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PROYECTO DE CAPACITAC IN
Blablabla
(Blablabla. Blablabla)
Blablabla
Blabla, blablabl,
blablabla.
blablabla!
Blablabla
-Blabla bl?
Blablabla, bla bl
Blabla, blablabla
Blablabl,
bla
bla!
Blablabl, blablabla.
f) Les pide luego que miren un cuadro de doble entrada (otra posibilidad es que lo
hagan ellos: en tal caso, el docente propondra que confeccionen un esquema o
borrador, que sera completado con el aporte colectivo durante la puesta en comn):
1
Texto dramtico
Texto teatral
Texto dramtico
Acotaciones: Indicaciones para la
Actor/es
puesta en escena.
Pblico
Dilogo de los personajes:
comunicacin directa entre los
personajes.
Sistemas de signos que participan:
La palabra
Estructura:
El tono
Actos: divisin de la obra en partes
La mmica del rostro
casi iguales en funcin del tiempo
El gesto
y la accin. Unidad temporal y
El movimiento escnico del actor
narrativa.
El maquillaje
Escenas: divisin interna del acto.
El peinado
Cambia con la entrada y salida de
personajes.
El traje
El accesorio
El decorado
La iluminacin
La msica
El sonido
El docente lleva unos textos dramticos y les pide a los alumnos que los observen
para poder diferenciar el dilogo de las acotaciones.
g) Los alumnos cargan los videos en las netbooks. Vuelven a mirarlos y se le pide a
cada grupo que escriba el texto dramtico de lo que represent tomando en cuenta
las convenciones teatrales de dilogo y acotaciones. Tienen la opcin de utilizar el
procesador de texto o una herramienta de escritura colaborativa (Google Docs).
h) El docente pasa por los grupos leyendo las producciones y apuntando algunas
correcciones. Luego los alumnos se leen en voz alta lo producido y se corrigen
mutuamente. Luego envan por correo electrnico las ltimas versiones de sus textos
al docente para que los evale (podran enviar un borrador que les fuese devuelto
para volver a corregirlo).
i) Evaluacin final: Los alumnos compaginan sus videos a travs del uso del Movie
Maker. Les agregan msica, efectos especiales, presentacin y los editan.
Actividad 3. Presentamos a continuacin una secuencia didctica en base a la obra Ser o
no ser, de Roberto Espina (disponible en http://espinaroberto.blogspot.com/2009/04/larepublica-del-caballo-muerto.html). Analcela teniendo en cuenta qu actividades agregara o
cmo encarara los diversos pasos de alguna de las actividades propuestas.
1- La docente presenta al autor y brinda datos acerca de su produccin. Remite a los
alumnos al blog de Roberto Espina, en el cual podrn encontrar otras obras breves.
2- Los alumnos realizan la lectura individual del texto, considerando:
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a- por qu se trata de un texto dramtico (la docente sistematiza las caractersticas del
gnero en el pizarrn, a partir de los aportes de los alumnos).
b- qu posibles interpretaciones de la obra pueden construirse, teniendo en cuenta la
vaguedad y la potencialidad de sentidos.
3- Se organiza la puesta en escena, que tendr las siguientes caractersticas:
Ser presenciada por alumnos de los dems cursos, docentes y directivos
El curso elegir la tcnica a emplear, optando por una puesta de carcter tradicional, el
teatro de tteres, teatro de sombras, etc.
La representacin concluir con un debate bajo el lema: El temor de ser: como
construir la aceptacin de las identidades.
Cuarto momento: Evaluacin del encuentro.
Tiempo estimado: 30 minutos
Administracin de la Gua de Evaluacin 1
Como una sugerencia para el trabajo con la obra de Los Macocos podemos mencionar el
cuadernillo de Virginia Unamuno (2011) Lengua (Serie para la enseanza en el modelo 1 a 1),
Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin. En l encontrar material sobre las variedades
lingsticas que podr poner en correlato con el texto dramtico.
Texto y representacin
Tradicionalmente pensamos la literatura a partir de la clasificacin genrica:
narrativa, poesa y drama. El gnero dramtico es as el que rene a las obras de teatro.
Desde este punto de vista, la obra dramtica es literatura: es una construccin
lingstica, de signos verbales, tanto como un cuento o un poema. Pero tambin debemos
tener en cuenta que es algo ms que literatura, ya que la representacin o puesta en escena
implica la puesta en funcionamiento de una multiplicidad de cdigos (lo visual, lo gestual, lo
sonoro, etc.).
Para comprender e interpretar un texto dramtico ponemos en juego una serie de
conocimientos y saberes que, como receptores, debemos tener:
o La competencia lingstica: nuestro conocimiento del cdigo, lengua o idioma en que
est escrita la obra.
o El conocimiento de mundo: que nos permite decodificar referencias culturales,
polticas, geogrficas, de actualidad, etc.
o La competencia literaria: nuestros saberes previos sobre el gnero dramtico, obras
literarias que hemos ledo antes, nuestra propia idea de qu es la literatura.
Sin embargo, cuando asistimos a una representacin teatral, estas competencias no
nos alcanzan, dado que es necesario decodificar simultneamente diversos sistemas de
signos: debemos leer al mismo tiempo cmo estn funcionando, por ejemplo, la msica y
la iluminacin en relacin con la situacin que estn atravesando los personajes en escena.
En conclusin, al asistir al teatro, iremos adquiriendo y desarrollando nuestra competencia
espectacular, que permitir construir el sentido de la obra en su puesta en escena.
Texto y representacin son entonces dos realidades distintas que, con numerosos
aspectos en comn, tienen tambin sustanciales diferencias.
A lo largo de la historia, e incluso en la actualidad, ha habido y hay distintas formas
de pensar esta relacin: existen posturas ms tradicionales y otras que podramos
clasificar de modernas. Las primeras ponen el acento sobre el texto dramtico: piensan
que la representacin es solamente una reproduccin o traduccin exacta del texto, ms
valiosa cuanto ms fiel. Frente a quienes sostienen esto se ubican quienes piensan que la
puesta en escena es lo esencial y el texto solo un elemento, y muchas veces un elemento
poco importante.
No obstante, texto y representacin se presuponen mutuamente. Lo ms frecuente
es que el texto preceda a la representacin. Pero siempre ha sido as?
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Improvisemos
Examinemos nuestra imagen tradicional del autor: un seor que escribe su obra en
soledad y silencio. Si es un texto dramtico, imaginamos que el texto terminado es el
material sobre el que trabaja el equipo de realizacin: director, escengrafo, actores,
iluminador, etc.
Pero en muchas ocasiones, no solo en la actualidad sino a travs de la historia, las
cosas no han sido as: el texto no ha dado lugar a la puesta en escena sino que se ha ido
construyendo a travs de la dramatizacin
Muchos autores han seguido el camino que describimos al principio: del texto
dramtico a la representacin. Pero otros han hecho este recorrido siguiendo otro itinerario.
La produccin dramtica se inicia con improvisaciones o juegos dramticos que el equipo de
realizacin va reformulando, corrigiendo, ajustando, segn los propsitos que lo guen.
Estas improvisaciones se van sistematizando progresivamente y la obra dramtica es el
producto final de esos procesos: el paso final es la escritura.
Esta prctica no es exclusivamente actual o moderna: podemos encontrarla en
autores considerados hoy como clsicos. Un ejemplo muy claro es la produccin de William
Shakespeare, ya que este dramaturgo era a su vez actor: sus textos eran indisociables de
las prcticas escnicas y stas eran su punto de partida. En la actualidad, numerosos
grupos de teatro trabajan de esta manera: el texto final es creacin colectiva de todos sus
integrantes, surgido a partir de las improvisaciones y del trabajo actoral.
Pensar el teatro de esta manera tambin nos lleva a reformular nuestro concepto de
obra: sta no es un objeto terminado, cerrado o concluido, sino algo que est en
permanente construccin. No es un producto acabado, sino una puerta abierta a la
productividad. De hecho todo texto dramtico puede ser concebido de este modo, ya que
cada nueva puesta en escena (aun de la misma obra) da paso a nuevos sentidos (tanto para
los actores como para el pblico), a la posibilidad de incorporar otras lecturas.
Teatro y teatralidad
Si hablamos de teatro nos estaremos refiriendo entonces a ese fenmeno complejo
que no solo involucra al texto, sino tambin a la representacin, teniendo en cuenta que el
primero puede gestarse a partir de las prcticas escnicas.
Hay un factor fundamental que est presente como rasgo esencial del texto
dramtico: la teatralidad. Qu significa este concepto? Hace referencia a la
complementariedad necesaria entre texto y representacin: la teatralidad indica esa
caracterstica especfica de la obra dramtica, que no es autosuficiente, ya que en el teatro
la palabra da lugar a una serie de cdigos que en la puesta en escena van a constituir la
materia significante.
Pero la teatralidad se encuentra instalada en el texto dramtico. Dnde podemos
encontrarla?
Por un lado, en los vacos de informacin. La obra dramtica no solo nos presenta el
dilogo de los personajes, tambin las acotaciones o didascalias, que indican dnde y
cundo transcurre la accin, como se mueven y desempean esos personajes. Sin
embargo, no todo est explicitado en las acotaciones: si se aclara que un personaje entra:
cmo lo hace?; camina con paso rpido o lentamente? Qu ropas viste? De qu color?
Todas estas cuestiones deben ser resueltas por el director o por el equipo de realizacin en
su conjunto (director, escengrafo, vestuarista, actores). El texto dramtico no proporciona
esos datos, por lo que los mencionados huecos o vacos de informacin deben ser
llenados para la puesta en escena.
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Por otra parte, la teatralidad radica en un modo de leer. Podemos leer una obra de
teatro como si fuera un texto narrativo, tomando las acotaciones como la voz del narrador y
los dilogos como palabra de los personajes de un relato. Pero sabemos, en virtud de
nuestra competencia como lectores y nuestros conocimientos sobre el gnero, que el teatro
involucra algo ms: sabemos que el texto no se agota en s mismo, que es necesaria otra
instancia- la representacin- para completarlo, completando esos vacos.
el sainete, el grotesco, el realismo de los aos sesenta y la revista de los setenta. La historia
bsica siempre se mantiene: una joven es impulsada por su padre a casarse contra su
voluntad con un pretendiente rico e indeseable, abandonando a su verdadero amor.
Este recorrido cronolgico es adems una excusa para transitar los distintos formas
y gneros dramticos, tomndolos en broma y rindose de ellos a travs del procedimiento
pardico (1). Pero tambin un homenaje a nuestro teatro, recuperando hitos importantes en
su historia.
Al entrar el pblico slo ve la boca del escenario completamente negra. Son dos grandes bastidores que luego
servirn de puertas. Es una literal caja negra.
Presentacin de Los Macocos
Entran Los Macocos.
Los CUATRO: Buenas noches!
MARTN: Nos ponemos de pie...
DANIEL: (A alguien del pblico.) No Sr., nos ponemos de pie... nosotros.
MARCELO: Para contarles una visin desconocida de la historia de nuestro Teatro nacional...
MARTN: Una historia escrita en el agua, una historia olvidada, como tantas otras cosas en estos tiempos que
corren.
MARCELO: Y no olvidemos lo que deca el sabio: El pueblo que olvida sus errores, est condenado a
repetirlos. No olvidemos!
MARTN: No olvidemos!
DANIEL: No olvidemos! Como dijo el pas, el sabio que da... No, cmo era?
GABRIEL: Me olvid.
MARTN: (Rearmndose.) Bueno. A ver... Hagamos un ejercicio.
(Daniel y Gabriel hacen ejercicios gimnsticos.)
MARCELO: No! Un ejercicio de memoria.
MARTIN: Qu sabemos sobre la historia de nuestro teatro nacional? Levanten la mano...
(Daniel y Gabriel levantan las manos.)
MARTN: No! Ustedes no! El pblico! Que levanten la mano los que conozcan al seor actor Alfredo Alcn.
(Seguramente muchos levantarn la mano.) Lentamente se va haciendo famoso
GABRIEL: Muy bien. Y a Hctor Alterio? (Mira a pblico.) Todos!
DANIEL: Bien, vayamos un poco ms atrs (Gabriel retrocede dos pasos. Martn lo corrige.) No, ms atrs en el
tiempo. Y a Nin Marshall? (Mira a pblico.) . . .ya merma un poco...
MARCELO: Y a Luis Arata?
MARTN: Martin Coronado?
GABRIEL: Villa Lynch?
MARCELO: Quin era Villa Lynch?
GABRIEL: Es la estacin que sigue: Arata, Coronado, Lynch es el tren Urquiza.
MARTN: No estamos hablando de trenes.
MARCELO: Y a Juan Moreira? Pepino el 88?
DANIEL: Y a la momia? Al caballero rojo? El Ancho Peuchele? (Canta.) El hombre de la barra de hielo
MARCELO: No estoy hablando de Titanes en el Ring, sino de Pepino el 88, el personaje emblemtico de Jos
Podest.
MARTN: Y, en los orgenes de nuestro teatro, alguien recuerda a Francisco de Tapia? Al cmico Speciali? A
Don Manuel Cipriano de Melo?
GABRIEL: Cmo?
MARTN: Cipriano de Melo.
GABRIEL: Nooo! Cipriano, dmelo! (Festeja con Daniel.)
MARTIN: Basta! Es que el manto del olvido se cierne sobre la historia de nuestro teatro nacional. (Todos hacen
reverencias.) Quin de esta sala oy nombrar a...
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Presentacin Clsico
MARCELO. () Pero sigamos: Buenos Aires 1761, a los 34 das del mes de enero, o sea, el tres de febrero. Los
Marrapodi se encuentran, por las calles de Buenos Aires con el director del Teatro de Operas y Comedias.
(Entra Martn en oscuro, sopla apagando el farol de Marcelo y enciende su propio farol.)
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MARTIN: Este les encarga a los Marrapodi la realizacin de una obra. (Marcelo apaga el farol de Martn y
enciende el suyo.)
MARCELO: Ellos aceptan gustosos: cansados de actuar a la intemperie. (Martn apaga el farol de Marcelo y
enciende el suyo.)
MARTIN: Esta obra debera respetar las formas del teatro clsico espaol, muy en boga en la Buenos Aires
colonial.
(Marcelo repite la operacin.)
MARCELO: Pero, hete aqu, que los Marrapodi carecan la misma, por lo que deciden adaptar su nica
realizacin, a la manera de las de Caldern, Lope, Gonzale, Pere, etctera.
MARTIN: (Martn enciende su farol.) A punto de estrenar, el teatro quiebra y la sala es destinada a ser
estacionamiento para carruajes; sentando un mal precedente.
MARCELO: Le perdemos un poco el rastro a los Marrapodi pero en 1792, aparecen nuevamente en escena.
(Los dos se juntan en medio de escena y soplan simultneamente sus faroles, comenzando un forcejeo sordo en
la oscuridad, que es interrumpido por un seguidor que se enciende sobre ellos y los hace recomponerse.)
MARTIN: En ese ao, en 1792 son invitados a realizar su pieza en el famossimo teatro de la Ranchera ()
(Entra la hija, deshojando una margarita.)
MARIQUITA: Me quiere? No me quiere?
Me ama? No me ama?
Mi amor es una llama
y no hallo rima con ere.
COMENDADOR: (Para s.) Qu belleza! Qu semblante!
Qu salero al caminar!
(A Mariquita.) Buenas tardes tenga usted,
bella moza del lugar.
MARIQUITA: (Sin mirarlo.) Ave Mara, qu susto!
COMENDADOR: No gusela molestar.
Pero qu descorts soy,
tngome que presentar:
Adalfonso Cobarrubias,
un hidalgo de ultramar,
latifundista opulento,
adinerado sin par,
todsto es mi seoro,
Y sta, mi credencial,
(Sealando su bolsa de monedas.)
Ahora dime co te llamas,
si eres doncella o deidad.
MARIQUITA: Mi nombre no es un secreto,
hidalgo del buen hablar,
pero mi padre me ha dicho:
S prudente al conversar,
y yo obedezco, contrita.
Mariquita del Pilar! casta, soltera y devota,
dispuesta para casar.
COMENDADOR: (Aparte.) Convineme la pequea,
al ataque sin chistar.
(A Mariquita) Que nadie os haya flirteado,
no slo es una maldad:
es un delito, un pecado:
y lo voy a remediar.
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gente se va cantando, fueron sus palabras. Los Marrapodi deciden esa misma noche reescribir su nica obra en
forma de zarzuela, ya que para ellos lo que un artista famoso les deca, era religin. Iban a estrenar su zarzuela
cr1 el Teatro de la Alegra. Pero la alegra dur poco: ya que el da del estreno, el teatro fue convertido en
hospital de campaa, debido a una epidemia de fiebre amarilla. Los Marrapodi toman el toro por las astas..., los
vestidos por las perchas y emprenden a toda velocidad una gira por los barrios de la periferia de Buenos Aires.
No tanto por el miedo a la peste, Sino ms bien a que sta fuera amarilla. Un color que, como es bien sabido, es
mufa (Se da vuelta tocndose la entrepierna) para los actores. Con ustedes, una escena de El berenjenal de la
Dolores, la zarzuela de (baja el teln de zarzuela y le tapa la cara) Los Marrapodi!
GUAPO: Bueno, no te apoqus, est bien. Aguantme, atenti al bobo y no te apolilles, que a la madrugada.
agrampo con las aletas unos pedregullos, te los sacudo a la ventana y te canto algo.()
()
TURCO: Bor qu? Qu de acondese?
TANO: Nada.
TURCO: Cbo nada?
TANO: Nada... Sabseno turco amico; tengo una deudita piccola, piccolina, piccolssima.
TURCO: Deuda? Gundo?
TANO: Due rnile.
TURCO: Do mil? Jara! Bucha blata!
TANO: Si para Vo es mucha, imaginte lo que para mseno! Y vo que so tan buono, non pudeseno
hacherme umo prstamo.
TURCO: Y... No s, no s. Un prstamo a gambio de gu? Vos gu dens gue me bueda inderesar a m?
Lsdima ser dan billonario y esdar bs solo que un kepe.
TANO: Ma, qu cosa uno kpeno?
TURCO: Una embanadIta rabe.
TANO: Io non so, pero te tenrsenos que buscare urna bella dona, urna friolerita, alguna... Vo no pencaste in la
ma filia?
TURCO: Ah, dao malo, dao malo. Si la Resida est compro medida con el basride.
TANO: Noo, no st cumprometdaseno. E cosa de chicos, una serenatta, una mano alla teta, pero nada ms.
Vos querseno a la Rosita?
TURCO: Y... si.
(Rosita espa por la ventana de la piecita. La cierra enseguida.)
TANO: Tenseno a la Rosita.
TURCO: Saguro?
TANO Y.. Si me dseno una mano co la deudita.
TURCO: Dom suegro, dos bil. Durgo amigo. Ahora le aviso a un gomesario abigo, bara que lo beta en gana al
orillero ese.
TANO: Hchono!. Ah. durquite amico! O mecore... Alude yerno, yernite. Ah! Si me viera la finada Rosa, la
Mamma, ma donna.
TURCO: Vabos, dano suegro que dengo que ir a un concierdo de bsica ladina.
TANO: Te gstaseno la mosica tropicale?
TURCO: Noo! Ladina, durga. Venide! (Canta y salen.). Ha bi bi, ha bi bi!
(La Rosita aparece por un costado. Escuch todo. Se acerca al banco, toma el martillo del padre y golpea tres
veces.)
ROSITA: Vendida la Rosita! Mi viejo me regala como la flore del mercadito. Cunto tiempo vamo a tener que
esperar para que la mujere seamo considerada como sere humano? Y no como mero ojebto! Buen da Don
Manuel, deme una manolia, uno geranio... Y esa Rosita... ! Que est en oferta! Carlito! Carlito! (Sale
llorando.)
querida familia todava penaba en el conventillo el fracaso de aquel paso dado del patio del conventillo, al teatro
Smart.
(Sale Marcelo, entra Martn.)
MARTIN: Para intentar despegar de esa pobreza peregrina, los Marrapodi toman dos decisiones muy
importantes: hacer relaciones pblicas ms intensas con el medio teatral y abandonar la yeta cmica.
(Sale. Entra Marcelo, colocando utilera.)
MARCELO: Como resultado de su actividad social: ir a la puerta de los estrenos, colarse en las fotos de artistas
clebres e ir a trabajar de mozos a las faranduleras fiestas de esos aos 20, conocen, una noche, a la
famossima actriz espaola Mara Guerrero, de quien se dice, tuvo un furtivo romance con uno de los Marrapodi,
precisamente en ese ao de 1921, en el que la actriz estaba donando al pas, el Teatro Cervantes.
(Sale. Entra Martn, colocando utilera.)
MARTIN: No sabemos si seducida por la trayectoria de la compaa, o por la compaa amorosa del que era su
amante, Mara Guerrero, les da un premio permitindoles estrenar su obra, en la sala que recin se inauguraba.
(Sale. Entra Marcelo.)
MARCELO: De esta manera los Marrapodi se ve obligados a reescribir su pieza en la forma trgica.
(Sale. Entra Martn, con un telfono.)
MARTIN: Trgica fue la noche del preestreno. Con la sala llena y apenas comenzado el espectculo, el pblico
se retorca de risa en las nuevas butacas, viendo cmo los Marrapodi ponan en escena su tragedia.
(Entra Marcelo y lo echa.)
MARCELO: Fuera! Me toca a m.
MARTIN: Perdn, es para Ud. (Le da el telfono.) Es un Emilio
(Sale.)
MARCELO: Nuevamente, y sin saberlo, los Marrapodi haban inventado un nuevo gnero en la historia de
nuestro teatro nacional: el Grotesco. La mueca, la mscara. El dolor que lleva a la risa. La risa que lleva al dolor.
(Entra Martn y lo empuja fuera de escena.)
MARTIN: Con Uds. un fragmento de Sssari, una grotesca invencin de...
(Entra Marcelo por detrs, toma a Martn por los brazos y lo arroja fuera de escena.)
MARCELO: ...De los Marrapodi. (Sale Marcelo.)
()
DON SSSARI: () Pero ahora, estoy a punto de convertirme en lo que siempre so: un aristcrata criollo. Y
todo gracias a ese candidato que te consegu.
DOLY: Eso, que usted me consigui. Yo no lo quiero.
DON SSSARI: (Golpea a Doly que cae dando dos vueltas ida y dos de retorno sobre el piso.) Bueno, lo vas a
querer igual. Y si al salir de la crcel vuelve por ac ese bravucn que te pretende (Muestra un revolver al cinto.),
ya sabr como tratarlo.
DOLY: Est armado!
DON SSSARI: Y dispuesto a todo!
DOLY: Pap! Dme el arma pap!
DON SSSARI: Qu arma? (Doly se le va encima. Luchan y se escapa un tiro. Cae Doly.). Hija! Hija! Pero
qu he hecho? Oh Dios mo! Esto me pasa por codicioso. Mat a mi hija! Me com a mi padre! Merezco la
muerte! Y la puttana mama que lo reopertuso...! Pero, qu es este idioma italiano? Yo soy un aristcrata
criollo... S... (Por detrs, Doly vuelve en s y recoge el revlver.)
DOLY: Don Sssari.
DON SASSARI: Yo no fui! Yo no mat a nadie! Ah fila! Estnose viva!.
DOLY: (Apuntndose.) Atrs. No se acerque.
DON SASSARI: No te mates hija!
DOLY: No me mato, si me promete que me deja casar con Ramiro, cuando salga de la crcel.
DON SSSARI: Nena, por favor!
DOLY: Usted elige. Me caso con Ramiro o... me mato.
DON SSSARI: Acepto.
DOLY: Acepto qu: qu me case con Ramiro o me que me mate?
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SILVIA: No me hables as. Llegs de repente, de la crcel. Me ves vestida de novia, y lo nico que hacs es
putear.
ALBERTO: Perdoname mi amor, pero es que verte as... Te vas a casar?
SILVIA: Por qu penss eso? Hay, acaso, algn dato que te lo indique? Claro boludo que me voy a casar!
Quers un whisky?
ALBERTO: Silvia, no me habls as, pelotuda! ()
15- A partir de la lectura de este fragmento, lleven a cabo una investigacin
sobre:
a- el teatro realista y sus procedimientos ms importantes
b- el mtodo de actuacin de Stanislavski (en especial, la memoria emotiva)
Presentacin revista
Entra Martn, mientras re tira los elementos del realismo.
MARTN: A la obra realista de los Marrapodi, la realidad le dio un golpe real y contundente. Inundados por el
estupor y mientras paseaban sus dudas, una calurosa noche de verano por la calle Corrientes, la respuesta de
cmo seguir se les apareci en forma de largas filas de pblico frente a los teatros Maipo, Astros. Nacional.
Lentejuelas, plumas, strass, brillo, picarda... y magia. S amigos, los Marrapodi tambin hicieron teatro de
revistas. Iban a estrenar su revista el 23 de diciembre de 1972, en el cine teatro Alfil, pero las puertas del arte
teatral se cerraron nuevamente para esta familia. El estreno fue suspendido... Por falta de pblico. Ni familiares,
ni amigos. ni amantes, ni enemigos, ni annimos, ni acreedores, ni nadie concurri al teatro, esa noche. Pero
hoy, por primera vez, veremos un fragmento de la revista no estrenada de los Marrapodi: (Del fondo extrae una
cama con edredn.)... Un montn en un colchn y as, se cierra la trama de esta obra, de ms de 300 aos.
(Sale.)
()
MARTN. Hasta aqu, el texto de Los Marrapodi. Lo que sigue no se puede leer, est ilegible, faltan hojas, est
inhojeable. De la ltima pgina del cuaderno, pudimos rescatar la letra y algunos acordes de la cancin final de
la revista. No sabemos dnde estn Los Marrapodi, qu fue o qu es de ellos. Pero hoy hemos cumplido con
estrenar su nica pieza. Y bueno, slo quisiramos agregar que estamos seguros que: aunque el virrey se haya
levantado, aunque la carpa no d ms de remiendos, aunque cierren o incendien los teatros, Los Marrapodi,
seguirn actuando. Y como decan en el sainete: Atenti al bobo, y no te apoliys, porque aqu... Termina la
funcin! Debera agregar unas palabras a su texto inconcluso...
(Retomando a Adolfo.)
ADOLFO: Estn listos los cmicos? (Desde afuera.)
CMICOS: S!
ADOLFO: Est lista la vedette?
(Desde afuera.)
NLIDA: Si.
ADOLFO: Est lista la orquesta?
(Nadie contesta.)
ADOLFO: Entonces, pon el casette!
(Salen los tres y bailan y cantan la
Cancin final
Se est acabando la funcin
De Un montn en un colchn.
La nena por fin se nos cas
Con el galn con que so.
Pero no hay nada que dure.
En la via del Seor.
Todos fueron muy felices
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(1) La parodia consiste en repetir un modelo, pero no para respetarlo sino para
transgredirlo.
(2) La metateatralidad implica que el la obra teatral se hable de teatro o , como en este
caso, se tematice el teatro. Se plantea as un doble plano de ficcin: un primer nivel
que acta como marco y un segundo nivel contenido en el primero.
(3) Loa: es un subgnero dramtico o teatral cultivado en el Siglo de Oro espaol. Es
una composicin breve, escrita en verso, que se escenificaba como preludio de otra
obra, ms extensa. En el teatro espaol de esa poca funcionaba como prlogo en el
que el autor explicaba sus propsitos y el argumento de su obra y trataba de captar
la benevolencia del pblico para predisponerlo a su favor
(4) Zarzuela: gnero de origen espaol, de carcter lrico-dramtico, en el que se
alternan escenas habladas, cantadas y que incorpora nmeros de baile.
(5) Sainete: en el teatro espaol es una obra cmica o burlesca caracterizada por la
presentacin de personajes populares muy tipificados. El sainete criollo toma
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algunos de estos rasgos pero opera fuertes cambios: sus personajes son referente
de un fenmeno social concreto: la inmigracin y el espacio es el conventillo, en el
que conviven diversas nacionalidades, culturas y costumbres.
(6) Grotesco: gnero de origen europeo que se funda en la idea de que el hombre
posee una mscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se
oculta su verdadero rostro. El grotesco criollo se caracteriza por ciertos temas (la
ausencia de dinero, el fracaso, etc.), personajes (inmigrantes italianos), una
construccin dramtica cercana a la tragedia y un espacio (los conventillos y los
suburbios de Buenos Aires).
Actividad 5: Lea el siguiente reportaje a Jorge Dubatti y participe en un foro cuya temtica
sea El teatro como contracultura.
Claudio Martyniuk.
Desde siempre, para que haya teatro tiene que haber distancia, conciencia del rasgo
ficcional que tienen las representaciones, algo ya definido por los griegos. Pero
estamos lejos del mundo antiguo. Qu sentidos, qu emociones tiene hoy el teatro
para nosotros?
En los ltimos veinte aos el teatro se vio en la obligacin de redefinirse por una cantidad
de fenmenos. El primer fenmeno es lo que se ha llamado la transteatralizacin: todo es
teatro. Es ms teatro el orden social que el teatro mismo y, en ese sentido, el teatro ha sido
"superado" por el orden de lo real. Ricardo Barts, en su libro Cancha con niebla, dice que
"hoy los polticos son stanislavskianos". Es decir, si Cristina Kirchner puede ser mejor actriz
que Cristina Banegas, y Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, el teatro
tiene obligadamente que redefinirse. Por otro lado, est la "usurpacin" de la teatralidad por
el orden social y la idea de que la teatralidad estara en todas partes y que sera lo
especfico del acontecimiento social. Frente a esto, el teatro se redefine volviendo a pensar
la singularidad de su lenguaje. Lo propio del teatro es la reunin de los artistas, de los
tcnicos y del pblico, en una encrucijada de tiempo y de espacio. Es una reunin de
cuerpos presentes. El teatro se opone a la intermediacin tcnica. Acontece dentro de la
cultura viviente y es territorial. El teatro sera hoy una de las formas sobresalientes de lo que
llamaramos la cultura viviente, a diferencia del cine, la radio y la televisin, que seran
formas de produccin intermediadas tcnicamente. El teatro invita al grupo, invita a la
reunin; uno no va al teatro a estar solo. En cambio, en el cine, uno est sentado, pero Jack
Nicholson no est en persona. El teatro es minoritario, porque cunta gente puede ver una
funcin teatral?
Tambin son distintos los efectos polticos?
El teatro ya es poltico por su naturaleza. Ante el avance de lo socio-comunicacional el
no necesitar moverse de la casa para estar conectado con el mundo, el teatro es un
fenmeno de resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible,
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porque exige la presencia corporal y el fenmeno de la reunin. Por eso el teatro se parece
a los asados, se parece a los cumpleaos, se parece a las fiestas. Nadie va a un
cumpleaos por Internet. Nadie va a un asado a travs de la computadora. Y en ese sentido,
el teatro tiene la estructura del banquete, preserva una estructura de relacin humana
ancestral, ofrece una alternativa de lazo social que no est ni en la televisin, ni en el cine,
ni en la radio, ni en la msica enlatada.
En Argentina, el teatro ofrece realmente esos rasgos?
Aqu, el teatro, adems de ser resistencia en esa escala humana ancestral, tambin es
resiliencia. Resiliencia es la capacidad de construccin en tiempos de adversidad. Si no
tengo un mango de produccin, puedo hacer teatro igual. Televisin, no. Cine, tampoco. El
teatro se lleva muy bien con un fenmeno cultural argentino antiqusimo que es lo que se
llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como condicin esttica de
produccin artstica. Y justamente, si en algo se diferencia el teatro argentino de otros
teatros es en que est sustentado en el deseo, no por los subsidios. Aqu se hace de
necesidad virtud; se encuentra potencia esttica en una produccin mnima; se explotan las
ms grandes ideas casi con ninguna produccin. En nuestro modelo teatral se halla, con
elementos mnimos de produccin, la mayor potencialidad artstica. Hoy el teatro en la
Argentina es un verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro
comunitario en la Argentina, donde trabajan vecinos y actores profesionales.
Siempre se recuerda a Teatro Abierto, que ocup un lugar significativo en la
lucha contra la dictadura. Pero fue un fenmeno localizado en Buenos Aires.
Adems, un fenmeno muy puntual. Ahora, el teatro se ha extendido al tejido social
mucho ms. Hoy el teatro se hace en los geritricos, en las escuelas, en las calles. Este
teatro contribuye a construir espacios micropolticos, necesariamente pequeos, que no
encuentran su representacin en los sistemas instituidos. La micropoltica puede funcionar
como escala de la macropoltica. Es lo que dijo Eduardo Pavlovsky: "Estaba Videla en el
poder y haba Videlitas en las casas". Pero hoy el teatro entre nosotros funciona
micropolticamente como construccin de oasis, como construccin de una forma alternativa
de estar en el mundo. Esta construccin hace que nuestro teatro sea un espacio de la
memoria a travs de metforas. Con que haya una metfora feliz en escena, hay un
dispositivo poltico.
Qu reconocimiento tiene el teatro de las provincias?
Hay que valorar mucho las nuevas cartografas teatrales del pas. Con Internet, las
provincias no se relacionan a travs de Buenos Aires sino que directamente se relacionan
con el mundo. Antes Buenos Aires era una especie de cabeza de Goliat de la teatralidad, y
hoy la teatralidad tiene una estructura de conexiones ms complejas. De lo que hay un gran
reconocimiento internacional es del teatro que se hace en Buenos Aires, especialmente el
teatro de las pequeas salas, no el teatro oficial ni el comercial, sino fundamentalmente el
teatro alternativo, lo que antes se llamaba teatro independiente. En los festivales
internacionales siempre hay una presencia argentina. No por industria, sino sencillamente
porque se est haciendo uno de los mejores teatros de Occidente. Otra cosa que llama la
atencin es el fervor del pblico argentino. Hoy creo que lo que mantiene vivo el teatro de
Buenos Aires no es tanto la crtica, que est fuertemente pauperizada y perdi su potencia,
sino la institucin crtica del espectador.
Por qu hay tanto inters entre los jvenes por la actividad teatral?
Eso se explica por nuestra cultura y en gran parte por el dolor y la indigencia social que
hemos vivido. Si viviramos en una sociedad satisfecha, seguramente el teatro no andara
tan bien.
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Podramos decir que el haber ido nosotros de mal en peor ha sido bueno
para el teatro?
S. Nuestro teatro se lleva muy bien con la insatisfaccin.
Qu modelos dominan en el teatro que vemos hoy?
En Buenos Aires se nota el trabajo con un modelo muy interesante: el teatro
posdramtico, que tensa la estabilidad del orden metafrico. Cuando uno va al teatro, ve
bsicamente tres cosas. Ve convivialidad, encuentro corporal: uno ve a Alfredo Alcn y dice
qu bien que est este hombre! En segundo lugar, se ve trabajo: y qu bien que lo est
haciendo Alcn! Y, en tercer lugar, estn los mundos paralelos: grandes metforas
ficcionales, estticas. La posdramaticidad trabaja con la idea de la inestabilidad, la cada del
orden metafrico, y entonces por momentos deja de saberse si lo que se est viendo es
teatro o es una reunin. Esa intensidad es enormemente poltica. Y en esto retomo el
pensamiento de Barts: "La teatralidad ha sido usurpada por la poltica".
A qu se refiere exactamente?
A que el teatro tiene que redefinirse mostrando el artificio, mostrando que la construccin
de lo real es artificial, porque est hecha con procedimientos convencionales. Hay todo el
tiempo un ir y venir, una tensin no resuelta entre lo real y lo metafrico. Esto para m es una
de las grandes novedades y una de las cosas ms hermosas que tiene el teatro en este
momento. Adems, est lo bello de saber que se est en reunin con los ms grandes
actores de Buenos Aires y con los teatreros, y de pronto se empieza a percibir el
espectculo no solamente con los otros, sino sintindose a uno mismo. Es un fenmeno
muy interesante. Y yo siempre siento que es el momento en el que la butaca se transforma
en ese silln que uno tiene en su casa o en algn punto del planeta, donde uno se sienta
para escucharse a s mismo, donde uno se piensa y vuelve sobre uno. Lo que importa no es
tanto la construccin esttica, sino el encuentro humano que se produce dentro de esa
construccin, y que vuelve sobre uno, y logra que uno mismo se est escuchando a travs
de la reunin con los otros. No vamos al teatro solamente a ver obras. Vamos tambin a ver
trabajo, a estar con los otros y con nosotros mismos.
Actividad 6: Investigue en la red los siguientes fenmenos teatrales que se producen en la
Provincia de Buenos Aires (y en todo el pas). Ambos tienen un alto grado de compromiso
social y no son visibilizados:
El teatro comunitario
El teatro en las crceles
Actividad 7: Traiga una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y
en el mbito de la Literatura e indique qu cambios incluira que incorporen el uso de las
netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al segundo encuentro.
Segundo encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 4. Tiempo estimado: 60
minutos.
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Por otra parte, en Secundaria Superior el Diseo Curricular focaliza el mbito de la literatura
teniendo en cuenta que su potencialidad formativa lo convierte en espacio privilegiado para
la formacin ciudadana. Leer
..
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Actividades:
Reflexin y anlisis de situaciones cotidianas.
Anlisis de textos en sus especificidades discursivas.
Realizacin de debates vinculados a temticas propuestas.
Produccin de resmenes, comentarios, afiches, textos de opinin.
Sistematizacin y anlisis del problema retrico derivado de las distintas consignas de
produccin.
Construccin y confrontacin de interpretaciones.
Lectura y anlisis de textos literarios, periodsticos y jurdicos.
Caracterizacin de los elementos propios de los diversos tipos de texto.
Entrevista a especialistas en problemticas de gnero
Anlisis del tratamiento meditico de la problemtica de referencia
Entrevista a grupos teatrales
Representacin de una obra teatral
Organizacin de debates con apertura a otros cursos y a la comunidad
Anlisis de manifestaciones musicales, flmicas y/o plsticas vinculadas con la temtica
Tiempo:
24
Evaluacin:
25
26
Actividad 10: examine los siguientes materiales para planificar una secuencia de
actividades en el contexto del proyecto. Tenga en cuenta los aspectos que se sealan a
continuacin:
a- cules de estos textos seleccionara y con qu criterio/s
b- qu actividades, en lneas generales, propondra para trabajar
c- qu prcticas estaran contempladas en las tareas propuestas.
Proteccin Integral a las mujeres, Decreto 936/ 2011, Boletn Oficial de la Repblica
Argentina,
Ao
CXIX,
Nmero
32.185
(disponible
en
http://www.cnm.gov.ar/Noticias/BoletinOficial.pdf)
CFK prohibi por decreto el Rubro 59, Perfil, martes 5 de julio de 2011 (disponible en
http://www.perfil.com/contenidos/2011/07/05/noticia_0032.html)
Prohben por decreto la publicacin de avisos clasificados de oferta sexual, Clarn,
mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.clarin.com/sociedad/Prohibendecreto-avisos-publicitarios-sexual_0_512348891.html)
Crticas al oficialismo por no debatir en el Congreso la trata de personas, Clarn,
jueves
7
de
julio
de
2011
(disponible
en
http://www.clarin.com/sociedad/titulo_0_512948813.html)
Prohben por decreto los avisos de oferta sexual, La Nacin, mircoles 6 de julio de
2011 (disponible en http://www.lanacion.com.ar/1387176-prohiben-por-decreto-losavisos-de-oferta-sexual)
Suma respaldo el decreto contra el rubro 59, Infobae, 6 de julio de 2011 (disponible
en
http://www.infobae.com/notas/591785-Suma-respaldo-el-decreto-contra-el-rubro59.html)
Clarn sigue llorando por el Rubro 59 y no para de publicarlo, Tiempo argentino,
viernes 8 de julio de 2011 (disponible en http://tiempo.elargentino.com/notas/clarin-siguellorando-rubro-59-y-no-para-de-publicarlo)
El Rubro 59 salt de los clasificados a las tapas de los diarios (nota de Pablo
Sirvn), La Nacin, mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en
http://www.lanacion.com.ar/1387298-el-rubro-59-salto-de-los-clasificados-a-las-tapas-delos-diarios)
Mucho ms que el rubro 59 (nota de Estela Daz), Pgina 12, mircoles 20 de julio de
2011 (disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-172603-2011-0720.html)
Un debate caliente (nota de Mariana Carbajal), Pgina 12, domingo 3 de julio de 2011
(disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-171360-2011-07-03.html)
Es un cambio de paradigma, Pgina 12, mircoles, 6 de julio de 2011 (disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/171625-54550-2011-07-06.html)
Actividad 11: considere los recursos que se exponen a continuacin y explique cmo los
incorporara al proyecto desarrollado.
a- En el primer caso, se trata de una secuencia de actividades cuyo disparador es un video
de Amnesty International sobre la violencia de gnero (hay adems una seleccin de videos
sobre el tema). Tenga en cuenta qu modificaciones hara y en qu curso/s trabajara esta
secuencia.
b- En el segundo caso, se propone escuchar la lectura del cuento Patrn, de Abelardo
Castillo, por Alejandro Apo. Proponga una actividad que enlace el mbito de la literatura con
el de formacin ciudadana, en el marco del proyecto.
http://www.radionacional.com.ar/audios/alejandro-apo-lee-el-cuento-patron-de-abelardocastillo.html
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5- A partir del ttulo Pueblos originarios: una lucha de siglos produzcan un texto de opinin
en el que expresen su postura sobre el tema, utilizando distintos recursos argumentativos.
Actividad 14: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura)
y considerando el mbito de la Formacin Ciudadana indique qu cambios incluira para
incorporar el uso de las netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al tercer
encuentro.
Tercer encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 11 (Tiempo estimado: 60
minutos)
Actividad 16:
a- Busque en distintas pginas de Internet informacin sobre qu es una Webquest y cmo
se formula. Proponemos la visita del siguiente sitio: Curso de WebQuest: Un recurso
educativo para su uso en el aula (en http://tecnologiaedu.uma.es/index.php/materiales/23curso-de-webquest-un-recurso-educativo-para-su-uso-en-el-aula), a los que se agregarn
los que usted sugiera.
b- Considere las siguientes Webquests de la pgina Conectar igualdad para analizar un
ejemplo concreto de formulacin y construccin de esta herramienta didctica. Considere
su posibilidad de aplicacin en sus mbitos de desempeo:
Webquest: Quin fue Julio Cortzar? (en http://escritoriodocentes.educ.ar/datos/444.html)
Webquest: Literaturas de vanguardia (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/472.html)
Actividad 17:
Construya una Webquest para trabajar sobre el tema Historia del teatro argentino:
Especifique a qu curso/ estar dirigida y utilice para su formulacin alguno de los siguientes
recursos y sugerencias de las pginas del programa Conectar igualdad y del portal
EDUC.AR, adems de otros que quiera incorporar:
Griselda Gambaro y el teatro argentino (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/459.html)
Podcasts
sobre
la
historia
del
teatro
argentino
(ORT)
(en
http://www.educ.ar/educar/site/educar/podcasts-sobre-la-historia-del-teatro-argentinoort.html)
3- Elaboren algn soporte grfico o textual que puedan utilizar como gua durante la
exposicin.
4- Preparen la exposicin asignando temas a cada miembro del grupo y realizando un
ensayo previo para ajustarse al tiempo establecido (15 minutos) y al orden de exposicin.
5- Vean las siguientes entrevistas a dos dramaturgos argentinos: Griselda Gambaro (en
http://www.youtube.com/watch?v=KiEWmgtykGA) y Eduardo Tato Pavlovsky (en
http://www.encuentro.gov.ar/nota-1215-Video-Eduardo-Tato-Pavlovsky.html).
Luego realizaremos una reflexin conjunta sobre la relacin entre teatro, realidad y conflictos
sociales.
6- Teniendo en cuenta las entrevistas, en las que los dramaturgos hablan de su iniciacin y
su trayectoria como autores, y las conclusiones a las que abordamos, analicen y comenten
el siguiente fragmento:
Buenos
Aires,
Centro
Cultural
de
la
Actividad 21: comparta con sus alumnas/os el video El libro (disponible en Internet en
http://www.youtube.com/watch?v=6VatOcX5gq4). Organice un debate en el aula sobre el
valor de lo nuevo frente a lo viejo. Considere:
a- Cules fueron las posturas de las y los jvenes con respecto al tema?
b- En que punto/s coinciden y/ o divergen con las suyas?
c- Qu concepto de tecnologa se estaba manejando?
Cuarto encuentro
Evaluacin individual, presencial y escrita
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