Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
So Paulo
2009.
AGREDECIMENTOS:
Apesar dessa dissertao de mestrado possuir apenas uma autora, ela no foi
feita sozinha. Esse estudo teve a colaborao e participao de muitas pessoas, que vo
desde meu orientador at minha famlia.
Agradeo ao professor doutor Jos Nicolau Gregorim Filho por me orientar
nesse aprendizado, e no apenas o meu trabalho acadmico, como tambm a ajudar a
lidar com minhas ansiedades e dvidas ao longo do mestrado.
Aos meus amigos e amigas de ps-graduao: muito obrigada por envolveremse comigo nesse caminho, que para mim, foi to rduo quanto maravilhoso. Vocs
estaro sempre guardados em um lugar muito especial das minhas lembranas, no qual
faz jus todo o apoio que vocs me proporcionaram.
Obrigada Valter por nossas longas conversas sobre arqutipos, comportamentos
scio-culturais e diferenas entre homens e mulheres. Tatiana Colla Argeiro,
companheira de cursos e viagens durante o nosso aprendizado na literatura infantojuvenil, obrigada pelo bom-humor e disposio em ajudar-me nas minhas dificuldades e
entraves. Muito obrigada, Camila Flessati, por ser minha amiga fiel, que sempre esteve
ao meu lado apoiando e incentivando-me, que dividiu comigo diversas angstias,
anseios e realizaes nesses anos de estudos e amadurecimento pessoal.
Agradeo o apoio intelectual e pessoal de Christina Riego, amiga que fiz durante
a graduao de Letras, construindo com ela uma amizade embasada no apenas nas
afinidades intelectuais, como tambm, na forma de entender e posicionar-se na vida.
Obrigada, tambm, Tatiana Cabral Fernandes, colega de profisso e amiga; que muitas
vezes ajudou-me no trabalho, dando-me assim mais tempo para me dedicar a escrita da
dissertao.
Quanto minha famlia, evidentemente me faltaro palavras para descrever com
exatido a importncia deles nesse trabalho, pois eles sempre estiveram presentes e
ativos na minha vida e no meu desenvolvimento acadmico. Assim, agradeo ao meu
irmo, Rodrigo, por ter pacincia comigo e me ajudar com os trabalhos realizados no
computador, nos quais ainda sou extremamente ignorante.
Aos meus pais, o agradecimento maior, pois ambos estiveram muito presentes
e sei que se sacrificaram para eu atingir meus sonhos e objetivos. Ao meu pai, Roberto,
que tambm me auxiliou a entender e trabalhar com o computador, alm do auxlio
financeiro, para imprimir centenas de pginas de trabalhos e aquisies de livros;
SUMRIO
I) Introduo.................................................................................................01
VIII) Bibliografia...............................................................................................103
IX) Anexos........................................................................................................106
I) INTRODUO.
envolvido e emocionado com a narrativa que ela acaba por atingir o status de cnone
literrio.
Reforo, ento, que sendo essa uma dissertao na rea de estudos comparados
de literatura, a anlise evidentemente levar em conta no apenas os aspectos literrios e
artsticos das obras, como tambm, os aspectos histricos, sociais e psicolgicos
envolvidos na construo narrativa, ou seja, a anlise levar em conta as outras reas do
conhecimento acadmico-cientfico, alm do literrio.
Ao longo da dissertao, separarei em captulos as linhas tericas que nortearo
as anlises reflexivas das narrativas literrias, pontuarei apenas os aspectos que
interessam para tal. Dessa forma, pretendo explorar alguns matizes que colorem o
universo da literatura infanto-juvenil, compreendendo sua importncia tanto para os
leitores como para a literatura universal.
Atravs
da
arte
distanciamo-nos e ao mesmo tempo
aproximamo-nos da realidade.
Goethe.
O pensamento do grande poeta alemo, em epgrafe, no poderia refletir melhor
as causas e finalidades do estudo literrio, pois ele revela a dimenso de importncia
que a literatura tem em nossas vidas.
por meio da literatura que podemos nos lanar a diferentes pocas, lugares e
sentimentos. A literatura uma arte que permite os seres humanos interagirem entre si
por sculos, a perpetuarem sentimentos e descobrirem valores. Ela pode transmitir
diversas emoes e continuar tocando seus leitores, independente do tempo em que
vivem e da cultura na qual foram criados.
Independente do gnero literrio com o qual o leitor esteja interagindo, pois a
leitura a interao do autor e sua obra com o leitor, a literatura sempre acrescentar
alma humana, transmitir ou far um julgamento de valor, uma nova percepo do
mundo que nos rodeia, ou mesmo algo que corrobore nossos valores e sentimentos, a
literatura sempre nos atingir de uma forma ou de outra, podendo ser positiva ou no.
Ao mesmo tempo, que a literatura pode unir pocas e culturas distintas, ela pode
tambm nos distanciar da realidade, ser uma fuga da vida cotidiana, uma alternativa de
sonhos e esperanas. Ela pode nos apresentar ao mundo onde gostaramos de viver, por
meio dela podemos nos envolver numa vida que imaginamos ser mais saborosa,
emocionante, justa, bela, surpreendente.
A literatura pode nos livrar daquele cotidiano massacrante ou ordinrio, sem
surpresas e levar as pessoas a um espao onde possam viver e sentir experincias em
seu interior que nunca teriam oportunidade de pratic-las na vida real. Ela uma arte
antecipatria que pode nos prever as conseqncias que ocorrem em determinados atos
e aes, uma arte expurgatria ou catrtica que nos faz realizar os desejos mais
profundos e inconfessveis do nosso ser.
Porm, como a literatura pode nos causar tantas emoes? Como ela nos toca to
profundamente, como nos envolvemos tanto a ponto de sentir o que est escrito?
Evidente que h a excelncia do autor, que nos tramite de forma magistral os
4
sentimentos e valores que nos identificamos ou abominamos, entretanto como ele faz
isso? O autor nos proporciona o deleite literrio atravs de suas to bem construdas
personagens. As personagens so aquelas que proporcionaro toda a vivacidade e
realidade que o autor deseja passar ao seu leitor, e o leitor ser aquele fisgado ou
entregue no mundo das personagem e do autor.
A literatura ento passa a ser uma arte libertadora e expiatria, ela apresenta os
personagens em seus conflitos e resolues que nos acalentam. A fico nos une como
humanos passveis de diversos sentimentos, conflitos, dilemas e situaes e nos mantm
tambm afastados por um momento de nossa prpria vida, medos, angstias e
banalidades para vivermos atravs das personagens os nossos desejos.
Por isso, to importante que a personagem seja bem construda, seja o mais
prximo possvel do ser humano, pois ela que poder imortalizar e atravessar todas e
quaisquer pocas e culturas, levando a estria da criatividade e talento do autor para os
leitores mais variados e distintos.
Entretanto, isso no quer dizer que toda obra literria seja aquela que representa
exatamente a vida, o mundo, a realidade exatamente como so. As personagens no
devem ser simplesmente cpias de pessoas reais, a fico exige verossimilhana e no
relatos ou discrio da realidade, pois isso seria papel da Histria, do jornalismo e de
outras instncias de produo textual.
Assim, para Bakhtin, uma obra literria com valor artstico, aquela que ir
ultrapassar as barreiras sociais, culturais e temporais no pode apresentar apenas uma
coeso entre as personagens e a narrativa, ela no apenas um texto bem elaborado que
desperta emoes, a obra ficcional de qualidade precisa ser construda mediante a
realidade, porm ir alm dela, revelar aquilo que os seres humanos temem ou
angustiam-se, admiram ou desejam secretamente.
A personagem se faz to vital fico, que Mikhail Bakhtin prende-se a uma
compreenso mais detalhada sobre ela. Bakhtin discute a relao e importncia da
personagem para o autor em sua obra Esttica da criao verbal, em que classifica trs
tipos gerais de personagens que o autor pode criar: a personagem assume o domnio
sobre o autor, o autor se apossa da personagem e a personagem autora de si mesma.
6
Portanto, para que o autor ficcional realize com sucesso sua obra, ele precisa
definir uma viso para sua personagem, uma personalidade, mas ela no ser aleatria,
mas escolhida por determinadas qualidades, virtudes e atitudes para transmitir ou expor
aquilo que se encontra dentro das vontades emocionais do autor.
incorreto, todavia, tentar explicar as personagens pela vida do autor ou as
circunstncias em que escrevia, porm ele no ir escrever profunda, potica e
esteticamente sobre eventos e vidas que lhe so totalmente alheias, distantes, ou seja,
que no conhea ao menos. A literatura, para alcanar e tocar seus leitores, precisa ser
verossmil, o autor no pode soar falso ou absurdo emocionalmente, ele escreve sobre
algo que talvez nunca tenha vivido ou sentido, mas certamente outros seres humanos j
passaram, assim ele deve ser verdadeiro com aquilo que expe esteticamente.
Existem padres e expectativas a serem cumpridos na fico, o leitor aspira por
certas emoes quando procura por determinada obra literria; assim quando um leitor
busca uma fico policial, ele deseja encontrar aventura, mistrio, raciocnio lgico,
entre outros elementos e no o dilema e problemas da protagonista em declarar e
assumir o seu amor pelo filho do inimigo de seu pai. Ento, o autor tem que se manter
verdadeiro naquilo que se props, seja uma narrativa fantstica, uma fbula, romance,
epopia, poesia, qual for a estrutura narrativa deve-se seguir sua lgica interna, mant-la
coesa, ou seja, verdadeira.
Seria pois mais justo dizer que a causalidade psicolgica refora a causalidade
das aes, do que dizer que ela no interfere nesta ltima. As aes se
provocam umas s outras; e, por acrscimo, uma dupla causa-efeito
psicolgicos aparece, mas num plano diferente. (TODOROV, T. 2004: 122.)
Nas artes literrias, a personagem realmente constitui a fico, pois para ela
que toda a ateno est voltada, o narrador fica em segundo plano, enquanto que o autor
nem lembrado pelo leitor. Na fico, o que importa o estado da personagem, sua
estria, seu mundo e realidade, nela em que o leitor pretende se ligar, que deseja amar
ou odiar.
A personagem como um esquema das potencialidades humanas, um ser que
guarda em si as sementes de diversos frutos que podero vingar ou no. Ela um
esquema que contm vrias projees psquicas reveladas durante a narrativa ficcional,
podendo ser enxergadas ou no pelos leitores.
Ento, a fico o nico lugar em que ser humano pode tornar-se transparente a
si mesmo, pois na imaginao do autor que se unem as peas opacas e desalinhadas da
realidade, atravs de sua estilstica surgem personagens repletas de intenes, sem
referncias a outros seres autnomos, que so totalmente projetados em nossas mentes
por palavras, dando assim espao para enxerg-las conforme nossa interpretao.
Mesmo com esse espao, o da interpretao pessoal, o leitor no pode e nem
consegue afastar-se muito do autor, pois esse o agente detentor do todo da obra, das
personagens, o nico que conhece a totalidade desse mundo ficcional, ele a
conscincia deste mundo, ele constri a tica, a moral e cognitivo, a ndole de cada
personagem. Na fico o autor guia um ser que ele mesmo criou por um caminho
montado pea por pea por si prprio.
A trade autor-personagem-leitor uma estrutura muito delicada. Cada
participante, de uma forma ou de outra, influencia, interfere ou contribui de alguma
9
10
Para ns, o conto maravilhoso uma totalidade em que todos os assuntos esto
ligados e condicionados entre si. justamente isso que torna impossvel o
estudo isolado de um motivo. (PROPP,V, 2002: 05.)
11
esse rito terrvel. Foi nesse momento que surgiu o enredo. Enquanto o rito como
tal existiu, no pde haver contos sobre ele. (PROPP, V, 2002: 88.)
12
problemtica sem uma razo aparente, so estes os elementos que prendem o leitor, que
o faz identificar-se com a narrativa ou querer entend-las, saber como soluciona o dano
ou carncia apresentados.
As narrativas iniciam-se com elementos bem organizados, os quais levam a
acreditar que mudanas ou outras realizaes so desnecessrias. As personagens
parecem ter seus desejos realizados ou de possurem elementos que as j fariam felizes,
entretanto dentro dessas situaes de comodidade e tranqilidade que surge uma
semente do desequilbrio, algo estranho ou ruim acontecer de forma repentina, e
proporcionando o desenvolver de toda narrativa:
Quem me dera ter uma filha branca como a neve, vermelha como o sangue e
negra como o caixilho da janela! Pouco depois, deu a luz a uma filha (...) E,
quando deu a luz luz a criana, a rainha morreu." (GRIMM, J & W, 2000:
358)
Certo dia, a mulher estava contemplando o jardim da bruxa, atravs da
janelinha, quando avistou um canteiro de belos rapncios, to verdinhos e
parecendo to frescos, que ela, que gostava muito daquela verdura, sentiu muita
vontade de com-la. Essa vontade foi aumentando de dia para dia, e, como sabia
que seu desejo no poderia ser satisfeito, ela comeou a emagrecer e
empalidecer, (...) (GRIMM, J & W, 2000: 322)
Uma vez havia uma mulher viva que tinha uma filha muito bonita, e a mulher
tambm era muito bela e tinha inveja da filha. (ROMERO, S, 2005: 213)
Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de
escamas. (...) Mas, tecendo e tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que se
sentiu sozinha,(...) (COLASANTI, M, 2004: 04)
O conto maravilhoso uma estria que segue certos padres narrativos, pois
mesmo surgido e difundido oralmente, ele segue elementos literrios, uma criao
artstica construda por meio de algumas frmulas, mas sem perder o colorido ou ser
simplista, ordinrio, vulgar. Os contos possuem caractersticas que os unem em mesma
categoria, como qualquer movimento artstico.
descritas e discutidas aqui so dos estudos de Propp, que exemplifica suas anlises com
contos russos, onde o heri, centro da narrativa, quase sempre um homem, porm
utilizando de suas prprias idias em que no importa qual personagem faa a ao, mas
apenas que ela seja desempenhada por algum, analisaremos as personagens, as
heronas com as mesmas teses.
15
enquanto que aqueles que possuem uma construo narrativa diversa, estes so menos
puros.
20
21
meu enfoque ser feito na mulher medieval mulher da idade moderna, j que estes so
os perodos pertinentes a este estudo.
econmica, j que todos seus bens eram controlados por homens, sejam eles seus pais,
irmos, patres ou maridos. Mesmo trabalhando por um salrio, as mulheres no tinham
total acesso ao seu prprio dinheiro, este sempre ficava guardado com seu patro que o
entregaria assim que ela precisasse ou mudasse de emprego. Quando no trabalhavam,
quem administrava seu dote, evidentemente, era seu pai, e na falta deste, o homem
responsvel pela famlia, irmo, tio ou av.
23
namoro era um relacionamento em que o jovem casal pudesse passar noites juntos
conversando e trocando carcias, mas que nunca chegariam a concretizar o ato sexual.
24
Uma jovem bem educada mantm a camisa vestida para se lavar, mesmo para
tomar banho; para mudar de camisa fecha os olhos. (KNIBIEHLER, Y.1991:
volume 4- 368.)
Nos Morais da Vendeia, os apaixonados, abrigados por um enorme guardachuva, entregavam-se a contactos tolerados pelas famlias: beijos prolongados,
masturbao recproca; as raparigas tm a curiosidade de experimentar vrios
namorados. (KNIBIEHLER, Y.1991: volume 4- 369.)
25
que seus companheiros poderiam manter, mas alegando que no poderiam mais viver
sob maus tratos, abusos e a falta de recursos, quando o companheiro revelava-se um
grande bomio.
Outro fator que pesou e trouxe mudanas ao casamento foi a Revoluo
Industrial, o avano do capitalismo e mercado de consumo, trazendo mudanas
econmicas que fizeram a mulher acumular o trabalho domstico com o rentvel para
ajudar na manuteno dos bens familiares. Entretanto, a chegada da mulher no mercado
de trabalho capitalista no significa que ela seria mais respeitada e possuiria os mesmos
direitos dos homens. A mulher continua sendo vista a sombra do homem, seu salrio
apenas um complemento do marido ou outros homens da famlia, portanto ela deveria
ganhar bem menos que os homens, pois estes que deveriam ter ganhos que paguem seu
trabalho e as necessidades de sua famlia.
(...) que o amor vem depois do casamento. Se no vem, passam sem ele: o
casamento para elas a aquisio de uma identidade social, bem mais do que
uma fonte de felicidade afectiva. Mas a idia que se faz do dote comea a
evoluir: apreciam-se cada vez mais as qualidades, os saberes, a habilidade que
permitiro futura esposa ser til ao marido. (KNIBIEHLER, Y.1991: volume
4- 392.)
As mulheres vem que a vida torna-se cada vez mais exigente para com elas, que
para tornar-se uma boa esposa no bastava ser carinhosa, atraente ou ter algum dinheiro
27
Durante a Idade Mdia, a beleza feminina foi reprovada e temida pela cultura
imposta pela Igreja Catlica, j que esse atributo poderia desencaminhar e arruinar
muitos bons homens. Com o renascimento, essa viso foi deixada de lado e um novo
valor foi atribudo beleza feminina. Neste novo valor, h o reconhecimento da beleza
como sinal exterior e visvel da bondade e boa ndole que esto no interior da pessoa,
28
29
feminino era o de esposa. Por isso, quanto maior sua beleza, maior seria seu carter;
quanto mais acentuados os atributos fsicos femininos, melhores mes seriam, e sendo
as melhores conseqentemente atrairiam os melhores parceiros, que as dariam uma vida
melhor.
No jogo da seduo, o homem teria o papel ativo enquanto que a mulher seria a
seduzida, porm essa passividade feminina era somente pretensa, j que a mulher
dedicava muito de sua vida elaborando ou melhorando seus atributos para atrair o
parceiro certo. Ela colocava-se s vistas de seus pretendentes e os esperava fazer-lhe a
corte. A mulher lutava contra a natureza e adaptava-se a qualquer desconforto para
atingir o ideal esttico daquele que acreditava estar conquistando; quando, na verdade,
ele j havia sido conquistado pela imagem que se apresentava na sua frente.
No havia espao para o envelhecimento, pois as mulheres velhas remetiam
sempre a infertilidade, a decrepitude, o desmazelo com a vida. As velhas retratam as
vils na literatura ou so caricaturas de deboche. A imagem da mulher podia apenas
trazer aos olhos masculinos prazer, gozo e mais nada.
Corpos femininos que no proporcionassem prazer visual aos homens eram
difceis de imaginar. Mulheres idosas raramente aparecem na iconografia do
sculo XIX, excepto como caricaturas ou esteretipos edulcorados.
(HIGONNET, A. 1991: volume 4-317.)
A beleza era a mediao ttica para a mulher alcanar todos os seus objetivos,
era a nica forma que as mulheres possuam de convencer os outros a aes que as
beneficiassem. A beleza almejada e usada pelas mulheres no aquela que remete
somente sexualidade ou ao erotismo, mas sim uma de eficcia social; j que a beleza
que prender os olhares, o primeiro instrumento de fixao do outro, para que s
assim possa haver uma troca posterior. Prender o olhar do outro sobre si o primeiro
passo, a condio sine qua non para as possibilidades de trocas sociais.
A beleza construda pela mulher por diversos artifcios no provoca no homem
desconfiana, a feminilidade exaltada d ao homem uma confortvel segurana, pois
refora a idia masculina em que as mulheres vivem pela funo de agrad-los. Tal
engodo permite a ao exata pretendida pelas mulheres que ter uma interveno social
especfica em que o elemento sexual nada mais que um meio. Quando a mulher
finalmente capta o olhar do homem pode enfim propor o seu prprio ponto de vista, a
sua maneira de estar e pensar no mundo, ou seja, de ser socialmente ativa.
32
A procriao era o principal objetivo do casamento para o homem, pois era essa
a forma que suas propriedades e bens eram mantidos, com a ajuda dos herdeiros; alm
de ser para ele uma garantia na velhice de ser sustentado e cuidado. Ento, aps tantos
embates para alcanar o matrimnio, a mulher fica diante da maior tarefa, melhor
colocando, talvez nico papel da sua vida adulta de importncia social, o de ser
procriadora e me. A ela ento cabia colocar no mundo queles que iriam garantir sua
subsistncia, quando o marido ou as foras lhe faltassem.
Durante muito tempo, historiadores e pensadores discutiram a idia de que as
mes na idade mdia no tinham um grande vnculo afetivo com seus filhos, devido
alta taxa de mortalidade infantil e pela infncia ainda no ser considerada um perodo de
formao importante na vida do indivduo. Perpetuou-se o pensamento que o vnculo
afetivo materno e a importncia da infncia surgiram apenas nos sculo XIX e meados
do XX, durante os quais a infncia foi reconhecida como uma importante fase de
construo de carter do ser humano, alm da medicina ter avanado ao ponto de evitar
muitas doenas, complicaes e mortes, tanto para as mulheres quanto para as crianas.
Entretanto, com estudos de dirios e cartas femininas anteriores a esses sculos
v-se que havia um lao afetivo forte da mulher pelo seu filho, quando relatavam as
benzeduras e patus que poderiam trazer proteo criana; o pavor da morte sbita
noturna, ocorrida durante o sono da criana, os ritos e simpatias para vencer todas as
doenas que atacavam na infncia e da grande dor no momento em que se perdia uma
criana.
A me tinha total responsabilidade pela vida da criana, seu crescimento, sua
sade e educao, assim como tudo que pudesse ocorrer com a criana caso houvesse
uma morte prematura, alguma deformidade de nascena ou defeito de carter era culpa
da progenitora. Tudo que acontecesse com a criana refletia na opinio que todos teriam
sobre o carter da mulher.
Nos tribunais, qualquer mulher perdia todas as possibilidades de referncia a
um carter se algum revelasse que ela tinha deixado o filho por alimentar ou
sujo, ou consentido que vagueasse ao abandono. (HUFTON, O. 1991: volume
3- 58.)
Devido a essa viso cultural e social, que atravessou os sculos XVII e XVIII e
XIX, as mulheres viram-se impelidas a manter de todas as maneiras a sade e bem estar
33
de seus filhos. Assim, surgiram as amas de leite: mulheres que amamentariam os filhos
de outras mulheres. As crianas pudessem passar pela infncia ilesas, pois tanto a
medicina como a crendice popular dessas pocas viam o aleitamento durante os dois
primeiros anos de vida como maior garantia da sobrevivncia dos rebentos.
Para tanto, o leite deveria ser puro. Ou seja, a mulher deveria manter um estilo
de vida que no danificasse seu leite e por conseqncia no transmitir nenhuma doena
ao seu filho. Por isso, a importncia das amas de leite, pois elas despenhariam os papis
to importantes daquelas mes que estavam impossibilitadas de cumprir esta tarefa
adequadamente, por trabalharem o dia todo em fbricas ou locais perigosos, nas
cidades, consideradas insalubres s crianas; ou mesmo, por certos tabus, que
consideravam as relaes sexuais extremamente prejudiciais neste perodo.
Assim, independente do nvel social da me, a criana era quase sempre
entregue a outra mulher para ser amamentada. As mes no poderiam arcar com a culpa
e julgamento impostos pela sociedade quando seus bebs adoeciam e morriam, como
tambm no poderiam permitir perder algum dos privilgios desfrutados como esposa
caso seus maridos arranjassem uma amante no perodo da lactao, quando a mulher
encontrava-se impossibilitada de cumprir suas obrigaes conjugais. Por isso, preferiam
entregar seus bebs a outras mulheres para amament-los.
34
35
36
Nas sociedades primitivas, o mito era uma forma muito importante e eficaz de
transmitir de conhecimento e cultura para as prximas geraes, como tambm, explicar
ou dar sentido aos fatos que fugiam do poder humano. O conto de fadas alm de ser
uma narrativa muito antiga, tambm busca dar sentido e explicaes para fatos da vida
do indivduo. Assim, em grau de importncia o mito est para a sociedade, tanto quanto
o conto de fadas est para o indivduo.
O conto apresenta grande proximidade com o mito, pois ambos so expressos
por um locutor/narrador annimo, de traos indefinidos. So narrativas de carter
retrospectivo que bebem na tradio coletiva para tomarem suas formas, fazem parte da
memria humana e ainda possuem uma grande capacidade de mutao sem que percam
suas essncias, que, na verdade, as caracterizam.
Pode-se refletir sobre algumas questes levantadas no Dicionrio de Mitos
Literrios de Pierre Brunel, em um texto muito interessante de Max Bilen intitulado
Comportamento mtico-potico, no qual o autor enumera as vrias diferenas entre o
mito e a narrativa literria dizendo:
A narrativa romanesca mais ou menos fictcia, a narrativa mtica
impe-se como verdadeira; o poema intraduzvel, enquanto a narrativa mtica
37
O conto de fadas est na fronteira desses dois gneros, pois sua temtica
narrativa sempre est envolta aos problemas da ndole e identidade humanas, mas
disfarados sob a fantasia, ou seja, o conto de fadas apresenta um dilema existencial de
forma breve e categrica no meio de seres e acontecimentos mgicos.
Essa fronteira muito tnue, se analisarmos que muitos mitos sobreviveram at
o presente momento, e se considerarmos ainda que a palavra mito originou-se do grego
muthos, significando: palavra, narrativa transmitida. Seria, ento, impossvel afirmar
que o mito no esteja de alguma forma estruturada na literatura, j que este precisa ser
transmitido, e assim o , evidentemente se far presente em vrias expresses literrias.
Os heris mticos possuem dimenses sobre-humanas, so como deuses, pois
eles criam o mundo e controlam os elementos da natureza, entre outras coisas; enquanto
que as personagens dos contos de fadas so figuras fceis de nos identificarmos, apesar
de possurem alguns poderes ou viverem determinadas situaes sobrenaturais, elas
vivem os dilemas, angstias e alegrias do seres humanos ordinrios.
contedos e valores transmitidos pela narrativa mtica recebem uma nova roupagem e
geram os contos.
Os mitos, fbulas e contos de fadas, ento, tm muito em comum, pois eles
podem expressar um conflito interno de forma simblica e sugerir como resolv-lo;
entretanto, o que os diferem a forma na qual apresentam os conflitos internos aos
leitores e ouvintes. O conto de fadas, ao contrrio das outras duas narrativas citadas,
apresenta-se de uma forma simples, ele no faz solicitaes ao seu receptor, nunca o
leva a sentir inferior e h sempre uma promessa de estabilidade em seu final.
O conto de fadas uma narrativa otimista, que retrata os conflitos humanos, mas
sempre trazendo resolues positivas ao final, enquanto os mitos e fbulas tratam
sempre de aspectos mais negativos da ndole humana e ao final delas h imposio de
um castigo ou punio pelas aes das personagens, e no a aprendizagem e superao
de seus defeitos e conflitos, como no conto de fadas.
As crianas, por diversas formas de contedos simblicos presentes nos contos
de fada, acabam sendo o maior pblico dessas narrativas, mas o mais importante e
talvez o que mais as atraiam a maneira pela qual o conto de fadas proporciona um
afastamento da criana com a realidade e seu inconsciente. Tal fator colabora com o
crescimento psicolgico da criana, pois para ela muito importante enxergar seus
dilemas internos como algo que independem delas para o seu aparecimento, e s assim
podem encar-los e domin-los sem medo.
H diversos fatores para a identificao dos leitores ou ouvintes com os contos
de fadas identifiquem-se, pois alm de toda essa seduo causada pelas solues felizes
de nossos conflitos, h ainda a forma de realizao individual nas personagens. Elas
muitas vezes no tm nomes prprios, apenas apelidos recebidos por alguma
caracterstica fsica, vivem em lugares indefinidos ou desconhecidos. Ou seja, todos
esses fatores colaboram para uma ligao significativa do leitor ou ouvinte com o conto
de fada, de fazer uma projeo de sua vida e envolver-se significantemente com a
narrativa.
39
"Para que o conto de fadas tenha uma externalizao benfica, a criana deve
permanecer desinformada das presses inconsciente s quais est respondendo quando
torna suas as solues das estrias de fadas." (BETTELHEIM, B. 2003: 74)
Visamos, ento, entender como foram construdas essas narrativas, que tiveram
sua origem h vrios sculos passados, transmitidas na forma oral e sendo,
posteriormente, compiladas e modificadas por diversos estudiosos e autores. Assim,
aqui analisaremos os fatores psicolgicos ligados s essas narrativas populares de
autores annimos.
Para melhor entendermos como sero feitas as anlises dos contos de fadas do
corpus desse trabalho, primeiro apresentamos o conceito de arqutipo elaborado pelo
psicanalista Carl Gustav Jung:
O arqutipo e nunca deveramos esquecermo-nos disso um rgo
anmico presente em cada um. (...) Ele representa ou personifica certos
acontecimentos instintivos da psique primitiva obscura, das verdadeiras, mas
invisveis razes da conscincia. O elementar significado da conexo com essas
razes -nos mostrado pela preocupao da mente primitiva com relao a certos
fatos mgicos, os quais nada mais so do que aquilo que designamos por
arqutipo. (JUNG, C. G. 2006: 161)
40
"(...) o inconsciente est na mesma posio de algum que teve uma viso ou
experincia original e quer compartilh-la. Pelo fato de ser um evento que nunca foi
formulado conceitualmente, ele no sabe como se expressar. Quando uma pessoa est
nessa situao, faz diversas tentativas para compreender sua experincia e tenta evocar,
por apelo intuitivo e analogia a materiais familiares, alguma resposta em seus ouvintes;
e no se cansa nunca de expor sua viso, at sentir que o contedo desta faz algum
sentido para eles." (VON FRANZ, M. L. 2005: 10)
Essa expresso metafrica na forma de narrativa, oral ou escrita, tem incio nos
contedos psquicos e est presente no inconsciente de cada pessoa. Os sentimentos e
transformaes ocorridos no ntimo de cada indivduo, mesmo parecendo serem
sensaes nicas e exclusivas, na verdade so compartilhadas por todos, no sentido em
que em determinados momentos de nossas vidas, experimentamos as mesmas
experincias emocionais. Os contedos psquicos que alimentam as narrativas antigas
encontram sua inspirao e renovao no imaginrio das pessoas, das culturas ou
sociedades.
Porm, como que cada estria que ouvimos a primeira vez quando crianas ou
mesmo adultos, nos parecem ser s vezes to familiares ou escritas especialmente para
ns? Como algumas estrias parecem terem sido roubadas de ns? O espanto de ler ou
ouvir aquilo que voc acreditava ser o nico a crer, saber ou sentir; como explicar tudo
isso?
Um conto no apenas uma estria, quando uma narrativa entra no cnone
literrio, ou apresenta-se como um mito ou lenda de determinado povo ou local, essa
41
narrativa na verdade foi subjugada por uma sociedade. H uma estria com um
determinado tema, que conforme poca e cultura, ganha uma roupagem; h uma certa
mistura de medos, alegrias e aventuras que servem como meio de transmisso da
herana simblica de cada cultura e sociedade.
Embora o mundo tenha mudado demasiadamente, certos assuntos e temas
permanecem atuais, ou melhor, ainda considerados inexplicveis ou misteriosos, e
acabam reverberando pelo tempo. Isso acontece com o amor, as relaes familiares e a
construo das identidades, tanto masculina quanto feminina. As narrativas antigas,
como os contos de fadas e os mitos, na verdade confrontam seu leitor ou ouvinte com
toda a precariedade da existncia humana; com os contedos mais bem guardados no
inconsciente.
"O conto de fadas, por outro lado, em grande parte resulta do contedo comum
consciente e inconsciente tendo sido moldado pela mente consciente, no de uma pessoa
em especial, mas do consenso de vrias a respeito do que consideram problemas
humanos universais, e o que aceitam como solues desejveis." (BETTELHEIM, B.
2003: 46)
42
"O homem realmente necessita de idias gerais e convices que lhe dem um
sentido vida e lhe permitam encontrar seu prprio lugar no mundo. Pode suportar as
mais incrveis provaes se estiver convencido de que elas tm sentido. Mas sente-se
aniquilado se, alm de seus infortnios, ainda tiver de admitir que est envolvido numa
'histria contada por um idiota'." (JUNG, C. G. 2008: 111)
Jung refora a idia que este inconsciente coletivo pode ser manifestado, vir
tona, atravs de frmulas conscientes, ou seja, estrias transmitidas oralmente por
povos ou rituais esotricos, nos quais os elementos psquicos guardados no inconsciente
coletivo so expostos e vivenciados de uma maneira mais consciente, assim podemos
considerar estes como os canais nos quais os contedos do inconsciente coletivo sero
transmitidos para o consciente.
Os mitos e os contos de fadas falam de maneira simblica, representando
contedos inconscientes. O apelo nessas narrativas tanto nossa mente consciente,
quanto inconsciente; por isso so to populares e mergulhar nessas frmulas ou
estrias e vivenci-las, no momento da leitura, podem parecer uma negao da
realidade, mas na verdade, a fantasia dessas narrativas possibilita uma maneira de
refletir sobre os possveis destinos que podemos tomar conforme nossas decises e atos.
A onipresena do bem e do mal nos contos de fadas faz o elo da fico com a
realidade, com a vida; pois esses elementos esto presentes o tempo todo nas vidas das
pessoas, e todos indivduos tem propenses tanto para um quanto para o outro. O bem e
43
"Ento a criana tem uma base para compreender que h grandes diferenas
entre as pessoas e que, por conseguinte, uma pessoa tem que fazer opes sobre quem
quer ser. Esta deciso bsica sobre a qual todo o desenvolvimento ulterior da
personalidade se construir, facilitada pelas polarizaes dos contos de fadas."
(BETTELHEIM, B. 2003: 18)
A psicanlise, como toda cincia, existe para ajudar o homem, ela no surgiu
apenas para entender o funcionamento da mente humana, mas para tambm auxiliar no
seu desenvolvimento e manuteno da sanidade. Uma das melhores formas de se
entender a mente humana, como temos visto at aqui, atravs da arte, e em nosso caso,
a do conto de fadas.
44
Assim, todo contedo simblico apresentado nos contos de fadas tem em seu
propsito no apenas o ldico, mas tambm, o de levar seu leitor ou ouvinte reflexo.
Veremos a seguir algumas representaes e simbologias importantes nos contos de
fadas, aquelas que so de interesse da pesquisa feita, dentro do seu recorte e enfoque do
45
"Na vida real, ela pode ter todos os aspectos femininos dentro dela, tanto da
fada como da bruxa, da menininha abandonada ou da madrasta mais malvada, alm das
caractersticas masculinas. Nos contos, ou as personagens femininas so boas ou so
ms, tmidas ou orgulhosas, bonitas ou feias. No parece haver meio termo nem
combinao dos opostos. O que eles mostram muito bem a dinmica que existe entre
estes diversos aspectos de nosso ser. Porque um aspecto sempre chama seu oposto."
(BONAVENTURE, J. 2000: 19)
46
"Tudo o que o pensamento popular projeta nas figuras femininas, tudo o que ele
espera de comportamento das mulheres vai sendo descrito nesses contos. E o que h de
mais incrvel que as expectativas sobre o feminino na China, na Rssia, na Noruega,
no Brasil ou no Marrocos so muito semelhantes." (BONAVENTURE, J. 2000: 17)
49
O conto dos irmos Grimm trata de uma princesinha nascida com os cabelos
muito negros, pele alva como a neve, porm to corada como o sangue conforme
desejado pela sua me. Entretanto, logo aps o parto, esta me morre, e em um curto
perodo, o Rei casa-se novamente com uma mulher muito bela e orgulhosa. Esta no
admitia a possibilidade de haver outra mulher mais bela do que ela. Assim, possua um
espelho mgico ao qual perguntava todos os dias: quem era a mulher mais bela do
reino? A nova Rainha era sempre a escolhida.
Branca de Neve torna-se uma bela jovem que suplanta o lugar de beleza ocupado
pela segunda, a rainha, e portanto, agora o espelho mgico sempre responde que a mais
bela mulher Branca de Neve. Com dio a rainha manda que um caador de sua
confiana leve Branca de Neve para a floresta, mate-a e traga seus pulmes e fgado
para que ela os coma. Entretanto o caador tem piedade da bela jovem e a deixa viva na
floresta, enganando a Rainha, trazendo-lhe os rgos de um animal morto por ele.
Nesta floresta, Branca de Neve encontra abrigo em uma pequena casa e a
proteo de seus pequenos moradores: sete mineradores anes. L a jovem
responsvel pelos afazeres domsticos enquanto que os anes trabalham durante o dia
todo. Estes sempre a alertam sobre o perigo de sua madrasta lhe encontrar e, por isso,
50
ela nunca deve deixar ningum entrar na casa ou mesmo aceitar qualquer coisa de
pessoas estranhas.
Como havia sido previsto pelos anes, a madrasta encontra sua jovem enteada e
bela rival, mas disfarada de uma velha vendedora de mas, oferece uma ma a
Branca de Neve, que ao mord-la cai imediatamente no cho. Quando os anes a
encontram, colocam-na em um esquife de vidro para que ainda pudessem admir-la.
Um dia, um nobre prncipe atravessando a floresta viu Branca de Neve deitada
no esquife e implorou aos anes para que o deixassem lev-la consigo. Os anes
permitiram e quando os servos do prncipe comearam a carregar o pesado esquife de
Branca de Neve, tropearam e o derrubaram. Neste momento, pula de dentro da
garganta da bela princesa o pedao da ma que havia mordido e, logo em seguida, a
jovem abre os olhos e senta-se muito viva e bem disposta. O conto termina com o
casamento de Branca de Neve com o nobre prncipe e sua madrasta morrendo de tanto
danar em sapatos enfeitiados feitos de ferro bem quentes.
O conto j traz logo em seu incio a morte da me, figura que geralmente no
nos remete a sentimentos hostis ou de desalento, ao contrrio, a me nos remete a
segurana, amor e carinho. Entra, porm em cena, no lugar da me amvel, a madrasta
bela e imponente. Esta substituio imprescindvel no desenrolar da trama, j que o
conto tratar de relacionamento no qual a inveja e o cime femininos so as
protagonistas.
A mulher que d a luz Branca de Neve morre no parto. Essa mulher foi uma
filha, a esposa de algum e agora a me de um novo ser humano. Antes de alcanar o
papel de me, a mulher j desempenhou outros papis familiares mas agora ela estar
em frente de um novo papel, de novas perspectivas, expectativas, e o mais importantes,
novas escolhas.
A maternidade chega com alguns dilemas em que a nova me dever descobrir
sozinha as respostas. A mulher dever abdicar de seu marido para dedicar-se
exclusivamente ao seu filho? Ela dever abandonar todas suas vaidades, pois como me
elas so desnecessrias? Ela deve abandonar por completo os outros papis familiares e
dedicar-se somente a esse, pois s assim seria uma boa me?
As respostas a essas perguntas no so dadas ou ensinadas por ningum ou
podem ser as mesmas para todas novas mes, porm certamente o momento de angstia
para essas mulheres o muito similar. Este momento uma nova encruzilhada no
51
caminho feminino, em que a mulher dever refletir e decidir o que melhor para si,
quais so suas prioridades, desejos e escolhas.
Assim, no momento em que uma mulher d a luz ela deixa para trs algumas
coisas e tem que enfrentar outras, ou seja, uma mulher morre enquanto nasce uma outra,
inevitavelmente. Independente das respostas em relaes s perguntas anteriores, a nova
me ter que lidar com uma nova fase em sua vida, com outras responsabilidades e
sentimentos.
Pouco depois, deu luz a uma filha que tinha a ctis to alva como a neve e
to corada como o sangue, e cujos cabelos eram negros como o bano, e ficou
chamando Branca de Neve. E, quando deu luz a criana, a rainha morreu.
(GRIMM, J. & W. 2000: 358)
A me de Branca de Neve deseja muito uma filha, uma menina que fosse
branca como a neve vermelha como o sangue e negra como caixilho da janela, e
assim nasce seu beb e este o momento da verdade, de encarar seu desejo realizado
frente a si mesma e descobrir se ele seria sua fonte de felicidade e realizao ou um
territrio desconhecido a ser explorado e domado. Em ambos, os casos a mulher nunca
mais ser como a que era antes da maternidade.
Se uma mulher morre, ento outra deve tomar o lugar da anterior, e no caso do
conto aqui analisado, quem entra em cena uma madrasta, ou seja, uma mulher que no
ama os seus enteados, mas apenas aqueles que compartilhavam seu prprio sangue, seus
filhos. Mas, no caso de Branca de Neve, seu pai no tem filhos com a nova esposa, o
que no impede o desprezo sentido por essa pela enteada.
Sua segunda mulher era bela, mas altiva e orgulhosa, no admitia que
nenhuma outra mulher fosse mais formosa do que ela. (GRIMM, J. & W.
2000: 358)
Essa nova mulher que surge no lugar daquela que deu luz ao beb, no ser
uma mulher carinhosa, bondosa, generosa e protetora como socialmente se esperado de
uma boa me, ao contrrio ela ser perversa, competitiva e cruel com Branca de Neve,
como uma rival na disputa de um precioso prmio. A nova rainha, a madrasta, a figura
que preenche o lugar materno, porm justamente por no ser a me biolgica, ela pode
apresentar as caractersticas vis de qualquer mulher.
A figura materna uma das mais fortes e consolidadas em relao a virtudes e
pureza. A me segue no coletivo imaginrio como aquela que apenas faz o bem, que
52
acolhe, protege e despoja-se de tudo em favor de seus filhos. Ela incapaz de cometer
qualquer ao que desfavorea, prejudique ou cause injustia aos seus herdeiros; ela
somente nutre bons sentimentos, nunca inveja e cime de seus filhos. A me realiza-se
com a felicidade de seus filhos e desespera-se com seus infortnios.
Porm, a maternidade no um dom que simplesmente acontece com todas as
mulheres grvidas ou um papel fcil a ser desempenhado, que a partir do momento em
que a mulher torna-se me ela deixa todos seus vcios, fraquezas e defeitos para trs e
eleva-se a um nvel em que a transforma em um ser humano infalvel, que nunca comete
erros.
Por isso, a figura da madrasta to importante nesta narrativa, porque a figura
que ocupar o lugar da me aquela que pode e deve ter falhas, ela permite Branca de
Neve crescer e florescer em sua beleza, ser uma jovem que entre em choque com a
figura referencial feminina de dentro do lar. H, ento, espao para o conflito feminino,
a mulher mais velha pode mostrar seus sinais de insatisfao em relao a mais jovem.
A madrasta que possui muita beleza no se satisfaz com este fato de ser muito
bela ela precisa ser a mais bela. Quando descobre que no o passa a odiar a enteada
que lhe superou em beleza e sente a necessidade de elimin-la para voltar a ocupar seu
posto de a mais bela entre todas as mulheres.
Pela ordem social da vida, os filhos devem superar os pais, tanto fisicamente
quanto intelectualmente. Os filhos nascem despreparados para a vida e vo progredindo
conforme os cuidados que recebem de seus pais, os jovens aprendem com os mais
velhos, como tambm com suas prprias experincias, por isso, a tendncia da vida
uma gerao ser melhor que a anterior.
Sendo as protagonistas deste conto personagens femininas evidente que os
dramas desenvolvidos sero aqueles particulares ao mundo feminino. A inveja entre
me e filha um divisor de guas no mundo feminino, neste momento que se delineia
a separao entre me e filha, quando comeam os conflitos comuns da adolescncia.
53
O dio foi crescendo em seu corao de tal maneira que ela no teve mais
sossego: noite e dia invejava a beleza da princesinha, revoltava-se de ser menos
formosa do que ela, no se resignava de modo algum. (GRIMM, J. & W. 2000:
358)
54
No algo to perfeito que no mximo s possa ser copiado, para conseguir algum
espao ou ateno aos olhos dos outros que a cercam.
Do ponto de vista da psicanlise, a menina deve em um determinado momento
de sua vida odiar sua me, romper totalmente com ela para construir sua prpria
personalidade. Ela deve deixar de enxergar sua me como nica fonte de alegria e
identificao, algo tem que romper seus elos para que a menina possa construir outros
com outras pessoas, inclusive seu pai, a primeira referncia do sexo oposto de sua vida.
Esta mudana mais suave na vida dos meninos, pois muito mais tranqilo
para eles desligarem-se da me e se identificarem com pai, que algum que eles se
tornaro na vida adulta, um homem. Mas para as meninas isso mais difcil. Afinal,
como se identificar com algum que no nem semelhante fisicamente consigo mesma?
Assim, a menina para comear a interessar-se por seu pai, ela tem que achar sua me
no mais to interessante, de certa forma, a me tem que repeli-la para que esta possa
olhar para o pai e encontrar algo que se identifique e construir um relacionamento com
ele tambm.
57
-No me mates, caador! Prometo entrar cada vez mais pela floresta e nunca
mais voltar para casa!
Vendo-a, to bela e to jovem, o caador teve pena e soltou-a, dizendo-lhe:
-Foge, foge, pobre criana!
E acrescentou, baixinho, sem que ela ouvisse:
-As feras no tardaro a devorar-te. (GRIMM, J. & W. 2000: 360)
O pai tambm o marido, ele tambm tem compromissos com a esposa; neste
caso, a madrasta. Entretanto, por mais cruel que parea o desejo da esposa e mais
absurdo ainda o homem cumpri-lo, na verdade esta forma em que a me est ajudando
a menina desvincular-se dela e ainda aprender a confiar no seu pai, que mostrar
compreender seus medos.
Para uma jovem adolescente, este momento aparece terrivelmente solitrio e
angustiante, pois ela sente-se rejeitada pela me e ainda no confia em seu pai, ela no
consegue ainda identificar quais so seus problemas, o que ela precisa buscar
especificamente, afinal se ela soubesse era sinal que j estaria madura, j seria uma
mulher. Agora, a filha precisa descobrir qual a posio que ocupa no lar, como ela
deve se colocar no relacionamento com os pais e tambm no mundo.
59
Entretanto, por mais sozinha e abandonada que a menina acredite estar neste
momento, ela ir lanar-se ao mundo com determinao e impulso, vida por encontrar
suas respostas.
"Enquanto isso, a pobre menina vagava pela floresta, apavorada, sem saber o
que fazer, at que saiu correndo loucamente, entre espinheiros e pedras aguadas. No
se feriu, no entanto, e caminhou enquanto teve fora nas pernas. (GRIMM, J. & W.
2000: 360)
Para a jovem, o caminho em busca desse novo lugar no lar e no mundo muito
mais rduo que talvez ela espere, pois ela precisa adquirir novos conhecimentos por
experincias individuais que muitas vezes so traumticas. A menina precisa virar
mulher e isto envolve uma nova srie de responsabilidades e entendimentos, inclusive
entre homem e mulher. desta maneira que Branca de Neve encontra a casinha dos sete
anes.
L ela encontra os anes, figuras masculinas que representam o pai, eles tm
como funo proteger Branca de Neve no novo mundo em que ela se lana, eles so
apresentados como seres amistosos e carinhos que permitem que a jovem fique na casa
em troca de seus servios domsticos. Situao ideal para uma jovem mulher que
precisa praticar seu papel feminino no lar, mas com o grande alvio de ser este um papel
assexuado, j que o sexo exige uma maturao maior para ser exercido com segurana
pela nova e jovem mulher.
Eles no cumprem todos os papis de um homem, j que so apresentados como
homens-crianas. Eles seriam homens em miniatura, que no apresentam desejos
sexuais, mais so experientes para alert-la dos perigos da vida e ensin-la a evit-los,
eles ainda do o sustento a casa, com seu trabalho de mineradores, ou seja, eles esto
cumprindo o papel de um pai com sua filha adolescente.
Nesse novo lar, Branca de Neve no precisa lidar ainda com situaes as quais
na se sente inteiramente preparada. L os anes so apresentados como pequenos
homens protetores, que a tratam com muito carinho e cordialidade, faz com que a jovem
remeta-se sua infncia, h pouco abandonada. Com mveis e pessoas pequenas, um
lugar no qual pode fazer a transio da infncia para vida adulta tranqilamente, sem
grandes impactos.
E ficou morando com os anes. Tomava conta da casa com a maior boa
vontade, mantendo tudo limpo e bem arrumado. De manh cedo, os anes iam s
60
montanhas para minerar, retirando cobre e ouro das galerias que abriam na terra.
Voltavam no fim da tarde, e o seu jantar tinha de estar prontinho quando chegavam em
casa. (GRIMM, J. & W. 2000: 362)
comportar, o que ela deve esperar receber e dar em um relacionamento amoroso. Por
isso a figura da madrasta volta tona mais uma vez, para impulsionar a enteada nessa
nova fase da vida.
A mulher mais experiente tem de ensinar mais uma vez a mais jovem, e para
tanto ela sabe que deve aproximar-se de forma a no levantar suspeitas na mais jovem,
que ainda acredita estar em uma competio de quem a melhor mulher. No conto,
vemos a madrasta encontrar Branca de Neve como uma simptica senhora, que deseja
compartilhar uma ma com ela, a qual a moa aceita de bom grado.
Este o momento em que a mulher mais velha e mais experiente ajuda no
despertar da sexualidade na mais jovem. A madrasta acaba por uma vez com a infantil
Branca de Neve, dando-lhe a ma; ela divide seu conhecimento com a jovem,
entretanto, essa interao no significa que haja compreenso imediata daquilo que est
sendo mostrado jovem. Talvez, seja por isso, que esse smbolo tenha sido escolhido ou
o tenha sobrevivido na narrativa, pois a ma acolhe significados muito importantes e
pontuais para essa fase de vida e transformao da mulher, como podemos averiguar
pelo verbete do dicionrio de smbolos:
Como forma esfrica, significa uma totalidade. smbolo dos desejos terrenos,
de seu desencadeamento. A proibio de comer a ma vinha por isto da voz suprema,
que se ope exaltao dos desejos materiais. O intelecto, a sede de conhecimento
como sabia Nietzche uma zona apenas intermediria entre desejos terrenos e a da pura
e verdadeira espiritualidade. (CIRLOT, J.E. 2005: 359)
A tenso que gerada nesta fase grande, pois a filha acredita que j est
madura o suficiente, que j entende tudo sobre o jogo da seduo, o que esperar de um
relacionamento com o sexo oposto, baseando-se nos seus relacionamentos juvenis com
outros rapazes; o que fica muito aqum dos que ela se envolver na vida adulta. Por
isso, mais uma vez a jovem sente-se oprimida pela me e tem raiva dela, por essa estar
tentando mostrar, encaminhar, ensinar-lhe quais aspectos importantes em que a jovem
deve reter-se; a me no despreza o conhecimento adquirido pelas prprias experincias
da filha, ela j sabe que eles no suficientes para se tornar com sucesso uma mulher.
A ma fora preparada com tanta habilidade, que s a parte que tinha a casca
vermelha foi que ficou envenenada. Branca de Neve olhou para a ma e seu aspecto
era to apetitoso, que fazia realmente dar gua na boca. A menina no resistiu muito:
enfiou a mo pela janela e pegou o pedao de ma. Mal levou o pedao boca, caiu
morta. (GRIMM, J. & W. 2000: 364)
Quando voltaram para casa naquele dia, os sete anes encontraram Branca de
Neve estendida no cho, imvel, sem respirar: estava morta. Eles no se resignaram,
porm, com aquela desgraa. Carregaram-na, procuraram por todos os modos anim-la,
com massagens sinapismos. Em vo, no adiantava esforo algum. Tiveram de colocla em um esquife e todos os sete sentaram ao redor, chorando sem parar durante trs
dias. (GRIMM, J. & W. 2000: 366)
Branca de Neve fica como morta em um caixo de vidro com a aparncia viva.
Ela coloca no alto de uma montanha pelos anes, que a observam todos os dias mas
no entendem o que se passa com a linda jovem. At o momento em que encontrada
por um prncipe que apenas ao v-la, apaixona-se. Esta a passagem em que Branca de
Neve tornar uma mulher, ela ir se separar de sua antiga vida com os anes e seguir
em uma nova com o prncipe.
A filha juvenil despede-se de seu pai que, apesar de entristecer-se em v-la
crescer, sabe que no h como impedi-la de tornar-se uma mulher. O pai,
diferentemente da me, no acompanha to conscientemente o crescimento da filha, ele
63
O pai sentir melhor se sua filha encontrar algum que cuide e ame ela, como ela
foi e no seio familiar. Assim, no basta um prncipe surgir e apaixonar-se por Branca
de Neve; ele precisa merec-la, ele precisa respeit-la e desejar-lhe como uma mulher,
como uma pessoa com desejos e expectativas, ela precisa ser aceita e amada como ela
realmente . Quando um homem pode entregar-se desta forma a uma mulher e tambm
acolh-la por completo, ela ser uma mulher completa, consciente de toda sua
personalidade, pois ele estar fechando o ltimo ciclo juvenil em sua vida e comeando
um novo com ele em sua vida adulta.
Nesse ltimo ciclo da vida juvenil, a jovem passar por um tempo com diversas
dvidas e angstias, mantendo-se por um tempo alheia e afastada do mundo; ela estar
voltada muito para si mesma, solucionando e colocando em ordem suas questes
pessoais, definidoras da mulher que nascer em breve, por isso ela s pode abrir-se com
algum que se sinta segura, que ela perceba que tem pacincia, compreenso e
considerao por ela, algum que no a apresse nos momentos de aflio, mas que
esteja ao seu lado para ampar-la.
64
Branca de Neve caminha para uma nova e primeira etapa na vida de uma
mulher, o estar e manter um relacionamento amoroso realizador e prazeroso. Quando a
mulher j tem definida sua personalidade, conhecendo assim suas qualidades e defeitos,
ela j est pronta para doar-se a outro, a manter um relacionamento amoroso com um
companheiro, pois ela j sabe como e o qu compartilhar e receber de um homem.
Ainda h um ltimo encerramento na vida da menina para ela ser essa mulher,
livrar-se de vez da figura referencial feminina, a me. A mulher precisa queimar essa
ponte que a levou de um estgio a outro, para no correr o risco de quando surgirem as
inseguranas e problemas da vida, ela no acabe voltando e infantilizando-se,
percorrendo um caminho que no a far melhor.
Pronto, Branca de Neve est agora segura o suficiente para seguir com sua vida,
ela sabe que no pode mais retornar casa materna, mais que isso, ela no cortou
simplesmente os laos com sua referncia feminina, a madrasta, ela firmou to bem sua
personalidade, ela se conhece to bem e profundamente agora, que sabe que nunca mais
recorrer a ela, Branca de Neve mulher livre e independente.
Ao final dessa anlise, percebe-se que a madrasta no to m assim, na
verdade ela chega a ser uma herona. Sabe que tem de fazer sua filha odi-la para que a
jovem consiga construir seu eu interior, sua prpria personalidade. A madrasta falvel
e passa tambm por momentos de insegurana, porm seu lado materno, o que faz
colocar a prole acima de qualquer sentimento ou necessidade prpria, supera os
sentimentos da simplesmente da mulher. A madrasta efetivamente ajuda a Branca de
Neve tornar-se uma mulher.
Esse conto sobre uma viva muito bela que tem uma mais bela ainda, fato que
gera uma profunda inveja na genitora, chegando ao dio. No conto as personagens no
tm nomes ou uma descrio fsica ou psicolgica, so identificadas apenas por
substantivos comuns: mulher, filha, negro velho, feiticeira ...
A narrativa conta que essa viva desesperada com a atrao que a beleza da filha
causava em todos homens que a viam, tenta tranc-la em casa e falhando esse artifcio e
j com dio de sua filha, ela pede a negro velho que trabalha na casa, levasse a menina
para o mato e l a matasse.
O negro levou a moa, porm ficou com pena de mat-la, deixando-a sozinha no
mato, voltou casa com a ponta de uma lngua de cachorra, dizendo a me que havia
matado a moa. Entregue a sua prpria sorte, a moa anda pelo mato e sobe em uma
rvore alta, e de l enxerga uma fumacinha, vinda provavelmente de uma casa.
Depois de muito andar, a moa encontrou um grande palcio no qual entrou, mas
no encontrou ningum, apenas viu que tudo estava muito bagunado e sujo, assim
resolveu limpar e arrumar tudo para esperar os donos do lugar retornarem. Entretanto,
quando os donos retornaram, a moa escondeu-se pois viu que o palcio pertencia ao
Rei dos ladres e sua tropa. Esses vendo a limpeza no palcio ficaram muito gratos e
comearam a procurar quem havia feito aquilo.
A moa encantou a todos os ladres com sua beleza e eles j comearam a brigar
entre si para saber quem ficaria com ela, no chegando a nenhum acordo o Rei dos
ladres props que ficasse morando com eles como uma irm. E assim fizeram, e a
moa pde viver ali sossegada.
Mas com o passar do tempo, chegou aos ouvidos da me que a filha estava viva
e muito bem, porque vivia em um palcio e estava muito rica. Ao saber disso, a me
mandou chamar uma feiticeira para que procurasse sua filha e lhe desse fim. A feiticeira
aceitou a proposta e foi at o palcio dos ladres. Chegando l, a feiticeira encontrou a
moa sozinha, aproveitando essa chance a velha fez uma grande festa moa, dizendose ser sua avozinha que lhe trazia um presente humilde: um parzinho de sapatos.
A moa aceitou por educao e calou-os ento, porm assim que o fez caiu para
trs como morta. A feiticeira tratou de correr de l, deixando a moa enfeitiada. Os
ladres quando retornaram e viram a moa naquele estado ficaram muito tristes e a
colaram em um caixo com muito dinheiro e uma recomendao a quem encontrasse-a,
que a enterrasse em solo sagrado, j que eles no podiam ir cidade para enterr-la.
66
"Uma vez havia uma mulher viva que tinha uma filha muito bonita, e a
mulher tambm era muito bela e tinha inveja da filha." (ROMERO,
Slvio. 2002:213)
68
"A madrasta invejosa dos contos de fadas tem uma funo extra, ela reconhece
a supremacia da beleza da mais jovem. Se nos referimos madrasta, compreendemos
que agora se trata de uma disputa entre mulheres, em que a jovem ganha um lugar na
categoria, e a inveja da mulher mais velha testemunha da importncia dessa
conquista." (CORSO, D. & M. 2006: 113)
69
"Era um grande palcio, porm no tinha gente e estava muito sujo. A moa
arrumou tudo, e varreu toda a casa, limpou os trastes e ps-se l espera. (...) Os
ladres ficaram muito gratos e procurando por toda a casa a encontraram. A moa
encantou a todos os ladres pela sua beleza, e j eles queriam brigar para ver quem a
tinha de possuir e sem a um acordo. Ento o Rei dos ladres props que a moa
ficasse em casa morando com eles; mas que todos a tratassem e venerassem como se
fosse uma irm. Assim fizeram, e a mocinha ficou ali, descansada" (ROMERO, B.
2002: 214)
Essa situao provavelmente seja a ideal para qualquer moa que esteja
comeando sua vida adulta, pois nela vemos que a jovem ser responsvel por certos
aspectos da vida, os afazeres domsticos ilustram algumas das obrigaes e
responsabilidades da vida adulta que precisam ser cumpridas, das quais a jovem j pode
lidar e realiz-las com sucesso, porm um relacionamento adulto exige um passo maior,
o qual ela no se sente ainda segura para dar.
Essa casa repleta de homens adultos que a desejavam, mas que a tratavam
como uma irm a forma utpica que no incio da vida adulta seria a mais realizadora e
confortvel, pois a moa no teria que lidar com aspectos sexuais, os quais ainda lhe so
temerosos, j que dependem de madurao e segurana maiores.
70
"Um filho do rei, que andava caando, encontrou o carro e abriu o caixo, e
vendo a moa, ficou to namorado que, em lugar de a enterrar, a levou para o palcio e
a guardou no seu quarto com toda a riqueza que encontrou.
E a moa sempre a dormir e o prncipe quase doido de paixo.(...)"
(ROMERO, S. 2002: 215)
pode ser postergado a vida toda, caso a pessoa procure edificar por vez sua identidade e
sentir-se realizado.
"Chegou, abriu o caixo e viu a moa e achou to bonita e estranhou que ela
estivesse com uns sapatinhos to feios de couro. Puxou os sapatos e a moa suspirou e
sentou-se pedindo gua." (ROMERO, S. 2002: 215)
73
vitrias. S desta forma podemos dominar nosso destino e conquistar nosso reinado."
(BETTELHEIM, B. 2003: 318)
Desta forma, sabe-se ento como toda herona, a moa da narrativa passar por
suas provas para legitimar sua auteridade, se em Branca de Neve a protagonista vence
todos seus obstculos logo ao se casar, aqui a personagem central precisa ainda cumprir
provaes mais rduas aps o matrimnio, porque dentro de cada provao, de cada
tarefa realizada, com ajuda ou no de entes mgicos, as personagens boas dos contos de
fadas aprendem e conquistam algo, enquanto que as personagens ms, alm de nada
aprenderem, so castigadas. Como nossa protagonista boa, evidentemente ela passar
por suas provas, aprender e ser recompensada.
Suas maiores provas acontecero aps o matrimnio, ritual esse de maior
importncia para uma mulher, pois ele marco da vida adulta feminina. Esse ritual um
grande marco na vida das mulheres, pois ele representa a passagem do indivduo frgil e
imaturo, que necessita de cuidados e orientaes, ao que j possui experincias e
amadurecimento suficiente para ser auto-suficiente e ainda ser responsvel por outrem.
a passagem pela qual a moa deixa de ser a filha ou irm e torna-se a esposa e me,
implicando-lhe novos direitos, responsabilidades e trocas emocionais.
"No fim dos noves meses ela deu luz a dois meninos, a coisa mais linda
que dar-se podia. Mas veio servir de parteira justamente a feiticeira que tinha-lhe dado
os sapatos, e, em lugar dos dois meninos, apresentou um sapo e uma jia. O prncipe
andava ausente numas guerras e o pai lhe mandou dar parte do acontecido. O prncipe
mandou dizer ao pai que matasse a mulher; mas o rei teve pena e somente lhe cortou
um dos peitos e a expulsou de casa." (ROMERO, S. 2005: 216)
A ordem de morte feita pelo prncipe uma aluso quelas que acreditam que
possam
evitar
crescimento,
que
no
precisam
tornar-se
independentes
75
A jovem tem seu seio reconstitudo, smbolo de feminilidade, assim que ela
ganha o mundo, em que sente sede. A sede pode ser interpretada por um forte impulso
ou necessidade de se atingir algo, ou seja, ela quer se realizar como indivduo adulto,
76
aprender a ser uma mulher; desta forma, desejando isso ela encontra a fonte que lhe dar
o necessrio para atingir seu objetivo.
A gua possui diversas significaes simblicas em vrias culturas, mas h
alguns pontos temticos em comum entre todas elas, em que a sua representatividade
signifique: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerao. A moa tem
saciada, ento, no uma necessidade biolgica, mas o preenchimento de uma lacuna
interior. A jovem ao matar sua sede e banhar-se na gua indica uma purificao de sua
vida, abandonando certas atitudes e regenerando-se ao caminho correto de uma mulher.
Ainda, no dicionrio de smbolos de Chevalier, esse elemento descrito como: "A gua
o smbolo das energias inconscientes, das virtudes informes da alma, das motivaes
secretas e desconhecidas." A gua representa algum valor buscado pelo indivduo para
formao de sua ndole, mesmo que ele no faa de maneira consciente ou obstinada.
Ento, a moa aps ter conscincia de alguns elementos que comporiam sua
identidade feminina, ela est pronta a seguir sua viagem e interagir com seus filhos, ela
j est pronta para desempenhar seu papel de me:
77
Por isso, quando a moa segue seu caminho, aps deixar a fonte, acaba
encontrando abrigo na casa de um gigante. Ele no descrito por nenhuma
caracterstica fsica ou psicolgica, ele no definido como bom ou mau, apenas um
gigante que d abrigo a moa e seus filhos. O gigante a representao do marido, ou
melhor, da falta de intimidade entre o casal; a moa j achou seu lugar como me, mas
ainda no sabe se colocar como esposa e companheira do prncipe. Dessa forma, ela
sente-se na presena de um gigante, como diminuda e inferiorizada.
78
Rapunzel narra a estria de uma menina que era fruto do maior desejo de um
casal, mas realizado aps muitos anos de casamento. A esposa tem suas preces ouvidas
por Deus e presenteada com a gravidez. E com isso vm os desejos de saborear certas
79
comidas da futura me, que v de sua janela o jardim da vizinha - a bruxa - o belo
canteiro de rapncios, os quais a afligem tanto seu apetite, que fazem o marido busclos, apesar dos perigos.
Primeiramente, o marido conseguiu com sucesso levar a esposa os rapncios,
porm na sua segunda tentativa foi flagrado pela bruxa que o permitiu que levasse
quanto fosse necessrio e quantas vezes quisesse os rapncios, para que sua mulher no
morresse de vontade, porm em troca o casal deveria dar a bruxa o beb que nasceria.
Apavorado, o homem concordou.
Assim que a mulher d a luz a uma menina, a bruxa apareceu e deu-lhe o nome
de Rapunzel e a levou consigo. Logo a menina se tornou a criana mais bela da face da
Terra, e aos treze anos foi trancada pela bruxa em uma torre bem alta no meio da
floresta, a qual tinha apenas uma janelinha. Quando a bruxa queria visitar Rapunzel, ela
ficava embaixo da janela e cantava para a menina jogar suas tranas, pelas quais ela
subia e entrava na torre.
Dois anos depois aconteceu de um prncipe entrar na floresta e ouvir o belssimo
canto de Rapunzel, fazendo com ele se apaixonasse e procurasse uma maneira de entrar
na torre e conhecer a dona de to bela voz. Evidente que o prncipe no achou nenhuma
entrada e voltou para casa desiludido, porm no desistiu e voltou floresta, e desta vez
pode observar a bruxa que entrava na torre pelos cabelos de Rapunzel.
O prncipe, ento, usou do mesmo mtodo com Rapunzel, conseguiu enganar a
moa, cantando a mesma cano que a bruxa cantava e logo ele recebeu do alto da torre
as tranas da moa. Assim os dois conheceram-se e passaram muitos dias encontrandose at serem descobertos pela bruxa, que se sentiu trada e com dio castigou ambos.
Rapunzel teve suas tranas cortadas e foi expulsa para um deserto, enquanto ao
prncipe, a bruxa enganou-o colocando as tranas cortadas na janela, e quando ele subiu
e encontrou-a l gritando e dizendo que Rapunzel estava perdida para ele, o prncipe
desesperou-se e pulou pela janela da torre e acabou caindo em cima de espinhos que lhe
furaram os olhos, deixando-o cego.
Ambos passaram anos perambulando, longe um do outro, at que por fim o
prncipe cego chega ao deserto em que Rapunzel vive com seu casal de gmeos. Ele
ouviu a bela voz dela e foi ao seu encontro, ao v-lo Rapunzel chora e deixar cair duas
lgrimas nos olhos do prncipe que fica livre da maldio da bruxa e volta a enxergar.
Ento, a famlia levada pelo prncipe para seu reino e l viveram felizes por muitos e
muitos anos.
80
A realizao desse desejo para o homem define-se assim que ele sabe da
gravidez de sua companheira, pois seu papel est cumprido. Ele j se torna pai a partir
do momento em que h um beb; enquanto que para mulher, o desejo de ser me no
satisfeito logo aps ter conhecimento da gravidez, ao contrrio, surgiro outros desejos,
aqueles capazes de remeter ao papel de ser me: a de ser a primeira referncia na vida
do filho, e por um bom tempo, a nica. Dessa maneira, a personagem masculina, o pai,
deixa rapidamente a estria.
Surge, ento, o desejo incontrolvel da me por rapncios do jardim vizinho, em
que o marido se v obrigado a furt-los, pois ao contrrio a esposa definharia at a
morte e juntamente o beb. Esse desejo imperativo e inflexvel far da pequena menina
a filha adotiva de uma bruxa. Os pais biolgicos deixam a narrativa e o surge a bruxame.
Essa bruxa no demonstra nenhuma malvadeza ou feitios, ela apenas exige a
entrega do beb que ir nascer a ela. O pai concorda com a exigncia de entregar
criana, indicando como ele desnecessrio para atender as prximas exigncias para a
concretizao da maternidade. O que vir a seguir o desejo da me de se ligar to
intimamente com sua cria, que a figura masculina torna-se um empecilho para a relao
que a me deseja ter.
81
A figura materna, que geralmente habita as narrativas como uma herona, uma
personagem bondosa, deixa a cena para dar lugar a sua sombra, para aquela que rene
os vcios que mesmo sendo rejeitados, continuam existindo e fazendo parte da ndole
humana. Entretanto, para uma criana a ambivalncia de caractersticas em um ser
humano muito difcil para ser entendido, para os mais jovens e inexperientes o mundo
classificado de forma maniquesta: bom ou mau.
A personagem da bruxa no decorrer da narrativa mostra-se m e perversa,
quando se sente contrariada, trada ou invadida; quando Rapunzel no lhe d mais total
ateno. Aparentemente, a bruxa no traria nenhum problema a ningum, desde que
suas vontades estivessem sendo feitas, ou seja, suas maldades no seriam gratuitas,
teriam uma causa. A imagem da bruxa no pode ser relacionada com a de uma tima
me, dando todo seu carinho e amor filha, trazendo muita empatia ao pequeno leitor
ou ouvinte.
Assim quando a bruxa assume o relacionamento com a criana, ela comea por
em prtica seu desejo ser a nica fonte de amor e satisfao da filha. A bruxa guarda
os traos negativos da ndole humana, ela representa os defeitos e ms aes que as
pessoas possuem ou realizam, porm no admitem ou assumem. A bruxa representa
82
aspectos que as pessoas repudiam em uma me, mas que as mulheres no conseguem
deixar de s-lo uma vez ou outra na vida.
Rapunzel cresce aos cuidados dessa figura feminina e quando a menina atinge a
puberdade, h outra grande interveno da bruxa na vida delas. Agora, no mais a
figura paterna que pode atrapalhar a dinmica desejada pela mulher mais velha, mas
todas as outras pessoas que possam a vir se interessar por Rapunzel; assim a moa
encerrada em uma altssima torre no meio de uma floresta.
A puberdade uma fase repleta de transformaes para todas as pessoas, tanto
biolgicas quanto psicolgicas, o momento que comea a se esboar o adulto, o
indivduo maduro que surgir de uma criana frgil e dependente. a fase em que os
indivduos comeam a expandir seus horizontes, relacionarem com diversas pessoas e
interessarem-se por vrios assuntos, em que o indivduo em formao testa as
possibilidades da vida, para depois definir-se na sua fase adulta.
A bruxa percebe que no ser mais suficiente na vida dessa jovem, que ela
precisa intervir energicamente, por isso resolve manter onde a menina na torre isolada
de todo o mundo, recebendo apenas a sua visita. A menina totalmente dominada pela
mulher mais velha, o nico ponto de referncia em sua vida ela.
A mulher mais velha tem a iluso de nutrir todas as necessidades da moa, pois
ela que circula fora da torre e l sobe para relacionar-se com a mesma, mantendo seu
posto de ser o nico indivduo a ser amado, ela a nica viso do mundo que a moa
possui, a mulher cerceia tanto a mais jovem, que ela realmente chega ser a nica fonte
de valores, a qual Rapunzel aceita e submete-se por carncia e falta de opes.
83
Rapunzel nunca pode deixar a torre, e ela sempre obedece voz da bruxa e a
ajuda entrar em seu crcere com suas tranas. O relacionamento delas ainda
simbitico, como do beb com sua progenitora, que ainda no consegue distinguir-se
dela, j que nessa primeira fase de vida a me realmente sua nica fonte de alimento,
cuidado e satisfao; a me est sempre presente para o beb, assim que ele faz meno
de qualquer necessidade. Entretanto, a relao simbitica aqui se inverte: a me
necessita da filha,
Os cabelos de Rapunzel, os quais do livre acesso torre, ou seja, a vida ou
mundo da moa, tais extenses corporais representam o cordo umbilical que ainda na
puberdade no foi cortado, mantendo uma ligao to grande entre ambas que h uma
ligao realmente fsica. O relacionamento foi construdo de forma que as envolvidas
no tm a conscincia e distino de onde comea o espao fsico de uma ou da outra. A
simbiose continua.
Entretanto, chega o momento de mudar - a puberdade. Chega, ento, o desejo da
menina, da moa em ser outra, ou melhor, ser nica: encontrar-se no meio da simbiose
materna e entender o que sou EU e que o OUTRO, para assim revelar-se ao mundo,
descobrir sua personalidade e identidade, revelar-se um indivduo diferente de sua me.
Assim, percebe-se que esse relacionamento possessivo no pode ser mantido
apenas pelo desejo de um dos indivduos, se um pretende ser tudo na vida do outro, o
outro precisa estar disponvel para receber tudo que o primeiro tem a oferecer. Por
muito tempo, Rapunzel aceitou o relacionamento possessivo da bruxa, tanto que s
tinha olhos e ouvidos para ela, porm um dia essa situao mudou, o relacionamento
comeou a no ser satisfatrio para a moa.
84
"_ Se essa a escada pela qual se sobe, eu tambm vou tentar minha
sorte _ murmurou o prncipe.
E, no dia seguinte, quando comeou a anoitecer, foi at a torre e cantou:
Rapunzel, Rapunzel!
Desce os teus cabelos." (GRIMM, J. & W. 2000: 324)
Ela deseja criar outros laos, comunicar-se, sentir-se parte do mundo e de outras
pessoas. Seu desejo ento a liberta da tirania materna, ela abre espao para o outro em
sua vida, para o sexo oposto, para outras formas de realizao e satisfao, alm
daquelas dadas pela me.
O prncipe a oportunidade de viver conforme suas regras tambm e no apenas
com aquelas impostas pelo outro, ou seja, a moa poder construir com o prncipe um
relacionamento no qual ela tambm possa expressar seus desejos e ser aceita por sua
personalidade com determinadas qualidades e defeitos. A moa d incio sua vida
85
adulta, permite-se envolver com um homem e vivenciar todas as implicaes que essa
nova fase da vida apresenta.
As tranas eram at ento a extenso corporal que ligavam Rapunzel e a
feiticeira, mas agora elas tambm ligavam a moa a uma nova pessoa, a um homem, o
prncipe. Se com a bruxa esse elo foi construdo de forma tirnica e opressiva,
indicando quanto uma me pode ser possessiva e a filha um ser sem vontades prprias;
com o prncipe esse elo diferente, ele compartilhado por livre e espontnea vontade.
Entretanto, o desligamento com o seio materno no um processo rpido, fcil
ou descomplicado, a filha tem a necessidade de sentir-se segura e capaz para passar por
isso, e quanto me, ela precisaria ser compreensiva e facilitar essa transio para a
jovem. Mas, na narrativa acontece exatamente o oposto, h uma me possessiva e uma
filha dominada e insegura.
forma. Assim ela tem a idia de construir uma escada de fios de sedas, em que o
prncipe tambm ajudaria a fazer.
"_ Por que ser, senhora Gothel, que to mais difcil para mim
sustentar nos meus cabelos a senhora do que o jovem prncipe? (GRIMM, J. &
W. 2000: 324)
87
A me substituta fica furiosa com Rapunzel e corta suas tranas, as quais eram a
extenso corporal da jovem que permitia a mulher mais unir-se a ela. A destruio desse
elo no se d apenas por retaliao da traio pela filha adotiva, mas tambm por ser
essa a forma que unia o jovem casal. O dio da bruxa est justamente no fato dela ter
construdo um determinado elo com Rapunzel para se manter nica no relacionamento,
mas que agora estava sendo usufrudo por outro.
Rapunzel, assim, banida para o deserto, onde nada existe apenas aridez, onde
nada floresce ou cresce. No h meios-termos para a bruxa, Rapunzel s poderia am-la
e a mais ningum, e agora que h um terceiro elemento na vida sentimental da moa, ela
deve ser punida, ou melhor, banida da vida protegida na torre e sofrer com o
distanciamento e solido.
"A criana tanto deseja como teme que os pais no se sintam dispostos a
aceitar seu impulso de independncia, e que busquem vingana. Ela assim
deseja porque tal demonstraria que o pai no pode deix-la partir, o que prova a
importncia da criana." (BETTELHEIM, B. 2003: 125)
Finalmente, h o rompimento entre filha e me, porm este no ser bem aceito
pela me, que mantinha e alimentava a relao simbitica para seu prazer e realizao.
Quando a moa mostra que cresceu e tornou-se uma mulher, com suas prprias
vontades e escolhas, a me fica frustrada e furiosa, pois v agora que no tem mais
espao na vida daquele ser que dependia dela para tudo, em que ela era a nica
referncia e fonte de amor e prazer.
Rapunzel inicia o seu exlio no deserto, e l d a luz a um casal de gmeos, fruto
do relacionamento com o prncipe ainda na torre, passando rapidamente de filha para
me, ou seja, assim que h o rompimento do relacionamento possessivo materno, ela
pode tornar-se outra pessoa, ela deixa de ser filha para ser me agora, mostrando que
mesmo nas piores situaes ou em condies difceis. Mas quando h um
posicionamento, opo e atitude do indivduo, h uma definio da prpria identidade
levando-o ao amadurecimento.
A vingana e castigo aplicados em Rapunzel so estendidos ao prncipe, pois de
certa forma, ele toma o lugar da bruxa. Porm, seu castigo no o afastamento
simplesmente da torre, mas de sua amada. O prncipe defronta-se com a bruxa e
amaldioado por ela a ficar cego.
88
"_ Vieste encontrar tua querida? Fica sabendo que o belo pssaro no
est mais cantando em seu ninho. O gato comeu e vai tambm furar teus olhos.
Rapunzel est perdida para ti. Nunca mais irs v-la." (GRIMM, J. & W. 2000:
326)
A bruxa no atira o prncipe pela janela ou lhe joga alguma coisa nos olhos
deles, ela apenas o ameaa com palavras e o repreende por ter ousado olhar e desejar
aquela que deveria ser apenas dela. A bruxa no pretende destruir o prncipe, pois na
verdade ela ama Rapunzel de forma egosta, e isso um ato imaturo e tolo, acreditar que
algum pode amar exclusivamente somente outro indivduo e ser retribudo da mesma
forma, mas no um ato de uma vilania.
Ento, em razo do desespero e imaturidade do rapaz, ele acaba se autoinfringindo o castigo: joga-se da torre e cai sobre espinhos que o deixam cego. Ele um
jovem que ainda no age como um homem adulto, ele espreita a torre para saber que
horas pode subir para ver sua namorada e no revide quando ameaado pela bruxa, por
isso ele tambm tem que vagar sozinho para passar e tribulaes e sair delas como um
homem adulto.
Assim, logo aps a queda, o prncipe vaga sozinho, lamentando-se da perda de
seu amor at chegar ao deserto onde se encontram Rapunzel e seus filhos. L h o
reencontro dos amantes entre muitas lgrimas, as quais curam a cegueira do prncipe,
fazendo-o enxergar pela primeira vez sua famlia para, ento, lev-la ao seu reino e l
viverem felizes.
A Moa Tecel a narrativa sobre uma jovem que vivia sozinha e tecia sua
prpria vida, ou seja, o tecer aqui significa viver, produzir. Em seu tear, ela mistura as
cores do cu da manh, tece seus alimentos na hora da fome, tece as paisagens que
gostaria de apreciar e segue sua vida assim: tecendo dia aps dia tudo que precisa e
deseja. Entretanto, conforme ela tecia, houve o momento em que se sentiu sozinha,
fazendo- a pensar pela primeira vez como seria bom ter um marido ao seu lado.
Ento, com muito capricho ela comeou a tecer seu marido. Aos poucos foi
aparecendo um rosto barbado com chapu emplumado, corpo aprumado e sapato
engraxado. E logo aps o ltimo ponto dado de seu p, o moo rapidamente entrou em
sua vida, fazendo a moa sonhar como seria feliz sua vida ali por diante.
Durante algum tempo, a moa foi feliz, porm o rapaz ao descobrir o poder do
tear, pensou somente em tudo o que aquele instrumento poderia lhe dar. Ento,
comeou a fazer pedidos para a moa, que no incio achou-os justas, pois ele desejava
uma casa maior, j que agora eram dois e precisavam de mais espao.
A casa foi feita com as belas linhas escolhidas pelo rapaz, que ao v-la pronta
ele no se satisfez, pois percebeu que poderia exigir um palcio, feito com pedras e
arremates de prata; e assim o fez. A moa teceu, por vrios meses, torres, ptios, salas,
tudo ao capricho de seu marido, e quando finalmente o palcio ficou pronto, o marido
escolheu para moa e seu tear o quarto da mais alta torre, para que l ela ficasse
escondida e ningum descobrisse sobre ela e seu tear.
90
91
Porm, para mudar algo necessrio saber o que se precisa, ou melhor, o que se
deseja. Os indivduos nunca buscam somente aquilo que precisam, mas principalmente
o que desejam; pois necessitando ou no de algo, o que move o ser humano, o que lhe
faz tomar atitudes, primeiramente so seus desejos.
Entretanto, o que so desejos? So sonhos, vontades, necessidades, ambies?
Desejo um objetivo, uma meta a ser alcanada, algo que depois de conquistado
mudar o indivduo que lutou por aquilo, tanto de forma positiva ou negativa, pois a
vontade de possuir algo muito traioeira e ilusria j que nossos desejos muitas vezes
partem de caprichos ou pressuposies impensadas. Porm, independente do resultado,
o desejo um movimento que busca realizar algo, assim, a explicao psicanaltica
esclarece melhor o que esse sentimento:
Assim, o desejo algo que surge em nossa vida pela privao, tanto real quanto
ilusria, de um objeto, que faremos todos os esforos fsicos e intelectuais para
alcanar aquilo que nos falta. Transformaremos nossa realidade e moveremos nossa
vida para conquistar e manter o objeto desejado ao nosso alcance sempre. E assim que
comea a saga de nossa herona: buscando, realizando e mantendo aquilo que deseja ao
seu lado:
A protagonista dessa narrativa vive s, e talvez no por falta de pessoas que lhe
faam companhia, mas por uma prpria escolha, j que desde o incio da narrativa
92
vemos a Moa realizando e construindo tudo o que precisa e deseja sozinha, sem ajuda
de ningum, apenas com seu prprio esforo no seu tear.
A Moa Tecel no tem uma madrasta que a expulsa de casa ou uma bruxa
ciumenta e possessiva que a tranca em uma torre, ou seja, ela no convive com fatores
alheios que a force procurar uma libertao, um crescimento interno, a consolidao do
seu EU, da sua vontade e anseios; ela no precisa sobrepor-se a nada e ningum. Ao
contrrio, sozinha ela vai descobrindo o que precisa e deseja, caso haja muita chuva, ela
tece o sol, se est com fome, tece sua comida, se est com sede, tece o vinho, e assim
por diante.
Porm, possvel construir uma vida, uma identidade e personalidade sozinho?
Todas as anlises anteriores mostram que no, a formao interna do indivduo se faz
no apenas a construo histrica e social da humanidade, como tambm com os
conflitos internos causados pelos desafios encontrados no caminho de cada um, que so
proporcionados tanto por situaes quanto por outras pessoas.
93
Assim, esse sentimento de solido e desejo de sentir-se amada por outro chegou
nossa protagonista. Apesar de construir tudo o que precisava, de mudar as coisas que
no lhe agradavam, a Moa sente-se sozinha, todo seu trabalho de tecer j no a
preenchia mais; assim ela pensa em um marido, um companheiro. chegada a sua hora
de buscar o outro, de sair da egoicidade e relacionar-se com o outro.
At essa altura da narrativa, a protagonista mostrou-se capaz de viver
absolutamente sozinha, em nenhum momento h menes de famlia, amigos ou
qualquer outro ser em sua vida. A moa vive em um mundo s dela, mas que em
determinado momento torna-se solitrio, ou seja, esse o ponto que se inicia o
amadurecimento dela, a entrada para a vida adulta.
"O processo de individuao no se faz sem o contato com o outro e com o
meio." (VARGAS, N.S. 2007, 213). Ento, para que a Moa possa constituir totalmente
sua identidade e personalidade, afirmar-se como indivduo, ela precisa buscar o outro e
arriscar-se em um meio em que no pertence somente a ela. Percebendo esse vazio em
sua vida, a moa busca o seu companheiro da nica maneira que sabia agir: tecer.
"No esperou o dia seguinte. Com capricho de quem tenta uma coisa
nunca conhecida, comeou a entremear no tapete as ls e as cores que lhe
dariam companhia." (COLASANTI, M. 2008)
Assim, a moa comea a tecer aquele que ela deseja para estar ao seu lado,
escolhendo as cores e ls, dando-lhe a forma que sua imaginao acredita que a far
feliz. Porm, a simples existncia de um outro indivduo capaz de fazer uma jovem
feliz?
Quem aparece do tear da Moa, ou seja, do desejo dela um moo com a
descrio de prncipe: chapu emplumado, corpo aprumado, sapato engraxado e rosto
barbado. Mas, mal dava o ltimo ponto no tear e o moo meteu a mo na maaneta da
porta e entrou na vida da Moa Tecel.
O desejo dela havia se tornado realidade e ela estava l, deitada em seu ombro,
imaginando seu futuro feliz com a famlia que poderiam formar. Entretanto, aquele
moo no era como todas as outras coisas tecidas por ela, pois ele tambm tinha seus
desejos e vontades, e logo que descobriu o que a Moa poderia fazer com tear, o moo
comeou a demonstrar toda sua voluntariosidade.
A Moa tecel depara-se agora com uma situao totalmente inusitada, nova
para ela, j que est frente de um desejo seu que no se comporta da maneira a qual foi
94
idealizado. Primeiramente, ele nem pensa em filhos, mas em uma casa maior para
abrig-los melhor. Comea uma nova fase na vida na Moa, na qual ela precisa saber a
como lidar com o outro, com o diferente de si, com o inesperado, co o que no age
conforme os desejos dela.
O moo, que ento, surgira na vida da Tecel pelos desejos da mesma, era
algum de prprias vontades e diferentes das dela, mas que no possua as mesmas
habilidades da moa, por isso a convenceu de atend-lo:
Como em qualquer casamento h mudanas nas vidas dos cnjuges, que iniciam
uma nova etapa em suas vidas, com outras responsabilidades e perspectivas; mas as
mudanas que ocorrem para a Moa so muito diferentes das planejadas ou esperadas
por ela, enquanto que para o moo tudo ocorre dentro de seus desejos e expectativas.
Logo no incio do relacionamento mudanas radicais so impostas Moa, ela
que construa sua vida sozinha conforme suas necessidades e desejos, se v agora unida
a outro indivduo que possui suas prprias necessidades e desejos a se realizarem. Para a
Tecel, essas mudanas so radicais, pois quando ela busca um companheiro, ela
acredita que esse ser exatamente tudo o que ela sonhara, mas essas expectativas so
logo desfeitas e a Moa tem que se adaptar rapidamente ao seu companheiro.
Em frente a uma situao totalmente nova e desconhecida para a Tecel, o
convvio ntimo com outro indivduo, ela se porta da nica forma que conhece e sentese segura: tecendo. Assim, a Moa continua tecendo sua vida, entretanto essa no mais
constituda pelos desejos e necessidades dela, mas dos mandos, desejos e caprichos do
moo:
"Mas pronta a casa, j no lhe pareceu suficiente. _ Para que ter casa, se
podemos ter palcio? _ perguntou. Sem querer resposta, imediatamente ordenou que
fosse de pedra com arremates de prata." (COLASANTI, M. 2008)
Assim, a Moa comea a executar todos os desejos daquele indivduo que ela
mesma havia desejado e tecido para participar de sua vida, ou seja, aquele que foi
95
idealizado pela tecel para realizar vrios desejos dela, mas que chega e frustra qualquer
perspectiva que havia sobre ele. E em pouco tempo, ela se v engolida pelas vontades
do outro, ela que antes vivia apenas por suas vontades, agora vive apenas pelas vontades
do outro. O relacionamento no construdo de forma igualitria, mas ao contrrio, de
forma massacrante, onde apenas um pode apreciar a vida enquanto ao outro cabe apenas
o esforo e sacrifcio de manter os deleites do primeiro.
O incio da vida amorosa, na maioria das vezes, demasiadamente idealizado
pelas pessoas, h uma tendncia em fantasiar a vida conjugal, em que o encontro e
convivncia com o outro simples e composta apenas por prazeres, entretanto, a
convivncia diria com o parceiro ir aos poucos demonstrar que "nem mesmo ser
amada por um prncipe garante a felicidade." (BETTELHEIM, B. 2001: 318); a vida a
dois muito mais complicada e penosa do que se imaginava.
"Como quer que a estria seja vivenciada, ela diz que a felicidade conjugal
requer que sentimentos inacessveis pessoa at o casamento se coloquem a seu
alcance. (...), que na ltima transio necessria para adquirir uma humanidade madura
e as represses devem ser desfeitas." (BETTELHEIM, B. 2001: 322)
96
"Aquela noite, deitada contra o ombro dele, a moa pensou nos lindos filhos que
teceria para aumentar ainda mais a sua felicidade. E feliz foi, durante algum tempo. Mas
se o homem tinha pensado em filhos, logo os esqueceu. Porque, descoberto o poder do
tear, em nada mais pensou a no ser nas coisas todas que ele poderia lhe dar."
(COLASANTI, M. 2008)
Em pouco tempo, a moa tecel tornou-se prisioneira das suas prprias criaes,
ela estava trancada em uma torre tecida por ela, por ordem e desejo de seu companheiro,
ironicamente, tambm tecido por ela. Tudo que ela deseja, tecia e era feliz assim,
porm, de uma forma ou de outra, o tecer no lhe trazia mais felicidade.
A partir do momento em que a moa tece o prncipe, ela deixa de se preocupar
com seus demais anseios e entrega-se totalmente ao companheiro, ao relacionamento
como se isso fosse o seu maior e melhor desejo a ser realizado. A tecel deixou-se levar
pelo seu companheiro como se a simples existncia dele em sua vida a pudesse realizar
de forma absoluta, que ela no precisaria preocupar-se com mais nada, como se ela
tivesse alcanado o pice de realizao de seus sonhos, que desse companheiro to
desejado emanaria diversas outras fontes de felicidade.
97
Como dito anteriormente, tecer aqui significa viver, sendo assim, a moa
realmente no poderia ser mais feliz, pois ela no tecia os seus prprios desejos, apenas
os do prncipe. Assim, ela no estava vivendo sua vida, mas a do outro. Ela seguia e
cumpria apenas expectativas e objetivos alheios de si mesma; ela parou de ouvir suas
necessidades para suprir todas de seu companheiro, levando-a ao sentimento de solido
e perda de liberdade.
Dessa forma, a moa tecel deixou de pensar e desejar coisas para si, ela no
tecia mais seus dias como antes, ela no escolhia as linhas e o que seria bordado com
elas, ao contrrio,quem fazia isso era o marido; a moa tecia apenas os desejos do
marido, ela vivia para realizar as expectativas e sonhos desse homem. Aps algum
tempo de convivncia ela, ento, percebeu no terem nada em comum, no havia
nenhum sonho ou objetivo que ambos compartilhassem: enquanto ele queria ampliar
seus bens, aumentar o castelo, ela havia apenas desejado em ter uma famlia.
"E tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que sua tristeza lhe pareceu maior
que o palcio com todos seus tesouros. E pela primeira vez pensou como seria bom
estar sozinha de novo." (COLASANTI, M. 2008)
"Ento, como se ouvisse a chegada do sol, a moa escolheu uma linha clara. E
foi passando-a devagar entre os fios, delicado trao de luz, que a manh repetiu na linha
do horizonte." (COLASANTI, M. 2008)
A moa encontra-se novamente s e tecendo da forma que deseja, ela que tentara
tecer uma estria de amor, de entrega e felicidade, acabara se desiludindo, no
99
encontrou o que esperava e no viveu o desejado. Mas, o que poderia parecer uma
estria mal sucedida com um enlace triste, na verdade uma amostra de esperana, de
possibilidade na vida; pois se a moa no conseguiu atingir o desejado, ela tem agora a
chance de recomear, de tentar novamente, desvencilhando daquilo que trouxera
infelicidade e reconstruir seu caminho, mas agora sabendo o que lhe faz mal e o que lhe
faz bem.
100
"O amor era uma grande questo para mim. Eu no era capaz nem de pensar
sobre esse tema quando era adolescente - lia tudo que podia sobre isso. Uma coisa que
me ajudou foram os contos de fadas, todos com lindas idias sobre relacionamento,
sobre como algum pode se sentir confortvel onde vive. Por meio dessas histrias, eu
gradualmente me tornava hbil para entender o amor." (Daniel Tammet, Folha
Equilbrio in Folha de So Paulo, 10 de janeiro de 2008)
Essa declarao foi feita por um jovem de vinte e oito anos, diagnosticado com a
sndrome de Asperger, um tipo mais brando de autismo, a qual prejudica o indivduo
nos relacionamentos interpessoais, pois eles so extremamente lgicos e metdicos, no
se adequando muito bem aos imprevistos cotidianos e incoerncias alheias. Porm, esse
jovem encontrou nos contos de fadas uma forma de contornar sua prpria condio e
compreender algo que sozinho no conseguiria fazer.
Ao longo da dissertao, particularmente, das anlises das obras escolhidas,
procurei apontar justamente a experincia vivenciada por esse rapaz. Mediante as
reflexes feitas nesse estudo os contos de fadas so to atuais e conhecidos porque nos
apontam caminhos, nos do alento e ainda nos preparam para os desafios da vida.
Entretanto, isso no significa que a literatura infanto-juvenil est reduzida a uma
sala de aula, ou seja, algo que pretende apenas ensinar, doutrinar ou passar valores aos
mais jovens ou inexperientes. Ao contrrio, a literatura, como toda forma artstica, um
meio, uma forma daqueles mais sensveis, experientes e talentosos materializarem e
compartilharem sentimentos, noes e valores comuns a todos.
Nas narrativas interpretadas no corpus dessa dissertao, mesmo o enfoque
sendo o universo feminino, todos os leitores ou ouvintes dessas narrativas podem se
reconhecer, identificar ou simpatizar com as situaes ou personagens. Afinal, quem
nunca experimentou o sentimento de raiva ou inveja em relao a prpria me, ou no
se sentiu extremamente s e abandonado, como estivesse em um deserto, em momentos
difceis do cotidiano. Quem nunca fez uma opo equivocada, seguiu com ela e quando
no suportava mais as conseqncias trazidas por ela, o que mais desejou foi uma nova
chance de recomear, apagar o passado e reescrever sua histria.
Os contos de fadas tratam disso e muito mais, essas narrativas de origem
indeterminada, passadas oralmente por geraes, posteriormente escritas, e atualmente
repaginadas so estrias da humanidade, ou seja, elas tratam liricamente tudo o que
101
102
VIII) BIBLIOGRAFIA
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2003.
BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympo
Editora, 1988.
CHEVALIER, Jean & Alain Gueerbrant. Dicionrios de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 2008.
CORSO, Diana L. & Mrio. Fadas no Div. Psicanlise nas histrias infantis. Porto
Alegre: Artmed, 2006.
103
GRIECO, S. in DUBY & PERROT, Georges & Michelle (orgs.). Histria das
Mulheres no Ocidente.Volume 3: Do Renascimento Idade Moderna. Porto:
Edies Afrontamento, 1991.
GRIMM, Jacob & Wilhelm. Branca de Neve. In Obras Completas. Rio de Janeiro:
Editora Itatiaia, 2000.
HIGONNET, A. in DUBY & PERROT, Georges & Michelle (orgs.). Histria das
Mulheres no Ocidente.Volume 4: O sculo XIX. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
HUFTON, O. in DUBY & PERROT, Georges & Michelle (orgs.). Histria das
Mulheres no Ocidente.Volume 3: Do Renascimento Idade Moderna. Porto:
Edies Afrontamento, 1991.
KNIBIEHELER, Y. in DUBY & PERROT, Georges & Michelle (orgs.). Histria das
Mulheres no Ocidente.Volume 4: O sculo XIX. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
PIERI, Paolo Francesco (org.). Dicionrio Junguiano. Rio de Janeiro: Editora Vozes,
2002.
Fontes, 2002.
ROMERO, Slvio (org.). Contos Populares do Brasil. So Paulo: Editora Landy, 2002.
VON FRANZ, Marie-Louise. A sombra e o mal nos contos de fada. So Paulo: Paulus,
2002.
105
IX) ANEXOS
106
ANEXOS