Euresis-Architecture Essay

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euresis no. XX, Automne-Hiver, 2010

cahiers roumanins dtudes littraires et culturelles
Le postmodernisme roumain, alors et maintenant

Romanian Postmodernism, then and now
TABLE DE MATIRES
Le postmodernisme alors/ postmodernism then
MIRCEA MARTIN En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivages
et dun postmodernisme sans postmodernit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIRGIL NEMOIANU Notes sur ltat de postmodernit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IOANA. EM. PETRESCU Modernism/Postmodernism: A Hypothetical Model . . . .
DAN GRIGORESCU Modernisme/postmodernisme: un processus de continuit? .
ANGLE KREMERMARIETII La postmodernit: achvement ou
commencement? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LINDA HUTCHEON Postmodernism Goes to the Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VALENTINA SANDUDEDIU Points de vue sur le postmodernisme musical . . . . . .
AMELIA PAVEL Le postmodernisme et lhistoriographie de lart . . . . . . . . . . . . .
***
ALEXANDRU MUINA Le postmodernisme aux portes de lOrient. . . . . . . . . . . . .
ION BOGDAN LEFTER La reconstruction du moi de lauteur . . . . . . . . . . . . . . . . .
GHEORGHE CRCIUN Entre le modernisme et le postmodernisme. . . . . . . . . . . . .
LIVIU PAPADIMA Postmodernisme littraire et modles culturels. . . . . . . . . . . . .
ION MANOLESCU La prose postmoderniste et le textualisme mdiatique . . . . . . .
ANAMARIA TUPAN The Rhetoric of Displacement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
RODICA ZAFIU Postmodernisme et langage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
AUGUSTIN IOAN Le postmodernisme dans larchitecture: ni sublime,
ni compltement absent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MAGDA CRNECI The Debate Around Postmodernism in Romania
in the 1980s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ION BOGDAN LEFTER Un pionnier: Mircea Horia Simionescu. . . . . . . . . . . . . . . .
CORNEL MORARU La chimre de la vision de lcriture:
Gheorghe Crciun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
FLORIN MANOLESCU Exegi monumentum...: Mircea Crtrescus
The Levant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ILINA GREGORI A la limite du fictionalisme postmoderniste:
La Nostalgie de Mircea Crtrescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SVETLANA CRSTEAN Mircea Nedelciu et les avatars du textualisme . . . . . . . . . .
OVIDIU VERDE Une parabole postmoderniste: Bacovia relu par
Cristian Popescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
et maintenant/and now
MONICA SPIRIDON Postmodernism in the Past Tense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CHRISTIAN MORARU Bodies of Work: Corporeality, Postmodernism,
Posthumanism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ANCA BICOIANU Postmodernism is Grunge, the Aftermath is Vintage . . . . . . .
DUMITRU CHIOARU Aprs le postmodernisme: le nant ou bien un nouveau
classicisme? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CAIUS DOBRESCU What is to be done About Romanian Postmodernism?. . . . . .
PAUL CERNAT La posie du nouveau paradigme: problmatisations,
tendances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PAUL CERNAT Les annes 80, postmodernisme, postmodernit. Un relief
typologique de la prose roumaine rcente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ADINA DINIOIU Mircea Nedelciu, le thoricien littraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MIRUNA RUNCAN On Romanian Theatre in a... Belated Modernity. . . . . . . . . . .
IULIA POPOVICI La posterit dun projet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALEXANDRU MATEI Penser le postmoderne en Roumanie. Les problmes
dune notion culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CARMEN MUAT Is There a Romanian Postmodernism? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ALEXANDRU MATEI, HAIM GORDON, RIVCA GORDON Heidegger on truth and myth.
A rejection of postmodernism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALEXANDRA VRNCEANU, DAN GRIGORESCU Le jeu des miroirs dans la littrature
et les arts postmodernes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ADINA DINIOIU La lgitimation du postmodernisme roumain . . . . . . . . . . . . . .

PAUL CERNAT, ADRIAN OOIU Trafic de frontire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BIANCA BURACERNAT, CARMEN MUAT Stratgies de la subversion. . . . . . . . . .
DELIA UNGUREANU Le courant 80 entre anti et postmodernisme . . . . . . . . . . .
In memoriam Matei Clinescu:

MATEI CLINESCU Mircea Ivnescu, a Poets Poet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MIRCEA MARTIN An Epochal Synthesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MONICA SPIRIDON The Pattern in the Carpet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALEXANDRU MATEI Matei Clinescu or the Ethics of Deference Success. . . . .
RALUCA DUN Matei Clinescu. Notes on a Posthumous Autobiographical
Project . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IRINA GEORGESCU Expereincing Vacuity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Le postmodernisme alors/ postmodernism then
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En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivages

et dun postmodernisme sans postmodernit
MIRCEA MARTIN
Le postmodernisme estil un problme dpass de la culture contemporaine? Atil t

seulement une mode terminologique, comme tant dautres mouvements, ou atil entran un
mouvement littraire, artistique, idologique dont les ressources semblent maintenant, tout au
moins pour certains, puises? Atil pris fin presque avant davoir commenc ou estil pass
purement et simplement, les rserves accrues formules son gard ntant que le symptme
de la recherche dun terme nouveau ? Et ce nouveau terme dfiniratil mieux, plus exactement, le corpus duvres et le faisceau de tendances attribues jusqu prsent au
postmodernisme, ou donneratil lpoque une autre configuration dans une nouvelle entit?
En un mot, quyatil de dficitaire, le terme en tant que tel ou bien le mouvement luimme?
(Question possible, bien entendu, seulement si lon prfre la commodit nominaliste lillusion
raliste.)
Je pose ces questions non pour donner satisfaction ceux qui aujourdhui font de lallergie
quand ils entendent parler du postmodernisme leur snobisme est de mme nature que celui
qui a produit la prolifration presque incontrlable du terme il y a dix ou quinze ans , mais
pour prparer le terrain dautres questions. Si lon admet que le problme du postmodernisme
est dpass, pouvonsnous soutenir quil est aussi rsolu? Sil ne lest pas, savonsnous au moins
ce quil a t? En dautres termes, sommesnous parvenus lheure dun bilan postmoderniste,
sommesnous dj mme danalyser son hritage et dimaginer la vie daprs le
postmodernisme?
Le postmodernisme est le nom quon donne ces dernires dcennies des manifestations
qui ne sont pas seulement littraires et artistiques, pour marquer soit une continuit dans lordre
de la modernit, soit une solution de continuit face au modernisme avec ses diverses versions
historiques ressenties maintenant comme tant dpasses. Le caractre quivoque (tout au moins
initialement) du terme ou peuttre, plus exactement, son ambivalence ne semble pas avoir
t rduite par lvolution du courant en tant que tel. Aujourdhui encore, on entend par
postmodemisme une sparation du modernisme dissociation chronologique et surtout
typologique mais aussi la postrit du modernisme. La postrit du modernisme a, son tour,
deux sens: elle signifie, dune part, le prolongement de certains lments caractristiques de
celuici et leur interpntration avec le postmodernisme un mouvement inclusif par
excellence; dautre part, linterprtation et la redfinition du modernisme luimme. En effet,
lapparition du postmodernisme, puis sa cristallisation conceptuelle, ont provoqu une nouvelle
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En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage
polarisation des traits, leur redistribution entre les deux courants artistiques et, en gnral
parlant, idologiques.
Que se passetil? Non seulement certaines solutions que Ion considerait comme
typiquement postmodernes se sont rvles comme tant apparues en plein modernisme (et
parfois mme, beaucoup plus tt!), mais des principes qui semblaient etre constitutifs du
modernisme sont attribus maintenant au postmodernisme. Par exemple, Norman Holland, mais
non seulement lui, considre que ce qui est dcisif dans le postmodernisme, cest la relation
textelecteur, alors que dans le modernisme ce qui serait prdominant cest le rapport entre
lauteur et le message du texte. Sensuivraitil que Valry, lun des classiques du modernisme,
faisait une profession de foi postmoderne quand il crivait que le changement du lecteur entrane
un changement dans le texte luimme? En tout tat de cause, il est aujourdhui plus sr que
jamais que la prtendue dictature de lartiste dans le modernisme (le renoncement, entre
autres, au critre de la vraisemblance, labstractionnisme, etc.) na t quun renforcement
de la dpendance de celuici (et de son uvre) lgard du rcepteur. La diffrence au regard
de lge postmoderne consiste peuttre dans le fait que lauteur est parfaitement conscient
de cette dpendance prsent et, en plus, la rend explicite mme lintrieur de son oeuvre,
la met en scne.
Il y a eu, certes, des manifestes spectaculaires du postmodernisme: songeons, par
exemple, aux textes dOlson, de Leslie Fiedler ou de John Barth. Ceuxci sont surtout dirigs
contre la tyrannie du rationalisme et de lhumanisme, ainsi que contre le formalisme moderniste.
Cependant si lon examine les choses dans leur ensemble, une impression simpose nous:
la sparation davec le modernisme sest ralise non pas tant par une mobilisation
polmique, par une opposition soutenue, que par un relchement, une saturation, une fatigue
par rapport aux tensions entretenues par le modernisme. Le renouvellement a lieu, cette fois,
par une dmobilisation idologique. On a parl dailleurs de la fin de lidologie.
La nouveaut postmoderniste existe, indiscutablement, et doit tre dfinie en dpit du mpris
programmatique quaffichent certains auteurs son gard. Lexprience postmoderne nous
invite mme une redfinition du concept mme de nouveaut: une nouveaut qui ne sassocie
plus le progrs, une volution qui nest plus du tout incompatible avec le retour au pass. Il
nous faut peuttre rappeler en passant que ni dans le modernisme lide de progrs
artistique na t accepte en tant que telle et dautant moins en tant que progrs des valeurs
(Croce a jou un rle cet gard). Lvolution mme des formes rendait dsutes les formes
anciennes. Thoriquement parlant, il ny a plus de dsutude dans le postmodernisme,
cestdire quelle nest plus valorise ngativement, lexception, peuttre, de certaines
formes artistiques modernistes plus rcentes. Ainsi, lesdits lments anciens, dsuets, sont
considrs sous dautres angles, on leur confre dautres fonctions, ils sont, en un mot, recycls.
La nouveaut dans le postmodernisme sobtient surtout par rcontextualisation.
Dans la mentalit postmoderniste, le retour au pass ne se fait plus obligatoirement dans
le sens et dans le but dune actualisation. Au contraire, on cultive lanachronisme en misant
maintenant non sur le contretemps, mais mme sur la dsutude. Les classiques nos
contemporains reste, de ce point de vue, une dmarche typiquement moderniste. Lattention
accorde au pass nest plus synonyme dinfluence assume ou ressentie inconsciemment. La
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filiation ne reprsente plus un rapport pertinent dans le postmodernisme: dailleurs on ne

mentionne mme plus les emprunts, les citations, on se contente de satisfaire le lecteur qui
sy entend et dont lorgueil est flatt au prix dun cart par rapport au programme antilitiste
caractristique. Dans le modernisme, les choses taient claires lappartenance au pass,
comme celle au prsent, taient clairement marques, Ienjeu dune mise au prsent tait codifi.
Le jeu (et leffet intellectuel ou esthtique) tait cre justement par la dissolution des deux codes.
Dans le postmodernisme on voit disparatre non seulement la marque de lappartenance, mais
aussi lautorit de la codification. On constate une juxtaposition de formes, de formules et de
codes qui ne composent pas une synthse, un tout ou au moins un sens unitaire. Le plaisir
semble tre celui de la combinaison et non de la slection. Comme on le voit, lclectisme est,
son tour, revaloris. Laddition dlments htrognes et labsence de toute hirarchie
intrieure sont des traits de luvre postmoderne dont la nouveaut ne se dfinit plus par lunit.
Dans leurs rtrospections, les auteurs postmodernes ne privilgient pas la priode
moderniste, mais ne lvitent pas non plus, de mme que programmatiquement parlant ils
se dissocient du modernisme mais nen refusent pas la succession. Il aurait t dailleurs difficile
de concevoir une telle rupture aussi longtemps que certains noms ont une double appartenance
Joyce, Pound et mme T. S. Eliot. Les commentaires, les emprunts, les parodies postmodernes
en marge de la littrature immdiatement antrieure, par exemple, reprsentent, dans leur
ensemble, une critique ladresse du postmodernisme et, en mme temps, une fixation de
celuici par maintes liminations et revendications rtrospectives.
Le moment est peuttre venu maintenant de souligner un fait qui est pass, en gneral,
inobserv. Le terme modernisme en tant que tel na pas t li aux dbuts et laffirmation
de ce mouvement qui a t un mouvement saccad en tapes et diversifi en formules artistiques
partant de noms diffrents (symbolisme, expressionnisme, cubisme, etc.) il nest apparu que
plus tard pour donner un nom un ensemble duvres et de tendances idologiques et
artistiques, lapparition mme du postmodernisme constituant dans cette succession de faits
un moment dcisif. la diffrence du postmodernisme, qui a accompagn ds le dbut la
production culturelle en question, le modernisme est une laboration conceptuelle tardive par
rapport aux uvres affrentes.
Se dfinissant, eux, comme postmodernes, les auteurs devaient dfinir le modernisme mme.
Lunification des tendances nouvelles sous un seul nom a d tre accompagne (sinon prcde)
de lunification des anciennes formes et tendances qui deviennent ainsi une tradition. La
globalisation du modernisme est le signe sr quil acquiert un caractre historique. Ce qui ne
signifie pas, certes, quil ny a pas et quil ny aura plus un modernisme aprs le modernisme
ou, pour que cela soit plus clair, aprs le postmodernisme.
Le modernisme est donc une partie du postmodernisme. Cette proposition doit tre comprise
littralement et dans tous les sens. Tout acte de postmodernisme suppose une relation logique
avec le modernisme, avec un certain modernisme. La conceptualisation ne peut empcher la
reprsentation chaque fois spcifique. Chaque auteur postmoderne est libre et condamn en
mme temps concevoir autrement le modernisme. Cest de l aussi que provient peuttre
la diversit dconcertante des manifestations postmodernes.
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La diversit des domaines de ralisation joue un rle incontestable. Les acceptions du terme
diffrent de la littrature larchitecture, des arts plastiques la musique, chaque domaine avec
ses traditions spcifiques lintrieur desquelles on peut tablir dautres diffrences entre la
pratique artistique et la thorie, entre le discours et le mtadiscours. On parle dailleurs de
postmodernisme non seulement dans les domaines de la philosophie et de la jurisprudence,
mais aussi de la thologie. Passant dun espace culturel un autre, de lEurope en Amrique
du Nord ou du Sud, les sens changent de nouveau, invitablement Le postmodernisme
colombien, par exemple, est autre que celui franais ou tchque. Nous donnons le mme nom
des ralits diffrentes. tout cela sajoute une extension hypertrophique du terme, qui
menace de recouvrir tout ce qui ne peut plus tre nomm par un terme dj connu.
Tenant compte de tout ce qui sest pass jusqu prsent et de tout ce qui se passera
dornavant, car il existe encore des territoires o ce terme na pas manifest toutes ses
possibilits seraitil erron de dire que nous nous dirigeons, en fait, vers un postmodernisme
sans rivages?
Tous les grands courants littraires et artistiques ont engag des polmiques avec la
tradition tout au moins dans les premires phases de leur affirmation. La polmique atteint
son apoge dans lAvantgarde, quand elle est synonyme dune ngation totale, dun refus
global et essentiel. Jusqu lAvantgarde, il y avait des emprunts, des jugements favorisants
intresss, des alliances, des revalorisations, des restaurations. Les programmes des diverses
avantgardes ne trouvent rien restaurer, ils nient tout (ou presque tout) et exercent mme une
terreur par cette ngation.
Le postmodernisme est le premier mouvement qui nadopte pas une stratgie polmique
lgard de la tradition, tout le rpertoire de celleci tant considr comme susceptible dtre
utilis, mis en valeur, ftce dans une perspective ironique ou ludique. On pourrait mme dire
que le pass historique, littraire et artistique devient pour les postmodernistes ce qutait
autrefois la nature pour Baudelaire et les modernistes: un pturage pour limagination. Aprs
les exclusions et les contraintes de lAvantgarde, une ouverture aussi large a t, sans aucun
doute, ressentie comme une libration.
En tout tat de cause, ce retour du postmodernisme doit tre considr comme une raction
aux actions violentes de dlgitimation de la tradition, menes par lAvantgarde. Entre la
ngation radicale du pass et sa rcupration non diffrencie apparat une incompatibilit,
un critre de csure. Ce nest donc que par une erreur de perception historique quon pourrait
confondre la noavantgarde avec le postmodernisme. Une telle confusion a eu lieu et continue
encore avoir lieu chez certains commentateurs.
Une ressemblance fondamentale existe cependant entre lAvantgarde et le Postmodernisme
malgr tout ce qui les spare et celleci rside dans ce que je nommerais leur anticlassicisme
foncier. Questce dire? Les potes et les peintres avantgardistes avaient le sentiment que
la protestation quils se proposaient de transmettre sattnuait et mme spuisait dans
lapparence et la transparence de la forme. Et alors ils niaient la forme ellemme, la bouleversaient, la dynamitaient. Ngation qui ne pourra jamais tre mene bonne fin, des rudiments
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formels restant mme dans les expriences les plus audacieuses, exactement dans la mesure
o cellesci taient russies. La vhmence de lattaque avantgardiste rencontrait ici une
dernire et inexpugnable redoute: le conventionnalisme irrductible de toute uvre dart,
autrement dit son classicisme inhrent.
Sans suivre une telle ligne intrieure, les auteurs postmodernes sont implicitement
anticlassiques aussi longtemps quils ne misent plus sur lunit de luvre (garantie par le
caractre central du sujet). De ce point de vue, on pourrait dire que la vritable fin du classicisme
est reprsente non par lAvantgarde mais par le Postmodernisme.
Sur la toile de fond de cette ressemblance on voit aussi apparatre cependant une diffrence
importante: alors que lAvantgarde croyait encore en un sens intelligible et universalisable,
le postmodernisme accueille le problme du sens avec un scepticisme par avance sans illusion.
Lexaspration avantgardiste tait due la conscience de lincapacit de rendre compte, par
un discours cohrent et unitaire, dun monde chaotiquement diversifi. Les postmodernes ne
sentent pas la ncessit de nier lart, ni le monde; pour eux le monde se prsente ds le dbut
comme pluriel et incontrlable.
Si le modernisme proclamait et vrifiait (dans le sillage du romantisme) lirrductibilit
de lindividu, le postmodernisme affirme lirrductibilit du monde luimme. Malgr la
revolte antiartistique, lAvantgarde reste encore du ct du modernisme dont elle represente
le point culminant et la limite. Le modernisme aussi bien que lAvantgarde soutiennent
ou maintiennent encore une diffrence spcifique. Quelque immdiate quelle dsirerait
tre, lefficacit de lAvantgarde, son intervention dans le rel a lieu partir dun plan diffrent,
distinct. En ce qui le concerne, le postmodernisme se situe au sein mme de limmanence
du rel.
La priode postmoderne est une priode o, en dehors de beaucoup dautres distinctions,
propres la tradition et au modernisme en premier lieu, ont aussi tendance disparatre les
distinctions fondamentales entre la littrature et la vie proprementdite, entre la fiction et
la ralit, entre la culture et la nature. La littrature, les arts sont conus comme une partie de
la vie, la vie ellemme est considre comme littrature. Tant de littrature, tant de vie et tant
de vie, tant de littrature pourrait tre la devise de lre postmoderne. Tant de fiction, tant
de ralit et vice versa.
Il semble quil ne soit plus question ici dune simple indistinction, mais dun dfi
lincompatibilit, la contradiction irrductible: ce qui est dans lesprit du postmodernisme
pour lequel la logique traditionnelle, binaire, fonde sur le principe de la noncontradiction,
cesse dtre valable. Mais il y a aussi quelque chose de plus (ou de moins) que cela: les
propositions cidessus ne doivent pas tre comprises dans un sens substantiel, mais dans un
sens relationnel. En dautres termes, la vie, aussi bien que la littrature, perdent de leur
consistance spcifique la vie de sa matrialit, la littrature (et les arts) de sa (de leur) formalit pour se laisser dfinir par les rapports mmes quelles entretiennent lune avec lautre.
Cest l une manire daffirmer ou de reconnatre que non seulement la littrature a un caractre
symbolique mais aussi la ralit ellemme. Des philosophes et des scientifiques convergent
ces dernires dcennies vers une telle reprsentation.
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Le terme postmodernisme dsignetil une situation socioculturelle ou littraireartistique? Sagitil de lge dune civilisation ou dune culture, dune socit ou dune
littrature? Cette culture et cette littrature sontelles synchrones de la civilisation et de la socit
ou postrieures? Se pourraitil quelles soient antrieures? Voil l une possible approche de
la problmatique du postmodernisme autochtone. Paradoxalement si nous navons pas une
socit postmoderne il sen faut de beaucoup nous avons une littrature qui runit suffisamment de caractristiques postmodernistes pour tre considre comme telle.
Rien ne semble annoncer ou, tout au moins, expliquer a posteriori lavnement du postmodernisme en Roumanie. Sans doute, Alexandru Musina, en dnonant le premier comme
abusive cette dsignation applique certaines productions littraires roumaines, avait ses
raisons lui. Et pourtant, linstant mme o il faisait connatre sa raction, des textes
dinspiration postmoderne avaient dj paru qui ntaient pas toujours soutenus par une
conscience artistique postmoderne et malgr tout ce quon pouvait leur opposer dans la socit
autochtone contemporaine. Ces textes ont ete suivis par dautres, les ides et les formes du
postmodernisme ont gagn dautres domaines artistiques aujourdhui le paradoxe est plus
clatant que jamais.
La Roumanie est un pays dont lindustrialisation force est loin davoir produit les effets
escompts, o lcart entre la ville et la campagne reste toujours important, o le niveau de
vie est encore relativement bas bref, un pays en cours de dveloppement, cestdire de
modernisation. Qui plus est, les consciences individuelles et les mentalits collectives portent
les traces des dizaines dannes dendoctrinement forc et de dictature. Circonstance
agravante le cloisonnement tous azymuths pratiqu par Ceausescu dans les annes 80.
Cela tant on ne stonnera plus de constater, parmi certaines catgories de la population, la
survivance de rudiments didologie communiste assortis dlments prcapitalistes.
Le postmodernisme roumain auraitil surgi de lcume de la mer pour contrarier la thse
marxiste, tant de fois vrifie par les historiens, de la dtermination de la superstructure
de la culture, donc par une base conomique? Toujours nestil que les formes de la culture
postmoderne en Roumanie pour autant quelles existent ne correspondent nullement une
socit de type postindustriel, comme cest le cas de lEurope de lOuest, des EtatsUnis et
du Canada. Autrement dit, le postmodernisme roumain nest rien moins que le produit dun
postindustrialisme roumain. Non seulement entre ces formes artistiques et la base conomique
locale ny atil pas de rapport de dtermination (aussi mdi quil soit), mais il ny a, non plus,
nul synchronisme rel. Elles appartiennent la mme poque sans pour autant tre
contemporaines. Notre culture postmoderne semble merger dune autre socit, tant le foss
est profond qui la spare de la structure conomique, du niveau technologique et du stade des
mentalits dont elle devrait normalement tre lexpression symbolique.
Les solutions littraires caractristiques du postmodernisme, visibles chez nous ds les
annes 70, la sensibilit postmoderne identifier dans grand nombre de productions de la
gnration des quatrevingtards seraientelles exclusivement le rsultat des suggestions
livresques, des influences, le fruit de notre esprit dimitation qui sest si souvent exerc au cours
des derniers sicles? Ou bien ladoption de ces nouvelles formes littraires seraitelle explicable
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par lexaspration provoque par le modernisme, par ses exigences et insuffisances

archiconnues? Je pense que les deux hypothses sont considrer comme autant de sources
littraires internes.
A bien rflchir, pourtant, on pourrait identifier des conditions favorisantes sur un plan
interne, bien que nonlittraire. Sil est exact que la socit roumaine ne connat ni le bientre
ni les performances technologiques de lOuest, il nen reste pas moins quelle a accumul,
linstar des autres pays de lEst europen, une exprience historique importante: outre les
dportations et les camps dextermination nazis, elle a connu le goulag et ses diverses
atrocits, la terreur et lendoctrinement comme autant de visages dune agression quotidienne.
En Roumanie, la collectivisation force de lagriculture a t mise en uvre par les plus dures
mthodes. Les campagnes officielles visante anantir lidentit nationale ont atteint en
Roumanie des intensits inoues. Les sentiments apocalyptiques ne sont pas chez nous le fruit
dune lecture et ne remontent pas la seule dernire guerre mondiale: ils sont la consquence
de lholocauste rouge que nous avons subi. Le dsenchantement profond et rpt
quapportait la vie sous la dictature communiste a marqu la sensibilit autochtone. Si lpoque
postmoderne se dfinit suivant Lyotard par la disparition des narrations lgitimantes, quel
meilleur argument pourrionsnous invoquer sinon le discrdit du mythe communiste dans les
pays du communisme rel. La perte de toute foi dans le systme communiste na pas attendu
la chute effective de ce dernier. Vu sous cet angle, le postmodernisme roumain apparat moins
suspendu, moins inattendu, moins paradoxal.
Par ailleurs, la volont des crivains des jeunes, surtout de se tenir au courant en dpit
de tous les obstacles officiels, des tendances littraires et artistiques contemporaines nest pas
trangre au phnomne. Avec les annes 80, une mutation importante se fait jour dans lordre
des prfrences littraires et linguistiques des crivains roumains: la gnration des
quatrevingtards nest plus francophone, comme celles qui lavaient prcde, elle est
anglophone et ses regards se lvent parfois pardessus lEurope occidentale, en allant scruter
lhorizon surtout du ct de lAmrique. Les jeunes crivains se passionnent davantage que
leurs prdcesseurs pour ce qui se passe dans les littratures de lEst europen et y trouvent
assez dexemples, dautant plus stimulants quils sont ancrs dans des contextes sociopolitiques
qui avaient dj vu se produire des processus de rforme.
Naturellement, les possibilits dinformation et de lecture taient extrmement modestes
dans les annes 70. Malgr lnorme quantit de littrature trangre de trs bonne qualit
traduite dans la Roumanie totalitaire, les programmes des maisons ddition ignoraient les
uvres postmodernes ( lexception de quelques titres dItalo Calvino et de Tournier) et,
plus forte raison, les postmodernes amricains ( part les posies de OMara). Pourtant, la
curiosit de certains jeunes auteurs est passe outre les obstacles et laffirmation dune littrature
postmoderne dans la Roumanie de lpoque prouve indubitablement que, nonobstant les
barrires politiques et idologiques, le contact avec les sources occidentales na jamais
t rompu.
Sans doute, ces lectures semiclandestines de livres et de revues ne pouvaientelles fournir
plus que des impulsions et des suggestions. La matire du roman ou du pome demeurait
autochtone et la vision de lauteur ne pouvait ignorer le contexte sociopolitique roumain et
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esteuropen. Il faudrait prendre en compte aussi un enjeu dordre moral, implicitement

politique: tre postmoderne dans la Roumanie de Ceausescu ctait faire des modles proposs
par la politique culturelle du rgime, bousculer lautarchie et le traditionalisme rhtorique.
Rapporte un rgime recru de clichs, toute tentative de renouveau a un caractre
subversif; la mfiance que tout postmodernisme voue au mythe du progrs ne rendait que plus
drisoire le slogan officiel de lavancement vers les plus hauts sommets de la civilisation.
Audel de leffet subversif des stratgies ludiques postmodernes, de la ridiculisation de la
langue de bois et du paternalisme officiel, lidologie postmoderne dans son ensemble
(anime quelle est par le principe ractualis du pluralisme) suggrait une alternative
mtalittraire, antidictatoriale.
Ce ne sont l que des suppositions en marge de quelques uvres publies. Devant la monte
du potentiel subversif de la littrature, le rgime de Ceausescu a impos, dans sa dernire phase,
des mesures de plus en plus restrictives visant surtout les dbutants: la publication de nombre
de textes des plus jeunes des auteurs ntant pas autorise, ces derniers en taient rduits faire
circuler leurs ouvrages dans le circuit ferm des cnacles littraires. Ces textes taient pour
la plupart un dfi ladresse des impratifs de la politique culturelle officielle. Le modle
lointain qui fascinait les jeunes crivains lpoque tait celui de la littrature underground
et de la contreculture. Le postmodernisme tait l une fois de plus avec son offre.
Impossible, donc, de discuter du postmodernisme roumain sans faire rfrence ses sources
ou, disons, ses antcdents europens, et surtout americains. Ce qui risque de nous ramner
la diversit une diversit qui touche la contradiction des dfinitions donnes ce terme.
Vaton, par exemple, considrer comme definitoire pour le postmodernisme la disparition
de linnocence, comme le suggre Umberto Eco, ou, par contre, la reconqute de linnocence,
aprs les exercices de purification esthtique modernistes? Linterrogation vaut pour le
modernisme luimme. Et, donc, le modernisme seraitil une version de lhumanisme ou de
la dshumanisation. Quen estil du postmodernisme?
La plupart des interprtes saccordent pour voir dans le postmodernisme lexpression dune
crise ontologique profonde qui se manifeste pai le drglement du langage et du monde
luimme, par lclatement des sens. Aux dbuts du modernisme, Rimbaud parlait dun
drglement raisonn de tous les sens; au bout de cent ans de course lirrationnel, ce qui
se drgle en dehors de toute prmditation, cette foisci ce sont les sens mmes. Que
lhumanit ne se trouve plus au centre de lhistoire, que lhomme ne soit plus la source
privilgie de sens et que le sujet ait perdu sa souverainet ne sont pas trangers cette droute.
Les philosophies du postmodernisme ne sont plus anthropocentriques et lhumanisme
occupe en ce moment une position intenable.
Les auteurs postmodernes roumains vontils si loin? Une analyse globale catgorielle de
cette littrature est faire. Au point o nous en sommes, ma rponse est ngative. Les crivains
roumains ne songent pas rpudier lanthropocentrisme et semblent avoir de la peine
renoncera la position centrale du sujet. Ce qui plus est, selon lavis de ses reprsentants mmes,
la littrature de la gnration des annes 80 est caractrise par un nouvel anthropocentrisme2, une rhumanisation, un nouvel engagement existentiel3. Estce dire
quelle serait par l moins postmoderniste ? En sontils moins postmodernistes? Quels seraient
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les repres certains du vrai postmodernisme? Quel est le noyau dur du postmodernisme? Quels
sont les auteurs qui le reprsentent en Europe et en Amrique?
Ce ne sont pas uniquement les procds reconnaissables mais aussi une manire propre
de concevoir leurs rapports avec lcriture, avec la tradition culturelle et avec le monde qui
rangent certains jeunes et moins jeunes crivains roumains dans la catgorie des
postmodernes. Si leur vision est moins radicale que celle de certains de leurs collgues
occidentaux, cela nest pas tant un rsultat de leur exprience personnelle (historique et
artistique) quun effet du stade de dveloppement de la socit roumaine et de lge de la
littrature roumaine dans son ensemble. Dans la vie sociale roumaine, ltat de postmodernit
est encore inexistant. Il conviendrait donc de parler pour ce qui est de la littrature roumaine
et probablement, des autres littratures de lEst de lEurope dun postmodernisme sans
postmodernit.
Ce qui nest quapparemment un recours la thorie des formes sans fond, si souvent
invoque pour expliquer lvolution de la socit roumaine moderne. Il sagit cette foisci, des
rapports entre la littrature, dune part et la socit (ce qui veut dire non seulement
lconomie et la technologie, mais aussi le mental collectif), dautre part. On pourrait dailleurs
se demander si cette spcificit du postmodernisme autochtone est prendre comme une
carence ou si notre retard et notre marginalit ne nous offrent pas la chance de recevoir sans
perdre au change.
La rvigoration (replenishment) doitelle ncessairement se faire prcder par un puisement (exhaustion), comme veut nous le faire croire John Barth?4
Dans la culture roumaine, non seulement le concept mme de modernisme nest pas encore
fix, mais nulle tentative dhomologation en contexte europen na t entreprise son gard.
Son opposition divers traditionalismes en altre ou en particularise parfois les sens jusqu
leur enlever toute pertinence en dehors de lespace roumain. Le synchronisme qui structure
lvolution de notre culture et de notre socit partir des premires dcennies du sicle pass
na pas fini de susciter des adversaires. La querelle traditionalisme / modernisme, qui a t
dpasse ailleurs, fait encore vibrer ses chos chez nous. Elle a t dpasse, je crois, grce
la contribution dun Gide, dun Valry, dun T. S. Eliot vritables classiques de la modernit.
Et bien que la littrature roumaine nait pas manqu dauteurs similaires je pense Blaga
ou Ion Pillat , lexemple de ces derniers na pas suffi dsamorcer lopposition
traditionalisme / modernisme qui, dans les annes 30, voire au dbut des annes 40, a connu
des formes des plus aigus.
La dictature communiste instaure en 1945 a falsifi le dbat; plus tard, elle allait rendre
impossible le dbat intellectuel authentique tout court. Les trois lustres de terreur et de ralisme
socialiste qui sen sont ensuivis ont rendu absolument ncessaire un nouveau dpart. Aprs
1964, les contacts ont t repris tant avec lEurope de lOuest quavec les sources vives de
la tradition nationale, dont les modles de lentredeuxguerres au premier chef. Ce fut la
gnration des annes 60 qui mena la campagne de restauration dune tradition bien vivante,
de rcanonisation esthtique, conscutive la dcanonisation stupide du proletcultisme. Les
jeunes auteurs des annes 60 se sont battus pour la restauration des droits limagination,
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la mtaphore et la fiction, pour la reconnaissance de la spcificit et de la gratuit esthtiques,

en gnral, mais les formes quils revivaient et recraient appartenaient dj au modernisme.
Vers la fin des annes 60 et tout au long de la dcennie suivante, on a vu natre certaines
tendances qui npousaient plus avec la mme conviction le courant majoritaire, qui
proposaient mme une potique diffrente, sinon divergente. Ces tendances ont t reprsentes
par M. Ivnescu et Leonid Dimov dans la posie, par Mircea Horia Simionescu et ce que lon
a appel lcole de Trgovite dans la prose. Par Marin Sorescu aussi, qui niait et minimisait
la posie dans des pomes dont les pointes oscillaient entre sarcasme et cynisme.
Ainsi, alors que la plupart des crivains tentaient de lgitimer les modles modernistes en
sen lgitimant ainsi euxmmes, pour certains ces modles taient dj soit contraignants, soit
suffisamment forts pour construire leur propre uvre en opposition, misant, autrement dit, sur
leffet de contraste que cette dernire produisait en contexte. Entendonsnous bien: il sagissait
dune stratgie daffirmation individuelle et non pas de la conscience dune appartenance
un mouvement qui donne la diffrence une valeur paradiqmatique. En dautres termes, on
nallait pas audel dun modernisme dont les sources taient chercher dans
lentredeuxguerres encore que la lecture attentive de T. S. Eliot et dEzra Pound et conduit
M. Ivnescu une formule de posie narrative qui la singularis dans le paysage de la posie
autochtone. Cette formule, ainsi que lonirisme ironique de Dimov, ainsi que la mtalittrature
de lcole de Trgovite participaient lpoque un autre modernisme. Il est vrai que ce type
de modernisme na occup le devant de la scne littraire quau prix de maintes confusions
relatives la nature profonde de ses dmarches.
Ces auteurs ont d attendre les annes 80 et la gnration qui en a pris le nom pour tre
reconsidrs dune perspective postmodeme. Dans leur effort de se dlimiter de la gnration
prcdente, les quatrevingtardes ont trouv des allis dans les reprsentants de ce courant plutt
marginal dans les annes 60, voire 70: ils dcouvrent des points dappui et daffinit dans
le biographisme de lcole de Trgovite, dans le flux prosasant des pomes de M. Ivnescu
et dans la jubilation ludique de Dimov. Cette adhsion conduit une autre hirarchie des valeurs
dans la littrature roumaine contemporaine et une anamorphose (normale, vu les
circonstances) qui a pour effet que, leur tour, lesdits prdcesseurs sont considrs comme
des postmodernistes.
Il rsulterait, de cette perspective, quune premire vaque de postmodernisme sest
manifeste ds la fin des annes 60, voire plus tt, compte tenu de lge des auteurs cidessus
qui nont pas pu faire publier leurs premiers textes au moment mme o ils les avaient crits
cestdire dans leur premire jeunesse et qui, cette poquel, ne rvaient mme pas quun
jour leurs uvres puissent tre taxes de postmodernes.
Je pense, moi, que ce premier modernisme est plutt potenciel, inconscient en tout cas. Un
autre argument: dans une perspective strictement actuelle, les textes de M. Ivnescu semblent
un attentat au principe moderniste de la concentration lyrique, tout comme les descriptions
signes Dimov de linfinitsimal quotidien. Pour subversifs quils fussent, ces pomes, dans
la septime et la huitime dcennie, ils navaient ni poids ni signification tant que le modernisme
luimme tait dans loffensive, combattant le dogmatisme rmanent et les squelles du ralisme
socialiste. Dans les annes 70, lorsquun certain modernisme (les visions brumeuses, le
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mtaphorisme dsengageant en plan social et moral) avait t accept par le rgime, la raction
de subversion senrichissait dune autre importance et dune dimension implicitement
politique: elle devenait une critique du projet nationaliste et paternaliste du rgime.
Ce nest que chez les auteurs de la gnration des quatrevingtards que lon trouvera une
conscience postmoderniste; ils ont mme utilis lengrenage idologique et mthodologique
du postmodernisme pour lopposer aux inerties modernistes de leurs confrres plus gs. La
dispute Postmodernisme / Modernisme prend chez nous allure de lutte pour le pouvoir entre
la gnration des annes 80 et celle des annes 60.
Sans doute, les crivains qui se sont affirms dans les annes 80 ne sontils pas tous des
postmodernistes et leur gnration, dans son ensemble, ne dtient pas le monopole du
postmodernisme dans la littrature roumaine. On la dj vu, il existe des auteurs qui les ont
prcds et qui se laissent aujourdhui mieux lire travers la grille postmoderne. (On pourrait
ajouter aux noms dj cits Emil Brumaru et Virgil Mazilescu pour la posie, Dumitru
epeneag pour la prose.) Et, ne loublions pas, une grande partie de la gnration montante
(celle quon appelle la promotion 90) se range sous le mme drapeau. (Encore que, lire
le dernier numro de la revue Echinox quinoxe , leurs proccupations portent sur les
chances, les difficults et les stratgies de laffirmation plutt que sur le postmodernisme
comme tel.)
Ce qui est sr, cest que, dans la littrature roumaine, laffirmation du postmodernisme
concide avec laffirmation de la gnration des annes 80. Que le postmodernisme ait t
discut et accrdit en Roumanie, il le doit la contribution artistique et thorique des
quatrevingtards (Mircea Crtrescu, Gheorghe Crciun, Ion Bogdan Lefter, Alexandru Vlad,
etc.) La rinterprtation, la rvaluation mme, au cours des dernires annes, des textes de
certains crivains des gnrations antrieures, relvent de leur souci didentifier des
prcurseurs. Par le caractre exprimental de grand nombre de leurs ouvrages, par leur mfiance
des significations mtaphysiques de la vision lyrique, par la valorisation du marginal et du
colloquial, les quatrevingtards proposent lexpression appartient lun dentre eux, Gheorghe
Crciun un autre pistm littraire. Ils dcouvrent et imposent dans la littrature roumaine
le postmodernisme tout comme les reprsentants de la gnration des annes 60 avaient
redcouvert et impos rencontre du ralisme socialiste les repres du modernisme.
La diffrence entre ces deux gnrations tient donc aussi un programme littraire, elle
nest pas le seul effet du rythme de la succession historique et de lapptit du pouvoir.
Jaloux de leur propre originalit (penchant qui nest pas tout fait postmoderne), les
quatrevingtards savrent extrmement pointilleux se dlimiter de leurs prdcesseurs et,
bien quune polmique explicite nait pas encore eu lieu, lopposition entre la gnration des
annes 60 et celle des annes 80 structure, en fait, la priode contemporaine des lettres
roumaines.
Cela tant, on a du mal admettre lopinion suivant laquelle la gnration des antres 60
serait, son tour, postmoderne du fait quelle a renou avec la tradition, surtout la tradition
proche, de lentredeuxguerres. N. Manolescu5 fonde cette hypothse sur lopposition
entre le postmodernisme et... le proletcultisme, sur ce que le premier recupre au lieu
dabandonner, mise sur la continuit et non pas sur la rupture. Deux remarques simposent:
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le postmodernisme ne saurait sopposer au proletcultisme puisque la ngation de ce dernier

a t extralittraire, politique; si lon veut lui trouver une contrepartie littraire (partant de
critres identiques), cest bien lavantgarde. Enfin, laction de rcupration de la gnration
des annes 60 na rien dune attitude postmoderniste; cest plutt le retour une relative
normalit, une reprise du circuit normal de la littraturenationale, interrompu arbitrairement
par la priode proletcultiste. En outre, ce qui a t rcupr ce fut prcisment... le
modernisme.
NOTES
1.
2.
3.
4.
5.
Postmodem Psychoanalysis, dans lhab Hassan et Sally Hassan (eds.), Innovation / Rnovation, Madison,
University of Wisconsin Press, 1983, pp. 291309.
Voir larticle dAlexandru Muina, dans la section Postmodernisme Postmodernisme roumain de ce volume.
De mme, larticle par Ion Bogdan Lefter.
John Barth, The Friday Book, C.P. Putnams Sons, New York, 1984, pp. 6277 et 193207.
Nicolae Manolescu, Literatura tnr i postmodernismul (La littrature jeune et le postmodernisme), dans
Romnia literar (La Roumanie littraire), 5 mai 1988, p. 9.
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Notes sur ltat de postmodernit

VIRGIL NEMOIANU
Lerreur la plus frquente commise par ceux qui discutent de la littrature ou de la culture
postmoderne consiste dans le fait quils se htent de tirer des conclusions sans tenir compte
du moment historique. En ralit, il convient de faire une distinction entre postmodernit
comme type de condition humaine (existentielle, mais aussi sociale) et postmodernisme en
tant que courant littraire (ou culturel, si vous voulez), courant qui rpond un tat et, comme
on disait autrefois, le rflchit ou le reflte. Pour ne plus tomber dans le mme genre derreur,
je mentionnerai ici, sans trop mappesantir, quelquesuns des traits du moment historique de
la fin de notre sicle (de notre millnaire) qui, mes yeux, le caractrisent dans tout ce quil
a non seulement de postmoderne mais aussi de: postcolonialiste, postindustriel, postchrtien.
Les voici:
En premier lieu, la centralit de llment communication / mobilit: ce phnomne qui
est, bien videmment, mondial, commence ds le XIXe sicle mais distingue en tout cas dune
manire radicale ces deux derniers sicles de tous les autres, antrieurs, et cela sous toutes les
latitudes. La vitesse de dplacement va sacclrant: du train et du bateau vapeur vers la
bicyclette, la motocyclette et lautomobile, vers lavion et la fuse. Beaucoup plus rapide
encore est la prsence visuelle et auditive simultane de tous les points du globe grce la
tlphonie, la radio, lordinateur et la tlvision. Cest justement la socit amricaine
qui a t ds le dbut branche sur ce mode dexistence fluide / mobile / dynamique, cest une
socit o la communaut est remplace par la communication. On rencontre aux tatsUnis
une socit qui repose sur des substitutions, des complments et des coagulations de parties
disparates. Les techniques par lesquelles sexerce cette influence la psychanalyse, les
rclames, les propagandes de toutes sortes atteignent de vritables paroxysmes auprs
desquels les propagandes des nazis ou des communistes sembleraient naves et rudimentaires.
Cest maintenant seulement que la presse et les autres moyens de communication commencent
obtenir un rle prpondrant, dcisif dans la formation de lopinion publique.
Deux. La socit postindustrielle. Constitution du premier mode de production qui repose
sur le traitement et mme lobtention de linformation pure et non de matriaux bruts. Il sagit
donc dune socit o lon met laccent sur une industrie de haute technicit, sur des instruments
ultraperfectionns, des ordinateurs, sur la production dides et dorganisation, la production
de management. Le rle de lintellectuel a chang: il devient le principal producteur dans
les universits, dans le domaine de la presse et de la tlvision, dans lindustrie cinmatographique (sur la liste des plus importants magnats de la finance on voit de plus en plus
souvent les noms des proprietaires de presse). Les industries commencent tre organises
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Notes sur ltat de postmodernit
non comme damples units territoriales, mais de plus en plus souvent comme de petites units
lies et coordonnes par ordinateurs. Cest ainsi quapparat la catgorie des tlordinateurs,
cestdire des personnes qui travaillent chez elles, la maison et qui se tiennent en liaison
constante avec leurs suprieurs et leurs collgues par lintermdiaire de lordinateur (au moins
20% des foyers amricains possdent un ordinateur personnel et environ 90% ont au moins
un tlviseur et sans doute plus de 50% en ont deux; la tlphonie comprend piesque 100%
de la population). Or, on est en train maintenant dentrer dans une phase o ces trois instruments
commencent tre coordonns et lis entre eux.
Trois. La transition de la rvolution de Gutenberg, de lcriture rgulire, de limprimerie
(selon un ordre rationaliste implicite) au visuel tlvis et la prsence virtuelle ainsi qu
lordination interactive. Le processus denseignement, dinformation engendre de nouvelles
communauts de spcialistes ou de personnes qui ont des proccupations informationnelles
communes. En voici un exemple: les livres et les jeux pour enfants commencent stayer
sur des options propres, sur des dcisions concernant le sort des personnages, dcisions prises
par le joueur / lecteur avec ses multiples options, dcisions qui modifient le droulement de
lintrigue, le sort des personnages. La narration acquiert une lasticit inaccoutume et le lecteur
devient un coauteur actif, ftce ce niveau (pour le moment) extrmement simple. La ralit
est simule par des contacts sensoriels multiples: lordinateur reconstitue le son, reconstitue
limage et se substitue mme au contact physique (erotique).
Quatre. Ltablissement de nouveaux rapports entre les hommes et les femmes. Le choc
concerne non seulement le patriarcat (par lmancipation de la femme), mais mme le soidisant
rgime du frre an (comme le nommait Juliet Flower McCannell). Tout commence par
un suffrage vraiment universel et par lample ouverture des professions. On assiste,
sembletil, au dclin de la famille et des liens organiques, la fin de la dpendance. Ce fait
social est renforc par la pression tatique qui pousse la substitution de la famille et par une
norme pression psychologique: la recherche systmatique des effets ngatifs de la codpendance, la recherche des mutilations, de labus infantile par toute une arme de thrapeutes
et dagents psychosociologues. Il sagit et je ne crois pas exagrer dun effort authentique
visant transformer la nature humaine. Reste voir si une famille fonde sur un contrat
galitaire plutt que sur une tension est capable de survivre. Il faudrait encore ajouter que mme
en Amrique on assiste une trs nergique opposition de la part de ceux qui signalent les
effets ngatifs que peut avoir sur lenfant labsence des deux parents: criminalit, dsaffectation,
drogues, destructivit gnrale.
Cinq. La tension entre le globalisme et le multiculturalisme. Le globalisme sinspire de
la philosophie des Lumires: il veut dcouvrir un destin commun pour la socit et mme pour
lespce humaine, il est universaliste, cherche des traits communs. Ses valeurs sont diurnes,
positives. rencontre du globalisme, le multiculturalisme, dorigine romantique, cherche la
spcificit sexuelle, la spcificit ethnoraciale, il se dirige vers des valeurs subversives et
dissolvantes. Tous les deux ont des parties trs ngatives mais aussi de trs nombreux aspects
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positifs. Un certain nationalisme redevient de gauche, phnomne dialectique trs intressant

(et jusqu un certain point encourageant), de dialectique intrieure au centre mme du
globalisme.
Six. Llment dcisif dans le domaine de la culture: la conscience de soi, lautoanalyse,
leffondrement des innocences et des spontanits. Cela marque la culture, mais aussi
lexistence individuelle.
Sept. La relativisation et lincertitude des valeurs. La disparition des macronarrations en
mme temps que linterrogation extrmement insistante des valeurs. Nietzsche remplace Marx.
Huit. Voici un autre aspect encore plus strictement littraire et culturel: le jeu parodique
avec lhistoire. On assiste une juxtaposition de blocs historiques incongrus. La fragmentation,
la rupture, la discontinuit, lhtrogne. On voit dabord ces chosesl dans le domaine de
larchitecture, puis dans celui de lurbanisme: Chicago est une ville moderniste. Las Vegas
en est une postmoderniste.
Neuf. La religiosit. De mme quil existait une religiosit baroque, ou de mme que le
style religieux byzantin diffre du style religieux mioritique, sans parler du style carolingien,
de mme se forme une religiosit postmoderne. Lexigut de nos pages ne me permet pas de
lanalyser ici, il est clair cependant que laccent nest plus mis sur laspect thologique /
dogmatique mais sur le ct spirituel / mystique. Ses traits ont de quoi nous inquiter parce
quils sont diffus, syncrtiques et mme panthistes, mais ils ne sont pas cependant
dpourvus de profondeur et dampleur; en tout tat de cause, ils saccomodent mieux la
science moderne, la socit mme, par laccent supplmentaire mis sur la moralit
practique.
Je veux dire que lon comprendra la littrature dcrivains comme Derek Walcott et John
Barth, comme Gnter Grass et Italo Calvino seulement dans le contexte de certains traits
socioculturels comme ceux qui ont t numrs plus haut.
Washington, D.C. avril 1994
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Modernism / Postmodernism: A Hypothetical Model

IOANA EM. PETRESCU
The revolutionizing of the postromantic poetic language, that results from a radical change
of the concept of poeticalness, corresponds to a fundamental mutation in the general model
of thinking that took place more than a hundred years ago. Nietzsche and Mallarm knew
intuitively of this change, which started with the discovery of noneuclidean geometries, was
carried out by the theory of relativity and by quantum physics, and was assumed as a new
cultural attitude by writers such as James Joyce, T.S. Eliot, Thomas Mann or Ion Barbu. What
does the change consist in ? To put it in a nutshell, it consists in abandoning the anthropocentrical and individualistic cultural model which had been set up back in the Renaissance,
as well as the classical concept of science. I will map out the main directions followed by
the process through which the Renaissance model (i.e. the paradigm of our whole European
culture) visibly came to a crisis. In defining the new, nonCartesian epistemology, I will make
use of certain ideas taken from Bachelards and Heisenbergs works dealing with the philosophy
of science, or Anton Dumitrius Essays.1 The first revolutionary component of the new concept
of scientificalness is due to noneuclidean geometries. BolyaiLobacevskys and Riemanns
constructions are based on a proposition which opposes not only the fifth postulate in Euclids
Elements, but our own empirical spatial perception or to put it in Bachelards words our
geometric unconscious structured in a euclidean way as well. Still, they are perfectly coherent
since each of them can be modelled on a different type of areas: on a plane Euclids geometry;
on a pseudosphere BolyaiLobacevskys; on a real sphere Riemanns. But the perfectly
rational character of noneuclidean geometries calls in question the value of empirical data and,
generally speaking, throws doubt over how adequate intuition would be as a foundation of
rational knowledge. For it is obvious that we have to abandon our empirical spatial intuition
and to accept another type of space as being quite rational, for instance one in which Euclids
famous line has no parallels at all. Thus as Bachelard states in Le nouvel esprit scientifique
scientific reality is not to be defined as a generalization of data provided by an empirically
perceived reality, but as a verification or realization of a mathematically conceived
rational project, (Just in passing, let me point to the fact that the rather late connection of literary
theory to this new approach of reality takes place within contemporary realism, by going
from the traditional mimetic theories all the way to conceiving the work as a model, and
art as a modelling system; this point of view, imposed by Lotmans works, had been clearly
stated by Ion Barbu earlier in the twentieth century, in his poetics of infrarealism.2) Actually,
the dissociation between scientific reality and the empirically defined reality does not seem
to be a discovery of our century (as Bachelard put it), but the most important consequence of
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Ioana Em. Petrescu
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the Copernican revolution. Really new in the new scientific spirit is not the methodological
orientation, but the plural content of this new scientific reality. The main fact is that, thanks
to noneuclidian geometries, mathematics urges us to accept the idea of opposed spatial models
which can still be unified within a pangeometry connected according to Bachelard to
a complemental thinking capable to lay the bases of an ontology of complementarity.
Mathematical thinking identifies different geometries in algebrical form, thus establishing their
reality not by reference to an object, experience or intuitive image, but by the relationships
that make them equivalent. The basis of mathematical psychology is given by the idea of group,
since each geometry and without doubt , in a general way, each mathematical organization
of experience is characterized by a special group of transformations. The new geometrical
philosophy finally sets up a universe in which qualities are strictly relational, not at all
substantial. I wish to stress this last conclusion drawn by Bachelard because I think it points
out the basic characteristic of this new model of thinking (or episteme, in Foucaults terms):
the preference of relationship over entity, equivalent in reexamining the ontological status of
the individual. This problem recurs in all domains of our centurys thinking, starting with
mathematics and physics and ending with psychology (were associationism is replaced by
Gestalt psychology), psychoanalysis (in which the self the ego is just a game space of
two transindividual instances the id and the ego), or aesthetics (what else is readerresponse
criticism but a dynamic view of the literary work which becomes an aesthetic object only
after having been perceived?). The crisis of the category of individual i.e. of the main category
of the Renaissance episteme means a crisis of the anthropocentrical cultural model too. I
will define modernism as the cultural expression of the crisis of the category of individual,
and further point out the dynamitelike process against that category which has taken place
within the main mutations of our centurys scientific thinking. The mutations produced by the
theory of relativity (which redefines the notion of mass in a relational way), and especially
by the quantum theory (which rethinks the matterforce and particlewave relationship, defining
the photon as a type of thinkingmovement) converge in building a new image of the universe.
This new universe is no longer a whole containing discrete objects or substantial entities, but
a web of interrelated events. Within it, the elements are defined as mathematical harmony;
the concept of objective individuality vanishes, and things are nothing but blocked
phenomena, Bachelard states in La Philosophie du Hon. It is the dynamic that Heisenberg
builds in Physics and Philosophy: The world thus appears as a complicated tissue of events,
in which connections of different kinds alternate or overlap or combine and thereby
determine the texture of the whole.3 Despite his acknowledged linguistic nostalgia,
Heisenberg replaces Platos views on geometrical figures as elementary (components of the
world by a dynamic variant of the same mathematical image of the universe: the fundamental
equation of matter. According to Bachelard, within this universe, the function of entities takes
precedence over their nature, and essence and relation are contemporary, because there are
no simple phenomena in reality; a phenomenon is but a tissue of relationships. Nowadays,
when deconstruction and other forms of textuallsm (still) dominate literary criticism, such a
frequent recurrence of terms like web or tissue used to define the structure of a purely
relational universe may appear confusing. Heisenbergs universe looks very much like a variant
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Modernism/Postmodernism: A Hypothetical Model
of Derridas generalized text. Yet, from a gnoseological point of view that both
deconstruction and TelQuelism choose to ignore, the theory of the text is just a local symptom
of a new ontology the ontology of complementarity, imposed by the scientific research
as well. In spite of theories about the text, the metaphors of textuality springing from the
philosophy of physics do not indicate the selfreferentiality of scientific texts; on the contrary,
they prove a general orientation towards this new ontology. The same orientation is certified
in the quantum theory by transcending the categories of time, space and substance, unified
in the dynamic concept of process4.
Instead of being individualized and reified, scientific reality is purely dynamic, and
proclaims the preeminence of mere dynamics over ontology; unlike naive realism, it does
not put the object ahead of its phenomena or the subject before its predicates, and asks
for a change in our basic concepts, that have to become dynamic Bachelard states in The
Philosophical Dialectics of the Concepts of Relativity. Still, we have to underline a most
important fact: Bachelard, as well as Lupasco or, later, Derrida, considers the dialecticizing
of our concepts in a nonHegelian way, i.e. as a sort of pluralism within which contraries coexist
in a complementary way, without reaching a logical solution through synthesis. In his
philosophical works, Lucian Blaga called dogmatic paradox this coexistence of unsolved
contraries, and opposed it to Hegels dialectic paradoxes. The new rationalism, Bachelard
states, is to be defined and has to be educated through a pedagogy of ambiguity (Le nouvel
esprit scientifique). The new rationalism proclaims a nonAristotelian logic; Stephane
Lupasco among others suggested such a new logic, which he programmatically opposed
to Hegels, and called it the dynamic logic of the contradictory. The new rationalism further
claims to redefine philosophical concepts: Derridas deconstruction fulfills this requirement
by entering a polemic with the European (postPlatonic) discourse, and by giving
preeminence over it to the preSocratic or Oriental thinking, both unlimited by the restrictive
logic of noncontradiction. Derrida deconstructs the Platonistic logocentrism and favours the
terms repressed by the European philosophical discourse, such, as text (repressed by
book), force (repressed by form), play (repressed by structure), mythical polycentrism (repressed by linearity) and so on; he thus provides the concepts with a dynamic
meaning, constantly using pairs of opposed terms, and practises like Bachelard a pedagogy
of ambiguity. The fact that his contraries regain balance, this transformation of an
irreducible antinomy into a structuring rule for the universe recall Niels Bohrs principle of
the complementarity of concepts: Atomic physics has to use different types of mutually
exclusive descriptions in order to obtain an adequate description of the processes through the
play of different images.5 The quantum theory imposed the alternative use of contradictory
concepts in order to found an ontology of coexistent contrary states that transcend the limits
of our reason modelled according to a logic of noncontradiction: We have to use alternatively
different mutually contradictory intuitive images to describe the smallest matter particle states
Heisenberg. But if this new ontology poses difficult problems to European thinking
(modelled as it is by Aristotelian logic), it seems perfectly intelligible to the mythical one in
return, would it be Oriental or preSocratic. Niels Bohr acknowledged that parallel between
the quantum theory and Oriental thought when he chose the Chinese symbols of the polar
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archetypal opposites yin and yang (taichi) for its coatofarms together with the inscription
Contraria sunt complementa6
Besides modifying the relationship between entity and process, the new concept of
scientificalness is based on a modified relationship between the observer and the observed
object. PostEinsteinian science cancels the opposition between the detached, objective observer
and the observed object which was a constitutional opposition in classical physics. Heisenberg
noticed that in atomic physics one cannot speak of the behaviour of particles independently
of the process of observation any more, so that the usual division of the world into subject
and object is no longer suitable. The quantum theory states the existence of an observer whose
dialogue with nature is carried out from within nature, to which we belong ourselves, since
we take part in its building.7 John Archibald Wheeler suggested to replace the notion of
observer by participator, considering our involvement in the universe we observe; Niels
Bohr noticed, with regard to the observers position in the universe: On the stage of the world
we are not only spectators, but we are actors too.8 The same cancelling of the transcendental
subject (a subject who contemplates the universe from the outside) took place in philosophy,
starting with the coincidence between actor and spectator in Nietzsches view of the Greek
mysteries, and ending with Derridas deconstruction of the concept of subject. Consequently,
the same process occured in literary criticism, which proclaimed the disappearance of the
author absorbed into the play of textual selfproduction.
The authors demiurgic status was celebrated from Renaissance to romanticism. Even
naturalism acknowledged the authors privileged position as an experimenter. Therefore,
the authors disappearance marks a climax in the crisis of the category of individual. la disparition locutoire du poete, proclaimed by Mallarm opened a new age in European culture. The
age I have generically named modernism has been defined by Thomas Mann, in his novels
(see Doktor Faustus) and essays (see Goethe as an Exponent of the Bourgeois Ai)c), as the time
when bourgeois culture (meaning the cultural model of the Renaissance) comes to an end.
If we agree to define modernism as an expression of the crisis of Renaissance humanism
(i.e. a crisis of the transcendental subject and, by and large, a crisis of the category of individual),
a thinker like Bachelard, who guides us in understanding the new scientific spirit, will appear
himself as an exponent of the modernist crisis since his entire work relics on breaking up the
human being into two constitutive parts. To put it in other words, Bachelards thinking is based
on the structural and functional opposition between scientific meditation (the subject of his
works on the philosophy of science) and the poetic day dreaming studied in his famous works
on material imagination; hence, it is based on the opposition between reason and imagination
or between spirit (Ceisf) and soul (Seele), to use the terms Bachelard borrowed from Ludwig
Klages. The existence of the spirit is rational, active, free of the fixity of the subconscious;
the existence of the soul (expressed in poetry) is contemplative and conservative. The
nonanthropocentric character of contemporary scientific thought does not therefore disturb
the anthropocentricity specific to the souldominated space. In his wonderful Poetique de
Iespace, Bachelard opposes existentialism openly, and builds an image of the human being
as happily integrated into the void through poetic day dreaming. However, his works remain
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symptomatic for the modernist crisis since the happy cosmic reintegration of the individual,
that he promises, lies in fact on its former destructuring, on the ultimate divorce between
spirit and soul. Bachelards nocturnal man is a palliative, not a solution for the crisis:
he is totally unable to understand the revelations of the spirit, but perpetuates (by his day
dreaming) the happy unconsciousness of the childhood of mankind expressed in poetry; yet
poetry is only an atavism, even if a comforting one. In the new context brought about by the
nonanthropocentric thinking, Bachelards attempt to rescue traditional humanistic values means
of splitting the human being into two irreconcilable psychic areas is thus the very expression
of the crisis of the transcendental subject.
However, from the thirties on, European culture seems interested again in rebuilding the
unity of the subject and rethinking the status of the individual. I will therefore call
postmodernism the cultural model which aims at a new synthesis by integrating the modernist
crisis and even going beyond it in an effort to rehabilitate (on a dynamic basis) the individual
as a category. Postmodernism is a term borrowed from architecture, its meaning not having
been clarified yet. It displays therefore all the shortcomings (and the advantages too) of such
a conceptual irresolution. The attempt to include the divergent cultural trends specific to the
latter half of the present century in the unique sphere of postmodernism has produced rather
contradictory results. Ihab Hassan, one of the first and most interesting theorists of literary
postmodernism, tries to define it as the crossing point of opposed trends which coexist within
contemporary pluralism, and he thinks postmodern irony to be the point where we begin to
move from the deconstructive to the coexisting reconstructive tendency of postmodernism.
Hassan also holds pluralism to be unable to tell postmodernism from modernism; he finally
suggests, as differentiating criteria, the coexistence of critical pluralism and a limited critical
pluralism (which) is in some measure a reaction against the radical relativism, the ironic
indeterminacies of the postmodern condition.
Recent theorists define postmodernism in terms of aestheticism, i.e. in terms of the
prevalence of aesthetics over reason, even if the postmodern aesthetic turn rejects
modernist elitism and absorbs so many themes of mass culture and the dominant values of
the consumer society10. Shusterman considers the modernism vs. postmodernism opposition
as the renewal of the classic vs. romantic dispute. Postmodernism becomes a sort of new
romanticism; its historical consciousness opposes the classic, nonhistorical. thinking specific
to modernism and expresses itself through the genealogical narrative which, according to
Shusterman, not only seems the best way to theorize the postmodern but may be the only valid
form that any postmodern theory can take.
Postmodernism is still, obviously, a term looking for its own meaning. Its ambiguous
conceptual status has some advantages too, of course; for instance, the advantage of leaving
us free to define it in terms correlated with those we used in defining modernism. In doing
so, I have to begin with an important remark: I do not consider postmodernism to be a cultural
stage following a closed modernist period, but a synthetic cultural model that arose (in response
to the modernist one) during the thirties. I think both modernism and postmodernism are still
active and do function as alternative cultural models. When I advance the hypothesis of a partial
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temporal coexistence of modernism and postmodernism, I am far from the complete freedom
Jean Franois Lyotard manifests in using the terms under discussion: in Lyotards views, a
work can become modern only if it is first postmodern. Postmodernism thus understood is not
modernism at its end but in a nascent state, and this state is constant.11
The criterion I intend to use in order to differentiate the two cultural models under discussion
is the destructuring and restructuring of the category of individual. I have to underline the fact
that this restructuring implies a full consciousness of the modernist crisis of the subject and,
consequently, the attempt to solve it by means of a new definition of the subject: the individual
will not be conceived as an isolated entity any longer, but as a dynamic system, a structural
knot of relationships through which the texture of the whole does exist. I will mention some
arguments in this respect, all belonging to fields outside literature. Let me recall, for instance,
the developments in psychology from the modernist Gestalt psychology to a dynamic
perspective achieved by Jean Piagets genetic structuralism which studies the process of
building the subject in connection with the process of building reality, i.e. of setting up the
object. Constantin Noicas contribution To placing logic on a postmodern basis also seems
most interesting. In his Letters on Hermess logic, Noica aims at rehabilitating the individual
within a traditionally nonindividual domain such as logic. Logic and ontology converge in
Noicas perspective, and the place of concepts is taken by holomers, i.e. by privileged
individuals in and through which the general does exist, does come into being. Noicas
holomers meet, within postmodern thought, the holons studied in biology by Arthur
Koestler. Dynamic wholes opposing the atomistic view, the holons allow us to study
organisms and their levels of dynamic structuring by isolating components that derive
meaning only from their place in the complete hierarchy.12 In a dynamichierarchical
perspective of life, man is a hierarchically structured being and a part of the hierarchical
structure in which he is included, at the same time. Inspired by Koestlers holons, Jeffrey
S. Stamps creates holonorny, a discipline that studies human systems. But the most
interesting arguments come from cosmology, which symptomatically turns towards an
anthropocentric cosmological model materialized in the anthropic principle, according to
which the whole cosmic evolution aims at creating the selfconsciousness of the universe, i.e.
the human mind.14 Thus defined in relational terms, the individual (a holomer, or a dynamic
holon) looks for his place 111 the tissue or texture of the world. The starting point of
this process is to be found In the thirties. A good example for such an early postmodern
reconstructive tendency might be found nd in Lucian Blagas philosophy centred on the concept
of metaphor. Diametrically opposed to Bachelards view on the splitting of the human being,
Blagas system unifies both cultural creation and postEinsteinian thought in the realm of the
dogmatic ron. The Romanian philosopher aims at unifying modernist pluralism within a
system that holds mans creative cultural destiny to be an ontological mutation: Our idea
about the ontological mutation is meant to hierarchize and amend the phenomenological pluralism from a metaphysical point of view, and to pave the way back for a total, unitary vision.
The cosmotic subconscious in Blagas philosophy, the archetypal structures Mircea Eliade
discovers both in mythical thinking and in the mechanisms of the contemporary novel, Matilda
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Ghykas dynamic neoPythagoreanism, Noicas holomers are some of the solutions

Romanians thought have found in their (postmodern) attempt to reunify the individual split
by the modernist crisis. All these solutions take into account not the traditional concept of the
isolated subject but the new, relational acceptation of the individual seen as a knot of
relationships in the tissue of the world; a rather unstable knot, ill i very important one,
considering that only through it the whole comes into being and is invested with sense.
NOTES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Gaston Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, 1934 15th edition, Paris, 1983; Id, Dialectica spiritului tiinific
modem (The Dialectics of the Modern Scientific Mind), vols. III, Bucharest, 1986; W. Heisenberg, Pasi peste
qranie (Steps Over the Borders), Bucharest, 1977; Anton Dumitiiu, (Elssays), Bucharest, 1986; Id, htoria
loqicii (A History of Logic), Bucharest, 1975.
Lotman, Lecii de poetic structural (Lessons in structural poetics), Bucharest, 1970; ld., Problema
semnificaliilor n sistemele modelat seconde (The problem of Meaning in the Secondary Modelling Systems),
in Sorin Alexandrescu, Mihail Nasta (eds.), Poetic i stilistic. Orientri moderne (Poetics and Styiistic s. Modem
Oncnt.itions), Bucharest, 1972; Ion Barbu, Pagini de proz (Prose Fragments), Bucharest, New York, 1958,
p. 107. New York, 1958, p. 107.
See I. Prvus Foreword to Heisenberg, op. cit., p. XXI
Apud Heisenberg, op. cit., p. 125.
A thoughtful study on the relationships between the mythical and the contemporary scientific thinking is Florin
Felecans Fizic i filosofie. Spre un orizont categorial nou, neclasic (Physics and philosophy. Towards a new
categorial, nonclassical, horizon), in Filosofia fizicii (The Philosophy of Physics), Bucharest, 1984.
I. Prigogine, I. Stengers, Noua alian (The New Alliance), Bucharest, 1984, p. 315.
Apud Heisenberg, op. cit., p. 113.
lhab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective, in Critical Inquiry, vol. 12, n 3, Spring 1986, pp. 503520
(Hassan brings up hre the concept defined in his Dismemberment of Orpheus).
Fredric Jameson, The Idologies of Theory. Essays, Minneapolis, 1988, reviewed by Richard Shusterman in
Postmodernism and the Aesthetic Turn, in Poetics Today, vol. 10, n 3, Fall 1989.
J.Fr. Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis, 1984, p. 79.
On Koestler, see G. Steiner, Extraterritorial. Papers on Literature and Language, London, 1972, pp. 183 & fol.
Solomon Marcus, Timpul (Time) Bucharest, 1985, p. 327.
Solomon Marcus, Invenie si descoperire (Invention and Discovery), Bucharest, 1989, p. 63.
Lucian Blaga, Trilogia culturii (The Trilogy of Culture), Bucharest, 1944, p. 476.
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DAN GRIGORESCU
Depuis quelques annes, les commentateurs des diffrents phnomnes de la culture

contemporaine ont observ une certaine hsitation dans lemploi des termes postmodernisme
et postmoderne. Les choses semblaient videntes au dbut des annes 70, par exemple (quand
les concepts avaient la vitalit caractristique des inventions rcentes) et aucun complexe ne
venait perturber leur introduction dans les dbats thoriques, aussi bien que dans les
analyses courantes des crations artistiques. Les mots semblaient avoir alors un sens trs clair,
aussi avaiton limpression de pouvoir tracer sans difficults une frontire entre le modernisme
et le postmodernisme. la fin de la dcennie qui vient de scouler, Astradur Eysteinsson
constatait que, pour le lecteur de romans postmodernes, il ny avait plus aucun doute. Lre
moderne avait pris fin, lexpansion conomique de IOccident et llan des nouvelles
technologies taient devenus un souvenir et relevaient du pass, le monde avait assist des
catastrophes effroyables, des guerres, de terribles confrontations sociales: le seul domaine
o des progrs significatifs ont eu lieu est celui des voyages dans lespace, mais la Plante
Terre garde le souvenir du monde postapocalyptique que nous avons connu.1
Mais bien que lemploi des concepts postmoderne et postmodernisme tmoigne de lexistence des chos de certaines prophties sur lcroulement imminent de la socit de type
occidental autrement dit de la modernit de la seconde moiti du XXe sicle les termes
sappliquent beaucoup plus souvent, en fait au modernisme littraire et artistique, et surtout,
en gnral, ce qui vient, dune manire significative, aprs le modernisme. Dans le mme
temps, le postmodernisme, qui contient le nom du conceptpre met en vidence la
dpendance intertextuelle lgard de son prdcesseur. En dautres termes, quand on emploie
le concept de postmodernisme, on invoque tout de suite celui de modernisme, lemploi du
premier concept entranant presque toujours une lecture prconditionne de lautre.2 Cest
dans ce sens seulement que cet essai cherche identifier certaines donnes des problmes que
soulve la dfinition du postmodernisme: la manire dont les concepts du modernisme ont t
lus par les thoriciens du postmodernisme.
Nul nignore que ces derniers ont mis la disposition de ceux qui croient aux mouvements
cycliques de lhistoire littraire une quantit impressionnante de donnes; linstar des tenants
du modernisme jadis, ils se sont empresss de signer lacte de dcs de ce quils considraient
comme tant paradoxalement une tradition la fois accablante et deporvue de vie. Il est hors
de doute que la mort est le mot clef dans cette discussion. Au cours des premires dcennies
de notre sicle, les porteparole de lavantgarde proclamaient, avec une implacable fermet,
que les formes dominantes de la littrature et de lart sont bel et bien mortes et enterres.
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Souvenons nous que, dans son manifeste de 1909, Marinetti dclarait que les muses peuvent
tre visits une fois par an comme on va au cimetire pour la Fte des morts et il poursuivait
en disant que admirer un tableau ancien cest comme si lon versait notre sensibilit dans
une urne funraire au lieu de la lancer le plus loin possible, dans les spasmes violents de laction
et de la cration. Et Virginia Woolf, esprit moderniste beaucoup moins radical, qui a gard
dans son uvre de nombreux lments de la tradition culturelle, faisait remarquer que les
procds les plus importants de la narration raliste sont, pour nous, tombs en dsutude,
leur conventions sont mortes.3
Une telle rhtorique a t reprise aujourdhui, constatent certains exgtes du postmodernisme. Mais, cette fois, ce nest pas la tradition dans son ensemble, mais le modernisme
qui est en butte aux attaques. Observant que le modernisme a t absorb dans une grande
mesure, Hal Poster en dduisait quil est dominant, mais mort.4 Beaucoup plus inflexible,
Leslie Fiedler crivait, il y a une vingtaine dannes: Le type de littrature qui sest arrog
le nom de moderne (avec la prsomption quil reprsente le moment suprme du progrs de
la sensibilit et de la forme, quaudel dune telle littrature la nouveaut nest plus possible)
et dont le triomphe a dur de la veille de la premire guerre mondiale jusqu tout de suite
aprs la seconde guerre, est mort, cestdire appartient lhistoire et non lactualit.5
Il est impossible de ne pas observer la distinction nietzschenne entre lhistoire et lactualit
qui provient videmment, de larsenal moderniste que Fiedler se rende compte ou non de
ce dtail. Mais mme si lon accepte lide que le modernisme est mort, on ne peut cependant
pas en dduire qui pourrait bien tre son successeur. Dautant plus que mme dans les
discussions sur lpoque daprs le modernisme, la mtaphore de la mort a t souvent
invoque. Franco Moretti, par exemple, soutenait que les grandes uvres du modernisme ont
constitu la dernire priode littraire (cest Moretti qui souligne) de la culture occidentale.
Dans un intervalle de quelques annes, la littrature europenne a atteint sa limite extrme et
semblait tre sur le point douvrir des horizons nouveaux, illimits. Mais il nen a rien t:
au contraire, elle est morte. Quelques icebergs isols et une multitude dimitateurs, mais rien
de comparable au pass.6
Sentiment qui a trouv son expression la plus clbre dans lessai What Was Modernism?
de Harry Levin. Convaincu que le mouvement moderniste comprend lune des plus
remarquables constellations de gnies de lhistoire de lOccident7, Levin considrait le
postmodernisme en premier lieu comme une perte de ltat de grce et comme la disparition de la race des gants (p. 278), sa littrature montrant trop peu dintrt pour la vie
de lintellect (p. 273) mais dcouvrant, en revanche, la qualit dans la stupidit et dans la
dfense de lignorance (p. 292). Lessai de Levin a joui dune large audience, il a t trs
bien apprci dans de nombreux cours universitaires; il convient cependant de mentionner quil
ne nous dit pas grandchose de ce qui sest pass, en fait, aprs le modernisme, bien que le
titre exprimait le dsir de dcouvrir la manire dont sachve cette priode, de telle sorte quelle
ne soit pas contamine parce qui sest pass ces derniers temps.8 Les jugements de valeur
de Levin russissent (peuttre sans le vouloir) exclure toute investigation analytique et
historique de la mutation littraire quil postule.
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Les questions essentielles que se posent les commentateurs des rapports entre les deux
priodes de lhistoire de la culture de ce sicle sont, mes yeux, engendres soit par la nostalgie,
soit par un tat desprit qui ressemble celui des artists de lavantgarde, habitus contester
tout ce qui appartient une autre orientation littraire ou artistique.
Peuton cependant prononcer le mot schisme, quon retrouve dans certaines tudes dil y
a une vingtaine dannes?9 En tout cas, lattitude de certains participants aux dbats qui eurent
lieu la fin des annes 60 et au dbut de la dcennie suivante est rvlatrice, un grand nombre
dentre eux tant des auteurs dune uvre influente, qui ne reconnaissaient pas lexistence dune
faille entre le modernisme et le postmodernisme.
Frank Kermode, par exemple, proposait quon fasse une distinction sommaire, trs utile,
entre les deux phases (cest nous qui soulignons) du modernisme et quon leur donne le nom
de palo et de nomodernisme; elles se sont consacres, dans la mme mesure, au thme
de la crise, vue sous le mme clairage apocalyptique; mais bien quelles aient eu ces choses
en commun, il y a aussi des diffrences entre ces phases qui, si elles seront tudies, pourront
tre dfinies et montreront quelles ne sont pas si grandes quelles ne laissent nous empcher
de les qualifier toutes les deux de modernistes.10 Ces mots de Kermode peuvent tre lus
comme une rponse aux demandes pressantes des artistes et des critiques des annes 60 dtre
nomms postmodrnistes. Dans un volume publi deux ans auparavant, Kermode reconnaissait que les aspects schismatiques... sont devenus plus vidents, mais attirait en mme
temps lattention sur luvre de Beckett, un pont entre les deux tapes et galement
lillustration de lorientation vers le schisme.11 Le palomodernisme aurait t obsd par
lide de rcrire son propre pass, alors que le nomodernisme serait bruyamment
antihistorique et nihiliste (p. 122). Ce dernier est, selon Kermode, plus accessible que la
premire phase du modernisme: Le fait quil est difficile de parler du nouveau modernisme
devrait reprsenter un signe quil y a un abme entre llite et le reste, et cela nest quun de
ses aspects apocalyptiques. (p. 115)
Les conclusions de Kermode sont lvidence opposes celles auxquelles sont
parvenues dautres thoriciens prominents du postmodernisme. Son interprtation du
postmodernisme est souvent schmatique: voulant dmontrer de quelle manire le totalitarisme
de la forme (terme par lequel Kermode entend la tyrannie de la forme) reflte le totalitarisme
dune socit autoritariste ferme, il en conclut que cest cause de cela que des crivains
comme Pound, Eliot, Yeats, D. H. Lawrence et Wyndham Lewis ont perdu le lien avec la
ralit. Il est significatif quon ne trouve pas Virginia Woolf dans cette numration, sans
doute parce quelle aurait compliqu la dmonstration. Mais, bien entendu, Joyce ne pouvait
tre absent: lomission aurait t franchement scandaleuse; Kermode a recours alors une
explication dune gaucherie surprenante: Joyce serait un raliste12 (lun des arguments qui
cherche sauver le crateur dUlysse de lenfer du modernisme). Ce qui est encore plus
symptomatique pour les consquences de la critique canonique (le canon est alors trop rigide),
la thorie de Kermode est applique exclusivement la scne littraire britannique, le
phnomne moderniste du Continent tant completement absent de sa dmonstration.
On en arrive ainsi donner raison une commentatrice relativement rcente, Marjorie
Perloff13, qui faisait remarquer que deux groupes de critiques du modernisme, introduisant
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dans le dbat des acceptions diffrentes du mme canon, peuvent prouver que la priode
moderniste est dfinie par deux crivains trs diffrents lun de lautre et quelle devient soit
Pound era, soit Stevens era. Ds quun seul crivain ou un groupe restreint (comme dans
largumentation de Kermode) est investi de ce privilge suprme, les problemes sorientent
fatalement vers une conclusion prformule. Mais le choix nest jamais convaincant et Perloff
aboutit la conclusion quil faudra parler daspects tout fait differents de lhistoire littraire
si lon accepte lide sans conteste lgitime que la premiere moiti de notre sicle peut
tre nomme Eliot era (p. 506).
Un livre publi il y a une dizaine dannes et qui a donn lieu de nombreuses discussions
Mapping Literary Modernism: Time and Development, de Ricardo Quinones15 tmoigne de
la diversit des points de vue qui peuvent dterminer la formation dun canon moderniste. Ce
livre met en vidence sans lombre dune hsitation son propre canon moderniste: Comme
il ressort clairement, cette tude mettra laccent sur les modernistes classiques, dont la tradition
a tendance crer des groupes sur la base de litanies devenues maintenant familires: Proust,
Mann, Pound, T. S. Eliot, Stevens, Joyce, Virginia Woolf, D. H. Lawrence, Kafka. (p. 18)
Quinones commence, en fait, son tude en isolant des chefsduvre modernistes de la
littrature du XXe sicle (p. 6) et les dissocie des diverses avantgardes parce que au bout
du compte, dans les chefsduvre des annes 20 et 30, les modernistes les plus importants
sont alls plus loin que leurs associations prcdentes avec lavantgarde et ont donn ces
crations un sens des rapports avec leur propre personnalit dont le rsultat est une exprience
esthtique complte (p. 19).
Quinones se rfre donc une scission historique, mais ses critres semblent tout fait
arbitraires16: comment les rapports avec leur propre personnalit et lexprience esthtique
complte pourraientils tre considrs comme des caractristiques intgrales de luvre en
question? Largument central de Quinones dmontre ainsi, une fois de plus, larbitraire du type
de canon quil emploie: le modernisme est considr un mouvement constamment orient en
avant, il se spare nettement de ses prises de position antrieures, ngativistes, et se rapproche
sans cesse des dimensions mythiques vocatrices de la tragdie grecque (p. 8). Quinones
dcouvre que ce but est atteint dans Quatre Quatuors, dans Joseph et ses frres et dans
Finnegans Wake. Mais Kafka, par exemple, nest qu peine mentionn, en passant...
Le point de vue oppos, celui de Kermode, qui soutient la thse de la continuit des deux
phases du modernisme est galement adopt par Julia Kristeva, bien que celleci accorde plus
dimportance aux phnomnes modernistes rcents. La littrature exprimentale moderne
(quon nomme lcriturecommeexpriencedeslimites) est expressive par la manire dont
le rservoir biologique menace le systme symbolique, ltre parlant se rvlant capable dune
restructuration inimaginable du langage ou du discours que guettent des crises ou des
effondrements.17 Le passage du modernisme au postmodernisme est considr plutt comme
une modification que comme une transformation radicale: La question est de savoir si cette
frontire de lcriture a chang daspect et dconomie, de Mallarm et Joyce nos jours,
ceuxci refltant ensemble la qualit radicale contemporaine de lcriture de frontire qui, dans
dautres civilisations, dautres poques, trouvait des analogies dans la tradition mystique.
Si lon prend Artaud ou Burroughs comme exemples, il devient clair que leur criture doit faire
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face plus directement que chez leurs prdcesseurs lasymbolicit spcifique de la psychose
ou au cours logique et phontique qui pulvrise et multiple le sens en prtendant jouer avec
lui ou bien la fuir. (p. 139)
Largumentation de Lyotard en faveur dun type de continuit ou plutt dun tat natif
permanent o le postmoderne est constamment une partie du moderne est plus surprenante.
Il y a mme plus: une uvre ne peut devenir moderne quen tant dabord postmoderne.18
Le postmoderne est lexpression exprimentale, dans lcriture mme, dans le signifiant, de
ce qui ne peut tre prsent. De telle sorte quil est that which, in the modem, puts forward
the unrepresentable in prsentation itself; that which dnies itself the solace of good forms,
the consensus of a taste which would make it possible to share collectively the nostalgia for
the unattainable (p. 81). La clbration de lexperimentalisme se marie, chez Lyotard, la
notion g nrale de condition postmoderne qui se caractrise par leffondrement des mthodes
narratives de lOccident et par la perte de la vigueur de leurs codes historiques et de leur force
dexplication. En termes esthtiques, sa thorie semble impliquer un programme litiste mais,
parce quil rejette une nostalgie que partage la collectivit, Lyotard peut tre considr comme
quelquun qui cherche reduire nant tout type de prise de possession fasciste, menaant
ceux qui explorent les frontires ou qui cherchent tudier en profondeur ce qui ne peut tre
prsent.19 Une telle lecture rapproche Lyotard, cet gard, de Kristeva, qui est tout fait
consciente de lambivalence idologique de lcriturecommeexpriencedeslimites
(parce quil existe toujours des forces prtes nous sauver du chaos). Mais Kristeva aussi bien
que Lyotard sont inflexibles quand ils postulent la continuit de la rvolution potique.
La plupart de ceux qui voient une continuit entre les deux modernismes sappuient
cependant sur leur perception ngative de tout le phnomne. La critique de Gerald Graff est
un tel exemple; dans Literature Against Itself, il soutient que toute la trajectoire de la littrature,
du romantisme au modernisme et ensuite au postmodernisme, de mme quune grande partie
de la thorie littraire moderne, est une attaque massive non seulement contre le ralisme, mais
aussi contre toute possibilit de maintenir lobjectif fix sur la ralit. Il conteste la description
standard du postmodernisme comme tant un renversement des traditions romantiques et
modernistes, soutenant que le postmodernisme doit tre plutt considr comme un
sommet logique des prmisses de ces mouvements antrieurs qui ne sont pas toujours
clairement dfinis dans les discussions sur ces questions.20
Nous serions tents de dire la mme chose des prmisses tablies justement par Graff lui
mme au sujet de la continuit du romantisme et du modernisme surtout lorsquil slve
avec vhmence contre lide de dissocier le romantisme du modernisme. Il signale, par
exemple, qualors que Barthelme pourrait avoir lintention de se sparer de la tradition
moderniste parce quelle accepte la nature de larbitraire et la nature artificielle de sa cration
(p. 53), cette sape consciente (qualifie de dplorable par Graff) de la lgitimit objective
de luvre est, en fait, partie intgrante des potiques modernistes.
Charles Newman, son tour, dans The PostModern Aura considrera que le pluralisme
de lart contemporain est parallle laccroissement de la division sectaire de la socit.21
Newman ne voit aucune contradiction dans la discussion dun systme qui est astructur
(p. 70) ou dun hyperpluralisme dans lordre social (p. 33). Ou, aprs avoir affirm que le
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capitalisme moderne est sans aucun doute un phnomne pluraliste et non unitaire (p. 53), il
aboutit mme, quelques pages plus loin, la conclusion que le problme de notre culture
pluraliste est quelle nest pas trs pluraliste (p. 135). Ce qui est rel au sujet du
postmodernisme crit Newman cest bien la manire dont il reflte une socit qui nest
plus, en aucun sens, concentrique, et qui est, dautant moins, ceIle dun capital concentrique
(p. 58). Surprenante perspective qui nest, en fait, quune actualisation du point de vue de
Lukcs lequel, souvenonsnous, affirmait que le chaos du texte, dans les crits modernistes,
nest pas une rplique mais un reflet exact de la socit capitaliste; la diffrence, cependant,
que le contexte tait alors dfaitiste.
Il ne faut donc pas stonner de voir Newman nous dire non seulement que le modernisme
est une rvolution sans ennemi (p. 192), mais aussi que nous vivons dans une socit sans
classes (p. 197) une allusion sans doute aux tatsUnis surtout. Et cela alors quun autre
exgte prominent du modernisme, Daniel Bell, accusait violemment le modernisme pour
ltat chaotique et hdoniste de la culture populaire moderne.22
Laccord final auquel parviennent Graff et Newman dans leur critique est un appel pour
mettre fin la prsentation antagonique de la production esthtique sous la forme de
lexprimentation et de lantimimtisme.23 Non parce quils croiraient leffet destructeur
de la culture moderne mais parce quelle est inutile dans une socit qui ne peut tre identifie,
daucune manire, comme tant hostile. Nous nous trouvons dans une situation o lon dclare
que le modernisme, quelle que soit sa forme, est bel et bien mort; mais acceptant un tel fait,
Graff et Newman se soumettent une puissante force idologique, savoir celle qui cultive
lillusion quil nexiste pas de centre idologique dans une socit capitaliste.24
Seraitce l largument final de ceux qui, constatant la continuit de lvolution capitaliste,
malgr ses nombreuses modifications, aboutissent la conclusion que le modernisme, aussi
bien que le postmodernisme, produit du capitalisme, sont tous deux des phnomnes
continus? Il nous faut constater que la plupart des thories de la continuit sont issues,
directement ou indirectement, de cette vision unitarienne. Ce qui rclame, sans doute, une
reconsidration qui parte obligatoirement non de la relation traditionnelle social / culturel, mais
de lanalyse compare des uvres mmes.
NOTES
1
2
3
4
5
Astradur Eysteinsson, The Concept of Modemism, IthacaLondon, Cornell University Press, 1990, pp. 103104.
Stephen W. Melville, Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modemism, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1986, p. 75.
Virginia Woolf, Mr. Bennet and Mrs. Brown, in Collected Essays, I, London, Hogarth Press, 1966, p. 330.
Hal Foster, Postmodernism: A Prface, in Hal Poster (d.), The AntiAesthetic: Essay on Postmodem Culture,
Port Townsend, Wash., Bay Press, 1987, p. IX.
Leslie A. Fiedler, Cross the Border Close That Gap: Post Modemism, in Marcus Cunliffe, (d.), American
Literature Since 1900, History of Literature in the English Language, vol. IX, London, Barrie and Jenkins, 1975,
p. 144.
Franco Moretti, From The Waste Land to the Articifial Paradise , in Signs Taken for Wonders: Essays in the
Sociology of Literary Forms, trans. by Susan Fischer, David Forgacs and David Miller, London, Verso, 1983, p.
203.
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Harry Levin, What Was Modemism?, in Refractions: Essays in Comparative Literature, New York, Oxford
University Press, 1966, p. 284.
5
Astradur Eysteinsson, op. cit., p. 106.
6
Par exemple chez Stephan Kohler, Postmodernismus: Ein begriffsgeschichtlicher berblick, in Amerikastudien,
22 (1977), pp. 818.
7
Frank Kermode, Continuities, New York, Random House, 1968, p. 8.
8
Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, New York, Oxford University Press,
1966, pp. 114115.
9
Idem, p. 113.
10 Marjorie Perloff, Pound / Stevens: Whose Era?, in New Literary History, 13 (Spring 1982), pp. 485 510.
14
Voir galement Fredric Jameson, Ulysses in History, in W.j. McCormack, Alisier Stead (eds.), James Joyce and
Modem Literature, London, Routledge and Kegan Paul, 1982, pp. 126141.
15 Princeton, N.J., Princeton University Press, 1985.
16 Voir aussi, cet gard, les conclusions de lanalyse entreprise par Eysteinsson, op. cit, p.7.
17 Julia Kristeva, Postmodernism, in Harry R. Garvin (ed.), Romanticism, Modemism, Postmo
dernism (Bucknell Review, 25, n 2, Lewisburg, Pa., Bucknell University Press, 1980), p. 187.
18 JeanFranois Lyotard, Answering the Question: What is Postmodernism?, trans. by Rgis Durand, publi comme
appendice The Postmodern Condition: A Report in Knowledge, trans. by Geoff Bennington and Brian Massumi,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, p. 79.
19 Astradur Eysteinsson, op. cit, p. 108.
20
Gerald Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modem Society, Chicago, University of Chicago Press,
1979, p. 32.
21
Charles Newman, The PostModem Aura: The Act of Fiction to an Age of Inflation, Eyanston, Illinois, Northwestern
University Press, 1985, p. 9.
22
Daniel Bell, Byond Modernism, Beyond Self, in The Winding Passage: Essays and Socioiogical Journeys,
19601980, New York, Basic Books, 1980, p. 293.
23
Charles Newman, op. cit., p. 198.
24
Astradur Eysteinsson, op. cit, p. 142.
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La postmodemit: achvement ou commencement?

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Un audel de la modernit?
Il y a dabord une question de mots. Lexpression postmoderne est apparue dans un
numro de Posie 44, au cur dun pome de Francis Ponge, intitul Posie postrvolutionnaire. Telle est lune des premires manifestations du postmodernisme, si lon suit
lesthticien Horia Bratu1 qui, pour sa part, compte trois types de postmodernisme. Dabord
un postmodernisme n du ralisme socialiste postrvolutionnaire en Russie, et auquel le pome
de Francis Ponge participe, sinon pour la forme, au moins pour les sens. Ensuite, ce qui fut
le modle de ce que lAnglais Arthur J. Penty dsigna comme la socit postindustrielle, et
que le sociologue amricain Daniel Bell consacra trs largement avec The End of Ideology2
suivi en France par les sociologues Alain Touraine et Joffre Dumazedier3. Enfin, le courant
contemporain, essentiellement artistique et philosophique: voici, pour ne citer que deux
ouvrages typiques, en architecture celui de Paolo Portoghesi, Le PostModerne. LArchitecture
dans la socit postindustrielle4, et en philosophie celui de |eanFranois Lyotard, La Condition
postmoderne5. Mais le postmodernisme reprsente galement un courant aux varits littraire
et musicale.6
Le postmodernisme correspond soit une dlgitimation de la modernit, soit un retour
du refoul: dans les deux cas, en bref, il sagit, non pas simplement de savoir ce qui est mort,
comme le faisait lavantgarde, mais de laimer encore. Surtout suivre les critiques littraires
amricains, les problmes de dfinition semblent se compliquer si, comme eux, on tente
finalement de faire endosser la notion de postmodernisme toutes les modes rcentes et tous
les noms en vogue de ces dernires dcennies. Pour Richard Palmer, Nietzsche nest pas le
seul avoir une vision postmoderne de lhomme, mais encore avec lui Heidegger, Gadamer,
Derrida et Foucault.7 Ainsi, on note, chez Matei Clinescu, la distinction entre lavantgarde,
la noavantgarde, et le postmodernisme8; toutefois, les nuances dans les dfinitions ne sont
pas toujours soutenues, comme le souligne lhab Hassan, puisque Clinescu peut assimiler le
postmoderne la noavantgarde, et mme lavantgarde. Comme on voit, interprt du point
de vue de lart, le postmoderne sopposerait moins au moderne qu lavantgarde: du
moins, le moderne, compar au postmoderne, impliquerait une volont incessante de renouveau, et donc le partipris de lavantgarde. Car et cela dans le langage des historiens ,
moderne ne soppose pas seulement antique, mais encore la notion de moyenge;
de plus, les historiens ne fontils pas succder la notion de contemporain celle de moderne
? Aussi Jean Lefranc faitil distinguer entre une modernit relative et une modernit
absolue9, la premire lie toute poque, la dernire, indpendante de la chronologie et
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relevant dun quelconque idal artistique, politique ou scientifique. Mettant la notion de

postmoderne en relation directe avec la notion de progrs, Jean Lefranc crit:
Il est vrai que notre modernit finit par tre quelque peu dsenchante de lide de
progrs et quelle sest dtache des interprtations diverses, idalistes, positivistes ou
humanistes que le XIXe sicle avait labores. Pouvonsnous encore rver dun progrs
qui survivrait aux philosophies du progrs? Telle est sans doute lillusion dune certaine
postmodernit trop presse de simposer.
Il faut dire que lentit postmoderne est gnralement assez mal reue. Les termes
euxmmes avec ce quils impliquent, postmodernit, postmodernisme, postmoderne, sont le
plus souvent mai accueillis: le prfixe post suscite une rsistance idologique, car il saccepte
difficilement, accol moderne. Ainsi, pour Gianni Vattimo le post de postmoderne est
ce qui renverrait une sorte de gauchissement plutt qu un dpassement (Verwindung et non
pas _berwindung)10: ce qui serait surtout, selon nous, venir bout dune chose, mais pas
vraiment remporter la victoire sur celleci. Aussi cette interprtation feraitelle que cet aprs
la modernit soit suspect plusieurs. En effet, pour certains, il est la limite de lintelligibilit
quil puisse y avoir un aprs la modernit. Cette dernire nestelle pas, en effet, lternelle
innovation de notre civilisation? En outre, idoIogiquement, la rsistance est totale: ne
sommesnous pas tous dfinitivement embarqus dans laventure de la modernit?
Naspironsnous pas conqurir toujours davantage la modernit laquelle nous avons droit?
Cette modernit insuffisamment accomplie, ne devonsnous pas contribuer la propager partout
ou elle ne sest pas encore installe? Ne fautil pas programmer la modernit lchelle
universelle? Les politiciens avancs ne promettentils pas de garantir le progrs et lextension
tous de la modernit rserve jusqul quelquesuns? Et la doctrine progressiste,
nestelle pas professe jusque dans le domaine de lart?11
De plus, que la modernit soit dpassable, cela nimpliquetil pas que la raison moderne
soit dj dpasse? En tout cas, si maintenant la raison demande, au moins, tre legitime,
cela ne veutil pas dire quelle ne lgitime plus? Pour faire face ces conditions deroutantes,
iraton jusqu dire, avec Habermas12, que le projet des Lumires nayant pas t men terme,
tous ceux qui parlent de postmodernit appartiennent la lgion des noconservateurs?
Mais la rplique possible toutes ces critiques et ractions diverses nest est pas moins
pertinente: lchance progressiste dterminetelle encore pour nous une finalit des
volonts, susceptible de nous orienter historiquement et continment vers un objectif
perceptible? Comment se manifestetelle, la mentalit postmoderne, sinon par la dnonciation
des alternatives quelle juge dpasses, sinon par la nonreconnaisance des catgories quelle
juge primes? La drision du nini, lironie ou linsolence, le got pour le happening slvent
contre la violence de la modernit, et surtout contre ses maladies mgalomaniaques. Car, en
fait, si lon songe une postmodernit, nestce pas tout simplement parce que la modernit
sest dveloppe travers des processus dhypercentralisation, dhyperrationalisation,
dhypermonopolisation, dhypertatisation, au point dtre devenue ellemme une
hypermodernit? La philosophie sousjacente ce quon pourrait appeler la maladie de lhyper
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La postmodernit: achvement ou commencement?
nestce pas ce qui se trouve la base mme de la tendance moderne: une hyperconscience
de soi volontairement ignorante du corps, en mme temps quune hypertrophie spcifique de
lesprit, dveloppe au mpris du cur? Dune part, une dysharmonie entre lesprit et le corps
et, dautre part, cette autre dysharmonie entre lesprit et le coeur impliquaient le fait que ft
entam un srieux bilan de la modernit.
Lheure du bilan?
Sans doute, la pousse hypermoderne cristallisetelle les rsultats dun bilan.
Or, vieux dun sicle, nous trouvons dj, anticip chez Nietzsche, un vritable bilan de
la modernit. Ne prvoyaitil pas pour le XXe sicle, quil pressentait en prophte, une culture
de polytechniciens et de spcialistes, une rvolution sociale dcevante, la multiplication des
autorits, le renouveau des religions, le gaspillage du capital ancestral, la contradiction du
monde des valeurs, la perte du centre de gravit en mme temps que labandon de la dignit
humaine? Aussi ny atil rien de nouveau affirmer que la postmodernit philosophique
nat dans luvre de Nietzsche.13 Nietzsche natil pas prdit pour lEurope ce nihilisme dont
il voyait dj les cent signes ?
Notre civilisation europenne tout entire se meut dj depuis longtemps sous la tension
torturante qui crot de dcennie en dcennie, comme pour finir en catastrophe: inquite, violente,
prcipite; comme un courant qui veut en finir, qui ne rflchit plus, qui craint de rflchir.14
Le signe le plus gnral des temps modernes: lhomme a incroyablement perdu en dignit
ses propres yeux. Longtemps le centre et le hros tragique de lexistence en gnral; ensuite
au moins embarrass de dmontrer son affinit avec laspect dcisif et valable en soi de
lexistence, comme le font tous les mtaphysiciens qui veulent tablir la dignit de lhomme
en sappuyant sur leur croyance que les valeurs morales sont des valeurs cardinales. Qui renonce
Dieu, tient dautant plus fermement la croyance, la morale.15
Mais si le pessimisme moderne signifie pour Nietzsche la vanit du monde moderne, il ne
signifie pas cependant linutilit du monde, ni mme la nullit de lexistence. Il sensuit que
le nihilisme dfinitif de lEurope ne peut tre pour Nietzsche que lchec des valeurs morales
penses comme notre mobile fondamental. Dans cette optique, luvre de Nietzsche et, en
particulier, La Gnalogie de la morale sinscrit dans une voie contraire au nihilisme compris
comme consquence de notre valuation morale. Quant au pessimisme, il nest alors quune
premire forme de nihilisme.16 Pessimisme et nihilisme ne sont donc pas des positions
morales prises dlibrment, a priori ou absolument, mais des consquences de la modernit.
Contrairement lopinion reue, cest la modernit ellemme qui se pose audel du bien et
du mal, audel de lhumain et du trop humain: en face de quoi Nietzsche a rig son cole
du soupon, du mpris, du courage et mme de la tmrit.7
On voit quelle topique fondamentale se dessine alors entre le dernier homme, la fois
le produit et ladepte de la modernit qui, en retour et en dpit de tout, lui donne les moyens
de survivre, et le surhomme quil faut en fait plutt penser en tant que le surhumain,
cestdire une transcendance ouverte ce rejeton de lhumanit dpeint par Nietzsche dans
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lAvantpropos dAinsi parlait Zarathoustra: surhumain dont le dernier homme sest jamais
loign:
Voici, je vais vous montrer le Dernier Homme:
Questce quaimer? Questce que crer? Questce que dsirer? Questce quune
toile? Ainsi parlera le Dernier Homme, en clignant de lil.
La terre alors sera devenue exigu, on y verra sautiller le Dernier Homme qui rapetisse
toute chose. Son engeance est aussi indestructible que celle du puceron; le Dernier
Homme est celui qui vivra le plus longtemps.
Nous avons invent le bonheur, disent les Derniers Hommes, en clignant de lil.
Ils auront abandonn les contres o la vie est dure; car on a besoin de chaleur.
On aimera encore son prochain et lon se frottera contre lui, car il faut de la chaleur.
La maladie, la mfiance leur paratront autant de pchs; on na qu prendre garde
o lon marche! Insens qui trbuche encore sur les pierres ou sur les hommes!
Un peu de poison de temps autre; cela donne des rves agrables. Et beaucoup de
poison pour finir, afin davoir une mort agrable.
On travaillera encore, car le travail distrait. Mais on aura soin que cette distraction ne
devienne jamais fatigante.
On ne deviendra plus ni riche ni pauvre; cest trop pnible. Qui donc voudra encore
gouverner?
Qui donc voudra obir? Lun et lautre sont trop pnibles.18
Au contraire, lhomme rdempteur qui apparat dans la deuxime dissertation de La
Gnalogie de la morale, 24, est celuil mme qui saura racheter la ralit, et surtout racheter
lanathme que lidal actuel a jet sur elle.19 Contre un nihilisme de dclin, Nietzsche
propose un nihilisme compris comme force danalyse, et qui permettrait davoir le courage
de ce que lon sait. Car le fond du problme reste et demeure toujours le savoir; on se lapproprie contre le savoir mme: un savoir contre lautre, cestdire aussi un temps contre lautre.
Le postmoderne contre le moderne.
Aussi, que serait le postmoderne, si nous ngligions dy voir une rflexion rebours sur
le temps? On parle, en effet, du passisme postmoderne20, mais dans le sens dune
redcouverte et dune rappropriation de toutes les traditions et de tous les langages qui, dans
le pass, ont illustr chaque domaine artistique.21 De toute manire, le moderne a dj partie
lie au temps. Quon lise JeanPaul Doll quand il voque le Salon de 1846 de Baudelaire:
Le sens du moderne, cest lhorrible sentiment vcu, plus ou moins sublim par la
science, la politique ou lart, que rien ne va plus loin que le temps. La temporalit se
suffit ellemme; ni amont, ni aval. Plus de tradition, pas de transcendance, pas
davenir; la modernit, cest le vcu ou la connaissance du temps en tant que temps.22
On sait que le concept dhistoricit proprement dite est li la modernit. En effet, aprs
les anciennes chroniques au fondement thologique et pique, aprs lhistoire rhtorique, aprs
lhistoire hroque et moraliste, qui, les unes et les autres, ne se dployaient que comme discours
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forgs sur le modle spirituel ou moral, cestdire: aprs une histoire pour laquelle le temps
nexistait pas ou nexistait que comme ascse23, lhistoire moderne va se dfinir dans le rapport
au tempsprogrs. Le sicle des Lumires voit dans le dveloppement des connaissances
scientifiques la condition de toute valorisation individuelle ou sociale. Lhistoirevolution
aurait t impossible sans le progrs des sciences. Condorcet en est le champion. Ainsi la
dynamique de lhistoire commencetelle avec ceIle des progrs du savoir.24 Auguste Comte
pourra ensuite expliciter cet esprit positif qui nest autre que le devenirpositif de la
civilisation: lesprit positif est historique, car le mouvement historique est li au comment du
mouvement social et mental, et la civilisation nest quun autre mot pour le progrs.
Envisageant ensuite lavnement du positivisme dfinitif, Comte ne pourra faire autrement
que de le penser comme un accomplisement ramenant la fin ce qui fut au commencement
de cette histoire, avec un ftichisme postscientifique greff sur le positivisme accompli, les
grands ftiches tant la Terre, le SoleilUne sorte dternel retour...
Avant Comte, Hegel, suivant lhistoire de lesprit universel, dbouchait sur la fin de
lhistoire, une posthistoire, qui ntait pour lui que la ralisation (Verwirkiichung) de lesprit
dans lhistoire. Hegel revient aussi un tat initial qui est pour lui la monarchie. De mme
que le ftichisme auquel aboutit lutopie comtiste est un ftichisme organis, de mme la
monarchie laquelle aboutit la philosophie de lhistoire de Hegel est une monarchie labore:
on est pass dune premire royaut patriarcale et guerrire une royaut se situant audel
des dveloppements de la premire en aristocratie et dmocratie. Cette ultime monarchie pose,
selon Hegel, une puissance unique en face des sphres particulires. Dans la considration du
dveloppement de lesprit dans lhistoire, limmdiat fini, dont partait Hegel, devient le rsultat
final; et ce qui vient la fin, lesprit absolu, se renverse en immdiat vritable. Dans La
Philosophie de lhistoire, comme dans La Philosophie du droit, ainsi que dans La Raison dans
lhistoire, Hegel affirme le principe des peuples germaniques dont la mission civilisatrice est,
daprs lui, de raliser lunion des natures divine et humaine, la rconciliation comme vrit
objective et libert apparaissant dans la conscience de soi et la subjectivit.24 Ltat est alors
dvelopp en image et en ralit de la raison.27 Quel peut bien tre le lendemain dune telle
histoire? Marx luimme pouvaitil seulement concevoir ce quil souhaitait pourtant: la
ralisation dune histoire propre une socit sans classes? Pour le XIXe sicle, la solution
des problmes modernes et la fin de lhistoire ne faisaient quune seule et mme chose...
La menace qui pse maintenant sur les modernes est celle davoir se rendre lvidence
dune postmodernit; tant donn les aperus historiques prcdents, ce nest donc pas l une
contrainte nouvelle. Pas plus que Hegel, ni Comte, et pas plus que Marx, nous navons la
capacit de nous reprsenter une modernit adulte, continuant sa progression linfini, aprs
avoir converti ses crises de croissance ou de dveloppement et trouv ainsi que semble lavoir
fait le dernier homme voqu par Zarathoustra toutes les recettes, sinon toutes les mthodes
susceptibles de rsoudre tous les problmes de la modernit. Ce qui faisait obstacle aux
philosophes du XIXe sicle, dont nous smes nanmoins tirer nos belles illusions sociales,
ctait, malgr toute la logique de lhistoire, linfranchissable audel de leurs propres thories,
la limite mme des ralisations de leurs utopies.
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Devonsnous nous rsoudre constater la dbcle? Ileana Marcoulesco a fait un inventaire

minutieux des axiomes de la dbcle28: failles mortelles de notre civilisation, chaos
pulvrisant, paradoxe banalis, modernit au pilori, rsignation au collage ou au bricolage,
volont de sen sortir, got pour lindtermination, avalanche des aprs, dsorganisation de
lespace et du temps, nivellation des catgories, mort du sujet, de lart, de lhomme, symptmes
de survivance, paradigme fou, embrayage de la dmence...
Vers une esthtique nouvelle?

Cest sur une semblable toile de fond que peut se comprendre le phnomne postmoderne.
La postmodernit fait son apparition comme le nouveau fantme, le nouveau spectre qui hante
le monde. Sagitil proprement de refuser le monde moderne? Mais, rtorqueraton,
sommesnous libres de nous en dsengager? Alors ne risquerionsnous pas de tout perdre?
Prcisment, il semble bien que la postmodernite sinscrive dans la modernit comme un
discours en retour.
Lhistoire des avantgardes aboutirait donc au terminus qui a nom postmodernit. Et, pour
ainsi dire, contraints la modernit, nos contemporains cherchent une esthtique de la jubilation
qui opterait pour lhumour, la sduction, lornemental, le fragmentaire, lhtrogne,
lambigu, enfin et surtout le symbolique. Prfrant la rminiscence historique linvention
tout prix (souvent: le prix de lennui et de la laideur), ils tendraient plutt au narcissisme
qu la mgalomanie. Et ils dlaisseraient finalement les apanages du moderne: lutilitaire,
le transparent, lhomogne, le sriel, le dpouill, lindiffrent, et surtout le brutal! Le
postmodernisme seraitil le bulldozer, craseur didologie? Ou tout bonnement lidologie
drisoire du nini? Nestil pas plutt lchappatoire dlibrment tourne vers le nimporte
quoi pour fuir un quelque chose par trop dtermin?
Dans quel lieu imaginaire dralisant ralisant retrouverionsnous ce qui a t compromis
par la modernit, sinon dans une postmodernit? Comment, en effet, lhistoire de la modernit
pourraitelle finir, sinon dans la postmodernit? Si, le plus souvent, les philosophes hsitent
sorienter en fonction de cette nouvelle entit, pour laquelle ils ne semblent pas avoir encore
trouv les justes concepts, les artistes, eux, ont dj concrtis les images toutes neuves dans
lespace de notre perception esthtique.
Aussi, sans mme parler des toiles postmodernes dj exposes Rome (Murs Aurliens),
New York (Muse Guggenheim), Kassel (Dokumenta), et Sainttienne (Muse de la
Ville), tenonsnous en plus aux visions postmodernes de larchitecture, que lon peut contempler
Cuba (Lcole de danse de Ricardo Porro, 1964), en Italie (la reconstruction de la Maison
de Venzone par Roberto Pirzio Biroli, 1982), ainsi qu la premire exposition internationale
darchitecture, La prsence de lHistoire, inaugure Venise en juillet 1980, ou encore
longeons les colonnespalmiers de Hans Hollein Vienne (1978).
Louvrage de Paolo Portoghesi29 tmoigne de toutes ces tentatives audacieuses. Architecte
et thoricien, Portoghesi rflchit sur un domaine qui a largement dpass le stade des vellits
et qui constitue un ensemble de ralisations tangibles. Alors, la question qui se pose est la
suivante: quelle est la raison dtre de ces ralisations? Refus, plutt que choix, tel est lun
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des premiers sens de larchitecture postmoderne. Refus des vieilles formes modernistes et des
interdits quelles impliquaient: refus, avant tout, de labolition de la tradition, de la
sacralisation du nouveau tout prix; refus de lobligation du renouvellement; refus des slogans
modernistes encourags par le CIAM30, et tels que: la forme est conforme la fonction, ou
lornement est un crime, enfin utile = beau. Contre ces mots dordre, larchitecture
postmoderne propose le pluralisme, la diffrence au lieu de lidentit, le mlange des anciens
courants aux nouveaux, le brassage, lhistoire ressuscite. Surtout, le retour au sein de lhistoire
de larchitecture permettrait de rpondre aux problmes ns des transformations culturelles
et sociales.
Enfin, ce qui apparat maintenant, cest que dans lhistoire passe se dcouvrent des modles
pour lhistoire future. Que lon considre lorganisation spatiale gyptienne, globale et absolue,
construite sans espace intrieur, ou lespace grec, htrogne et individuel, articul, ou bien
encore lordre cosmique que les Romains imprimentent leur difices politiques, ou lespace
statique de la Renaissance, ou bien encore le caractre dynamique et systmatique de
lorganisation spatiale baroque, jusquaux Lumires, larchitecture reflte une conception du
monde cohrente. partir des Lumires, quelque chose bascule, car des tches nouvelles
incombent larchitecte. La rvolution industrielle du XIXe sicle va confirmer et accentuer
ce changement en posant les problmes sociaux que larchitecte devra rsoudre dans
lespace urbain. Le dclin de lancien monde, en 1750, date centrale de la prise de conscience
du concept de science positive , va de pair avec les tches nouvelles de larchitecture: ouvrir
lespace la libert du choix.
Mais bientt cette libert sera limite soit par le dogmatisme, soit par le fonctionnalisme:
tandis que le dogmatisme sclrose en dformant, le fonctionnalisme limite ce que lon pense
alors tre lessentiel, mais qui est luimme restrictif. Peu peu, la marche en avant, la contrainte
de lavantgarde entrane loubli des dcouvertes du pass. Cest ainsi que le pass tout entier
est entr au Muse. Une architecture retrouve, au contraire, aborderait maintenant les nouveaux
problmes de la socit postindustrielle au milieu dincessantes ruptures et dinitiatives sans
repos. Aussi, dans le pluralisme postmoderne, une voix slve qui affirme: Il est encore
possible dapprendre quelque chose de la tradition et de relier son uvre aux belles uvres
du pass. Lespace, alors, se pliera notre conception de nousmmes si nos mathmatiques
peuvent traduire notre posie.
Les modes du vcu sont multiples. Ils peuvent tre penss, dcrits, inventoris. Les ensembles spatiaux peuvent tre analyss et classs. Selon les diffrents feuillets despace que
nous visons, nous passons des ordres de grandeur diffrents, et ces feuillets sont superposs.
Dans un mme ordre de grandeur jouent des effets qui sont euxmmes causs par un autre
ordre de grandeur. Cette superposition des effets est rpter partout o lespace est habit,
et lespace habit forme un milieu. Mme si lhabitant ne le sait pas ou ne le sait plus, il est
vrai pourtant que lhomme habite en pote, selon la parole de Hlderlin reprise par Heidegger.
Car le sens qui nous manque dans une modernit puise nous appartient cependant. En
recherchant le sens, nous ne pouvons que nous inscrire audel de la modernit, cestdire
dans la postmodernit. Avec cet art de vivre quest lart dhabiter, lobjet sest effac progressivement, tandis que lart de btir sest banalis sous la domination du principe de ralit.
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Nos habitations sont devenues des machines habiter, nos villes des villesmachines. Le
dmantlement du plaisir dhabiter est devenu contemporain du dmantlement du sujet. Cest
la ruine de lme dans les ruines de lhabitation. Mais, dit le pote, lhomme habite en pote,
et, si laction dhabiter est en crise, cest aussi lhomme luimme qui se trouve en crise son
mode potique dhabiter. La posie conduit lhomme vers lhabitation; celleci est mesure
avec laune de la divinit ou de la transcendance virtuelle en lhomme: lhomme mesure ainsi
lespace clos et ouvert de son existence. Mais questce qui est mesur, sinon le ciel et la terre,
et lentredeux du ciel et de la terre? Btir implique la construction de lartificiel sur la croissance
du naturel, ldification de lautre de la nature en vue dabriter lhumain. Heidegger nous fait
dcouvrir que btir habiter implique dabord le danger quencourt lhumain, sur terre, sous
le ciel, face au divin ou au transcendant, et il nous met en face du quadriparti que nous avons
prserver dans les choses sises au milieu des autres choses. Et ce quadriparti comprend les
mortels, les dieux, la terre, le ciel.32
Quant la formule lhomme habite en pote, elle signifie beaucoup plus pour nous. Elle
veut dire que nous sigeons avec lintuition de lespace dans le statut de limaginaire. Avant
tout, limaginaire est une pense vcue. Cest lapanage de lart et de lesthtique quil y ait
en priorit un statut de limaginaire. Toute notre existence, toutes nos actions baignent dans
ce halo imaginaire qui est notre conception du monde. Nos uvres accomplies renvoient
limaginaire qui les a suscites. Avant de devenir des concepts, lespace et le temps sont des
intuitions a priori (la leon nous vient de Kant): pourtant, lintuition mme de lespace se
produit pour nous sur un fond dintuition du temps, ne seraitce que le temps ncessaire notre
intuition de lespace. Aussi lessentiel, dans lhabiter humain, estil de nous mettre de plainpied
avec limaginaire. Pourquoi? Parce quon ne btit pas dabord pour habiter, comme une logique
moderne et prosaque pourrait le faire croire, mais on habite avant tout selon le statut de
limaginaire btisseur: celuici rpond la parole du pote et mesure avec du symbolique, du
divin, du transcendant, le positif mme de lhabitat. Le millefeuilles de lespace habit, projet
et construit, est englob dans lunit de champ qui constitue lespace cosmique. Cet habitant
par excellence quest lhomme commence par habiter dans limaginaire, et ne ralise quensuite
cette existence laquelle il prte sens: sa mise en uvre ne sera que rtroaction vers les moyens
matriels quil se mnagera.
Tout est trace: ne pas vouloir laisser de trace, cest encore laisser un vide signifiant.
Larchitecture est lart de la trace jouant sur le dj l naturel, assimil, pens, interprt, valu.
Cest une rponse lnigme de ltre par la technie dans ltant des pragmata: traces de
laction, mises au diapason du mot dordre moderne, lutilitaire. Mais ces traces sont devenues
entretemps le signifiant du malaise dans la civilisation, des symptmes.
Le symbolique crivait selon les pleins et les vides dune tradition monumentale
archaque, dont la finalit se conjuguait celle de la confection du tectoral que le toit ft
celui du chariot, du navire, de la tente ou de la hutte , cestdire de labri. Mais quil agisse
de mgalithes ou de palais, de tombeaux ou de foyers, cest un mode de pense qui peut prendre
la forme visible de lchec ou du succs. Quon salue la prescience de larchitecture qui fait
voir le rapport au lieu, lhistoire, la technique, tout en aidant dpasser le temps et ses
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modes. Do le pur effet symbolique possible provenant de la reproduction dun lment

utilitaire; citons, ce propos, Jean Aubert33:
Par exemple, les Norias des Jardins de lOurcq sont une transposition des norias syriennes
que jai vu fonctionner, elles y ont le mme rle utilitaire et, en mme temps, elles apparaissent
dans ce jardin de IOurcq comme un de ses principaux effets symboliques.
Le postmodernisme nestil pas au cur mme du modernisme? Et que signifietil dans
cet clairage? Peuttre lopposition que propose lhab Hassan34 estelle au moins provisoirement
clairante quand il distingue dans les cultures les traits du modernisme et du postmodernisme.
Du ct du modernisme: le but, le dessin, la hirarchie, le logos; du ct du postmodernisme:
le jeu, la chance, lanarchie, le silence. Aussi du ct moderne: loeuvre dart en tant que telle,
la synthse, la distance, la prsence, le genre, la smantique; et du ct postmoderne: lexploit,
lantithse, la participation, labsence, lintertexte, la rhtorique. Modernes encore: la
mtaphore, la slection, le signifi, le lisible; mais postmodernes: la mtonymie, la
combinaison, le signifiant, le scriptible. Dans ces conditions, fautil opposer Jarry Marinetti
comme le postmoderne au moderne? Ces deux crateurs inspirs de Nietzsche nen avaient
pas reu le mme hritage.35
En musique, le postmoderne seraitce vritablement, comme pour Dirk Higgins36, le
postcognitif? Ou, selon Lonard Meyer37, un empirisme intgral? Daniel Charles voit
le postmoderne en musique comme si lternel retour commenait recevoir droit de cit.
[] le crateur se voit reconnatre la libert de ne pas confrer de sens ce quil cre.38 De
son ct, Hiroshi Watanab associe culture musicale postmoderne et popularisation par les
moyens conjugus de la haute technologie, des massmdia et de la consumrisation.39 Sans
doute, avant de sengager dans la musique du XXIe sicle, encore fautil accomplir linventaire systmatique des grandes topiques musicales: cest ce qua entrepris JosephFranois
Kremer.40 Quant au pote, comment estil dispos lendroit du postmoderne, et que serait
en posie le postmodernisme? Marjorie Perloff41 voit le postmoderne potique se manifestant
dans le retour tout ce que le romantisme avait abandonn, et que lon peut rsumer par un
terme longtemps jug potiquement repoussant, le didactisme, savoir: le politique,
lthique, lhistorique, le philosophique, mais encore aussi bien, le srieux et le comique. De
cette transformation, Ezra Pound fut un pivot et un novateur avec lutilisation du collage ou
la juxtaposition de fragments disparates. Cest ainsi que la trace et la diffrence remplacent
la cause et lorigine.
Kenichi Sasaki42 a tent dpiloguer sur le crpuscule du principe europen de lart. Il
sest demand pourquoi lart jouit actuellement dun statut culturel exceptionnel. Sil y a crise
dans le domaine des arts, sans doute cette crise estelle due cette situation excessive. Quont
recherch les modernes? Ce que les modernes ont hautement recherch, ce nest autre que la
crativit. Partis la conqute de la nature, ils lont humanise, et ils ont euxmmes ainsi
rivalis avec Dieu. Les Europens ont donc cru que la crativit humaine ne pouvait que
contribuer au bientre et au bonheur de lhumanit. Le futur tait pour eux couleur de rose.
Il est dailleurs parfaitement logique quissue de ce contexte la crativit dboucht sur la haute
technologie et la productivit industrielle. Questce que la cration, proprement parler,
sinon la ralisation de quelque chose de nouveau? De mme, lesprit de lavantgarde nestil
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rien dautre que la poursuite du nouveau, cote que cote? Et que sestil pass? Sasaki observe
que la crativit humaine est alle audel de ses propres limites: ce quelle cre maintenant,
ce sont, dans la psych humaine, de nouvelles exigences et de nouveaux dsirs; et elle tend
toujours plus les produire qu les satisfaire. Aussi cet esthticien espretil beaucoup dans
la philosophie de lart: un changement ne sera possible qu partir dune rflexion qui montre
que lart a permis aux modernes que lesprit se soit incorpor dans la matire et quainsi lobjet cr puisse rvler sa signification propre (dans lart, selon le mot dHenri Gouhier, cit
par Sasaki, lexistence prcde rellement lessence). Dailleurs, la science sest ellemme
transforme, et tout particulirement, en abandonnant lordre causal.
Vers une philosophie nouvelle?

John Archibald Wheeler43 montre comment une physique, pour ainsi dire ltat solide,
construite sur un certain nombre de constantes de la nature, sest reconstitue sur le plan de
la mcanique ondulatoire, dtats lectroniques et de modes dexcitation. Aussi le concept de
temps sestil transform, ayant prsid au grand boum initial qui finit dans leffondrement
Alors, le pass et le futur se trouvent placs dans des sens inverses de ceux que nous avions
habituellement prvus. Car la thorie quantique refuse toute signification aux ides davant
et daprs dans le monde de linfiniment petit. Il est ncessaire de recourir limage ou la
mtaphore de la foliation pour acqurir un mode de penser lespacetemps: soit le millefeuilles
de lespacetemps, soit le multiple doigt du temps, pour reprendre une expression de
Wheeler. Les feuillets de lespacetemps, sil sont avancs dans le temps, peuvent se transformer
lun dans lautre. Mais, plus troublant encore, la thorie quantique refuse aussi ce qui peut
apparatre mme plus grave, dun point de vue extrieur toute distinction entre le non et le
oui, et le remplace par la distinction de lamplitude de probabilit. Les gomtries ternaires
que le nouveau physicien doit prendre en compte sont si nombreuses quelles ne peuvent tenir
toutes dans un quelconque espacetemps, dans une quelconque thorie classique de lespace
voluant avec le temps.44 La cosmologie et la physique du trou noir nous apprennent que
le temps a une fin. Tous les signes indiqus laissent prsager la ncessit de reconstituer une
fois de plus le domaine de la physique. Non seulement la science, mais le regard que nous
portons sur elle est en train de changer, si lon suit, en France, Ren Thorn45 et Jean E. Charon46,
aux tatsUnis, Thomas S. Kuhn47, Paul Feyerabend48 et Gerald Holton49. La thorie anarchiste
de la connaissance, que prsente Feyerabend, veut lever linterdit qui pse sur la recherche,
et qui inhibe les intuitions du chercheur. Ainsi Feyerabend refuse les limites que la tradition
rationaliste a imposes la recherche scientifique, et il demande que toutes les options soient
examines. Non seulement la mthode, mais la science ellemme peut tre anarchiste. Un
principe gnrateur semble tre que: tout est bon; et ce principe semble mme tre ncessaire
au progrs de la connaissance. Ainsi Feyerabend montretil que la contreinduction peut
concurrencer linduction, non pas pour remplacer un jeu de rgles par un autre mais pour
dmontrer quel point la procdure contreinductive peut tre soutenue par largumentation.50 Retenons cette belle formule postmoderne de Feyerabend:
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Il nous faut un monde onirique pour dcouvrir les caractristiques du monde rel
que nous croyons habiter.51
De son ct, Gerald Holton, tudiant lhistoire des origines de la thorie de la relativit
restreinte, dcouvre que ce qui est le plus frappant, cest non pas le dveloppement de la
trajectoire conceptuelle mais un ensemble remarquable de polarits droutantes52: par
exemple, symtries et asymtries, propres Einstein, qui crivait:
ces lois lmentaires, aucun chemin logique ne mne, mais seulement lintuition,
appuye sur un contact intime avec lexprience.53
la fois rvolutionnaire et conservateur en physique, incroyant et religieux dans la vie,
personnage public et solitaire, Einstein apporte dans son oeuvre scientifique des polarits
comparables. Dune part, lattachement ce que Holton appelle le thma du continu, qui fut
permanent chez lui, dautre part, cet attachement ne la pas empch de contribuer la physique
fonde sur le thma oppos, cestdire sur le quantum discontinu.
Pour Einstein, penser est un jeu libre avec des concepts, sans emploi de signes (mots),
inconsciemment.54 En parlant ainsi, nvoquetil pas une activit que nous pourrions
qualifier desthtique? Mais elle fut bel et bien pistmique; en fait, ce nouveau plaisir de
la musique natil pas aussi pour nom ultime crativit?55
En ce qui concerne globalement le savoir, nous retiendrons au moins lhypothse de travail
de JeanFranois Lyotard, qui est la suivante: Le savoir change de statut en mme temps que
les socits entrent dans lge dit postindustriel et les cultures dans lge dit postmoderne.56
Voulant mesurer ltendue des transformations essentielles dues lintroduction et au
dveloppement de linformatisation, Lyotard affirme que seul le langage traduisible en langage
de machine pourra se conserver. Certes, par rapport ce qui sera fix, il faut juger de ce qui
pourra tre dlaiss. On peut dj valuer ce qui commence tre dlaiss, lui exemple, dans
la science historique qui abandonne dlibrment le rcit au profit des tableaux dordinateur,
selon lanalyse quen donne Michel de Certeau.57 Toutefois, cette hypothse de Lyotard,
concernant une transformation du savoir par accumulation en donnes dordinateur ne peut
se soutenir: la science ne progresse pas par accumulation, mais par rformation, reconstitution
de la discipline comme, entre autres scientifiques, Wheeler la montr, ainsi, dailleurs, que
Laudan.58 Et mme si les connaissances se mettaient circuler ainsi que le fait la monnaie,
sans lenveloppe apte leur donner une signification, elle ne seraient gure que des informations
atomiques, voire molculaires, insuffisantes pour constituer un savoir. Cest l mme que se
pose la question de la lgitimit des noncs de la science. Si la double dcision dune autorit
scientifique et dune autorit politique (comme le suggre Lyotard) pouvait suffire grosso modo
lgitimer la science et le savoir en gnral, il est vrai que cette possibilit ne doit pas viter
de faire lanalyse des canaux de cette lgitimation. Ce fut le travail de Michel Foucault chaque
fois quil aborda une donne telle que la folie, la pnalit, la sexualit: la normalisation par
les disciplines prenant rebours de la lgifration de la loi; ou un discours sur la sexualit se
dveloppant paralllement la science de la gnration, le premier tant port par des instances
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sociales efficientes. Voil qui peut suggrer danalyser le lien social observable dont
Lyotard nous dit quil est fait de coups de langage. Mais il faudrait que nous puissions
expliciter ces interventions pour mieux voir et vritablement comprendre leurs effets.
Proposant lalternative moderne entre un fonctionnalisme la franaise (Comte,
Durkheim), illustr dans les annes 50 par Talcott Parsons aux tatsUnis, et le marxisme,
Lyotard la dpasse dans une solution postmoderne. Nous partageons avec lui la vue sur le soi
pris dans un lacis des rseaux de communication: Le soi est peu, mais il nest pas isol, il
est pris dans une texture de relations plus complexe et plus mobile que jamais.59 Entretemps,
les autoroutes de linformation nont fait que confirmer concrtement la ralit et lampleur
des rseaux de communication. Do, limportance actuellement accrue de la relation communicationnelle dun savoir, qui nest pas ncessairement la science, et qui passe par des jeux de
langage. Bien quil ny ait aucun effet de rciprocit entre le savoir scientifique et le savoir
narratif courant, Lyotard pense que le premier doit accepter de se couler dans la forme narrative
pour accder sa lgitimit, si toutefois celleci dpend dune autorit non spcifique. Mais
il y a dsormais crise de lgitimation, et mme parfois dlgitimation pure et simple: la science
ne peut se lgitimer ellemme, ni encore lgitimer dautres jeux de langage; enfin, il ny a
pas de mtalangue universelle. Dans ces perspectives, la science postmoderne fait la thorie
de sa propre volution comme discontinue, catastrophique, non rectifiable, paradoxale.60
partir de ces traits caractristiques, multiples et divers, et sur une base on ne peut plus
mouvante, la philosophie de la postmodernit parat devoir tre tout la fois fondamentale
en mme temps que dpourvue de thse. En effet, nous la dirons fondamentale ou plutt
originelle, car cest prcisment de labsence de fondement que nous souffrons, non pas pour
lgitimer quoi que ce soit, mais bien selon la leon de Nietzsche pour tre anims du
courage de savoir. En outre, dpourvue de thse, cette philosophie dnoncerait la
surabondance des exigences et des dpendances envers les nombreux impratifs modernes dont
nous souffrons chaque jour. Dailleurs, elle nous laisse dores et dj entrevoir une libert de
penser non assujettie suivre le droit fil de lhistoire progressiste, qui serait, diton, termine,
comme le serait galement le tempsprogrs. Mais cela estil du domaine du possible?
NOTES
1
2
3
Voir Postmodernism, Three Types, in Krisis, n 1, Houston, International Circle for Research in Philosophy,
Summer 1883, pp. 99103. Notons, toutefois, que, pour le peintre anglais Chapman, vers 1880, le terme
postmoderne signifiait simplement plus moderne (cit par Daniel Charles dans Temps, musique,
postmodernit, in Krisis, n 34, 1985, p. 202).
Cf. D. Bell, The End of Ideology, Giencoe, III., The Free Press, 1960. Daniel Bell est galement lauteur dun ouvrage
traduit en franais, Les Contradictions culturelles du capitalisme, Paris, P.U.F., 1979.
Voir Joffre Dumazedier, Sociologie empirique du loisir, Paris, Seuil, 1974. Voir galement Alain Touraine, La
Sociologie postindustrielle, Paris, Denol, 1969. Dans notre communication Les avatars du concept de loisir
au XIXe sicle dans la socit industrielle et dans la philosophie sociale, nous nous rfrons ces diffrents travaux;
voir Oisivet et loisirs dans les socits occidentales au XIXe sicle, Colloque dAmiens, 1920 novembre 1982,
prsent par Adelyne Daumard, Abbeville, Paillart, 1983.
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Paolo Portoghesi, Le PostModerne. LArchitecture dans la socit postindustrielle, Milan, Electa Moniteur, 1982;
Paris, 1983. Notons deux livres antrieurs celui de Portoghesi, ceux de Charles Jenks, LateModern
Architecture, Londres, Academy Edition, 1980, et Un classicisme postmoderne, Paris, Profils dArchitecture, 1980.
JeanFranois Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, ditions de Minuit, 1979. Voir aussi J. F. Lyotard,
Rponse la question: quappelleton postmoderne?, in Critique, n419, avril 1982, et Le sublime et
lavantgarde, in Merkur, mars 1984.
Cf. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Towards a PostModern Literature, 2nd d. revised, Madison,
University of Wisconsin Press, 1982; du mme auteur, The Cultures of LostModemism, contribution au
Symposium La postmodernit en art et en philosophie, organis par Ileana Marcoulesco, CerisyLaSalle, 410
septembre 1983 (dactylographi). De mme, du point de vue musical, voir la position de JosephFranois Kremer,
Les grandes topiques musicales, Paris, Mridiens Klincksieck, 1994.
Cf. Richard Palmer, Quest for a Concept of Postmodernity, in Krisis, n 34, 1985, pp. 920.
Matei Clinescu, Avantgarde, NeoAvantgarde, Modemism: Questions and Suggestions, In New Literary
History, Vol. 3, n 1, Autumn 1971.
Cf. Jean Lefranc, Achvement de la modernit, in Krisis, n 34, 1985, pp. 18.
Cf. Gianni Vattimo, Verwindung, nihilisme et postmodernit en philosophie, in Krisis, n 34, 1985, pp. 4353.
Cf. Arthur Danto, Art, Evolution and History, in The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York,
Columbia University Press, 1986.
Jrgen Habermas, La modernit, un projet inachev, in Critique, n 41 3, pp. 950969. La mme publication
en anglais: Modernity An Incomplte Project, in The AntiAesthetic, New York, 1983. Du mme, Aprs Marx,
traduction de J.R. Ladmiral et Marc B. de Launay, Paris, Fayard, 1985.
Cf. Gianni Vattimo, art. cit., p. 43.
Nietzsche, Le Nihilisme europen, Introduction, traduction et notes par Angle KremerMarietti (titre de
lintroduction: Que signifie le nihilisme?, Paris, Union Gnrale dditions, coll. 1018, 1976. Voir p. 165 (texte
de novembre 1887mars 1888).
Idem, op. cit., pp. 183184 (texte de 18831888)
ldem, op. cit., p. 174 (texte du printempsautomne 1887).
Voire la premire page de la prface de Humain, trop humain. Cf. Nietzsche, Humain, trop humain, Paris, Le Livre
de Poche, collection Classiques de poche, 1995, traduit par A.M. Desroutieaux et H. Albert, revue par Angle
KremerMarietti, Introduction et notes par Angle Kremer Marietti; voir Introduction: le questionnement radical
de Nietzsche, pp. 519.
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, traduction et prface de Genevive Bianquis, Paris, collection bilingue, Aubier
/ Flammarion, 1969, tome I, p. 67.
Nietzsche, Contribution une gnalogie de la morale, Introduction, traduction et notes par Angle
KremerMarietti (titre de lIntroduction: De la philologie la gnalogie), Paris, Union Gnrale ddition, coll.
1018, 1974. Voir p. 213.
Cf. Michel Collomb, Jugements postmodernes sur lavantgarde, in Littrature Moderne, n 1, pp. 177184;
voir aussi pp. 179180.
Ibid.
JeanPaul Doll, De lutopie et de lachronie de la modernit, in Krisis, n 34, 1985, pp. 129134; voir aussi
p. 129.
ducatrice des princes, lhistoire est vue par Fontenelle comme apportant en dtail les informations humaines que
la morale apporte en gros. Pour Mably, elle est une leon de morale.
part Rousseau et Prvost, le sicle des Lumires voit dans le dveloppement de la connaissance scientifique la
condition de toute valorisation. Ce que prdit Condorcet: la vrit ou le bonheur nentrane gure dexclusion.
Dans son uvre densemble, qui est lEsquisse dun tableau historique des progrs de lesprit humain, Condorcet
montre bien que lhistoire de lesprit, cestdire du savoir et des croyances, est corrlative celle des socits.
Pour Condorcet toutes les histoires (des socits, des techniques, du droit, de la moralit, etc.) vont concurremment.
Ds 1822, avec le Plan des travaux scientifiques ncessaires pour rorganiser la socit, Auguste Comte affirme
que la civilisation est assujettie dans son dveloppement progressif une marche naturelle et irrvocable, drive
des lois de lorganisation humaine, et qui devient son tour la loi suprme de tous les phnomnes politiques
(notre dition, Paris, Aubier, 1970, p. 108).
Voir Hegel, Principes de la philosophie du droit, traduit de lallemand par Andr Kaan et prfac par Jean Hyppolite,
Paris, Gallimard, Coll. Ides, 1970, p. 376.
Idem, op. cit., p. 337.
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Cf. Ileana Marcoulesco, Axiomes de la dbcle, in Krisis, n 34, 1985, pp. 145164.
Dj cit. Signalons aussi la publication du Centre de Cration industrielle, Architecture en France, Modernit,
PostModernit, Paris, dite par lInstitut Franais dArchitecture, Centre Georges Pompidou, 1981.
Sigle du Congrs International dArchitecture Moderne, lanc en 1928. Le CIAM tait dchir intrieurement entre
les architectes franais formalistes et les architectes allemands fonctionnalistes, cestdire entre rformistes
bourgeois et rvolutionnaires marxistes. La premire Dclaration de 1928 du CIAM reflte toutes les idologies.
En 1944, une autre publication du CIAM: Nos villes peuventelles survivre?
Voir Angle KremerMarietti, Le Concept de science positive, Paris, Klincksieck, 1983; du mme auteur, Entre
le signe et lhistoire, Paris, Klincksieck, 1982.
Martin Heidegger, Essais et confrences, Btir, Habiter, Penser, prface de J. Beaufret, traduit de lallemand
par A. Prau, Gallimard, 1958.
Voir Jean Aubert, Lnigme du dessin prmonitoire, in Architectures en France, p. 63.
Voir la communication au Symposium de Cerisy, dj cit.
Cf. Brunella Eruli, Marinetti et Jarry: moderne et postmoderne, in Littrature Moderne, n 1, pp. 6578.
Cf. Dirk Higgins, A Dialectic of Centuries, New York, Printed Editions, 1978, p. 7. Cit par Daniel Charles, op.
cit., p. 203.
Cf. Lonard Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967, p. 98. Cit par Daniel
Charles, op. cit., p. 203.
Cf. Daniel Charles, Temps, musique, postmodernit, op. cit., p. 204.
Cf. Hiroshi Watanab, Music at the 21st Century modern or postmodern?, in TLA, journal of the Faculty
of Letters, The University of Tokio, Aesthetics, Volume 18, 1993, Art at the 21st Century, published by the Faculty
of Letters, The University of Tokyo, Tokyo, Japan, pp. 4756.
Cf. JosephFranois Kremer, Les Grandes topiques musicales, Paris, Mridiens Klincksiek, 1994.
Voir Marjorie Perloff, Postmodernism and the Crisis of Lyric, communication au mme Symposium de Cerisy.
Cf. Kenichi Sasaki, Twilight of the Western Art Principle, in TLA, op. cit., pp. 5766.
John Archibald Wheeler, Beyond the end of time, in Krisis, n 1, pp. 6775.
Idem, p. 74.
Voir Ren Thom, Modles mathmatiques de la morphogense, Paris, Union Gnrale ddition, coll. 10/18, 1974.
Voir Jean E. Charon, LEsprit et la science 2. Immaginaire et ralit, 1985 (Colloque de Washington).
Voir Thomas S. Kuhn, La Structure des rvolutions scientifiques, traduit par Laure Meyer, Paris, Flammarion,
1983.
Voir de Paul Feyerabend, Contre la mthode, Paris, d. du Seuil, 1979; galement du mme auteur, Adieu la raison,
Paris, d. du Seuil, 1989.
Voir Gerald Holton, Limagination scientifique, Paris, Gallimard, 1981, ainsi que Linvention scientifique, Paris,
P.U.F., coll. Croises, 1982.
Cf. Paul Feyerabend, Contre la mthode, d. cit., p. 30.
Idem, p. 29.
Cf. Gerald Holton, LInvention scientifique, d. cit., p. 419.
Cit par Holton, ibid, p. 421.
Cit par Holton, ibid., p. 439.
Voir JosephFranois Kremer, Les formes symboliques de la musique, Paris, Mridiens Klincksieck, 1984, p. 17.
Voir JeanFranois Lyotard, La Condition postmoderne, p. 11.
Voir Michel de Certeau, LHistoire, Science et fiction, La vrit, Bruxelles, 1983, in Le Genre Humain, 78,
pp. 147169.
Cf. Larry Laudan, La Dynamique de la science, traduit de langlais par Philip Miller, Bruxelles, Mardaga, 1977.
Voir Lyotard, La Condition postmoderne, p. 31.
Idem, p. 97.
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Postmodernism Goes to the Opera

LINDA HUTCHEON
Among the performance artforms flourishing today, none would seem more distant from
a postmodernist sensibility than opera. With those words, Herbert Lindenberger begins his
groundbreaking article, From Opera to Postmodernity. And yet, this exotic and irrational
entertainment, to use Dr. Johnsons terms, is, nonetheless, experiencing a revival that may
herald a return to its earlier historical position as a popular, accessible, indeed, democratic
theater though its locus and institutional frame have expanded significantly. Thanks to film
and televised productions, not to mention advances in the video and aural recording
technology, opera can now enter the home with an ease only dreamt of by the first listeners
to the Metropolitans Saturday Afternoon at the Opera radio broadcasts. Opera houses around
the world are moving from being museums of the past to becoming showplaces for the new
for revisionary, iconoclastic productions and even for new operas. The camera closeup and
the performing conventions of film have created audience expectations of a new dramatic
realism in performances too, and so are born a new look and a style of stage acting. If anything,
it would be this conjunction of new creation, reinterpretation, and technology that might make
possible the postmodern moment of opera. But, perhaps even more than in other artforms,
this is not an unproblematic moment.
A word of caution is in order, from the start: the use of the word postmodern here must
be conditioned by the fact that, unlike arhitecture or even literature, opera has had no particularly
dominant modernist form to which to respond. Thus, operatic postmodernism will exist
more by stylistic and ideological analogy with other art forms than by a precise arthistory
parallel. Indeed, it is less the modernist period than the one from Mozart to Puccini late
eighteenth to early twentieth century that forms the powerful and persistent canon to be
addressed in opera. As Peter Conrad put it: Throughout the twentieth century, opera adheres
to a past it rewrites but can never reject. (p. 216) Those short, difficult, austere modern operas
by Schoenberg/Pappenhaim1 (Erwartung), Stravinsky/Cocteau (Oedipus Rex), Bartok/Balazs
(Bluebeards Castle), and Poulenc/Cocteau (La Voix Humaine) are, as Lindenberger notes,
peripheral to the standard repertoire. Longer works have persisted, but are not exactly central
to the canon either: Stravinsky/ Audens The Rakes Progress with its parodic play with
eighteenth century music and painting would almost qualify, as we shall see, as postmodern.2
It is the general view of modern music as being difficult and serious and, since Schoenberg,
not traditionally melodic that has worked against modernist opera becoming as popular and
accessible as the nineteenth century repertoire, in particular.
The performed operatic text, however, has been given new life by its reinterpretation and
leshaping at the hands of a new generation of stage directors, whose often bias and fearless
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historicizing and politicizing manoeuvres have been interpreted as efforts to save opera by
minimalizing, pauperizing or sullying it by a variety of desecrations (Conrad, p. 278). Peter
Sellarss much publicized (and televised) parodic resetting of Mozarts three Da Ponte operas
(Don Giovanni, Cosi fan tutte and Le Nozze di Figaro), with all their class politics, brought
a new audience to opera in the contemporary multiracial United States, even as it perhaps
alienated another. In other words, what has become a directorial commonplace in the last
decades for Shakespearian productions, for example, has been seen as radical and iconoclastic
in operatic circles: Sellarss work has been called a powerful assault on performance tradition
(MacDonald, p. 707). Former East German director Harry Kupfer updated ducks
eighteenthcentury Orfeo ed Euridice to the present day, and when his Orfeo has to sing his
classic operatic parts, he dons a tuxedo jacket over his jeans and sweatshirt and sings with
a libretto in hand. Kupfers penchant for reflexive productions means that he will have Handel
appear in his own opera, Ciustino, as a composerexmachina, with the singers performing,
in the final scene, with parodic marionnettes of their characters. In this way, what, to an audience
today, might look like the artifice of a puppetshow plot is here laid bare for what it is (precisely
that). Through serfconsciousness, Kupfer recodes the opera and its possible appeal for
us today. In his green version of Der Ring des Nibelungs at Bayreuth (198892), he used
this reflexive recording technique to bring out those aspects of the libretti of Wagners cycle
of music dramas that might make them meaningful to current audiences, with their worries
about the ecology and nuclear arms proliferation. It is not that Wagners opera transcends time
to speak to us today, as might be argued within a humanist tradition; such productions simply
acknowledge the postmodern realization that any meaning we give to them today is
necessarily historicized through our current frames of reference. In their paradoxically critical
yet implicated way, these postmodern productions allow the canon Wagner, Mozart, Verdi
to persist, but give it a new and different significance.
Reflexivity, parody, and the kind of rehistoricizing of meaning are the fieldmarkings of
the postmodern in operatic production. Here, as in other postmodernist artforms, style itself
[is emphasized] as a way of coming to terms with the traditions of the past as well as the
discursive and ideological conflicts in the present (Collins, pp. 1389): HansJiirgen
Sybernergs 1984 film of Wagners Parsifal illustrates the contention that this, like all of
Wagners work, cannot be viewed after the Nazi use and abuse of it as other than the
assemblage of all its past and present incarnations and appropriations (Collins, p. 140). Less
contentiously, when Ingmar Bergman filmed Mozarts Die Zauberflote in 1974 on
Drottningholm Castles courtly, eighteenthcentury stage, his reflexive camera went backstage
to show the artifice and to reveal the everyday reality of the performers before turning its
attention to the audience, cataloguing its various responses. Still other film makers have used
opera as a kind of play within the play to postmodern, parodic ends: Suzanne Ostens The
Mozart Brothers is a film about a fictional Swedish opera companys attempt to put on an
iconoclastic (postmodern) version of Mozarts Don Giovanni, an attempt that itself reflexively
and ingeniously enacts the plot of the opera.
To this familiar parodic/reflexive/rehistoricizing mixture, Lindenberger has added other
characteristics that a postmodern opera (rather than production) might manifest: first, an urge
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to test the boundaries between operas traditional high art status and popular culture (p. 41)
as can be seen in his example, John Adams / Alice Goodmans Nixon in China (1987), with
its recent and familiar historical subject and its Amonis big band inspired music, or perhaps
in Michael Nymans The Man who Mistook his Wife for a Hat (1986), whose musics
unexpected metrical shifts and harmonic angularities have been said to suggest a curious
conjunction between Stravinsky and rockandroll (Morreau, p. 683). Another typical
postmodern characteristic, for Lindenberger, would be a desire to rupture the union of word
and music which defines the genre (p. 41), as in Philip Glasss Einstein on the Beach (1976)
where the text made up of bits of newsclips, songs, adds chichs is not made relevant to
either the music or any narrative line. Example of another order might well be Eight Songs
for a Mad King (1969) or Miss Donnithornes Maggot (1974), two pieces by Peter Maxwell
Davies/Randolph Stow written for extended voice, in which all parts of the human sound
spectrum interact with parodic echoings of earlier, more normal music and do so in the
context of the librettos exploration of what the normal consider mad.
Lindenberger also believes that postmodern opera would have to attempt to provoke
audiences out of either identification or passivity (p. 41). But to provoke an audience without losing it is no mean trick, given the economics of grand opera, at least, that work against
the taking of too large risks. Once again, in opera, as in other art forms, postmodernisms
parodic play with, or even critique of, conventions, traditions, styles must remain in a sense
complicitous: its radicality is always going to be constrained by its desire to speak to an
audience with expectations formed by the operatic tradition. This, of course, is where parody
comes in handy, as we shall see shortly. More radical and less immediately accessible
avantgarde works like John Cages Europeras (1987, 1991, 1992), Luciano Berio/ltalio
Calvinos La Vera Storia (1982), or Robert Wilsons The CIVIL Wars (1984) have been called
postmodern by some (Birringer, p. 175), but seem to me much more a continuation of that
difficult modernist tradition that goes one step beyond Schoenberg and Berg into
multimedia, nonnarrative, nonmimetic explorations of both the institutions of music/opera
and the architecturalization of the performing body. While there are obvious analogies here
to what could be called the postmodern, as there are in those moves towards ritualization in
works like R. Murray Schafers The Alchemical Theatre of Hermes Trismegistos (1992), or
Karlheinz Stockhausens Donnerstag aus Licht (1981), the question of relative accessibility
or of complicity, to use the more negatively coded term remains for me what distinguishes
the modern from the postmodern in opera, an artform that has persisted in its appeal as staged
sung drama, despite the escalating costs of production that might have been expected to kill
it off by now: in order to hire a conductor, a director, an orchestra, a chorus, soloists, a stage
crew, designers and producers of sets and costumes, lighting technicians, and many others,
you have to be sure people will actually attend your live performances. (The filming of some
staged operas would change the economics somewhat today, but not entirely and not for most
companies.)
To be parodic and reflexive in opera is not, contrary to expectation, perhaps, to be
inaccessible, and the reason is that opera has been, from the start, drama about music, not
just accompanied by it (Conrad, p. 13). From Monteverdi/Striggios Orfeo (1607) through
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Wagners Die Meistersinger von Nurnberg (1868) to, as we shall see shortly,
Corigliano/Hoffmans The Ghosts of Versailles (1991), some version of the artist/singer/musician /composer figure has been at the center of many an operatic narrative. With realistic or
veristic opera, in the late nineteenth century, came what has been referred to as operas need
to justify itself by choosing artists as protagonists, for only they would be at home in the
shoddy artificiality of that theater (Conrad, p. 194): Floria Tosca is an opera singer because
only a temperamental soprano can in all conscience be permitted to behave operatically
(Conrad, p. 8). Out of the political and aesthetic crises of early twentiethcentury Germany
came a kind of historical allegorical form of artistopera that could be called, by analogy, the
Kiinstleroper: Hans Pfitzners Palestrina (1971), Paul Hindemiths Mathis derMaler
(1938) and, a little later, Schoenbergs Moses undAron (1957) (see Bokina).
The metamusical is to some the very essence of opera (Cone, p. 125). But within opera
narratives, characters frequently sing realistic song toasts (brindisi), love serenades as
if they do not hear the music that is the ambient fluid of their musicdrowned world (Abbate,
p. 119). Operas rather bizarre illusion is that the characters are unaware that they are singing,
that the music emanates from some nonstage source and communicates to the audience alone.
But against this illusion operates an equally strong urge to reflexivity from the romantic
artistfigure like Wagners Tannhauser (1845; 1861) to the operawithinanopera of
Leoncavallos Pagliacci (1892) or Strauss/Hoffmansthals Ariadne auf Naxos (1916), and
on through Ravel/Colettes parodic romp through the history of opera in the playful
animation (and vocalization) of the objects in a childs room and garden in LEnfant et les
sortileges (1925).
More complex versions of operatic reflexivity can be seen in Strauss /Krausss 1942
Capriccio: Konversationsstikk fur Musik, an opera about the theory of operatic form that responds
to Mozart/Stephanies 1 786 Der Schauspieldirektor: Komodie mit Musik by replacing his
competitive sopranos with a composer and poet who compete for the same womans love by
debating the relative importance to opera of music and words. Possible subjects for operas
discussed include those of Strausss own earlier operas, duly cited, to parodic ends, by the
orchestra. At the other end of the scale of moon and impact is the reflexive structure of
Bergs Lulu: the palindromic form of the music (with the second half inverting the first) is
echoed in the silent film interlude called for by the libretto to show the story of Lulus arrest
trial and imprisonment in the first half, which then reverses itself to show her switch in prison
with the Countess Geschwitz and her subsequent escape. The Prologue also frames the opera
in the reflexive trope of a circus: the Animal Trainer invites us to view his menagerie of beasts
the wild ones, not the domesticated ones in the opera house audience. Lulu herself is a dancer;
Aiwa, a composer who wonders at one point whether people would believe any opera he
wrote about the absurd life of Lulu.J Musically, Berg parodies formal conventions arias,
recitatives but in such a way that he can invoke their traditional power while still contesting
their possible reification through ironic recontextualizing: for instance, Isoldes heterosexual
love for Tristan in Wagners Liebestod here becomes Countess Geschwitzs dying devotion
to Lulu.
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It would be no exaggeration, then, to say that opera has been reflexive from the very start.
Likewise parodies (as ironic reworkings more than ridicule) have accompanied popular operas
for centuries.4 The writing of parodic operas in and for themselves (rather in tandem with a
specific parodied opera) does seem to have increased in frequency over the years to the point
that it has been said that opera in the twentieth century is preoccupied with its history,
wondering if its an art whose time has run out (Conrad, p. 226) That negative evaluation
from a critic, however, needs countering with the experience of a composer. John Adams,
whose music resonates citations of, and references to, the work of others, has put forward a
more positive view: My attitude towards creation is one of incorporating in my compositions
everything Ive learned and experienced of the past. Ive never received any powerful creative
energy from the idea of turning my back on the past. His analogy for what he does is the work
of postmodern architect Philip Johnson: both worked to the limits of modernism and then tried
to develop a new language that resonates with the past.
From the point of view of the audience, then, the use of parodic references by postmodern
architecture or music can work to counter the austerity of modernisms formalism and aesthetic
autonomy and, therefore, can actually increase accessibility. This might be especially true in
opera, where parody has become almost a convention. As Peter Rabinowitz has noted,
[b]orrowing itself, of course, is hardly new: one need only recall the plagiarism and
selfplagiarism of the baroque or the operatic potpourris of the Romantic virtuosi. But not
until this century has the listeners awareness of the interplay between new and borrowed
material become a significant determinant of aesthetic effect in large numbers of musical
compositions (p. 193). It is the fact that we are hearing borrowed music in a new context
as well as watching a borrowed (or parodied) narrative that gives initial meaning to a new
opera like The Ghosts of Versailles, based in part as it is on the third Figaro play by
Beaumarchais, LAutre Tartuffe ou La Mere coupable. The first two had wielded Rossini
/Sterbinis // Barbiere di Siviglia (1816) and Mozart/Da Pontes Le Nozze di Figaro (1786),
and John Coriglianos music, as well as William M. Hoffmans libretto, pay due homage to
both and thus draw on their audiences potential knowledge of these two familiar operas of
the canonical repertoire.
A review of the premier of The Ghosts of Versailles (1991) at the Metropolitan Opera in
New York claimed that this new work restored the fun and excitement of the past to opera
and did so partly by stripping away the barnacles of accrued tradition, partly by making a
big joke of them (Feingold, p. 89). On the contrary, I would argue that it relied on the
audiences knowledge of that tradition, ironizing it only somewhat but mostly drawing on its
continuing power and on the audiences remembered pleasure in a way parallel to postmodern
architectures parodic recalling of the classical tradition or postmodern fictions playing with
realist as well as modernist narrative conventions. The same review went on to assert that the
composer and librettist had invented something new and distinctively American: a huge
meltingpot melange of styles, events, and ideas that suggests a vaudeville show or a Ziegfield
Follies as often as it does a traditional operatic drama or comedy (Feingold, p. 89). But what
is even more clear than the Americanness of this opera is its postmodernness: its parodic,
reflexive rehistoricizing of the traditions and conventions of opera. Called A Grand Opera
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Buffa, The Ghosts of Versailles depends on its audiences recognition of the paradoxical
(portemanteau) generic mix of grand opera and opera buffa its ironic recognition that
an opera commissioned by the Met (with its 3,800seat capacity) was not going to be an
ordinary, cozy opera buffa like Mozarts Le Nozze di Figaro, the bourgeois, comic alternative
to the aristocratic classicism of opera seria. indeed, this new opera made full use through
over 40 featured roles, a large chorus, elaborate stage sets and costumes, and both a pit and
a stage orchestra of the full institutional facilities and resources of nineteenthcentury grand
opera that the Met seems to exist to perform. And perhaps its portmodern complicity and
accessibility can be traced through its critical and commercial success, despite what might
seem like real difficulties.
For instance, The Ghosts of Versailles manages to be even more complex in narrative
structure than the earlier two operatic adaptations of Beaumarchais plays had been. It exists
on three experiential planes, so to speak. The first is the frame world, a ghost world: the time
is the present; the place, Versailles; the characters, the ghosts of Louis XVI, Marie
Antoinette and their court, and the playwright Beaumarchais who, in order to entertain the
Queen, with whom he is in love, writes an opera buffa called A Figaro for Antonia whose
parodic echoing of the music of Mozart and Rossini works towards making it unthreatening
to most listeners, as a reviewer tellingly put it (Keller, p. 23). This operawithintheopera
is played a bit more realistically than the stylized and defamiliarized, specialeffect world of
the ghosts. Nevertheless, these two planes merge in Act II, scene 2, when Figaro, the character,
refuses to stick to his creators text and therefore help MarieAntoinette escape the scaffold.
Beaumarchais enters his operas fictional world to right matters; then MarieAntoinette brings
Figaro into her world so that she can argue against his harsh evaluation of her. In order to change
his mind, she asks Beaumarchais to show Figaro her actual (and here, future) fate at the hands
of the Revolutionary Tribunal. We then enter the third world: the historical streets of Paris
in 1793, during the Terror. At the end the three planes overlap as the historical MarieAntoinette
is executed, the cast of the opera buffa plot escapes Paris in a balloon, and the ghosts of
Beaumarchais and his beloved Antonia (as he familiarly calls her) walk off into the fictional
gardens of Aguas Frescas, the home of the Almaviva family in the Figaro plays and operas.
The complex plot of Beaumarchais play La Mere coupable continued the narrative of his
earlier two plays about the trials of courtship and marriage of the Spanish Count and Countess
Almaviva. In this one, the mutual love of the illegitimate children of both partners is threatened
by the hypocritical, lying, manipulative Begearss. Set in Paris at the end of 1790, the Revolution
is present (the Almavivas can no longer be addressed by their noble titles) but is not a major
plot force of any kind. Hoffmans libretto departs from this by setting the action in Paris, but
in 1793, at the height of the Reign of Terror. Begearss is still a dangerous hypocrite, but this
time he is also a spy for the Revolution and, as we shall see, is parodically portrayed according
to yet another set of conventions, those of the melodramatic villain.
All three narrative planes are presented as the sites of reflexive selfconsciousness. The
ghost courtiers complain about how boring they find opera, an art which, in their day, was said
to offer an imposing and pretentious world, consistently sublime in tone, pompous and even
soporific to some, and essentially humourless (Johnson, p. 7387). One of them even enters
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in full (and anachronistic) Walkure gear to denounce the proceedings at hand: This is not
opera! Wagner is opera!! Louis XVI laments the plot complexity: I couldnt follow the last
act of The Marriage of Figaro and this is even worse. Hoffman is careful not to rely on his
audiences memory too much: he has his Beaumarchais fill in the earlier plot details for the
courtiers and for us. The intermission between Acts I and II is the same for the theater
audience of The Chosts of Versailles and for the ghosts audience of A Figaro for Antonia, who
return to their seats less quickly and obediently than the others. But then again, as Hoffmans
historicizing humor underlines, our convention of silent watching in a darkened hall is
postWagnerian too recent for the eighteenthcentury ghosts to be expected to know about.
With structural echoes of Woody Allens The Purple Rose of Cairo, Beaumarchais is driven
to enter his own fictional world when Figaro improvises, calling his ghost creators beloved,
MarieAntoinette, a spoiled, arrogant, decadent vampire and vulture. At her outrage and at
his own shock at this independence (Singers have no minds), Beaumarchais attemps to force
Figaro to obey him and participate in a plot to change history and to help MarieAntoinette
escape her death at the guillotine. He shows himself to his terrified characters, identifying
himself as a ghost to the music of the Commendatores ghost in Mozart/Da Pontes Don
Giovanni. In the Met production, holding out a finger to touch Figaros in a visual parody
of Michelangelos Sistine Chapel creation of Adam by God he identifies himself further:
I am your creator.
Besides the Ghosts clear musical and narrative parodies of the earlier operas inspired by
Beaumarchais7, the villain Begearsss outrageous Aria to the Worm suggested by Arrio
Boitos poem, // Re Orso is a parodic, evil credo worthy of Verdi /Boitos lago (in their
Otello). The choice of the worm as the metaphoric analogue might well be an operatic allusion
not only to Wagners dragon (Wurrri) in Siegfried (1876), but to Wurm, the adviser to the
devious and corrupt aristocrat in Verdi/Cammaranos Luisa Miller (1849), a character also
directly involved in marriage trickery. Any opera set in the time of the French Revolution and
with this particular plot potentially recalls a rich set of intertexts8: Giordano /lllicas Andrea
Chenier (1896) about the indictment and death of a poet and his beloved at the hands of the
Revolutionary Tribunal, not to mention von Einem /BraChers Dantons Tod (1947),
Benjamin/ Cliffes A Tale of Two Cities (1957), Poulenc/Bernanoss Les Dialogues des
Carmelites (1957), and Eaton /Creaghs Danton and Robespierre (1978). Puccini even
began an opera about MarieAntoinettes imprisonment, trial and execution (see Greenfeld,
p. 182), but decided that the French Revolution was already an overexploited subject*
(Ashbrook, p. 97).
This turbulent period in history saw the revival and great success of the rescue opera
genre, whose politics were useful for revolutionary purposes. Cherubini /Bouillys Les Deux
journees (1800), about the escape of an aristocratic couple from political danger through class
benevolence and egalitarianism (Arblaster, p. 48), is typical of the genre. The Ghosts of
Versatile ends with the death of the historical MarieAntoinette, but also with the rescue of
the Almaviva household from revolutionary Paris and the shared spectral love of Beaumarchais
and his Antonia. But what is striking about this postmodern opera is that it not only recalls
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the rescue opera genre and all those grand operas on historical and political themes from
Auber/ScribeDelavignes La Muette de Portia (1828) to Verdi/Piaves Simon Biccanegra
(1857) but it equally obviously draws on popular cultural intertexts. Corigliano, who wrote
the score for Ken Russells film Altered States, here also uses a cinematic musical technique
of crossfading to unite structurally the interconnecting levels of action (Keller, p. 23). And
when the ghostly Beaumarchais tells the spirit of MarieAntoinette that he will help her escape
her historical fate and that they will live forever in the New World, in Philadelphia, the ghost
of Louis XVI sardonically interjects: If you call that living, thereby recalling W.C. Fieldss
own epitaph: On the whole, Id rather be in Philadelphia.10
Popular television and film culture today is also the current home of melodrama, that
radically polarized form of dramatic confrontation and purgation that was born in the aftermath
of the French Revolution. Originally, as defined by Rousseau to describe his Pygmalion
(1 770), melodrama sought new emotional expressivity through the use of music combined
with monologue and pantomime. The historical flourishing of this particular form in
postRevolutionary France11 might have been one of its attractions for Hoffman and
Corigliano, who, as contemporary opera creators, might also have been trying to find a form
with democratic appeal in which to write about the same period in history and about the death
of French royalty. Peter Brooks, in The Melodramatic Imagination, has argued that
melodrama illustrates and contributes to the epistemological moment of the Revolution, one
that symbolically, and really, marks the final liquidation of the traditional Sacred and its
representative institutions (Church and Monarch), the shattering of the mouth of Christendom,
the dissolution of an organic and hierarchically cohesive society, and the invalidation of the
literary forms tragedy, comedy of manners that depended on such a society(p. 75). It is
tempting to draw a parallel between the apocalyptic discourse that has formed and informed
current discussions of postmodernity and Brooks articulation of this revolutionary moment,
but the difference might be that today the stage (musical or dramatic) is less often the scene
of the escape into the radical excess of melodrama, with its mode of heightened dramatization (Brooks, p. ix), its hyperbolic extravagance and concentrated intensity, and most of
all its moral manichaeism (p. 5) through a polarization of ethical forces into good and bad:
the site for this escape today is more likely television drama (including soap opera) and certain
genres of Hollywood film. But it is with the selfconscious awareness of melodramatic
entertainment as escape that Hoffman locates his melodrama specifically within the
eighteenthcentury reflexive and parodic operawithinanopera A Figaro for Antonia
Beaumarchais attempt to distract and entertain MarieAntoinette.
Brooks points out that the affective structure of a form like melodrama, with its grandiose
emotional states and vivid selfdramatizations, has much in common with the experience of
dreams (p. 35). And it is perhaps not coincidental that critics have noted the importance of a
kind of dreamlogic, with elements of nightmare, to the effect of the spectral frame of The
Ghosts of Versailles (Kerner, p. 83): the ghostly courtiers are restless; MarieAntoinette is
traumatized, reliving over and over the terror of her trial and death. Dream and nightmare
conflate as fiction and history also meet in the reenactment of that terror at the end of the opera.
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So many of the conventional staples of melodramatic narrative are invoked in Ghosts that they
become a major intertextual point of reference: against ail historical evidence, MarieAntoinette
is turned into the very image of persecuted innocence (p. 20), wandering into the typical garden
of innocence (p. 29) that Aguas Frescas has come to symbolize; the topos of the interrupted
fete (p. 29) frames Begearsss seeming triumph; the melodramatic public hearing that restores
right (p. 37) is both evoked and ironized in the Revolutionary Tribunal trial of
MarieAntoinette.12 In almost every scene, spectacular stage effects also recall those of
melodrama (p. 46). All of the melodramatic bag of narrative tricks mysteries of parentage,
disguised identities, secret plots, occult power also make their way into Ghosts, but appear
under the sign of irony.
However, in the A Figaro for Antonia narrative, as in melodrama, the characters have no
psychological depth; but where Brooks argues that, in melodrama, this is because they stand
for pure psychic signs Father, Daughter, Persecutor (pp. 3536) in the new opera, these
very roles are ironized: part of the plot involves trying either to figure out or to hide the complex
parentage of a daughter and a son. The Persecutor, as in Beaumarchais play, masquerades
as a Protector, and successfully fools everyone but Figaro. Moral epithets typical of
melodrama (That man is a saint) are attached to Begearss, the hypocritical friend/enemy.
Parodying the melodramatic villain a swarthy, capeenveloped man with a deep voice
(Brooks, p. 17) Corigliano and Hoffman cast Begearss as a character tenor and make
enormous demands on the upper range of his voice. The histrionic acting style demanded of
melodramatic villains as the expressionistic externalizations of their evil and excess
(Brooks, p. 47) would seem to have guided director Colin Grahams conception of Graham
Clarks Begearss in the Met production This is fitting for a character introduced by
Beaumarchais himself within the opera as the villain of the piece, who himself openly admits
he cant wait to betray Almaviva: It is true, Im low base, vile. But dont they know the king
of beasts is the worm? His Aria of the Worm, with its defiant Long live the worm refrain,
functions as the selfrevealing soliloquy of melodrama: It is the villain who most fully
articulates the stark monochrome of his moral character, his polarized position in the scheme
of things (Brooks, p. 38). An active force, even the motor of plot Begearss is the pure villain,
reducing innocence to powerlessness through his incitement of the dangerous mob of Parisian
women who are loud in their determination to have MarieAntoinettes head.
The setting of the opera in the context of the French Revolution, however, is what makes
The Ghosts of Versailles the operatic equivalent of what has been called postmodern
historiographic metafiction (Hutcheon) reflexive, parodic and contesting of the given
narratives of History. The appearance of characters based on and named as actual people
on stage is nothing new to opera, of course. And Hoffmans Beaumarchais does bear some
resemblance to the actual, historical personage who wrote those plays and at least one libretto,14
who was a secret agent for Louis XV and Louis XVI,15 who was a radical, but also an
opportunist and an entrepreneur (Arblaster, p. 23). But in the opera, his antiaristocratic
sentiments seem to have turned against him, for he has fallen in love with no less than the former
Queen of France.1*
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The operatic ghost of Beaumarchais tries, not only to cheer MarieAntoinette up, but to
save her from her historical fate, to show her history as it should have been. He is stopped
from doing so only by MarieAntoinette herself. The librettist of Ghosts, however, could be
said to have changed history in another sense. Whether the reasons be a feminist rewriting of
history or simply sentimentality, the woman most historical accounts have presented as a
frivolous, extravagant, imprudent Queen who contributed to the popular unrest of the
Revolution is here revisioned as a sympathetic victim of villainous evil and mob persecution.
Her first aria in the opera juxtaposes her happy memories of Versailles (sung to a haunting
chromatic theme, Once there was a golden bird) with her relived terror of her trial and
execution (spoken harshly in Sprechgesang reminiscent of Bergs Lulu another ambiguous
tale of a female as victim/victimizer). The historical preRevolutionary Affair of the Diamond
Necklace (used to discredit the monarchy through accusations of MarieAntoinettes moral
impropriety with a churchman) gets recoded into its rather more innocent sale to finance the
rescue and escape of the imprisoned Queen.
As she watches A Figaro for Antonia, MarieAntoinette identifies with the victimized
young daughter, recalling her own arrival in Paris, lonely and homesick at age 14. Beaumarchais
reminds her Oh, how the people loved you setting up the contrast with the Begearssinstigated mob who will demand her head. She is obviously tempted by Beaumarchaiss offer to
risk his soul to change history for her, but warns him: Its dangerous to change history. To
this Louis XVI responds: Its only an opera. This single exchange, with its mixing of the
historical and the reflexive, is emblematic of the historiographic metaoperatic postmodernism
of Ghosts as a whole. Nevertheless, although the Kings humorous asides undercut
MarieAntoinettes histrionic desire to live again (Excessive in life, excessive in death, he
mutters), she remains touching in her vulnerability, both to the audience and to Figaro, whom
she manages to convince to save her from mob (in)justice and an unfair trial. Her decision in
the end not to be rescued, not to have history rewritten for her, but to accept her historical
destiny, is attributed to her realisation that Beaumarchais love and art offer a way out of
suffering in endless night through forgiveness as the only way to freedom. The clearly
melodramatic plot ending ofvirtue rewarded and order restored is thus simultaneously invoked
and made strange: reward comes, but only in the next world. What, by the end, seems to
look less like a feminist revisioning and more like a sentimental, nostalgic conclusion may
well be the most complicitous aspects of this postmodern opera. Its critical and even commercial
success might well be the result of this sentimental rewriting of history two hundred years after
the fact. No one, to my knowledge, responded to this as a feminist statement.18 One critic called
the score so fertile, so warmly tuneful, often so atonally wild, and just as often so disarmingly
dizzy that you dont have time to worry about dramatic motivation and other proprieties
(Kerner, p. 83). Perhaps, but, as with all postmodern works, the means of providing such access
warrant some attention, if not always worry.
This question of accessibility, important to the selling of novels and to the building of
buildings too, is crucial to an expensive art like opera. This is what, I think, most hampers any
radical potential of postmodernism in this artform. Lindenbergers final evaluation of what
constitutes the postmodern is a more extreme and avantgarde one than my own, and perhaps
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his view of the operatic may be more conservative than mine: To the extent that the term
postmodern challenges most everything we associate with opera, from the performing
personnel to the role of consuming audience, any operatic work that rigorously pursues a
postmodern program must seek its audience, if it can, outside the opera house (pp. 4647).
There is no doubt that postmodern opera by either of our definitions is taking place outside
the opera house: in small theaters (Nic Cotham /AnneMarie MacDonalds Nigredo Hotel,
1992, a marriage between Hitchcocks Psycho and Jungs psychology), at academic
conferences (John Beckwith /James Reaneys In the Middle of Ordinary Noise...: an
auditory masque, 1992, on the life and work of literary theorist Northrop Frye), even theme
parks (Robert Lepage, Laurie Anderson, and Brian Eno are working together on The Real
World, an avantgarde theme park to open in Barcelona in 1995).
However, as the popularity of The Ghosts of Versailles shows, the postmodern may even
be glimpsed at what one wag called the Metropolitan Opera Museum. Both Sellarss updating
of Mozart an act that reveals less a radical commitment to the works universality
(MacDonald, p. 707), than a historicizing interpretation in line with current cultural norms
and the new, filmic realism of recent (often filmed) productions might have been read as
conservative moves, were they occuring in another artform. But in opera, where acceptance
of a norm artifice and convention has long guided audience expectation, new stagings and new
operas too can play with a long history of parody and reflexivity, while introducing a historical
dimension that may be less radical than inevitable. This is clearly not the new noise that
Jacques Attali sees coming, one that can neither be expressed nor understood using the old
tools (p. 733). It is rather through those very old tools that canny (commercial) complicity
can and does coexist with the critical revisioning in operas postmodern moment.
NOTES
1
3
4
5
Admittedly, this doublename referencing is awkward and untraditional. Throughout this article, hower, the first
name will refer to the composer of the music and the second to the librettist. This is a literary critics perhaps futile
attempt to restore to the writer of the operatic text some sort of recognition, in the face of musicologys seeming
reverence for the composer alone. Where only one name appears, the composer has been responsible for the libretto
as well.
Modernist literary texts especially those of Thomas Mann have been made into operas which could be seen
as both modern (Benjamin Britten /Myfanwy Pipers Death in Venice) and postmodern (Harry Somers / Rod
Andersons Mario and the Magician). In Manns novel Doktor Faustus, Adrian Leverkiihn writes a modern opera
on Loves Labours Lost that parodies nineteenthcentury opera: parody, argues Leverkiihn, is central to modern
art, thereby articulating and illustrating Manns own belief and practice.
Nicholas Munis recent production for the Canadian Opera Company reflexively worked with this remark and kept
Aiwa present on stage always sitting in a directors chair, playing with a model the stage action.
Parodies of popular operas performed at the Paris Opera in the eighteenth century played at the theaters of the
Parisian fairgrounds, the Theatre des Italiens and the Theatre de la Foire. See Johnson, p. 1388.
The following citations are from an interview with Jonathan Cott in 1985, printed in the notes to the Nonesuch
CD recording of Harmonielehre, whose very title invokes Schoenbergs 1910 study of harmony which he
dedicated to Mahler.
Figaros first aria is a parodic reworking and homage to Rossini /Sterbinis Largo al facto tum aria in // Barbiere
di Ssviglia; among the Mozartian echoes are those in the Aguas Frescas memories of the Countess about Cherubino
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and in the scene at the Turkish ambassadors party, where nineteenthcentury Turkomania (a. k. a. orientalism)
and Mozart / Stephanies Die Entfiihrung aus dem Sera/7 are both signalled and mocked through the singer Samiras
comic complaining cavatina, partly sung in Arabic.
To help its audiences memory, the Met scheduled both Le Nozze di Figaro and // Barbiere di Siviglia in the same
season as Ghosts.
See Noiray, pp. 36671 on the many operas about the French Revolution written and performed in Paris at the
time and on the changes in content and tone from 1790 to 1794. Not many of these have become part of the
repertoire, however. Many were propagandistic but, as Noiray points out, la Revolution represents Iun des temps
les plus forts de la musique francaise (p. 378).
This hasnt stopped contemporany directors from resituating operas set in other periods in the tense and dramatically
suggestive time of the Revolution, of course. Frank Corsaro moved Prokofiev/Gozzis LAmour des Trois Oranges
from 1761 to 1789 where it reflexively took place in a Paris street theater (Conrad, p. 294).
In the Met production, Beaumarchais complains that he loves a woman who cares for me, and then pauses before
adding: not.
This seems a patent allusion to the irony mark for a world that doesnt understand irony: the not made famous
by the film, Waynes World.
Opera also flourished in these years and became not an expensive and exclusive form of museum culture, but
a popular and increasingly bourgeois form of live entertainment. See Arblaster, p. 45. From performing one new
opera a week before the Revolution, Paris theaters doubled or tripled their production with the opening of new
houses and the end of the royal privilege to determine what would be put on stage. See Noiray for complete
details.
Hoffmans use of the language of historical records for the trial scene could be read as a comment on melodrama
as well. As Brooks says: Like the oratory of the Revolution, melodrama from its inception takes as its concern
and raison detre the location, expression, and impo sition of basic ethical and psychic truths (p. 15).
By making Beaumarchais, the lover, a bassbaritone, they inverted the tradition of the tenor as hero/lover, but set
up a tension: baritones who fall in love in opera are often ingeious and will be punished in the end (Dumas, p.90).
His libretto to Salieris music for Tarare was political in theme: egalitarian, anticlerical, contesting the abuses
of power. See Spinelli, p. 1333. Tarare is also described by critics as aiming at a fusion of the tragic, the fantastic,
and the comic not a bad description of The Ghosts of Versailles. See Noiray, p. 363.
Louis XVI hired Beaumarchais to go to London to stop a libelous text about MarieAntoinette from being published:
given that he almost succeeded, in history, as in operatic fiction, he was almost her savior.
The historical Beaumarchais play, Le Mariage de Figaro, with its attack on the aristocratic droit de seigneur and
its elevation of merit goodness and cleverness over rank, had been banned by Louis XVI, though he did let
the first play, Le Barbier de Seville, be put on at the theater at the Petit Trianon at Versailles, with
MarieAntoinette playing the heroine, and directed by the playwright.
As mentioned earlier, Beaumarchais refers to MarieAntoinette by the affectionate Antonia, much to Louis XVIs
irritation, but there is also an operatic echo here of the sacrificial Antonia in Offenbach /Barbiers Les Contes
dHoffman who dies in order to sing. The librettists name (Hoffman) may not be utterly without relevance in
this postmodern play with names.
There has been surprisingly little feminist response to opera in general, as many critics have recently noted. See,
however, the important work of Clement and McClary.
See Felsin, p. 77, on the use of mass media representations within postmodern visual art as a means of providing
(positive) access.
WORKS CITED
Abbate, Carolyn Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton, Princeton UP,
1991.
Arblaster, Anthony Viva la Liberta! Politics in Opera, London and New York, Verso 1992.
Ashbroock, William The Operas of Puccini, Oxford UP, 1985.
Attali, Jacques Noise: The Political Economy of Music, Trans, by Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1985.
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Beaumarchais, PierreAugustin Caron de L Autre Tartuffe ou la Mere Coupable, Paris, Callimard, 1966.
Birringer, Johannes Theater, Theory, Postmodernism, Bloomington, Indiana UP, 1991.
Bokina, John Resignation, Retreat, and Impotence: The Aesthetics and Politics of the Modern German ArtistOpera,
in Cultural Critique, 9 (Spring 1988), pp. 15795.
Brooks, Peter The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven,
Yale UP, 1976.
Clement, Catherine Opera, or the Undoing of Women, Trans, by Betsy Wing, London, Virago, 1989. Collins, Jim
Uncommon Cultures: Popular Culture and PostModernism, London and New York, Routledge, 1989. Cone,
Edward Music. A View from Delft: Selected Essays, Robert P. Morgan (ed.), Chicago, University of Chicago
Press, 1989. Conrad, Peter A Song of Love and Death: The Meaning of Opera, New York, Poseidon, 1987.
Corigliano, John, William M. Hoffman The Ghosts of Versailles: A Grand Opera Buffa in Two Acts, Milwaukee,
Schirmer, 1991.
Dumas, jean Le Melodrame, carrefourdes ambitions symboliques, in Esperienze Letterrarie, 7.1. (1982), pp. 8293.
Feingold, Michael Haunting Premises, in Village Voice, 37(14 January 1992), p. 89.
Felsin, Nina No Laughing Matter. Catalogue to No Laughing Matter Exhibition, New York, Independent Curators,
1991, pp. 711.
Greenfield, Howard Puccini: A Biographhy, New York, Putnams Sons, 1980.
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Le postmodernisme et lhistoriographie de lart

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Aux nombreuses dfinitions du postmodernisme, il faudrait ajouter celle qui lui dcouvre
les fonctions dune diagnose. Pour les beauxarts au moins, cette dfinition devient essentielle
parce quelle peut prouver dabord que la ralit postmoderne ne se superpose pas compltement au postmodemisme; ensuite, parce que les principaux symptmes du postmodernisme
se trouvent dans lart moderne mme, dans celui quon appelle aujourdhui le modernisme
classique, qui date de la premire moiti du XXe sicle. Do vient alors cette opposition trs
catgorique que lon fait entre le pluralisme et la tolrance culturelles de lactualit dune part,
et dautre part lexistence, aujourdhui, de lobsession du style, mme dune unit du style,
obsession propre un pass assez rcent? Seraientce les dernires thories des artistes qui,
depuis un sicle, accompagnent leurs uvres de commentaires critiques? Certainement non.
Ce sont les historiographes de lart dune certaine priode les annes 20 et 30 de notre
sicle qui, par la tradition mthodologique des classifications quils ont garde assez
longtemps pour quelle se soit profondment enracine, ont ( part quelques glorieuses
exceptions) divis et isol les mouvements artistiques les uns des autres, contrairement leur
ralit profonde, qui les relie tonamment les uns aux autres. Cest surtout lhistoriographie
et la critique dart franaise, italienne et anglaise en premier lieu Jean Cassou, Giulio Carlo
Argan et Herbert Read qui ont dessin les contours trs prcis des principaux courants
artistiques du XXe sicle: cubisme, futurisme, expressionnisme, dadasme, surralisme, etc.
Ces contours savraient en mme temps commes des portes troites difficilement
franchissables, dun ct entre les propositions esthtiques ellesmmes, dautre ct entre ces
formes reprsentant lavantgarde et toute autre forme artistique de lpoque, soit
traditionnelle, soit dun modernisme modr, considres, par lavantgardisme extrme,
comme arrires ou mme de mauvais got. Lintrt prioritaire pour le langage des formes
tudi et apprci comme positif dans son volution du ralisme labstraction ou du sens
facilement comprhensible aux significations compliques ou ambigus, a lev des barrires
entre les diffrentes structures culturelles qui sont devenues pour longtemps ennemies. Lide
du progrs artistique en fonction de ladhsion lavantgardisme a fait natre des deux cts
toutes sortes de fanatismes, drlement ressemblants aux fanatismes politiques de lpoque.
Cest surtout le public et la presse de grand tirage qui en furent atteints. Les artistes ny taient
pour rien, sauf peuttre les surralistes de gauche: dautant moins que la fin des annes 20
a vu natre le noobjectivisme allemand (Neue Sachlichheif) qui marquait un recul du point
de vue avantgardiste et qui a attir plusieurs anciens abstraits, expressionistes ou orphistes
tels que Arthur Sgal, Max Bechmann, Otto Dit, Geng Grosz par un transfer opr sans bruits
polmiques. Le point de vue des critiques et historiens restait ferme, mais sans adhsions
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fanatiques. Ce qui manquait peuttre, ce momentl, certains dentre eux, ctait la

perspective du temps ncessaire pour mieux saisir la complexit des options des avantgardes
allemande et russe. Pour ne penser quau mouvement du Bauhaus: les dfinitions lexicographiques se contentent, juste raison, de souligner llment rationnel de son gomtrisme
et fonctionnalisme. Les interprtations et les commentaires critiques faits jusquau milieu des
annes 80 najoutaient rien ces points de vue. Des recherches rcentes, relies surtout aux
nombreuses publications de tmoignages dartistes correspondances, mmoires, essais
thoriques ont prouv la prsence de lsotrisme et de loccultisme, et ont mme t pris
tout fait au srieux, dans luvre et la pense des rationalistes du Bauhaus. Kandinsky, en
chefdefile, dont ladhsion lanthroposophie de Rudolf Steiner et de Mme Blavatsky est
notoire, mais a t minimalise par les plus comptents dont Will Grohmann et Werner
Hartmann tait luimme convaincu davoir certains dons visionnaires et prophtiques
personnels et la mission de rtablir par eux les voies dun spiritualisme romantique et
traditionnel la fois. Elisabeth Macke, lpouse du peintre expressioniste allemand August
Macke remarque dans une lettre que Wassily Kandinsky a quelque chose dtrange et de mystique qui va de pair avec son pathos et son dogmatisme tout fait particulier.1
Oskar Schlemmer, luimme professeur au Bauhaus, y tenait un cours danthropologie,
lequel comprenait des lments dastrologie, de phrnologie, de graphologie, de physiognomique. Ses relations avec le peintre suisse Otto Meyer Amden, qui, en bonne tradition de
son pays, tait adepte de Nicolas de Fenes et intress par lsotrisme et par dautres questions
de ce genre dont la correspondance des deux peintres est pleine2, confirme lexistence de ce
ct invitablement traditionnaliste de lavantgarde des annes 2030. Il est confirm
copieusement par les crits et luvre de Paul Klee, plus connues de ce point de vue que les
autres par exemple, que celui de Johannes Itten, professeur de la thorie des couleurs, peintre
abstrait et adepte de lsotrisme extrmeoriental. Dans les publications du Bauhaus, en mme
temps que les textes mthodologiques spcifiques des enseignants de lcole, paraissent des
crits qui sinspirent de loccultisme et de lsotrisme, signs par des artistes appartenant au
mouvement de lart abstrait et du gomtrisme, mais en dehors du cercle Bauhaus. Lun deux
tait Piet Mondrian avec la Nouvelle structure (ou la Nouvelle forme), programme
thorique de lart abstrait gomtrique vu par le mouvement hollandais du de Stijl; lautre
tait Kasimir Malvitch avec son trs important ouvrage Lart sans objet (Die
gegenstandslose Kunst), dont les illustrations prouvaient clairement, par leurs titres, des rapports
familiers avec le rpertoire des ides anthroposophiques et thosophiques. En ce qui
concerne Mondrian, la premire grande exposition rtrospective de 1981, Hambourg, a trs
bien soulign la dmarche fondamentale de lvolution du peintre qui a donn au passage lent
et progressif de sa peinture, au dbut significative, quasiralisteimpressionniste, labstraction
totale, le sens dune ascension intrieure spirituelle. La source ntait, il est vrai, que thosophique incarne dans la personne de M. H. I. Schoenmaekers, un thosophe hollandais,
grand ami de Mondrian et qui a paratil beaucoup influenc ses vues esthtiques.3 cette
drle dentrave mise par les meilleurs et les plus clbres avantgardistes leur intention suppose tre en premier lieu dirige vers le dmolissement des valeurs traditionnelles quelles
quelles soient sajoutent les nombreux tmoignages et aveux de ces artistes et de
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beaucoup dautres E. L Kirchner, Emil Nolde, Max Bechmann, etc. sur leur vnration
pour des artistes du pass culturel de lEurope et encore sans choix prcisment concour.
Rappelonsnous que Raphal faisait partie du portrait collectif des amis avantqardistes, peint
par Max Ernst. Un autre chapitre concernant lart davantgarde cette foisci il sagit de
lavantgarde russe et sovitique de lintervalle 19141932 a t repris par la recherche
historiographique dune nouvelle gnration dhistoriens et critiques dart allemands et russes
ensemble, loccasion des travaux pour la grande exposition BerlinMoscou, 19001950
ouverte en 19951996 Berlin dabord, ensuite dans plusieurs villes dEurope. Les rsultats
de ces recherches qui embrassent tous les domaines de lart visuel, donc architecture,
photographie, cinma, thtre, publicit y compris ont pu diagnostiquer certains symptmes
attribus au postmodernisme dans les diffrentes directions de lavantgarde classique du
modernisme. Pour rsumer lessentiel, ce sont: lesprit de synthse exprim dans lidal de
Iuvre totale, de pure essence romantique; lobsession du mythe national (contrairement
toutes les apparences et les interprtations historiographiques antrieures) il ne faudrait
que pensera lexposition organise par Daghilew Berlin en 1906 sur lart russe de licne
russe lart moderne et reflchir linfluence incontestable de lart religieux russe (la peinture
surtout) sur les peintres de lavantgarde russe de Kandinsky Gontcharova, de Lentulov
Malvitch et El Lissitzky, qui durant ses sjours en Russie, au dbut des annes 20, faisait
des expditions la campagne pour dcouvrir lart populaire national russe et juif traditionnel.
Dans lavantgarde allemande, ces symptmes ne manquent pas chez E. L. Kirchner, Emil
Nolde, Max Ernst, Georg Grosz, Heinrich Hoerle, mme si les points de vue sur la prsence
de llment national pendulent entre la conscience orgueilleuse dappartenir la culture et
lesprit gothiques (Kirchner, Nolde), la conscience amuse den faire partie (Max Ernst), ou
la colre moqueuse et lesprit de vengeance critique (Georg Grosz). Il y a ensuite lobsession
de lart comme action sociale. Comment aton jamais pu parler, en historiographe ou critique
dart, de lart pour lart comme tant le programme de lavantgarde? Les arguments, les
preuves contraires sont accablantes. Labandon de lautonomie esthtique absolue nest pas
un geste tout fait postmoderniste. Non seulement lavantgarde allemande et celle des pays
de lEurope centrale et de lEst sauf de rares exceptions ont eu, sinon des initiatives, au
moins des relations de gauche. Lavantgarde franaise a t modre en ce sens; mme les
surralistes et, un certain moment les dadastes, nenvisageaient ces problmes que sous un
angle presque comiquement intellectuel. Ce ne fut pas le cas des autres. Les grandes expositions
de lavantgarde berlinoise internationale riche en prsences hongroises, polonaises, tchques,
roumaines, de 1922, 1923, 1925 reprises dans les annes 70 et 80, proposaient leur projet
videmment paraesthtique et dcidment politique.4 En 1920, Maakowsky dclarait: La
rvolution des ides le socialisme et lanarchisme sont inconcevables sans la rvolution
des formes cestdire du futurisme5, le futurisme tant la dnomination gnrale pour
lart avantgardiste, ainsi que, dans les annes 20, en Roumanie, ctait le cubisme qui
jouait ce rle.
Un autre symptme qui annonait le postmodernisme fut lassociation de la culture
scientifique ou plutt technique lart. Au dbut, dans la version dadaste, les choses avaient
une teinte ironique ou ludique. Les Ttes mcaniques de Raoul Haussmann, les sculptures
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lectromcaniques de Tatlin, correspondaient assez bien une boutade dEinstein sur les
enthousiasmes de cette sorte: Ils se comportent comme si on leur avait amput une partie du
cerveau.6. Certes, la diffrence essentielle entre le modernisme et le postmodernisme et,
faudraitil ajouter, peuttre la plus consolatrice, cest la disparition du pathtisme utopiste,
de lutopie en gnral. Lide fondamentale des avantgardes de toutes sortes a bien t la
conviction quelles pourraient changer le monde, ou du moins influencer ce changement. En
renonant cette utopie, qui dailleurs navait pas en vue la morale, mais la politique, lordre
social et labsolu intellectuel, le postmodernisme a, en mme temps, par sa tolrance et, au
fur et mesure, par son indiffrence, ouvert la voie aux nombreuses formes de demiculture
ou mme de sousculture, qui affirment sans gne leur prsence, surtout dans le domaine visuel,
que ce soit peinture, vestimentation, cinma, tlvision. Quune certaine filiation relie ces
situations Marcel Duchamp, Kurt Schwitters et leurs objets trouvs, ainsi quau popart
et au hyperralisme amricain ne fait pas de doute. Le plus tonnant, comique mme, des
phnomnes postmodernes dans le domaine des arts visuels se trouve tre lintrt
considrable pour lart des deux totalitarismes nazi et stalinien. Consquence directe de la
pluralit de vues tolrante et calme, tout autre que la pluralit pathtique de lavantgarde
classique? Cet intrt nest pas tout dabord polmique, trangement, que pour certaines uvres
dun ridicule absolu. Les expositions successives consacres ces deux priodes ont plutt
prsent cet art comme une alternative qui peut coexister, historiquement parlant, avec le
modernisme et lavantgarde. Les faits rels de linterdiction et perscution de ces deux
prcieuses formes dexpression de lesprit du XXe sicle, semblent avoir laiss assez indiffrent le public de ces expositions qui ont eu un norme succs. Les plus importantes furent
lexposition de Vienne, en 19931994, Kunstund Diktatur; lexposition Art and Power
(1995) Londres; BerlinMoscou (1995) Berlin, cette dernire comprenant, cheektocheek,
lart avantgardiste et lart totalitaire. Le plus clbre collectionneur dart moderne et fondateur
de muses, Mr. Ludwig, a maintes fois dclar et prouv son intrt pour les nombreuses uvres
dart de bonne qualit appartenant soit lart du nationalsocialisme, soit lart
ralistesocialiste. Cest ainsi que le sculpteur Arno Breker avec ses gigantesques figures
dhros allemands exemplaires, ou le peintre russe Zineka qui a fait, dailleurs, dans les annes
20, certains sauts russis dans une modernit desprit matissien, parseme aussi du souvenir
de Picasso, se trouvent laise dans les muses Ludwig.
Le rle des muses pour la formation du got pluraliste est bien connu. Il faut rappeler ici
seulement que si une bonne partie des mouvements davantgarde futurisme et dadasme en
tte refusaient le muse, le moment postmoderne a cr lespace musal pour lart de
lavantgarde qui, de ce point de vue, entre dans les rangs des consacrs en renonant ce
quon considrait tre autrefois un privilge: la position de loutsider. Lambition de tout artiste
appartenant la plus ose des avantgardes daujourdhui promues par les expositions
Documenta de Kassel, est de prendre place dans un muse, de se faire enregistrer comme
citoyen du territoire des arts. La cration de nombreux muses dart moderne et contemporain
ne fait que confirmer labolition, par les postmodernes, de lune des ides chres lancienne
avantgarde dadaste: celle de mettre un signe dgalit entre la vie et lart. laide du muse,
les distances sont reprises, les modles assurs, le tumulte apais.7
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Amelia Pavel
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Si, pour linterprtation courante de lavantgarde historique comme innovation premirement, sinon purement des langages formels, lhistoriographie et la critique dart ont eu
le rle mentionn plus haut, ce sont toujours des historiens et critiques dart qui ont influenc
et prpar lvolution vers la mentalit postmoderniste, ainsi que linterprtation de
lavantgarde classique dans toutes ses significations. Aprs la raction contre lclectisme
artistique du XIXe sicle, mene par les noms illustres de lhistoriographie formaliste, de Conrad
Fiedler Benedetto Croce et Wlfflin, les annes 20 et 30 ont remis en question la recherche
iconographique tout autant que la cration artistique moderne. Aux tendances esquisses par
le psychologisme de Worringer sajoute le rle dcisif du viennois Max Dvork et sa conception
sur lhistoire de lart une histoire de lesprithumain. De cette faon, toutes les portes taient
ouvertes, toutes les voies possibles, toutes les interfrences acceptables. Ce ntait plus
lhistoire en esprit nietzschen des hros de lart, mais lhistoire des actions spirituelles
venues de toutes directions. Au dbut, lcho de ces ides ne fut que mthodologique, tant
donn que ni Max Dvork ni les reprsentants de la recherche iconologique de lcole de
Warburg (Aby Warburg, Fritz Saxl et, surtout, Erwin Panofsky) ntudiaient que les priodes
anciennes de lart, davant le XIXe sicle. Pourtant, cette renaissance de lintrt pour la
substance idatique de limage et pour ses irradiations symboliques (noublions pas linfluence
sur Panofsky du livre dErnst Cassirer, La philosophie des formes symboliques) a modifi lide
de Wlfflin sur la forme artistique comme destin; dici, les chances dlargissement des
principes et rgles esthtiques, largissement temporel et spatial la fois. Avec Hans Sedlmayr,
qui, une vingtaine dannes plus tard faisait des bestsellers avec La perte du noyau (Verlust
der Mitte) et la Rvolution de lart moderne, en soutenant quun art moderne spar de la
divinit et par l des valeurs essentielles de lesprit, est condamnable, a pris naissance toute
une ligne historiographique et critique qui se donne la peine de dcouvrir quen ralit lart
moderne et les avantgardes nont pas t prives, quen de rares cas, de ces bnfices spirituels.
En ce sens, ils ont leur part, dune faon ou dune autre, lextension postmoderne comprhensive de ce quon appelait avec un petit geste dexclusion, dorgueil et dloignement
modernit et avantgarde.
Prophtiquement, comme souvent dans ses bons mots, Jakob Burckhardt entrevoyait, en
1890, une des vertus du postmodernisme: Avoir lesprit universel, nest pas savoir le plus
de choses possibles, mais aimer le plus de choses possibles.
NOTES
1
2
3
4
5
6
7
Cit par Sixten Ringbom, Kunst in der Zeit der grossen Geistigen, dans Mythologie der Aufklrung. Geheimlehre
der Moderne, Munich, 1993, p. 27.
Cf. Amelia Pavel, Peisaj natural, peisaj uman (Paysage naturel, paysage humain), Bucarest, 1987, p. 210.
Mondrian, Aufstellungskatalog, FrancfortsurleMain, 1981.
Die Zwanzigerjahre [Catalogue dexposition], Berlin, 1977.
Wladimir Maakowsky, Lettre ouverte aux travailleurs, dans BerlinMoskau, Munich, 1995, p. 112.
Dans Eva Zchner, Die erste internationale DadaMesse in Berlin, p. 122.
Cf. Stationen der Moderne, Berlinischer Galerie, Berlin, 1983.
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Points de vue sur le postmodemisme musical

VALENTINA SANDUDEDIU
Le dbat postmoderne, en se dplaant, les deux dernires dcennies, des arts plastiques,
de larchitecture et de la littrature vers la musique, reste encore, cette fin de sicle, une
controverse inpuisable, tout en ttonnant vers une systmatisation possible de la cration
contemporaine ou avec plus dambition en essayant de dfinir les principes pour une
musique de lavenir. Lorsquil sagit de la terminologie, les attitudes pour et contre le
postmodernisme commencent dj se manifester, relevant (pour combien de fois?)
limage incomplte et quivoque offerte par un terme stylistique (en gnral). Avec toute leur
imperfection, les concepts stylistiques (baroque, classique, romantique, expressionniste,
maniriste, etc.) ont t adopts aussi en musique comme conventions. La convention
postmoderne est encore pleine de contradictions, de positions divergentes, justement, peuttre,
cause du sens si vague du terme.
Le postmoderne ne reprsente pas une solution terminologique par la relation mme quil
implique lgard du moderne. Il se traduirait par aprs le moderne, stricto sensu. Mais les
directions fondamentales qui ont servi dorientation aux philosophes et aux linguistes pour
expliquer le postmodernisme se rapportent au moderne soit comme une continuit de celuil,
soit comme sa ngation. Autrement dit: le postmodernisme se constituetil comme quelque
chose de radicalement nouveau, ou estil plutt lexpression radicalise du moderne? Les
rponses offertes ont marqu la multiplicit typologique de la pense des dernires dcennies.
Conformment aux opinions divergentes, le postmoderne signifie ainsi soit une perte de la
subjectivit, soit le retour la subjectivit; la fin du nouveau ou le plus nouveau; le retrait de
lavantgarde ou une avantgarde contemporaine; soit lantiesthtique, soit une nouvelle
esthtique; une conception rgionaliste ou globale; une logique culturelle du capitalisme
retard ou lopposition celuil1, etc. Quelle doit tre ensuite la distinction minimale entre
le postmoderne le postmodernisme la postmodernit (respectivement entre leurs
correspondants le moderne le modernisme la modernit)? Sa signification ne sentrevoit
pas travers les confusions gnres par la ngligence de ces dlimitations entre les divisions
en priodes, les caractristiques dtat et de style.
Il est possible que toute confusion naisse aussi du fait que de nombreux experts tendent
le postmoderne une priode donne, dfinie entirement comme telle. Or, au moins dans
la musique, une telle chose devient exagre, cause du phnomne bien connu
dindividualisation maximum des styles (la pulvrisation dans lindividuel dont parle le
compositeur Stefan Niculesco2). Dautre part, des crateurs diffrents pourraient tre
groups, du point de vue stylistique, par des coordonnes postmodernes, sans par cela
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Valentina SanduDediu
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considrer les compositeurs totalement postmodernes. (Une telle attitude esthtique

postmoderne sinfiltrerait ainsi dans la cration, sans la configurer en totalit.)
En consquence, on peut considrer le postmodernisme musical comme une attitude
rencontre partiellement chez certains compositeurs et dans certaines crations, comme un
aspect dun tout stylistique qui na pas encore trouv sa dnomination.3
Divers termes stylistiques intgrs dans le concept de musique moderne (qui indique dune
manire gnrique une aire vaste et en quelque sorte confuse de la cration du XXe sicle, plus
prcisment de sa premire moiti) poseront le problme de leur systmatsation qui dcoule
de la diversit des phnomnes dsigns. Impressionnisme, expressionnisme, noclassicisme,
vrisme sont des dnominations stylistiques qui trouvent leur origine dans un ensemble dtats,
de sentiments, ou dans la rinterprtation dun style antrieur, et qui sousentendent les
techniques de travail affrentes. Le tonalisme, latonalisme, le dodcaphonisme, le srilisme,
le modalisme montrent la manire dorganisation du matriel sonore, en fonction duquel
saccomplit la reprsentation expressive donne; en plus, lassociation de latonalisme et du
dodcaphonisme avec lexpressionnisme, lutilisation du systme modal (ou dun autre, tonal
largi) dans limpressionnisme, le noclassicisme, le vrisme nexcluent pas dautres
diverses interfrences et combinaisons entre des orientations stylistiques (par exemple un
noclassicisme dodcaphonique chez Dallapiccolla ou chez Stravinski...).
Toutes ces dlimitations terminologiques contiennent une grande dose dquivoque,
appliques lun ou lautre des compositeurs, dans une uvre ou lautre. La mme chose est
arrive aussi aprs la seconde guerre mondiale: le srilisme intgral4, lalatorisme, la musique
stocastique, la musique sur textures, la musique spectrale, le minimalisme dcrivent plusieurs
techniques de composition, tandis que le noromantisme, la Nouvelle Simplicit5, la
Nouvelle Complexit, le postmodernisme appartiennent lautre catgorie, celle des notions
esthtiques. Les possibilits combinatoires du rapport entre tous ces aspects seront certainement
multiples; il est possible que lassociation entre le minimalisme et la Nouvelle Simplicit
amricaine soit lune des plus loquentes. part cela, la confusion musicologicostylistique
atteint diffrents degrs: estce que lon peut ou non identifier le postmodernisme au
noromantisme, la Nouvelle Simplicit bref, aux expressions du retour vidente la
tradition? Le minimalisme amricain estil postmoderne? Le srilisme intgral reprsente
une radicalisation du dodcaphonisme de lcole viennoise, donc du modernisme; estce quil
peut sappeler postmoderne si lon a fait loption pour la formule (nonce cidessus) du
postmoderne comme une expression radicalise du moderne?
Ce sont des questions qui restent ouvertes, tout comme la discussion stylistique qui les
gnre. Les contradictions se dcollent avant tout par le fait que le postmodernisme arrive
stendre sur les territoires sonores les plus divergents (comme dans les exemples cidessus
mentionns), uniquement dans la volont de trouver le terme qui dfinirait une unit stylistique
des contraires. Le passage en revue de quelques positions musicologiques importantes sur le
thme du postmodernisme sera significatif, ds la dfinition des termes comme moderne /
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Points de vue sur le postmodernisme musical
postmoderne (post recevant soit le sens de continuation, soit celui de ngation du moderne),
avantgarde / acadmisme, nomoderne / noromantique, etc.
Dans une collection de prestige ddie au postmodernisme artistique et philosophique6
Lo Samana signe lessai Noromantique en musique: rgression ou progrs ?, en proposant
des distinctions dans le cadre musical de la notion postmoderne.
La tendance vers la rcupration du romantisme retard visible dans la musique des annes
7080 serait due la ncessit de certains compositeurs de revenir un systme fonctionnel,
soit par le minimalisme (une nouvelle technique greffe sur un quasitonal diatonique), soit
par le noromantisme (la reprise des modles de composition du XIXe sicle, continuant
ventuellement une classe de composition dun nom important de la priode romantique), les
deux orientations tant apparentes et pouvant tre incluses dans le postmodernisme
comme attitude de retour vers les repres de la tradition. La musique minimale gradual
process music (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, etc.) absorbe des
influences de la musique pop, mais aussi des cultures musicales extraeuropennes7, vers
la Nouvelle Simplicit de la rception de la musique comme un rituel, comme une
incantation. Le noromantisme fera la redcouverte des compositeurs du pass (on parle dune
renaissance Mahler par exemple) sans les rendre contemporains (comme Berio le fait dans
la Symphonie), mais purement et simplement pour continuer un style de la musique tonale.
Les Amricains noromantiques dpassent souvent le seuil du kitsch et les clichs8 de ce genre
de romantisme qui peut renoncer pratiquement la particule no. (Il y a aussi des compositeurs
europens comme Penderecki qui, aprs avoir t placs parmi les sommets de
lavantgarde des annes 5060, ont choisi la voie vers une musique tonaleromantique et
le succs de la rception.)
Le postmoderne signifie pourtant plus de choses que ces voies faciles de retour dans le
pass: la rcupration de la tradition peut se raliser aussi par citation lun des chemins les
plus lgants et en mme temps dangereux9. Aprs le srilisme, le rapport entre la
dissonance / la consonance se rtablit ainsi dans une nouvelle hypostase, par citation (Alban
Berg a t le premier dans le contexte donn qui avait essay ce procd, ds les premires
dcennies du XXe sicle, par exemple dans lopra Wozzeck). Dautres moyens subtils et
complexes dassimilation de la tradition sans concessions se particularisent en fonction
des grands crateurs de la premire moiti du XXe sicle, qui incluent et dpassent la phase
du srilisme intgral, signalant les aspects dshumaniss (trop dinformation, lillusion de
lorganisation totale, le rationalisme hypertrophi).
Gyrgy Ligeti se dirige vers une nouvelle diatonie (bien sr nontonale, mettant laccent
de plus en plus sur la complexit des superpositions rythmiques (conformment certains
principes repris du folklore africain dans les tudes pour piano, par exemple) aprs avoir
initi cette technique micropolyphonique (dans les Atmosphres pour orchestre, 1961) et
stre approch dune manire passagre du minimalisme (Continuum pour clavecin, 1968;
Monument Selbstportrait Bewegung pour pianos, 1976).
Karlheinz Stockhausen, de mme que Boulez, lun des prophtes de lavantgarde des
annes 5060, aspire ct de Pythagore et Guru lharmonie des sphres, parfois dune
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manire authentique la Gershwin et dans un style dit oriental (Inori, 1974; Tierkreis, 1975;
Licht, 1977). Surtout dans le cycle wagnrienmgalomane Licht, ce sont les lments des
tendances srielles, postsrielles, quasinouvellement tonales, east meets west et lectroniques
avec beaucoup de penchant pour le show et le thtre qui sentremlent. (Lo Samana)10
Avec une volution sans changements si spectaculaires, sans rupture stylistique, Luciano
Berio a toujours prserv une certaine relation avec le pass, non concessive, modre avec
constance. (Ce que lon peut affirmer aussi lgard de Witold Lutoslawski.) Dans sa musique
(comme dans celle dun autre italien, Bruno Maderna), la subjectivit a toujours gard des
rapports quilibrs avec lobjectivit (en considrant que lexpression du moderne est objective
et celle du postmoderne subjective), bien que Berio ne soit pas daccord avec ltiquette
postmoderne que lon peut lui appliquer: Le postmodernisme est [] une simplification
des choses et une attitude que je repousse. [] Ce nest que larchitecture qui a le droit de
porter cette tiquette. [] Toute combinaison dlments stylistiques du pass de lhumanit
sentremet aux sentiments de confort; pour moi, cest une forme du mauvais got, il ne sagit
plus de crativit authentique, mais dune direction purement et simplement nonconvaincante.
Cest un chemin vers lextrieur, une vasion. Cest une voie pour les musiciens ou les
architectes qui vitent la responsabilit. (Berio)12
En abordant dautres nombreux aspects de la musique des deux dernires dcennies, ltude
de Lo Samana nous offre une esquisse possible dun postmodernisme qui contient, en essence,
lide de la rassimilation du pass, soit dans des cas extrmes (le noromantisme ou la
musique nave dArvo Prt), soit en nuances gradues, partir du minimalisme, la Nouvelle
Simplicit et jusquaux musiques qui filtrent les suggestions du pass sans ngliger les
conqutes de la modernit (Berio, Ligeti, etc.)
Plus intressante encore savre la parallle finale propose par Samana entre le noromantisme et le nomanirisme, surtout par lexistence du mme idal anticlassique.13
En gnralisant, lartiste du XXe sicle, semblable celui du XVIe sicle (conformment aux
prcisions esthtiques de Gustav Ren Hocke14), est proccup surtout par la technique, fait
des dcouvertes, dveloppe des thories nouvelles et des aspects techniques nouveaux, il est
un constructeur virtueux. La bella maniera, Variet, Effetti meravigliosi et, avant tout,
Imitazione della imitazione della natura au lieu de llmitazione della natura tout simplement
dAristote, appartiennent aux effets magiques du manirisme. Il formule des principes, ptrifie
lair vif, tente vers loverstyling. Le nomanirisme du XXe sicle essaie de renier le pass
et en mme temps dinvoquer le prsent en thories. Il se confie aveuglment au fait que ses
dcouvertes techniques sont suffisamment rsistantes pour fonctionner en tant que but (et non
pas comme moyen) de ces crations. Au contraire, le noromantique part son tour la guerre
avec des ides anciennes et des sentiments dj souvent vrifis. Il rend thorique aussi le
pourquoi et le comment de ses actions. Luiaussi, il est ainsi un nomaniriste. Lart contemporain existe au fait entirement sous le signe des plus importants symboles maniristes:
labyrinthe, miroir, masque.... (Samana)15
On ne peut pas tre daccord avec la gnralisation nonslective du manirisme (mme
sil est no) dans la musique contemporaine (du genre: le constructeur virtueux, raisonnable,
ddalique et le noromantique sont, au bout de compte, les deux, des maniristes). Si on
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lapplique globalement, avec enthousiasme, on arrivera bientt dans la mme impasse o se

trouve la dfinition du postmodernisme. Cest la raison pour laquelle nous adhrons
partiellement cette citation avec la prcision que les effets et les symboles maniristes
mentionns apparaissent passagrement dans la cration contemporaine; ils la traversent mais
ils ne la dterminent pas.
Moderne, postmoderne, nomoderne une perspective, cest le titre dune section de
lample analyse des annes 5070 de Hermann Danuser16. La musique minimale (et non
seulement elle, mais pratiquement tout le mouvement de lavantgarde amricaine) est
dsigne comme postmoderne, grce son caractre antimoderne et pluraliste. Les attributs
du minimalisme musical (comme il rsulte des pices de La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich, Phillip Glass) sont: lancrage dans la culture californienne (dont le syncrtisme relve
de puissantes influences asiatiques) et dans la scne avantgardiste de New York; lexprience
de la musique srielle (Anton Webern reprsentant, donc, une source aussi pour les modernes
que pour les postmodernes), et en mme temps lassimilation de Cage, de la pratique du jazz
et du rock, lutilisation des possibilits lectroniques, ltude aussi du point de vue interprtatif des musiques extraeuropennes (indienne, africaine, balinaise); des rapports tablis
entre le compositeur et la pratique interprtative dans des ensembles propres; laffinit avec
la plastique amricaine, certainement avec Minimal Art dune manire spciale.17
De cette direction du postmodernisme la musique minimale (avec le spcifique de la
musique de mditation) , la discussion peut tre largie vers le concept plus gnral de
Nouvelle Simplicit, soit amricaine (le minimalisme), soit allemande (la musique de
lexpression, oriente vers la tradition18). Dans lacception de New Simplicit, ce concept
postmoderne serait d une crise de la subjectivit, offrant des solutions pour laffirmation
des formes de conscience qui nont pas une provenance europenneoccidentale, ou une
subjectivit qui dtermine dune manire libre et spontane les dcisions relatives la composition, qui ne cherche la valeur ni dans une instance thorique, ni dans une historicophilosophique, en y rsultant une accessibilit directe.19 En ce qui concerne la Neue Einfachheit,
elle se rapporte la tradition par la rapparition de la consonance dans lharmonie, parfois mme
par le retour la tonalit mme; elle tablit une relation avec la cration de Berg, avec celle
tardive de Schnberg, avec la musique nonsrielle de H. W. Henze, avec des phnomnes
qui correspondent au moderne des annes 60: les collages et les citations chez Berio,
Zimmermann, Lukas Foss; la composition micropolyphonique de Ligeti; la position de
nonfonctionnement dun accord de neuvime de dominante en Stimmung de Stockhausen
comme base statique de la composition vocale, spectralecolorie.20 Les mmes aspects
considrs par certains (Danuser) modernes appartiennent selon dautres (Samana) au
postmoderne. Mais cette divergence reste quivoque, du moment o la question persiste pour
Danuser: si ces phnomnes qui correspondent au moderne, numrs cidessus, ne
simposent pas en tant que postmodernes. Le dilemme est d aux critres selon lesquels la
musique nouvelle21 se constitue: estce que les donnes mentionnes (extraites de la cration
de Berio, Zimmermann, Foss, Ligeti, Stockhausen) sont gnratrices ou non de la musique
nouvelle, respectivement moderne ou postmoderne? Le postmoderne apparatrait dans ce
cas comme un nonmoderne, aussi ancien que le moderne mme; dans la diffrenciation entre
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ces termes esthtiques on doit appliquer la logique fuzzy: jusquo un compositeur / une cration
estil / elle moderne et o commencetil / elle tre postmoderne? Il y a lexemple de la
Symphonie de Berio dans laquelle uniquement la troisime partie fait appel aux citations,
collages, le reste du discours musical pouvant reprsenter trs bien la catgorie de la musique
nouvelle.
Les reprsentants de la tendance Die Neue Einfachheit (une gnration jeune: Wolfgang
Rihm, Manfred Trojahn, HansJrgen von Bose) se sentent libres de recourir la tradition (ce
qui en partie dpasse, en partie nie la catgorie de la musique nouvelle)22. Aux alentours
des annes 70, la crise du moderne sobservait dans laffirmation du contraire du slogan lart
doit tre nouveau pour tre authentique, dans lapparition (de nouveau) des concepts artistiques
de libert, subjectivit, intriorisation, intimisme, dans le retour de certains genres
musicaux (sonate, quartet, symphonie, lied, opra), autrement que dans le noclassicisme
non pas par la restitution des modles de phrase et de forme musicale, mais par llimination
de linterdiction moderne lgard de ces genres.23 Tout comme, vers 1910, du fait de la
seconde cole viennoise, le scandale de lmancipation de la dissonance tait provoqu; celui
de lmancipation de la consonance fait son apparition vers 1970. Mais leffort pour regagner
une certaine expresivitmusicale rencontre une difficult: la reproduction dune expression
du pass de seconde main, le danger du rapprochement des mouvements no (noclassicisme, nobaroque, noromantisme), rsultant ainsi un nomoderne.24
Toute cette confusion terminologique tient, la base, probablement, de la double interprtation du terme moderne: comme principe esthtique ou comme concept historique (dans
ce dernier cas il est possible quil sagisse dun nomoderne). Le nomoderne signifierait
donc un retour cette poque entre le romantisme et la musique nouvelle, manifest vers
les annes 7080 par diverses renaissances (Mahler, Janacek, Zemlinski, Schreker, Berg,
Bartok, Stravinski, etc.) En incorporant son tour la tradition, le nomoderne reste toujours
un aspect du postmoderne.
Une autre dmarche qui approche le postmoderne du manirisme, en opposant ces deux
termes lavantgarde, appartient au compositeur et chef dorchestre Hans Zender, dans le
troisime chapitre Komponieren in der Situation der Postmoderne de son livre Happy
New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hren.25 Zender passe en revue les opinions gnralises
sur lveil de nouveau de la libert (postmoderne) aprs avoir rendu tabou ( lpoque
moderne) des formes du pass, le retour de lexpression, de la spontanit la place de
la discipline de lavantgarde, et propose un autre modle: celui du postmoderne comme
moderne zu sich selbst gekommene26, comme stade final de lavantgarde, comme fin et
but la fois.
En grandes lignes, la musique du XXe sicle se profile dans deux directions:
lavantgarde ou la continuation dune position esthtique qui dure depuis lpoque de
Beethoven;
le manirisme ou le regard en arrire, dans les sicles passs, dans les cultures extraeuropennes (avec laffirmation de larchtype, du mystiquemagique etc.).
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Tout lart maniriste repose sur des modles, des styles, des systmes de pense des
poques passes, mais il vit pour modifier dune manire esthtique ces modles, les interprter dans une autre orientation que celle qui correspondait leur intention dorigine: on
pourrait discuter aussi du point de vue contraire dune intgration des anciens contenus
culturels dans la conscience moderne. (Zender)27
En tant quaspects maniristes comme des images temporelles discontinues, lquivoque,
le choc de labsurde, etc. sont dtectables dans les courants du XXe sicle, respectivement dans
ceux compensateurs lgard de lavantgarde, empruntant en mme temps de ces couches.
(Lexemple concret offert se rfre Stravinski, qui a largement absorb la musique du pass
de la mythologie folklorique la tradition des XVIIeXIXe sicles , rverbrant sur le
pluralisme dun Zimmermann ou sur la technique de lloignement surraliste chez Kagel.
Stravinski avait t autrement oppos lavantgarde, la musique nouvelle, Schnberg,
par Adorno dans sa clbre Philosophie derNeuen Musik.) Si lavantgarde regarde en face,
y oeuvre dune manire formellelogique, le manirisme regarde en arrire, se ddie labsurde,
il est une sorte de psychiatre de lavantgarde, apportant dans la conscience des expriences
oublies et refoules, pour gurir le patient bless de lunilatralit de la rationalit
moderne.28
Entre parenthses, Hans Zender inclue aussi des aspects maniristes dans sa composition
au moins dans lopra StephenClimax (1986), daprs lUlysses de Joyce (roman considr
par Hocke comme un sommet du manirisme du XXe sicle) des aspects tels que: le scnario
grotesque, plein dhumour noir et de changement choquant; lenvoi de lauditeur dans un
labyrinthe dlments rationnels ou irrationnels, dans la simultanit du pass, du prsent, du
futur; des citations musicales, des collages, des associations, des rminiscences attaches
la ncessit de la dramaturgie, mais aussi la rcupration du pass; la prpondrance du
symbole ddalique (maniriste), tout comme dans le livre de Joyce (le hros principal tant
Stephen Dedalus). Nous tous, comme fils de Ddale, nous sommes prsent en danger
dcroulement si nous ne changeons pas fondamentalement nous nous conduisons dune faon
trop irrflchie, depuis longtemps, avec les trsors de la nature extrieure et intrieure. (H.
Zender)29
Cest la course en avant et la course en arrire que le compositeur Stefan Niculesco
met en discussion dans une de ses rares dmarches, ayant de la profondeur et de lexactitude
scientifique, sur le postmodernisme musical dans la musicologie roumaine: Un nouvel esprit
du temps en musique.30 Vu comment les quatre tendances cardinales de la cration musicale
contemporaine sont dcrites, on peut tracer une parallle entre les termes discuts jusquici
et ceux proposs par Stefan Niculesco: la course en avant ou ladaptation du dsordre individuel correspondrait lavantgarde; la course en arrire ou ladaptation dun ordre collectif
crit au noromantisme, ventuellement la Nouvelle Simplicit allemande; la
recherche dun ordre individuel, avec un accent sur la raison et labstraction la Nouvelle
Complexit; la recherche dun ordre archtypal dans les ordres collectifs oraux
partiellement la Nouvelle Simplicit amricaine, partiellement la musique de la mditation
(cette parallle reste encore insuffisante).
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Le problme de la dfinition et de la classification des tendances musicales contemporaines

reste ouvert, par les difficults impliques par latomisation totale de la musique,
lindividualisation stylistique dun auteur lautre ou dun ouvrage mme lautre, tendance
qui culmine vers la VIIe dcennie.31 Dans ce contexte, les perspectives des jeunes gnrations
paraissent trop peu prometteuses: ll y a aujourdhui normment de tendances dans la musique
des jeunes et je ne saurais pas do il faut commencer pour les dcrire. [] Il faudrait,
probablement, un marchand dtiquettes: il y a tant de tendances aujourdhui que je me demande
sil ntait pas mieux de les appeler manires (s.n.)... Parfois jai limpression qu la base de
la conscience de nombreux jeunes, quelque chose qui caractrise aussi celui qui a le sens de
lHistoire manque. Cest dire, ct de lenthousiasme pour un monde musical pluraliste,
multiforme et centrifuge, qui reste pratiquement inventorier en totalit, analyser et dominer,
il ny a pas lacceptation du fait lmentaire que les langages musicaux se transmettent en mme
temps, il manque la vision utopique dun langage commun, qui permettrait la musique et
aux musiciens de communiquer et dtre universellement communiqus. Sans cet idal, la
musique ne bouge plus, perd lune de ses raisons dialectiques et passe dune manire une
autre. (Luciano Berio)32
Si le sens de la manire suggre plutt la maniristique, il peut nous faire penser galement
la notion dindividualisation du style dun artiste, rapport diffremment au XVIe sicle et
au XXe sicle: si la manire du XVIe sicle tait apprcie justement par la ncessit dune
empreinte individuelle la cration musicale dans les conditions dune grammaire
unificatrice qui peut mener la strilit de la manire la manire du XXe sicle signifie
latteinte de la limite oppose, extrme, de la pulvrisation dans lindividuel et de la perte
de lunit (qui nest plus offerte par une grammaire commune)
Celui qui essayerait la dtection dun courant postmoderne dans la cration musicale
actuelle roumaine ne trouverait aucun groupe, aucune plateforme, aucune gnration qui puisse
se placer (manifestement ou non) sous cette tiquette. Par contre, de nombreux compositeurs
roumains de prestige se soustraient une possible dfinition du postmoderne, cause de
lquivoque esthtique dans laquelle ils pourraient sinscrire, prfrant en consquence la
dfinition de lappartenance une tendance marque par les termes techniques: il y a ainsi
des reprsentants de la musique spectrale, de la nouvelle diatonie, de la direction
archetypale, du minimalisme, de la musique de texture (htrophonique), etc. On peut
dtecter certainement de nombreux aspects postmodernes dans la cration si lon considre
uniquement les modalits varies de rcupration contemporaine de la tradition aprs
quune poque davantgarde de laprsguerre (marque justement par avoir rendu tabou la
tradition) sest teinte indiffremment de la technique de composition utilise par lun ou
lautre des compositeurs. Mais on ne peut tracer ( prsent) les lignes des orientations
postmodernes de lcole roumaine, peuttre aussi cause du nombre rduit de dmarches
thoriques bien fondes dans le domaine et corrles avec les phnomnes de la cration
musicale universelle.
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Cf. Wayne Hudson, Zur Frage postmoderner Philosophie; aussi, Hans Bertens, Die Postmoderne und ihr Verhltnis
zum Modernismus; lhab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne tous les titres de la collection dessais Die
unvolendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne, d. Dietmar Kamper et Willem van Reijen, Suhrkamp,
FrancfortsurleMain, 1987, 573 p.
Stefan Niculesco, Un nouvel esprit du temps en musique, dans la revue Musica, 9/1986, Bucarest.
La difficult de synthtiser dans un concept unique les tendances musicales actuelles dmontre limpasse de cette
poque, le syndrome fin de sicle.
On prcise la distinction terminologique entre le concept allemand et celui anglosaxon: seriellen Musik contient
tous les types de composition avec des sries, dveloppes en Europe aprs 1950, en continuation de la dodcaphonie
schnbergienne (schnbergsche Dodekaphonie); srial composition signifie toute composition avec des sries,
surtout des crations de la seconde cole viennoise.
Le concept inclut deux orientations diffrentes: New Simplicity, ou lloignement dsir de la tradition europenne
de la musique minimale amricaine et Die Neue Einfachheit, ou la musique oriente vers la tradition et
lexpression dans lAllemagne Occidentale de la huitime dcennie.
Voir Lo Samana, Neoromantik in der Musik: Regression oder Progression?, in Die unvollendete Vernunft:
Moderne versus Postmoderne, d. cit.
Samana, loc. cit., pp. 454455.
Samana cite comme exemples William Schuman, David del Tredici (p. 464). On peut ajouter lexemple dun
compositeur de grand succs lheure actuelle pour la vie musicale amricaine John Adams lexposant du
romantisme contemporain rfugi dans le territoire tonal, en vitant les lments modernes, mis part une
technique minimale. Le choix des sujets dopra de lactualit politique voir Nixon en Chine (1987) et The Death
of Klinghoffer (1990) nest pas suffisant pour sauver la musique dun certain pigonisme romantique.
Cf. Samana, loc. cit., p. 455.
Idem, p.465.
Idem, p. 499.
Dans linterview avec Axel Fuhrmann de Neue Zeitschrift fr Musik, 5/1991.
La dichotomie moderne objectif / postmoderne subjectif se complte par une autre: classique / anticlassique
(Samana, p. 449). En ce qui concerne une complication de plus, pour prserver la consquence au noclassique,
au noromantique ou au nobaroque.
Voir G.R. Hocke, Die Welt als Labyrinth, Rowohlt, Hambourg, 1964 et Le Manirisme en littrature, d. Univers,
Bucarest, 1977.
Samana, loc. cit., p. 475.
H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, tome 7 du Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Laaber Verlag,
1984.
Cf. Danuser, loc. cit., p. 393.
Idem, p. 397.
Idem.
Idem, pp. 397398.
La musique nouvelle de nouveau dans le sens donn par Adorno (Philosophie der Neuen Musik, Ve dition,
Suhrkamp, 1989), quand il opposait Schnberg = le progrs et Stravinski = le regrs artistique. Au del des
exagrations, la musique nouvelle reste synonyme (dans une certaine mesure) pour ce moderne progressiste
qui nie la tradition, pour pouvoir aller plus loin.
En contrepoids cette Nouvelle Simplicit allemande, une tendance de prservation et de continuation des
conqutes du moderne saffirme dans la Nouvelle Complexit, reprsente par Brian Ferneyhough, Emanuel
Nuez, etc. Labstraction de pense musicale y prdomine et la tradition nexiste que pour tre nie (dans une
partiture dune complication inhabituelle, dcriture davantgarde). Lesthtique du moderne, de la musique
nouvelle se conserve ainsi, paralllement aux orientations nomoderne ou postmoderne (voir Danuser aussi,
loc. cit., pp. 398400).
Cf. Danuser, loc. cit., p. 400. La diffrence se note dj dans les titres de certains ouvrages, de labstrait dEpicycle
de Ferneyhough aux dnominations comme Symphonie, Quartet etc.
Cf. Danuser, loc. cit., p. 403.
Paru chez Herdez / Spektrum, Freiburg im Breisgau, 1991.
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Le moderne qui revient luimme, voir loc. cit., p. 57.

Loc. cit., p. 62. Lauteur prcise quil nutilise pas le manirisme dans le sens exact donn par Hocke, dans la
ncessit de flexibilit du concept dans son application musicale, visvis de celle plastique ou littraire.
Cf. Zender, loc. cit., p. 63.
Dans le CahierProgramme du Festival Wien Modem, 1993.
Loc. cit., pp. 1016.
Cf. St. Niculesco, loc. cit., p. 13.
Citation de St. Niculesco, loc. cit., p. 15.
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Le postmodernisme aux portes de lOrient

ALEXANDRU MUINA
En guise dintroduction
Nous possdons, sans aucun doute, un des traits caractristiques de toute grande
littrature: priodiquement, le domaine roumain des lettres est agit par les vagues que soulve
lapparition dun termechoc: structuralisme, textualisme, protochronisme et, prsent
postmodernisme. Peu importe si le protochronisme est, en dernire analyse, une manifestation
des complexes de la littrature roumaine, dj analyss par Mircea Martin, si les autres termes
sont apparus chez nous juste au moment o les Occidentaux taient sur le point de sen
dsintresser. Limportant, cest que nous avons nous aussi nos propres termes propos
desquels nous pouvons dployer notre nergie, taler notre intelligence, notre personnalit,
notre habilet et, surtout, la bibliographie, inaccessible au commun des mortels. En effet
nestce pas? la dmocratie culturelle a ses lois elle aussi et, au fond, pourquoi ne
btirionsnous pas notre prestige non pas sur une relle comptence et sur loriginalit de la
pense, mais sur le contrle des sources et leur valorisation sous la forme dtudes sur...
(cest ainsi que dix ans avant que lon traduise des textes de Freud, jai vu un livre sur Freud,
cest ainsi quil existe un livre sur Bergson sans quil y ait une traduction des textes essentiels
de Bergson, cest ainsi quon a publi des essais sur Teilhard de Chardin avant mme quun
seul de ses textes ait t traduit en roumain, etc.).
Mais questce que tout cela a affaire avec le postmodernisme? Malheureusement, cela a
affaire, et dans une mesure non ngligeable! Avant davoir en Roumanie les principaux textes
(thoriques et littraires) du postmodernisme, voil que nous discutons du postmodernisme.
Chacun a son ide (fonde invitablement sur une information partiale) au sujet du
postmodernisme.
Quant moi, je reconnais dentre de jeu ne pas tre ce quon pourrait nommer un spcialiste du postmodernisme. Mais la manifestation dans le domaine des lettres roumaines
de deux phnomnes denvergure diffrente, moblige ne pas me tenir coi: il sagit de
lapparition dune remarquable (et rvolutionnaire, sur le plan littraire) gnration
dcrivains (celle des annes 80) et de la brusque mode du terme postmodernisme, utilis
ces derniers temps avec une ptulance digne dune meilleure cause mais aussi avec une absence
de discernement (dans certains cas) qui donne rflchir.
Mes problmes seront prsent les suivants:
dans quel sens est et peut tre employ le mot postmodernisme dans notre littrature?
la gnration des annes 80 estelle, oui ou non, postmoderniste?
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combien utile et stimulant est lemploi du vocable postmodernisme pour la

comprhension de la littrature contemporaine, pour le niveau des discussions
thoriques et pour la production de la littrature eIlemme?
Pourquoi postmodernisme?
Le terme postmodernisme, en tant que tel, nest en soi ni bon ni mauvais. Tout dpend du
contexte dans lequel il apparat, du sens quon lui attribue, de linfluence quil exerce
(positive ou ngative) sur la qualit et le niveau des dbats quil engendre, sur la configuration (et la valeur) des oeuvres littraires dont il stimule la production. En effet, un mot
emblme comme romantisme, modernisme ou, en loccurrence, postmodernisme joue,
parfois, un rle trs important non seulement pour la description et la dfinition, mais aussi
la cristallisation et la rception de certains phnomnes littraires (et non seulement
littraires).
Dans la littrature occidentale (je men tiendrai la littrature), aux tatsUnis plus
prcisment, ce terme est rpandu depuis une vingtaine ou une trentaine dannes et a trait
selon mes modestes connaissances un courant littraire concret et / ou un moment littraire
distinct (le terme a sans doute t employ plus tt dans les sciences humaines ou dans les
autres domaines de lart pour dsigner sur le plan de la culture et de la civilisation ce qui
correspondrait au postindustrialisme sur le plan technologique, mais, pour lheure, nous
nlargirons pas la sphre de cette discussion).
Lemploi du terme postmodernisme pour traiter des phnomnes littraires roumains
pourrait se justifier, selon moi, dans les situations suivantes:
sil existe, dans une traduction roumaine, toute une srie de textes parmi les plus
importants (littraires et / ou thoriques) des protagonistes du postmodernisme occidental, textes qui, dune manire ou dune autre ont influenc, influencent ou pourraient
influencer la pratique et la thorie littraires roumaines. Or, autant que je sache, il
nexiste aucune traduction de ce genre lexception de quelques romans de Kurt
Vonnegut jr., de quelques fragments de romans de Barth ou de Pynchon publis dans
la revue Secolul XX (XXe Sicle) et des Gloses au roman Le nom de la rose dUmberto
Eco, o le smioticien italien discute aussi, entre autres choses, du postmodernisme.
la limite, si lon croit lauteur, on peut considrer Le nom de la rose comme un roman
postmoderniste ou, sil nous faut trouver des traductions doeuvres postmodernistes,
prenons aussi en considration Vendredi ou Les limbes du Pacifique de Michel Tournier
(un roman traduit il y a plusieurs annes, mais qui na gure rencontr dchos) ou encore
quelquesuns des livres dItalo Calvino.
certains phnomnes littraires roumains contemporains sont similaires et peuvent tre
classs dans la mme typologie que les phnomnes littraires occidentaux (mme sils
sont apparus dune manire indpendante et dans un tout autre contexte). La discussion
se complique ici, ftce mme parce que le postmodernisme est, comme le faisait remarquer Eco, un mot bon tout faire. Et Umberto Eco de mettre le doigt sur la plaie (dans
Les Gloses... dont il a t question): Jai limpression quaujourdhui celui qui
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lemploie lapplique tout ce qui lui plat. Dun autre ct, il existe, sembletil, une
tentative visant le faire glisser en arrire: au dbut, il semblait adquat pour certains
crivains ou artistes qui ont cr ces vingt dernires annes (cest moi qui souligne
A.M.): puis, peu peu, il a fait marche arrire jusquau dbut du sicle, ensuite il est
all encore plus loin reculons et la marche continue...
Le terme est donc manipulable et en mme temps ambigu: si au dbut il dsignait un courant
artistique contemporain concret, il a maintenant petit petit tendance dsigner une typologie
cratrice concrte (comme le romantisme, le classicisme, le manirisme) qui se manifeste aussi
dans le cadre du modernisme, et mme avant le modernisme; la limite, le postmodernisme
devient synonyme de valeur et de viabilit artistique dans la perspective de la contemporanit.
Sans tre tout prix grognon ou chicanier, je crois que cette capacit du terme
tre manipul ainsi que son ambigut foncire le rendent non seulement attrayant mais aussi
dans le mme temps inapplicable, sinon prjudiciable lorsque, comme il est normal, nous
essayons danalyser ce qui se passe dans les lettres roumaines et surtout dans la posie et la
prose de la gnration des annes 80. Lapplication dun terme qui a, dentre de jeu, au moins
trois sens diffrents peut facilement jeter la confusion dans le monde qui, de toute faon, nest
pas trs clair, de nos lettres contemporaines. Mais voyons un peu comment est appliqu (jallais
dire manipul) le terme postmodernisme dans notre critique littraire.
Qui est postmoderniste?

Une premire remarque: bien quen Occident, lorsquil est question du postmodernisme
littraire, la discussion se rfre, comme je lai dj dit, principalement (sinon exclusivement)
la prose, chez nous ce terme a t surtout utilis pour analyser / examiner / caractriser la
posie (sans vouloir anticiper, il me faut constater quon a parl du postmodernisme de Ion
Creang, Nichita Stnescu, Marin Sorescu, mais pas encore ma connaissance, tout au moins
du postmodernisme dcrivains comme Paul Georgescu, Mircea Horia Simionescu ou Eugen
Barbu). Presque inobserv avant 1984, le postmodernisme a fait brusquement une carrire
fulminante qui est, sembletil, loin davoir atteint son apoge. Le lancement de ce terme
a eu lieu dans Caiete critice (Cahiers critiques), savoir dans les nos 34/1983 (parus
cependant en 1985 prcision absolument ncessaire!). Ainsi, dans la note qui prcde
lenqute sur la jeune posie, il est crit: Ils [les jeunes potes A.M.] rendent actuel un
concept (le postmodernisme) et font dlibrment une posie de type livresque, ironique,
parodique.
Dans ce mme numro, N. Manolescu intitule son article consacr la posie actuelle Le
postmodernisme potique et affirme: Nous pouvons brosser le tableau de la posie contemporaine nommonsla postmoderniste en fonction de ces prmisses. Nous dcouvrirons
quelques modles majeurs de posie qui, ensemble, constituent une sorte de rcriture moderne
de la posie davantguerre. [Mais pourquoi pas une rcriture postmoderne de la posie de
lentredeuxguerres qui, elle, est moderne? A.M.] Le postmodernisme actuel na pas cr
en fait de formules nouvelles ni dans notre littrature, ni dans dautres littratures... Une
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premire contradiction: si, dans le premier texte cit, le postmodernisme le postmodernisme,

comme est orthographi ce mot est dsign comme caractrisant la posie des jeunes de la
gnration des annes 80, selon Nicolae Manolescu toute la posie contemporaine serait
postmoderniste. Ce qui signifie que non seulement Mircea Crtrescu et Traian T. Coovei
seraient postmodernistes, mais aussi, par exemple, Ion Gheorghe ou Nichita Stnescu. Ce que
N. Manolescu affirme dailleurs en essayant de dmontrer un peu plus loin: Le livresque,
lintertextualit, lautocitation sont des procds courants non seulement chez les potes
ludiques, issus du modle avantgardiste, mais chez les autres aussi. Laspect de jeu et de
parodie est prsent aussi dans Zoosophia, non nullement dans Pome de amor [Pomes
damour]... On a surtout reproch aux jeunes llment ludique et parodique. Il sagit l dun
malentendu. Cet lment figurant chez NichitaStnescu aussi bien que chez Ion Gheorghe,
sans parler de Marin Sorescu ou de Leonid Dimov; tout le postmodernisme roumain actuel
implique ncessairement son existence.
Jai limpression que pour N. Manolescu le terme de postmodernisme ne dsigne ni une
typologie, ni un courant littraire concret, mais se rfre une certaine priode de notre posie,
vue comme une rcriture spciale des quatre principaux (selon N. Manolescu) modles
potiques de Ientredeuxguerres: la posie moderniste; la posie arghezienne, la posie
expressionnisteblagienne et la posie avantgardiste. Il me semble que la position de N.
Manolescu est celle qui exprime le mieux le sens dans lequel on emploie le plus souvent le
postmodernisme chez nous: un chapeau qui coiffe toute la posie contemporaine
esthtiquement valable et volue du point de vue culturel. Quil en est ainsi, on le voit
galement dans larticle de Eugen Simion publi dans la revue Romnia literar (La Roumanie
littraire), o lauteur propose, avec prudence, que lon procde aussi une lecture de Dimov
sous un clairage postmoderniste. Ainsi que dans larticle de Radu G. eposu qui, analysant
un volume de traductions et dinterviews de Marin Sorescu, finit par caractriser lauteur de
postmoderne.
Mais que dire alors du postmodernisme des jeunes? Mircea Crtrescu et Florin laru ont
soutenu (dans des revues, mais aussi au cours des runions du Cercle de critique de la Facult
de langue et de littrature roumaines conduit par Eugen Simion) que seuls les potes du
Cnacle du lundi de Bucarest seraient des postmodernistes, et non ceux de la mme
gnration des annes 80, mais de Cluj, Jassy ou Timioara. Opinion combattue par Ion
Bogdan Lefter qui, avec des nuances, a soutenu que toute la gnration des annes 80 est
postmoderniste. Non seulement les potes, mais aussi les prosateurs et les critiques (position
raffirme galement dans plusieurs articles).
Une modeste proposition

Je crains fort que cette confusion napporte de leau au moulin des esprits rtrogrades de
toutes sortes. Leffort intellectuel de certains pour trouver des critres susceptibles de permettre
la comprhension des principaux traits et tendances de la posie et de la prose contemporaine,
pour dissiper le brouillard axiologique et promouvoir une nouvelle manire de penser et de
pratiquer la littrature risque dtre annul par ce dsaccord dj flagrant au sujet dun terme
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de plus en plus souvent employ et qui, je le rpte, peut avoir et a une valeur emblmatique.
Logiquement, il existe les possibilits suivantes:
renoncer ce terme;
lemployer en lui donnant le / les sens que ce terme a en Occident, savoir:
comme un courant de la prose de ces vingt dernires annes, surtout de la prose
anglosaxonne (des auteurs comme Pynchon ou Barth);
comme une typologie cratrice, en prtant attention aux objections dj formules
par Eco;
comme un moment culturel concret qui vient aprs le modernisme et se caractrise
par un tarissement de linvention, par le sentiment que la tradition nest pas suffocante, par lclectisme et la reprise / synthse (dans une tonalit ironique et
parodique) de toutes les formes / manires antrieures.
lemployer pour dsigner des phnomnes spcifiques de notre littrature contemporaine,
irrductibles aux modles occidentaux opration qui suppose une reconstructruction
des sens, une rlaboration thorique dun concept qui possde dj une autre biographie en Occident; mais tout cela pas avant, de prendre parti entre les points de dpart
suivants: le postmodernisme dsigne, dans lespace littraire roumain:
un courant potique lanc au Cnacle du lundi;
une gnration de cration distincte;
un moment potique concret, savoir celui de laprsguerre, qui se caractrise par
une rcriture, dans une autre tonalit, des modles (types) de la posie de
lentredeuxguerres (un aspect pas li, en fait, lide du moment culturel
mentionne plus haut, car cette rcriture si elle existe est dtermine, selon
moi, par des causes spcifiquement roumaines, particulires, extrieures
lvolution normale de la littrature la faille des annes 50 rcriture qui
nest pas, dans la plupart des cas, ironique, mais tout au plus involontairement
comique);
et, ce qui nest pas moins important, une certaine manire de faire de la prose qui
consonne avec celle dcrivains comme Barth ou Pynchon. cet gard, je peux
mme affirmer, la conscience tranquille, que Mircea Horia Simionescu est un
postmoderne (il est au moins aussi spirituel et ingnieux que John Barth et russit,
parfois, tre tout aussi ennuyeux que lcrivain amricain. De mme sont
postmodernes Paul Georgescu, tefan Agopian ou Ion Groan (dans La Caravane
cinmatographique et Lcole ludique, mais non dans La Grande amertume) ou,
du mme auteur, sous le pseudonyme de Ars Amatoria, dans des sries comme
Cent ans aux Portes de lOrient. Mais (et l est toute la question) Mircea Nedelciu,
Gheorghe Crciun, Alexandru Vlad, Sorin Preda, Viorel Marinescu ou Daniel Vighi,
six des jeunes prosateurs les plus importants, sontils des postmodernistes? Je crois
que non, malgr les techniques narratives sophistiques dont ils se servent, malgr
le caractre livresque de certains de leurs textes, etc. Ce qui reste dmontrer.
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La gnration des annes 80 estelle postmoderniste? La Posie

En effet, dun certain point de vue, l est le problme: le postmodernisme avec ses traits
dj fixs en Occident peutil tre probant pour expliquer et caractriser la posie et la prose
crites par des jeunes (et publies peu aprs 1980), lesquels jeunes proposent une autre
modalit sensiblement diffrente de celle qui prexistait de comprendre, de faire et mme
de vivre la littrature ? Y atil ou non une raison pour appliquer ltiquette de postmodernisme
ce nouveau phnomne? Dans quelle mesure la posie et la prose nouvelles sont
rductibles quelque chose dj connu dans notre littrature? Quelle ressemblance y atil
entre cette prose et mme cette posie et ce qui porte le nom de postmodernisme en
Occident? Je crois que le texte de Manolescu est rvlateur dune certaine modalit dcrire
avec les meilleures intentions sur la littrature des jeunes, modalit que ceuxci devraient
rejeter (avec tous les risques qui en dcoulent). En voulant dfendre tes jeunes les plus
talentueux contre les insinuations et les attaques ignobles, Manolescu ne tient pas compte du
ct existentielsocial de leur posie, de leur attitude poticoontologique; il les runit sous
la cloche protectrice du mme moment littraire (postmoderniste) de laprsguerre; en
outre, il les rattache un modle potique qui appartient galement Ientredeuxguerres:
lavantgardisme. Pour tre sauvs, les jeunes potes sont intgrs. Les cadres dj
existants, semble suggrer Manolescu, vont suffisants pour quon puisse comprendre la posie
de la gnration des annes 80.
Certes, tout est li la faon dont on met les accents: de l dcoule lchelle axiologique
dans un microgroupe, aussi bien que le modle construit partir de ce groupe. La position
de N. Manolescu, ainsi que celle dautres critiques remarquables, lgard de la littrature
des jeunes, me semble explicable et justifie dans son systme de rfrence, mais fausse
travers le prisme de mon systme (qui nest pas seulement le mien) de rfrence (de mise des
accents). Et seul le contexte et le fait que je suis moimme en tant que pote inculp,
mempchent maintenant de discuter uniquement ce thme (excitant pour lesprit et
extrmement complexe). Il me faut dire cependant que la sparation davec la gnration
des annes 60 (et non le conflit avec celleci) sur le plan thorique galement me semble
aujourdhui essentielle pour le destin de la gnration des annes 80. La premire gnration
qui, daprs mon opinion, devrait refuser dtre de lentredeuxguerres. Or, la faon dont
Nicolae Manolescu dcrit et situe la posie de la gnration des annes 80 (et dautres
critiques la prose) met laccent sur les lments (et les auteurs) qui peuvent tre rapports
(dcrits travers le prisme de) certains modles prexistants, id est de lentredeuxguerres.
Fonde sur les meilleurs sentiments du monde (dans le cas dont nous nous occupons, mais
aussi dans le cas dautres critiques), une telle approche nen est pas moins une approche qui
tend opportuniser la jeune littrature (et risque de dterminer lchec de la gnration des
annes 80 par rapport aux prmisses et aux ambitions initiales, de changement de la manire
de comprendre et de faire de la littrature chec dont nous avons dj parl il y a quatre ou
cinq ans). En effet, je crois, la diffrence de N. Manolescu, que la gnration des annes 80
a donn dans le domaine de la posie des modles nouveaux, diffrents des quatre modles
analyss dans Le postmodernisme potique. La posie de la gnration des annes 80 ne
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peut tre lue comme le fait N. Manolescu que si lon situe au centre de cette posie (si on met
laccent sur) des potes comme Traian T. Coovei, Mircea Crtrescu, Ion Bogdan Lefter et
non Clin Vlasie, Romulus Bucur, Liviu loan Stoiciu ou Ion Murean (je ne discute pas,
maintenant du talent des potes appartenent ces deux sries mais du radicalisme des
renouvellements entrepris, du modle potique quils expriment).
La lecture de N. Manolescu, le modle implicite de la gnration des annes 80 quil
voque, la manire dont il met les accents sont parfaitement cohrents et correspondent aux
options antrieures du critique, relvent dun certain got, dune certaine comprhension de
la posie qui sont en gnral, communs aux critiques de sa gnration (et non seulement de
sa gnration). Il y a mme plus: si une telle lecture exprime elle aussi un moment potique
postmoderniste (cest dire maniriste aussi comme affirme Eco et Romul Munteanu
dcrit avec prcision la posie de Crtrescu en partant de la prmisse que nous avons affaire
un pote maniriste, dans le sens de Hocke), il est vident que les principaux potes de la
gnration des annes 80 sont (peuvent tre) Coovei, Crtrescu et Lefter. (Manolescu est
consquent avec luimme jusquau bout et cest pourquoi il est difficile de comprendre ceux
qui attaquent ses options en se situant sur des positions thoriques, sur des questions de got
et de comprhension dune posie similaire sinon identique.)
Je ne crois pas cependant que la lecture de Manolescu est la plus pertinente. La dmarche
potique fondamentale de la gnration des annes 80 nest pas permettezmoi de le croire
et de lesprer une dmarche maniriste, et ni mme postmoderniste (dans nimporte quelle
acception on donne ce terme).
Ce qui distingue (tout au moins au dbut) la posie de la gnration des annes 80 de la
posie qui la prcde, cest un certain engagement existentiel lgard de Ia realit.
Bien que pour ces potes la culture soit une nature, selon lexpression de t. Aug. Doina,
leur principale obsession est le rel, le vcu. Non pas tant lesprit assoiff de rel (heureuse
formule de Robescu, qui me semble caractriser le mieux la posie de la promotion 70)
que lesprit vivant dans le rel. Les potes de la promotion 70 ont raison, leur manire, de
protester quand ils affirment quils ont fait eux aussi une cole srieuse, quils sont eux aussi
livresques (comme on la dit au sujet des potes de la gnration des annes 80). En fait
lessence de la dmarche des potes quatrevingtards se situe plutt sur le plan existentiel
elle vise changer lattitude lgard de la posie et lgard du monde, changer les rapports
entre ceuxci. (Il est vident quune fois la perspective change, la manire dcrire change
elle aussi. Et lutilisation dun arsenal de procds tout fait impressionnant me semble dune
normalit dsarmante, qui dcoule du srieux et de la profondeur de leur dmarche, de la mise
denvergure et non en dernier lieu de ce quon nomme talent). Les potes de la gnration
80 sont des rvolutionnaires et non des aristocrates potiques. Tout au moins au dpart
sinon pour certains en fin de carrire galement. Ce qui a drang, ds le dbut na pas
t leur fronde des spcialistes en frondes nous en avons assez, de Tudor George
Mircea Dinescu mais leur dsir de changer les rgles du jeu littraire.
La manire dont ont t slectionns et valoriss les potes de la gnration des annes
80 est significative: il existe un certain ordre daccs aux maisons ddition. Traian T.
Coovei a dbut en 1979, alors que Vlasie et Bucur ont dbut en 1984 avec des posies crites
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pendant la mme priode que celles contenues dans le volume de Coovei; de mme, des potes
de la mme valeur occupent une position centrale ou priphrique.
La gnration des annes 80 estelle postmoderniste? La prose

Pour ne pas tre souponn de faire un plaidoyer pro domo sua, je marrte ici et je vais
analyser la situation de la prose. tant donn que jai beaucoup damis parmi les prosateurs,
je tiens tirer demble lattention sur le fait que, dans ce casl galement je ne discuterai
pas du talent des prosateurs ou de la valeur de leurs crits, mais dune certaine localisation
sur laxe connunouveau, traditioninnovation. Localisation qui, bien entendu, peut tre
considre aussi sous un clairage axiologique mais pas maintenant. La critique des esprits
mrs a dj procd une opration de slection parmi les jeunes prosateurs (Bedros
Horasangian et Ion Lcust ont 39 ans, Mircea Nedelciu et Gheorghe Crciun en ont 36, etc.)
sur la base de gots dont, comme on le sait, on ne discute pas (dont je ne discute pas) mais
qui nen sont pas moins visibles. Cristian Teodorescu, Ion Groan, Bedros Horasangian, Ion
Lcust on fait presque lunanimit ce qui ne laisse pas dtre significatif par laccueil
superlatif quils ont reu (seul Manolescu a t un peu plus rserv) justement parce que leur
manire dcrire avait quelque chose de dj vu. Leurs proses, mme si elles sollicitaient
les critiques, ne brusquaient pas, ne bouleversaient par leur horizon dattente. Il y a plus,
Mihai Ungheanu et, aprs lui, dautres critiques de moindre importance de la revue
Luceafrul (Hyprion) ont procd un vritable sectionnement parmi les descentistes:
alors que certains dentre eux taient couverts de louanges dans La Chronique littraire,
dautres taient attaqus dans certains articles en tant que groupe (de descente) avec cette
prcision quil ntait mme pas question, pour les premiers (dont on faisait lloge) dtre
publies dans Desant 83 (Descente 83). tre textualiste, descentriste est devenu
synonyme tout au moins pour Adrian Dafir et ejusdem farinae de dcadent, damateur
dvasion hors de la ralit, de nocif et autres vocables carrment proletcultistes (selon
lexpression dArtur Silvestri). videmment, Mircea Nedelciu lun des promoteurs et
thoriciens du textualisme, mais qui a t publi et prim par la revue Luceafrul nest
peuttre pas encore (tout fait) textualiste?!
Cette position contradictoire lgard des prosateurs de la gnration des annes 80
sexplique par des raisons qui dpassent la conjoncture littraire (ou de politique littraire, ou
encore, comme certains se plaisent dire, de vie littraire). Le groupe descentiste luimme
nest pas trs homogne. Nous avons, un ple, des prosateurs plus ou moins sages comme
Ion Lcust, Cristian Teodorescu, Hannibal Stnciulescu, rductibles la manire dont
comprennent et pratiquent la prose des crivains comme D. R. Popescu, Velea ou des prosateurs
qui se sont affirms peu aprs 1968 Mihai Sin, Horia Ptracu, Gabriela Adameteanu, etc.;
lautre ple se dtachent par la pratique de leur criture quatre radicaux, selon moi:
Gheorghe Crciun, Emil Paraschivoiu, Mircea Nedelciu et Gheorghe Ene. (Gheorghe lova,
thoricien du texte, me semble dune moindre valeur comme crivain, peuttre aussi cause
dune obsession orthodoxetextualiste.)
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Mais les dmarches de ces quatre prosateurs, bien quelles aient le mme point de dpart
le textualisme sen loignent et partent dans des directions distinctes. Pour Gheorghe Crciun
(qui est aussi un excellent thoricien mais parmi les crivains de la gnration des annes
80 ce filon thorique nest pas du tout rare, ce qui est un autre signe distinctif !) crire /
textuer cest connatre son corps, le librer, en avoir conscience, le valoriser (voir galement
son essai Corps et lettre). Linstance ordinatrice et gnratrice de texte ne se trouve pas,
selon Gheorghe Crciun, au niveau du / des texte(s), ni mme au niveau de la pratique du texte
le texte ne scrit pas, nest pas crit, cest le corps qui crit: Le corps sait beaucoup plus,
affirme le narrateur dans Actes originaux / copies lgalises. Position tout fait originale grce
laquelle le textualisme est sauv de la strilit et transform en autre chose: instrument
dexploration de soi et dexploration du monde, non seulement sensuelobjectal mais aussi
(ce qui est nouveau) culturelsocial. Le texte est, pour Gheorghe Crciun, non pas un but, non
pas un objet, mais un moyen, une forme de manifestation dans le rel (permettant galement
dinfluencer et de matriser celuici).
Ingnierie textuelle tel est le syntagme sous lequel Mircea Nedelciu place sa dmarche
dcrivain. Nous nous trouvons dj hors du textualisme, bien que les principaux syntagmes
(et procds) textualistes nous les rencontrerons dans les thories (et la pratique) littraires
de Mircea Nedelciu. Par ingnierie textuelle, Nedelciu entend une forme de participation
lhumain / de construction dans lhumain par lintermdiaire / avec laide du texte. Lexistence
culturelle (et sociale) tant un permanent intertexte, o les codes engendrent des critres
axiologiques et des instances diverses, lhomme est dchir entre des codes / instances /
critres concurrentsallis qui lalienient, le manipulent. Qui substituent ses besoins rels
des besoins imaginaires, induits par le code / le texte qui le domine, code qui exprime des
intrts qui lui sont trangers ( lindividu ordinaire). Parce dmasquage permanent du
relativisme des instances / codes / textes, Nedelciu se propose de procder une dsalination
du lecteur. Il cherche lui offrir les instruments ncessaires pour djouer la manipulation et
pour se construire soimme. (Nous pouvons comprendre ici la diffrence quil y a entre les
ingnieurs dhommes la formule stalinienne et lingnierie textuelle de Nedelciu.
Celuici ne veut pas construire dans / des hommes, mais veut leur offrir les moyens pour se
construire euxmmes, pour rejeter la dconstruction engendre par les textes / codes au milieu
desquels il vit.) Nedelciu ne rejette pas lide de code et de texte, ni mme celle de manipulation,
car elles sont la base de toute structure sociale ou culturelle. Mais il veut contrebalancer les
effets destructifs, les blocages quentrane la prolifration cancreuse de certains codes /
textes il veut donner au lecteur la possibilit de penser et de construire son propre texte.
linstar de lingnierie gntique qui ne gurit pas les maladies mais cherche dterminer
(par des informations) lapparition de structures permettant au corps de se dfendre contre
les maladies tout seul, sur la base de ses codes.
Au sujet de Gheorghe Ene et dEmil Paraschivoiu je ne me permettrai pas de discuter
maintenant car, malgr la valeur de leurs crits (et malgr leur ge), ils nont mme pas publi
un seul volume et mes apprciations pourraient sembler gratuites.
Je marrte ici. Et je me demande: comment le syntagme postmodernisme pourrait reflter
ces dmarches littraires originales et fertiles, mes yeux? En aucune manire. Le
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postmodernisme est une tentative pour capter le lecteur mme en dehors dune relle
communication: Cest pourquoi si chez les modernes quelquun ne comprend pas le jeu, la
seule solution qui lui reste est de le rejeter alors que chez les postmodernes il pourrait bien
se faire que le jeu ne soit pas compris et quil soit ainsi pris au srieux...; Gagner un large
public pour peupler ses rves, cest peuttre a aujourdhui tre lavantgarde... peupler les
rves des lecteurs ne signifie pas ncessairement les consoler... Peuttre estce les obsder.
(Umberto Eco, Notes marginales et gloses au Nom de la rose, in Secolul XX, nos
272273274). Ce nest pas le cas pour les jeunes prosateurs et je crois que pour les jeunes
potes non plus. Le postmodernisme tel quon lentend en Occident peut dcrire certains
phnomnes littraires roumains qui sont cependant (relativement) marginaux. Le prestige
culturel des zones do provient ce terme ne pourrait quembrouiller encore plus la
perspective sur ce qui est vraiment nouveau, rvolutionnaire diraisje mme, dans la
littrature des jeunes. Ce serait de tourner lattention et les efforts dans une direction non
essentielle pour nous ici et maintenant, cela ne ferait quescamoter les problmes rels de notre
littrature contemporaine. Ce serait, pour employer une mtaphore, comme si on votait de
nouveau en faveur de Minulescu ou de Toprceanu et non pour Bacovia (je parle bien entendu
de ceux qui ne votent pas toujours pour Maria Cunan).
Le postmodernisme estil un alexandrinisme?

Et si le postmodernisme dsignait une certaine typologie ou, pour tre plus prcis, une
manire doprer, comme dit encore Eco? Les choses se compliqueraient alors normment.
BudaiDeleanu estil postmoderne, dans iganiada (La Tsiganiade)? (Souvenonsnous non
seulement du ton parodique, mais aussi des notes infrapaginales ou des discours
politiques de Janalu, Slobozan ou Baroreu.)
Et si on entendait par postmodernisme une priode culturelle spcifique correspondant
la troisime vague? Le problme qui se poserait pour nous serait de savoir si (et dans quelle
mesure) notre socit est entre dans lre postindustrielle. Je crois que nous avons encore un
long chemin parcourir jusque l. Et alors? Devonsnous craindre de ne pas tre nous aussi
lheure des Occidentaux? Mais si nous ny sommes pas, comment y tre? En adoptant un
terme tout simplement?! Je crois qu prsent nos problmes culturels et artistiques (et non
seulement ceuxci) diffrent fondamentalement de ceux de lOccident. Que nous le voulions
ou non, par la forces des dterminations historiques, politiques (mais aussi culturelles), nous
sommes plus proches des pays de lEst que de ceux de lOuest du continent. La posie et la
prose naissent, chez nous, dans un contexte socioculturel, objectal, relationnel semblable
celui dans lequel crivent et publient les auteurs russes, tchques, polonais, etc. Malgr tout
le plaisir que je prends lire Michel Tournier ou Thomas Pynchon ou encore John Barth, il
me faut reconnatre que nos jeunes prosateurs sont moins proches, dans leurs dmarches
littraires (et non seulement littraires), de ces crivains que dun ukin, Rasputin ou Ancearov.
(En guise de plaisanterie, je dirais que si pour les Occidentaux le postmodernisme est lordre
du jour, pour nous cest certainement le poststalinisme.)
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Mais revenons au postmodernisme: il nous faut constater que certains de ses traits sont
sans conteste les signes dun alexandrinisme qui caractrise la (une partie de la) culture de
lOccident. Quand les forces vives tarissent (en ralit, elles dplacent leur centre
dintrt autre part, dans le domaine des sciences humaines ou dans celui de la
technologie pour reprendre une boutade dAndi Warhol je dirais, en citant de mmoire:
Aujourdhui les vrais artistes sont mdicins et entrepreneurs) on voit apparatre au
premier plan les grammairiens (lun deux tant justement Eco, si souvent mentionn ici). En
France, par exemple, les intellectuels contemporains les plus influents ne sont plus les crivains
( la diffrence de la situation dil y a trente ou quarante ans et selon une enqute de la revue
Lire de 1981) mais les spcialistes dans les sciences de lhomme: Lvi Strauss, M. Foucault,
R. Aron, etc. Il y a mme plus, le seul crivain (relativement) jeune (il a dbut en 1967), prsent
dans ce top est Michel Tournier, un postmoderniste (id est alexandrin), un rcrivain
typique.
Lclectisme, le scepticisme lgard dune communication simple, le retour sur le pass,
leffort visant capter le public en simulant, adoptant, acceptant, en dernire analyse, les
formes (et les rgles) de la littrature de consommation sont (par del le talent des crivains)
des signes dun certain puisement spirituel. Dans ses Gloses..., aprs avoir fait une analyse
exacte des limites du postmodernisme, Eco lui donne (se donne) nanmoins une chance. Mais
par un tour de main, en affirmant que les postmodernistes cherchent le chemin vers le grand
public non pas pour consoler ce public, mais pour lobsder. Cela signifie pourtant et Eco
le sait peuttre mieux que moi laisser le public dans le mme monde (o il vit), accepter
les rgles du jeu de la socit de consommation (que peutil y avoir de plus obsdant que
la publicit?). Quelle que soit la marchandise que lon vend, le fait quon cherche
communiquer avec le lecteur par les canaux (les procds) typiques de la consommation signifie
quon le traite comme consommateur, quon linstitue en tant que consommateur (car cest
l un truisme la littrature invente aussi son lecteur).
Le postmodernisme est, certes, la limite extrme du modernisme, il reflte lpuisement
de celuici, mais ne sarrte pas l: il marque une raction bien conservatrice, de repli, presque
inhrente dans les problmes de lhumain. Rapport au modernisme, le postmodernisme
constitue un progrs uniquement dans la mesure o le reflux est lui aussi un mouvement. Si
lon compare Barth Joyce (et si lon fait abstraction de leur valeur), lcrivain amricain nous
apparat, lvidence, plus facile et pourquoi pas? plus conformiste. Tous les procds
spcifiques de Barth (et, dune manire gnrale, des postmodernistes) rcriture parodique,
imitation des diffrents stylos et codes culturels, ironie, mlange des plans narratifs, etc. on
les trouve dj chez Joyce. Mais alors que chez celuici ils avaient une densit et une intensit
(presque) insupportables et servaient une dmonstration, la fois littraire et existentielle,
chez Barth tout a lair dun jeu de socit (littraire) o le lecteur est ensorcel et obsd
(mme sexuellement, parfois), mais non choqu et modifi.
Faisons aussi appel lhistoire de la culture: le baroque, affirme Hocke, emploie des
procds pararhtoriques, non conformistes, propres au manirisme, mais pour construire
un discours de lordre, centr sur les valeurs csariennes, les valeurs de lautorit (laques
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ou religieuses), je ne crois pas que le postmodernisme puisse tre identifi typologiquement

au baroque, mais je crois quil est au modernisme ce que le baroque tait au manirisme
(jemploie les sens donns par Hocke): il intgre ce qui se voulait auparavant sur le plan
littraire, un geste non conformiste. Au XVIIe sicle, les valeurs centrales taient lautorit
tatique et lautorit ecclsiastique, prsent ce sont en Occident lconomie de consommation et lhdonisme condiment de scepticisme intellectuel.
Aprs le modernisme: postmodernisme ou nouvel anthropocentrisme

Certes, le modernisme a fait son temps. Cependant, le postmodernisme nexprime pas
tout ce qui vient aprs le modernisme mais, mes yeux, seulement le phnomne littraire
(culturel) qui, refusant dtre (ne pouvant plus tre) moderne, ne peut pas non plus dpasser
par un nouveau projet (existentiel, littraire, culturel) le modernisme. Heureusement,
Ipoque que nous traversons est beaucoup plus complexe. ct de lironie rtro du
postmodernisme, on peut entrevoir les signes dun retour la radicalit (au sens rigoureusement tymologique) et la simplicit de la normalit, de lhomme en soi et pour soi
(de la posie de Lowell dans Life Studies aux livres des Sibriens).
Comme la fin du sicle dernier, qui contenait aussi bien une littrature date fin de sicle,
une littrature qui prolongeait sous une forme ou une autre le romantisme (de Sully
Prudhomme Albert Samain, de Longfellow Geibel, de ces crivains admirables, en
dfinitive qutaient Villiers de lIsleAdam et Barbey dAurevilly Huysmans, etc.) que
les germes de la littrature du XXe sicle (sinon des uvres qui ont marqu la configuration
de ce sicle et on rencontre ici Jarry, Emily Dickinson, Whitman, Rimbaud, etc.). On voit
que le postmodernisme est, au fond, une fausse solution quand on constate aussi la relation
quil tablit avec les formes littraires priphriques, relation que les formalistes russes
considraient comme essentielle pour quon puisse comprendre le progrs de la littrature.
Ces formes sont parodies, traites avec ironie, recontextualises, mais ne sont pas, en dernire
analyse, resmantises, employes pour modifier la vision du monde, la physionomie de
la littrature. Quand les formalistes parlaient de lemploi des formes (des espces) marginales,
de leur resmantisation, ils avaient en vue non pas tant leur rcriture ironique, parodique ou
le changement de leur sens littral par la modification du milieu textuel que, surtout, leur
revalorisation, leur transformation en espces (formes) centrales, par la modification de la
convention littraire et de la vision du monde (et ayant pour rsultat ces modifications). Or,
le populisme des postmodernistes nest sur le plan esthtique quune sorte de bonjour,
peuple!. Je suis persuad quaprs le modernisme, nous assisterons (nous devrions assister)
un retour lhumain de mme que le modernisme a t une dshumanisation un
nouveau classicisme, un nouvel anthropocentrisme. Lobsession du langage, des mondes
seconds a conduit une impasse; en plus, les sciences humaines se sont eparpilles en une
multitude de langages et dapproches de plus en plus spcialises qui ne font quatomiser et
aliner eux aussi lhumain.
Une nouvelle synthse simpose, mais non une synthse tourne sur le pass, une
synthsepuzzle (une sorte de rtroironie) comme celle du postmodernisme, mais une
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synthse drivant dune nouvelle vision, dun nouvel engagement existentiel. On cite de plus
en plus souvent lexpression de Malraux: Le XXIe sicle sera religieux ou ne sera pas, sans
trop approfondir le sens de ses paroles. Religieux peut signifier un culdesac, une nouvelle
alination, si cela ne signifiera pas, en fait, spirituel. Non une spiritualit pure, mais une
spiritualit du corps ou, si vous prfrez, un nouveau corps spirituel.
En guise de conclusion
Le postmodernisme est sur le plan littraire et artistique une expression appartenant
un moment intellectuel (mais aussi technologique et spirituel) concret, principalement
occidental; lemploi du terme dans notre littrature me semble, dans la plupart des cas,
inadquate. Ne nous laissons pas abuser par la facilit avec laquelle on peut dcouvrir chez
les crivains roumains contemporains, en particulier les jeunes, des procds similaires ceux
utiliss par les postmodernistes. Dans la dfinition dune typologie, dun courant littraire,
lessentiel nest pas lutilisation de certains procds (les figures tant, au fond, un bien
commun de la littrature de toutes les poques) mais surtout lattitude lgard de lacte
dcrire, la relation avec le lecteur, la vision du monde quon peut dcouvrir sous lcorce
rhtorique. Les romantiques ou les modernes ne se distinguent pas tant par la rhtorique (ni
mme par la potique) que par une certaine mtaphysique (Hugo Friedrich le dmontre on
ne peut mieux pour la posie moderne).
En simplifiant la question au maximum, je dirai que la mtaphysique du modernisme
consiste contester la porte du rel, du normal, du rfrentiel (do la transcendance
vide, la dshumanisation, la magie verbale, les univers seconds, parallles), faire
du pome un objet qui ne communique pas mais se communique et qui peut exister (qui
existe) aussi en labsence du lecteur. Les postmodernistes sont proccups de communication
mais ne peuvent remplir le vide mtaphysique des modernes quen ayant galement recours
des mots. Do la boulimie (lexicale, de langages, de codes, de structures narratives) des
postmodernistes, do la sensation de strilit produite par de nombreux crits postmodernistes.
La mtaphysique des postmodernistes est une mtaphysique du remplissage, de la
prsence (dans une page), de la productivit (voir galement les dclarations de John Barth
au sujet de son dernier roman, Letters). Le besoin dexister est pens (do la froideur, la lucidit
typiques des postmodernistes) et non senti, cest le fruit de dductions et non dun besoin de
manifestation vitale. Le postmodernisme est peuttre, un projet littraire, mais ce ne saurait
tre, en aucun cas, un projet existentiel.
Ce que jai appel, faute dun autre terme, meilleur, un nouvel anthropocentrisme propose
justement un tel projet existentiel. Sa mtaphysique, cest justement lhumain ordinaire,
cest une normalit (du vcu, de la perception, de la signification) ncessaire, refaite dans /
par la littrature. Il se propose de le revaloriser, de lui redonner sa signifiance ici et maintenant,
de recentrer lhomme pulvris par des technologies, des langages, des codes culturels et
idologiques, de reconstruire dans / par lcriture une ralit au centre de laquelle se trouve,
malgr tout, lhomme. Un projet qui nest pas encore trs clair et trs cohrent mais dont
jaime voir les germes dans Life Studies ainsi que dans les livres des Sibriens, dans ceux de
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Kundera ou de Sabato, dans Le corps qui en sait beaucoup plus de Crciun ou dans Lingnierie
textuelle de Nedelciu. Pour ne pas tre souponn de parti pris, je prcise que je vois
maintenant dans la position thorique et les crits de ces deux derniers auteurs (comme dans
les ouvrages de quelques autres jeunes crivains roumains) non pas forcment des ralisations,
mais bien plutt des prmisses qui annoncent de grandes uvres venir. Et puisque nous voil
de nouveau au point de dpart, lespace littraire roumain, je voudrais raffirmer ce qui suit:
soutenir que toute la posie roumaine contemporaine est postmoderniste est un gnreux
et beau sophisme qui fonctionne dune manire compensatoire et calmante (sur le plan
socioculturel) et comme un narcotique (sur le plan esthtique);
les potes et les prosateurs de la gnration des annes 80 ne sont pas, pour la plupart,
des postmodernistes; pour ne citer que des potes: au dpart, mme ceux qui peuvent
tre facilement interprts comme des postmodernistes (Traian T. Coovei, Mircea
Crtrescu, Florin laru) sont des potes. Les crivains de la gnration des annes 80
participent, par ce quils sont de meilleur, un projet existentiel (et, bien entendu, littraire) qui peut tre le mieux lu comme un nouvel anthropocentrisme;
je crois quil existe aussi des auteurs (surtout des prosateurs, comme Mircea Horia
Simionescu ou Paul Georgescu, mais aussi un pote important, Mircea Ivnescu) qui
pourraient tre analyss avec profita laide de l grille du postmodemisme; cette
direction comprend, notonsle, des auteurs en gnral mrs, qui crivaient dune
manire postmoderniste presque en mme temps que les Occidentaux (voil un cas
de synchronisme au sujet duquel il convient de mditer);
lemploi du terme simpose donc, mais seulement avec lacception que lui donnent les
thoriciens occidentaux, sans quon essaye de le manipuler et surtout, sans illusions;
sans illusions, en ce sens que lutilisation dun terme nouveau ne nous rend pas
forcment plus intelligents ou plus talentueux, que notre littrature ne devient pas plus
remarquable ou plus comptitive sur le plan universel si nous avons nous aussi nos
postmodernistes.
Et cependant... le postmodernisme aux portes de lOrient. Que cela sonne bien! Quelle
lointaine, quelle impossible histoire. La sincrit est triste, hlas! et je nai pas lu tous les livres.
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La reconstruction du moi de lauteur

ION BODGAN LEFTER
Le terme de postmodernisme est devenu lobjet dune attention suivie de la part du monde
culturel roumain du monde littraire tout dabord vers le milieu des annes 80, avec un
retard apprciable par rapport au dbut de la fortune de ce concept dans les cultures occidentales,
juste assez tt cependant pour ne pas rater la vogue criticothorique et philosophique des
dbats ouesteuropens et surtout amricains consacrs au postmodernisme dans la seconde
moiti des annes 80 et dans les annes 90. Sans liminer les connexions relevant du
comparatisme, qui expliquent la mode que connat ce terme et ce concept par la contamination
culturelle et limportation des termes, jesquisserai cidessous les autres motivations, dordre
intrieur.
En effet, le terme et le concept ne sont apparus et ne se sont imposs dans lespace roumain
que lorsque certaine volution de la littrature a rclam ncessairement leur prsence. Do
le dphasage par rapport dautres cultures. lpoque des premires bauches occidentales
de poetiques postmodernes, les arts roumains taient nettement domins par les tendances
nomodernistes qui se sont vigoureusement affirmes lors du dgel idologique admis par
le rgime communiste dans les annes 60, aprs plus dune dcennie de proletcultisme. Vers
la fin des annes 60 et tout le long des annes 70, les livres des pionniers de la postmodernit
roumaine comme les remarquables potes Leonid Dimov et Mircea Ivnescu ou prosateurs
Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu ou Costache Olreanu ont t sinon ignors, en tout
cas maintenus quelque part en marge du systme de la littrature roumaine de cette priode.
Seule lapparition, aux alentours de 1980, dune nouvelle gnration dcrivains a suscit un
dbat ample et passionn non dpourvu de tension sur la rforme profonde de tout le
domaine artistique national. Respectant une logique rfrentielle du langage mtaculturel, ce
phnomne de grandes proportions a prcd lapparition et la diffusion rapide de ce terme.
mesure quelle sest impose sur la place culturelle roumaine, une certaine ralit de la
littrature a t dbattue de plus en plus souvent et conceptualise, aprs quoi a t dcouvert
le terme adquat pour le phnomne en question le postmodernisme, bien entendu.
Les difficults auxquelles se heurte une analyse du postmodernisme littraire roumain sont
amplifies par linsuffisante laboration dune thorie de la modernit dans cette petite culture
nolatine. Se trouvant sous linfluence franaise surtout, la littrature roumaine sest
institutionnalise seulement vers le milieu du XIXe sicle; elle na russi rattraper lhistoire
du classicisme et du romantisme europens que vers 1880. La modernit roumaine sest forme
pas chancelants jusquen 1900 et avec imptuosit seulement pendant lentredeuxguerres,
perturbe en permanence par des tendances parfois trs fortes du type traditionaliste,
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classicisantes, antimodemistes. Dpourvu dhomognit, contest, souvent interprt

abusivement, le modernisme artistique roumain na pas stimul ni lpoque de son
dveloppement, ni plus tard larticulation de modles explicatifs globaux. La constitution
dun mouvement postmoderne suppose entre autres choses la rcupration de ce
handicap de thorie de lhistoire culturelle. Une esquisse, trs concentre, des motivations
internes de lvolution du modernisme au postmodernisme dans la littrature roumaine pourrait
tre en trois tapes la suivante:
1. Aprs 1880, la littrature roumaine se fixe une structure modern(ist)e globale qui se
caractrise sil nous faut trouver une coordonnetalon par une tendance lautonomisation
du langage (des langages) spcifique(s): dans le domaine de la posie par la
dpersonnalisation du moi narrateur qui se rfugie dans des sphres abstraites,
pararelles, derrire le rideau pais des styles de plus en plus raffins et de plus en plus chiffrs,
ayant pour but la purification dans le sens de la rvlation lyrique; dans le domaine de la
prose par latomisation de la personne, au cours de lintrospection dilate, dans la mouvance
proustienne et joycienne (processus associ, dans les conditions particulires de lvolution
de la prose roumaine, ladjonction des types romanesques traditionnels); dans le
domaine de la critique en imposant un impressionnisme mis par lauteur, une instance
de papier, sensible aux textes qui communiquent un frisson lyrique, qui communiquent
lineffable.
2. Stopp artificiellement pour un temps, dans les annes 50, par le rgime communiste,
ressuscit aprs une quinzaine dannes sous des formes en apparence nouvelles, le
modernisme roumain voit ses disponibilits combinatoires et de profondeur tarir compltement,
en fait, dans les annes 60 et 70 pour devenir une structure en voie dextinction, en voie
dappartenir seulement lhistoire.
On assiste, aux environs de 1980, dans la littrature roumaine, au passage vers autre
chose, vers une structure qui a quelques racines (peuttre) avant mme la seconde guerre
mondiale et dont les symptmes se manifestent de plus en plus souvent dans les annes 70,
une structure qui fait suite au modernisme et quon a nomme, donc, postmodernisme. Ce qui
caractrise celuici, sur le plan de lattitude de lauteur, cest une tendance recouvrer les
valeurs humaines, personnalistes, cest une nouvelle ouverture vers le rel, vers lauthenticit du monde et de ltre qui (se) transcrit; et sur le plan des mcanismes potiques, le
fait quil se place un autre niveau de la conscience critique incorpore dans le texte, capable
de joindre comme jamais auparavant la spontanit du talent la prmditation des effets et
leur contrle attentif. Do le paradoxe que la nouvelle authenticit provient dune conscience
aigu de lartifice, contraint par tous les moyens de sortir du cercle ferm de sa propre
autonomie et de participer leffort visant exprimer une autre sensibilit, dsireuse de
confession. Il sensuit quune nouvelle stylistique raliste, affirmant une dmocratisation
du langage de la littrature et le rapprochement entre le sujet et lobjet par le captage des
observations, des sensations et des penses dune manire plus directe, soumet son autorit
une vaste action de rcupration, de reconditionnement et de rutilisation du stock culturel
existant, par une ouverture sans prcdent vers tous les styles et toutes les manires. Le
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mouvement de rapprochement, sur le plan de lattitude, de la Weltanschauung, se trouve

double dun loignement par rapport au plan de lcriture. La ncessit intrieure de retrouver
la fracheur, la franchise, ltre simple, concret, biographique, suppose le maintien sous contrle du langage. Si lauteur moderniste se laisse submerger par les mots, absorber dans leur
fin rseau, lauteur postmoderniste cherche dire luimme les mots, retester leur in(fidlit)
smantique et les intgrer dans le grand apparat stylistique quil sefforce de mettre au point
pour pouvoir adresser son message. Il en arrive ainsi employer en les recontextualisant
et en les resmantisant des styles anciens et des composants culturels connus, soumis dans
le texte une tentative de fidlit accrue. Dans des proportions plus ou moins grandes, la page
acquiert laspect dun clectisme stylistique oblig dans un sens oppos aux subtilits gratuites
et dcadentes du type alexandrin de contribuer lexpression de la franchise que se
proposent la sensibilit, la pense et la sensorialit nouvelles. Il existe, en mme temps, une
jubilation de lvasion hors des contraintes du modernisme, la joie dune dtente de la
cration, devenues compatibles avec le sourire, lhumour libre et au bout du compte avec
tout procd mme de capter lintrt du lecteur. Un lecteur attir cette fois dans une relation
active, impliqu partir dune position elle aussi dmocratique, dgalit avec lauteur
(et mme oriente vers lutopie du populisme) dans laventure de sa redfinition dans
le monde.
Les symptmes de lattitude postmoderne dcelables dans la littrature roumaine des annes
8090 sont les suivants:
le retour de lauteur au texte;
la rebiographisation des personnes grammaticales par un nouvel engagement existentiel;
limplication plus soutenue dornavant dans la ralit quotidienne;
leffort pour viter les piges dune confession nave en divulguant les mcanismes
textuels et en atteignant ainsi par une telle divulgation,
un pathtisme plus profond.
Les symptmes stylistiques:
lextension de la narrativit la posie et la critique, en particulier sous la forme de
lcriture type journal;
/
lexpulsion de la mtaphore de la position dominante quelle dtenait dans le modernisme;
le fait de cultiver les effets de franchise syntaxique et lexicale, mais aussi
la manifestation dune distanciation professionnelle par rapport au jeu trompeur du
langage, do laction du type criticothorique exerce de lintrieur de luvre, souvent transforme (ou masque) en ironie;
le surtagement textuel;
le multistylisme;
le recours lallusion culturelle, la citation, au collage, au pastiche, la parodie et
dautres formes dintertextualit;
une homologie stylistique plus accentue entre les genres.
Et caetera.
Le phnomne dont nous parlons a eu, vers le milieu des annes 80, une forte tendance
de gnralisation grce la cration conjugue dun grand nombre dauteurs dges
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diffrents. Jamais dans la priode de laprsguerre on na enregistr dans les commentaires

de la presse culturelle roumaine un tel sentiment de changement, le sentiment que la
littrature, la posie, la prose et la critique ont exhib tout coup un nouveau visage, de
nouvelles ouvertures, de nouvelles structures stylistiques, de composition et concernant
lattitude de lauteur. Ce sont des mutations prpares de longue main, suivant des traditions
plus ou moins loignes qui maintenant seulement se sont manifestes, rtrospectivement. La
perception de ces mutations comme une manifestation dampleur a plac dans une position
centrale la dmarche de la nouvelle gnration, des annes 80, dont limpact a t de ce
point de vue, en ce moment culturel dcisif comme phnomne de gnration, supraindividuel, abstraction faite de la force et de la valeur des personnalits qui en font partie. Tout
le long de la dcennie qui vient de scouler, cette jeune gnration a pris peu peu linitiative
dans lespace de la littrature roumaine, imposant le postmodernisme comme un courant ample,
dfini par un type nouveau de rapport que le moi de lauteur entretient avec le monde et avec
le texte, avec la vie et la littrature, par un nouveau type dattitude du moi. Nouveau dans
le sens dune nouvelle contextualisation de cette attitude, apparue sous le signe des
transformations subtiles et profondes qui ont eu lieu dans la sensibilit supraindividuelle de
lpoque. Tout le paradigme de traits de la littrature postmoderne exprime certaines ractions
dordre paraculturel. La comprhension de sa position relle (du paradigme) dans le sens
des grands mouvements des courants littraires dpend de la manire dont nous saisissons la
hirarchie des lments lintrieur de ce paradigme et surtout de lidentification de ce trait
central, essentiel qui justifie, pour ainsi dire, ontologiquement la stabilisation dune
structure mentale nouvelle. Dans cet ordre dides, il nous faudra concder que la prdisposition
rcupratrice ou lironisme sont des consquences (parmi dautres) de lattitude du moi qui
sexprime dans le texte, elle seule tant dcisive pour lappartenance la catgorie de la postmodernit littraire. ce point chaud, on peut constater lopposition dterminante lgard
du modernisme: dans lespace de celuici, lattitude du moi tait de dsengagement, de purification, de projection dans le surrel, de dshumanisation (cest le moment dobserver
que ce trait que le clbre thoricien allemand Hugo Friedrich a identifi et qui est enregistr
ct dautres traits, occupe la position centrale du paradigme moderniste); alors que dans
le postmodernisme, ce qui est essentiel cest la rorientation du moi vers lexistence relle,
la rhumanisation, la repersonnalisation et la rebiographisation de ltre
psychologique et social qui dcouvre son intgralit et abandonne lutopie de lisolement dans
le langage. Processus qui suppose un engagement brusque et total, entranant les couches
profondes de la conscience correspondant aux mutations susmentionnes de la sensibilit, des
mentalits. Quand au reste, la nouvelle structure (expression par laquelle le prosateur roumain
Camil Petrescu exprimait, dans lentredeuxguerres, une autre perception du changement)
comprend un grand nombre dlments, rarement ou mme jamais reprables simultanment
sur une seule et mme page de littrature, chez un seul et mme auteur. Le dnominateur
commun est justement le rapport que le moi de lauteur entretient avec.... Le postmodernisme
roumain sest construit la mesure de cette reconstruction du moi de lauteur, de ltre dans
le monde...
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Entre le modernisme et le postmodernisme

GHEORGHE CRCIUN
Constatations et prcautions
Pour commencer il me faut attirer lattention sur le fait que la discussion autour du
postmodernisme a lieu, chez nous et ailleurs, quand mme le concept de modernisme nest
pas trs clair. On sait seulement quil existe des points de vue qui intgrent dans le modernisme
le symbolisme (comme modernisme prcoce, et le meilleur exemple cet gard est Hugo
Friedrich) ou lavantgardisme (comme modernisme radicalis, dans la vision dUmberto Eco,
par exemple). Le modernisme connatrait aussi une tape nomoderniste reprsente par la
littrature des premires dcennies aprs la seconde guerre mondiale, ou le postmodernisme
luimme est une forme de nomodernisme. Toutes ces distinctions et assimilations on les
retrouve dans le livre de Matei Clinescu, Five Faces of Modernity, rcemment publi en
traduction roumaine.
Dautre part, il pourrait mme y avoir, la rigueur, un antmodernisme postmoderne, quil
faudrait chercher en remontant loin dans le temps, la fin du XVIIIe sicle, dans la prose de
Lawrence Sterne ou dans la posie de Wordsworth, sinon encore plus loin, dans la posie de
Gongora et les romans de Cervantes. On peut se demander si la relation modernisme
postmodemisme a une valeur chronologique ou typologique. Le clbre livre de G. R. Hocke,
Le manirisme dans la littrature pourrait avoir aujourdhui pour titre, tout en gardant les
distinctions et les exemples de lauteur, mais en les renforant parci parl, Le postmodernisme
dans la littrature. Il sensuit que le postmodernisme est une variante du manirisme, bien que,
en fin de compte, personne nen mettrait la main au feu.
Si lon continue dexaminer les quivalences possibles, il est hors de doute que nous
risquons de tomber dans le jeu dangereux de lhgmonie des concepts, en nous demandant
inutilement lequel dentre eux est le plus fort. tant donn lambigut foncire des notions
avec lesquelles nous oprons, je ne crois pas que nous pouvons nous permettre un tel luxe.
Le postmodemisme existe, sil existe, seulement dans la mesure o il institue un nouveau
paradigme culturel. Seulement sil linstitue vraiment et ne se contente pas de reprendre et de
dvelopper celui qui existe dj, dans sa prvisible variante parodique.
Mais quelquun peutil dire avec la plus grande conviction que la nouveaut est possible
sans resmantisation? Lhistorique et le typologique se conditionnent rciproquement.
Lambivalence est implacable. Il nexiste pratiquement pas de concept historique qui ne suggre
pas tout de suite une sduisante extrapolation typologique. De cette ouverture drivent ensuite
de nombreuses confusions et complications. Il convient de noter cependant que la
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resmantisation et la rcriture semblent des principes sacrosaints du mouvement postmoderne,

alors que le modernisme luimme en use pleinement.
Les raisons qui conduisent lapparition de nouveaux concepts culturels et littraires
peuvent avoir les motivations les plus diverses. Toutefois, ce qui devrait nous proccuper
vraiment ce ne sont pas les causes extrieures, conjoncturelles, qui font que quelquun, un
thoricien ou un crivain, soutienne la ncessit dun terme nouveau ayant une valeur
pistmologique ( la manire de John Barth, par exemple, dans larticle La Littrature du
renouveau, publi en 1967), mais ce qui se passe effectivement dans le champ du langage,
de lesthtique et des mentalits culturelles, o il faudrait pouvoir saisir une nouvelle configuration ontologique. Le moment qui marque le changement des codes de communication
et lapparition dun autre modle littraire et de vie est essentiel mme lorsque celuici ne
possde pas encore un concept qui puisse le distinguer. Quand ce changement apparat, la
nouveaut se manifeste dans le champ de la cration effective, de la cration institutionnelle
la cration vestimentaire, par exemple. Autrement, toute thorie, tout manifeste peuvent rester
lettre morte ou un simple vu. Certes, on ne saurait omettre le fait que larticle de John Barth
sappuie sur dinnombrables exemples, la plupart dentre eux vraiment symptomatiques. On
peut mme parler dans ce cas dune relativit on ne peut plus prudente des inclusions.
Ce qui est plus grave, cest lenthousiasme que manifeste lhab Hassan, lequel, dsireux
de faire la plus ample dmonstration possible, a recours, plemle, dans ses exemples, des
potes et des prosateurs qui ne sont pas, par leur option stylistique, exclusivement
postmodernistes, mais appartiennent tous au mme moment historique. En faisant ce reproche
lhab Hassan, je ne cache pas que jai moimme ma propre opinion au sujet du postmodernisme. Opinion que jessaierai dailleurs de prsenter cidessous. Mais le thoricien
amricain peut tre dmenti aussi par ses propres catgories. Peuton parler avec certitude,
dans le cas de Garcia Marquez, dAlain RobbeGrillet, de Borges ou de Julio Cortazar,
danarchie, de dconstruction, de surface, dpuisement, dabsence, etc. ? Ou des
noms comme Philippe Sollers et Maurice Roche, qui relvent de lexprimentalisme et de la
noavantgarde franaise des annes 70, peuventils tre inscrits, sans sourciller, au palmars
postmoderniste? Sans parler du fait que les tableaux de traits distinctifs modernisme /
postmodernisme dresss par lhab Hassan sont trop riches, trop htrognes et, par
endroits, rversibles. La complexit smantique et ontologique des deux espaces est vidente,
mais les nuances et les faits essentiels ne peuvent tre mlangs sans aucune hirarchie, dans
un carrousel ahurissant de concepts, uniquement pour faire des distinctions spectaculaires. Une
solution pourrait tre de voir dans le modernisme et le postmodernisme des mtapistms
qui englobent, leur tour, des mouvements, des programmes, des courants lesquels relvent
dune priode plus longue de temps (dans le cas du modernisme, presque un sicle!). Dans
cette situation, les traits en question pourraient tre groups en noyaux chronologiques et
problmatiques. Pour la premire colonne de concepts tablis par lhab Hassan, celle qui
concerne le modernisme, les traits se polarisent diffremment dans le modernisme prcoce,
lavantgardisme, le modernisme proprement dit et le nomodernisme. On pourrait bien
procder des recherches en ce sens.
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Ce serait cependant une proccupation dpourvue de perspective que de continuer cette

discussion par de telles objections. En ce qui me concerne, cherchant moimme proposer
un point de vue sur les concepts de modernisme et de postmodernisme, jviterai de
recourir une trop vaste bibliographie, de contredire tel spcialiste denvergure ou
dapprouver tel autre, jai mme limpression que chez nous, en Roumanie, la discussion devient
souvent strile et fastidieuse par le complexe de la liste bibliographique et des opinions ayant
une grande rsonance. Depuis que le postmodernisme a commenc tre (r)interprt par
Heidegger, Vattimo, Lyotard, Derrida, les choses sont devenues encore plus compliques,
dissipes en une gamme infinie de nuances, et cest justement llment littraire, celui qui
devrait nous intresser en premier lieu, qui na ainsi qu perdre, je ne veux pas paratre
quelquun qui sousvalue limportance des perspectives philosophiques dans la manire
daborder la littrature, mais je tiens faire observer que le modernisme est loin davoir eu
le privilge de bnficier dun aussi grand nombre de points de vue extrieurs, pistmologiques, hermneutiques, phnomnologiques ou dautre nature, je ne suis pas, moi non
plus, videmment, en faveur dune analyse en fonction exclusivement des principes
esthtiques, immanents, mais je crois que llment dont nous devrions tenir compte en premier
lieu est le langage dans sa relation avec la structure des textes, avec les mentalits dans leur
manifestation historique et avec la fonction sociale de la culture.
La littrature moderne et la motivation du langage

Pourquoi le langage? Parce que cest au langage que nous avons un accs immdiat, en
toutes circonstances, quelles que soient les valeurs humaines quil exprime. Mais cest dj
l un truisme trop peu convaincant. Ce qui est beaucoup plus significatif cest le fait que la
littrature de la socit moderne illustre, pour un trs grand nombre de personnes, du lecteur
habituel au spcialiste de la lecture, une crise fondamentale du langage. La modernit est un
synonyme de la crise et tout le problme consiste, en fin de compte, savoir quand commence
vraiment cette longue priode critique dans laquelle nous nous trouvons encore. Le moment
de la rupture, fautil le situer lpoque de la Renaissance qui, par la dcouverte de la
perspective en peinture et de la rationalit de la distinction entre micro et macrocosme,
introduit, dans notre manire de voir le monde, lartificialit et la technologie dune
rhtorique sans mystre divin? Fautil donner raison T. S. Eliot qui est davis quavec les
potes mtaphysiques anglais du XVIIIe sicle (Donne, Dryden, Cowley) apparat le divorce
dfinitif entre la raison et la sensibilit, divorce devant lequel mme le romantisme se rvle
impuissant? Fautil dire, avec Ortega y Gasset, que la littrature moderne est une littrature
de dshumanisation? Baudelaire avaitil raison, avant le philosophe espagnol, quand il disait
que la modernit cest le prsent, le caractre prissable de la valeur, la recherche de loriginalit
tout prix?
Mais tous ces phnomnes, comment se refltentils dans le langage? La crise des formes
de communication est une ralit inconnue pour la littrature europenne jusqu Novalis,
Coleridge et Wordsworth. Et mme dans le cas des romantiques majeurs (jinclus ici galement
Blake, Nerval, Hlderlin et Eminescu), la mfiance lgard du langage ne se manifeste pas
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comme une crise grammaticale, comme une crise des structures linguistiques. Le moment o
se manifeste la suspicion lgard des forces de la langue, le moment o les potes essayent
de proposer des langages autonomes, possibles travers une autre grammaire que celle dj
connue, est implacablement li la seconde moiti du sicle dernier quand, selon lopinion
quasiunanime des spcialistes, la littrature se trouve branle pour la premire fois dans son
histoire par une crise du code qui est reste mme aujourdhui insurmontable.
Ce nest pas le fait quavec Mallarm et Rimbaud la posie aboutit la conviction quelle
est autre chose que le langage habituel, ftil orn de fleurs de rhtorique, qui re prsente la
couse de la rupture cest le retrait du code potique de sous le contrle du lecteur et la
suspension des comptences hermneutiques de ce dernier. Tout processus dautomatisation
du potique et du littraire en gnral trouve son reflet dans le pch (originaire pour toute
lhistoire ultrieure de la posie moderne) de lincommunicabilit. George Steiner (Aprs
Babel), ainsi que julia Kristeva (La rvolution du langage potique), se sont occups de cette
question dans leurs crits, avec un talent incontestable, aussi nestil plus besoin dinsister.
Je ne peux mempcher cependant de rpter que la rupture du pacte avec le lecteur est si
profonde non seulement parce que la posie, excde par la rigidit des genres et des espces
et par sa condition dart de lornementation prosodique et stylistique, a cherch purement et
simplement autre chose, des formes dexpression plus libres, qui lui soient propres, mais surtout
car il existait des raisons intrieures, ontologiques, commandes par un nouveau type de
sensibilit. Lintriorisation du lyrisme, la renonciation lanecdote et la discursivit,
lattention accorde lambigut et lopacit du message, la musicalisation du discours sont
des moyens pour capter les contenus psychiques irrductibles, uniques, donc impossibles
atteindre par lintermdiaire du langage communautaire. Il en va de mme dans le cas o la
posie vise non les couches obscures de lme, mais la transcendance des ides et le logos
primordial, comme dans la potique de Mallarm. Antrieur au symbolisme, la posie na t
quune illustration du clbre principe horacien docere et delectare, avec des accents plus
appuys tantt sur le premier terme, tantt sur le second, et poursuivait des buts implacablement
extrieurs. Aprs 1870, la posie devient connaissance, exploration intrieure, dmarche
orphique. Mais le destinataire de cette modalit gnosologique nest plus le lecteur, la
communaut sociale. Ou, en tout cas, on voit disparatre la proccupation pour un lecteur
extrieur, conventionnel, averti. Le langage priv devient essentiel: tout ce que peut encore
faire le lecteur est de sarracher des conditionnements de son langage public et dessayer dadapter sa sensibilit la nouvelle forme de communication. Une forme de communication libre
de lunivocit du sens, donc prive de toute certitude de la comprhensibilit du message.
Mais ce sont l des choses bien connues. Ce quon na pas assez remarqu cest la raison
pour laquelle on en est arriv cette situation qui fait que la posie se voit oblige de renier
sa nature et les fonctions institues par une longue tradition. On dit aujourdhui que la rvolte
de la posie contre sa propre condition ne reprsente quune tentative de gagner sa vritable
condition, sa vritable nature mtaphysique. Do la fermeture face au monde extrieur et
lautocentrage sur son propre tre esthtique. Il existait, dans la seconde moiti du sicle dernier,
lillusion dune essence lyrique, dun pouvoir absolu de signification qui peut tre atteint
irrversiblement. La posie veut devenir un art oraculaire, magique, soterique, une sorte de
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langage initiatique laide duquel on puisse parvenir linconnu qui se trouve dans lhomme
et dans le monde extrieur, la consubstantialit des existences et la correspondance entre
les mots et les objets.
Les discussions thoriques sur cette aspiration vers laccomplissement total du geste
crateur continuent de se drouler aujourdhui presque exclusivement au sujet du symbolisme
et de ses avatars modernistes. Nous connaissons le prjug selon lequel tout ce qui se passe
dimportant dans la littrature relve de lespace de la posie. On croit que le langage de la
prose est dpourvu de signification, parce quil ne peut jamais parvenir une spcificit,
tant fatalement tributaire de la communication usuelle et quil ne fait mme pas des efforts
tangibles pour se diffrencier de celleci. Or, il nen est pas du tout ainsi et la recherche
narratologique, qui nen est qu ses dbuts, nous montre ds maintenant que, dans le domaine
de la prose, le langage, et mme la vision du langage, sont aussi importants que dans le domaine
de la posie.
Selon moi, la modernit en tant que modle littraire cohrent construit presque simultanment ses principales caractristiques aussi bien dans la posie que dans la prose de la seconde
moiti du sicle dernier. Ce nest pas seulement le symbolisme qui devrait nous intresser dans
notre discussion, mais aussi le ralisme. Ces deux courants de pense littraire ne reprsentent
pas des orientations si opposes quon le croit. Dans les deux cas, il sagit du mme effort visant
imposer un nouveau statut du crateur, dcouvrir un nouveau langage et trouver une
nouvelle motivation pour la fonction de la littrature. Noublions pas que lomniscience et
lubiquit du narrateur sont des principes esthtiques que seul le ralisme russit atteindre
et que, sur le plan rhtorique, ils supposent une modification fondamentale de la manire de
parler du monde. Lide du narrateur comme homologue de la force divine est le reflet de cette
mme volont dassumer impersonnellement la cration quon rencontre aussi dans la potique
de Mallarm.
Il faudrait nous souvenir aussi de quelques autres aspects connus. Baudelaire cherche les
correspondances mystrieuses entre les phnomnes et les choses et suggre que la seule
relation naturelle entre ceuxci et le langage se ralise parsynesthsie. Mallarm affronte la
langue de luniversel reportage, cestdire la prose, et sachant fort bien que les mots de
la tribu sont donns une fois pour toutes, cherche retrouver leur puret transcendante, de cristal
idel. Rimbaud rve de parvenir linconnu en cultivant un langage informe, dune fracheur
tincelante, choquante, rsultat du drglement conscient de tous les sens. Toutes ces chosesl
sont, comme je le disais, des desiderata orphiques. Elles expriment la nostalgie dun langage
motiv qui puisse racheter le dfaut originaire des langues et retrouver la primordialit du
discours divin, qui est, dune certaine manire, la primordialit de la nature humaine davant
la perte du Paradis. La drglement des sens chez Rimbaud est, entre autres, une manire de
sortir des strotypes culturels du comportement, de la perception et de lexpression, de revenir
lunit humaine gnrique davant la dissociation entre la sensibilit et la raison. Obsd par
lessence du langage, qui se confond avec une essence lyrique, le symbolisme implique la fuite
hors du quotidien, la sortie hors du monde historique et la cration dune posie ayant des
valeurs mtatemporelles.
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Dans la prose, dans le roman raliste, la mtatemporalit devient mtaphysique, une

mtaphysique de lhistoire et de la contingence. Chez nous, en Roumanie, la vision thorique
sur le ralisme est encore desservie par les dformations et les mutilations successives que les
ingrences de lidologie et de la politique dans la littrature pendant la priode communiste
lui ont fait subir. Au centre et lest de lEurope, les tudes marxistes de Lukcs sur le ralisme
ont russi revtir ce concept dune grosse armure idologisante, particulirement rsistante
aujourdhui encore aux tentatives de rinterprtation. Mais le ralisme nest pas seulement un
concept terreterre, vulgaire. On oublie trop souvent quil y a un lien vident entre le
ralisme littraire et le ralisme philosophique du Moyen ge: lide quaudessus des choses
et des phnomnes se trouvent les catgories, les modles, les types, les universaux. Et si le
ralisme se veut un art de la reprsentation, cela ne signifie pas quil a aussi pour but dtre
une science du rfrent. Paradoxalement, le dsir obstin de rester dans lhistoire et dans le
quotidien est la clef du mme processus de purification auquel rvaient aussi les symbolistes.
La mimesis raliste est une forme de fiction. Cest justement ce que se propose la prose raliste:
tre autre chose que de lhistoriographie, se confondre avec autre chose quune histoire vraie.
Cest le moment o la prose devient consciente de soi, cest partir de maintenant seulement
quon peut affirmer que cest un art veritable, cest maintenant seulement que sannule la
confusion que faisait Monsieur Jourdain entre la prose et le parler de tous les jours. Et si la
prose est assimile, mme dans les dclarations doctrinales, un art de la vrit, tant pis pour
la vrit.
La reprsentation de la ralit devient limpratif dun type de discours qui ne se propose
plus de copier le rfrent immdiat, mais dentrer en concurrence avec lui, comme homologie
structurelle, comme alternative. La reprsentation est une technique tout aussi trangre la
ralit que la perspective en peinture. La vrit de la reprsentation appartient au texte et non
au monde. Le texte se sufft luimme, son univers a un caractre tlologique. Cest
exactement en ce sens que les romans de Balzac font concurrence ltat civil. Promettant
dexprimer le rel, le roman raliste se double dune fiction. Il simule le monde phnomnal
et les mouvements de la vie, cherchant, en fait, labstraction, le rptable, les symptmes,
les permanences, les lments constants de lhistoire.
Il est trs important par ailleurs, de ne pas oublier que jusquau symbolisme et au ralisme,
la littrature a eu des buts extrieurs. Elle devait duquer, enseigner, offrir des modles de
conduite. La littrature tait subordonne un principe moral. Elle tenait lieu de manuel dcole,
elle tait vraiment conue comme une source intarissable de connaissances. La motivation
de sa raison dtre se trouvait presque exclusivement lextrieur, dans la masse des lecteurs.
Ce qui lintressait ce ntait pas tant de connatre et de reprsenter le rel que de le corriger
et de le diriger, de le prfabriquer sous la forme dlments illustratifs mettant en lumire les
voies du bien, du beau et de la vrit collective. Depuis Aristote jusquaux grands romantiques, la littrature a t subordonne un principe cathartique, comme forme de prophylaxie
et de thrapeutique sociale. Lcrivain est un ducateur, un moraliste, un thrapeute, il exerce
un sacerdoce de lme. Et, dans une bien moindre mesure, cest aussi un artiste. Sil possde
lart de revtir dune enveloppe rhtorique attrayante un corps dides positives, cela peut
sembler suffisant. Jusquau moment o loriginalit est leve au rang de principe qualitatif,
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les insuffisances du langage, ladquation la ralit, lintriorit psychique, lautorflexivit

du texte sont des problmes qui ne comptent pas. De lautonomie du fait littraire, il ne saurait
mme en tre question.
Le ralisme se double de naturalisme. Zola avec sa thorie du roman exprimental est
lui aussi un scessionniste de la mimesis terreterre. Le naturalisme est une forme
dexagration, dhypertrophie, non du rel mais des possibilits de reprsentation du texte.
Les descriptions de Zola, Huysmans, Flaubert, mme si elles frisent le trivial, le pathologique
et laberration comportementale, sont hors dune analyse attentive, des objets en soi,
autosuffisants. Elles nexpliquent pas le rel mais le compliquent. Dpossd de tous ses dtails
dpourvus de signification, que le texte purement fonctionnel ou purement historiographique
de toute faon ne voit jamais, le rel devient texte, il est effac par la prsence du texte. La
mme obsession de la motivation est prsente ici aussi. La motivation dans le cas du naturalisme
signifie une mthode scientifique, un langage nouveau, prcis, exact, vrai. Les naturalistes
cherchent, tout comme Mallarm, le mot juste, le mot propre. Leurs descriptions sont de
vritables pomes des objets. Lcole du nouveau roman franais est lcole du ralisme et
du naturalisme, parvenue un nouvel ge. La prcision du dtail rvlateur reste essentielle.
Le descriptivisme dAlain RobbeGrillet par exemple, est construit avec des scrupules scientifiques encore plus pousss, afin de purifier les objets de toutes leurs dformations anthropomorphisantes. Alain RobbeGrillet est un Balzac sans substance narrative. Mais mme quand
la substance narrative existe, elle est soumise un processus de dformation qui ne fait
quaccentuer la supriorit du texte face la ralit, le fait quil constitue un vritable monde,
plus riche et plus fin. Le caractre autoreflexif de luvre (realis des leitmotives, des mises
en abme de la signifiance, des symtries et des dissymtries, etc.), sa volont de sloigner
le plus possible de tous les strotypes dune existence perue historiographiquement, selon
une chronologie linaire, de simple agglutination des faits, sont vidents dans luvre de
Thomas Mann, Joyce, Faulkner, Camus, Rebreanu. Lcrivain est devenu un Dieu de luvre;
cette uvre devrait atteindre, en principe, la perfection de la cration divine. Elle nest
plus faite pour renvoyer quelque chose en dehors delle. Elle ne moralise plus. Ds la
seconde moiti du sicle dernier, on ne se demandait plus comment le lecteur met profit les
sens de lunivers romanesque dont il a pris connaissance, cette question ne concernait plus
celui qui crivait
Et cela en dpit du fait que les instances morales de lpoque continuaient croire que les
fonctions de la littrature taient restes inchanges. Flaubert avait os crire un roman,
Madame Bovary, o on ne trouvait mme plus un seul personnage susceptible dincarner le
bien, et cette audace sest solde par un procs retentissant. Ce nest pas dimmoralit qua
t accus lauteur, mais de labsence de tout caractre ducatif de son ouvrage. Or, cest l
une dimension de luvre qui ne compte plus pour les ralistes. Ce nest pas le fait que Madame
Bovary existe ou non en ralit et quelle est un exemple qui doit ou ne doit pas tre suivi qui
est important mais la viabilit esthtique du personnage qui rsulte de la cohrence du texte,
son idalit mtaphysique. Limpersonnalit et lobjectivit des romanciers de la seconde moiti
du XIXe sicle font de leurs crits des crations autarciques plus relles que la ralit. Le
triomphe de la fonction esthtique de la littrature peut tre maintenant dclar.
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Chez Baudelaire ou Tolsto, chez Flaubert ou Rimbaud, la fonction esthtique est le rsultat
dune nouvelle fonction de connaissance. Lcrivain ne se propose plus dadapter son discours
un rel dj form, comme produit idologique de la communaut dont il fait partie, mais
daboutir sa propre ralit, dcouverte et construite par ses propres moyens. La littrature
ne peut plus se contenter de versifier ou de raconter des thmes et des motifs donns. Le rel
est soumis par le pouvoir du texte. Balzac se considre comme un secrtaire de lhistoire
et tire orgueil du fait que lui comme individu, et non comme institution, est arriv cette
condition. Mais La Comdie humaine est une ralit textuelle qui ne copie pas la comdie du
monde, elle construit un simulacre de mots, dont la motivation se trouve dans sa propre
architecture narrative. Nous nignorons pas que lhistoire brute est dans son essence,
arbitraire. Et en ce sens la protestation que formulera plus tard Valry devient inutile: La
marquise est sortie cinq heures nest une expression du hasard que si nous la tirons de son
contexte naturel, romanesque, en lui annulant ainsi la ncessit narrative intrieure.
Je nai pas parl jusquici de la situation du roman psychologique, danalyse, du cas Proust.
Mais dans la perspective de la motivation, les choses me semblent ici beaucoup plus simples,
plus videntes. Lautonomie du langage par rapport au rel, la recherche par le texte dune
essence intrieure psychique et corporelle, la constitution de labme de luvre en faisant appel
aux abmes de la mmoire et du subconscient, lorchestration architectonique du discours, le
centrage de la dmarche narrative sur la nature particulire, irrptible, du moi individuel et
le dsintrt lgard des buts extrieurs de la littrature sont des acquisitions du roman
subjectif qui nont plus besoin de commentaires. La mthode de Proust nest pas loin de la
mthode de Zola avec cette diffrence cependant que lobjet de ses investigations est autre.
Et cette mthode, exprimentale ou phnomnologique, objective ou subjective, justifie sa
viabilit par sa propre cohrence intrieure. Virginia Woolt ou Camil letrescu, Andr Gide
ou Italo Svevo sont des romanciers qui crivent avec mthode. Chez eux aussi, videmment,
la mthode danalyse (qui devient simultanment aussi une mthode de construction) est plus
importante que le sujet.
Quelques conclusions sont maintenant ncessaires, dautant plus que toutes les observations
et les distinctions que jai faites au sujet du symbolisme et du ralisme ont pu donner
limpression dun dplacement de la discussion sur le modernisme proprement dit vers ses
aspects priphriques, dans la zone des prmisses et des phnomnes encore fumeux, je suis
cependant davis que cest justement cette zone (la seconde moiti du sicle dernier) qui est
essentielle pour comprendre le modernisme. Et si en ce qui concerne la posie, grce aux livres
de Hugo Friedrich (La Structure de la lyrique moderne) et de Marcel Raymond (De Baudelaire
au surralisme) nous nous sommes presques habitus lide dun modernisme lyrique comme
un avatar du symbolisme, dans le cas de la prose il est plus difficile daccepter laffirmation
selon laquelle le roman de la premire moiti de notre sicle ne fait qupuiser une substance
narrative et les conditions de lunivers imaginaire institues par Balzac, Flaubert et Proust,
je crois cependant que cest l la vrit. Les modernes remodlent, rcrivent, renversent,
nuancent, amplifient et compliquent tout cet hritage du sicle dernier. Leur nouveaut est
technique, leur originalit est formelle, leur courage consiste aller de lavant sur un terrain
dj conquis. Mais quelques efforts quils fassent pour fragmenter, transformer, atomiser et
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parpiller aux quatre vents la substance narrative unitaire du ralisme et du proustianisme, le

principe de la motivation du langage de luvre reste inviolable. La motivation nest pas,
comme on pourrait le croire, une simple marotte moderniste. Je le rpte, ce nest pas un
problme rhtorique, cest un problme ontologique. Dans un monde o on avait dj annonc
la mort de Dieu, la potique de la motivation est une tentative dsespre de garder encore
quelque chose de la transcendance perdue. En posie, tout ce qui peut encore tre sauv cest
la transcendance vide dont parle Hugo Friedrich. Dans le domaine de la prose, le roman
de Flaubert La Tentation de Saint Antoine propose comme suprme aspiration religieuse la
fusion dans la matire. Un monde sans Dieu risque de devenir un monde arbitraire. Cest
pourquoi, la grande obsession du modernisme littraire est bien le caractre non arbitraire de
ses dmarches. Le centrage du texte sur une constante de profondeur devient essentiel, et cette
constante peut tre le subconscient (Rimbaud), le concept (Mallarm), la mthode dobservation
(Zola et Balzac), la ncessit intrieure de luvre (Flaubert), la mmoire (Proust), le corrlatif
objectif (T. S. Eliot), lintellect (Valry), lodysse humaine quotidienne (Joyce). Bien que
cder devant le caractre arbitraire soit aussi dans certains cas une initiative moderniste.
Le caractre arbitraire postmoderne

Le chemin qui va du modernisme au postmodernisme est, en principe, celui qui va dUlysses
Finnegans Wake, dans le cas de Joyce; dOs de seiche Cahier sur quatre ans, dans le cas
de Montale, ou pour prendre aussi un exemple du domaine roumain de Plomb Stances
bourgeoises, en ce qui concerne Bacovia. La condition de la posiejournal, thorise par
Montale dans les annes 70, du biographisme ou du personnisme, orientations proposes par
Lowell et OHara est cependant une question dlicate, difficile trancher dans cet essai.
Que reprsente, au fond, ce mouvement qui consiste placer lintrt du pote dans
lalatoire du monde quotidien et de sa propre biographie, audel de toute mtaphysique du
moispirituel? La posie transitive, nonciative estelle une modalit postmoderne indiscutable?
Reprsentetelle un dernier avatar du modernisme? Cest justement le langage qui semble ici
avoir chang fondamentalement. Il a perdu sa profondeur; sa force visionnaire et mtaphorique,
son caractre symbolique, son opacit, son ambigut, sa condition autorflexive. Mais non
sa dimension littrale et lintrt pour le signifi. Toutefois, ce signifi nest plus un signifi
mtaphysique, infra ou mtapsychique, spculaire. Ayant pour but de parvenir une substance
palpable, relle et de remettre le lecteur en possession dun code depuis longtemps perdu, la
posie biographique, la posie du quotidien est en qute, sembletil, de nouvelles formes de
motivation. Stant aventure sur ce chemin de linsignifiance, dpourvu de toute gloire et
sevr de tout triomphe transfigurateur, cette posie ne fait que se confronter au caractre
arbitraire et le refuser au nom dune autre unit de lhumain. Le biographisme et la posie du
quotidien reprsentent une dernire tentative pour luder la vrit selon laquelle le moi est une
valeur plurale, qui se trouve dans un incessant processus de dissmination, et le monde immdiat ne peut jamais tre synthtis dans une image densemble. Cest une dmarche qui relve
comme les textes des beatniks, o la mtaphore moderniste et lautomatisme surraliste de
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lenchanement des images (sans parler de la discursivit typiquement whitmanienne des grands
pomes de Ginsberg) sont vidents dune incontestable potique de la transition.
tant donn que ces phnomnes sont aussi rcents, aussi proches de nous, nous devrions
avoir le courage de dire que le postmodernisme (comme nouveau paradigme potique) ne fait
que commencer, quil est seulement en voie de constitution. Mais, si nous entendons par le
concept de postmodernisme une seule des faces de la modernit, comme Matei Clinescu, alors
le cas de la posie biographiste peut sembler lucid. Le modernisme en posie finit avec
Lowell. OHara, avec sa thorie du personnisme a dj un pied dans le postmodernisme parce
que lattitude arbitraire, la spontanit, labsence de structure de sa posie sont des faits
indiscutables. Lowell, par son clbre volume Life Studies, esprait encore en la reconstitution
dune cohrence empirique et anamnestique du moi. OHara semble dj savoir quune telle
chose nest plus possible. Sa posie relve de lhistoire de la seconde, dans une ralit
temporelle o nous ne saurons jamais comment sera la seconde suivante. Cest la posie dun
ralisme quantique o lindtermination des mouvements du moi joue un rle essentiel.
La configuration de la posie amricaine de ces cinquante dernires annes peut
grandement nous aider comprendre o se situe la ligne de dmarcation entre le modernisme
et le postmodernisme. Le passage dune pistm une autre se manifeste implacablement
dans la contradiction (sinon dans le conflit) entre langage et ontologie. ses dbuts, un nouveau
langage et qui plus est un langage fondamentalement diffrent des principes smantiques
du symbolisme et du modernisme hermtique ne signifie pas obligatoirement un autre modle
potique, fond sur des valeurs existentielles distinctes. Pendant assez longtemps la
motivation est reste une aspiration fascinante de la posie, en dpit du fait quon ne peut plus
la soutenir, mme du point de vue thorique. On la retrouve chez les objectivistes (Reznikoff,
Zukovsky, Oppen), transfre de lessence des objets dans leur pure apparence phnomnale,
chez William Carlos Williams pour qui la seule certitude structurante du monde est la
perception, chez Edgar Lee Masters, avec sa potique des valeurs communautaires.
Les jeux typographiques et syntaxiques de Burroughs et de cummings, le vers projectif dOlson,
le moi alatoire de Berryman sont cependant des dcouvertes postmodernistes. La loi du
caractre arbitraire du langage et de lexistence gagne de plus en plus de terrain au moment
o toutes tes possibilits de polarisation de la posie sur une dimension motivante sont puises.
Mais, dun autre ct, tous les auteurs amricains susmentionns sinscrivent, du point de
vue du langage et des buts quils se proposent, dans un sousmodle unitaire, constitu au sein
mme de la posie moderne, et cela ds ses dbuts, mais qui est demeur jusqu aujourdhui
un stade non conceptualis et considr, de toute faon, comme secondaire, moins
significatif. Il sagit du sousmodle transitif, de ce que Wellek et Warren ont appel la posie
nonciative dpourvue dornements mtaphoriques, posie de la transparence et de
louverture vers le lecteur, qui commence vers 1800 avec Wordsworth, passe par les Feuilles
dherbe de Whitman et les potes imagistes du dbut du XXe sicle pour inclure ensuite Kavafis,
Brecht, Prvert, Ponge, Akhmatova, Mircea Ivnescu, etc.
La prcarit du concept de modernisme sexplique aussi par une absence symptomatique
dintrt lgard de la ralit potique complexe que couvre ce concept. Cest une raison qui
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me donne penser que toute lhistoire du modernisme potique devrait tre actuellement
repense. Personnellement je vois ici trois lignes de force principales: la ligne transitive, directe,
dnotative, prosasante, esquisse plus haut, la ligne rflexive (le modle Hugo Friedrich
Marcel Raymond Carlos Bousono), analyse dans la seconde partie de cet essai, et la ligne
avantgardiste et exprimentale, maniriste et ludique, dans laquelle sinscrivent des potes
comme Tzara, Pessoa, Queneau, Hanke, etc.
Le modle exprimental, avantgardiste, est aussi le plus proche de lattitude arbitraire
postmoderniste, avec cette prcision que chez les dadastes ou les futuristes le caractre
arbitraire na pas une valeur en soi mais exprime la rvolte, la protestation contre les structures
ossifies de la littrature, en affichant avec ostentation des valeurs renverses. Le ludique,
lexprimental et le transitif deviennent dans le postmodernisme des lments essentiels, mais
qui ont t hrits des traditions de la posie moderne. Ce qui est naturel. Le postmodernisme
sest dclar dentre de jeu un mouvement qui tend plutt rcuprer qu innover. Il existe
cependant aussi un problme de linnovation par rcupration, audel des facilits rhtoriques
de la parodie, et celuici seulement est en mesure de caractriser dune manire spcifique la
nouvelle direction de la pense esthtique.
Il nous faut encore signaler un paradoxe. En dpit du fait que nous sommes presque tous
habitus chercher tout changement littraire dans lespace de la posie, dans la perspective
du nouveau modle, centr sur lattitude arbitraire, sur lalatoire, le mouvement brownien,
lindtermination, lirrversibilit, le relativisme, le pluralisme, la dsintgration et la
dconstruction, la prose semble plus volue que la posie lyrique. Barth, William Gass,
Federman, Heissenbttel, Thomas Bernhardt, Georges Perec, Arno Schmidt, Beckett
Pynchon, Italo Calvino, Kurt Vonnegut sont vraiment des postmodernes. Je suis enclin ici
donner raison au pote Alexandru Muina qui considre que le postmodernisme est un
mouvement qui concerne avant tout lespace de la fiction narrative, la prose. Cest en effet
lespace qui a exig linvention de nouveaux concepts capables de dcrire sa nouvelle
configuration. Daccord, certaines notions comme celle de mtaroman ne sont pas
linvention des postmodernes et ne dsignent pas non plus exclusivement des aspects caractristiques du seul postmodernisme. Un mtaroman est Don Quichotte de Cervantes. Ce
mme concept est valable pour Tristram Shandy de Sterne, mais il serait tout a fait exagr
de dire que le postmodernisme commence avec ces auteurs. Presque tous les crits que Nicolae
Manolescu, dans LArche de No, inclut dans la catgorie du corinthien sont des mtaromans,
mais ils nappartiennent que partiellement lesthtique postmoderne.
Le concept de mtaroman est un mot trop vaste, trop lastique. Aussi les postmodernistes
amricains prfrentils parler de mtafiction, suprafiction ou fiction disruptive. LAmricain
dorigine franaise Raymond Federman, partant du concept de surralisme, obtient le terme
de surfiction qui lui semble plus indiqu pour ses projections narratives. Mais existetil
vraiment une relation profonde entre le surralisme et le roman postmoderne? Cette question
sinscrit dans le mme cadre de la relation entre la motivation et le caractre arbitraire. Aprs
Rimbaud, la possibilit dune motivation de la posie par la ralit du moi profond connat,
dans la potique prne par Andr Breton, ses dernires formes de manifestation. Pour parvenir
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la vritable nature humaine, celle qui motiverait tous nos actes, les surralistes proposent,
aussi bien dans le domaine de la prose que dans celui de la posie, que lon sonde le subconscient par la mthode de lautomatisme psychique pur. Sur le plan de lexpression, cette
dmarche revt la forme dun discours incongruent alluvionnaire, dcentr, mais motiv, dans
ses disjonctions logiques, justement par le fonctionnement sousrationnel dune importante partie
de notre tre. Un postmoderniste comme Federman ne retient du surralisme que la forme de
lexpression, comme dirait Hjelmslev, que la modalit (d)structurante, mise cependant au
service dune rationalit de la construction textuelle qui veut seulement montrer, dune manire
tout fait dsintresse et dsidologise, limpossibilit o lon se trouve de construire une
image cohrente de lhumain. En fait, cet homme extrieur, social, avec son individualit civile,
na plus aucune importance pour les postmodernistes. La ralit, de quelque nature quelle soit,
cette histoire brute dont nous parlions au dbut, nexiste plus comme ralit. Dans sa concrtion
la plus immdiate, cest une construction fictive, dpourvue de logique, de sens, de cause, de
transcendance. Il ny a rien comprendre la ralit. Il est inutile de lui faire concurrence.
Il est impossible de la transformer en objet dtude. Il est draisonnable de sintresser encore
elle. Raymond Federman faisait remarquer: La fiction ne peut tre ralit ou une reprsentation de la ralit, ou une imitation, ou mme une recration de la ralit, elle ne peut tre
quune ralit. Crer une fiction cest en fait une manire dabolir la ralit, et surtout dabolir
la notion que la ralit est vrit.
Le postmodernisme institue la ralit du texte (une autre conqute moderniste, comme nous
avons vu) comme seule ralit vraie, parce que seule lcriture est palpable, vrifiable,
consistante, libre, immdiate, sre. Cest une activit dans le langage, une construction dans
lespace linguistique consciente de sa nature mtarelle, obsde uniquement de sa propre
mtaralit, insensible aux contraintes tlologiques de lunivers alternatif, o les prosateurs
ralistes et modernes se sont si bien sentis. Cette criture est dans le mme temps, implacablement mtafictionnelle, parce quelle saffirme dans un sens dlibrment antiillusion. Ses
moyens peuvent souvent devenir une partie de sa substance. Des fonctions du langage qui
taient restes dans une sorte dhibernation smantique dans la prose du modle antrieur sont
maintenant ractives, avec une fureur digne de sa propre cause, dans des tentatives nullement
bonhommes, nullement lgantes de faire sortir le lecteur de son historique torpeur rceptive.
Les fonctions fac, mtalinguistique et conative pour employer la terminologie de Jakobson
, celles qui contrlent ladresse et le bon fonctionnement du discours, mergent au premier
plan de lintrt narratif. Do, probablement la note textualiste de lcriture postmoderne.
Lintrt pour lexpressivit du style ou pour la vrit informationnelle de celuici disparat
compltement. Le romancier postmoderniste ne sintresse plus ni la rhtorique, ni la belle
criture, ni au caractre concret de la vie, ni au bon got, ni la potique, ni lide de genre,
ni aux avantages de lomniscience de lauteur. Son criture est ironique parce quil ne peut
plus rien prendre au srieux, elle est intertextuelle avec humour et cynisme, parodique par une
joyeuse rsignation, htrogne par le mpris pour les manires littraires, non homogne
par lide que les schmas narratifs sont, eux aussi, des fictions contraignantes, drisoires.
Le postmodernisme se soutient par une idologie simplement constative, qui na pas
dambitions didactiques ou destructives et ne propose pas la place dune vrit tenue pour
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circonstancielle une autre vrit dclare infaillible. Il ne veut parvenir aucune essence et
ne croit plus, comme Mallarm et Joyce, quon peut tout dire, condition davoir une
reprsentation du mystre de lexistence et dinventer les moyens de textualiser cette
reprsentation. Il se dsintresse de la mtaphysique et de lindicible, quand il ne les tourne
pas purement et simplement en ridicule, il na pas laura tragique de limpuissance de parvenir
la chose en soi kantienne. Il est dsinvolte, apocalyptique, amoral, irresponsable, frivole, il
est vulgaire, subtil, dtendu, sceptique, spectaculaire sans partipris, dpourvu de toute utopie.
Il nest mme pas antihumaniste ou dshumanisant. Il est cruel sans intention et beckettien
sans raison. Il nest pas seulement lexpression dune faible pense, comme dit Vattimo, mais
aussi un rsultat de lide que, par rapport au rel, la pense ne compte pas purement et
simplement. Il nillustre plus, en aucun cas, une pistmologie logocentriste, mais un
mouvement dilettante, rsign, convaincu de sa propre strilit philosophique, mfiant
mme lgard des jeux du langage pratiqus cependant en abondance, exempt de complexes
culturels, indiffrent lgard des tabous, dmocratique dune manire carnavalesque et
pluraliste par la varit des masques quil essaye et que, temporairement, il porte.
Selon une constatation de JeanFranois Lyotard,
Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allgue limprsentable dans la prsentation ellemme; ce qui se refuse la consolation des bonnes formes, au consensus
dun got qui permettrait dprouver en commun la nostalgie de limpossible; ce qui
senquiert de prsentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir
quil y a de limprsentable. Un artiste, un crivain postmoderne est dans la situation
dun philosophe: le texte quil crit, luvre quil accomplit ne sont pas en principe
gouverns par des rgles dj tablies, et ils ne peuvent pas tre jugs au moyen dun
jugement dterminant, par lapplication ce texte, cette uvre de catgories connues.
Ces rgles et ces catgories sont ce que luvre ou le texte recherche. Lartiste et
lcrivain travaillent donc sans rgles, et pour tablir les rgles de ce qui aura t fait.
De l que luvre et le texte aient les proprits de lvnement, de l aussi quils
arrivent toujours trop tard pour leur auteur, ou, ce qui revient au mme, que leur mise
en uvre commence toujours trop tt. Postmoderne serait comprendre selon le
paradoxe du futur (post) antrieur (modo).
Le postmodernisme est, pour continuer lide de Lyotard et aussi pour paraphraser
Wittgenstein, le refus de garder le silence sur ce qui ne peut tre dit. Mais ce dfi aux principes
de la connaissance est conscient de sa propre drision. Au lieu dun silence assourdissant qui
suspend toute ide de sens, un vacarme tout aussi assourdissant nous est propos, qui rend
impossible le sens de nimporte quelle ide. Et juste titre, car le postmodernisme dans le
domaine de la prose tout au moins est un courant dides qui nie les possibilits du langage
dimposer des voix, des images articules du monde, des visions. Mme quand il prend en
considration, par sa composante intertextuelle aggresive, des visions prexistantes, il le fait
pour les dmystifier et les dcomposer, pour les dsintegrer et les rendre illgitimes. Cest trop
peu de dire que le postmodernisme est parodique. La technique usuelle de la parodie est,
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toutefois, dirige par une volont de construction, par une logique de la modification des
registres stylistiques. Alors que les crits des romanciers mentionns plus haut font de la
littrature une force qui suspend radicalement la logique et ouvre des possibilits
vertigineuses daberration diffrentielle (Paul de Man). On en arrive ainsi encore une fois
au caractre arbitraire. Le vacarme postmoderniste est autre chose que le spectacle
syncrtique dadaste. Et cependant les diffrences ne sont pas si grandes. Le postmodernisme
seraitil alors la forme discrte, mais bruyante, du noavantgardisme de nos jours?
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Postmodernisme littraire et modles culturels

LIVIU PAPADIMA
Il existe tant de manires diffrentes de comprendre le postmodernisme que je me sens

oblig, comme beaucoup dautres dailleurs, de donner au pralable quelques prcisions. Pour
clarifier mon propre point de vue, je mappesantirai sur la diffrence entre deux sens du terme
tout eh tant parfaitement convaincu que mon choix est partial, parmi un conglomrat beaucoup
plus riche, et personnel, pour des raisons, disons heuristiques.
On peut comprendre le postmodernisme comme un concept prospectif, orient en priorit
du point de vue typologique. Il aurait tendance rendre compte dune certaine manire dtre:
en littrature, dans les arts, les sciences, la culture en gnral et, ventuellement, dans beaucoup
dautres domaines de lexistence: conceptions et institutions politiques, relations sociales,
mentalits, comportement, etc. La porte de lutilisation de ce terme et en mme temps le profit
quon peut en tirer serait surtout de diriger lattention vers des affinits ou, comme disait Matei
Clinescu (Cinci fee ale modernitii, Cinq faces de la modernit, d. Univers, Bucarest,
1995), vers des ressemblances de famille entre des phnomnes appartenant au mme
domaine de laction humaine ou, ventuallement, des domaines diffrents.
Une acception plus exigeante du terme rclame tout dabord, sembletil, une dmarche
explicative. Le postmodernisme cherche nommer globalement, sous cette dsignation, ce
qui sest pass avec le monde occidental au cours des dernires dcennies. Autrement dit, il
cherche revendiquer les observations qui peuvent servir de critres pour fixer la ligne de
dmarcation dune poque. Un dictionnaire de thorie littraire publi assez rcemment se
hte de donner comme explication, lentre postmodernisme: The complex of cultural
characteristics of the period from World War II to the prsent (Wendell V. Harris,
Dictionary of Concepts in Literary Criticism and Theory, Creenwood Press, New York,
Westport, Conn., London, 1992). Excitante pour lesprit, cette perspective veille cependant
en moi une srie de rserves.
Quand il nest pas seulement un substitut emphatique des dmarcations chronologiques
conventionnelles (la priode contemporaine ou, dune manire encore plus tranchante,
laprsguerre), le postmodernisme historisant historiciste ? tend favoriser un discours
de la rupture, intensment vhicul, il est vrai, par lpoque mme dont il soccupe. A partir
des annes 50 environ, un grand nombre de ncrologies se sont succd presque sans
interruption, qui annonaient ou rannonaient le dcs des valeurs ou des repres consacrs:
la mort de Dieu, de lauteur, du sujet cartsien, de la mtaphysique, du logos, des grands
rcits, de lhistoire, des idologies, la dislocation des paradigmes, des pistms, le dmembrement du discours... Lapparition et le succs de la notion de postmodernisme se
justifient dans une large mesure par la pression de la conscience de la rupture qui a produit
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de telles hcatombes. Mais ce qui est fcheux, cest que lune des dominantes les plus largement
acceptes du postmodernisme, dans le domaine de lart tout au moins, est justement la
position tolrante, amiable lgard du pass, rcupr et revu, disait Eco avec ironie,
non avec innocence. Lpoque postapocalyptique (Gay Scarpetta) est parseme dune
multitude de concepts dfunts, pour la suppression desquels on a souvent mis, il est vrai, une
bonne dose dinventivit ludique.
Ce nest dailleurs pas le seul aspect sous lequel le discours sur le postmodernisme semble
entrer en contradiction avec ses propres constatations et affirmations. Constatant, par
exemple, le pluricentrisme culturel de lpoque contemporaine, la dispersion des valeurs
affranchies de tout systme universel de rfrence, le discours sur le postmodernisme tend
instaurer luimme un systme de convergences, o lart, la science, lhermneutique, la
politique, etc. fonctionnent solidairement, sur la base de prsuppositions communes. Bref,
lacceptation du postmodernisme comme un saeculum ou un Zeitgeist notions,
malheureusement, circulaires, me semble problmatique.
Interprt sous langle dune pense historiste, le postmodernisme se heurte aux difficults
inhrentes toute thorie des seuils. Par exemple, la localisation spatiotemporelle. Pour
Arnold Toynbee, la frontire se situait dans la dcennie qui suit lanne 1970. La plupart des
chercheurs daujourdhui qui acceptent une dmarcation chronologique, la tracent au niveau
de la seconde guerre mondiale. La diffrence ne tient pas seulement, selon moi, des hsitations
dordre terminologique, mais plutt la comprhension de lHistoire en tant que telle, ou des
Histoires spcialises: de la littrature, de larchitecture, de lart en gnral, de la pense
philosophique, de la science, des idologies, etc. On a dit, juste titre, que la proclamation
du postmodernisme a eu pour effet la rvision la rinvention du modernisme do le
postmodernisme se serait dtach. Mentionnons de nouveau quil ne sagit pas seulement du
besoin de justifier un prfixe. Le choix de seuils diffrents conduit la construction dpoques
diffrentes non seulement sous laspect du dcoupage temporel, mais aussi du point de vue
de la physionomie de ces poques. Le modernisme, qui sappuie sur la Raison et le Mythe
du Progrs, lesquels ont pris tournure au Sicle des Lumires et sont issus peuttre de la
Renaissance, estompe excessivement, mon avis, un relief culturel assez accident, travers
par de nombreuses failles crises, rbellions, rvoltes... En tout tat de cause, il diffre
substantiellement aussi bien du modernisme de prfrence littraire et esthtique, situ dans
le prolongement de lindividualisme romantique, que de celui qui est apparu plus tard, partir
de la fin du XIXe sicle, marqu par la crise du moi et par celle du langage. Dans le primtre
littraire, un modernisme subsumant les orientations majeures de la cration europenne,
de Jacques le fataliste Absalom! Absalom!, de La Henriade The Waste Land, me semble
exagrment dilat. Et cela dautant plus quil entre dans une relation quivoque avec les
modernismes qui se sont affirms du point de vue doctrinal vers la fin du XIXe sicle et le
dbut du XXe, ou mme dans la priode qui suivit immdiatement la premire guerre mondiale,
dans une srie de pays europens ou en Amrique Latine. Quant la Roumanie, entre le
modernisme lovinescien et le concept rtrospectif du modernisme euroamericain, les
quivalences me semblent assez fragiles et dconcertantes. La droute de la terminologie
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(modernisme et / ou modernit) trahit, cette fois aussi, des discordances de mthodologies.

De quelle manire peuton dfinir une poque?
En ce qui concerne la littrature roumaine, mettre sur le mme plan Primvara amorului
(Le Printemps de lamour) de lancu Vcrescu et Din ceas dedus (De lheure dduit) de
Ion Barbu na videmment aucun sens. La problmatique de ltape daprsguerre est elle
aussi dlicate. Lhistoire de lEurope occidentale dune part celle de lEurope centrale et
orientale de lautre part ont connu des chemins divergents aprs la seconde guerre mondiale.
Dans quelle mesure peuventelles des convergences dordre culturel ou technologique
contrebalancer une histoire politique si diffrente? Cette question nous attire demble
lattention sur les faiblesses dune approche holiste du postmodernisme. Parfois les
convergences mmes se ralisent dune manire dconcertante et contradictoire jusque dans
la sphre du politique, je songe lexemple frappant de 1968, quand dune part le maosme
et le trotskisme et dautre part la pense librale en arrivent se situer, paradoxalement sur
une sorte de barricade commune.
Cest pourquoi lapplication dun concept du postmodernisme qui sousentend une sorte
de matrice historique pour la littrature ou la culture roumaine me semble une entreprise
hasarde, jexaminerai, dans les lignes qui suivent trois aspects: lintroduction du concept sur
le terrain autochtone, la dynamique des modles culturels dominants au moment o on a adopt
ce concept, quelquesuns des traits de la littrature roumaine pendant cette tape. Il convient
de spcifier ds labord quen Roumanie lide de postmodernisme est entre en premier
lieu par filiation littraire, acqurant ainsi ab origine une connotation particulire. Mme si
aujourdhui la porte de cette notion est devenue beaucoup plus large, nous avons plutt affaire
des postmodernismes qui attendent encore une synthse descriptive et conceptuelle.
En Roumanie, lide et la notion de postmodernisme ne commencent sintroduire que
dans les annes 80. partir de ce moment le terme gagne rapidement les milieux acadmiques,
il est galement adopt par de nombreux crivains, jeunes en particulier dont une grande
partie sont de formation universitaire philologique et pntre dans le discours public. Vers
le milieu de la neuvime dcennie, dans un climat de terreur politique de plus en plus intense,
drosion sociale, dasphyxie culturelle et disolement face au monde occidental, aprs une
srie darticles sur le postmodernisme publis dans la presse roumaine, la revue Caiete critice
(Cahiers critiques) lui consacre un substantiel numro double (prs de deux cents pages
nos 12, 1986) o lon trouve les signatures de nombreuses personnalits marquantes de la
critique et de la thorie littraires roumaines ainsi que celles dune pliade dcrivains, critiques
et thoriciens jeunes appartenant la gnration des annes 80 qui sest forme au dbut
de la dcennie. On est frapp, tant donn le contexte de lpoque, par la dsinvolture avec
laquelle les auteurs de ces articles se meuvent dans la thorie euroamricaine du postmodernisme, tmoignant dune information en gnral riche et mise jour, ainsi que dintuitions
pntrantes concernant les aspects confus et les problmes difficiles faisant lobjet des
discussions. Le besoin de se tenir au courant du jeu des ides dans les espaces culturels de
ltranger en particulier franais et angloamricain a t ressenti dune manire
pressante par les intellectuels roumains. Il y a mme plus: ce besoin a mme t, sembletil,
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intensifi par la tendance des autorits fermer les portes vers lextrieur. On ne saurait dire
cependant que toutes les nouveauts internationales de ltude littraire ont t accueillies avec
le mme intrt et que toutes ont eu lintrieur un impact gal celui quelles ont eu
ltranger, je rap pellerais seulement le cas de lesthtique de la rception qui, mme si elle
na pas conduit au changement de paradigme promis la fin des annes 60, a entran une
rorientation massive et rapide vers de nouveaux domaines de la recherche littraire. En Roumanie, ce virage conceptuel et mthodologique sest rpercut dune manire extrmement faible.
La problmatique du postmodernisme a cependant pntr chez nous avec une force
explosive pour devenir, assez abruptement un sujet lordre du jour, selon lexpression de
Ion Bogdan Lefter dans son essai publi dans Caiete critice (p. 139). Cependant limportance
de ce sujet pour la littrature roumaine est controverse dans ce contexte. Pour Ion Bogdan
Lefter, gnrationniste impnitent lpoque, le postmodernisme roumain apparat comme
un projet en cours, visant la transformation de la littrature par la gnration des annes 80.
Nicolae Manolescu, un des principaux mentors de cette gnration, rejette lide que celleci
reprsenterait la ligne de dmarcation entre la modernit et la postmodernit, en se distinguant
de la gnration des annes 60 de la posie roumaine (p. 54). Partant de la prmisse que
la posie roumaine de lentredeuxguerres a volu selon deux directions distinctes le
modernisme et lavantgarde Manolescu aboutit la conclusion, assez curieuse
premire vue, que la gnration des annes 60 et la gnration des annes 80 illustrent
deux formules de postmodernisme autochtone, lune nomodemiste, lautre
noavantgardiste. La question du postmodernisme a veill, lpoque, un intrt
particulier en Roumanie parce quelle se rattachait aussi un contexte polmique spcifique,
je crois que les accents polmiques ne se limitent pas cependant la confrontation entre les
gnrations littraires. Les options sont secondes, sinon influences, par la confrontation entre
deux modles culturels distincts.
En 1983, les ditions Cartea Romneasc publiaient Jurnalul de la Pltini (Le journal
de Pltini) rdit, ditions Humanitas, Bucarest 1991 un livre de Gabriel Liiceanu,
disciple, lpoque, de Constantin Noica, certainement la personnalit la plus influente de la
philosophie roumaine de laprsguerre, penseur profond, connaisseur avis des crits
fondamentaux, dou dun remarquable talent padetique et dune grande force charismatique. Ce journal dvoilait lexistence dune exprience insolite dans le climat roumain
de lpoque, exprience rarissime mme dans le monde occidental contemporain: une cole
sui generis de rflexion philosophique, dans la rclusion dune petite station des Carpates o
Noica stait dfinitivement retir et o il recevait souvent la visite dun groupe restreint de
philosophes et dintellectuels plus jeunes de Bucarest. Le modle hellnique et quelques
lments de la pdagogie initiatique orientale ont jou le rle de catalyseur dune exprience
intellectuelle gnuine qui, par la parution du journal, a eu pour effet de soumettre un dbat
public, pour la premire fois avec une telle ampleur, la problmatique de la culture roumaine
contemporaine dans la conjoncture historique o elle se trouvait et o, selon toute vraisemblance, elle devait voluer. Les prises de position dans la presse ont t suivies, peu de
temps aprs, par un Epistolar (pistolaire Cartea Romneasc, Bucarest 1987), publi
galement par les soins de Gabriel Liiceanu, qui rendait publiques toute une srie de lettres
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prives avec le consentement des auteurs gravitant autour des ractions suscites par le
journal et largissant ainsi encore plus le cadre polmique.
Mais quel rapport y atil entre tout cela et la question du postmodernisme roumain ? Aucun
rapport direct, immdiat et transparent en dehors de leur concomitance qui pourrait tre, au
bout du compte, une simple concidence. Et pourtant! Quelquesuns des thmes dvelopps
par Noica qui ont soulev des rpliques extrmement diverses taient lhgmonie
philosophique (llvation au concept tait lune des mtaphores chres au penseur de
Pltini), lopposition entre la culture et la civilisation reflet dune longue opposition entre
lesprit et la matire, avec les discriminations qualitatives connexes , le besoin duniversalit
Noica prconisait le retour permanent aux textes fondamentaux de la philosophie antique et
allemande , le salut par la culture. Je simplifie normment, bien entendu, anim du desir
de rendre plus clair le fait que lesthmes de Noica taient la fois des professions de foi
cohrentes qui plaidaient pour un certain type de comportement culturel lequel comprenait
et cela non en dernier lieu la rsistance la dgradation du climat existentiel roumain. Les
implications touchent deux des problmes majeurs de la culture roumaine de ces dernires
dcennies, lun axiologique et lautre praxologique. Le premier reprsente loscillation entre
un modle de lautonomie et un modle de lhtronomie des valeurs. Du point de vue
thorique, la question est sans doute oiseuse, mme lorsquelle sapplique des domaines plus
restreints de laction humaine comme par exemple les disputes autour de lautonomie ou
de lhtronomie de lesthtique. Pour la configuration et la dynamique dune culture un
moment donn, elle peut devenir primordiale comme dans le cas du criticisme prn par la
socit littraire Junimea de Jassy dans la seconde moiti du sicle dernier. Noica adopte
un point de vue autonomiste radical selon lequel les valeurs se dissocient sur la verticale, conformment une organisation hirarchique. Son essai de culturologie, Spiritul romnesc n
cumptul vremii (LEsprit roumain lpreuve du temps, ditions Univers, Bucarest, 1978),
est souvent stupfiant par lintransigeance avec laquelle des genres ou des formes de la
littrature et de lart son cots a priori sur une chelle des valeurs aussi cohrente que subjective.
La position de Noica avait de quoi irriter certains hommes de lettres. Je crois cependant que
cette irritation tait plutt due au sentiment quil y avait l une dissidence lintrieur du
mme camp. La discrimination des valeurs avait t le levier qui avait permis la littrature
de la gnration des annes 60 de saffranchir des servitudes idologiques imposes par la
dcennie stalinienne prcdente. Lautonomie de lesthtique avait jou, explicitement et
surtout implicitement, le rle de pivot de cette mancipation avec la ractualisation et
la revigoration de la critique maiorescienne et de la brillante critique moderniste de
lentredeuxguerres, dorigine lovinescienne. On pouvait reprochera Noica, et on na pas
manqu de le faire, des prtentions suprmatistes en faveur de la philosophie, sans
souponner cependant quune excessive autonomisation (dcontextualisation) des valeurs peut
toujours laisser la place de telles tendances. Au demeurant, on a souvent sousentendu une
sorte de suprmatisme littraire dans la posture ou la mentalit des crivains roumains des
annes 70 et 80, ceuxci tant pousss ou appels par la conjoncture historique jouer
le rle ennoblissant et accablant de conscience de lpoque et de seule voix publique, ou peu
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sen faut, bnficiant, par lintermdiaire des stratgies littraires et de lambigut foncire
de la littrature, dune certaine libert dexpression. Entre lautonomie de lesthtique, dune
part, et le mandat historique considrablement largi de la littrature, dautre part, on a vu donc
apparatre, comme dans le cas de lautonomisme axiologique panphilosophique de Noica, des
tensions invitables. Les crivains ont consenti, leur tour, la tendance vers llvation
la littrature, un pendant la sotriologie de Noica. Celuici avait formul lutopie des 22,
un pour un million dhabitants, qui par une slection attentive et un entranement philosophique
tenace et dirig avec comptence, puisse aboutir des performances de pense capables de
tirer la culture roumaine, et implicitement la Roumanie, de son provincialisme et de
contrebalancer les malheurs historiques subis. Pour les gens de lettres, le salut par la littrature
signifiait, par contraste, linstitution dun espace ouvert de conservation et protection des valeurs
authentiques. Un grand nombre dcrivains roumains, appartenant surtout aux gnrations plus
ges, ont dplor aprs 1989 la marginalisation de la littrature par lavalanche de
sousproduits culturels sur le march libre et lanantissement de la table des valeurs.
Praxologiquement, Noica aussi bien quune grande partie des crivains de la gnration
des annes 60 optait pour une culture alternative ou parallle face la culture officielle.
Lopposition entre ce qui est inauthentique conjuncturel, dirig idologiquement, populiste,
kitsch et ce qui est authentique est dfinitoire pour la physionomie de lalternative.
Cette position choisit de prfrence un modle disjonctif et puriste, sensible aux dangers de
la contamination.
Dune manire plus ou moins consciente, les crivains quatrevingtards ont tendance
adopter un modle axiologique htronomiste et accrditer lide dune contreculture.
Les sources et les ressources exploites en faveur de ce tournant, qui nest pas homogne et
ne concide pas non plus avec les frontires dune gnration, sont varies et, dans une certaine
mesure, alatoires: la posie amricaine ou, par lintermdiaire des potes dexpression allemande
de Roumanie, la posie allemande des annes 60, lavantgarde historique europenne et
roumaine, avec ses prolongements dans laprsguerre, le nouveau roman franais, la prose
non fiction, le textualisme tel quelien, le structuralisme barthesien, la smiotique, la
dconstruction... avec une srie de monstres sacrs qui figurent dans presque toutes les listes
nominales du postmodernisme: Joyce, Eliot, Pound, Borges, Beckett, Barth, Nabokov...
auxquels se joignent une srie de prcurseurs immdiats que chaque mouvement rnovateur
rallie sa cause: les prosateurs ludiques et livresques de lcole de Trgovite, Radu Petrescu,
Mircea Horia Simionescu, Costache Olreanu, Tudor opa, les potes excentriques comme
Leonid Dimov et Mircea Ivnescu... Le paysage littraire des annes 80 reste vari, en fonction
des inclinations tempramentales et des affinits de chacun. Il existe toutefois des lignes
dorientation qui confirment la rvolte dclare des crivains plus jeunes. On sent une tentation
de plus en plus grande de problmatiser la condition de la littrature, en rodant lautorit quelle
a acquise par les desiderata modernistes: transcendance, vision, signifiance, profondeur,
mystre, structure, langage autonome. Ce qui me semble notable au cours de cette tape, cest
lide de repenser la condition de la littrature du point de vue dun nouveau pacte avec le rel.
Lesthtique moderniste employait deux stratgies disjointes en apparence, mais au fond
parfaitement compatibles: je les nommerais vasion et vision. La premire, o lon reconnat
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non seulement les aspirations de la posie pure librer le mot de sa charge rfrentielle
mais aussi, par exemple, la forte condition de la fiction dans la narration, attribuait la littrature
le pouvoir dinstituer un ordre propre, non drivable, de construire dans son propre domaine
dexistence. La seconde postulait le pouvoir de la littrature de donner un sens au rel et mme,
la limite, de le dcouvrir. En mme temps, de limagination plastique lalchimie du verbe,
de la concurrence de ltat civil lpoque de la suspicion, la littrature a exploit de toutes
les manires sa nature duale: parler simultanment de rien et de tout, transformant sa propre
faiblesse en vertu explo ratrice, soit dans la direction du monde de lexprience, soit dans celle
dhypothtiques countries of the mind. Les crivains des annes 80 de chez nous ont ressenti
plus intensment que jamais, sembletil, la fragilit de cet espace, o la transcendance dvoile
son ossature de conventionnalisme, dartifice et de mmoire culturelle alors que limmanence
se montre nos yeux incertaine et inconsistante. Le lyrisme, priv de son aura mtaphysique,
est peu peu abandonn; entre les deux aspects du moi potique, laspect textualiste et lautre,
li la philosophie tririste, sapprofondit le sentiment dune rupture profonde audessus
de laquelle chancellent les ponts de lironie; la gesticulation potique cherche ttons son
chemin entre la citation et la paraphrase; le pote samuse et est pris dhystrie en se
contemplant comme acteur et comme spectateur. La narration avide dun concret insignifiant
denonce son artefact, versifiant des biographies communes, amalgamant les techniques du
reportage et du fait divers avec les commentaires victoriens de lauteur, talant ses ambitions
dmiurgiques avec des sourires complices. Ou, au contraire, lcrivain joue le jeu de loubli,
parlant de sa bienaime, de sa famille, de ses amis sur un ton de romance ou de bavardage:
la spontanit est une mmoire involontaire...
Les contours que jai essay desquisser sont videmment trop larges et trop vagues pour
que lon puisse prciser la physionomie dun postmodernisme roumain. Ils nont dailleurs
pas la prtention dtre autre chose que de simples lignes de convergence. Ce qui me semble
plus significatif, du point de vue de la localisation du postmodernisme roumain dans son
propre contexte historique, cest le fait, dj mentionn, quil a tendance devenir une
contreculture face la culture officielle. Exhibant en toute franchise sa fragilit, la littrature
du type postmodeme sest montre communicative et permable, malgr les difficults de
rception que soulvent le livresque et lexprimentation. Assumant massivement des
territoires qui relvent du quotidien, de lphmre, de linsignifiant du kitsch lexistence
kitsch la littrature des annes 80 a pouss loffensive contre la culture de masse sur
le terrain de celleci. Quelle aire dinfluence a eue cette contreoffensive, il est difficile de le
dire. Ce qui est certain, cest que le modle postmoderne, utilisant un concept de culture
faible, relativisant et contextualiste, offre aujourdhui un surcrot de salutaire flexibilit dans
la dynamique de la table des valeurs dont la perturbation a pu susciter tant dinquitudes.
Il est intressant que ce qui a t peru comme le triomphe de la culture dans la littrature
(Radu G. eposu, Istoria tragic & grotesc a ntunecatului deceniu literar nou LHistoire
tragique & grotesque de la sombre neuvime dcennie littraire, ditions Eminescu, Bucarest
1993) peut signifier aussi la nostalgie de ramener lart du mot vers son contexte originaire.
Lhistoire de la littrature, dans un clairage moderne, semble tre justement lhistoire de
ce dtachement. Comment se prsentera lhistoire postmoderne de la littrature?
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Je me suis appesanti, en ce qui concerne la question du postmodernisme roumain, sur

les tendances littraires de ces dernires dcennies, en leur traant une sorte de diagnostic
comme jai procd dailleurs avec Caiete critice et Jurnalul de la Pltini. Je nai nullement
la certitude que lexamen dautres domaines conduirait des observations similaires. Dans
la mesure o, par exemple, le postmodernisme est associ lpoque postindustrielle ou
la socit informationnelle, il devient pour moi un thme minemment livresque. Mme dans
le domaine des arts, on a vu apparatre en Roumanie des crations dont les rapports avec le
postmodernisme sont tout fait contrariants. Cest le cas, par exemple, de larchitectonique
du Centre Civique de Bucarest avec son mlange stylistique strident dun effet grotesquehilarant. La convergence me semble cependant fortuite, dlimite strictement au plan
morphologique, la smantique du discours architectonique du Centre Civique ntant autre
chose que labsurdit du concept de ralisme socialiste pousse jusqu la monstruosit: art
socialiste dans son contenu, national par sa forme; mgalomanie dictatoriale dans des
ondoiements despace mioritique...
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La prose postmoderniste et le textualisme mdiatique

ION MANOLESCU
Aprs deux dcennies, ou peu sen faut, dactivit, le postmodernisme roumain dans le
domaine de la prose semble suivre deux directions essentielles: celle prdominante et facilement accessible du textualisme scriptural et celle minoritaire du textualisme mdiatique
ou virtuel. La premire direction, exploite jusqu puisement par des crivains comme Mircea
Nedelciu, Gheorghe Crciun, Hanibal Stnciulescu, George Cunarencu, Gheorghe Ene,
Gheorghe lova ou Nicolae lliescu, se trouve sous linfluence de la prose brve de Donald
Barthelme et prconise un textualisme thmatique fond sur le principe: crivons comme
on crit un conte. Le sujet de ce type de prose devient le mot ou le texte, les personnages vivent
dans un univers saussurien ou mme Tel Quelien et finissent suffoqus dans un torrent dencre
dimprimerie; dans le mme temps, le contrle accru de lauteur, qui sexerce sur la narration
par les moyens de lautorflexivit, de lautoironie ou de lautopastiche, empche tout
dveloppement narratif hors du trac prtabli. Grce un artifice dconstructiviste1, la prmisse
devient le contenu mme de la prose et les auteurs sont hirarchiss partir de lhabilet avec
laquelle ils savent llaborer; do une possible dfinition du talent narratif comme tant le
rsultat de la dextrit ludique et des aptitudes dingnierie textuelle.
Labyssalit mtanarrative propose par les prosateurs quatrevingtards de la
premire catgorie a le mrite de forcer une nouvelle approche du texte littraire, avec un
systme de rgles diffrent de celui des priodes antrieures, comme, par exemple, le
modernisme de lentredeuxguerres ou des annes 70. Par ailleurs, elle se consume lintrieur
de ses propres limites et, bien quelle impose un changement de la mentalit critique et de la
prose, elle perd sa crdibilit fictionnelle en faveur de la crdibilit thorique.
Au demeurant, les titres aussi bien que les sujets adopts par les tenants du textualisme
scriptural indiquent une fragmentation dlibre du souffle narratif, par linsertion de squences
thoriques et dautres constructions mtatextuelles: les rcits de Mircea Nedelciu ont pour titre
Un jour comme une prose brve et Le rcit lud, ceux de Gheorghe Ene et de Gheorghe lova,
Une confession du texte et Un texte de lexcursion, et ceux de George Cunarencu, Reportage
un banquet pantagrulique et Ce qui se passe quand deux hros se rencontrent. Dans
lanthologie des crivains de la gnration des annes 80 Desant 83 (Descente 83)
Gheorghe Crciun dveloppe un Thme au choix qui commence par des dfinitions de la prose
et des personnages et dans le roman Compunere cu paralele inegale (Composition parallles
ingales), le protagoniste regarde sa propre histoire damour corche sur le papier peint dune
salle manger. Dans le rcit Loin pied..., Nicolae lliescu est convaincu quil a du talent et
dans Carte blanche il est proccupe de lide dune prompte confirmation de la part du professeur Crohmlniceanu au cnacle Junimea (La jeunesse). Femeia n rou (La Femme
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en rouge), roman crit par trois auteurs et qui a t considr en 1990 comme un manifeste
du postmodernisme autochtone, ne se propose pas lui non plus de se soustraire aux
obligations thoriques strotypes du mimesis scriptural: transforms en personnages du livre
quils crivent Mircea Nedelciu, Adriana Babei et Mircea Mihie accompagnent lintrigue
du roman dun journal mtanarratif.
Moins mcaniques et pour cette raison, mieux disperss dans le texte sont les bricolages
de tefan Agopian, Cristian Teodorescu et Bedros Horasangian, pour qui le rcit (quelle que
soit la forme quil revt de Grande ou de Petite Histoire) doit tre tout aussi captivant que le
cadre thorique qui lui est attribu. Mais, dune manire gnrale, cause du dosage exagr
(symptomatique soit dun plaidoyer technique trop appuy, soit dune absence dimagination
narrative), le textualisme scriptural fatigue ses lecteures et, tout en recevant des accents
pathtiques et conservateurs, devient le fossoyeur de sa propre littrature.
Par rapport la deuxime orientation postmoderne de notre prose, le textualisme
scriptural peut tre considr la fois comme un point de dpart et comme un point de rupture.
Le prolongement et la ngation des tendances antrieures, tout comme le transfert de la proprit
exprimentale du postmodernisme scriptural vers le postmodernisme mdiatique rapproche
les deux phnomnes de la relation de lavantgarde avec le modernisme. Il y a mme plus,
la gnralisation des techniques virtuelles en littrature a toutes les chances doprer une
modification radicale de sensibilit esthtique et de donner ainsi un caractre classique
lavantgarde, caractre classique auquel celleci bien quelle lait contest avec vhmence
na jamais cess daspirer en secret2.
Le textualisme mdiatique ou virtuel propose un dplacement de laccent narratif vers les
moyens et les procds de lart cyberntique: imagerie virtuelle, simulations tridimensionnelles,
illustration fractale, jeux interactifs, etc. Se synchronisant avec les dernires volutions de
la technologie postmoderne, il a la capacit de relancer le roman autochtone, encore tributaire
de la tradition moderniste et trop peu convaincant dans la ligne postmoderniste du textualisme
scriptural.3
Les reprsentants de la nouvelle direction sont Mircea Crtrescu (dans le roman
Orbitor, Aveuglant), Sbastian A. Corn (avec son roman Adrenergic !, Adrnergique!)
et un ou deux jeunes prosateurs, forms dans le cadre du groupe Le Club littraire de Bucarest
qui nont pas encore dbut dans le roman.
Ce phnomne qui se trouve chez nous ltat embryonnaire connat une large diffusion
dans lespace culturel occidental. Les adeptes autochtones du textualisme virtuel manifestent
des affinits implicites ou explicites avec la prose du grotesque mdiatique de Thomas Pynchon,
avec le visionnarisme fantasmatique de Salman Rushdie et avec le cyberpunk patronn par
les romanciers William Gibson et Bruce Sterling. Partant de la Bible du cyberpunk, le roman
Neuromancer (1984) de William Gibson, passant par les performances du genre dans le
domaine de la musique (lalbum Cyberpunk du chanteur rock Billy Idol et ses vidoclips
multimdia) pour aboutir la cinmatographie dun Ridley Scott (Blade Runner) ou Paul
Verhoeven (Total Recall), le mouvement exerce une influence active sur la prose roumaine
de ces deux ou trois dernires annes quil dote des attributs de lhyperralit auparavant peu
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connus chez nous. Au demeurant le cyberpunk luimme contient sa propre thorie

mtavisuelle (non mtatextuelle!), associe une sensibilit postmoderne plus ample.4
Linnovation fondamentale des textualistes mdiatiques consiste rapporter la fiction
un univers cr artificiellement: un monde alternatif dont les virtualits sont programmes sur
ordinateur pour concurrencer au mme titre la ralit et son miroir mtatextuel; en dautres
mots, lhomme de papier de Barthes est remplac par LHomme qui tond le gazon de Brett
Lonard. Neuromancer de William Gibson dcrit le ciel comme un metteur de tlvision
dbranch; Vineland de Pynchon recompose cyberntiquement les dbris du Rcit partir des
dbris de vitres dune fentre par laquelle le protagoniste, Zoyd Wheeler (nom symbolique!)
saute priodiquement; dans les Satanic Verses de Salman Rushdie, lexplosion dun Boeing
est vue comme une cosmogonie postmoderne, mdiatise sur lcran divin: des corps, des dbris
davion, des fauteuils, des revues, des lunettes et des casques de walkman sparpillent parmi
les toiles et les comtes, sous la protection dAllah; dans Snow Crash de Neal Stephenson,
le hros, Hiro Protagonist, livre des pizzas domicile dans la vie de tous les jours alors que
dans lhyperralit de lordinateur, nomme Metavers, cest un guerrier qui doit sauver
lhumanit de lapocalypse informationnelle (Infocalyps).
On retrouve la mme atmosphre virtuelle dans quelquesuns des romans autochtones les
plus rcents. Dans le roman Orbitor de Mircea Crtrescu, dont le titre (dans le sillage de
Pynchon) renvoie lide dorbite et de gravitation, lun des personnages a la capacit
de pntrer lintrieur des crans de cinma et de modifier le destin mdiatique des hros
du film:
Ctait la premire fois que Maria russissait donner si bien la forme dun personnage quelle pouvait modifier son rle sur lcran. [...] Plus tard, dans dautres films,
elle avait russi changer des scnes entires, liminer des personnages antipathiques,
marier ses favoris, en dpit de toute logique, devant tout le public, constern, des petits
salles miteuses quelle frquentait et qui dlimitaient son territoire: les cinmas Volga,
Floreasca et Melodia.5
Dans Adrenergic! de Sbastian Corn, une partie des aventures de sciencefiction se droulent
dans un univers greff cyberntiquement sur la mmoire des hros et dcor de tableaux
surralistes en mouvement:
... et aprs avoir tourn le coin de la rue, au niveau 84 de la Tour du Commerce, on
pntre dans un couloir cylindrique fait de poumons expanss. [...] Mais on ignore encore
qu la troisime fentre gauche est couple une mer on ne peut plus kitsch, vendue
par les amis de derrire les abattoirs... une mer borde de tous cts de rochers abrupts,
bruntres, clairs en vert par un soleil orange...6
Par les variables visuelles quelle contient, la prose roumaine hyperraliste peut tre
associe au roman de rles et dnigmes et la prose Efiction. Le premier sinspire de la trilogie
de lcrivain britannique J. R. R. Toikien, The Lord of the Rings (1968) et exploite les
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ramifications narratives dune exprience collective dimagination, o le lecteur se construit

luimme plusieurs intriguesscnarios. Une forme similaire dexpression mdiatique figure
dans le programme amricain System Neural de la firme Neural Technologies: lordinateur
mixe les noms des acteurs dun film, la dure, les dcors et la musique en un mlange que le
spectateur peut contrler ds le dbut ou quil peut modifier en cours de route; ce programme
a, sembletil, suscit aussi lintrt des maisons ddition dOutreAtlantique qui songent
une possible application littraire.
Celleci se retrouve dj dans la soidisant fiction lectronique (Efiction) qui compose sur
lcran de lordinateur des romans gomtrie variable; en appuyant tout simplement sur un
bouton, le lecteurspectateur peut opter pour une autre continuation dans le storyspace
cybernarratif, comme lui offre, par exemple, le systme Hyper Card.
Une autre innovation significative du textualisme virtuel rside dans le processus mme
dlaboration de la narration; dans la prose de Mircea Crtrescu, Sbastian Corn ou Alexandru
Ungureanu, la fable ne respecte plus les rgles traditionnelles de la construction littraire
et est subordonne une vision stroboscopique et interactive semblable celle de limagerie
engendre sur ordinateur. Le Regard du crateur (perspective / voix narrative, pour le texte
littraire) se dplace, en plein marche, de lintrieur de lil virtuel lextrieur; les pas
cyberspatiaux (volutions, gradations, dtails, moments fixes de la narration dans le sens
attribu par les formalistes russes) sont variables; les options visuelles (continuations du texte
narratif), sont inconnues dun pas lautre et infinies! Dans le texte en prose aussi bien que
dans limagerie virtuelle sur ordinateur a lieu un voyage dans limaginaire, la fois comme
une laboration mentale de lauteur et une reconstitution / participation active du lecteur. Plus
que jamais sapplique, dans la littrature postmoderne de type mdiatique, la formule: Le texte
porte ses lecteurs (vers)... La plupart des causalits mcaniques sont limines ou estompes,
de telle sorte que lillusion narcotique de lhyperralit soit entretenue avec esprit de suite,
sans que les fonctions narratives primordiales soient abandonnes. Les temps morts (les
espaces blancs entre les cassettes des bandes dessines, la diffrance et le pli de Derrida7) sont
parcourus rapidement du point de vue mental et aussi bien dans le cas de la prose que dans
celui de limagerie sur ordinateur, peuvent tre remplis avec les propres variantes
fantasmatiques du lecteur / spectateur. Toute lopration porte lempreinte dune totalisation
visuelle o le lecteur, tant impliqu dune manire dcisive, devient en mme temps auteur,
interprte et ralisateur du texte quil parcourt.
Certes, on pourrait objecter quau fond, en plaidant pour le textualisme mdiatique au
dtriment du textualisme scriptural, on remplacerait une convention par une autre. Largument
est tout aussi valable que si lon attribuait une photographie du XIXe sicle la mme porte
qu sa reproduction et son animation tridimensionnelles sur lcran du dernier 486. Dans un
muse des antiquits, la comparaison serait en faveur de la premire variante; dans tout systme
de rfrence postmoderne, elle est inacceptable.
On pourrait aussi reprocher le fait que la libert de lauteur et la possibilit des lectures
infinies ont toujours exist et que, en dfinitive, lessence mme de la littrature rside dans
ce jeu de lambigut et des ouvertures textuelles.8 Le classique Stendhal avait le choix entre
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la couleur noire et la couleur rouge de la robe de Madame de Rnal, de mme que le moderne
Proust pouvait opter pour le got sucr ou aigrelet de la madeleine enchante; le processus
resterait donc le mme et les revendications du postmodernisme seraient de simples
reformulations de principes artistiques que depuis Aristote la philosophie et la thorie
littraire se sont efforces dappliquer.
Largument semble suffisamment solide pour clore la discussion; en ralit, il est
amendable. Si lespace virtuel entre mots, phrases, paragraphes, chapitres na jamais cess
dexister en littrature (ainsi que la possibilit du lecteur de le remplir), si Alexoi Feodorovici
Karamazov aurait pu tre non le troisime mais le quatrime fils de Feodoi Pavlovici
Karamazov, si les petits rideaux de mousseline de Madame Bovary auraient pu tre des
draperies de velours, si, enfin, le roman Enigma Otiliei (lEnigme dOtilia) aurait pu commencer dans le quartier Dudeti et Craii de CurteaVeche (Les Seigneurs du VieuxCastel)
se terminer Trgovite, ce que ni les auteurs, ni les lecteurs ne pouvaient obtenir dans toutes
ces situations, cest la matrialisation visuelle des transformations potentielles, la preuve
concrte que, mme sousentendu comme il est, le processus est enfin susceptible dtre
reprsent. En effet, bien que les mcanismes dlaboration du texte en prose soient rests
inchangs depuis des sicles, la possibilit de lauteur / du lecteur de se les reprsenter autrement
que comme de simples abstractions (dignes de figurer dans un trait de narratologie) nexistait
pas jusqu lapparition du postmodernisme.
Aujourdhui, les variantes affiches sur lcran de lordinateur peuvent suppler la distance
entre un mot et le mot suivant et on retrouve le trac de production / perception du texte littraire
dans les simulations cyberntiques interactives: les rideaux de Madame Bovary sont colors
instantanment dans nimporte quelle nuance: le dcor clinescien de la rue Antim glisse dans
un tableau de bton et de ciment et le monastre est dplac sur des galets; enfin, le triste
dnouement des Seigneurs du VieuxCastel peut tre vit, Paadia peut tre sauv et Pena
Corcodua rajeunie et assise la droite de John F. Kennedy, comme Tom Hanks dans le film
Forrest Gump.
En dernire analyse, la fascination que le textualisme mdiatique exerce sur le lecteurspectateur rsulte de lannulation des frontires entre le dsir et la ralit: la dictature de
limage abolit toute convention scripturale, transformant la lecture en un acte de sduction et
dhypnose visuelle; entre le signe graphique et son image acoustique se creuse une faille o,
guids par le principe freudien du plaisir, nous pntrons de plus en plus profondment. Les
volupts mdiatiques dune telle exploration sont dues parfois un raffinement achev des
synesthsies symbolistes, de lonirisme surraliste et des fantasmes PopArt; dans dautres cas,
elles revendiquent une gnalogie romantique dont lorigine est fantastique et visionnaire.
Aspirant reconstituer la simultanit originaire, le voyage dans le monde du textualisme
mdiatique quivaut un regard indiscret, mais privilgi, vers les laboratoires du Crateur.
De mme que les astronomes photographient lunivers dans ses zones les plus loignes,
colorant ensuite ses soleils, ses supernovae et ses galaxies sur la base de formules mathmatiques que lordinateur associe une certaine temprature, masse, densit, etc. inaccessibles
lil humain ou la lentille tlscopique9, de mme les prosateurs produisent des visions
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fantasmatiques dune ralit primordiale quils saisissent plutt intuitivement, sans connatre
son tout. Aussi la thmatisation obsessive du textualisme scriptural doitelle tre comprise
comme un phnomne strile et anachronique et la pratique textuelle mdiatique ou virtuelle,
comme une forme prliminaire de la sensibilit de lavenir.
Janvier 1996
NOTES
1
5
6
7
8
Le dconstructivisme inverse toujours le rapport logique entre les termes et inverse les hirarchies de tout systme;
leffet prcde la cause, limitation existe avant loriginal et la littrature avant le langage (voir Jonathan Culler,
On Deconstruction.Theory and Criticism after Structuralism, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1982,
p. 88).
lappui de cette ide on peut citer, parmi dautres textes, le manifeste intgraliste de Mihail Cosma de 1925,
qui affirme en conclusion: pas de gant, pas srs, nous nous dirigeons vers une incandescente poque de
classicisme (Du futurisme lintgralisme, dans Intgral, lre anne, nos 67/1925, reproduit dans Marin Mincu,
Avangarda literar romneasc (LAvantgarde littraire roumaine), anthologie, ditions Minerva, Bucarest,
1983, p. 577).
Une enqute rcente sur le thme De nouveau, nous navons pas de roman?, publie dans la revue Dilema (La
Dilemme, n 145/1995), reflte la raction antipostmoderniste et les nostalgies modernistes de la plupart des
interlocuteurs, critiques ou prosateurs: Nicolae Manolescu, Tania Radu, Nicolae Breban, George Bli, Constantin
oiu, Z. Ornea, Alexandru George. Le conservatisme critique devient surprenant chez une femme prosateur associe
au postmodernisme de la gnration des annes 80: Ne sommesnous pas les dernires gnrations dune
civilisation destine disparatre? Dautant plus que je vois comment la presse entre dans la zone lectronique,
les ordinateurs changent notre vie, llnternet est apparu... Le roman interactif, les hypertextes, les expriences
dEco? Je ne suis pas une adepte de lexprimentation en littrature. Je nemprunterais pas cette voie dussje vivre
encore trois vies (...) (Gabriela Adamesteanu rpondant une question de Dlia Verde, Que se passeil dans
le roman roumain aujourdhui?, p. 14).
Parmi les adeptes de cette ide, il nous faut mentionner: Arthur Kroker et David Cook (The Postmodern Scne.
Excremental Culture and HyperAesthetics, St. Martins Press, New York, 1988); Jean Baudrillard (La
Transparence du Mal: Essai sur les phnomnes extrmes, Galile, Paris, 1990); Lance Olsen (William Gibsons
Virtual Light An Analysis, dans Postmodern Culture, n 2/1994, traduit par Sbastian A. Corn sous le titre Lance
Olsen, Lumire virtuelle, de William Gibson une analyse , dans Jurnalul 5F (journal SF), n 115/1994) et
deux des thoriciens du jurnalul SF, Liviu Radu et lonu Bnu.
Mircea Crtrescu, Orbitor (Aveuglant), fragment de roman publi dans Litere, Arte, Idei (Lettres, Arts, Ides),
supplment culturel du journal Cotidianul (Le Quotidien), n 41/ 1995, p. 1.
Sbastian A Corn, Adrenergic !, fragment de roman publi dans Jurnalul SF, nos 8990/1994, p. 11.
Comme espaces et jeux des valences textuelles, les notions de diffrance et de pli sont illustres par Jacques Derrida
dans les volumes Positions (Minuit, Paris, 1972) et La Dissmination (Seuil, Paris, 1972).
Rappelons ici le concept duvre ouverte (Umberto Eco, Opra aperta, Bompiani, Milano, 1962) et le
phnomne de la trahison cratrice (Robert Escarpit, Sociologie de la littrature, PUF, Paris, 1958), tous deux
applicables des catgories extrmement diverses de textes littraires.
Les ralisations les plus importantes dans le domaine de la photographie astronomique sont attribues aujourdhui
au Britannique David Malin, chercheur lObservatoire AngloAustralien de Sidney.
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The Rhetoric of Displacement

MARIAANA TUPAN
What is in a name like postmodernism when applied to the Romanian literature of the
last three decades? Enough to fill Noahs ark to the brim and have it boil over... Ideological
and linguistic subversion, playfulness, contempt of authority, telquel\sm, demystification,
ontological shifts between reality and the text, dialogism... Not all good literature published
within this interval goes into the postmodern paradigm; not all postmodern writing is good
literature. A distinctive mark is the presence of characteristic signifying practices in the early
sixties, immediately after the thaw (maybe even prompted by the demolishment of the
dogmatic idols).
The traditional author, writing with Aristotles Poetics in his hands, is a demiurge ordering
unruly matter into a harmonious design, cosmos out of chaos. The modernist writer is faced
with chaos in the very reality of a moribund civilization. Ruefully, he takes a backward glance.
What he sees there, in the cultural past, are not models which have outlived their time, but a
set of forms that he imposes upon the disorderly substance of personal experience. The
postmodern writer is a parasite somehow, an outgrowth of this orderly universe where chaos
has been defeated once more by the modernist Orpheuses. Yet he is rebellious, an ungrateful
apprentice, who will waste the toil of his forerunners. He displaces not only his predecessors
from the centre, but the very idea of a centre or origin. The centre blows up and the wrecks
float about, periodically landing onto continents with provisional and unstable outlines.
Displeased with the glorious summer of the modernist idea of order, the postmodern writer
turns it again into a winter of discontent (even if some critics prefer to emphasize the bridge
rather than the gap): rhetoric at odds with meaning, meaning with reference, standard with
popular culture etc.
The original sin that triggered the programme of deconstruction was committed by the
philosopher Lucian Blaga (18951961) who, like Nietzsche before him, denied philosophy all
claims to truth, ascribing to it a figurative discourse. The clearcut logical analysis and categorial
thinking were held to be no longer tenable in the absence of any grounds for authenticating
methods. A gnoseological crisis was caused by the presumed split within the object between
its phanic (Cr. phanein: to appear) and its cryptic (Gr. kryptein: to hide) sides. A part of
any object of thought will be accessible through a cognitive activity yielding concepts (the
socalled paradisiac knowledge) while the other lies in hiding, checking any cognitive attempt
on the beholders part. It is only accessible through Luciferic knowledge, that turns the
subject into a passive seat of revelation; the abysmal categories, which are the plastic
capabilities of the subconscious, will help the subject fashion simileworlds that is, worlds
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similar to the ones we inhabit. The subconscious produces imaginative doublets of beings.
Living within the horizon of existential mystery (Cod had been replaced by the Great
Anonymous), mans transcendental destiny is that of a creator of metaphors. These abysmal
categories resemble Lyotards matricial figure that engendre des formes et des images
(J.Fr. Lyotard, Discours, figure, Ed. Klincksieck, 1974, p. 327). Man appropriates the world
through fictions, metaphors, art. As a creator of simileworlds, man replaces the Divine Father.
As philosophy is denied a rationale or a selfcontained system of axiomatic truths, it retreats
into irrationalism. From an inflexible logic based on a meaningful activity of thought, it turns
into a structure having a formal dimension.
In 1960, the Romanian expatriate Vintila Horia got the Goncourt Award for his novel God
was Born in Exile. It contains the apocryphal diary of Ovid, the Roman poet exiled by Emperor
Augustus to Tomis, a former Greek colony at the Black Sea. The name is derived from the
Gr. tomy, meaning cutting, section, amputation, and the legend associated with this toponymy
claims that Medea had taken refuge here, delaying her fathers pursuit by strewing the sea with
the limbs of her slaughtered brother. Ovid too is severed from all family ties, shut out from
his matricial world and thrown into one of barbarians. Vintila Horias Ovid, however, is not
the familiar figure who cast his sad thoughts into elegiac letters to Rome. In fact, this is a story
about the world being disengaged from its orbiting around Rome as urbs et orbis and finding
a new centre to turn around. The Roman Empire was no longer a centred world. By the end
of the first century B.C. by the time of Ovid, in other words no single cult could be said
to dominate Roman religious traditions (Stephen C. Ausband, Myth and Meaning, Myth and
Order). The gods had become corrupted forms, down to idols. Each household had its protecting
genii, there was no ontological foundation in the sacred. To midcentury Europeans, Horias
Rome resembled a totalitarian regime, with the void cult of the leader, swarming spies, universal
cowardice and loss of human lives for the sake of artificially maintaining the Empires frontiers.
Ovid is now faced with a different humanity, by far less civilized, yet living in the cult of one
god, with moral values and in contempt of death. Rome is deconstructed from its imperial aura,
while another centre coalesces at the Scythian pole. To the exiled poet Tomis is gradually
revealed as a new home and a spiritual centre an idea which cannot be deemed from Ovids
heartrending elegies, being the novelists alone.
1963 sees the debut of a poet strikingly original in his very denial of originality. Marin
Sorescu feels as if he had been thrown into an already existing Bibliopolis; he is Singurprintre
poef/ (Alone among poets), at the same time himself and those who lived before him in the
huge text of the world. The author is thereby displaced from his origin The volume amounts
to a collection of textual experiments which provide an apt illustration forG. Genettes
Palimpsestes: parody, pastiche, imitation, metatexts, hypertexts, intertextuality, texts reading
other texts etc. The next volume of Poems (1964), assumed to be thoroughly original, are
even more shocking to the reading habits of the public Marin Sorescu dislocates the being from
its categorial articulations that blend togethei things of the real world and symbolic figures,
physiological states and geometrical con figurations, quotes and idiomatic phrases. Adding
to the ontic confusion, various types of discourse coexist in the perfect democracy of his
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heteroglossia; existential questions are cast in the consecrated speech of bequests, a patients
complaint to his doctor, pharmacy recipes, the politicians langue de bois. Readings of history
are administered like pills, with a spoonful of water in the evening, before going to bed etc.
In the following passage from his often anthologized Shakespeare, the worlds most famous
dramatist replaces God in the concentrated idiom of the Bible or of a bequest: Shakespeare
made the world In seven days. In the first day lie made heaven, the mountains and the deep
chasm of the soul./ On the second day he made the rivers, seas and oceans/ and other
excitements/ which he breathed into Hamlet, Julius Caesar, Antony, Cleopatra, Ophelia, Othello
and the lot,/ to be owned by them, and their rightful heirs/ in perpetuity. Rhetoric
subversively defects from the semantic function of the discourse. Subject and object, centre
and periphery, actant and recipient of the action, everything turns on the hinges of a revolving kaleidoscope, everything loses direction and intentionality. I quote from his poem entitled
Dante: Nine circles of sin, nine of waiting/ Nine of illusion,/ And all of them full to the brim/
And in the middle of them, there is Dante.// He keeps looking at the Inferno, Purgatory and
Paradise/ When he gets weary, he just changes the labels./ The one reading Inferno, he places
in Paradise/ And the other way round./ This happens again and again/ So that poor mortals/
hardly know where they are// Dante feels the swelling of his temples/ As he pushes the pyramid
from inside./ The pyramid moves slowly on the ground/ now backwards, now forewards/An
inch a year/ Unhurriedly. Meaning (the intelligible content) is often divorced from
references (the object to which the words refer or apply). Here are the very unfamiliar semantic
contents or the formulaic language for bequests in the mouth of a dying man: I must put out
with an eyelid all things which stayed alight,/ the slippers near the bed, the hallstand, the
paintings,/ As for the rest of lifes belongings, everything that can be seen, even beyond the
stars,/ theres no point in taking those with me, theyll continue to burn. (...) And in my will
Ive requested/ that to honour/ my memory/ at least on the more solemn days of remembrance,/
the whole universe shall be distributed/ among the people, as alms. The Romanian phrase
a fi dat de pomana is ambiguous: to be given as alrris (a widespread practice at funeral rites)
or to be given in vain, to no purpose at all. The world exists in vain if it is no longer present
in the selfs consciousness, if the self is no jonger there to bestow meaning on it. In Sorescus
play Jonah, the prophet as a universal subject and foreseer of a providential sequence of events
is replaced by a temporal subjectivity, selfconstituted by appropriating the world through
language. The very choice of this Biblical narrative is defining for the subversive technique
of a play much acclaimed on WestEuropean stages during the last two decades; as Hans
Heinrich points out in his Parmenides undjona (Suhrkamp Verlag, 1966), the brief narrative,
in contradiction with the rest of the Bible, shows the divorce between the divine word and the
concrete situation, thereby denying the creation of the world through Logos. Jonah knows that
Cod will not destroy Niniveh out of pity, so he refuses to carry there Cods threat, for fear he
might prove to be a false prophet He chooses to run away. In Sorescus play, Jonah is a common
fisherman of no time, imprisoned in the bellies of three concentric fish. He manages to cut
them open in turn and dive out to light. Yet he feels that mans existence will always be a prison,
that man lives within the horizon of the belly of a fish: trapped by the elements, the spirit feels
alienated. He will escape from the Leviathanworld by allegorically cutting his own belly. The
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progress outwards into the world is inwardly inverted into private memory and later into the
memory of the race, materialized in language. Language is a way of being together with others
in the world: Some prophet youve been, Jonah! I could see how you predicted your future...
Let me see you now predicting yourposr (...) Try to remember everything... What was the name
of that kind old couple who used to call on us when you were a kid? What about the other two,
the frowning man and the toiling woman you could see around in our home, who had not been
so old from the beginning ? What was the name of the building where I was taught? What was
the name of that fourlegged thing on which we would eat and drink, on which I even danced
a couple of times ? Every day we saw something round up in the sky, a red wheel that kept
revolving in one and only direction (...) What was my name?... As he asks these questions,
the woes of the tribe are kindled in our memory: grandparents, parents, school, table, sun...
Alienation has disappeared because the things have been transferred into meaning, res and
the self are now one in the continuum of signifies. Naming becomes Jonah: I remember: I
am Jonah. But the individual, autonomous, mundane subject is no longer there; he has
dissolved into intersubjectivity.
Displacement from the origin in history is the broadest figure on the canvas of Sorescus
historical play Raceala (The Cold). Sultan Mohammed imprisons the last Byzantine emperor
and his court in a cage and has them play the fall of the Empire every night. The great scene
of the world is reduced to a stage, the unique act of being is corrupted into the vacuous
repetitiveness of the performance.
The corruption of origins is the idea that triggers the action of The Book of Metropolis by
tefan Bnulescu, a leading novelist of the sixties (the book was published in 1977 as part of
the project of a tetralogy). Monica Spiridon devotes to it the first chapter of her book Melancolia
descendenfei (The Melancholy of Descent) that explores figures and forms of generic
memory in literature. In other words, the Romanian writers awareness of the palimpsestic
structure of culture (Derridas white mythology). Bnulescu imagines two Utopian cities,
Metropolis and Dicomesia, situated on either side of a river, pointing to their rivalry as well
as complementary relationship. Dicomesia is ruled by Constantin XI, the founder of a race.
However, he is not the origin but a lack in origin: he lacks parentage, he is called the foundling,
the lost one. The race is generated by a tailor and a topometrist; they extend spatially and
increase in numbers, yet they lack any axiological grounding, any mythical foundation.
Metopolis (meta after, ope opening, prolongation) symbolizes, on the contrary, departure
from the origin. It is a seat of repetition, succession, degradation of the origin. Decaying
Byzantium can be deemed in this worthless copy of its former glory. Metopolis sees itself
imitated by a subterranean world of clowns with which it finally merges.
The obsession for the basic axioms and values was probably engendered among the writers
of the sixties and seventies by the radical shift in the cherished idols of the dogmatic age. What
had been thought to be revolutionary landmarks in the progress of the peoples towards
communism was now crammed into the historical trash or the etcetera of history: On
Wednesday the war was over/ on Thursday collectivization and electrification began/ on Friday
oil lamps raised doubts and questions/ on Saturday etc. etc./ on Sunday etc. etc. and so forth.
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This is Mircea Dinescu, the leading poet of the seventies and a professed subverter of the Orphic
pose and of high culture.
The displacement occurring in the eighties meant the explosion of what was still left of
the logocentric fiction into a maize of private worlds: amorphous, chaotic, purposeless Or, to
quote poet Mircea Ortarescu, a tangle of nothing, nowhere, nevermore. The reality of
discussions still surfaces the apocalyptic dissolution, yet in what a confusing blend! The
dialogic discourse explores the frontiers of poetry; newly coined words, obsolete phrases, the
language of chemistry or anatomy books boil in the mixing pot of a poetic texture that finally
melts away into the oceans gelly, the barbed soil of the earth The title of his first book of
poems is Headlights, Windowshops, Photographs, things which are not. They only light,
point to, replace what actually exists in a copia. The poem looks in the mirror and sees ... the
rhetorical scheme of Andrew Marvells To His Coy Mistress: Oh, if we only had time and
space, space and time/ then would your shyness be less to blami*/ thru would I love thee down
to the flood/ while you deny me down to the coming of the Jews/ and then would I love thee
down to the Renaissance/ while you still shun me down to the belle epoque ... The crisis of
identity has reached a climactic point. Nothing stands in place anymore: author, poem, world,
text. As no one can go any further, we may expect the exhaustion of what threatens to become
mannerism. Paraphrasing Yeats, assuredly, some reconstruction is at hand ...
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Postmodernisme et langage
RODICA ZAFIU
Introduction
Bien que le langage soit impliqu dans les discussions sur le postmodernisme par la formule
des jeux de langage, du dialogisme et surtout par linformation gnralise par les mdias1
son rle dans la dfinition du nouveau paradigme semble diffrent de celui qui tait le sien
dans les potiques modernistes. Il ne sagit pas dun simple dtachement du mirage
linguistique2, plus ancien que le structuralisme, mais aussi, en mme temps, dun changement
daccent dans lacception de tous les termes concerns. Pour en rester au domaine de la
littrature, luvre qui saffirme en tant que postmodeme, ou bien le commentaire qui la dfinit
comme suivant tel modle sont contemporains dune autre vision sur le langage que celle des
prcdents manifestes modernistes. Pour que la littrature se proclame autorfrentielle, il a
fallu que le langage soit considr, dans son usage courant, comme tant essentiellement
rfrentiel. La distinction entre le rfrentiel et lautorfrentiel reste dpourvue dimportance
de nos jours, le langage luimme tant conu tout dabord comme une interaction, comme
une ngociation du sens entre ceux qui prennent part au dialogue.
Dailleurs, lacception pragmatique du langage consonne avec les tentatives des thories
postmodernes de trouver dans la littrature non pas une relation essentielle avec le langagefondatrice ou ngatrice mais une rhtorique spcifique au moins, un complexe de
stratgies prfrentielles qui soit linstrument de la relation avec lautre. Matei Clinescu tient
pour ncessaire et possible de trouver une spcificit stylistique la littrature postmoderne:
Pour aboutir un modle sensible du postmodernisme littraire, il nous faut accepter comme
hypothse de travail lide que les textes postmodernistes usent indubitablement de certaines
conventions, de techniques et de procds structuraux et stylistiques rcurrents, mme si,
considrs sparment, leurs intentions, leurs implications et leurs rsultats esthtiques peuvent
tre trs diffrents.3 Cest en partant de cette hypothse que la prsente dmarche est construite
elle aussi, tout en tenant compte du risque de circularit: tant que la critique est loin davoir
russi constituer un corpus soitil mme relativement stable de textes postmodernistes
et tant quon trouvera impossible de d limiter le domaine partir des seuls critres stylistiques,
toute caractrisation du langage postmoderne dun texte est mise en question par le fait que
le texte nest pas reconnu comme tant postmoderniste.
Le langage peut devenir une face plainement visible de la littrature postmoderniste, sans
pour autant devenir son principe constitutif. Dans le cas particulier de la littrature roumaine
actuelle, la reconnaissance par le langage est peuttre une consquence du rapport postmoderne
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avec la tradition; citer les prdcesseurs cest sassumer, en partie au moins, la tendance
culturelle de valoriser (dune manire excessive, peuttre?) la performance stylistique.
Le rejet par le paradigme postmoderniste dun principe comprhensif impose linvestigation rhtorique ou stylistique de sen tenir un niveau intermdiaire: il nest pas
ncessaire quelle couvre le texte tout entier, mais il nest pas possible non plus quelle lui
trouve la clef, la figure fondamentale, dans la monade dun seul syntagme ou dune phrase.
La potique de la diffrence, des discontinuits, de la divergence ne saurait tre saisie avec
les mmes moyens que celle de lquivalence, des isotopies textuelles, de la convergence;
le protisme postmoderniste ne se voit attribuer une identit que durant le dveloppement du
discours, entre des limites difficile fixer.
Les discontinuits du langage. Le langage hybride

Le langage est donc lun des niveaux o lclectisme, lhybride postmoderne gagne contour.
Le discours met cte cte des termes contrastant non pas par leur signification (comme dans
le cas de la mtaphore qui est le principe constitutif de la posie moderne), mais par leurs
connotations culturelles et sociales. Le fait dassocier des connotations culturelles contrastantes
nest pas sans conserver une certaine continuit du sens, en permettant donc une lecture
cohrente, mais elle lui superpose aussi, au sens, une rupture irrparable, une discontinuit
dfinitive (tandis que la mtaphore envisageait de redresser la dviation en synthtisant un sens
nouveau). Les microcontextes linguistiques sont mme dillustrer donc un principe postmoderne plus gnral: la diffrence reste une diffrence, elle est accepte en tant que telle.
La rupture nest pas transforme en cohrence, mais elle ne dconstruit le texte non plus.
La production intentionnelle dun hybride linguistique a pour raison des tensions prexistantes dans la langue; dans notre cas, il se peut que le mcanisme mis en uvre soit dautant
plus efficace que les tensions trs fortes, dailleurs nont pas t explicitement assumes
chaque fois. Le mythe de lunit de la langue roumaine couvre et attnue les contrastes
profonds entre lcriture et loralit, entre larchasme et lemprunt rcent, entre le mot populaire
et le terme livresque, entre le fonds lexical commun et les rgionalismes. Mme les textes qui
nous apparaissent comme hybrides aujourdhui ont dabord plaid lidologie de lunit, en
faisant renatre larchasme, en hissant le rgionalisme la dignit de langue nationale, en jetant
en lutte toutes les ressources pour produire le tout harmonieux dune langue nationale riche
et pittoresque.
Les textes que je trouve reprsentatifs pour le postmodemisme roumain4 manifestent une
prfrence tout fait spciale pour lassociation contrastante des langages: des varits
rgionales et historiques, des registres culturels, des styles individuels, des langues mmes.
Le mlange des langues est circonscrit la plus svre dichotomie oprant dans notre espace
culturel: celle entre les sphres nationalpopulaire (archaque aussi) et cosmopolite (ainsi que
moderne). Le Levant de Mircea Crtrescu suppose la fascination dun espace o toute association est permise; aux contrastes motivs historiquement viennent sajouter donc, dune
manire naturelle, les anachronismes linguistiques. La fascination linguistique nest toutefois
pas thmatise, elle est provoque en plaant le lecteur dans lespace des diffrences acceptes.
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Dans La Femme en rouge, la stratgie est autre: la perspective do sont dcrits les contrastes
est celle dun spectateur qui dcouvre et fait siennes peu peu les diffrences: la fascination
du fait dassocier au moins deux espaces linguistiques et culturels spcifiquement incompatibles
(le parler dialectal de la rgion du Banat et langlais; le village traditionnel et la modernit
amricaine) est mise en scne et explicite par les instancesauteurs. Outre les diffrences
(ajoutonsen les sources pour la plupart littraires des langages chez Crtrescu, pour lequel
le vallachisme ou larchasme sont des citations livresques, tandis que dans La Femme en rouge
elles sont nonlittraires: loralit des tmoignages populaires, les notes personnelles, les
documents de ladministration, les journaux), le mlange spare dfinitivement les textes cits
de ceux dans lesquels lauteur sinstale dans un rle stable et dveloppe constamment un seul
registre du langage (par exemple, Marin Sorescu dans Chez les chauvessouris, ou Silviu
Angelescu dans Les Calpuzans, etc.)
Lcriture postmoderne observe une rgle de la variation, du protisme continu. Les
lments contrastants ont le mme statut dans la combinaison hybride; il ne sagit pas dun
registre privilgi sur lequel se projette lornement pittoresque; cest la prolifration de la
diversit qui fait de la sorte que tout soit galement ornemental. La diffrence visible et accepte
est la toile de fond idologique dune telle manire dcrire. Quoiquintgres dans un texte
donn, les diffrences ne sont pas assimiles, parce que ce nest pas une intgration institutionnelle quon recherche; la diversit dun texte noffre pas des certificats dadmission dans
une institution culturelle inexistante du type code littraire; elle reste tout simplement un cas
fortuit parmi dinnombrables possibilits. En mme temps, la diffrence fonctionne dune
manire surprenante: les associations inattendues illustrent le principe du plaisir narratif, du
sensationnel mme.
Les jeux de mots

Apparents aux contrastes stylistiques, les jeux de mots y ajoutent tout leur poids pour que
chaque fragment du texte postmoderne devienne autonome5; ils ne peuvent pas viser la
cohrence globale: ils confrent de la valeur et produisent du plaisir ponctuel. On ne saurait
corrler la double lecture des calembours lorsquil y en a par dizaines par centaines, mme.
La seule constante pourrait tre le principe de la dstructuration. Les jeux de mots qui
stendent jusquaux titres ou aux soustitres: Luca Piu, nsem(i)nrile magistrului din
Cajvana6 (la lettre de plus ou de moins conduit aux sens Les Notes / Les Insminations du
matre de Cajvana); Femeia n rou. Roman retro(versiune) (La Femme en rouge. Roman
rtro(version)) fonctionnent, tout comme lintertextualit, au niveau intellectuel.
Laccumulation des calembours et des allusions intertextuelles devrait signaler une disposition ludique; or, la littrature roumaine contemporaine nous offre quelques associations dconcertantes, premire vue des jeux de mots avec le point de vue unique et
polmique ou bien avec le contenu idologique mme. Il y a, dans la prose de Paul Georgescu
ou dans celle de Paul Goma, malgr leurs nombreuses diffrences, un manirisme stylistique
fond sur les jeux de mots (ce garon limitatrophe et colloquialique, que je le visse tir par
la manche audessus des limites du peuttrequenon7) ou un amalgame inventif de rfrences
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livresques (dans Solstice troubl8, par exemple, un dialoguefleuve mlange des personnages
de plusieurs romans classiques, le langage cultiv archasant avec loralit argotique et la
notation moderniste). La libert linguistique se trouve quand mme contrebalance, chez les
deux auteurs, par un repre fixe, par une perspective narrative inflexible qui les empchent
de sintgrer dans un paradigme postmoderniste.
Le langagemasque
Ce qui ne cesse de revenir dans les commentaires autochtones sur le postmodernisme cest
le renvoi linterprtation que lui donne Eco: la dclaration damour intertextuelle9 semble
utiliser le langage en le prfaant, en le socialisant, et cela dune manire pas tout fait
diffrente de celle des codes de bonne conduite. Les jeux de mots et les citations peuvent alors
passer pour des figures de pudeur, en mettant daccord lintimit avec limage publique,
la sentimentalit avec lintelligence critique. Le jeu intertextuel ne dtruit pas, il double. Dans
ce vers de Crtrescu: Lecteur, de mes yeux les larmes tombent goutte goutte sur le
manuscrit,10 le langage marqu, emprunt (vieilli, rgional en roumain), ainsi que lattitude
fortement conventionnelle, se prtent tre interprts comme des masques de lmotion.
mon avis, une attitude authentiquement postmoderne demande que le masque soit impossible
sparer du personnage dautant plus que dans le langage la forme est impossible sparer
du contenu; seule la dtermination de transformer prserve lambiguit et relativise mme le
repre de la voix de lauteur. Pour Luca Piu, la performance linguistique est le plus souvent
le rsultat de la surprise priphrastique, de la traduction dun nonc dans le jargon auctorial:
la grandmre dj asilante religieuse dans un endroit sans pollution (la grandmre morte),
linstance maternelle (la mre)11; le discours associe le mot franais prcieux avec le terme
populaire, le clich traditionnel avec celui journalistique, etc. Lingniosit des substitutions
souffre nanmoins, cause de limobilit du moi12; le langage artificiel sapproche suffisamment de la formule du code secret.
Lautoironie
Lironie est un des critres incertains par lesquels se dfinit la rhtorique postmoderniste;
commune au modernisme aussi (et aux romantiques, en tout cas), elle semble caractristique
mais pas suffisante pour un diagnostic stylistique.13 En fait, si on prend lironie en gnral pour
une figure de lambiguit, pour une hsitation due labsence de toute marque explicite
entre linterprtation srieuse et celle joue, il faudra bien reconnatre dans les textes
postmodernistes une autre situation et un autre type dambiguit: lorsque les marques abondent,
on nhsite plus quentre lironie et lautoironie. Lironie elle sapparente de prs, en tant
que phnomne linguistique, la citation14 dpend, dans les cas hypermarqus, du degr
de participation la rplique, de la distanciation du personnage cit ou de lidentification avec
lui. Dans le vers de Crtrescu reproduit plus haut, seule limplication dans lhypostase dsute,
lacrymogne est incertaine. Lironie et lautoironie confirment, dailleurs, le manque dintrt
pour le problme de la rfrentialit: elles ne sont nullement des rapports de lnonc avec
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un rfrent idal ou imaginaire ou avec lnonc mme, elles sont des rapports entre les
individus locuteurs (par lintermdiaire du langage).
La superprsence
Lcriture quon suppose tre postmoderniste tend supprimer lorganisation du texte en
premier plan et toile de fond (foreground / background). Le texte est structur comme
une superprsence, une somme dlments apports au premier plan par lnumration
descriptive ou par la juxtaposition dnoncs narratifs. Thorise dans La Femme en rouge,
daprs Scarpetta Le tout passe dans lavantscne, sordonne et se dploie conformment
aux ncessits du spectacle16 , la stratgie est aussi mise en oeuvre dune manire sintactique:
Les trois entrent dans la mairie, cest le maire luimme qui les reoit, trs aimable, lis se
rendent compte quil est trs press, que le village est en pleine campagne, que lheure est mal
choisie. Ils ne le retiennent pas trop. Ils lui remercient pour les quelques informations. De
nouvelles sources. Danciens tmoins. Des vieillards revenus dAmrique. Le pre dun
monsieur respectable, lui aussi il a t en Amrique.17 Chez Crtrescu, les numrations
amples refusent la gradation ascendante ou descendante, nvitant la monotonie que par
linvention descriptive de chaque lment: Des ufs de muge les grains perls et marines /
Des truites allonges sur des plateaux dtain, / Des carpes coupes en long, avec leurs cailles
de verre / Et fourres de raisins secs dont se lchent les doigts les Grecs, / Entours de tranches
limpides de lmons doux mssinois / Des cochons de lait pleins de noisettes, la peau dj
creve / Saupoudre de poivre fort et dpices sur tout leur corps, etc.18 Lhypothse que la
distinction entre le premier plan et la toile de fond serait annule pose toutefois un problme
thorique trs simple: les deux termes se dfinissant lun par lautre, labsence de nimporte
lequel dentre eux mnerait des rsultats quivalents; on pourrait affirmer donc que le texte
sest transform en une toile de fond gnralise. mon avis, une distinction est possible entre
les textes rduits la toile de fonds et les textes rduits au premier plan, en utilisant les marques
linguistiques qui caractrisent les deux niveaux dorganisation discursive (les temps verbaux,
lorganisation de la phrase en fonction du prdicat). Le texte qui accumulerait des noncs
avec le verbe limparfait, ou bien des mots isols serait mme dlonger la toile de fond
en signalant une absence. Un procd typiquement postmoderniste serait de crer de cette
manire la sensation de lattente de ce qui devrait se trouver au premier plan et surtout du
vide. Le texte postmoderne insiste plutt sur la prsence.
La narration
Sil est vrai que le postmodernisme vite les mtarcits, les grands mythes intgrateurs19,
il cherche quand mme produire le plaisir par des petites narrations dont on attend toujours
la suite, grce la stratgie de et aprs? La narration sensationnelle est une technique de
composition, mais elle nest pas sans consquences dans les microstructures linguistiques
du texte.
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Je supposais cidessus que les propositions courtes, elliptiques, brusques du roman auraient
quelque chose de commun avec les phrases rhtoriques; amplifies du pome discursif, malgr
les apparences: ce sont l des techniques dgalisation au premier plan. Ajoutonsen que leur
progression prcipite provoque une tension narrative, un sentiment de lurgence. La succession
des propositions saccades dune manire journalistique et celle des membres dune phrase
rhtorique sont des numrations orientes vers une solution ou une irruption narrative.
Labsence du grand sens correspond aux menus sens locaux.
Crtrescu relativise les procds textualistes: lacte mme de lcriture surgissant dans
le texte ne dtruit pas la fiction, il la met en relation avec linfinit des mondes imaginaires,
tous galement rels. La rcupration est substantielle, non pas rduite au langage. Le
textualisme, en dynamitant la convention raliste, produit donc une vrit ultime de la
ngation. II y a des faiblesses: il thorise et pratique une ngation absolue dans un espace aussi
restreint, donc il reste innocent et ne se rend pas compte quil cite. Chez Crtrescu, exhiber
la technique ce nest pas nier le pouvoir crateur de la fantaisie, cest affirmer lexistence des
mondes crs; cestdire, retrouver ainsi les traditions de lcriture antrieures au ralisme
et au textualisme.
NedelciuBabeiMihie font des noncs textualistes une manire danticiper et de
valoriser la narration: en dcrivant la qute, ils amplifient la tension, lattente de linformation.
Dans les deux cas, la technique textualiste semble un instrument employ par un autre niveau
de luvre. Au lieu que le texte devienne une mtaphore de la cration, quil soit invariablement rductible une art potique, les reprsentations de la cration et les noncs ressemblant une art potique forment plutt un protocole dentre dans le monde cr ou alors
un intermde distractif.
La perspective instable
Pour illustrer un des traits essentiels du discours littraire postmoderniste linconstance
du point de vue jai choisi un texte ayant comme thme une impression fortement fidle:
dans de la lave; la voix, la vision, la perspective deviennent ambigus, ce qui implique la plupart
des techniques discutes dj (langage hybride, langagemasque, autoironie). Ce texte (Despre
asteptare i disgraie, Sur lattente et la disgrce, de erban Foar20 est comparable jusquau
dtail avec un autre, apparent en ce qui concerne le thme (Cinele din Pompei, Le chien
de Pompi, de Lucian Blaga21); la comparaison entre les deux, que je ne fais que suggrer
ici, pourrait servir dmontrer dune manire presque didactique les diffrences entre deux
potiques, lune moderniste, lautre postmodemiste. Dans les deux textes il y a limage et
lidentification; Blaga dveloppe le sujet dune contemplation (Je vis Pompi ce chienl,
romain), valorise la conservation dans un sens positif, lternisation (moule conserv dans
la matire de la mort, / pour que rien ne le pourrisse, ni pluie, ni temps), en tire une narration
et finit par une vision et une invocation (Je Te vois, mon Dieu du plomb, des cendres, des
nuages). Tout le long du dveloppement discursif il y a un symbole unificateur: Le modle
cest chez Toi que je le chercherai.
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Le pome discursif, prosaque mme, de Foar est charg dlments descriptifs et narratifs,
dallusions historiques, de repres culturels qui renvoient lruption du Vsuve, la mort
de Pline, etc. Limpression de continuit savre un pige: le discours navance que par deux
longues phrases interrompues par des parenthses et des digressions, accumulant des dtails
et allant outre les limites du vers. Le vers luimme, bien que long, a son propre rythme, parfait,
une forme fixe qui met encore plus daccent sur limpression de continuit. Pourtant, dans cet
coulement se superposent des mondes diffrents, des voix et des perspectives diffrentes. La
superposition nest pas parfaite, bien entendu il reste entre ceuxci une distance: lespace
de lironie et de lautoironie. La lre personne du singulier napparat jamais dans le texte: le
moi se trouve projet dans un autre monde par la seule ambiguit gnralisatrice de la IIeme
personne (Imaginesles tous, y compris toimme, dans une salle / dattente dune cour
dassises, dune gare, dans une halle) et par le pluriel dinclusion (Dans notre cas il sagit
nanmoins de ladite aula post festum; regardons comme elle crache vers les vagues, comme
elle fume et elle neige, la bouche / du volcan, sine ira, elle sen fout de cette lave, de ces
cendres). Entre celui qui contemple une scne du pass et ceux qui y prennent part il y a un
loignement assez incertain. La mme superposition a lieu sur le plan temporel, tout dabord
par lutilisation du prsent pour le moment racont ainsi que pour celui de la narration, par
le dveloppement du discours potique. Des poques se superposent ensuite, avec leur panoplie
spcifique: le dcor moderne prsente des lments tels que la gare, la cour des assises, la
municipalit, la bire en flots et surtout la camra ces donnes sentremlant avec celles
dun dcor de lantiquit romaine, ce qui produit un saut hors du temps. Lensemble tout
composite se retrouve dans lhybride linguistique: le registre des nologismes les plus divers,
les plus livresques, les plus savants (des dtritus, des hexapodes, innarrable, se faner, un
triclinium) se mlange avec celui familier, avec des formes anciennes et mme avec des morceaux de texte en allemand ou en latin.
En numrant les mots ou les objets reprsents, on dirait que nous ne nous maintenons
qu la surface du texte; en ralit, ils refltent une htrognit de substance. Le pome de
erban Foar oscille entre la contemplation et la participation: on arrive au point o on regarde
le dcor et les acteurs dune scne tragique et on ne voit que les formes la salle, les costumes
non pas leurs contenus. Lidentification du spectateur avec les acteurs est nonce, mais elle
ne se fait quau niveau du langage, et l mme dune manire imparfaite. Aprs plusieurs signes
de la prsence de lauteur dans le discours (Imaginesles, dans notre exemple, il sagit de,
la dite aula), les derniers vers du pome contiennent un paradoxe: au seuil dun long, dun
trs long sjour / inconfortable, dans des costumes qui auront t jadis tenues de gala/ et qui
nous gardent la forme jusqu nos jours l, dans la salle. Lentit qui utilise ici la lere personne,
ce nous, est essentiellement divise, car elle adopte le point de vue dun personnage, mais utilise
la voix et les mots dun auteur ultrieur: l, dans la salle ne se rfre quau lieu dont on paste,
non pas celui o lon est ou que lon regarde; de mme, lindcision sur le sujet des habits
qui auront t jadis tenues de gala est un signe de la distanciation. Le discours renonce
tout point de repre, il na plus de perspective unique.
Dans le monde dcrit, ceux que lon regarde regardent leur tour, ils contemplent le
cataclisme mais restent une simple camra; rien ne semble les toucher de ce qui veut dire
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panique lors dune tragdie, tout a lieu calmement, on dirait film au ralenti: la lave du volcan
sen fout en se dversant, elle pntre doucement, contamine par lhumain, dans le
triclinium / de telle villa. Une catastrophe est traite dune manire polie et un peu pdante,
sur un ton voulu conventionnel, euphmique ceux qui sont ensevelis sous la lave ne subiraient
quun long sjour inconfortable. La thtralit discrte du texte se combine avec
lautoironie: au final, la forme est prserve, le discours luimme na pas renonc au calme
et la bonne humeur. Au lieu de conduire la constitution dun symbole, le texte joue la carte
de lambiguit de la perspective dans sa tentative de regarder de plusieurs points de vue en
mme temps.
NOTES
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Jean Franois Lyotard, Condiia postmodern (La Condition postmoderne), trad. par C. Mihali, Bucarest, ditions
Babel, 1993, pp. 2730, 3541; Gianni Vattimo, Societatea transparent (La Socit transparente), trad. par
tefania Mincu, Constana, ditions Pontica, 1995, pp. 814.
Voir Toma Pavel, Mirajul lingvistic (Le Mirage linguistique), trad. par M. Tapalag, Bucarest ditions Univers,
1993.
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii (Cinq faces de la modernit), trad. par T. Ptrulescu et R. Turcanu,
Bucarest, ditions Univers, 1995, p. 251.
Il me semble tout naturel que lon tienne pour repres deux livres classifiables comme post modernistes partir
de plusieurs particularits de structure et qui, en plus, se dfinissent euxmmes comme tels: Mircea Crtrescu,
Le Levant, Bucarest, ditions Cartea Romneasc, 1990, p. 54 (Mais au bout de maints pleurs, tentatives,
pripties / Dun opuscule postmoderniste, qui te plongent dans les rveries) et Mircea Nedelciu, Adriana Babei,
Mircea Mihie, La Femme en rouge, Bucarest, ditions Cartea Romneasc, 1990, p. 39 (Le tout passe dans
lavantscne, en sordonnant, se dployant en fonction des ncessits du spectacle... Cest a! Voici le
postmodernisme. Les voil dun pas dans lavantposte.) Ontils quelque chose de commun, ces deux textes, qui
les diffrencie dune manire essentielle dautres textes de la littrature contemporaine? Leurs traits communs,
sil y en a, se placentils, au moins en partie, au niveau du langage?
Sur linfluence stylistique de Joyce sur les postmodernistes, voir Matei Clinescu, op. cit., p. 250.
Iassy, ditions Institut Europen, 1992.
Paul Goma, Sabina, Cluj, ditions Biblioteca Apostrof, 1991, p. 18.
Paul Georgescu, Solstiiu tulburat (Solstice troubl), Bucarest, ditions Eminescu, 1982.
Dans ses notes marginales et gloses au Nom de la Rose, traduites en roumain dans Secolul XX (XXme Sicle),
n 8910, 1983, Umberto Eco illustre lattitude postmoderniste par une dclaration damour cite, par laquelle
lhomme vite la fausse innocence (...), mais dit toutefois la femme ce quil voulait lui dire: quil laime, mais
quil laime dans une poque dinnocence perdue; repris par Nicolae Manolescu dans Poeii pereche (Les
potes semblables, in Caiete critice (Cahiers critiques), n 12, 1986, p. 52 et par Radu G. eposu dans Istoria
tragic & grotesc a ntunecatului deceniu literar nou (LHistoire tragique & grotesque de la sombre neuvime
dcennie littraire), Bucarest, ditions Eminescu, 1993, p. 38.
Op. cit., p. 187.
Op. cit., p. 21.
Voir la prface de Ion Bogdan Lefter au volume cit: en ne nous offrant que des surprises..., ses textes tendent
vers une monotonie du spectaculaire et risquent daboutir eh bien! lennui (p. 10).
Linda Hutcheon affirme le rle dominant de lironie dans le postmodernisme, dans Commenons thoriser
le postmodernisme (traduit par Monica Spiridon), in RITL, n 12, 1987, p. 37.
Dan Sperber, Deirdre Wilson, Les ironies comme mentions, in Potique, 36, 1978, pp. 399412.
Voir Gillian Brown, George Yule, Discourse Analysis, Cambridge, Cambridge UP, 1983, ch. 4.
Op. cit., p. 39.
Op. cit., p. 17.
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Op. cit., p. 19.
JeanFranois Lyotard, op. cit., pp. 1516.
erban Foar, Copyright, Bucarest, ditions Litera, 1979.
Lucian Blaga, uvres, tome 2, diteur Dorli Blaga, Bucarest, ditions Minerva, 1974, pp. 152153.
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Le postmodernisme dans larchitecture:

ni sublime, ni compltement absent
AUGUSTIN IOAN
Du postmodernisme et de ses relations avec lEurope de lEst je me suis occup en analysant lactualit du discours architectural autochtone dans mon livre Arhitectura i puterea
(LArchitecture et le pouvoir, 1992). Jaffirmais que larchitecture roumaine, marque
gntiquement par la vigoureuse progression du modernisme dans lentredeuxguerres, a t
plus proccupe, aprs lintermde stalinien, de refaire les liens de tradition et donc
didentit avec ce modernisme de lentredeuxguerres que de ragir dans un sens antimoderne,
comme cela sest pass lOuest dans les annes 60 (systmatiquement aprs 1966). Si le
modernisme a t / est une exprience inacheve en Roumanie, il convient de remarquer que,
par voie de consquence, ni la raction antimoderne na pu avoir de bases solides. Je constatais
toutefois, dans le volume susmentionn, ainsi que dans un texte publi auparavant dans la revue
Arhitext (1990), quil y a eu des solutions de rechange au discours architectural officiel, que
je groupais sous le titre gnrique LArchitecture parallle. Enfin, dans Cellalt Modernism
(LAutre Modernisme, 1995), jai propos une possible dmarche comparatiste qui puisse
mettre en cuation le postmodernisme et le ralisme socialiste. Je chercherai donc donner
une vue densemble du postmodernisme architectural autochtone, en rvaluant les
hypothses thoriques lances jusqu prsent et en cherchant surtout ce que lon discute
du laps de temps 19901995 qui peut nous offrir des tudes de cas dune surprenante fertilit
thorique. Grce lamabilit du professeur Mircea Martin il mest possible de relater ce qui
sest pass en Roumanie avec lart qui a engendr le postmodernisme.
Les thoriciens et les historiens de larchitecture roumaine (nous en avons si peu que cest
vraiment inquitant) soit ne tiennent pas compte du problme du postmodernisme parce quil
appartient une priode dont il vaut mieux ne pas se souvenir, la huitime dcennie, soit en
finissent avec lui en deux phrases: il ny a pas eu de postmodernisme dans les pays du
socialisme rel / multilatral, pour des raisons idologiques. Dans le mme temps, les architectes, gens encore tars par le statut servile de leur corporation avant la rvolution, ont des
crises dindignation quand ils entendent parfois la remarque de certaines mes naves (parce
quoccidentales) selon laquelle la zone du boulevard de La Victoire du Socialisme, sinon
la Maison du Peuple ellemme, serait la plus ample intervention post moderne en Europe.
Que se passetil en ralit?
Si lon veut des dissociations subtiles et efficaces, il faut dcrire du point de vue hermneutique le paysage thorique, tant synchronique (le contexte ouesteuropeen et, surtout,
amricain de la critique antimoderne et de lidologie du postmodernisme) que diachronique
(linformation gntique dun possible discours postmoderne roumain) Il convient ensuite
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Le postmodernisme dans larchitecture: ni sublime, ni compltement absent
de synthtiser les hypothses que le moment 1995 nous permet de formuler sur une priode
de prs de vingt ans darchitecture roumaine lintrieur de laquelle le politique a provoqu
plusieurs csures svres. Nous ferons donc appel aux architectures alternatives, fussentelles
officielles ou particulires et, la fin, larchitecture qui est apparue aprs 1990, avec un got
marqu pour le style no et pseudovemaculaire.
Aprs le modernisme le dluge

La critique du modernisme architectural nest ni propre exclusivement aux annes 80, du
postmodernisme (im)pur et dur, ni limite larchitecture ellemme. Au contraire.
Un premier argument en faveur de la comparaison avec le ralisme socialiste (et, par analogie,
avec les esthtiques officielles de lentredeuxguerres) est justement la raction
antiavantgardiste et antimoderne. Ayant des assises populistes (larchitecture de lavantgarde
tait cre par une lite et radicalement diffrente des sens traditionnels de larchitecture,
semblait illisible et exclusiviste pour les masses), nationalistes (llite de lavantgarde tait
minoritaire non seulement du point de vue esthtique mais aussi souvent mme
ethnique1) et lie limage publique (centre sur lexaltation des origines archaques,
mythiques et non seulement, comme au XIXe sicle, sur les traditions mdivales et / ou
vernaculaires), larchitecture des difices officiels de lentredeuxguerres, en Europe comme
en Amrique, a occult le modernisme naissant, lexilant dans une situation marginale:
larchitecture industrielle des villas et des habitations collectives. Dans le mme temps, on a
vu merger une architecture clectique, fonde sur des schmas de composition et sur un
vocabulaire formel dorigine classique (colonnades, architraves, bas / hautsreliefs et
statues), pure (modernise) par le renoncement au dcor et par lutilisation de nouvelles
technologies et de nouveaux matriaux (acier, verre, bton arm). Cest larchitecture
majoritaire des foires et des expositions universelles de lentredeuxguerres (en particulier
de Paris 1937 et de New York 1939), architecture dsigne par des tiquettes idologiques
(fasciste, nazie, stalinienne ou, par un terme gnrique, totalitaire), larchitecture de
lpoque New Deal en Amrique, avec ses offices postaux, ses difices fdraux et les ouvrages
de la Tennesse Valley Authority, clbre lpoque. Dans absolument tous ces contextes
politiques, larchitecture a t la fois conservatrice, traditionaliste (reposant sur des
schmas urbains idaux, classicisante, nostalgique, monumentale) et rformatrice, projective (centre sur la refonte de la ralit physique), utopique, rigoureusement fonctionnaliste.
Ce nest quaprs la guerre que le modernisme orthodoxe, ou corporate modernism
(surtout sous sa forme la plus austre et dsmantise: international style, larchitecture
fonctionnaliste) est devenu limage ponyme du capitalisme. Ayant gagn la bataille, en
particulier en Amrique, le modernisme rcrit lhistoire, exilant son tour les discours
alternatifs des manuels scolaires et, assez souvent, de la texture urbaine mme, de toute faon
dcrbre cause de la guerre (cest le cas de lAllemagne, par exemple).
Cela ne signifie pas que le modernisme tait une image unanime ou unanimement accepte.
De nombreuses critiques ladresse du style international surviennent mme lorsque celuici
se trouve au fate de sa gloire. Le brutalisme britannique, par exemple. Celuici radicalise le
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discours moderne, en poussant ses latences jusqu leurs dernires consquences. Ldifice
devient non austre, mais pauvre. Ce nest pas un difice fonctionnel, mais une expression
explose du schma fonctionnel mme. Ce nest pas un mcanisme mais un corch: les tuyaux
des installations sont exhibs lexterieur. II sagit, bien entendu, dune critique de
lintrieur, de mme que de lintrieur lutopisme des annes 60 et 70 enflamme les
mninges modernes: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, larchitecture pop du groupe
Archigram (Collage City, Walking City, Plugin City), les villes sousaquatiques ou planantes
et bien entendu, larchitecture cosmique. Cest de la mme manire qua volu lhystrie
formelle de Paul Rudolph (ldifice de la facult darchitecture de Yale, 1963) ou Minoru
Yamasaki, qui croyaient que pour cesser dtre ennuyeux, le modernisme doit (seulement)
flchir ses muscles et draper un peu ses btons.
Il y a eu galement dautres doux schismatiques du modernisme qui ont mis celuici un
bmol. Les variantes rgionales, priphriques, de la modernit (larchitecture Scandinave:
Aalto, Saarinen, le cubisme tchque, larchitecture catalane, portugaise ou maltaise et plus
proche de nous, des architectures ethniques dans le genre de celle de Hassan Fathi en Egypte
ou Balkrishna Doshi aux Indes) sont invoques aussi bien par Kenneth Frampton, comme
gnitrices de son rgionalisme critique, que par Colin St. John Wilson dans sa rcente tude
sur LAutre tradition de larchitecture moderne, jachverai enfin cette numration par
lactivit du groupe New York Five, qui commence aux alentours de 1964 lInstitute for
Architecture and Urban Studies, coordonne par Philip Johnson, groupe qui dite la revue
Oppositions, dont la dmarche est profondment thorique, et le volume Five Architects, qui
est lorigine du late modernism (Meier Cwathmey, Hejduk), et a donne un postmoderne
historisant (Graves) et un militant du dconstructivisme (Eisenman). Il faut dire que Venturi,
aussi bien quEisenman, se meuvent sur la toile de fond de lmergence des tudes de
linguistique et de smiotique des annes 60, car ils sont proccups du statut de larchitecture
comme langage. Eisenman dsire une architecture comme syntaxe pure, sans signification,
alors que Venturi dissocie la signification de ldification et la place comme une affiche / un
signe devant ldifice (decorated shed).
Mais ce qui nous intresse cest lanne 1966, quand deux livres fondamentaux concernant
la dstructuration du projet moderne ont t publis. Le premier est Complexity and
Contradiction in Architecture de Robert Venturi. Dans la prface de ce livre, Vincent Scully
prophtisait abruptement: ...it is probably the most important writing on the making of
architecture since Le Corbusiers Vers une Architecture, of 1923. Lautre est le livre dAIdo
Rossi: Architettura dlia Citt. Ces deux ouvrages ont port un coup fatal au modernisme.
Celuici tait exclusiviste. Larchitecture nouvelle et la ville devaient tre tolrantes, plus
permissives, des duos et des churs et non des solos, mme excuts de main de matre. La
ville amricaine (Main Street is almost ail right Venturi), avec sa diversit dconcertante
dimages, de symboles et de signes (Larchitecture est un abri dcor de symboles Venturi)
est plus riche, plus significative pour la vie communautaire que les gratteciel disposs
alatoirement dans le paysage. Il en va de mme de la ville mdivale, avec ses ruelles
organiquement entrelaces, soutient Rossi, qui voit comment, dans le domaine de larchitecture,
se forment et persistent des types (modles platoniques, archtypes), plus significatifs que les
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styles, parce que plus profonds. La diversit et mme ladversit doivent tre admises dans
larchitecture. Lambigut est fertile, les contradictions (quon ne rsout pas en tranchant le
nud gordien, comme dans le modernisme) amplifient la signification, la dcoration
(lornementation) et le dcor (lapologie de la faade urbaine) acquirent de nouveau droit de
cit. Rien nest plus comme avant aprs la publication des livres susmentionns et dautres
ouvrages dans la mme ligne. Les annes 70 dmolissent le discours moderniste dans des
universits prestigieuses: Yale, Charles Moore est lu doyen la place de Rudolph, Vincent
Scully fait lloge de Venturi, laxe PrincetonYale commence donner des architectes
sensibles au changement, par exemple Robert A. M. Stem ou Michael Graves. On voit
apparatre des constructions manifestement non modernes, presque toutes cependant perdues,
pour le moment, dans les forts des millionnaires du Connecticut.
Mme si Charles Jencks donne lheure prcise laquelle est mort le modernisme,
il vaut mieux observer quil existe deux difices postmodernes accepts comme tant
les premiers: Portland Public Building (Michael Graves) et AT&T Building (Philip
Johnson). Le reste, cestdire lassociation avec la rvolution conservatrice,
limplosion dans larchitecture de supermarch et Disneyland, lpuisement en moins
de dix ans, est aujourdhui de lhistoire, une histoire bien connue. On ne peut tre
avantgardiste si on est adopt par la culture de masse. Le postmodernisme meurt donc
comme ce clbre personnage qui meurt de trop damour. Mais le discours thorique
a survcu au postmodernisme architectural, produisant des concepts fertiles: la
fragmentation, le collage3 et le pastiche (la citation fonction esthtique), la reprsentation et la simulation (lloge de la faade, de lartificiel et du superficiel), la thorie
des simulacres (Baudrillard), si utile non seulement dans ltude de larchitecture des
mgalopoles amricaines, mais aussi dans linterprtation du nouveau centre civique.
Tous ces concepts sont essentiels pour linterprtation de larchitecture du ralisme
socialiste, ils nous montrent non que les Sovitiques faisaient du postmodernisme ds
les annes 30 mais que les deux discours populistesconservateurs, clectiques,
nostalgiques, schizodes sont irrigus souterrainement par la mme sve. La thorie des
catastrophes applique larchitecture roumaine
Une brve digression dans notre propre pass situera sur un terrain ferme ce que nous dirons
au sujet du postmodernisme. Pour larchitecture roumaine, le stalinisme a fonctionn comme
une faille symtrisante. Ce qui se trouvait gauche (i.e avant) se rptait invitablement, mais
avec les nuances ncessaires, droite (i.e. aprs). Si lon ajoute ce schma4 le concept
darchitecture deux vitesses5, propre aux pays rgime autoritaire, mais o il peut y avoir
aussi des discours alternatifs (lItalie fasciste, les tatsUnis lpoque du New Deal, la
Roumanie), on obtiendra, en fait, deux registres dinterprtation, que je mempresse de prsenter
cidessous.
En ce qui concerne larchitecture officielle, il ny avait pas des carts significatifs, dans
la Roumanie davantguerre: ni priorits, ni retards. Lclectisme du sicle dernier qui a
conduit la monumentalisation de la ville, mais aussi la destruction du bourg mdival
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revient comme dmarche dans les annes 80 quand larchitecture du nouveau centre civique
remplace des portions significatives du centre historique faisant, en mme temps, voler en clats
la silhouette urbaine des zones respectives. La rhtorique noroumaine est de retour dans les
annes 70 dans larchitecture des difices administratifs et culturels sous la forme de la
spcificit nationale: de nombreux centres civiques dpartementaux sont des variations
sur des thmes folkloriques lchelle monumentale (avec une apothose hystrique Satu
Mare, la dernire dmarche de ce genre du coryphe Nicolae Gipsy Porumbescu avant 1989).
Ajoutons enfin que larchitecture du classicisme pur, de lentredeuxguerres, revient
comme source plausible dinspiration pour larchitecture daprs le stalinisme, non seulement
parce quun grand nombre des auteurs de ces difices (ou les membres de leurs quipes de
projection, voir le cas de Tiberiu Ricci) retournent la planche dessin (ou continuent dy
travailler le cas de Duiliu Marcu), mais aussi parce que la raction antistalinienne daprs
1960 a eu pour effet la reprise des expriences modernes do elles avaient t interrompues
par les hommes de culture de lentredeuxguerres (Marcu et Creang dans le domaine de
larchitecture, Blaga et Arghezi en littrature, etc.)
Le registre suprieur, de larchitecture du pouvoir, irriguait aussi celui des programmes
marginaux, mais dune manire assez diffuse pour que les choses ne soient plus si videntes.
Cependant, larchitecture pseudoclectique des faubourgs bucarestois est porte plus haut par
les immeubles du centre civique une plus grande confusion et le signe de la victoire de
lespace priurbain sur le centre. On reprend le style des hauts immeubles dcors de motifs
traditionnels torsades, fentres double ou triple vantaux ornes de colonnettes avec
cependant une image trs dgrade, aprs 1977, sous la forme dhabitations collectives faites
de panneaux prfabriqus mais avec des chandoles sur lattique. On retrouve le modernisme
svre aux allusions classiques, de lentredeuxguerres, des immeubles Aro / Patria (H.
Creang) ou le Building des Magistrats du boulevard Magheru (D. Marcu) dans larchitecture
des immeubles poststaliniens (Place Romaine, Place des Nations), alors que larchitecture
industrielle reste encore, lpoque du stalinisme, le refuge de nombreux architectes
modernes de valeur, ce qui en fait un exemple atypique du point de vue de notre hypothse.
Il convient sans doute dapporter une nuance cette grille interprtative forcment
schmatique dun sicle darchitecture nationale qui a commenc cependant
avant la Maison Lahovary et a pris fin en 1990: pendant lentredeuxguerres il y a toute
une srie de manires Le postmodernisme dans larchitecture: ni sublime, ni compltement absent
dluder aussi bien des architectures officielles quelles quelles aient t au moment respectif,
que le penchant ferme du march libre pour des programmes marginaux. Mme si de telles
tendances ont t exclues des livres dhistoire, leur prsence dans lorganisme de la ville le
rend plus complexe, plus ambigu et donc, comme dirait Venturi, plus expressif. Larchitecture
noflorentine et / ou nomauresque a fait fureur Bucarest. Ces villas upperclass
kitsch pour certains, pittoresques pour dautres font aujourdhui les dlices des lots darchi-
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tecture qui ne sont pas envahis par des buildings. Des images romantiques dans le genre
de ldifice aux tours crneles du boulevard Etienne le Grand ou de limmeuble dcor des
signes zodiacaux (arch. Radu Dudescu), situ Calea Dorobanilor, des impurets orientales
parvenues jusqu nous par lintermdiare de larchitecture de foire, dans le genre des
bowwindows, on en retrouve un peu partout disperses dans la capitale. Il convient aussi
dajouter ces aberrations les pollinisations croises entre diffrents styles. On rencontre
ainsi: de lclectisme et / ou du modernisme avec des dtails noroumains, des difices entre
le modernisme et lArt Dco des allusions, des contaminations rciproques, des citations de
prestige. Cest justement de ces marginaux que nous nous occuperons dans ce qui suit,
la recherche de traces, de fragments et de tentatives de postmodernisme roumain.
The Real McCoy: le culte du fragment postmoderne

Il faut se rendre compte dentre de jeu que de mme que nous avons attribu au
postmodernisme la plage plus ample de contestations du moderne, de mme il nous faudra
procder en parlant dvasions hors des filets modernes chez nous et non seulement du
postmodernisme. Ce qui nous intresse en particulier ce sont les modernes qui ne respectent
pas la moiti droite (i.e. aprs 1960) du schma propos plus haut, cestdire la succession
des esthtiques dirige officiellement dans lordre numr. Nous analyserons galement
le relchement qui a eu lieu aprs 1977 et en particulier dans les annes 80, quand des dtails
et des lments du vocabulaire latemodernist et mme postmoderne ont pu pntrer dans les
architectures marginales, alors quau sommet avait commenc le processus ddification du
nouveau centre civique auquel nous consacrerons plus tard une analyse spare quand nous
essaierons doffrir une possible rponse la question sil est oui ou non postmoderne.
Ce qui a t dit jusqu prsent nous suggre dj une possible rponse unificatrice: oui,
il existe des carts par rapport au modernisme dans larchitecture roumaine poststalinienne.
Ceuxci se prsentent sous la forme de certaines refontes de lesthtique officielle par les
officiels euxmmes larchitecture spcificit nationale et larchitecture du nouveau
centre civique bucarestois mais aussi comme des dviations individuelles dont aucune
cependant na revtu la forme dune fronde ouverte car ce ntaient que des accidents
dpourvus de signification dans la consistance du discours officiel, accidents qui ont eu lieu
avec la complicit ncessaire dun quelconque dirigeant dpartemental ou, ce qui tait plus
srieux, avec la complicit du dauphin Ceauescu et/ou de sa cour lie aux jeunesses
communistes, etc.
Audel du discours terni par lidologie, il y a eu larchitecture parallle dont je parlais
plus haut, non moderne et (dune manire fragmentaire, occasionnelle, priphrique,
superficielle) postmoderne. Les maisons pour la jeunesse ralises par Dorin tefan, Viorel
Simion (en gnral par les quipes de projection coordonnes par le professeur Emil Barbu
Mac Popescu) sont des exemples loquents de vocabulaires atypiques pour lpoque
laquelle elles ont t construites. En gnral, elles sont le produit dun cosmopolitisme
clectique. Louis Kahn et le mtabolisme japonais (la visite de Kisho Kurokawa Bucarest
a t un triomphe hystrique), Stirling et Meier, le contextualisme et Mario Botta, les
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norationalistes et larchitecture HighTech, tout ce bouillon formel, non digr et sans support
contestataire autre que le refus de lubiquit autoritaire, a fait lpoque le charme de certains
architectes comme Zoltan Takcs, lun des professeurs que lon courtisait et imitait le plus
ces vingt dernires annes. Les frres Hariton, Radu Radoslav, Florin Biciusc, Viorel et Diana
Hurduc, voil quelquesuns seulement des auteurs de projets et douvrages raliss pour la
plupart des immeubles usage dhabitation o la volumtrie devient plus complique, et
o sur les faades, (plus) richement dcores apparaissent timidement au dbut des colonnes,
des arcs et des frontons postmodernes. Les travaux effectus dans les mirats Arabes Unis
par les architectes de lquipe coordonne par le professeur Cornel Dumitrescu ( lpoque,
recteur de lInstitut dArchitecture), vers le milieu des annes 80, ont t sans conteste des
exemples de synchronie historiciste. Des htels qui ntaient pas sans rappeler le faucon
des cheikhs, le Palais de lmir et de son successeur, Abu Dhabi, des immeubles fantasmagoriques tout ntait que dfoulement postmoderniste des architectes roumains, parmi lesquels
se manifestait de la manire la plus vidente Dinu Patriciu.
Sur le plan thorique, les chos de ce qui se passait sur le plan mondial parvenaient jusque
dans les pages de la revue Arhitectura (par exemple sous la forme de la srie darticles sur le
contextualisme de Dorin tefan, ou dune prsentation de certaines ralisations rcentes). Les
revues de lAmerican Library, ou lon pouvait trouver Jencks, Collin Rowe et Blake,
remplissaient dune manire disparate et fragmentaire les trous noirs de notre information
sur le postmodemisme, condition de prendre le risque de franchir le seuil de la bibliothque,
geste que trop peu dentre nous ont os faire.
Lcole ellemme tait lavantposte daffrontements violents entre les gnrations,
affrontements qui se transformaient en batailles stylistiques. tant tudiant entre 1984 et
1990, jai eu moimme loccasion de connatre directement la brche postmoderne, puis la
faon dont elle sest estompe, se transformant en dconstructivisme aprs 1988. Alors, pendant
les soires darchitecture du Club A, Dorel tefan et Viorel Hurduc nous montraient des images
de Paris: le concours pour le quartier de la Dfense, le parc La Villette, les projets de Bofill.
Ceux qui retournaient (quand mme) au pays aprs les excursions organises par le
professeur Mac Popescu lOuest apportaient au Club des diapositives. Nous les regardions
avec une sorte de religiosit. Les autorits mettaient tout en uvre pour empcher que pntre
le discours moderne. Coqueter avec le dernier cri de la mode de lOuest tait une tiquette
infamante que jai moimme porte avec une fiert occulte, comme une toile jaune. Nos
professeurs, fonctionnalistes par ncessit et mdiocres praticiens, taient vigilants quand il
sagissait de nous interdire les colonnes rouges, les citations historicistes, les ironies, bien que
leurs assistants fussent postmodernistes: Dinu Patriciu nous prsentait ses projets pour les
mirats Arabes et sa proposition pour le boulevard de la Victoire du Socialisme quauraient
pu signer avec enthousiasme Ricardo Bofill et / ou Lon Krier. tre postmoderniste tait une
douce subversion dans laquelle nous nous enfoncions avec frnsie, risquant de recevoir de
mauvaises notes pour nos travaux de projection. Or, ce nest peuttre pas un hasard, dans cette
perspective, que justement de province sont venus les premiers signes des annes 80 annonant
quun changement a lieu: timide, superficiel, modeste, mais changement tout de mme.
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Le sentiment paraguayen de ltre

Pratiquement, jusqu ce quintervienne un relchement dans la campagne de construction
de quartiers prfabriqus pour rsoudre le problme du logement, dans la premire partie
des annes 80, il ny a pas eu de changements dans laspect triqu de larchitecture de masse,
autres que laction dajouter des lments spcifiquement nationaux. De quoi sagissaitil?
La tentative visant ethniciser larchitecture a, comme motivation sousjacente, le mouvement des communistes roumains vers un discours nationaliste. Un thoricien comme
Constantin Joja, dont les antcdents lgionnaires garantissaient lauthenticit de ses opinions
autochtonisantes, devient le portedrapeau de certaines prises de position protochronistes
selon lesquelles les traits du modernisme que lont louait tant sont trouver dans larchitecture
vernaculaire traditionnelle roumaine depuis quelque deux mille ans. Il ny a donc, croyait Joja,
qu transformer le rythme des terrasses archaques des maisons paysannes en structures
srielles lhorizontale, superposes en nimporte combien dtages, selon les ncessits.6
Lincorporation de la dcoration folklorique et son expansion lchelle monumentale a t /
est la spcialit qui avec le temps a atteint le ridicule de larchitecte Nicolae Porumbescu
de Jassy. Le thoricien Joja et le dessinateur Porumbescu sont la base de toute une
rhtorique, tout de suite adopte par les officiels et transforme en dogme uniquement pour
tre bientt dgrade dans larchitecture mineure des quartiers de prfabriqus, mais aussi par
son application lchelle monumentale, cestdire l o le noroumanisme avait lui aussi
chou. Aventure par laquelle larchitecture moderne devait acqurir des connotations
spcifiquement nationales et une identit ubiquiste (colle) de Buhui Turnu Severin.
Lidentit rgionale, qui fait que les architectures des rgions historiques roumaines autres
que les architectures de maisons paysannes soient si diffrentes, est occulte et supprime
par la dmolition. Tout ce qui tait identit locale devait disparatre.
Tulcea, par exemple, en bordure du delta du Danube, on a dmoli le centre oriental
par son expression, avec des bowwindows et des colonnes au rezdechausse pour construire
sa place des immeubles avec... des colonnes au rezdechausse. La place civique, projete
par un moderniste mineur de lentredeuxguerres, Jean Monda, au demeurant dcente par ses
proportions et son expression, a t orne dune statue du vovode Mircea lAncien. Sur la
falaise, on a bti tout un cran dimmeublestours sections typises faits de panneaux
prfabriqus peints en couleurs lipovanes et avec des attiques couverts de tuiles
mtalliques. De mme, une artre majeure qui est une voie daccs dans la ville, la rue Babadag,
devait avoir son trac modifi, ce qui aurait permis par la mme occasion de se dbarrasser
de la synagogue de la ville. Toute virtualit du site, dispos en amphithtre vers le Danube,
a t ainsi brise. Il ne reste qu attendre que lconomie permette un jour de faire voler en
clats toutes les absurdits de lpoque.
Le Disneyland communiste
La plus ample intervention postmoderne en Europe? Il ne saurait en tre question. Le
Boulevard de la Victoire du Socialisme et La Maison du Peuple sont des produits du mme
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Nouveaux immeubles et anciennes glises dans le centre civique de Bucarest
type dintervention urbaine qui se proposait de rationaliser, de monumentaliser les villes,

organiquement dveloppes, de lEurope. Ces implants urbains artificiels dans les tissus
mdievaux se trouvent, aprs les projets utopiques de la Rvolution franaise et de lidologie
des Lumires de partout, surtout dans lEurope de lentredeuxguerres. Des villes importantes
dItalie, y compris Rome, puis Berlin, Moscou (1935) et mme Bucarest (19321935) sont
monumentalises dans des plans et partiellement mme en ralit. Le plan pour Bucarest
prvoyait la constitution dun nouveau centre civique. O? Surprise: sur la Colline de lArsenal.
Rien de postmoderne donc.7
Les procds de composition les collages dlments classiques / clectiques, citations8
fonction vocatrice / esthtique9, simulacres, loge de la faade urbaine10 sont, sans conteste,
du genre de ceux qui sont clbrs par larchitecture postmoderne. Ce qui fait dfaut cependant,
ce sont les ingrdients essentiels: lironie, le double codage, les indications de dcodage laide
desquelles on nous fait de lil dun air complice au sujet des concessions kitsch faites la
culture de masse. Lensemble a un air guind, veut tre pris au srieux, comme ces militants
habills en costumes noirs mais les paules saupoudres de pellicules et avec des chaussettes
blanches dans des souliers orns de pompons. Robert Venturi parle des checs essuys par
les difices monumentaux modernes qui prtendent parler en employant un vocabulaire
inadquat. Il les nomme dead ducks. Le nouveau centre civique bucarestois est un canard
mort. La Palais qui, avec la zone environnante dchiquete, fait maintenant lobjet du concours darchitecture Bucarest 2000, a chang de nom aprs la rvolution pour devenir lenfant
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chri des parlementaires. Les rsultats du concours ont toutes les chances de ne faire aucune
impression nos parlementaires. Ils ne sont pas les seuls croire, par del les diffrences de
politique politicienne, que nous avons affaire lune des expressions du gnie constructif
dacoroumain. Mais la Maison de la Rpublique est aussi un smashhit international. Cette
architecture a du succs non seulement parmi les nouveaux parvenus mais aussi et mme
surtout parmi le menu fretin de la diplomatie. Des confrences internationales runissant
des reprsentants venus de lautre bout du monde ont lieu ici. Le concours international
durbanisme Bucarest 2000, le plus grand jamais organis en Roumanie, a dj sa propre
existence. Plus de cinq cents hectares dans la partie sud du centre de la capitale, celle o lon
est intervenu avec brutalit dans les annes 80, attendent des ides pour devenir, grce
limmense potentiel de dveloppement dont elle dispose, une nouvelle Dfense cette fois
dans le petit Paris, comme on appelait autrefois la ville de Bucarest. De mme que la Dfense
(le quartier des expriences architecturales / urbanistiques de Paris), la suite et sur la base
dun plan directeur obtenu par un concours, la zone du tissu urbain, aujourdhui mise en pices,
pourrait tre rgnre en quelques dcennies.
La restructuration de la zone a figur sur le calendrier de lUnion des Architectes ds 1990.
En 1991 on a mme organis un concours national dides concernant la zone de la Maison
du Peuple. Les ides prsentes alors sont encore intressantes, mme celles dont lapplication
reste pour toujours une simple utopie. Pardessus tout, elles mritent dtre cites ici parce
quelles sont minemment postmodernes.
Lattribution de la Maison aux enfants pour quelle soit peinte de toutes les manires
possibles une architecture pompeuse recouverte de graffiti, comme dans les villes amricaines a t lune des solutions mentionnes. Le pseudojournal Mine (Demain), dit
loccasion de ce concours par les architectes Florin Biciuc et Dan Adrian, annonait les
rsultats dun rfrendum national o 85% de la population de la Roumanie avait trouv
que ldifice tait beau. Du coup, un dcret tait publi en ce sens. La reprise symbolique
de la Colline de lArsenal, par la transformation de cet endroit en un tombeau, un tumulus de
la Maison, ne laissait la surface que son dernier registre. Certes, on aurait continu dutiliser
la Maison, comme un bunker souterrain. Ds lors quil est impossible de grer lespace qui
se trouve la surface, il est difficile dimaginer combien aurait cot lenfouissement des plus
de 18 000 mtres carrs. Un autre projet proposait que lon recouvre la faade de ldifice dun
immense triangle de verre. Ce qui en aurait rsult en dehors du fait que lon cachait ainsi
la hideur de la partie postrieure tait vident: la Grande Pyramide du Petit Paris. Lallusion
la pyramide de I. M. Pei de la cour du Muse du Louvre tait transparente. Mais le grand
prix a t remport par une dconstruction de la zone dont larchitecture doit tre de nouveau
traverse / lacre par les ruelles de jadis.
Malheureusement, tout cela ne reprsente que des interventions ponctuelles qui ne rsolvent
pas les problmes vraiment majeurs de cette zone: la circulation et les dchirures du tissu de
la rue. De mme, on na pas encore trouv de solution limpossibilit de terminer une fois
pour toutes ldifice autrement que dune manire superficielle. Mais les leaders du parlement,
qui se sont pris de lui, continuent de prodiguer des sommes importantes pour sa finition.
Louverture dune immense galerie dart du ct de la rue lzvor fait partie de ce programme.
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La Maison du Peuple / de la Rpublique, aujourdhui Le Palais du Parlement, Bucarest

Mais accessible seulement llite, cette galerie est dpourvue de sa raison dtre. Il en va
de mme du restaurant parlementaire o lon peut organiser des mariages et surtout des
baptmes o nont accs que des familles privilgies.
Loptimisme bien tempr quaffichent les organisateurs quant aux rsultats obtenus a une
justification. La vitalit avec laquelle se transforme maintenant laspect du boulevard peut nous
suggrer une issue mettant fin au marasme. Plus ou moins bien, mais de toute faon dune
manire invitable, la proprit individualise sa propre tranche du gteau totalitaire. Un
phnomne gnral de virilit pseudovernaculaire11 se manifestant par un upgrading et un
embellishment (augmentation du niveau de finition et de confort) a lieu, effaant sur les faades
les traces de la victoire du socialisme pour les remplacer par du marbre, de lair
conditionn et des rclames sur cran. Pour linstant, la solution postmoderne! est trouver,
sembletil, toujours dans un Disneyland et une Main Street amricaine, mais sous la forme
qua entrevue Robert Venturi dans Learning from Las Vegas.
cet effet, le dcor urbain en trompelil larchitecture comme abri dcor de symboles, de faadessignes tmoigne de la vitalit de la civilisation urbaine. En dfinitive,
larchitecture du boulevard incrimin est une architecture de foire, comme celle de la Voaleta
(rues Gabroveni et Lipscani, par exemple) mais une chelle gigantesque. En assumant cette
condition de faubourg dans le cur historique mme de la capitale, elle peut trouver son
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salut. Tout ce qui est aujourdhui kitsch agressif, une fois pouss audel des limites de son
agressivit, peut tre amadou et devenir pittoresque grce des oprations simples
empruntes aux exemples paradigmatiques mentionns plus haut. Nous avons dans la ville
un possible Disneyland communiste. Ce pourra tre vraiment et alors seulement le plus
important succs postmodeme: commerce, entertainment et culture de masse.
Quelle est la fonction optimale pour la Maison de la Rpublique? Un immense casino:
Caesars Palace, avec abri antiatomique transform en safe monumental. Les deux places,
celle de devant la Maison et la place de lUnion, peuvent tre des sites pour de sympatiques
LunaParcs o, la sortie du MacDonalds (incontournable dans un tel paysage), les gosses
feraient du patin roulettes, et puis des orgies de lumires et de rclames. Des colonnes
rouges, des chapiteaux verts et bleus, Coca Cola et des tours dans le genre du lamentable
StarLido: cela sembletil un paysage apocalyptique? Non, pas pour une foire. Non, pas
pour Bucarest
Et voil pourquoi: les transformations radicales que la capitale de la Roumanie connat de
temps autre sont presque toujours trop radicales. Le sicle dernier, les tremblements de terre
et les incendies ont eu pour effet le remplacement de presque tous les difices importants qui
existaient auparavant, lexception des difices consacrs au culte. Dans son tude Bucarest
une ville entre lEst et lOuest, la chercheuse Dana Harhoiu, rcemment disparue, parle de ce
martyre inflig notre propre mmoire urbaine. Ainsi, bien que la premire mention
documentaire date de 1459, les plus anciens difices existants nontils t btis que dans la
seconde moiti du XVIe sicle. Luvre urbaine du royaume, qui a clectis le centre de
Bucarest, est difie sur les ruines des anciennes auberges et des anciennes rues de bourg,
mdivales. Le boulevard Magheru, qui a reprsent le premier axe moderne important de la
ville (ctait, lpoque, une priorit europenne et rehaussait le prestige de la ville
patriarcale) a remplac son tour des difices prexistants. Le Muse Simu, ce dlicat
templemuse, a disparu pour faire place aux immeubles jumeaux du magasin Eva. Le roi
Carol II et ses architectes projetaient de faire de Bucarest une ville comme celle laquelle rvait
Clinescu: hroque, marmorenne, noclassique. Seul le temps a empch la transformation
de la capitale en un autre EUR41 fasciste. Enfin, il convient encore de dire que la Colline
de lArsenal a reprsent un site privilgi, conserv en tant que tel dans les plans urbanistiques
de lentredeuxguerres en vue dun futur centre administratif.
Cet tat perptuel de palimpseste qui caractrise la ville (selon lexpression de larchitecte
Alexandru Beldiman), de stratification gologique de ses diffrents ges, se manifeste aussi
par labsence de continuit des fronts construits. Calea Victoriei est un exemple privilgi
cet gard. Lalternance de styles, de hauteur des corniches, de places et de squares confrait
justement son caractre propre au Pont Mogooaia (lancienne Calea Victoriei). Cest pourquoi,
peuttre, dans les fronts denses de Budapest, le centre daffaires rcemment construit respecte
lalignement, la hauteur et les registres des btiments noclassiques voisins, mme sil sagit
dun difice hightech. Dans le mme temps, Bucarest, on peut proposer et bien entendu
recevoir lautorisation de construire une tour immense, lamericaine, sans aucun lien avec
le site, avec lhistoire de lendroit, avec la circulation suffocante, et cela o? prs de lAthne.
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Discontinu, fragmentaire, clectique cest ainsi que peut tre dfini le centre de Bucarest.
Voil pourquoi un plan directeur doit tre la base du dveloppement urbain futur de la zone
qui se trouve aujourdhui en ruine. Si de tels dfis peuvent avoir lieu dans une zone dj constitue du centre historique, il est difficile dimaginer ce qui pourrait se passer en labsence dune
vision urbaine structurante l o stendent auhourdhui des terrains vagues. Aussi le concours
pour un centre des annes 2000 estil un voyage plein de risques sur le chemin qui spare une
ville comme Bucarest devenue sauvage, avec des tours acphales comme Hongkong ou
Singapour, dune capitale europenne articule, fluide et intelligente dans une perspective
urbanistique. La balle se trouve maintenant dans le camp des quipes participantes, mais elle
passera bientt dans le terrain de la politique immobilire, financire que lurbanisme peut
seulement piloter en profondeur.
Le Tsigane postmoderne
Au sminaire international Beyond the Wall. Architecture et idologie en Europe centrale
et de lEst, qui a eu lieu au dbut du mois de juillet Bucarest, organis par lUnion des
Architectes, le remarquable architecte Ion Andreescu, professeur la Facult dArchitecture
de Timioara, a prsent la situation des palais tsiganes de sa ville. Ces supermaisons,
les meilleurs dentre elles, sont des rpliques de lclectisme dorigine franaise du sicle
dernier, ralises dans des matriaux naturels, des difices dont le prix slve des millions
de dollars. Il existe mme des architectes qui se sont spcialiss dans larchitecture
classicisante et qui font ce travail honntement, ce qui est, dailleurs, tout fait estimable.
Largument que faisait valoir mon collgue tait que les rsidences de ce genre sont, en fait,
des manifestes dun monde marginalis qui refuse dornavant daccepter son statut de paria.
Mais, comme tout manifeste, ces rsidences sont excessives. Et si lon a voulu sortir de
lisolement par exclusion, nous avons maintenant affaire un isolement au sommet de la
hirarchie de largent. Souvent, limplantation dans des communauts nontsiganes conduit
la contamination ngative des zones respectives, qui sont peu peu abandonnes par ceux
qui nappartiennent pas lethnie en question, leffondrement des valeurs immobilires et
la longue, leur transformation en slums. Il est intressant de voir que les masses, les
Roumains autochtones, ne refusent pas, linstar du milliardaire tsigane, larchitecture en style
pompier que celuici a adopte. Bien au contraire, les nouveaux riches dethnie roumaine
construisent pour eux des copies en pltre et matire plastique des palais tsiganes, pastichant
en marbre un style lclectisme son tour minemment emprunt, coll. En fait, cest l
que devient agressif le kitsch architectural et non (obligatoirement) dans les rsidences
exceptionnelles des Romanichels. Lincessante imitation, progressivement amnsique, du
modle originaire dfigure et appauvrit le sens dune architecture destine exalter le prestige
social on tout au moins lopulence du propritaire. Ce no / pseudovernaculaire qui ne le
cde en rien celui que clbre Charles Jencks parmi les possibles ramifications du
postmodernisme, fait office de rhtorique antimoderne aujourdhui la plus violente
visuellement, comme relation urbaine et la plus explosive quantitativement.
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Southfork Ranch in Hermes Land reprsente un cas particulier de postmodernismevernaculaire, pop culture et Disneyland la fois. Cas unique dans larchitecture roumaine,
M. Ilie, le patron officiel du groupe de firmes Herms, patronne le jeu tlvis Robingo, jette
de sa voiture des oranges loccasion de Nol, achte des ordinateurs pour lcole o tudie
un de ses rejetons et rnove la maternit o doit venir au monde son dernier enfant. Mais le
produit le plus spectaculaire de son esprit magnanime, quaucune tude srieuse sur
larchitecture contemporaine roumaine ne saurait dsormais passer sous silence, est Herms
Land, le complexe postapocalyptique situ prs de la ville de Slobozia. Cest l que coexistent
une rplique du Southfork Ranch de la saga des Ewing dans un paysage artificiel do ne sont
pas absents des chteaux mdivaux, des puits artsiens et une rplique de la Tour Eiffel! Contre
une taxe modique nimporte qui peut visiter cet ensemble hollywoodien. On parle de deux
millions de visiteurs depuis son inauguration mais les chiffres tant fournis par le propritaire
sont sans doute exagrs comme il lest luimme. Si lon veut contempler ce que na pas russi
faire Ceauescu une intervention postmoderne majeure (mais dun postmodernisme
entendonsnous bien involontaire) qui singularise la Roumanie comme le lieu dune Jrusalem
de pacotille ce nest pas dans le centre de Bucarest quil faut le chercher mais bien prs
de Slobozia.
En guise de conclusion
Le rponse la question: Y atil du postmodernisme dans larchitecture roumaine? nest
pas facile car elle est en fait polymorphe, quivoque, complexe et contradictoire comme le
postmodernisme luimme, nestce pas? Nous ne pouvons rpondre catgoriquement: oui,
sans nuancer / effminer tout de suite laffirmation.
Voici quelques rponses possibles: a) On peut identifier nous avons essay de le montrer
cidessus une architecture moderne atypique et non moderne. Le caractre atypique de ce
modernisme est attribu soit en liaison avec le phnomne international (larchitecture
spcificit nationale) soit en liaison avec la mainstream architecture de lintrieur: des
difices uniques en leur genre avec des chos latemodernistes et postmodernistes; b) il ny
a pas eu une critique manifeste, explicite du modernisme, une critique de la manire souvent
dforme dont il sest manifest dans lespace excommuniste; c) il y a eu une dcennie
postmoderne lcole darchitecture, qui a concid pratiquement avec le phnomne
postmoderne luimme, dcennie marque par les figures de certains architectes jeunes
lpoque (Dorin tefan, Dinu Patriciu, Viorel Hurduc, Florin Biciuc); d) ce qui a lapparence postmoderne, ou est constitu de procds communs avec ceux du phnomne postmoderne nappartient pas en fait au postmodernisme: le nouveau centre civique. Mais tant
donn que le potentiel existe, il peut tre rcupr pour le postmodernisme par des procds
que les interventions fragmentaires du nouveau vernaculaire sur La Victoire du Socialisme
peuvent nous suggrer.
Nous sommes donc les possesseurs dun virtuel Disneyland communiste. Au contraire, ce
qui ne semble pas tre postmoderne larchitecture pseudo / novernaculaire, des palais
tsiganes lHerms Land et certaines choppes trangement flamboyantes a des gnes
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communs avec le postmodemisme amricain: phmrit prenne (faade / affiche, dcor

truqu), simulacre (de la cramique imitant le granit, du linolum imitant le grs, du stuc imitant
le marbre), clectisme nostalgique, pastiche et citation vocatrice, clbration de la culture
populaire. La vitalit encore inassouvie de cette architecture est elle aussi amricaine; cest
en mme temps la manifestation dun clatement bnfique du monopole du pouvoir
administratif, tatiste, de sexprimer par des difices monumentaux.
Et cest pour ne pas trop compliquer les choses que jai crit tout cela sans faire entrer en
ligne de compte un autre aspect, qui est en ralit le mme du postmodernisme: larchitecture
stalinienne.
NOTES
1
4
5
La raction contre la mainstream architecture peut tre considre parfois comme une opposition au groupe
majoritaire et ses traditions: Are Le Corbusiers style and impact in Britain at all related, for example, to the
fact that his ancestors were Huguenot?, demande Linda Colley (In the British Taste, Times Literary Supplment,
Nov. 10, 1995, p. 3). Et largument peut tre dvelopp, sans doute, avec son obsession contre le Paris mdival,
catholique, mais aussi avec lobstination sectaire de construire des communauts alternatives (doublement
utopiques: aussi bien comme type durbanisme que comme option gographique) dans lAmrique des lumires
et mme en URSS, aprs 1917.
laquelle J. L. Cohen, le directeur de lexposition Scnes of the World to Corne European Architecture and
the American Challenge, 18631960 (Montral, 14 juin24 septembre, Edimbourg 317 novembre 1995) se rfre,
abusivement mon avis, quand il la dcrit comme une expression de (amricanisation de larchitecture europenne
(cestdire britannique), car celleci a assez de conditionnements insulaires pour que nous ne soyons plus obligs
dinventer dautres gnalogies et dautres influences.
Louvrage de Collin Rowe publi en 1978, Collage City, une rplique amricaine du livre de Rossi, a jou un rle
essentiel lpoque. Lidalisme utopique de la moralit, ses visions globales se sont rvls naifs, croit Rowe,
ds lors que la ville a toujours t un collage, une juxtaposition de fragments plus ou moins fortuits.
Que jai formul graphiquement et expliqu en dtail dans Arhitectura i Puterea (LArchitecture et le Pouvoir),
Agerfilm, Bucarest, 1992.
Jaffirmais, toujours dans Arhitectura i Puterea, que le pouvoir se rserve quelques domaines privilgis daction
en ce qui concerne larchitecture les difices de ladministration centrale et locale de prfrence sans toujours
pntrer dans ce qui est (relativement) marginal pour laffirmation du discours politique dans larchitecture: parfois
lhabitation (Hollein a survcu pendant le rgime nazi en projetant des villas prives), le plus souvent
larchitecture industrielle (avec quelques exceptions mineures lpoque du stalinisme sovitique qui, bien entendu,
voulait classiciser aussi lespace proltaire). Les pressions exerces par les esthticiens bien en cour sont directes
et totales sur le registre suprieur, indirectes, sporadiques et priphriques sur le registre infrieur.
Sur la confusion qui se fait entre le vernaculaire (folklorique) et larchitecture savante de Joja, jai crit amplement
en 1991 dans la revue Arhitectura, tude reprise ensuite dans Arhitectura i Puterea (1992). je renvoie ces textes
le lecteur qui sintresse une critique plus solidement argumente des ouvrages consistants de joja.
Mais quelque part, au plus profond dellesmmes, de nombreuses villes antiques et mdivales qui se sont
dveloppes spontanment ont pour matrices des schmas sacrs, idaux. Pour ceux qui tudient larchitecture
de la ville de Bucarest, la conclusion laquelle est parvenue la regrette architecte Dana Harhoiu est sans doute
une surprise. Celleci affirme, en effet, dans un livre paratre prochainement aux ditions Simetria (de lUnion
des Architectes) que Bucarest est une ville moins chaotique que nous serions tents de la croire. Au contraire, il
existe, sembletil, un dveloppement concentrique des lieux sacrs autour de la Colline de la Patriarchie qui, avec
le nombril du bourg Sf. Gheorghe Vechi et avec Mihai Vod forment une matrice triangulaire du bourg.
La bissectrice de cet angle dont le sommet se trouve Sf. Gheorghe Vechi est justement Calea Moilor, ancienne
route com merciale venant de Moldavie.
Les premiers immeubles de La Victoire du Socialisme, ceux qui font face la Place de lUnion sinspirent
la suggestion de Ceauescu luimme, sembletil, de limmeuble hystriquement dcor de Petre Antonescu
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de la Place du Snat / des Nations Unies et de celui qui se trouve dans son voisinage immdiat. Pourquoi naton
pas opt pour limmeuble d ct, de Nicolae Cucu, svre et imposant? Mystre.
Anca Petrescu, pet architect du couple Ceausescu, dclarait firement quelle a sauv les frises de lglise
Vcrescu en les copiant pour la dcoration de la Maison de la Rpublique! La planometrie intrieure des logements
situs sur le boulevard est relativement indpendante par rapport au rythme des vides de la faade. On peut trouver
des compartimentations intrieures qui stendent sur la moiti dune fentre.
On peut inclure une grande partie de larchitecture daprs 1990 dans la catgorie pseudovernaculaire. Peu
darchitectes ont vit de flatter copieusement les gots douteux des commanditaires, les nouveaux riches. Il est
hors de doute que ces architectes renonceraient dj volontiers ce que la postrit leur attribue de telles crations.
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The Debate Around Postmodernism in Romania in the 1980s

MAGDA CRNECI
After more than twenty years now of debates, polemics, numerous books and special issues
of magazines from the widest of fields, I suppose almost everybody agrees that postmodernism
is probably the most important topic that has aroused the interest of the international cultural
milieus since the end of the 1970s and the beginning of the 1980s. As it is known, this
phenomenon should be linked to a larger debate on modernity and modernism, held in
practically all domains of theoretical and artistic activity a debate that brings to the open a
probable change in the mental and cultural paradigm (jeanFrancois Lyotard, lhab Hassan etc.).
From the multitude of themes and perspectives on this undoubtedly fashionable issue, I
would try to approach a subject very little tackled so far: Postmodernism in Eastern Europe.
For the easiness of communication, under the label Eastern Europe I understand here all the
European excommunist countries. My paper could be then subtitled: Is there something like
postmodernism in Eastern Europe? Or How was it possible to have something of a
postmodern symptomatology under a communist regime? Or, furthermore, What could
postmodernism mean in a small, marginal and isolated European country? And so on.
These predictable questions intend to suggest that, from what is generally and vaguely
understood by postmodernism in Eastern Europe, it is not obvious at all that this rather
mysterious phenomenon could have appeared, even in discreet, modest or minor forms, within
this geographical area, only recently liberated from totalitarian political rules. What I want
to prove here is quite the contrary.
If one takes into consideration postmodernism only as a period term as it frequently
happens because of the prefix that makes it a compound word it is obviously difficult to assert
that postmodernism could have arisen in Eastern Europe as a superstructure effect, generated
by the socioeconomic reality of the postindustrial civilization, as it was asserted for the
Western world (Toynbee, Daniel Bell, Fredric Jameson). The difference between the
posttechnological, or postconsummerist societies of the West and the postWorld War
M, or postcommunist societies of the East is only too obvious and need not to be
demonstrated.
But things become more complicated if one takes into account postmodernism as a cultural
concept a perspective beginning to prevail in todays theoretical discourse. It is not simple
to define what a cultural concept is but, for our purpose, I will point out here only the fact
that in the views of many theorists any accepted cultural concept like classicism,
romanticism or modernism can be used with three different and complementary meanings.
Besides the historical meaning, related to a certain period of time, there functions the typological
meaning, stressing the specific structural stylistic dimensions of a cultural phenomenon; and
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finally, there is also the axiological meaning, that enlightens the evaluative ways of perceiving
and appropriating such a phenomenon. Any cultural concept can be made use of in one of these
three specific dimensions, but it is preferable to keep in mind ail its meanings when trying to
describe and understand a cultural reality.
Since postmodernism as a cultural concept has already been accepted in various academic
circles, I will try to use it in a heuristic way, in order to capture and explain certain cultural
facts that occurred in the cultural space I belong to, during the last decade. I admit that this
use of postmodernism may be only a strategic tool (Matei Clinescu) for a better focusing
of the analysis and a better understanding of the circumscribed phenomenon I wish to bring
into attention. But, as Matei Calinescu puts it, the function of this kind of provisional
constructs is not to reflect an objective, externally existing reality better or worse, but to
shape and reshape patterns of significant relations, to separate and recombine them for
purposes of understanding and, why not, for intellectual manipulation.
My claim is that a certain postmodern state of mind and certain cultural facts of a
postmodernism type really occured in Eastern Europe, as an effect of a specific and complex
expectational horizon. Postmodernism did not have socioeconomic causes in this region
(as in the West), but it had a similar cultural and psychological motivation. The interest about
postmodernism in these small EastEuropean countries should/could represent rather a way
in which to overcome mentally and artistically the local difficult sociopolitical conditions,
it was a subtle symptom of a diffuse premonition of change (see Heller, Feher, jencks).
In this respect, the forms taken by the theoretical arguing around postmodernism, as well
as its influence, real or not, in various artistic languages, deserve a thorough analysis. In each
of these countries, both the proportion of debates and the specific modes of perceiving
postmodernism could supply new points of view to the particular way in which each local
culture lived the relationship between the ideological constraints and artistic freedom: it could
also provide interesting information about the hopes and chances of these cultures for
international cultural integration.
As the analysis of postmodernism should be carried out against the political and cultural
background of each country, I will try to briefly present Romanias particular case and
eventually to draw some general conclusions.
My analysis starts again with a central rethorical question: How was it possible to have a
public cultural debate around postmodernism, vividly covering several years, in the
EastEuropean country with the most restrictive and dictatorial communist regime, in
Ceaujescus Romania of the 1980s?
Here is some necessary information. The term postmodernism appeared in the cultural
press in 1980, as a period term, but it was hardly noticed. In 19831984, the term started
to be increasingly used; in 19841985, several translations of foreign articles on this issue were
published; and in 19851986, postmodernism became a hot cultural matter, intensely
discussed in the literary cercles and cenacles. A special issue of Caiete critice (Critical
Papers), devoted to this topic and published at the beginning of 1986, was the starting point
of a vivid debate displayed in the Romanian cultural press in the interval 19861988. That is
to say that towards the end of the 1980s, in the last years of Ceauescus aberrant regime,
postmodernism can be considered to have been the main challenging issue of the cultural milieu.
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This is probably one of the many paradoxes that characterized .inci still characterize Romania
when seen from abroad
Anyway, it is certain that in those years (up to now), a rather large part of the Romanian
cultural community was drawn to the perception of an important cultural change that pushed
many of the most prominent writers and critics to involve themselves in public disputes. As
was noticed at that time, the issue of postmodernism became the most serious and important
debate in the Romanian culture of the postwar period of course, if one leaves aside the
precautionary campaign for the autonomy of aesthetics at the beginning of the 1960s.
The numerous commentaries published in those years throw light upon two general types
of reactions or attitudes. Among those who manifested a positive attitude of acceptance,
postmodernism was understood in two different but finally complementary ways. On the one
hand, postmodernism was perceived as a new and welcome attempt at completing
modernity as a crowning of modernism rather than as its critique, as the latest offshoot of
the modernist aesthetic principles rather than as their defeater. It is significant to notice that
this position was sustained by the most important names of the cultural generation which made
its debut at the beginning of the 1960s.
In order to understand this position, one should not forget that the normal assimilation of
artistic modernism in this country (and region) was interrupted from its sane development by
the postwar political situation: abhorred in the 1950s, slowly/cautiously rediscovered in the
1960s, rapidly assimilated in the 1970s. Such a specific historical situation helped modernism
remain a central cultural theme (battle) for the postwar generation, a kind of aesthetic victory
upon political constraints, that had to be preserved, continued, accomplished at some time.
In accepting postmodernism, the representatives of this generation laid stress upon unity,
continuity, solidarity between generations, opposing the spirit of recuperation and the
tolerance of postmodernism towards the intolerance of proletcultism, for example. For
this reason, they gave a soft version and a weak meaning to the issue (maybe out of political
precautions as well).
On the other hand, postmodernism was understood by another part of those who
acknowledged it in a more radical sense as a new literary/cultural paradigm appearing for
the first time in Romanian culture. The sustainers of this hard version were obviously
representatives of the younger generation that made its appearance on the cultural field just
at the beginning of the 1980s therefore they named themselves eightyists.
In the views of these young critics, writers and artists, Romanian modernism after being
artificially interrupted during the 1950s was revived in apparently fresh forms in the 1960s,
but became completely exhausted of its creative disponibilities in the 1970s. For them,
modernism was a closed cultural structure, on the way of historicization at the beginning of
the 1980s, when a new literary/cultural paradigm was just emerging.
This new structure, as they often named it after Hugo Friedrichs Structures of Modern
Lyrics, had new, distinctive characteristics. I will recall here only a few: the refusal of the
high, pure, abstract modernist forms; a new opening towards the surrounding reality, towards
the authenticity of the real human person; the striving to regain and express all the levels
(biological, biographical, sexual, social, cultural, spiritual etc.) of the human existence; a new,
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realistic style stating the democratization of the language of art; but at the same time, an
appropriation of a large cultural storage of styles, themes and techniques, taken from the national
and international tradition, used in an eclectic manner in order to better convey the new
synthesis envisaged by the new sensibility and creativity etc.
It is important to notice here that these ambitious theoretical assertions were in fact accompanied by a young artistic production largely perceived as really featuring new aes thetic
characteristics: narrativism and multistylism in poetry, biographism and irony in criticism,
textualism and intertextuality in prose, savage figurativism and neoexpressionism in the
visual arts etc. The theorists of this new generation even produced such new critical concepts
as textualist engineering, fictional sociography, new anthropo centrism etc.
Furthermore, it is highly significant to notice that inside this new artistic generation two
different attitudes appeared towards the notion of postmodernism. Some young critics asserted
that this new artistic production was to be named postmodernist, not due to a fashionable
synchronization with the Western trend, but by virtue of its internal evolution and
characteristics that made it similar to the international postmodernism. The fact that the term
entered their scope only towards the mid 1980s that is, after their first books and exhibitions
was an argument in this sense. Although acknowledging the influence of the American beat
generation and other more recent currents upon their own education, they argued the existence
of specific aspects in their own creation that should pretend to elaborate the concept of a
Romanian postmodernism (I.B. Letter).
Some other young theorists, fewer than the first ones, took position against the use of this
term. From their point of view, postmodernism would label only a strictly aesthetic project
of Western provenance, that could rightly cover only some marginal products of the new
generation: namely those artworks in which imaginary comfort, livresque seduc tion and
intertextual fantasy would prevail. In their views, postmodernism represented in fact a
hedonistic and reactionary attitude, mostly conservative, even conformist with respect to the
rough reality around. They even claimed that this postmodernism would repre sent a kind of
nice diversion, by shifting the cultural attention from the real aspects art works should focus
their attention on towards illusory worlds. Instead of postmodernism, they suggested the term
new anthropocentrism, better fit, in their opinion, for the new existential engagement and
the total human synthesis that this new art had to pursue (Alexandru Musina).
This special interpretation of postmodernism, inside the camp of its real supporters, seemed
to meet in a strange manner the position of its active detractors. In fact, the negative, unfavorable
attitude against postmodernism was defended by the representatives of the official culture,
mostly by the theorists of protochronism (a bizarre nationalist theory asserting that the
Romanians had previously discovered many western scientific innovations and cultural
achievements). In theiropinion, postmodernism was only a ail turai import, a decadent
evasion, nocuous for the local socialist culture. This attitude was sustained by important names
of the older generation too, representatives of a classical modernism, artists already
officialized and rewarded with high political or social positions.
During 1989, as the sociopolitical situation grew much worse, only a few echoes, mostly
negative, of this cultural debate managed to appear in the media. After 1989, the general
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confusion of the socalled period of transition, in which the intellectuals paid attention mostly
to political issues, made the relaunching of the debate equally difficult But during the years
1992 and 1993, several articles published in the cultural magazines showed a renewed interest
for the postmodern topic.
After this short historical review meant also to point out some structuralstylistic
characteristics of evaluative positions related to our issue, I would like to draw somegeneral
conclusions, by setting it in relationship with the western postmodern condition. As one can
see, many of the questionable aspects related to postmodernism have been touched in the
Romanian debate. But regardless of the right or wrong meanings it was given, let me stress
again that this debate could actually occur in a communist country (Romania) towards the mid
1980s that is to say only very few years later than in the West, where postmodernism reached
its real peak with the public opinion at the begining of the 1980s and during the same decade.
The possible causes of this phenomenon can be divided into general and particular. One
should obviously take into account the external influence, the circulation of ideas and
information between West and East, made possible through massmedia, books, magazines
and individuals. This cultural interaction/interchange could sublime the political frontiers
of an apparently very closed and isolated cultural space. But the necessary condition was a
local cultural evolution, as well as a state of mind, an expectation horizon that made its
Occurrence desirable and possible.
This state of mind, this diffuse atmosphere meant in the East, as in the West, a kind of
awakening or refusal of all kinds of theoretical monolithisms, intellectual fanaticisms and
all sorts of cultural and political absolutisms. The decline of the metanarratives, as Lyotard
put it, has become a generalized phenomenon towards the end of this century. In the East, as
in the West, the theoretical and practical bankruptcy of some major postulates of modernity,
related to its pretence to found its legitimacy on the project of emancipation of humankind,
has become a live reality. It is not fortuitous that the interest for postmodernism coincided with
the last, decadent phase of state communism in Eastern Europe. Marxism scored a theoretical
defeat in the West, but practically underwent a catastrophy in the East. During the 1980s, the
economic and social disaster of the communist regimes became visible even for their rulers,
not to mention the populations, once and for all discrediting in this way any revolutionary theory
based on Utopia and authoritarianism, not on economic and social efficiency.
Postmodernism has been generally interpreted as a cultural phenomenon typical for the
postindustrial countries, but for some analysts the beginnings of the postmodern period
coincide with the downfall of marxist politics and planned economy in the socialist countries.
For Charles jencks, postsocialism may be considered one of the most striking symptoms of
postmodernism. And for Heller and Feher, the reality of postrevolutionary societies may be
regarded as a proof of a new, postmodern political condition, characterized by theoretical
minimalism, regional pragmatism and historical relativism.
In the same way, postmodernism has been perceived in the East, as in the West, as an
abandoning of the modernist cultural project, already ossified in classical, consurnmerist
or authoritarian formulas, which have made obvious the depletion of such concepts as
avantgarde, progress, innovation etc. As it was frequently asserted, in the West this
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situation was generated by such phenomena as generalized design, institutionalized

avantgarde or cultural industry, while in the East it was induced by a reaction against
politically integrated forms of classical modernism, as well as by contamination with the
western experiments. But these are two complementary facets of a unique process of degradation.
Furthermore, in the West, the debate around postmodernism appeared on the field af literary
and artistic (architectural) theory and extended later on to the most diverse theoretical domains
and intellectual or social movements. It may be so because, as it was loticed, the aesthetic beliefs
have always been naturally tolerant, dialogic and sponta neously pluralistic. In a similar way,
in the East (for example, in Romania) the concept of postmodernism occurred on the literary
and artistic field, but did not have (yet) the political chance and the necessary historical time
to spread over a larger cultural or social area.
One has to admit that in this region the discussions around postmodernism did not seem
to take into account the possible political subversiveness of the issue. But here one should
remember an EastEuropean specificity: due to the political restrictive conditions, culture has
always had a political stake in this area. In Eastern Europe, the cultural field was the unique
public room where the exercising of free thinking and moral courage was permitted: as it was
subtly noticed, the most important battles were fought here around not political, but literary
(aesthetic) notions. And it is not by chance that in this region most dissidents were writers
and artists.
From this perspective, the debate around postmodernism could be perceived as not only
a cultural issue but as a hinting symptom for a subversive change in a more general and
profound state of mind. As Boris Groys, among others, put it, in the East hearts change first
and then the social and political situation. First, there are changes in the style of the poems
and artworks, conveying new but still invisible truths about the deep modifications in the
collective psychism and in the intrahuman and intersocial relationships. In the last 50 years,
the most important social or political moments that occurred in this region were almost always
preceded by tensions and debates in the literary community. In this respect, it is highly
interesting to remind that two important politologists, Heller and Feher, have written, in a book
published in 1988, that there are unmistakable signs of postmodernism in the discourse of
Eastern dissidents.
One last remark. Considering Romanian postmodernism, it is striking to notice that its young
supporters have occupied only marginal social positions. Due to Ceaujescus aberrant decisions
of the last years, these young intellectuals have not been permitted to join the unions of creation
or to ascend on the social scale. This situation pushed the young artistic generation to a
functionfree condition, that obliged but also helped them not to become integrated too early
into the system. It is interesting to notice, even in this respect, the similarities of their social
position with what some sociologists called the prefunctional condition of the youth in
todays functional structured societies of the West (Baumann, Heller). This term defines an
increasingly longer nonintegratedintothesystem condition of each new generation, that
allows new forms of life and art, of thinking and acting to develop faster. After the first postwar
generation of the 1950s and 1960s, and the second one of the 1960s and 1970s, the pluralization
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of the cultural universe of modernity has been continuous and made obvious by a third generation, the postmodernist one, which I consider myself to belong to.
The comparison between Western and Eastern determinations of postmodernism could
continue on other levels, but I will stop here. In the end, what I would like to infer out of these
few remarks is that maybe we should give up the idea of an irreducible ideological difference
between the cultural evolutions of the two sides of Europe divided after World War II. As my
example of Romanian postmodernism would like to illustrate, in spite of numerous limitations
and risks, a certain cultural liberty did function to some extent in Eastern Europe nevertheless:
there has always been a certain autonomy of the cultural facts from the political conditionings
sometimes even to a higher degree than one might have expected or the communist rulers would
have been ready to accept. The study of the Eastern European art created after 19561960 could
easily prove a continuous tendency towards lining up with the major trends of the Western
artistic evolution, despite all political and ideological constraints. Cultural concepts prove to
be more fluent and insidious than the political ones, and the cultural dynamics has a different
rhythm than the political development, that is actually influenced and modified due to this very
difference. In this respect, postmodernism could be interpreted as a significant symptom for
a larger transformation in the collective state of mind of the region. This kind of cultural
symptom should be taken into account, in my opinion, by the new historiography when it comes
to better understanding the EastEuropean rapid evolution of the last decade, concluded by
the revolutions of 1989.
One could argue that this interpretation of postmodernism in Eastern Europe is a kind of
fiction, stressing common similarities but overlooking specific differences. I may accept such
an objection, with one single correction: maybe it is a necessary fiction. That is to say, maybe
we should give up the idea that recent history can be understood only in terms of political,
social and economic development: maybe we should give up the hard sense of history in
favor of a softer one, in which cultural and psychosocial changes are equally important.
Maybe this interpretation of postmodernism in Eastern Europe is a kind of intellectual
manipulation, built on a provisional concept, as it was said at the beginning, in order to
taste and better evaluate our recent cultural heritage, and to articulate a significant understanding
of our recent history in a creative manner. After all, isnt it a truly postmodernist attitude?
BIBLIOGRAPHY
Clinescu, Matei Modernism, Late Modernism, Postmodernism, in Dedalus, 1991, n 1.
Clinescu, Matei Introductory Remarks, in Calinescu M., Fokkema D. (eds.). Exploring Postmodernism, |. Benjamin
Publishing House, 1986. Heller, A., Feher, F. The Postmodern Political Condition, New York, Columbia UP,
1988. Hoesterey, j. (ed.) Zeitgeist in Babel. The Postmodern Controversy, Indiana UP, 1991.
Postmodernismul (Postmodernism), special issue of Caiete critice (Critical Papers), Bucharest, 1986, n 1.
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Un pionnier: Mircea Horia Simionescu

ION BOGDAN LEFTER
Sept ans aprs la chute du mur de Berlin et des rgimes communistes de lEurope de lEst,
le grand enthousiasme des retrouvailles entre les deux moitis de notre vieux continent
semble stre teint. Le march culturel occidental, qui stait brusquement et gnreusement
ouvert en 1989 sur le monde artistique et intellectuel de lEst, est revenu peu peu et tout
naturellement son traintrain quotidien. Aprs quelques annes, il nest plus rest
grandchose de lintrt en quelque sorte fbrile de 1990 ou 1991, de lattraction exotique
pour un monde qui, de lautre ct du rideau de fer, avait vcu ses tragdies dans la solitude
et avait gard en grande partie son mystre. Cest pourquoi, le fait quun artiste, un crivain
ou un philosophe soit venu de lEst a cess dtre un bon argument pour quil soit lanc sur
le march de lOuest dont les systmes de slection et de promotion fonctionnent selon des
rgles non seulement svres en soi, mais aussi peu connues des intellectuels de lautre partie
du continent.
Cela tant, une question se pose toutefois: au cours de ces annes, lEst europen atil russi
prsenter ses valeurs, foutes ses valeurs sur la scne internationale? La rponse est
catgoriquement ngative. Je nen veux pour preuve concrte que lexemple du prosateur
roumain Mircea Horia Simionescu, sans doute lun des plus originaux crivains europens de
laprsguerre, mais compltement inconnu en dehors des frontires de son pays, bien quil
ait dj son actif une uvre considrable. Toute une srie de circonstances ont contribu
le maintenir dans les limites dune notorit locale. Il sagit, en premier lieu, dun auteur
qui na eu la possibilit de publier son premier livre quassez tard, la fin des annes 60,
lge de 41 ans (n le 23 janvier 1928 Trgovite, il en a aujourdhui 68). Le rgime
communiste de Roumanie, qui avait connu vers le milieu des annes 60 une priode de dgel
poststalinien, avait permis alors linstitutionnalisation de jeunes crivains qui avaient
redcouvert les critures modernistes, mais sous des formes simples, navesmtaphoriques,
dpourvues de la vocation des recherches vraiment novatrices, et donc inoffensives sur le plan
des idologies culturelles et cratives. Ce sont ces auteurs qui ont t admis dans les dcennies
suivantes comme marchandise dexportation littraire. Les crits de Mircea Horia
Simionescu (et non seulement les siens) ne ressemblaient pas du tout un nomodernisme
sage et ingnu. Un exprimentateur radical, un nonconformiste structural, un livresque subtil
et un parodiste froce de tous les clichs de la littrature tel tait et est Mircea Horia
Simionescu; donc, un incommode du point de vue de la propagande dtat. Par dessus le
march, il faisait aussi partie dun groupe littraire que les commentateurs ont nomm lcole
de Trgovite ( ct de Radu Petrescu et Costache Olreanu, deux autres grands prosateurs).
Or, lide de groupe, dinitiative collective non contrle par le systme tait considre en
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soi dangereuse par les rgimes est europens de lpoque. Aussi le systme culturel centralis et rigoureusement surveill par la censure du parti communiste atil permis Mircea Horia
Simionescu de publier ses livres lintrieur du pays un rythme assez soutenu*, sans le
promouvoir officiellement audel des frontires, cependant, et sans lui permettre de prendre
dautres initiatives personnelles afin de se lancera ltranger. En Roumanie et, bien entendu,
dans les autres pays esteuropens, il existe aussi dautres crivains de premier ordre compltement inconnus sur le plan international. La future Europe communautaire devra tt ou tard
prendre acte de leur existence et les intgrer dans son patrimoine littraire commun, dans son
riche multiculturalisme...
Quand Mircea Horia Simionescu a dbut comme prosateur, ni lui ni les critiques qui lon
soutenu ne savaient pas quil tait un grand postmoderne. Ce terme ne circulait pas encore
dans le monde et dautant moins en Roumanie. Quand la nouvelle gnration de la littrature
roumaine des annes 80 sest autoproclame postmoderne et a impos le dbat autour de ce
concept, lui, Mircea Horia Simionescu et quelque autres auteurs des gnrations plus ges
ont t dcouverts comme grands prcurseurs nationaux de ce courant, comme une sorte
de classiques vivants du postmodernisme roumain. Son ouvrage le plus clbre est la
ttralogie Lingnieux bien tempr, une vaste construction en prose, difficile dencadrer dans
les espces consacres du genre. Je vais essayer de la dcrire dans les lignes qui suivent Toute
luvre de Mircea Horia Simionescu est dispose autour de cette ttralogie: une grande partie
de ses nombreux romans et nouvelles reprennent dailleurs des personnages et des situations
de la ttralogie et les dveloppent librement, comme dans un processus virtuellement infini
de prolifration de la matrice que constitue LIngnieux bien tempr.
Le premier volume de la ttralogie, Dictionnaire onomastique (1969), qui sarrte la lettre
I et continue, jusqu la fin de lalphabet, dans La moiti plus un (1976), est un dictionnaire
proprement dit, compos selon lordre scientifique consacre. Un faux dictionnaire, bien
entendu: en effet, au lieu des articles explicatifs, tymologiques et contextuels habituels figurant
dans les dictionnaires onomastiques ou toponymiques du monde entier, lauteur a plac, ct
des noms rangs par ordre alphabtique, de petits textes fantaisistes qui, en quelques lignes
ou en quelques pages, prsentent des personnes prtendument relles, brossent leurs portraits,
dvoilent les cancans qui les concerneraient directement ou bien relatent des vnements
auxquels les personnes en question auraient particip. Le tout avec une verve ludique, ironique
et parodique extraordinaire qui transforme ce Dictionnaire en une nouvelle comdie humaine.
On retrouve les typologies les plus diverses dge, tempramentales, sociales et ainsi de suite
dans le jeu dchan de ce premier volume de la ttralogie. Dune manire parodique, lauteur
procde un inventaire systmatique, alphabtique de lhumanit il trouve mme bon ...
dinventer une lettre qui nexiste pas!
La parodie est dautant plus son aise dans le deuxime volume intitul justement
La Bibliographie gnrale (1970). Lauteur passe ici des hommes aux livres et, suivant cette
fois lordre des volumes bibliographiques, feint dinventorier une immense bibliothque. Dune
manire mthodique, enregistrant des noms dauteurs, des titres, des maisons ddition et des
annes de parution, il dresse des centaines et des centaines de fiches de livres, o il relate
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brivement les sujets. Presque inutile de prciser quil sagit de livres invents! Le rsultat a
une saveur indescriptible. Toutes les formules jamais inventes dans la littrature, et non
seulement dans la littrature mais aussi dans les domaines de la philosophie, de lhistoriographie
ou de la recherche scientifique sont parodies loutrance. Lauteur a recours aux techniques
ironiques, comiques, parodiques les plus diverses. La subtilit de La Bibliographie gnrale
de Mircea Horia Simionescu ressort du double sentiment quelle veille la lecture: le lecteur
se rend compte dune part quil sagit dun auteur possdant une parfaite connaissance de la
galaxie Gutenberg, dun rudit omniscient, et dautre part quil a affaire un humoriste qui
ne connat pas de limites, un nonconformiste absolu, prt persifler nimporte quoi et dispos
tourner en ridicule toutes les choses graves. On pourrait dire quaprs la comdie humaine
du premier volume, le second nous offre une comdie des livres, de tous les livres cestdire,
donc vraiment gnrale, pour ainsi dire exhaustive.
Dans Le Brviaire (Historia calamitatum, 1980), le troisime volume de LIngnieux bien
tempr, Mircea Horia Simionescu dpasse la phase des inventaires (que lui restaitil
inventorier aprs les hommes et les livres aprs lhumanit relle et lhumanit fictive ?)
et regarde le monde en mouvement. Ici les personnages se meuvent dans un espace commun,
discutent et surtout prorent. Le livre est construit selon le modle des dissertations
philosophiques ou philosophardes. Il est vrai que presque une moiti du livre est reprsente
par la section finale, avec des Notes explicatives, tout un apparat technique que lauteur
transforme en un espace de divagation comique et parodique, bien entendu, aprs avoir fait
semblant de lemployer avec tout le srieux possible. Finalement, on verra que les thories
de la premire partie du livre ne sont pas srieuses elles non plus, car il apparatra que ce
ntaient que les discours paranoaques des pensionnaires dun asile dalins. Par del la verve
comique permanente de son criture, lauteur nous livre ainsi un message dramatique: la vie
sous la forme abrge du Brviaire nest quun dlire incessant une maladie, une illusion
organise dune manire rpressive. la fin, les fous se rvolteront en vain cependant. Le
sens implicitement protestataire de ce livre publi sous un rgime dictatorial, carrment
paranoaque, est vident.
Enfin, aprs les inventaires exhaustifs de la ralit, dresss avec une apparence scientifique, aprs limage de cette ralit en mouvement, quelle pouvait tre la suite? Dans la
grande construction de Lingnieux bien tempr, sur larche ainsi construite comme une
image parabolique du monde, il fallait aussi faire monter quelquun, quelquun de spcial: ce
sera lauteur luimme. Une sorte de... No tragicomique. Aussi le quatrime volume, La
Toxicologie, ou Par del le bien et au de du mal (1983) est... une autobiographie. On a sans
doute compris de ce que jai dit jusqu prsent que Mircea Horia Simionescu nest pas le genre
dcrivain qui peut raconter sagement sa vie, comme le faisaient nos bons vieux crivains
classiques. Cest ainsi que lautobiographie, qui commence selon toutes les rgles du genre,
voquant latmosphre de lenfance, de la vie de famille, de lespace originaire, sen carte
tout coup pour verser dans le fantastique et le grotesque.
uvre trange que cet Ingnieux bien tempr! Questce que cela peutil bien tre? Cest
sans aucun doute un texte en prose. Roman ou cycle de romans? Assez difficile daccepter
quand on voit que les deux premiers volumes surtout ne ressemblent pas du tout ce que nous
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savons que doit tre un roman! Ce nest pas non plus un recueil de nouvelles ou de rcits, de
mme que le dernier volume nest pas, proprement parler, une autobiographie, cest... autre
chose. Lample construction littraire de la ttralogie tale un radicalisme exprimental
tourdissant. En labsence de catgories descriptives adquates, il nest peuttre pas exagr
de revenir lide (que jai mentionne tout lheure en passant) darche de No, dimage
parabolique de lhumanit: Lingnieux bien tempr nestil pas alors excentrique, comique,
grotesque comme il se prsente une cosmogonie , une replique parodique des anciennes
descriptions du monde ? Lauteur a fait luimme un jour une allusion en ce sens, ce qui me
semble on ne peut plus intressant: il y aurait dans sa ttralogie des sens philosophiques,
des sens plus profonds, trs gnralisateurs, des dessous dune cosmogonie (cest moi qui
souligne I.B.L) [...] Ma littrature est une littrature tragique des dsaccords possibles entre
la forme et le contenu il me conviendrait de dire entre lapparence et lessence cest une
tragdie de lhomme moderne qui vit en permanence ces dsaccords [...] La littrature que je
propose veut exprimer par des phnomnes concrets des lois trs gnrales, les lois dun monde
qui risque de se dtruire luimme. [...] je crois que cest une cosmologie (idem) [...] En dessous il y a un drglement du monde. Le monde peuttre seulement une partie du monde
se drgle, bien que mon scepticisme me dise que le phnomne est gnral. [...] Ce sont des
mcanismes drgls, depuis les mcanismes objectifs, extrieurs, jusqu ceux du langage
et de la communication et mes livres noffrent pas de solution, mais ils surprennent ce
drglement. (Extraits dune interview publie dans Convorbiri literare Conversations
littraires lassy, n 10/1981).
Il sagit donc dun grand crivain postmoderne europen qui attend que lEurope le
dcouvre...
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La chimre de la vision de lcriture: Gheorghe Crciun

CORNEL MORARU
La premire tentation, aprs la lecture du roman Frumoasa fr corp (La Belle sans
corps), est de reproduire les propres ides et suggestions de lauteur, tires dun commentaire sur soimme qui stend dans presque tout le texte, mais qui est surtout concentr dans
le chapitre final, Le reniement de la peau (moment authentique de disgrce, qui fait
pendant ltat de grce, lequel marque le dbut du livre), renforant encore plus le caractre
rflexif, autorfrentiel par excellence, de la prose de Gheorghe Crciun. Mais ce nest l quun
pige. En ralit, les interventions programmatiques de lauteur sont constitutives de la
substance narrative proprement dite, cestdire quelles relvent de la manire du roman,
elles ne srigent pas tout prix en linstance narrative suprme que nous souponnions quelles
taient un moment donn. Pour un instant, lauteur se confond peuttre totalement avec son
propre texte, ayant cependant lintuition du danger que dornavant non seulement nous ne
pourrions plus nous comprendre les uns les autres, mais que la prose ellemme risque dtre
rduite une transparence impropre sa nature. Lide mme dajouter un pilogue, quelque
peu inattendu, et de redonner tous ses droits au personnage, la convention fonde sur une
fiction (ayant, prsent, il est vrai, aprs la longue digression rflexive, un degr accru de
crdibilit) montre quun tel seuil devait tre franchi et quil tait ncessaire ensuite didentifier une nouvelle zone de mystre, mais au mme niveau de ralit. Aussi dans la dispute,
non exempte de dramatisme, entre lauteur et ses personnages (plutt des similipersonnages)
nul ne sort effectivement vainqueur. Ce qui est sauv, en revanche, cest lintgrit ineffable
du discours narratif, construit sur plusieurs niveaux de comprhension mais rptonsle
au mme niveau de ralit. Nous sommes obligs de cette faon dassumer, pardel le caractre
fragmentaire inhrent une telle stratgie de la construction / dconstruction textuelle, toutes
les virtualits de luvre.
Au fond, toute cette dmarche programmatique, dj autocontenue et entirement intriorise mesure quelle est oublie et entre dans un tat de latence, de germination fait
partie intgrante dune thorie propre de lauthenticit, bien entendu au niveau dune autre
sensibilit et avec dautres arguments que ceux des grands prosateurs de lentredeuxguerres.
Notons ainsi que lauteur semble vraiment se retrouver seulement dans la rvlation dun autre
syncrtisme originaire: corps et lettre. Do un penchant vident au polymorphisme structurel
de cette espce de discours total, frisant une certaine indiffrence, elle aussi reconnue, lgard
de la spcificit des genres. Lcriture si rigoureuse de Gheorghe Crciun nadmet quune
direction extrmement svre de sa matrialisation: des etats de choses (ou desprit?)
ncessaires il sied demployer seulement des mots necessaires. Lauteur rpond entirement
cette exigence.
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Le problme pressant qui le tourmente presque tout le temps est cependant la confrontation
avec la transcendance foncire du langage. Il est hors de doute que la gense du texte ne signifie
pas en fait la gense du langage, mme si lauteur, par la distinction quil opre entre langue
et langage, introduit avec finesse, dans lquation, un lment supplmentaire dambigut.
Mentionnons galement que la rfrence une sorte dadamisme assum de la langue nen
constitue pas moins une autre chimre: avec toutefois des suggestions assez intressantes,
lcrivain luimme dressant une liste de mots mythiques ineffables, les nommetil qui
lont fait sveiller initialement lexistence. Il est vrai que le langage, qui ne peut tre que
la langue incarne, nest pas toujours donn. Mais, dans la mme mesure, tout est prescrit,
exclame un moment donn George, un alter ego de lauteur, du type omniscent et omnipotent,
qui joue non seulement avec le temps et lespace, mais aussi avec les penses des autres. La
diffrence anthropologique affective, cherche avec ferveur par notre auteur, nannule pas
le moins du monde la translation, en apparence seulement insolite, de la langue pense la
langue parle, et surtout de lcriture mentale lcriture proprement dite. Sans cette dernire
dissociation, la vision de lcriture serait impossible et cest justement cette rvlation vcue
par le personnagenarrateur qui dclenche, vers la fin du premier chapitre, la gense mme
du roman. Cest un moment de haute inspiration o la conscience de lcriture et ltat de
grce de la dicte scripturale se superposent. Cest maintenant seulement quOctavian se
souvient, avec une prcision stupfiante, des mots dune phrase qui semble avoir dj t crite
et qui se substitue, comme un autre miroir, au dcor naturel o il stait jusqualors fourvoy,
ttonnant comme un somnambule entre le rve (lexcitation onirique) et ltat de veille. Mais
le vritable rveil, ce nest que la vision de lcriture qui le provoque. Toutes les qutes
fbriles antrieures semblent avoir le mme sens: Pour dcouvrir encore une fois, stupfait,
le pouvoir magique des mots. Le monde existeraitil uniquement dans ce but, pour que sa
matire aille se perdre dans les brumes dune phrase? Cest ainsi que saccomplit pour lui
lespoir que dun moment lautre lair moite de la cour clairera son me, lui permettant
dadopter une attitude sublime et hors de lhumain, lui donnant une force capable daffronter
les ans, la mort, la tristesse, tous les dsastres de la nature... Ce moment de grce tant rappel
aussi dans lpilogue, leffet global ne peut tre quagglutinant: il unifie les parties en un tout
et les homognise dans la substance textuelle intgratrice. Mais surtout il resynthtise, dans
une perspective narrative unitaire, toutes les voix du roman, autrement dissmines dans
la diversit des rflecteurs. Mme si, ensuite, le texte le plus directement li une confession
(Le reniement de la peau) divulgue tout ce quil fallait divulguer au sujet de lidentit
de lauteur, les grandes questions inquitantes ne sarrtent pas l. Toute laventure de la qute
de soi, sans cesse dissimule sous dautres masques, semble un trac initiatique parcouru en
plusieurs tapes. Chaque tape est une prose parfaitement cristallise, presque autonome, mais
lie cependant aux autres. Avec cette diffrence que les liens deviennent prsent encore plus
expressifs, quils rendent visible la structure. En particulier les passages, au dbut insaisissables,
de niveau et de perspective narrative, dune prose lautre, contribuent la structuration de
lensemble. Chaque chapitre contient et intgre lautre: un embotement de structures successives, avec tels bonds de comprhension que suppose un tel exercice. Mais mesure que
le trac narratif sclaircit un niveau, au niveau suivant il senfonce encore plus dans linconnu.
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Une telle prose ne peut tre absolument transitive et peuttre que lauteur na mme pas eu
lintention daboutir une telle performance. Toujours restetil assez de place pour lonirique,
pour la digression psychanalytique qui stend souvent sur nombre de pages (fixations de
langage ou de nature obsessionnelle) et surtout pour le commentaire essayistique autorfrentiel
daspect manifestement programmatique sur lequel nous attirions lattention au dbut.
Certes, ce qui surprend le plus dans le roman de Gheorghe Crciun, cest lampleur des
projections oniriques auxquelles les personnages sont plutt contraints participer, sans volupt,
dans des circonstances troubles, parfois mme prilleuses. Dans dautres cas, le personnage
se rend luimme compte quil est la dupe de son imagination en plein exercice dexploration de la ralit immdiate. Mais le geste se rpte dans les situations les plus diverses, qui
vont jusqu la mise en scne, pas forcment avec humour, dune vritable comptition
dautosuggestion trompeuse. un moment donn, il est difficile de faire une distinction entre
lhallucination des sens et ltat dexcitation onirique devenu permanent. Octavian et Gil
ne vivent effectivement quentre des pressentiments et des dsillusions tmoignant de la
mme disponibilit naturelle avec laquelle Vlad, lauteur du Cahier bleu, tablit ses
programmes dexistence, bien entendu non moins illusoires. Tous se laissent abuser par un
mirage. Mme George est le plus souvent une apparition onirique, il donne la froide sensation
(qui semble pntre dun frisson dmoniaque) dune rencontre avec son double. Vlad,
lcrivain, nhsite pas, par exemple, le nommer cet homme que jtais moimme,
rvlation caractristique pour tout crateur la sensibilit dchire, de plus en plus obsd
par la poison de lcriture, comme il se considre luimme. Par ailleurs, mme la structure
composite, polymorphe des textes (rassemblant esquisses, rpliques, penses disparates,
squences alatoires, fiches didentit, passages lgiaques et analytiques, auxquels sajoutent
des exercices exceptionnels de textualisation, avec certains chantillons doralit inimitables,
plus un cycle de pomes vritables tudes daprs nature) a aussi un substratum onirique.
Assoiff plutt de prvisions que de certitudes sensorielles, lil intrieur glisse peu peu
audel des choses, dans une zone des chimres inaccessibles.
La belle sans corps, je lai cependant nomme chimre de la vision de lcriture.
Larchtype eminescien, ayant de trs anciennes racines platoniciennes (la couverture
botticellienne du livre renforce de telles suggestions) est projet dans lirralit hallucinante
des sens, troubls plus que jamais par la prsence vivante et tangible du corps rel. un moment
donn, le conflit se droule entre lhomme de papier et lhomme vivant, entre la chimre
livresque et ltre concret, en chair et os. Le thme est repris dans Le Sommeil du buveur
deau, tablissant un lien entre limpalpable Cloe qui renvoie un autre roman de lauteur,
et la si matrielle Adela, non sans allusions intertextuelles au clbre personnage dIbrileanu.
La belle serveuse oblige sans cesse Vlad, lcrivain, revenir la ralit, mais celuici finit
par se laisser dfinitivement vaincre par la vision de lcriture. Cest dailleurs pour la
premire fois que Vlad apparat directement, quil est en mme temps auteur et personnage.
Il cherche vivre sur deux plans diffrents de la ralit, avec ses propres fictions, mais aussi
avec ceux qui se trouvent auprs de lui. Peu peu la diffrence sestompe. La partie finale
du roman est un troublant intermde onirique, dune trange concrtisation des dtails, avec
la fille sans corps, dont il ne reste finalement que lair de son corps, lair de lillusion.
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Lpilogue, qui largit considrablement le symbolisme initial, accentue en mme temps le

caractre de beaut parfaite, surnaturelle de la chimre qui ne peut tre autre je rpte
que la chimre de la vision de lcriture. Quel que soit le changement dun systme de
rfrence par une autre dans la succession des proses qui composent le roman, finalement
toutes se rsorbent dans le mme plan de la realite, au niveau de limagination de lauteur,
rendant presque inutile la diversit des personnages et de rflecteurs. Il semble dailleurs
que Gheorghe Crciun nait pas pour le moment le prjug du Personnage. Il reconnat que
Talurica pourrait tre un vritable personnage. Mais cest tout. Sur le plan de profondeur
du roman, lauteur est plutt attir, et mme fascin, par lobsession du corps: corps intrieur,
corps extrieur, la sacralit du corps, etc. Toute cette matire se rsorbe dans dans la substance
textuelle, dans la concentration hypnotique sur les mots et les fantasmes intrieurs du moi.
Et ce nest pas un effet du hasard si cette terrible fascination a comme substratum lexprience concrte de la douleur, de latroce souffrance. Cest sous le signe dune telle souffrance,
qui prend des proportions hallucinantes, que dbutent les premires pages du roman. Puis, la
douleur se spiritualise en sintensifiant, mesure que la ralit ellemme devient peu peu
corps et lettre, dans des rapports de plus en plus complexes, dune porte dramatique, entre
le moi et le propre texte. Il existe une gravit profonde du ton dans la prose de Gheorghe
Crciun, mme dans lexercice textualiste exprimental le plus gratuit en apparence. Un
sentiment accablant du caractre tragique, irrversible de la vie, une sorte de prdestination
(tout est prescrit) accompagne laventure de lcrivain dans le monde qui est le sien. Un
monde de la fiction, certes, mais le drame de lhumain dans ce monde est de nature purement
ontologique. Rien nest dit ici en plaisantant. Mme le paradoxe vcu avec ferveur a un air
naturel de ncessit, de contrainte du rel sur le fait simple de vie et de conscience. La prdilection pour le nocturne et lonirique imprime aux personnages des ractions somnambuliques, mais presque toutes ces projections finissent mal pour eux: elles sont tout aussi
puisantes quune maladie secrte ou quune crise parvenue la limite de la tension nerveuse.
Mme le retour rpt, presque rituel, et les retrouvailles dans lespace placentaire des premiers
mots et des premires impressions vcues dans lambiance de la maison la campagne ou chez
les grandsparents ne modifient pas dune manire essentielle le registre hypnotique du rcit.
La soif de rel, de palpable, est plus forte que loubli dans le modle, dans le modle
livresque. Lironie ellemme a une fonction spciale, plus consistante, dans les textes de
Crciun. Il sagit surtout dune ironie implique, mais souvent transcendante: une instance du
destin. Do une attitude restrictive, quelque peu mfiante lgard du langage. Mditant avec
tant de persvrance sur les mots, il ne se laisse nullement sduire par eux. Lironie secrte
des exercices textualistes rside dans le fait que le discours, nimporte quel discours, doit se
rduire strictement aux mots et aux proportions ncessaires. linstar de Peter Handke, cit
un moment donn, lauteur souffre du vice organique du dphasage, accompagn du
sentiment, non dpourvu lui non plus dambigut, dune incurable rupture intrieure. Seule
la capacit relle de construction audel de la limite habituelle refait le trac narratif intgrateur
et rcupre limage totalisante de lentier. ce niveau, ce qui sert de mdiateur cest la structure
circulaire de nature fantasmatique, traduisant lobsession de la chimre, qui confre un caractre
organique la vision et aux stratgies narratives.
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Esprit crateur chez qui la fibre morale a une valeur authentique, remarquable reprsentant
de sa gnration, proccup donc dexprimentation et de linnovation littraire extrme,
Gheorghe Crciun ne sinscrit pas moins dans la mouvance essentielle de la prose transylvaine.
Ses livres sont de plus en plus homognes, tmoignant dune discipline de lcriture et dune
rigueur spciale, de la nature des nergies froides qui ne senflamment qu mesure quelles
se manifestent dans des projets piques denvergure.
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Exegi monumentum...: Mircea Crtrescus The Levant

FLORIN MANOLESCU
Mircea Crtrescus poem The Levant counts among the foremost ten or fifteen great
volumes of Romanian poetry no less, for instance, than Eminescus volume of Poems of 1883,
Arghezis Flori de mucigai (Blooming mould) and Cuvinte potrivite (Matching words),
Bacovias Plumb (Lead) etc. Coming from such an outstanding writer whose books published
so far have never failed to impress his readers, it is not in the least surprising. And yet, when
he first read the opening chants of The Levant in the |unimea (Youth) literary circle, it
came as a breathtaking surprise, because the poet usually showed up at the meetings
unexpectedly and made vague promises about submitting a short story, or maybe an autobiographical novel, or just a poem. Here as well he differed essentially from almost all the
other members of the circle who carefully prepared their appearances or came as special guests,
cartarescu simply stunned everybody at the Junimea that evening with what he read. There
were talks, not lacking emphasis, about the historical quality of the moment and about how
lucky the listeners were, who had had the privilege to witness it. Moreover, there hovered a
feeling of unspoken complicity in the air, since Crtrescus epic poem contained all the signs
of the age in which it was written: the famine, the freezing, the fear (The three Fs), the
darkness and filth in the streets in other words, our miserable everyday life. One thing,
however, spoiled the first impression, namely that nobody then and there could have certified
that any better times were yet to come, which meant that Crtrescus poem already qualified
as a classical instance of drawer literature. In the Twelfth Chant of The Levant, the poet himself
foresees such a fate (Oer the years, maybe, my reader, on your lifes path/ Youll come across
this here body of glaze and fog/ That feeds on my brain, that pecks from my spirit,/ Or else
it will burn and its smoke will waste into thin air). The censorship is also present, with all
its absurd humours: in the Third Chant, for instance, the poet lancu Aricescu addresses a letter
to Zenaida, in which he relates in detail how the censor used a pocketknife to delete or modify
words and phrases from his book of odes, elegies, satires, fables and translations from Lamartine
and concludes, in an outburst of anger: ...may his name be written and then scraped with the
same pocketknife from the memory of the living.
Beyond these petty details, however, the main reason for which Mircea Crtrescus The
Levant had no chance to be published resided in the stoiy in the poem.
The startingpoint is the wellknown letter sent by Ion Ghica to Vasile Alecsandri, entitled
In the age of the riot. Ghica tells his friend that
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Riga, the poet, former secretary to Prince Alexandru Ipsilante, together with Scufa,
a Creek tradesman from Odessa, with Professor Santo the pharmazon and Diceu the
archimandrite had established a secret society called Eteria (Comradeship)
Those who wanted to become bloodbrothers went to church dressed up in their
Sunday clothes and there, on the threshold of the altar, sticked a needle into each others
arm until a drop of blood emerged that they licked with the tip of their tongues; they
then exchanged weapons and said these words: Your life mine and your soul mine...
This story, combined with that of Conrad, told by Bolintineanu and thereafter by Nicolae
Blcescu, or even with Byrons famous poem Childe Harold, seems to have offered
Crtrescu the idea of the extraordinary conspiracy the young poet Manoil and his sister Zenaida
become part of, together with the awesome pirate Jaurta the OneEyed, master of ail Greek
seas. The two men meet at sea and immediately recognize one another as members of the
fraternity, then stab their fingers with the knife, according to the eterist ritual. Through another
poet, lancu Aricescu, who eventually turns out to be the Princes man, Zenaida receives
instructions from Wallachia in enciphered letters recommending her to look for the great
inventor Leonidas the Ampotrophagous on the Island of Hosna. He would build a balloon
for the rioters to reach Bucharest and kidnap the Prince at night. This apparently so simple a
plan becomes more complicate with the appearance of a French spy, and the meeting itself
with the Ampotrophagous, on the Island of Hosna, is no easier since the tatters wife, Zoe, is
furiously republican; finally, the inventors den, a mixture of popular book and sciencefiction,
seems borrowed from another world, populated as it is by housesize shellfish, by crabs with
snakes mouths, where the boulders are translucent and carved in the form of furies or satyrs
with huge testicles; the group of rioters walk across the rainbow that arches over the island
splashing their bodies and clothes in its colours, down to a miscellany of mechanical
mumbojumbo that performs the wildest of jobs:
A machine that uttered buzzes, neat and small like a canary Flew a few feet in the air
and tried catching all the flies.
...........................................................................
Yet another, short and robust, there polished with a brush The rough rock from
underneath, until one could see through it, Through the whole thick Earth down there,
antipodean continents With the cities upside down, where they go by, all those fools,
With their feet propped up and their heads turned, hanging low, So they may in all their
freedom look under the beauties skirts.
A whole bunch of pipes there spring from a tall wide melting pot
That keeps boiling a black foam, starspangled cerebrum,
And the smoke rolls up the chimneys, it builds spheres on the sky
That swarm peacefully up high, like flickering ephemeras,
For they are all and each a planet, holding peoples, lands and kings,
Floras, animals all kinds, laws that no one can spell out,
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Histories soaked in blood, inventions, geniuses,

Masters, slaves, diseases, crystals seeing through millenia,
All. .ill nourish hope that they will live forever.
In thr me! fvftything pops off like a dried out skin ball...
(Fifth Chant)
The Ampotrophagous is eventually attracted to the greatness of the cause (Arts and sciences
are nothing but a simple lot of trifles./ Much more useful is a pair of good trousers/ Than the
vanities all written by Diderot or dAlembert:/ It is not of perpetuum mobiles we should dream,
but of such places/ Where all can be equal, all work hard and sound of mind./ Yes, I want
committed science, I want art that take a stand!), so the conspirators work everything out and
settle a meeting in Giurgiu in two weeks.
In the nacelle of the montgolfier flying towards the meetingplace, Zoe and Manoil discuss
what is to be done once that vampirePrince has been kidnapped and killed, who would lead
the Romanians and how:
... In the meantime Zoe argued
On politics high and mighty with Manoil who looked over
The whole wide Archipelago. Let us say we have kidnapped him,
That vampire Prince we want. What comes next? He dies,
Thus the people long tormented finding their revenge at last
Well, and then? Zoe asked still meditating.
Then the golden age will follow that we have been waiting long,
The Romanians will get rid of all vicious tyrannies,
We will all love one another, our country to ourselves,
Our nation live forever, foreigners let them all die...
(Sixth Chant)
Here is, then, a war of the sociopolitical patterns, just like in Ion BudaiDeleanus
Jiganiada (The Cypsiad, another easily identifiable source of inspiration for The Levant):
Zoe would rather have an enlightened Prince, Manoil a democracy. Let aside the originality
of this surprisingly actual dispute, the scene anticipates one of the keyproblems in the poem,
that will be resumed at the end of Manoils journey: what role does the artist play in the world,
where does he stand as far as power is concerned. The true actuality of this question springs
out of its eternity For the moment, Leonidas monkey Hercules suddenly bites the balloon
canvas and the conspirators fall upon the island H. in the Greek sea, where a mountain splits
in two and swallows them in. There follows something like an initiation of the poet Manoil
alone in the arcana of time and of the Romanian scriptures (a parallel to Eminescus poem
Epigonii, The Epigons). Holding Princess Hyacints crystal globe in the palms of his hands,
Manoil steps into the Mechanism of Poetry, where seven fascinating statues are about to
answer the poets question:
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You enormous stately dome oer which these statues cry Tell me what is poetry,
whereto its heading now, Be my prophetess and show me all those spirits deeply wise
That will take into the future sweet melancholy of dreaming... (Seventh Chant)
Although unnamed, the seven coryphaei of poetry are easily identifiable from the verses
they recite: in a first, diamond, hall stands Eminescu (Of the seven coryphaei he comes first,
he is the youngest,/ Noblest lover of the Muses and of Venus the fair god dess), followed by
Arghezi, Barbu, Bacovia and Blaga, masters of the poem in a century so changing, and, in
the last hall, by Nichita Stnescu, a statue made of lucent pearl, himself followed by the statue
of pure glass of the last significant poet of the centurytocome who recites the first fourteen
lines of The Levant. So, in the Mechanism of Poetry Manoil witnesses a fascinating history
of the whole Romanian lyrical creation that Mircea Crtescu interprets and rewrites in a
state of seducing grace, in the unifying mode of the stylistic synchronism that characterizes
his writing. Such performance could be interpreted as a game as well. But there is no question
here of any parody or pastiche: the poet is completely involved in an unprecedented challenge
to literature and to his own destiny.
In the Ninth Chant, the conspirators manage to repair the torn balloon and resume their
journey through turkished Bulgaria, all the way to Giurgiu, where the poet Manoil actually
comes out of the authors typewriter and after a short fight drags the author himself, as a
character, into his own poem, among his own other characters (They all live, they breathe,
none among them seems aware/ They are born onto a page, in the deepest dungeon locked/
And 1 wonder what huge body is now staying at my table/ Typing there in the kitchen where
I used to type myself).
The Tenth Chant complicates the adventures even more: the group of heroes, now including
the author himself, drop by an old hags, a witch who lures them into a backward church
from which a giant hermaphrodite rises to the sky holding between his fingers a mystical rose.
His grandiose apparition coming after the delightful Walt Disneystyle cartoon from
Leonidas the inventors island or the initiatory dream from the Mechanism of Poetry, with
caves, talking statues and magi, more appropriate to German romanticism, adds a genuine page
of psychoanalysis of the abyss to the otherwise rich enough imagination of Crtrescus poem.
When they finally reach Bucharest in their balloon in the Eleventh Chant, the rioters are
surprised to discover that the riot can no longer take place, because the Prince has been informed
of the whole plan by the traitor lancu Aricescu who has been bought with the permission to
have his censored booklet printed. As in Francis Godwins novel A Man in the Moon, the Prince
too has had a boat made for himself, drawn by seventy swans in the sky, and flies out of the
city to fight the conspiracy.
Still, with help from the Ampotrophagous, the rioters manage to escape this new trial and
engage in another thrilling journey through the underground catacombs of the city, that take
them, after numberless obstacles, all the way to the princely palace looking rather like an
outlaws den (There are rooms with wine pots in their earthen shell/ With black wine so spiced
your mouth is set on fire,/ While in other cells deep hidden lie and rot, for all forgotten,/
Blindmen, lepers, all those fools who have ever fought the tyrant) But, to everybodys surprise,
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the wise poet Manoil refuses to take over the countrys affairs, as if we were in nowadays
Europe and the poets, philosophers and playwrights argued over power with the professional
revolutionaries:
No, my friends, for me everything is but illusion,
I would only like to feel eternitys most bitter scent, One line only if I wrote, like
a tiny drop of dew That contains in it the world now so old and yet so new, If one line
were to survive me, I would then think of myself A\ more blessed than an angel, holier
than the Lord God
At the end of a prolonged experience with nothing gratuitous in it in spite of the gratuitous
experience called poetry, Manoil meditates like Plato about the wise Socrates. For him, true
life is now the one within himself, not the outside life, the act of creation or concentration that
is the true sense of the journey he has just made. He has set out on an exile and conspirators
journey, like Conrad, Bolintineanus hero, and has reached its end like Homers Ulysses or,
rather, like Saint John Perses explorer in the Anabase, another great poem to which
Crtrescus The Levant seems endebted.
The pirate jaurta is the one who rises to the throne of Wallachia, a Prince as mean and
changing as his predecessors; the author looks out the window of the princely palace and sees
the University, the Underground entrances and a walkietalkie militiaman, so he grabs his
chance, sneaks away, gets on Tramway 21 and rushes home.
In the Twelfth Chant he has resumed his work at the typewriter when someone rings the
bell: before the door stand all his fellowconspirators from the poem, including the noble poet
Manoil. The authors wife, Cristina, offers them an instant coffee she has kept for special
occasions and then listens amazed to the great story of stories they have gone through.
Eventually, Manoil reaches out towards the bookcase in the room to pick a book, The Levant:
From the overladden shelves of the bookcase high and wide
Manoil casually takes down a book like no other seen:
Its pages shining like sheets of pure crystal,
On its cover golden letters fabulously carved in shape
Spell the title:
THE LEVANT.
Towards the end he opens it
And the following he reads with a soft and worn out voice:
From the overladden shelves of the bookcase high and wide
Manoil casually takes down a book like no other seen:
Its pages shining like sheets of pure crystal,
On its cover golden letters fabulously carved in shape
Spell the title:
THE LEVANT.
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Towards the end he opens it

And the following he reads with a soft and worn out voice: ...
and so on. Here we are caught in an endless story we may never come out of again.
There is no equivalent in all Romanian poetry to what Crtrescu has achieved in The
Levant, all the more so if we agree that the achievement itself would not have been possible
outside this type of poetry. Like Borges character Pierre Menard who rewrites Cervantes Don
Quixote word for word and yet manages to obtain a completely different story, Mircea
Crtrescu rewrites the Romanian poetry in a gesture of total intertextuality, for the eye
through which he looks at poetry is the body itself of poetry. The first sign of Crtrescus
postmodernity, so much debated upon, that he has really managed to render plausible in our
literature, is his extraordinary capacity to bring together words, styles and literary forms, as
in a sort of magical aleph, synchronizing them apparently without effort. His sense of history,
indispensable to those who wish to go on writing poetry after twentyfive years of age, as T.S.
Eliot puts it, affects the past and modifies it into something of an awesome vortex that eventually
takes the reader out of time. Poets like Bolintineanu and Anton Pann or the famous lines of
Alecu Russos poem Cntarea Romniei (A Hymn to Romania) appear next to Eminescu,
while the Vcarescu brothers or Conachis sweetness, or even the outstanding poetic
experiment of the postfortyeighter poets appear side by side with the pictural onirism from
the lines of Leonid Dimov who might as well have written a similar poem Mircea Crtrescu
claims at the beginning of the Twelfth Chant. Therefore, toward the end of The Levant, he is
only too right to look down on the surly philologistscritics:
Philologos, you seek to put your finger on the lace,
To show this knot or that, how badly it is knit,
That tens and tens of errors have crept into the threadwork,
That look, here vitious it is written and there vicious.
You cannot understand my poem is all artifice?
Do not rise above the pattern for only there
Can you be an Apollo of declinations and morphemes...
The author of The Levant is so familiar with Romanian poetry that he can show it a special
kind of love, that of covering it altogether at the same time and turning it into a single major
poem. Seen as such, Mircea Crtrescus epic is closer to the parallel universes, the uchronies,
or the modern SF heroic fantasies in which the worlds intermingle as in a dream, ignoring any
anachronism, making it possible for Heisenberg to exchange information with the inventor
Leonidas the Ampotrophagous or with Daguerre. A difference yet to be noticed: The Levant
isa heroic fantasy of the paperworlds apparently emerged from the imagination of a huge
typewriter. At the beginning of the Sixth Chant, the typewriter actually appears, like a true
god of literature, crushing the characters with its giant keys and levelling them into the paper
or growing, alongside with them, as high as the sky above:
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In the middle I saw a huge fantastic Remington

Its black shining side mirroring all grayish world.
It typed alone: its round lettered keys descended,
Their faces white enameled, crackling noisily
And writing something on the skyhigh rising sheet.
I went closer and jumped up on a glossy circle
But fell deep down into the awesome typewriter
I wandered among springlets, levers, nuts and bolts,
I climbed onto the whole steel skeleton until
I got up in the clouds, where the sheet escapes the roll.
Any letter written on the paper is as tall as I am
And I tried to read, my eyes as weak as a cochineals,
Unable to grasp the immensity. Then desperately I saw
The giant statues come down from their stands
And fill the endless square. Mamma, mamma, then I cried
And leaped onto the white paper on the roll
But a letter smashed me down like crucified.
You devious reader, this dream is all pretext, of course...
Everything in The Levant is paper come alive, everybody lives between the covers of a
book, they travel, love and fight according to the will of their God the author. When the balloon
built by the Ampotrophagous crosses the sea, the word HELLESPONT is written over the face
of the waters, like in those geographical atlases from our school days in which we used to forget
ourselves, and later, when it reaches its destination, strange figures appear all over Bucharest,
that are nothing else than the page numbering of the manuscript The author himself falls asleep
resting his forehead on the text he is about to write, only to find the story tattooed on his
face when he wakes up, like Ray Bradburys illustrated man. All in all, it is a paper world,
but a magical one, a world with textappeal that Mircea Crtrescu brings to life by finding
a common background for Eminescus philosophical despair, the postfortyeighter poets
hunger for words, Jules Vernes inventivity and the Beatles state of mind in The Yellow
Submarine. The result is not only a floating history, as Crtrescu puts it, but a multiplefaced
diamond, a shining fractal trying to say everything in the poets demiurgical dream.
Equally postmodernist is Crtrescus inclination towards biographism, closely linked to
his careful citation of every step of the textuation: we know where The Levant was written,
how long it took to write it, what satisfaction it gave its author and what difficulties. That which
for other textualists is simple anecdote or coquetry, or is narratively justified, becomes a state
of mind with Mircea Crtrescu, an obsession, a double challenge (literary and existential),
very close to the complex suffering in the metatextof Eminescus poems:
...Poor paper beings, you. May you think, my friend Manoil,
At the disk of sea below, at the waves so loud a roar
Reaching us up here high. May you think of freedom then,
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You at least of all I put in this booklet of cartoons

Ive been working for a year to engrave onto this canvas.
I could make you lose your mind, make you fly I could as well
Yet myself how can I help, with this foggy life of mine
That takes me no other place than from home to work and back,
In an age of broken wings, in a room of cutoff heat?
(Fifth Chant)
In the poem, while the group of rioters fight the mercenaries and the Prince, the author fights
his own texistence (sic!). If the former battle mixes together dramatism and a sort of picturesque
balkanic way of being, the latter is essentially tragic. Therefore, I do not think that there is
another author, in our postwar poetry, to possess literature and be possessed by it to a greater
extent than Mircea Crtrescu.
It is also true that several times he names his poem a halavah epic, encouraging the
impression that he might simply resort to the wellknown topos of feigned modesty. It is not
only that, and neither seems the reference to the balkanic deposit in our literature or the comic
to have been his primary concern in this case, although The Levant is, from all points of view,
a great humorous achievement and a synthesis of our literary balkanism. Michelangelo had
marbles, I have cakes of halavah..., Crtrescu states at the beginning of the Third Chant.
What presently comes to mind is to remember the great tradition of the Ecclesiastes wjiere
everything is vanity, smoke and dust. Yet with his idea of a paper work or halavah
monumentality, Crtrescu crosses the line into the realm of the most dying theories about
dream, fiction, reality or art. All these have universe status, all are real and palpable in their
inconsistency, because irrespective of where we look at them from, they exist one inside the
other, like those Russian wooden dolls, with the only difference that this fantastic intermingling
of worlds never ends. Everything going on in The Levant reduces to nought any claim of truth
coming from one single world, since imagination, dream or art are as consistent as marble or
bronze. It should be noticed that every battle in The Levants fiction takes place during sleep
(that is to say, in a second fiction), they are being dreamed of by the heroes who take part in
them, or else that the intricate happenings are being worked out by means of some fictional
trick. For instance, seen through the lens of the pirate jaurta, the English ships chasing the group
of rioters suddenly go topsyturvy and sink, a disaster at sea that only seems to be an optical
illusion: the English nevertheless disappear and Manoils comrados escape from being hunted
down. Similarly, the airborne fight between Manoils montgolfier and the swandrawn boat
exists, although the author warns us that it is he who has made it up from pieces, at his working
table, in a skillful exercice of editing:
You who read The Levant there lying on your couch
Did you see the other night that film to nave va?
At the end they show the studio where the story all was filmed,
That enormous metal structure upon which the great ships move
While you think it is for real, that their sway is genuine.
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Since the method is postmodern, here I am using it too.

You should therefore know the battle to be read in these here pages
Is due to effects most special, to images with others mixed,
To all kinds of clippings, to computer animation,
It is all composed minutely, better than in Star Wars Three.
A synchronization of styles and of systems of cultural norms (trivial or learned),
biographism as opposed to the modernist impersonality, the poetic discourse, textualism and
the art of editing together with the whole range of human emotions, from a juicy humour all
the way to the deepest scepticism of those who believe that nothing is to be done here are
a few of the faces of this epic poem, The Levant, one of the brightest syntheses of life and
literature that any Romanian writer has achieved to this day.
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Mircea Nedelciu et les avatars du textualisme

SVETLANA CRSTEAN
La prose de Mircea Nedelciu, ct de celle de Gheorghe Crciun, Gheorghe lova et

dautres quatrevingtards, a t considre comme une raction autochtone positive aux
innovations du groupe Tel Quel. Le jeu textuel, le mtatexte, le permanent autorfrentiel,
le centrage des proses sur lhistoire de leur criture et non sur lhistoire en soi, la disparition
dfinitive de la linarit temporelle, tout cela on peut le retrouver chez les prosateurs roumains
et illustre laffirmation de Jean Ricardou: la prose cesse dtre lcriture dune aventure pour
devenir laventure dune criture.
Ce calembour apparent trouve sans doute son reflet dans les livres de Mircea Nedelciu,
et cest pour cette raison dailleurs que lauteur a t tiquet comme textualiste. Son ascendance
telquelienne est dailleurs dclare dans la prface du roman Tratament fabulatoriu
(Traitement fabulateur), publi en 1986. Ce texte contient tous les ingrdients dune thorie
de type telquelien: lcriture en prose est un texte parallle la ralit dcrite, la littrature
essayant dintgrer le social par la textualisation; le droit de luvre dtre une mise en abme
de la Critique, le calcul et le contrle des effets de la lecture; on y trouve galement des ides
empruntes des penseurs de formation marxiste comme Eduardo Sanguineti ou Jean Joseph
Goux: le rapport entre le livre de consommation et le livre ayant une valeur purement esthtique,
sans succs auprs du grand public, le problme de la valeur dutilisation et implicitement celui
du marchandisage de la production esthtique.
On a dit plus dune fois que la thorie de ceux qui taient groups autour de la revue Tel
Quel tait suicidaire au moment de son application, car ce perptuel jeu textuel peut devenir
de la rhtorique pure. Cest peuttre en ce sens que Mircea Nedelciu cherche se dmarquer
du textualisme franais, refusant lide dune littrature comme texte oppos au monde et
cherchant imposer une autre variante, plus attrayante disons, en assumant la littrature comme
un texte dynamique, actif: activit textuante par laquelle on peut intervenir dune manire
constructive dans le monde. Cet lan enthousiaste qui accompagnerait la production de
lcriture demeure discutable. Que signifie intervenir dune manire constructive dans le
monde? De quelle manire un texte peutil entraner des consquences importantes dans
lespace non fictionnel (autrement que dans le cas des Souffrances du jeune Werther)? Nous
supposons que lambition du prosateur visait des effets mme plus importants que celui ralis
dune manire sre: le changement fondamental de vision dans la prose roumaine daprs 1980.
Mais revenons ce que Mircea Nedelciu a emprunt concrtement la thorie textualiste.
Nous commencerons par signaler le statut mtatextuel de la prface mentionne. lintrieur
de ce mtatexte apparaissent dautres figures textuelles qui, dune part, multiplient les plans
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du discours et, dautre part, ralisent le lien avec le roman proprement dit. Un exprimentalsme
de ce typel apparat dans tous les volumes de Mircea Nedelciu, sous diverses formes: la prose
conue comme un possible dialogue entre deux variantes du mme rcit, sous des angles
diffrents, lcart entre ces deux variantes restant non discut mais dterminant des effets
implicites (Greva de zel Crve du zle, dans Efectul de ecou controlat Leffet dcho
contrl), la cration dune rime intrieure dans de trs nombreux textes en prose du volume
susmentionn, rime assume ironiquement, la tentative visant transcrire divers dialogues,
fragments de rpliques, marqus ou non par des argotismes et repris tels quels, ayant pour
consquence lmiettement du discours narratif dans Trgul de animale mici, peti de acvariu,
psri cnttoare (Le march aux petits animaux, poissons daquarium et oiseaux
chanteurs). Ajoutons lintertextualit qui rend possible la runion dans le cadre dun texte
unique de nombreux autres textes appartenant des niveaux stylistiques extrmement varis,
phnomne qui correspond au mme miettement explosif du discours. Dans la voie de la mme
pulvrisation des certitudes consacres dans la prose traditionnelle (discours unique, linaire,
perspective unique ou tout au plus enrichie par la prsence de rflecteurs ayant un statut
clairement dtermin), mentionnons la problmatisation de lide de narrateur ainsi que de
celle de lecteur, la construction de proses fondes sur lemploi de la deuxime personne (dans
plusieurs textes de Amendament la instinctul proprietii Amendement linstinct de
proprit; prcisons que ce procd est plus efficace et supportable sur des espaces restreints
que tout au long dun roman comme La Modification de Butor). La multiplication des plans
narratifs conduit la dsorientation du lecteur en ce qui concerne la perspective aborde un
moment donn: qui parle, qui raconte, pouvonsnous souvent nous demander pendant la lecteure
du roman Traitement fabulateur. Lhistoire circule, les instances narratives se multiplient
apparemment sans contrle. Il semble impossible de dresser la carte du discours, son auteur
pousse lhistrionnerie son point extrme. Plus le lecteur attend avec nostalgie la stabilisation
du texte autour dune instance unique qui soit lauteur, plus il aura affaire des dlgus de
cette possible instance.
Le procd pourrait sexpliquer par le besoin dune mtamorphose que ressentent aussi bien
lauteur que le lecteur (Lauteur nest pas loin de laborigne qui se sent kangourou, se
mtamorphose psychiquement en kangourou pour chasser un kangourou. Il se mtamorphose
en son personnage; Donc Abra qui coute et cherche comprendre se mtamorphose en
Vio, qui raconte et cherche comprendre, et tous les deux, cause de lhistoire quil y a entre
eux, cherchent se mtamorphoser en Luca et celuici, son tour, est une mtamorphose de
Florean qui, en se mtamorphosant, raconte au sujet de Marcu et...). Les figures de la
mtamorphose circulent en une srie infinie: pour raconter, tu tidentifies lauditeur / au
lecteur, pour couter / lire, tu tidentifies au narrateur. Ici le concept fondamental
didentification justifie sa double dimension, il se circonscrit autour du jeu textuel implicite.
Lidentification peut tre simple, comme dans Jenny sau balada preafrumoasei conopiste
(Jenny, ou La ballade de la trs belle scribouillarde): Elle ouvre de nouveau le livre et plonge
dans londe du fleuve leau violette, un soleil bleutre lui brle la nuque et un jeune bien
vivant descend de la fuse; ou sans issue, comme dans Traitement fabulateur. La consquence
nous la dcouvrirons au niveau de la structure du discours: celuici naura plus un air gnral
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de stabilit comme dans la prose traditionnelle, mais se stabilisera dune manire discontinue
par lintermdiaire de ces figures mtamorphoses, porteuses ellesmmes du discours.
Le concept propos en substance par Mircea Nedelciu est la msalliance: le texte final est
une msalliance entre dinnombrables voix qui, pour nouvou parvenir les unes jusquaux autres,
se mtamorphosent rciproquement, cet accompagnement pouvant produire des changements
essentiels dans la littrature, de mme que, au niveau social, la msalliance est une forme
de la mutation inconsciente qui se produit dans la socit.
Le ct exprimental continue jusqu Femeia n rou (La Femme en rouge), volume
publi en 1990 sous la signature de lauteur dont il est question, mais aussi dAdriana Babei
et de Mircea Mihie. La Femme en rouge mne son apoge le plaisir textualiste de construire
un livre, plutt que de raconter une histoire: le livre vit par lautorfrentiel, par la capacit
de son discours dattirer lattention sur la manire dont on peut construire le Livre, et on y trouve
aussi un texte mtacritique avis. La postface truque souligne, avec un peu de cynisme, la
manire ouverte, lgre et pleine dintrt lgard de la littrature de lEst de lEurope, manire
que tout vritable critique amricain ou occidental a inscrite dans son code gntique. ces
procds correspond, dans le texte Probleme cu identitatea (Problmes didentit) du
volume i ieri va fi o zi (Hier aussi sera un jour, 1989), la partie finale appartenant au
personnage Murivale, qui fait lobjet des deux premires parties du texte.
Dans le volume Amendement linstinct de proprit, publi en 1983, lauteur systmatise
dans le texte ayant pour titre Decalogul (Le Dcalogue) ses procds et sa vision
narrative, insistant sur lide de proprit. Qui est le vritable propritaire du rcit? Le
textualisme luimme dmontre la qualit douteuse de propritaire dun texte. Lintertexte en
est une preuve: Si deux rcits apparaissent quelque part ensemble, lun deux prend possession
de lautre. Le huitime prcepte du Dcalogue (Le rcit est une petite entreprise) est
illustr par Mircea Nedelciu dans Traitement fabulateur, la Valle des Pleurs, mais aussi le
Phytotron, sont producteurs de fiction, lune est dirige vers le pass (vers un monde oubli),
lautre vers lavenir (par la cration de nouvelles varits de fruits et de plantes), chacune ayant
un calendrier diffrent, parallle celui du monde rel.
Mme en respectant, au dpart, les problmes principaux de la thorie textualiste, les proses
de Mircea Nedelciu sloignent de latmosphre suffocante suicidaire, comme on la nomme
des romans de Sollers, par exemple. Lexprimentation textuelle souvre sur un monde haut
en couleur, le plus souvent balkanique, soit de la ville, soit du village roumain, objectiv par
lexistence dune ironie qui relativise lactivit purement textuante.
Lobsession principale autour de laquelle sont construits presque tous les textes de Mircea
Nedelciu est celle de lidentit. Dans Traitement fabulateur, Amendement linstinct de
proprit, Hier aussi sera un jour, La Femme en rouge, la proccupation des personnages de
dfinir leur identit se combine avec le jeu textuel des mtamorphoses dcrit plus haut et qui
se droule entre lauteur, le narrateur, les personnages et le lecteur. Marius, dans Traitement
fabulateur, cre un espace parallle au monde rel, en un temps qui pourrait constituer un nouvel
ge dor de lhumanit, tout cela par la dcouverte dune nouvelle identit possible. Cette
identit nest que souponne, aussi devratelle tre fabrique par les habitants de la Valle
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des Pleurs. Chacun deux devient chercheur et fabricant dune ide spectaculaire, bien
qualtre, place dans un monde du pass, obligatoirement aristocratique.
De la mme manire, les trois personnagesauteurs de La Femme en rouge se dcident de
reconstruire lidentit du personnage (traditionnel) Anna Sage. Bebe Prvulescu, dans
Amendement linstinct de proprit, qui dcouvre sa mre aprs de nombreuses annes,
cherche recrer toute lhistoire de celleci et de son mari, pour pouvoir se redcouvrir
soimme et sortir de lanonymat, de lindtermination. Son ami souffre dune connaissance
trop exacte de son identit, dont il cherche se dlivrer en rpudiant ses parents.
Son pre, un clbre chirurgien, a un renom discutable, plutt fabriqu par nombre de
truquages quauthentique (les patients qui attendaient, sembletil, depuis tt le matin devant
la porte du mdecin taient en fait pays par celuici, ils dormaient toute la nuit dans la maison
du docteur, aprs avoir fait le mnage dans toutes les chambres).
Par consquent, bien que lidentit soit fondamentale pour tout individu, elle nest souvent
quune construction conventionnelle. Limportant, cest lhistoire, la fiction.
Les personnages de Mircea Nedelciu sont ternellement la recherche des traces: traces
qui mnent au manoir, traces vers lAmrique, traces qui ramnent en arrire vers lidentit
de leurs propres parents. Ce concept de trace se combine dans la dmarche dconstructiviste
de Jacques Derrida avec celle dcriture: lcriture institue une trace. Cest pourquoi les traces
que dcouvrent les personnages des textes mentionns marquent un devenir du rcit, de
llaboration de la fiction, le devenir du livre: la trace est linfini son propre devenirnon
motiv. La trace ne renvoie pas une destination, mais une autre trace, de mme que, dans
un tissu textualiste, les textes se rclament lun lautre. Lespace de la Valle des Pleurs est
un espace de la fiction o seul Luca peut avoir accs. Lexistence de ce lieu est due uniquement
au dsir qua Marius de sinventer une autre identit. Lactivit de reconstruction a des chances
de se concrtiser seulement par lintermdiaire de ceux qui habitent lbas, chacun tant charg
dexaminer une des traces existantes. Cette relation de dtermination rciproque entre Marius
et les habitants du Manoir peut tre traduite sur le plan textuel par le rapport qui existe entre
un auteur et ses personnages. Mentionnons la nature livresque de ces traces: des textes plus
ou moins documentaires. Le devenir continuel des traces rend cependant insoluble le problme
de lidentit: Les mystres de ta vritable identit peuvent tre multiplis linfini. Il en
va de mme du texte qui se construit en partant la recherche de cette identit.
Toutes les remarques faites jusqu prsent deviennent elles aussi des traces qui nous
conduisent un autre concept, cette fois plus gnreux que le textualisme, savoir le concept
de postmodernisme. Au demeurant, dans ses efforts visant former un corps propre duvres,
dauteurs et dorientations littraires isoles, celuici a revendiqu aussi le mouvement Tel
Quel. Une modalit permettant de rattacher les textes de Mircea Nedelciu au postmodernisme
est justement lapproche de ce problme de lidentit. Il existe deux grands aspects dfinitoires
pour le postmodernisme: lindtermination ( laquelle sajoute limpossibilit datteindre le
prsent) et la crise didentit.
La solution de la crise didentit (que ce soit de lauteur, du narrateur ou du personnage)
a lieu, pour Mircea Nedelciu, galement dans lespace de la fiction. Comme nous le disions
un moment donn, limportant cest lhistoire et son laboration. La finalit de la dmarche
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reste rfugie dans le plan textuel et non dans lobtention concrte dune identit: Donc, voil
ce que tu es finalement: UN NON IDENTIFI. Pourquoi me suisje senti toutefois oblig de
te donner un nom? toi, un non identifi, qui nappartient donc personne. Mais voil,
ladjectif possessif se rvle de nouveau un instrument imparfait. personne signifie que
tu es en possession du rien ou que le rien te possde? En labsence dune histoire personnelle,
tu es contraint de te bourrer sans cesse dhistoires qui appartiennent dautres. Romans
damour, changements de titres de proprit.
Une non identification, cette fois assume dune manire stratgique, est justement
laventure du texte qui constitue le roman La Femme en rouge. Les trois auteurs restent non
identifis dans le cadre du discours, ils mlangent de bonne grce leurs identits par un geste
purement dmonstratif, pourrionsnous dire. La notion de mtamorphose et celle de
dtermination de lidentit se traduisent ici par la problmatisation de lide de frontire. Des
paysans roumains des rgions de louest du pays sont partis pour un temps, au cours de la
premire partie de notre sicle, en Amrique. Les traces que cette aventure a laisses dans leur
mmoire effacent les frontires physiques, de mme que lhistoire dans son ensemble ne
comprend pas de frontires que lon puisse remarquer entre les parties du texte appartenant
chaque auteur. Il est intressant de voir comment ce livre illustre le monde moderne dans
sa totalit: une circulation universelle des textes qui savalent sans scrupules les uns les autres,
un dsir deffacer les frontires, une thorisation de ce dsir.
Revenons la ncessit de la mtamorphose. La mtamorphose suppose labandon dune
identit en faveur dune autre. Le texte postmoderne se mtamorphose linfini, abandonnant
tour tour dinnombrables identits. Dans ce cas, les personnages finissent dans une joyeuse
apocalypse, un autre terme postmoderne, qui appartient cette fois Broch. Cet tat de joyeuse
apocalypse nest pas tranger au double dnouement de Traitement fabulateur: celui du monde
rel et celui de lespace parallle de la fiction.
En conclusion, la qute de lidentit constitue llaboration dun texte construit sur la base
dun jeu textuel. Au texte pulvris dans ses articulations correspond une identit pulvrise,
spcifique de notre fin de sicle et de la culture postmoderne. Les livres du prosateur Mircea
Nedelciu appartiennent sans aucun doute cette culture.
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Une parabole postmoderniste: Bacovia relu par Cristian Popescu

OVIDIU VERDE
Quand on est auteur et on a le guignon de se nommer Popescu, il ne reste que deux

solutions: avoir recours un pseudonyme ou donner une fiction autoironique son nom.
Le trait le plus frappant de la posie de Cristian Popescu est son popescianisme littral et
rhtorique qui relve videmment de la seconde solution: le nom inscrit sur la couverture se
rpte dans les titres des volumes (La Famille Popescu, Arta Popescu), dans les titres ou les
soustitres des pomes, dans leur texte. Mais Popescu ce nom si banal, rput national
finit par compromettre tout jeu de mots, toutes les significations et tous les contextes. Quand
on se rend compte de cela, il ne nous reste plus qu donner une question de famille des
proportions nationales, comme crit quelque part Cristian Popescu. Cest une citation de Ion
Negoiescu, tire de son contexte (lenchi Vcrescu). Elle revt cependant un certain relief
parce que Arta Popescu est un volume ddi ce mme Ion Negoiescu. Lenjeu dpasse,
sembletil, lautoironie textuelle.
PSEUDONYME MEURTRIER. Un pomeessai de Arta Popescu est intitul Comment
George Bacovia a tu Gheorghe Vasiliu. Si lon se souvient que Gheorghe Vasiliu est le nom
vritable, le nom rel, le nom de baptme de Bacovia (pseudonyme artistique), la parabole
devient transparente: Le pseudonyme est dans mon esprit un symbole du mode dexistence
du pote de notre sicle. La croyance moderniste quun mot nest pas li la ralit quil
dsignerait et quil est plus important dexprimer, de suggrer... que de communiquer... a pour
moi un lien direct avec ce quest dans la biographie des potes modernistes leur vie ddouble
de pote et dhomme, la rupture entre le nom rel et le pseudonyme.
Cristian Popescu ne formule une solution de rechange loption en faveur du pseudonyme
que dune manire indirecte, allusive. Cela nous permet de supposer que la solution de
rechange est la propre pratique du nom rel; un popescianisme dlibr par opposition
au bacovianisme rcupr par lexgse. Avant dtre critique, la relation tablie avec
Bacovia se veut personnelle, dialogique, tmoignant peuttre mme dune certaine filiation.
Tout examen critique peut dailleurs confirmer une filiation bacovienne de la posie de Cristian
Popescu: lobsession et la projection existentielles, le refus de limagination
extrabiographique, le monologue proche du soliloque, une ncrophilie dclare, etc. Il nest
gure tonnant quAlexandru Muina ait inclus Cristian Popescu dans Antologia poeziei
generaiei 80 (Anthologie de la posie de la gnration 80) la rubrique posie de la
nvrose, entendant par l la capacit de normaliser lanormal, de donner un sens
laberration, de la vivre comme un unique (et personnel) systme de rfrence. Dans un tel
paralllisme, cest justement le nom qui fonctionnera comme un critre distinctif. Nos deux
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potes parlent la premire personne, mais le moi bacovien reste anonyme (le pronom
est une instance de discours, selon Benveniste, repris par Barthes), alors que le moi
popescien est dtermin surdtermin, mme par le nom. Cela ne reste pas sans
consquences sur la manire dont lauteur sautoreprsente dans le texte comme personnage:
Bacovia est le vagabond (lindividu sans feu ni lieu) tragique, le solitaire aphasique, etc.,
alors que Cristian Popescu est le pote de la famille dans tous les sens. la limite, on
pourrait dire que lauthenticit bacovienne est antibiographique par la suspension des
rfrences (un examen des manuscrits montre aisment les proportions de lautocensure) par
contraste avec un hyperrfrentiel qui, chez Cristian Popescu, va jusqu la transcription
du certificat de dcs prsum du pre, preuve suprme du nom de famille.
Toute la parabole du pseudonyme dans le pome sur Bacovia semble vouloir dire que le
choix du nom nie la distinction usuelle entre vie et uvre. Dans un autre passage clef,
Cristian Popescu cite une interview o Bacovia, se reportant son propre roman Dintrun text
comun (Dun texte commun) et au protagoniste de celuici, dclarait: Un ami ma conseill
de le nommer Stan ou Bran, de lui donner un nom dhomme. Moi (on sousentend ici un
cependant O. V.) je ne vois mon personnage que dans un sens symbolique. Comme moi
ou les autres hommes, il passe par une srie dtats dme... Anticipe par lide de
lobsession du ddoublement chez Bacovia, la citation est commente laconiquement:
jaurais t plus tranquille si BACOVIA avait pu donner son personnage le nom de Mitic
ou lonescu ou Popescu et non de Sensitif. Dune manire assez trange, le nom hors du
commun de ce personnage est interprt comme une rptition symptomatique du pseudonyme.
Lventualit suggre nest pas le nom rel Gheorghe Vasiliu, mais un nom commun au
choix, considr comme plus transparent; une sorte de degr zro de lonomastique littraire
(le critre reste ambigu: la vrit historique ou la vraisemblance artistique?)
Ce dtail se rpercute de manire implicite sur les rflexions antrieures concernant le
pseudonyme: la gnralisation ayant trait aux potes de ce sicle, limplication touchant la
croyance moderniste au sujet du langage, le lien direct avec un ddoublement prsum.
Sous un angle thorique, tout cela est, certainement, discutable. Cristian Popescu ne
thorise pas cependant le nom en tant que tel mais, linstar de Bacovia dans linterview
cite, le choix du nom. Chez les deux potes nom est associ symbole. Un personnage
symbolique ne saurait avoir un nom dhomme raisonne Bacovia justement parce quil
est pareil moi ou aux autres hommes: le nom est donc une convention arbitraire. Pour tre
pareil objecte Cristian Popescu il doit avoir un nom dhomme et non un nom choisi
arbitrairement: le nom est un symbole dans lancienne acception religieuse du mot, synonyme
de lien direct. Il lie ontologiquement lexistence, le langage et la ralit. Il le fait comme
signifiant, dans un sens, pourraiton dire, lacanien (cf. le concept de nom de pre), de sceau
autobiographique.
KITSCH ET MYSTIQUE. Transpos dans luvre, un nom aussi populaire que Popescu
aura une connotation kitsch. En ce sens, lart Popescu est contemporain du Pop Art ou
dautres potiques du minimal, de la srialit et du simulacre. lantipode du pseudonyme
artistique, le nom rel devient une subversion de lArt comme prtention lunicit, la
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puret autonome et impersonnelle, etc. Cristian Popescu parodie une posie qui figure dans
les manuels scolaires tout en gardant cependant le message contenu dans le titre: Et parce
que toutes ces chosesl devaient porter un nom on leur a dit, tout simplement: Caragiale
(Elles devaientporter un nom). Bien entendu, avec la substitution de nom (Eminescu
devient Caragiale) le contenu idologique et le paradigme littraire changent radicalement.
Lintertexte caragialien, qui tait si rpandu dans le postmodernisme de la gnration des annes
80, devient chez Cristian Popescu une question personnelle. Paradoxalement, les virtualits
du nom de Popescu nauraient pu se raliser sans la mdiation de Caragiale: Le lien direct
entre lexemplarit typise des personnages de Caragiale et lextension considrable du nom
Popescu chez les Roumains me donnent la possibilit de lire Caragiale comme je lirais mon
propre horoscope. (Caragiale la table de travail dEminescu); Lefter Popescu est une icne
du paradoxe. Et le Popescu issu de Lefter Popescu, cest moi. (Sur la mort, la nuit et la
littrature). Ainsi, la filiation proprement dite sajoute, sans rupture du type moderniste,
la filiation littraire.
La potique du kitsch se rclame dun rcit clbre de Caragiale o le chefduvre dun
artiste capillaire une peinture gniale faite de cheveux de toutes les nuances est
srieusement lou, comme les clichs de la rhtorique romantique (Caragiale, Gic Petrescu
et les coiffeurs). Quand il se dclare touch par la beaut hilarante et grotesque, fabuleuse
et fantastique du kitsch, Cristian Popescu diagnostique implicitement un phnomne dorigine romantique, devenu endmique lpoque moderne et rcupr par le postmodernisme
comme point de dpart obligatoire pour toute exprience esthtique (Matei Clinescu). Il
y a de nombreux exemples de motifs ou de citations kitsch dans ses propres pomes: vitrines,
graffitis, art funraire (auquel Bacovia ntait pas lui non plus tranger), ncrologies, petites
annonces publicitaires, textes du genre le livre des records, lalbum de famille, etc. Les
procds du collage avantgardiste sont cependant subsums une vision candide, o le pome
ne se veut plus texte ternel, destin un public sans visage, mais lettre, discussion avec
des amis ou long regard dans les yeux de la femme. Autrement dit, le pseudoart exorcise
lart comme domaine sacrosaint du pseudonom. Il ne sagit pas dun esthtisme renvers ou
dune apologie de la consommation, mais dune nostalgie de la communication par un
pome qui regagnerait sa valeur dchange (voir Lventaire de pomes).
Deux exemples de fantaisieskitsch transposent littralement la mtaphore dun art la
mesure du nom. Larbre gnalogique de la Famille Popescu est, dans le mme temps, un
arbre concret situ dans le jardin de Cimigiu, prs du lac, et un prototype qui dj laqu
et incrust de motifs populaires, multipli dans de nombreux bois et forts..., peut offrir
tout un chacun un souvenir (Larbre gnalogique). Un Cristian Popescu artiste,
proccup seulement du beau, reproduit, comme autoportrait, le modle du coiffeur de
Caragiale: Il restait toute la journe sur la terrasse de la maison paysanne, sirotait un petit
verre de vin et humait son nom. Il avait, en effet, plant des chrysanthmes dans le jardin et
les avaient arrangs de telle faon quils formaient lettre aprs lettre son nom: POPESCU.
Son nom crit avec des fleurs... (Heureuse ncrologie).
Le saut du kitsch la mystique nest pas, comme on pourrait le croire, la contrepartie
srieuse de lironie et de la parodie. Certes, on voit apparatre des doublets sacrs de motifs
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profanes (photographie icne, enfant ange, soliloque intrieur prire, etc.), mais la vision
densemble est celle dun paradis naf o les popescu dicibas sont numriquement
submergs parceux de laudel. Comme luvre de Caragiale, lApocalypse est, pour
Cristian Popescu, une question individuelle. Lexprience mystique part de la perception
hallucinante, bacovienne, de latmosphre nocturne: ...ce vide dnergie qui se manifeste dans
les rues et dans les maisons tout autour, vide quon ressent en ralentissant les battements du
cur. Tu es le seul, veill dans lair qui devient presque glatineux cause de labsence de
mouvement, de labsence de pensee des Autres (Travail repos). Laltrit nocturne de
lcrivain, inaugure vers les 1516 ans est la rptition de la scission entre lexistence jour
aprs jour et lcriture ligne aprs ligne, ... un jugement dernier du jour qui vient justement
de scouler (Sur la mort, la nuit et la littrature).
Le fait que, dans le pome sur Bacovia, la mditation au sujet du nom tait associe au
dilemme de lidentit du pote au Jugement dernier ne saurait tre une simple concidence.
En se distanciant des potes modernistes, Cristian Popescu ne le faisait pas dans les termes
dune potique diffrente mais selon un postmodernisme littral, eschatologique, distinct
du postmodernisme littraire qui rejette, diton, toute vision finaliste de lhistoire universelle
(J. F. Lyotard) et ne cultive plus quune transcendance culturelle (R. G. eposu). Audel
de telles distinctions, un postmodernisme revu et redfini pourrait avoir des points communs
avec ce que Cristian Popescu nomme une critique thologique de la littrature. Ltrange
alliage stylistique du roman Arta Popescu suggre une homologie: la mystique pourrait tre
par rapport aux normes religieuses ce quest le kitsch par rapport aux normes artistiques
(transgression, dconstruction, htrodoxie). Pens dans la perspective du ddoublement
o Cristian Popescu reste contemporain de Bacovia, comme nous avons vu un projet de
vie normale ne peut tre que transhistorique et thologique: ...un journal de 365 jours
(crit pendant de nombreuses annes)... qui ne serait pas seulement une uvre potique, qui
ne serait pas seulement une vie vcue, mais les rsoudrait, les reposerait toutes les deux lune
par lautre (Le travail repos 2); un livre crit par Dieu o ton nom figurerait toujours
entre guillemets comme une citation ou comme une note dinfrapage (Sur la mort et
la planification).
UN ALBUM DE FAMILLE. Les passages cits jusqu prsent nont pas montr comment (de quelle manire) a t tu Gheorghe Vasiliu. Srigeant en psychobiographe,
Cristian Popescu affirme que lagent conscient / inconscient du crime a t sa mre qui, ds
la naissance de lenfant, a commenc se servir de lui pour prparer la naissance de lautre:
GEORGE BACOVIA. Linconscient maternel monologue la manire de Caragiale:
...Pourquoi nen ferionsnous pas un artiste? Oui: Il le faut absolument! On prouverait ainsi
cet homme et ce pre insupportable auprs duquel nous avons gch notre vie (Monsieur
Dumitru Vasiliu tenait un petit commerce dpicerie et un bistrot Bacu) quil existe aussi
autre chose en ce monde. La deuxime femme dans la vie de notre hros, son pouse, est une
rdition encore plus explicitement parodique de la mre: je ne crois mme pas quelle aurait
support de vivre toute sa vie aux cts dun gheorghe quelconque, je considre Agatha
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GrigorescuBacovia comme le plus pur exemple de membre de la Socit protectrice des

Muses DacoRoumaines... (voir Une confrence de Tonton lancou).
Cristian Popescu ne fait que dramatiser ici une lecture biographique prsente chez
beaucoup de critiques de Bacovia ( commencer par la monographie de M. Petroveanu). La
manire dont la mre projette sur le fils des ambitions artistiques non ralises, anticipant un
destin pseudonyme nest abstraction faite de la vridicit du cas que la transcription
dipienne du conflit moderniste entre lartiste et le commerant (le grand art et la
consommation, largent, la socit), mis en vidence aussi par la catgorie du kitsch. On
commetrait cependant une erreur en cherchant dans la posie de Cristian Popescu des aspects
qui soient antithtiques ou quivalents la mre bacovienne. On peut y trouver, en effet,
de nombreuses images oniriques rgressives, incestueuses, ftichistes, ncrophiles, sadiques
ou rparatoires lies la figure de le mre, ce qui est naturel dans une posie de la nvrose,
mais jamais une une incrimination explicite pour son propre destin de pote. Si lon songe
que dans luvre de Bacovia il nexiste aucune mention de la mre (ou du pre), on pourrait
affirmer que la posie de Cristian Popescu exprime un inconscient moderniste refoul en
mme temps que le nom rel. preuve, on peut citer des Conseils de la part de la mre,
raisonnables en apparence, mais contradictoires au fond: Cristi, il faut le comprendre. Il
dit beaucoup de choses notre sujet, mais ne le prenez pas au srieux. Il nous aime et nous
respecte. Et nous, nous avons toujours cru en son talent...
Si lon examine le plan du nom, on trouve une rverie faussement innocente qui est en mme
temps une clef du titre Arta Popescu: Ah, mon Dieu ! Toute la soire jai pens cette
chanteuse... Arta Florescu. Si je rencontrais seulement une fille qui sappelle comme a: ARTA!
Je nhsiterais pas un instant: je lpouserais surlechamp! Et avec des papiers en rgle! Arta
Popescu! (La musique un psaume de Popescu). Dans cette image dune passionmariage
entre le prnom Arta et le nom de famille Popescu, lhypothse est similaire, au fond,
celle de la biographie bacovienne (Pourquoi nen ferionsnous pas un artiste?). Dans un
autre pome, Cristian Popescu mdite en marge de ladage caragialien du rcit Un homme
qui a de la chance, en le justifiant avec une rigueur syllogistique: Si la femme cest le
style... si le style cest ladquation au monde, cest le destin... Lart de vivre, lArt de mourir...
Si moi je mappelle Popescu, alors moietmondestin sappellent Arta Popescu (Pour lamour
de lart). Lallusion lart de mourir nous ramne en arrire, la squence o Cristian
Popescu compose son nom fait de chrysanthmes et qui se poursuit ainsi: ... crit avec des
fleurs. Seulement voil, ces chrysanthmes sentaient vraiment trop fort. Bref, des fleurs de
tombeau: elles empestaient! ... On voit aussi apparatre une nigmatique fleuriste qui
lartiste offre lune aprs lautre les lettres de son nom. La concidence avec le nom de jeune
fille dArta FLORESCU est confirme sil en tait encore besoin par le personnage
allgorique nomm ma mort faite de fleurs qui veut... me voir enterr dans le jardin de
Cimigiu, prs des balanoires, des tas de sable et ...que mon masque mortuaire normment
agrandi... soit coul en argent et utilis comme toiture sur lune des coupoles de lglise de
la rue de lOlympe, l o nous avons, il y a longtemps, clbr notre mariage (Ma mort faite
de fleurs).
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Dans la mesure o la femme est en effet le style (ce qui, pour lespace de la posie
moderniste transparat galement travers la critique psychanalitique de Charles Mauron ou
de Julia Kristeva), Cristian Popescu reste, tout comme Bacovia, sous la tutelle dune Socit
protectrice... fminine. Cest, videmment, une quation en profondeur de la modernit, une
synonymie imaginaire entre lart, lamour et la mort. Cest cette conclusion quaboutissent
aussi les tranges ngations (palinodies typiquement postmodernistes) la fin du livre Arta
Popescu: Non. Arta Popescu nest pas ne. / Non. On a invent seulement un pauvre appareil. /
Aprs quun ventre de mre senfle, / On y connecte un petit train lectrique... (En guise de
conclusion); ... La Famille Popescu, le livre qui devait marquer mes dbuts, est un livre qui
nest pas encore paru (surtout parce quil na pas t crit jusquau bout) (Note finale).
Mais il y a quelque chose de nouveau, quelque chose de diffrent dans l(auto)biographie
sinon dans le destin de Cristian Popescu comme pote. La dominante fmininematernelle
est quilibre par la simple affirmation ncrophile que le certificat de dcs du pre est
mon meilleur pome. Il apparat que le seul vnement proprement dit de La Famille Popescu
est la mort du pre, mentionne et date avec prcision. Le pome consacr cet vnement
a pour titre Sur papa et moi, titre qui dfinit ce quon pourrait nommer la structure de profondeur
de La Famille Popescu. Limage qui revient comme un leitmotiv est celle du temps arrt:
Il est heureux que nous ayons pu rgler nos jours sur toi, alors, la fin, quand tu gisais entre
des cierges et tu montrais tous ton ge exact. La mtaphore qui correspond est celle de
lalbum de famille. Elle reflte synthtiquement la structure faussement narrative des pomes
de Cristian Popescu, structure imaginairedramatique, cycliquemonologique, de photographies qui communiquent par une atmosphre subtile. La distinction fondamentale entre
prsent et pass sestompe par une focalisation temporelle sur un prsent historique. Il suffit
de superposer deux images qui se trouvent distance (dans le premier volume, cf. le pome
antrieur, et dans le dernier) pour dcouvrir une logique des variations intratextuelles qui
remmorent lvnement majeur: Tu as t colonel, je suis tranquille. Mon sort tait depuis
longtemps inscrit dans les toiles de tes paulettes. Pendant les nuits dt, quand le ciel est
serein, je me mets au gardevous; Mon premier souvenir cest lorsque papa est sorti avec
moi, par une nuit dt, sur la terrasse de notre maison, la campagne... je devais rester assis,
cette heure tardive, sur mon petit pot de chambre... Et tout ce tempsl, pendant que je faisais
mes besoins, papa me montrait les toiles, mexpliquait leur position sur le ciel constell qui
stendait audessus de nos ttes! (Sur la mort, la nuit et la littrature).
Nous aboutissons ainsi cette vrit paradoxale que lautobiographie de Cristian Popescu
a, en son centre gomtrique (ou symbolique), non pas le moi individuel mais le nom du pre,
assum par lintriorisation de la mort de celuici. Lhritage explique notre pote devient
histoire personnelle, transformant dabord le complexe dipien en un complexe
thanatique, puis cette forme aussi de complexe en un amour thanatique: La luminosit
au dbut aveuglante de la mort du pre (luminosit de lampe au non en mauvais tat, qui
chuinte dune manire obsdante) est devenue une lumire douce, chaude, maternelleprotectrice. Une lumire de chandelle (idem). On peut dire, mon avis, que cette exprience
intrieure exprime et dpasse en mme temps la condition ddouble de la pseudonymie
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moderniste. Il existe, chez Cristian Popescu, audel des marques thmatiques et stylistiques
postmodernistes, une ouverture sur un postmodernisme peru intuitivement comme un horizon
anthropologique.
RFRENCES
Cristian Popescu, Arta Popescu, Socit Adevrul S.A., 1994;
Alexandru Muina, Antologia poeziei generaei 80 (Anthologie de la posie de la gnration 80), ditions Vlasie,
1993;
Radu G. eposu, Istoria tragic & grotesc a ntunecatului deceniu literar nou (LHistoire tragique & grotesque de
la sombre neuvime dcennie littraire), ditions Eminescu, 1993;
Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, ditions Jos Corti, 1968;
Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, ditions du Seuil, 1974;
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii (Five Faces of Modernity), ditions Univers, 1995.

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EURESIS 1-198 p1

XXX TITLU PE PAG DE GARDA?? XXXXX

Sur la couverture: xxxxxxx

euresis no. XX, Automne-Hiver, 2010

Le postmodernisme roumain, alors et maintenant

ADINA DINIOIU La lgitimation du postmodernisme roumain . . . . . . . . . . . . . .

In memoriam Matei Clinescu:

Le postmodernisme alors/ postmodernism then

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivages

Le postmodernisme estil un problme dpass de la culture contemporaine? Atil t

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

filiation ne reprsente plus un rapport pertinent dans le postmodernisme: dailleurs on ne

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

par lexaspration provoque par le modernisme, par ses exigences et insuffisances

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

esteuropen. Il faudrait prendre en compte aussi un enjeu dordre moral, implicitement

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

la mtaphore et la fiction, pour la reconnaissance de la spcificit et de la gratuit esthtiques,

En guise dintroduction: Dun postmodernisme sans rivage

le postmodernisme ne saurait sopposer au proletcultisme puisque la ngation de ce dernier

Notes sur ltat de postmodernit

Notes sur ltat de postmodernit

positifs. Un certain nationalisme redevient de gauche, phnomne dialectique trs intressant

Modernism / Postmodernism: A Hypothetical Model

Ioana Em. Petrescu

Modernism/Postmodernism: A Hypothetical Model

Ioana Em. Petrescu

Modernism/Postmodernism: A Hypothetical Model

Ioana Em. Petrescu

Modernism/Postmodernism: A Hypothetical Model

Ghykas dynamic neoPythagoreanism, Noicas holomers are some of the solutions

Modernisme / postmodernisme: un processus de continuit?

Depuis quelques annes, les commentateurs des diffrents phnomnes de la culture

Modernisme/postmodernisme: un processus de continuit?

Modernisme/postmodernisme: un processus de continuit?

Modernisme/postmodernisme: un processus de continuit?

La postmodemit: achvement ou commencement?

relevant dun quelconque idal artistique, politique ou scientifique. Mettant la notion de

La postmodernit: achvement ou commencement?

La postmodernit: achvement ou commencement?

Devonsnous nous rsoudre constater la dbcle? Ileana Marcoulesco a fait un inventaire

Vers une esthtique nouvelle?

La postmodernit: achvement ou commencement?

La postmodernit: achvement ou commencement?

modes. Do le pur effet symbolique possible provenant de la reproduction dun lment

Vers une philosophie nouvelle?

La postmodernit: achvement ou commencement?

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Postmodernism Goes to the Opera

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Le postmodernisme et lhistoriographie de lart

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Points de vue sur le postmodemisme musical

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