatisfaccin que le lleva a romper con la pintura tradicional y
dotar de movimiento al cuadro. Destacar su serie de cuatro pelculas abstractas (Opus I,
II, III y IV), dirigidas entre 1919 y 1925. Al igual que Richter, considera agotada la va
del cine abstracto a partir de la exhibicin pblica de Le ballet mcanique. En 1927
realiza Berln, sinfona de una gran ciudad, pelcula que junto con Rien que les Heures
(Alberto Cavalcanti, 1926), establece el concepto de sinfona urbana que tantas huellas
dejarn durante todo el siglo. Ruttmann fue uno de los pocos artistas vanguardistas que
se quedar en la Alemania nazi.
Adems, Oskar Fischinger
proceda del campo de la ingeniera cuando
conoci a Ruttmann en el estreno de Opus I,
convirtindose aqu en su colaborador;
empezar a desarrollar una importante obra
como pintor. En ocasiones se le ha
considerado como el continuador de los
cineastas abstractos, el unido que seguir
trabajando similares conceptos en la segunda
mitad de los aos veinte y en la dcada de los
treinta. Fischinger refleja una atencin por la
tcnica cinematogrfica de la que carecan los otros realizadores; el resultado es que
extiende el cine abstracto y no figurativo a territorios alejados de los presupuestos
vanguardistas y trabaja en la creacin de efectos especiales para largometrajes
industriales (La mujer en la luna, de Fritz Lang, 1929) o en publicidad. De sus films
ms vanguardistas deben mencionarse Experimentos de cera (1921 1926), o la serie
Estudios (1929 1932). En 1936 emigra a Estados Unidos, donde desarroll una
ingente obra que comprende el cine de abstraccin, de animacin, y colaboraciones con
Orson Welles y la productora de Walt Disney (Fantasa, 1939).
Artistas cercanos al proyecto vanguardista de la Bauhaus y
ramificaciones se embarcan en la aventura de descubrir nuevos medios y nuevos
materiales para la creacin artstica. De estos artistas, la figura ms destacada es la del
hngaro Lzsl Moholy Nagy, pues combina una actividad reflexiva vertebrada a partir
de las nuevas potencialidades estticas que cree encontrar en el cine con una obra
pictrica.
Lo que hasta aqu hemos venido entendiendo por cine no figurativo, en la
Francia de la poca se calificaba de cine puro (o al final de la dcada, sinfona visual).
68

La denominacin de puro provena de una clebre serie de artculos de Henri

Bremond de 1925; en ellos, preocupndose por los aspectos no narrativos del lenguaje,
sostena que en la poesa ni el sentido, ni el tema, ni la lgica racional, ni la historia,
eran necesarios. El concepto de cine puro represent, de hecho, la culminacin de una
lnea de pensamiento. En 1925, Henri Chomette, el cineasta que con ms idoneidad se
puede adscribir a la corriente de cine puro, escribi su artculo Seconde tape, en el que
expone: el cine no debe limitarse al mundo representativo, puede crear, puede extraer
de s mismo una nueva potencialidad que deja atrs la lgica de los eventos y la realidad
de los objetos, engendrando una serie de visiones que son desconocidas. El cine
intrnseco o cine puro, si se prefiere, est separado de los elementos dramticos o
documentales. Los dos nicos films de Chomette, Juegos de reflejos, de luz, y de
velocidad (1923 1925) y Cinco minutos de cine puro (1925 1926), no pretendan
tratar ningn tema ni dotarlo de estructura narrativa, sino que buscaba ofrecer una
sucesin de imgenes y ritmos.
Por ltimo, en este apartado de cine puro, se encuadran algunos de los
trabajos que Germaine Dulac realiz con posterioridad a la Coquille et le Cleergyman
(1928). Debe recordarse con antelacin que Dulac fue una figura clave de los
movimientos vanguardistas franceses. Ha sido considerada como la primera feminista
del cine, y tuvo una activsima presencia en la reflexin cinematogrfica de los aos
veinte y treinta. La llegada del sonoro
impidi a Dulac seguir autoafianzandose
un cine personal con los beneficios que
obtena realizado cine industrial. En los
aos treinta dirigi documentales y
noticieros, y se dedic a la docencia del
cine, desde donde articul las primeras
valoraciones historiogrficas que se
produjeron sobre los movimientos de
vanguardia de los veinte.
TEMA 3.2.- VANGUARDIA FIGURATIVA: DADASMO Y SURREALISMO.
Dentro de este territorio de vanguardia figurativa conviven diferentes
propuestas que con sus variaciones y desviaciones se podran sintetizar en dos: una, que
asume un carcter narrativo pero que, o bien pone en cuestin los lmites instituciones o
los acepta pero afanndose en perfeccionarlos o ampliarlos (el surrealismo de Buuel
sigue siendo el ejemplo ms modlico de vanguardia que a veces se ha denominado
subjetiva); y otra, que da decididamente la espalda a la narratividad y en lnea con
determinadas pretensiones de la vanguardia no figurativa, busca expresar lo que sera
esencial al cinematgrafo y que le librara de los modelos decimonnicos, teatrales y
novelescos.
Algunas de estas seas estilsticas de las vanguardias figurativas
coincidan, y no poda ser menos en un proceso compartido de reflexin esttica sobre
los lindes de un cine artstico con los presupuestos de la primera vanguardia
69

impresionista. stos y aqullos compartan el deseo fundamental de crear atmsferas,

ambientes distintos y efectos visuales nuevos que deban llevar al espectador
sentimientos que otras tradiciones artsticas les venan trayendo. Pero sobre todo, para
los vanguardistas estaba esa bsqueda de nuevos recursos, del ritmo visual como
principio gobernante. El ritmo deba ser conseguido tanto por las variaciones en el
montaje, las escalas de los objetos representados, el tiempo de duracin de los planos, o
por el manejo de tcnicas de composicin, pticas o de cmara, tales como el uso
intercalado de diferentes velocidades de filmacin, angulaciones inusuales, imgenes
distorsionadas con cristales o en negativo, etc. Algunos cineastas establecieron una
cierta simbiosis entre ritmo y velocidad. Las imgenes deban ir ms rpido que la
capacidad perceptiva del espectador, para conseguir una mezcla de extraamiento y
placer. Lo primero, por no poder asimilar del todo aquello que le estaba fascinando, y
placer porque poda acceder a territorios desconocidos para la conciencia reflexiva y por
ser transportado sin posibilidad de pensar por ritmos y velocidades nuevas. Se trataba de
ensear una nueva forma de mirar. Quiz por ello a penas hay pelculas vanguardistas
que no incorporen algn recorrido en automvil, ferrocarril o cualquier otro artefacto
que pueda producir movimiento visual. En Espaa, Ernesto Gimnez Caballero,
fundador de La Gaceta Literaria y del Cineclub espaol, con su Esencia de Verbena
(1930), y en menor medida con Noticiario de Cineclub (1929 1930), ensaya diversas
escenas en norias y tiovivos verbeneros, o en coches en movimiento que rememoran
modestamente el veloz desfile de imgenes y el efecto vrtigo. En Esencia de Verbena
se encuentra la mezcla de arcasmo y modernidad caracterstica de la vanguardia
espaola.
Entre las pelculas de los que escogieron buscar el ritmo y la velocidad a
partir de operaciones de montaje, es inevitable destacar Le ballet mcanique, de Fernand
Leger, pelcula que desde otra perspectiva puede ser considerada como el ejemplo ms
modlico del movimiento cubista plasmado en el cinematgrafo. Esta pelcula tambin
ha sido considerada en ocasiones como la primera pelcula que, sin ser abstracta, no
posee guin. Se convierte as en una experiencia 100 % visual, una venganza a dos
dcadas de cine narrativo que acaba transformndose en una mirada interna al propio
dispositivo cinematogrfico.
Por otro lado, la posicin Dad no se podr entender slo con parmetros
artsticos, ya que era un movimiento anti-artstico por anti-social, y que a pesar de ello,
apenas ha tenido otras derivaciones que las culturales, si exceptuamos al movimiento
surrealista como una cierta continuidad de lo poltico que haba en su espritu. Estos
productos flmicos dadastas eran en ocasiones utilizados como complemento de sus
veladas y manifestaciones. En sus films, se puede apreciar ese dar la espalda a la
pretensin de reproducir la realidad y, por ello, en ocasiones, como en Anemic Cinema,
puede adscribirse sin malestar al apartado de cine no figurativo; pero tambin esa
ascensin del material de trabajo a la categora de contenido. En otras palabras, la
bsqueda de nuevas tcnicas artsticas para unos nuevos materiales en los que la
destreza est determinada ms por las caractersticas del medio que por la mano del
artista. La propia naturaleza del cinematgrafo acab empujando a los vanguardistas a
meterse en algunas de sus manifiestas singularidades; pues al ignorar los mecanismos
70

espacio temporales del modo de representacin institucional los reemplazaron por un

sistema hbrido de artes plsticas y cine, que subverta radicalmente la representacin
cinemtica hollywoodiense.
Las personalidades que aparecen en Entracte (Entreacto) y la misma
partitura original que compuso Erik Satie, hacen de la pelcula de Ren Clair, que cont
con guin de Francis Picabia, el film de vanguardia por excelencia en los aos veinte.
Clair, hermano pequeo de Chomette,
realiza en 1924 Entreacto, la cual hay
que considerar como una antologa del
dadasmo,
ya que entre sus
protagonistas, se encuentran los
propios Picabia y Satie, junto con Man
Ray o Marcel Duchamp. La pelcula es
una obra nica que consigue aunar la
capacidad de provocar sensaciones
propia del cine abstracto, con la de
llegar a los sentimientos, como es
usual en el cine narrativo.
Marcel Duchamp, por otro
lado, quien ha sido considerado como el
ms trascendente artista vanguardista del
siglo, realiz un nico film en 1925 con el
anagramtico ttulo de Anemic Cinema.
Para ella, colabor con Man Ray. La
pelcula se compone del movimiento con
diversas velocidades de unos discos
pticos. sta, trata de ser la primera obra
cinematogrfica que pretenda unir
dadasmo y surrealismo. El film,
sirvindose de una gran economa
conceptual, y apoyndose en la fascinacin
que produce la imagen cinemtica durante su proyeccin, crea una ilusin grfica pura,
un espacio conceptual de juegos lingsticos e imgenes.
Somos conscientes de que ha habido una hiperexplotacin de lo
surrealista que ha colaborado a su integracin y a la dispersin de sus fronteras. Ello
explica, a la hora de hacer nminas de films surrealistas, que haya ms candidatos a tal
etiqueta que los que los propios surrealistas establecieron. Hay que nombrar una
coleccin de imgenes que muestran un cierto onirismo, como por ejemplo, La coquille
et le clergyman o, ya en el sonoro, Le sang dun pote, caben con naturalidad en los
parmetros historiogrficos actuales de cine surrealista, mientras que, como se sabe,
fueron rechazadas como tales por los activistas del movimiento. Pero, Un perro andaluz
y La edad de oro s fueron aceptadas por estos activistas, quiz debido a que fueron
entendidas como un despliegue, no slo de esttica, sino al tiempo e inseparablemente
71

de lo que podramos llamar tica surrealista, sobre todo en lo que concierne a la segunda
pelcula nombrada.

Visualizacin de pelculas en clase:

- El perro andaluz, Buuel y Dal (1929): Se ha escrito mucho sobre esta
pelcula. Ya se sabe que fue dirigida por dos jvenes que no pertenecan en el momento
de su realizacin al movimiento surrealista. Las caractersticas del film son: sus
transgresiones a las continuidades; su dimensin onrica, potica o subjetiva todas
ellas han sido ya muy estudiadas. Los antecedentes artsticos de Buuel (por ejemplo, el
libro de poemas Un perro andaluz, de 1928) y de Dal (el cuadro La miel es ms dulce
que la sangre, de 1927) y la vida
cultural en el Madrid de la
primera mitad de los aos veinte,
se combinaron con la influencia
que tuvo la poesa de Benjamin
Pret en Buuel para cristalizar
en esta pelcula. La figura de
Pepn
Bello
ha
sido
aleccionadora de los surrealistas
espaoles, y se hallan muchos de
sus elementos en el film, como el ejemplo las referencias a los burros podridos, a los
maristas, o a los pianos. El escengrafo, Santiago Ontan ha comentado: en un perro
andaluz hay muchsimo ms de Pepn Bello que de Dal. Otros autores coincidieron en
esta afirmacin. En otro mbito, las nubes filosas que rasgan la luna y anteceden al
clebre plano del ojo seccionado, estn presentes en el cuadro Trnsito de la Virgen, de
Mantenga, conservado en el
Museo del Prado. Aunque Buuel
declaraba antivanguardista este
film y La edad de oro, fueron los
que mayor eco social y
cinematogrfico tuvieron. Para la
acogida primigenia que tuvo en
Espaa, los crculos culturales
fueron elaborando un horizonte de
expectativas para el pblico
espaol, y no es casual que las
salas estuvieran a rebosar. Hasta
donde se sabe, el film se exhibi sin
acompaamiento musical o discos que sonorizaran
las imgenes. La proyeccin suscit diversos
accidentes, y fue recibida con una gran divisin de
opiniones.

72

Centrndonos ms en el sentido puro del surrealismo, cabe decir que no

importa la tcnica, sino aquello hacia lo que aquello lleva. Es un dictado del
pensamiento sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin
esttica o moral. Es decir, en los films, lo realmente importante es su modelo interior, el
onrico, y las referencias a la subconsciencia y al lenguaje liberado de sus trabas
racionales, estticas o morales, no importando su ruptura con el modelo exterior. Se
combata la casualidad consciente, racionalizada, convencional, sino que se buscaba
otra secreta, subconsciente, onrica, potica, surreal. Como hemos dicho, de hacer
caso a los propios surrealistas, tan slo Un perro andaluz y La edad de oro les
representaran en ese intento de descubrir el funcionamiento real del pensamiento. En
estos mrgenes en los que hablamos, el cine surrealista estara representado por La
coquille et le clergyman, de Germain Dulac; Ltoile de mer, de Man Ray; y Un perro
andaluz, de Buuel y Dal.
Dulac haba dirigido ya ms de una veintena de pelculas cuando se
enfrent a La coquille et le Clergyman. El guin fue obra de Antonin Artaud, quien
tena intencin de dirigir la pelcula, pero al no poseer financiacin se vio forzado a
aceptar que fuera Dulac quien la produjera y realizara. Artaud se sinti traicionado por
el resultado obtenido, y consigui que la pelcula fuera repudiada por los surrealistas.
Son conocidas las disputas entre ambos.
Por otro lado, Man Ray,
se traslada en 1921 a Pars, unindose a
los crculos dadastas y surrealistas.
Realiz cuatro pelculas: El retorno de
la razn, Emak Bakia (1926), Ltoile
de mer (1928), y Les mistres de
Chteau de d (1929). stas presentan
el espritu cinematogrfico amateur que
diferenciaba a los vanguardistas
provenientes de la expresin artstica.
Letoile de mer fue el producto de la
unin de dos universos poticos, el ms literario de Robert Desnos, y el visual, de Man
Ray. La bsqueda de un cine potico personal, y la ilustracin de unos textos poticos y
no narrativos, le llev a la idea de trabajar con actores no profesionales. Son personajes
marionetas que se desenvuelven a un nivel onrico para vivir una representacin
simblica y sexual de la feminidad. Es un modelo flmico que, sin dejar de lado un
acusado sentido del humor caracterstico de los movimientos vanguardistas, se basaba
en articular unas contradicciones expresivas, tal como Man Ray haba depurado en su
trabajo como fotgrafo.

73

TEMA 3.3.- PRODUCCIN. RECEPCIN Y PBLICOS DEL CINE DE VANGUARDIA.

Conviene hacer un repaso de las estructuras y modos de produccin que
generaron estos films vanguardistas. Una de las caractersticas especiales que acompa
al cine de vanguardia fue la de su singularidad en cuanto a los modos de financiacin,
cuyo mtodo habitual sera la autofinanciacin, y exhibicin. Tampoco se debe dejar de
lado el sorprendente renacimiento al hilo de las conexiones de los vanguardistas con el
mundo del arte, de la figura del mecenas. El carcter marginal concedi a las pelculas
un estilo formal internacional, no adscribible a las tradiciones de ninguna
cinematografa nacional, algo que, por ejemplo, convierte en peregrinas las discusiones
sobre la nacionalidad francesa o espaola de Un perro andaluz.
Es necesario hablar tambin del Congreso de Cine Independiente de La
Sarraz, el cual, uno de sus objetivos era establecer contactos permanentes entre los
distintos grupos independientes europeos. No haba pues una divulgacin diligente de
los films, ni mucho menos una recuperacin de la inversin. Las pelculas de
vanguardia ni se ajustaban en tiempo a las duraciones estndar, ni eran protegidas por
ningn tipo de reglamentacin. Usualmente, y quiz con la excepcin de Francia, los
films tenan un carcter alegal; lo que no impidi que algunos de ellos, como Ltoile de
mer o Un perro andaluz se toparn en ocasiones con la censura. No puede sorprender
que sus exhibiciones se alternaran en espacios no cinematogrficos con salas ms o
menos especializadas.
Centrndonos en Espaa, las primeras exhibiciones vanguardistas se
realizaron en el saln de proyecciones de la residencia de estudiantes de Madrid. El
primer Cineclub de nuestro pas es el llamado Cineclub espaol, convocado por La
gaceta literaria el 1 de Octubre de 1928. Su tarea era encauzar corrientes del mundo
nuevo en nuestro pas para minoras, cineastas, o para todo aquel pblico que deseara
contemplar films superiores. Los programas se compondrn, ordinariamente, de: un film
documental, un film repertorio, un film nuevo y una conferencia breve por un tcnico o
escritor de vanguardia. La revista Mirador tambin organiz en Barcelona sesiones
cinematogrficas mensuales a partir del 29 de Abril de 1929.
El primer congreso, por otra parte, de cine independiente, se celebr del 3
al 7 de Septiembre de 1929, y supuso el intento ms ordenado de crear una estructura
estable del cine independiente. 25 mil espectadores de los cineclubs europeos plantearon
la creacin de una corporativa de produccin y una liga internacional de cineclubs, y
establecieron sus fines: facilitar a sus socios la explotacin de programas de films
independientes por medio de una central que establecer un repertorio de obras que
aseguren la circulacin internacional de los films; poner a disposicin de los interesados
todas las informaciones y medios tcnicos que les permitan crear cineclubs donde no
existan, o desarrollarlos all donde estn; crear una agencia internacional de prensa; y
crear una biblioteca internacional de obras y peridicos sobre el cine. Sobresale con
fuerza la clara conciencia que se tena de que frente a las dificultades de todo tipo era
necesaria una accin internacional. Aunque slo fuese por la escasez de la produccin
vanguardista, haca imposible la exhibicin regulada y continuada.

74

TEMA 3.4.- VANGUARDIA RUSA. LAS APORTACIONES EXPRESIVAS DE LOS

DIRECTORES SOVITICOS.
Se comprende que la historia del cine haya reservado un espacio
privilegiado al trabajo realizado en la Rusia de los aos veinte. La riqueza de los
ejercicios y planteamientos de aquel cine, marcado por los acontecimientos de la
revolucin del 17, est presente en muchos de los ttulos que se han producido
posteriormente.
El elemento ms caracterstico de la esttica sovitica en la dcada de la
que estamos hablando, es su modelo retrico de expresin. Esta circunstancia se explica
por el objetivo perseguido: la destruccin de la continuidad del discurso burgus. Hay
que revelar la naturaleza artificial de la obra de arte. En el mbito del cine, esta
concepcin est representada por narraciones de gran carga psicolgica y,
consiguientemente, de pretensiones grandilocuentes. Frente a esta magnificacin del
arte, los jvenes directores soviticos van a desarrollar un concepto utilitario del cine.
ste avanza paralelamente a la Revolucin, y se pone a su servicio cumpliendo un papel
propagandstico. Los mensajes sern difundidos desde la pantalla imperativamente, y
habr una clara proliferacin de carteles, al contrario que en el resto de cinematografas,
que tendan a reducir su nmero. Por lo general, la mayora de pelculas de esta poca
empiezan con un plano de situacin y un texto que matiza o acta como contrapunto de
las imgenes. Su funcin es la de determinar claramente el espacio y el tiempo de la
narracin. El afn didctico se percibe tanto en la relacin con el pblico como en la
institucionalizacin del primer centro de enseanza de cine en el mundo: la Escuela
Estatal de Arte Cinematogrfico, ncleo desde el que surgirn los hallazgos formales de
este movimiento. Los rasgos distintivos sern: la posicin de la cmara en un ngulo
que enfatice las diagonales; la utilizacin de un objetivo angular que distorsione los
primeros trminos; la abundancia de planos detalle; la transgresin del movimiento a
travs de la ralentizacin o aceleracin; y la propensin a colocar la lnea de horizonte
muy alta o muy baja. Si a esto se le aade una inclinacin a rodar frontalmente el
cuerpo, la cara y los ojos, se obtienen los recursos que rompen la ilusin tradicional.
El pueblo es el protagonista del cine sovitico, los personajes se
reconocen por su adscripcin a un prototipo social; por esta razn, las actividades que
los definen deben ser convencionales. Se recurre, por tanto, a rostros annimos y no a
actores para obtener as una interpretacin naturalista y, a diferencia de la narrativa
burguesa, el argumento no evoluciona conforme a la voluntad individual, sino que es la
masa quien asume la responsabilidad de los hechos. Los acontecimientos no son
presentados como si fueran una cuestin personal, sino que afectan al conjunto de la
colectividad. El objetivo ser subrayar la bondad del nuevo rgimen, las referencias
sern empleadas con el fin de que se extraigan conclusiones sobre el alcance
beneficioso de los cambios. La interpretacin de las pelculas, por otro lado, est medida
por el explicador, que ser fundamental debido al analfabetismo de la poca.
Durante los aos anteriores a la implantacin del realismo socialista,
existe una tensin permanente entre los intereses de los cineastas y las exigencias de la
revolucin. Hay que considerar que la realizacin cinematogrfica se contempla como
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un oficio, y aunque la funcin del film en la nueva sociedad es esencial, los directores
no dejan de ser trabajadores en una comunidad de trabajadores.
Con la llegada de Stalin al poder, se acenta el conflicto entre el artista y
el ciudadano. El cine directo y de fcil comprensin llegar a su fin debido a las
restricciones impuestas a los directores, que abandonarn las innovaciones y asumen
que su proyecto cientfico para la revolucin ha concluido.
Las imgenes que continan la linealidad de la historia son alternadas
con iconos de naturaleza simblica. Esta combinacin es el resultado de la personalidad
de cada director; sern frecuentes las elipsis narrativas, que aparecen como constancia
estilstica. Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el pas de los bolcheviques
(1924), de Lev Kuleshov, supone el inicio de la escuela de montaje en el cine sovitico.
En definitiva, la nocin de cine que la Rusia sovitica defendi hasta el
inicio de los treinta se caracteriz por su posicin en la vanguardia de la revolucin. Sus
pelculas respondan a un nuevo modelo de sociedad al que haba que darle contenido.
De ah que produjera una importante obra terica, ya que era necesario reflexionar sobre
la adecuacin del cine a su contexto histrico. Con la imposicin del realismo socialista,
los signos distintivos formales de los directores rusos fueron rechazados por el poder
poltico, porque dejan traslucir una individualidad no tolerada que se asemejaba a
tiempos ya superados.
A continuacin destacaremos una serie de autores que marcaron la
vanguardia rusa:
En primer lugar, ALEKSANDR DOVJENKO, cuya obra presenta la
naturaleza como el espacio simblico en el que se moldea la revolucin. Su retrica es
cada vez ms lrica y pica, y sus innovaciones estn en la lnea de la ms acusada
vanguardia. Sin embargo, sus enemigos le acusaron de espiritualista y de conceder poca
importancia a los procedimientos didcticos. Stalin le acusa de impulsar el nacionalismo
ucraniano; ser perseguido y tendr grandes dificultades para trabajar como director. No
obstante, a lo largo de su carrea pudo realizar obras tan impactantes como Miciurin
(1947), con un cromatismo inusual para la poca; y, sobre todo, Zemlya (La Tierra,
1930), su ms conocido largometraje, muestra del ciclo biolgico de la vida, a modo de
poema, con el campesino y el campo como protagonista.
El segundo, y ms importante, es SERGEI MIJAILOVICH EISENTEIN,
autor que, al llegar 1920, entra a trabajar en el Proletkult (Cultura proletaria) como
decorador y director artstico teatral. Se interes en este medio y conoci a Grigori
Alexandrov, que ser su ayudante en la mayora de sus pelculas. Su inquietud por el
realismo, la obsesin por lograr aproximarse a ste en su mximo grado, le llevan a
interesarse por el cine. Ataca a la definicin de montaje como mero instrumento
descriptivo, prctica habitual del cine americano y europeo basado en la unin
consecutiva de varios planos. Vea el montaje como un proceso creativo de conceptos
que deben sacudir al espectador a travs de una yuxtaposicin de planos dando lugar a
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una idea nueva. En 1924, realiza su primer largometraje, Stachka (La Huelga, 1924),
que inicialmente surge como una parte del proyecto episdico nunca realizado de Hacia
la revolucin. El film se convierte en un tratado sobre todas las huelgas rusas previas a
1917. Tomando el espritu de la masa como referente, como elemento complementario
de la oposicin dialctica, y como oposicin al material de ficcin individual propio del
cine burgus, considera que este film es revolucionario tanto por su contenido como
formalmente. Busca una conjuncin del efecto dramtico y la dialctica de las ideas. El
resultado mezcla momentos claramente documentales con otros claramente ficticios.
El realizador de cine debe, ante todo, tomar partido y actuar. Ante
el cine-ojo, Eisenstein ofrece el cine-puo, defenda el rodaje casi documental, para
dotar de significado a las imgenes en el montaje. Esta idea alcanza su mxima
expresin con lo que denomina montaje intelectual, en el que las imgenes no
corresponden directamente con lo
narrado, sino que trascienden a un plano
superior. Otro recurso que instaura son
los denominados estribillos, imgenes o
situaciones que se repiten para enfatizar o
remitir a ideas previamente establecidas.
El arte supremo para Eisenstein es la
consecucin del cine integral a travs del
punto de confluencia entre los sentidos y
los medios de expresin.
Por otro lado, le encargarn el rodaje de un film para la serie
conmemorativa del veinte aniversario de la revolucin de 1905, pero slo realizar un
episodio: El acorazado Potemkin (1925). Este film
es poco novedoso, pero se considera una de las
pelculas ms clebres de toda la historia del cine.
Present como intrpretes a personajes annimos
como metfora de la lucha victoriosa. Aparecen con
la fuerza necesaria para enfrentarse al inhumano
conjunto de las tropas zaristas. El cuarto captulo de
los cinco que consta el film, es el de la carga de los
cosacos en la escalera del puerto de Odessa. Aqu es
donde puede apreciarse la evolucin de las teoras
sobre montaje que el autor aplicaba, pretendiendo
conmover al espectador con un montaje rpido de
clmax violentos y retricos. La pelcula es una
epopeya de la rebelin. Su xito es fulgurante y
supondr el inicio de una etapa en la que el cine
sovitico obtendr una gran cantidad de divisas que
permite implantar una industria ms estable.
Tambin dirigi Octubre.

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En 1928 entra como profesor en la Escuela Tcnica Cinematogrfica del

Estado, y justamente sus aos de docente le servirn para fijar las bases de sus
posiciones tericas. Destacar su firma en el manifiesto del contrapunto orquestal, en el
que se defiende el uso asincrnico del sonido, aunque, dejando claro que no debe
impedir la evolucin del lenguaje cinematogrfico. Ms adelante marchar a Hollywood
para investigar la tcnica del sonido, pero sus proyectos son rechazados al ser
considerados un ataque a la sociedad americana. En 1931 se trasladar a Mxico, y tras
esta etapa, regresar a la Rusia sovitica y descubrir que la industria ha cambiado,
ahora el gobierno impone el estilo denominado realismo socialista, y empiezan a
acusarle de formalista y esotrico.
Por otro lado, FEKS, cuyas siglas en ruso corresponden a la
Fbrica del Actor Excntrico, un grupo que aparece por primera vez el 5 de Diciembre
de 1921 en el Teatro Volnaia Komedya de Petrogrado. No ser, sin embargo, hasta el 9
de Julio de 1922 cuando fundan su centro desde el que impartirn doctrina de influencia
decisiva para la vanguardia sovitica. El Excentricismo es un movimiento que apela a la
inestabilidad como elemento constitutivo del trabajo artstico. Defender la importancia
del truco en detrimento del argumento. Su propuesta consiste en deformar las
representaciones tradicionales, porque la vida es azar, no una sucesin casual de hechos
como es habitual en la narrativa burguesa. Los conflictos visuales son la base de esta
escuela. La experiencia flmica de FEKS se inicia con Las aventuras de Octobrina
(1925), y sus obras reseables son El abrigo (1926), Nieves ensangrentadas (1927), y
sobre todo, La nueva Babilonia (1929).
Otro autor de relevancia ser LEV KULESHOV, que se inicia en las
labores cinematogrficas como decorador antes de la revolucin. Ante el cine, Kuleshov
se orienta hacia el procedente de Estados Unidos, ms
entretenido y dinmico. A este tipo de pelculas
pertenecer su primer film como realizador El proyecto
del ingeniero Pright (1918), de gnero policaco. Al llegar
la Guerra Civil rusa rueda documentales sobre el
conflicto, incluyendo el largometraje Sobre el frente rojo
(1920). Al regresar entra a trabajar como profesor de la
recin inaugurada escuela de cine. Ms adelante, crea el
Laboratorio Experimental de Cine, en 1922, donde realiza
los ensayos que le darn celebridad internacional. Llevar
a cabo Las extraordinarias aventuras de Mr West en el
pas de los bolcheviques (1924), donde pondr en prctica
la gran mayora de las ideas que haba desarrollado desde
la docencia. A menudo se le ha otorgado el ttulo de padre
de la cinematografa sovitica. Sus teoras han sido aplicadas y ampliadas, sobre todo
por Pudovkin, en lo que al montaje se refiere. Realiz tambin un famoso experimento
con un mismo plano inexpresivo, montndolo sucesivamente con fotogramas de tres
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elementos totalmente distintos. El pblico crea ver una variacin expresiva en el rostro
del actor, segn la imagen con la que se le asociaba. Esto recibe el nombre de Efecto
Kuleshov.
YAKOV PROTAZANOV ser un pionero del cine zarista, es el
realizador ms importante al margen de los creadores adscritos al cine de montaje, y
representa la continuidad de muchos de los rasgos de estilo cinematogrfico
prerrevolucionario. Su tema favorito es la vida interior del hombre, es decir, el realismo
psicolgico. Se inicia como actor de cine en 1905, y debuta como director en 1909.
Destacar su fructfera relacin laboral con el actor Vladimir Shaternikov. Adems,
pertenece al grupo de cineastas que practican los gneros ms populares del cine de la
poca: el espectculo histrico y las adaptaciones literarias. En 1915 empieza a
colaborar con el actor ruso ms popular, Ivan Mosjoukine. Con l de protagonista
realiza
su
primera
pelcula
realmente interesante, El fiscal
(1917), y posteriormente, la obra
capital de ambos, en su etapa rusa,
El padre Sergio (1918). Al
comenzar la revolucin, el autor se
exiliar en Pars. Ya en su segunda
etapa rusa, la inaugura como
realizador con Aelita (1924), que
ser un nuevo xito personal a la
altura de las ms exitosas
producciones importadas. Esta pelcula supone un laboratorio en el que experimentar de
cara a futuras producciones. Su carrera avanza por una va muy diferente a la de los
autores ms estudiados, pero desde el punto de vista industrial, es ms exitosa,
destacando pelculas como El proceso de los tres millones (1926) y El 41 (1927),
similares a las que se realizan en el resto de Europa aunque con una mayor recurrencia
de temas sociales y, eventualmente, con clichs visuales desarrollados por los cineastas
de montaje. Desatacar que a lo largo de toda su obra se decant por temas
melodramticos o cmicos.

Visualizacin de pelculas de la vanguardia rusa

en clase:
- Aelita, de Yakov Protazanov (1924):
Pelcula de ciencia ficcin en la que tiene lugar
una historia contada a dos partes: Marte, con los
marcianos y en una dictadura; y la tierra, en la que
ya se ha establecido la monarqua. Los habitantes
de Marte les piden ayuda a los humanos para que
les ayude a derrotar al dictador.
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VSEVOLOD PUDOVKIN ser otro autor a destacar. Siente una gran

vocacin por el teatro e inicialmente menosprecia al cine por considerarlo como un arte
menor. Esta concepcin variar cuando vea el film de Griffith Intelorancia, tras la que
se unir al grupo de trabajo de Lev Kuleshov. No tardar en debutar en el largometraje
con La madre (1926). Este autor cree en el significado social de los personajes
individuales. Por otro lado, una ingente parte de sus estudios versaron sobre la
interpretacin y sus diferencias entre el cine y el teatro. El cine, con su tcnica, elimina
los condicionantes que restan realismo a las representaciones teatrales; proyectando, se
puede transmitir un mayor nmero de matices, ms sutiles, que dotan al cine del
realismo que tanto ansiaban estos jvenes cineastas. Estas constantes las prolongar en
El fin de San Petersburgo (1927), donde un personaje annimo se ve transformado por
los acontecimientos revolucionarios. Algo semejante a lo que le acontece al protagonista
de su siguiente obra, Tempestad sobre Asia (1928). Su siguiente obra fue un film
experimental muy lastrado por el exagerado uso del ralent.
Por otro lado, destacar que, frente a las teoras de Eisenstein, era
partidario de tener todo decidido a priori lo que denominaba guin de hierro. Todo
debe estar armnicamente, ya que lo importante no son los momentos puntuales, sino la
pelcula en su conjunto. Considera, por tanto, el cine como una evolucin del teatro;
sobre todo, se siente atrado por las nuevas posibilidades tcnicas que ofrece, algo en lo
que no han reparado quienes lo contemplan como un simple espectculo foto-fsicomecnico. El cine es el medio que permite al artista creador transmitir su pensamiento.
Pero adems, Pudovkin tena en cuenta un elemento que no haba sido analizado hasta
entonces: el espectador. Junto al artista y a la obra de arte, el espectador es esencial para
el proceso de creacin, dad que lo que el artista comunica permanece en l y lo
transforma en un fenmeno concreto, histrico-social, real y actual. El director quera
diferenciarse de aquellos para los que montar era simplemente encolar trozos de
pelcula. La realidad es, pues, cinematogrfica, no fotogrfica. El arte del cine es su
voluntad de actuar sobre la razn y el nimo de los espectadores. Pudovkin no vea el
cine como un medio para ensear la revolucin, sino para vincularse y servirla.
Tambin destacar a ESTER (ESFIR) SHUB, una cineasta documentalista
que realizaba films de archivo, es decir, utilizaba imgenes obtenidas de muy diversos
medios para construir sus pelculas. Ingresar en el monopolio cinematogrfico estatal,
Goskino, donde empieza a desarrollar su pasin por el montaje, remontando pelculas
importadas y documentales para el mercado sovitico. Tambin ser nombrada
profesora de la Escuela Estatal de Cinematografa (VGIK), donde tendr como alumnos a
Eisenstein y Yutkevitch, a los que ense principios de montaje. En 1927 estrena su
primer film, La cada de la dinasta de los Romanov, calificado como la primera
pelcula no interpretada. Tanto para este film como para el siguiente, El gran camino
(1927), Shub busc y utiliz material de desecho; encontr metros de pelcula amateur
de la familia imperial y amigos de stos, incluso material que provena de Estados
Unidos. Sin embargo, los estudios soviticos se negaban a reconocer su trabajo.
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