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Facundo Ruiz
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
[ nofacundosi@gmail.com ]
XVII.1 (julio 2013) ISSN 1851-4669 | Barroco: esta obra, aquel concepto, ese perodo: 73-89
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Panofsky habla de un Barroco original, la versin italiana del estilo, mientras los otros pases
de Europa [] tendieron a seguir siendo manieristas dentro del marco del Barroco (Qu es
el barroco? 54). Sebastin considera el Barroco un estilo internacional pero creado en Italia y
luego trasplantado en Amrica como expresin regional (El barroco iberoamericano 32).
Hatzfeld sostiene el origen italiano pero histricamente, puesto que ya exista en Espaa un gusto
barroco permanente y eterno (Estudios 29); eternidad que Carpentier situar en Amrica (Tientos;
Lo barroco) y que Marzo criticar ideolgicamente: El barroco es a la hispanidad lo que un
mueco a un ventrlocuo (La memoria 10). Tapi habla de un Renacimiento (siglo XVI) heredero
de Italia pero ya heredero emancipado (El barroco 36) que existe en toda Europa distintamente
y que podra llamarse manierismo (1530-1580), perodo del que emana el barroquismo (italiano) y
el clasicismo (francs) (El barroco 39-40).
Me refiero al ya conocido neobarroco, acuado en 1955 por Haroldo de Campos (cfr. Barroco,
neobarroco, transbarroco) y popularizado por Sarduy poco despus (cfr. Barroco y neobarroco
y Daz Severo Sarduy), y que ya es usado en 1960 por Macr, aunque referido a la crtica al
barroco de Antonio Machado (expuesta por su heternimo Juan de Mairena); al neobarroso de
Nstor Perlongher (Prosa plebeya); al transbarroco de De Campos (Barroco, neobarroco, transbarroco) y al reciente neoborroso de Tamara Kamenszain (cfr. Foffani La extraa familia).
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graduarlo (de barroco a ultrabarroco3), e incluso, defender o desestimar su denominacin misma (Barroco o Manierismo, o nada?4).
Sin embargo el problema a mi entender no radica all; ni el barroco
pareciera alentar (ni haber alentado) desorbitados desvelos al respecto. En cierta
forma, el problema es evidente, ya que la pregunta qu es el barroco? elude una
cuestin fundamental (quizs: fundacional) de lo que pretende reconocer y dar
a conocer; pero siendo evidente, el problema no es simple, puesto que preguntar ms atinadamente de qu es capaz el barroco? no transforma tanto el
punto de partida como el plano en el cual va a ubicarse toda la geometra del
problema. Una y otra pregunta implican el mundo de maneras completamente
distintas (aunque no separadas), y conciben el arte en la vida de ese mundo
de maneras hasta antagnicas.
***
Tentativamente: no hay una respuesta adecuada a qu es el barroco? porque la
nocin de ser reduce las singularidades e individuos a un nico gnero, abstracto
o generalsimo, que aqu llamaramos Barroco y al que perteneceran los
barrocos (especies), sin dar razn de dicho cambio. Vale decir: el barroco no es
una esencia o una cualidad esencial (de una obra, un perodo o un continente)
sino una potencia y una cantidad potencial (un poder-obrar, poder-periodizar o
poder-contener); y por eso, es ms pertinente pero no ms simple preguntar
de qu es capaz el barroco? Por otra parte, dos cuestiones distintas pero no
separables concurren a sostener esta primera respuesta tentativa: en primer
lugar, el hecho de que la pregunta qu es el barroco? sea un interrogante cuando
menos equvoco, puesto que no aclara si se refiere al arte o a las obras de arte, si
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El trmino ultrabarroco fue acuado a mediados de 1920 por el Dr. Atl (seudnimo del pintor y
escritor mexicano Gerardo Murillo) y aparece en su obra Las Iglesias de Mxico. En 1940-1 es utilizado por Pedro Henrquez Urea en sus famosas conferencias de la ctedra Charles Eliot Norton
(Las corrientes literarias 95), especialmente para la arquitectura americana, que todava describe a
fines de esa dcada (Historia de la cultura 56); a principios de los 50 Mndez Plancarte ya lo utiliza para la literatura (Introduccin xxiii). En el ao 2000, en el Museo de Arte Contemporneo
de San Diego (California, EEUU), se inaugur la exposicin Ultrabaroque. Aspects of Post Latin
American Art (curada por Elizabeth Amstrong y Vctor Zamudio-Taylor); a esta exposicin y sobre
el tema, vuelve Mabel Moraa (Barroco/Neobarroco/Ultrabarroco).
Para Curtius quien, a su modo, responde al planteo de Wlfflin (Conceptos) las corrientes
anticlsicas son manieristas y no barroco (Literatura europea 17-36); idea que Hauser retomar (Historia social del arte). Para Panofsky la relacin es de originales y versiones o de marcos
y enmarcados (cfr. nota 1), concepcin que renueva la serie habitual (Renacimiento vs. Barroco)
pues sera el barroco el que reinstaurara los principios clsicos alterados por el manierismo (Qu
es el barroco? 54). Hansen, considerando que el barroco nunca existi histricamente en el tiempo
que el trmino designa (Barroco, Neobarroco e outras runas 170), prefiere hablar de representaciones del siglo XVII. Sobre el uso y sentido de manera en el arte del XVI, cfr. Benvolo (Introduccin 101-106). Este problema, habitualmente, est ligado a perspectivas histricas (separacin
de perodos o pocas) del arte. Para cierto estado de la cuestin, cfr. Figueroa Snchez (Barroco y
neobarroco 29-45).
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manera: el barroco es una nocin comn que expresa, en el arte, una cantidad
potencial singular.
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Pero se sabe no hay enunciado sin condiciones de enunciacin, lo que
explica sin ir ms lejos que el barroco se exprese no slo de cosas singulares,
sino singularmente: esta obra, aquel concepto, ese perodo. Y entonces la pregunta
cambia: bajo qu condiciones se expresa el barroco?
Antes de tentar una respuesta a esta nueva pregunta, es necesario reconocer
que el plano de definicin ha cambiado (de enunciado a enunciacin), pero que
el sistema (expresivo) se mantiene, es decir: se trata de planos distintos pero
de un mismo sistema (que funciona en cada uno distintamente). Hay, as, un
plano de enunciado (plano ciertamente conceptual) donde funciona el sistema
virtualmente, con sus propiedades y posibilidades; y hay un plano de enunciacin
(plano ciertamente afectivo), donde funciona el sistema actualmente (lo vivo y
lo prximo, como dice Foucault en Mi cuerpo, ese papel, ese fuego 360) con
sus apropiaciones y condiciones de posibilidad. O lo que es lo mismo: que el
barroco pueda enunciarse (conceptualmente, y segn se ha dicho lneas antes)
como una nocin comn que expresa, en el arte, una cantidad potencial singular, implica virtualmente un conjunto de obras (corpus) con sus propiedades
y posibilidades; aqu, entonces, es posible enunciar que la obra de Cervantes y
la de Spinoza, la de sor Juana y la de Arcimboldo, la de Gregorio de Matos y la
de Bach, la de Lezama Lima y la de Simon Hanta, la de Severo Sarduy y la de
Escher, entre otras, son barrocas. Pero que puedan serlo (virtualmente) implica
que (actualmente) lo sean de maneras distintas: si esas obras acontecen barrocas
(nocin comn), entonces lo hacen distintamente (bajo ciertas condiciones,
naturalmente, irrepetibles e incomparables). Es decir: cada obra actualiza (afectivamente) esa nocin comn (conceptual) segn sus condiciones de posibilidad.
Y entonces, no slo hay dos planos distintos y un mismo sistema, sino dos
planos relacionados y en permanente modificacin, lo que implica que el sistema (en cada actualizacin) vare. O lo que es lo mismo: que la nocin comn
de barroco (su concepto) cambie segn la obra en la que se exprese y segn las
condiciones de posibilidad que afecten la actualidad de la obra (su expresin);
pero siempre, y en cada cambio y cada obra (en esta obra, en aquel concepto, en
ese perodo), se mantiene una relacin de comunidad nocional (un concepto), lo
que explica que ese corpus exprese el barroco (virtualmente) y que la expresin
del barroco se encuentre afectada (actualizada) por las condiciones, irrepetibles
e incomparables, que hacen posible ese cuerpo (corpus) singular: esta obra, aquel
concepto, ese perodo.
Y ahora s: bajo qu condiciones se expresa el barroco?
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surge un nuevo aqu entre estos lmites: esa nocin comn que es la lengua
espaola, expresa la misma cantidad potencial, la misma singularidad, fuera de
sus rincones de hispanismo? Es decir (otra vez): bajo qu condiciones se enuncia
(es afectado, actualizado) el espaol fuera de sus rincones de hispanismo? De
qu es capaz el espaol aqu (fuera de Espaa) y entre estos (americanos) lmites?
Y volviendo o aqu, entre estos lmites: de qu es capaz el barroco?, de qu
es capaz el barroco fuera de sus rincones de hispanismo?
Aqu afuera, aqu adentro. La condicin bajo la cual se enuncia o la definicin
de un aqu entre estos lmites, que sor Juana no se cansa de exponer (por ejemplo
en su Crisis de 1690), no slo habilita el sentido singular de una nocin comn
(como la de la mayor fineza de Cristo, segn sor Juana y en la Crisis5), sino que
es intensamente pertinente al barroco, a su nocin comn: expresar (explicar,
explicitar) las condiciones que afectan su actualidad es un atributo del barroco;
es tentativamente la condicin expresiva bajo la cual tiene sentido la expresin de su nocin comn. No hay concepto (enunciado) sin afecto (enunciacin);
no hay nocin comn barroco sin esta obra, aquel concepto, ese perodo. La
primera condicin, as, queda definida por su misma nocin comn: si barroco,
en arte, implica y explica cierta potencia (y no una esencia), esto es, una cantidad
potencial (y no una cualidad esencial), entonces el barroco se expresa como una
intensidad variable, ms o menos infinita pero limitada puesto que tanto para
Spinoza como para Espinosa Medrano la definicin no implica el nmero6.
El barroco se expresa, entonces, como intensidad (cierta cantidad potencial) si
y slo si es expresado por un grado (ms o menos infinito o entre estos lmites)
de intensidad variable en cierto campo: esta obra en este campo artstico, aquel
concepto en aquel campo filosfico, ese perodo en ese campo histrico. Y as,
por ejemplo: el Quijote de Cervantes es una expresin limitada (a 2 libros, a
5
La tesis de sor Juana sobre la mayor fineza de Cristo (usualmente mal conocida y comprendida
como tesis del beneficio negativo) aparece en la Crisis de un sermn (Puebla, 1690), donde la
mexicana cuestiona lo sostenido por el padre portugus Antonio Vieira en uno de sus sermones
pascuales (c.1650). No obstante, no slo Vieira considera una mayor fineza distinta en otro de
sus sermones (c.1645), sino que tampoco sor Juana refiere la misma mayor fineza (ni de la
misma manera) en otros textos, como la Loa para el auto El Mrtir del Sacramento, San Hermenegildo, las Letras de San Bernardo, El Divino Narciso o los Ejercicios de la Encarnacin.
Todo lo cual (amn de la curiosa semejanza entre los interlocutores portugueses que sor
Juana y el Lunarejo escogen para confrontar sus tesis), enfatiza y advierte sobre la importancia
de considerar el aqu entre estos lmites que cada texto define y dispone deliberadamente.
Menos sorprendente que muy estrecha, es la relacin entre Spinoza y Espinosa Medrano, que
aqu refiere a la concepcin epistemolgica: la verdadera definicin de cada cosa no implica
ni expresa nada ms que la naturaleza de la cosa definida. De lo cual se sigue [] que ninguna
definicin conlleva ni expresa un nmero determinado de individuos, puesto que no expresa ms
que la naturaleza de la cosa definida, dice Spinoza (tica I prop. 8 esc.2); y Espinosa Medrano
afirma que el nmero no vara la esencia de la entidad (Apologtico 55). El ms o menos
infinito (como el muy grande nmero) de Spinoza es el infinito concebido como ms o menos
grande, pero limitado por su esencia; es entonces teniendo en cuenta que el nmero no es
sino una manera de imaginar la cantidad un nmero inatribuible, es decir, una multitud que
supera todo nmero (Deleuze Spinoza y el problema 172).
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El espejo, sin embargo, es un elemento barroco ms evidente que simple, puesto que la relacin barroco-espejo ha sido leda muchas veces a lo largo de la historia y a travs de corpus
diferentes ya como identidad (paralelismo) ya como reflejo (quiasmo), en un sistema de
dobles, otros, y significantes, y con una lgica causal emanativa o ejemplar que mantiene (para
destruir o consagrar) la causa primera/efecto secundado o el modelo ejemplar/copia; mientras
que la reflexin expresa menos una otredad (simblica o significante) que una distincin (expresiva) de lo mismo, y acta con un tipo de causa inmanente que opera modalizando, sobre un
mismo plano productivo o de sentido comn, distinciones atributivas.
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Con esta su locura (afecto), sor Juana reflexiona sobre el movimiento y figura
(concepto) de un trompo singular (el que utilizan dos nias para jugar) y concreto (el que gira en su presencia). El inters de sor Juana enseguida distingue,
sin separar: le interesa no slo el movimiento sino su causa motiva, y no slo
su figura sino su perfeccin. Es decir: no slo la nocin comn (movimiento,
figura) sino las condiciones de posibilidad que la actualizan (la causa de ese
movimiento, la perfeccin de esa figura) y afectan su expresin (impresin o
remisin del impulso): entre estos lmites aclara puede tener sentido el
conocimiento pretendido. O lo que es lo mismo: slo as el movimiento y su
figura (enunciado) son capaces de producir conocimiento (enunciacin). Slo
de este modo (por relaciones de composicin: entre harina y trompo, clculo y
experiencia, el mundo y mi locura) es que una relacin (la del movimiento del
trompo y su causa motiva, la de las figuras geomtricas y su perfeccin actual,
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Vase el romance n 50 y el soneto n 193 (sor Juana Obras completas I); sobre el tema, cfr.
Bnassy-Berling (Humanismo 140-1).
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Hago discretamente cosas locas; soy el nico testigo de mi locura. Lo que el amor desnuda en m
es la energa. Todo lo que hago tiene un sentido (puedo pues vivir, sin quejarme), pero ese sentido
es una finalidad inasequible: no es ms que el sentido de mi fuerza. (Barthes Fragmentos 38)
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la actualidad de una expresin singular (de esta obra, de aquel concepto, de ese
perodo)? Y tambin: cuntas y cules de estas condiciones pueden expresarse
(virtual o actualmente) o cuntas y cules convienen (circunstancialmente) a
la expresin? Como se ve, se trata ya no slo de preguntarse de qu es capaz el
barroco? sino cmo esa obra fue posible? O lo que es lo mismo: se trata ya no slo
y por ejemplo de saber de qu es capaz el barroco sorjuanino? sino cmo
fue posible la Crisis o el Sueo? Sor Juana expresa ciertas condiciones: Ser mujer,
ni estar ausente / no es de amarte impedimento (Obras completas I 57); o, ser
mujer y estudiar no lo impide San Pablo, sino que lo limita al mbito privado,
mientras que su admonicin refiere a circunstancias concretas (o debera ser
leda entre estos lmites); o tambin, profesar letras esa negra pero natural
(divina) inclinacin y profesarlas por mi gusto y con mi nombre (Sueo) o por
ajenas preferencias y sin mi nombre (Ejercicios de la Encarnacin), no cae bajo mi
potestad ni es lo mismo que mi locura, etc.; pero ella nunca explicita todo eso
junto o del mismo modo; no siempre le conviene a su expresin (sea por modo,
sea por circunstancia) la manifestacin de todas sus condiciones de posibilidad.
Y otro tanto ocurre con Espinosa Medrano quien como se ha dicho bajo
deliberadas condiciones poticas (discutir con Fara y Sousa acerca de la poesa
de Gngora), manifiesta delicados problemas tico-polticos de expresin (de
qu es capaz la lengua del Imperio cuando la practican sus sbditos?10).
Entre ambas preguntas (entre de qu es capaz? y cmo fue posible?), el
desplazamiento es ligero, sutil, pero claro, puesto que acta como principio
de individuacin; el movimiento es menos secuencial que expresivo, ms nocorrelativo que ordinal: se puede responder cualquier pregunta en cualquier
orden; se puede slo atender una pregunta; y en cualquier caso, ambas respuestas
se suponen: son planos que interactan distintamente en un mismo sistema. No
se trata aqu del manido (y maniqueo) pasaje de teora a prctica, o de conceptos
tericos a anlisis crtico. Se trata justamente de cmo una teora, una
prctica, una crtica define y entiende un sistema expresivo y la relacin entre
sus planos, de cmo plantea su aqu entre estos lmites y expone el modo en
el cual esos lmites se articulan, afectivamente, como cierto sistema. Se trata,
finalmente, de cmo todo eso en el barroco, esa nocin comn se supone
ms o menos infinitamente.
La expresin de condiciones y sus relaciones de composicin, naturalmente,
son ms o menos infinitas. Pero limitadas: toda nocin comn ocurre como
cierta intensidad y se expresa en esta obra, aquel concepto, ese perodo; es decir,
ocurre y se expresa entre estos lmites, de ese modo. Esto permite que existan
10 Si mucho valdra Papagayo, que tanto parlase, entonces: harto es, que hablemos (Espinosa
Medrano Apologtico 17). Imposible no recordar, sobre este tema de la lengua, los versos de sor
Juana: Error es de la lengua, / que lo que dice imperio / del dueo, en el dominio / parezcan
posesiones en el siervo (Obras completas I 211). Dice Franco: Este lenguaje, digno de una
moderna campaa de publicidad, jugaba con las expectativas de los lectores peninsulares, para
los cuales todo lo proveniente del Nuevo Mundo era desproporcionado (Las conspiradoras 53).
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y puedan conjeturarse ciertos polos potenciales entre los cuales esa intensidad
puede ser reconocida, calculada: distinguida. Y quizs aqu se encuentre una de
las causas principales de que el barroco del siglo XVII y el neobarroco del siglo
XX todava se confundan improductivamente: no slo es necesario concebir
una nocin comn, la actualidad de sus condiciones y modos de expresin,
sino en buena medida plantear ciertos polos potenciales entre los cuales
esas condiciones y modos adquieren sentido singular, esto es, sentido para esta
obra, aquel concepto, ese perodo. As, para el barroco del XVII y del XX sera
pertinente considerar la circunstancia histrica y esttica incomparable (pero
componible) que coloca de un lado el teatro y del otro el cine, de un lado la
confesin y del otro el psicoanlisis, de un lado una monarqua crtica y del otro
un Estado-Nacin trasnacional; y todo esto, sin perder de vista lo que los une
indefinidamente (la ciudad barroca, la ciudad moderna), y lo que hace que ambos
surjan juntos hic et nunc y en ms de una especulacin (su nocin comn).
Ya deca Jean Franco que los valores aristocrticos presentes en la poesa y el
teatro de sor Juana (merecimiento, obsequio, fineza, acaso, etc.) son tan ajenos
a nosotros como en el siglo XVII hubieran sido los conceptos de rivalidad entre
hermanas, el temor a la castracin, y la sublimacin (Las conspiradoras 57).
Esta ajenidad, menos que separar permite distinguir y componer, adecuar los
modos de expresin a sus condiciones expresivas, y atribuir ambos a una nocin
comn, la de barroco.
Para el barroco del siglo XVII tradicionalmente resultan relevantes
como polos potenciales o del espectro productivo el cerebral (entendimiento)
y el emocional (voluntad). La geometra inhumana y la humanidad excesiva:
la ciudad y la literatura, la capacidad del hombre y el sentido de las cosas parecen volverse desde el siglo XVII ms que humanos y menos que divinos.
Entre estos lmites, el arco cerebral-selvtico o geomtrico-emocional funciona
frecuentemente en lecturas crticas y tericas indicando los polos potenciales
entre los que alcanza a percibirse un espectro donde cierta intensidad barroca
puede ser efectivamente percibida, graduada, comprendida. No importa ahora
cun acertados o desacreditados estn el conceptismo y el culteranismo11 para
descubrir en qu sentido este arco, sea en sus polos, sea en su espectro, ha venido
funcionando en la concepcin del barroco del siglo XVII. Sin embargo este arco
a mi entender da mejor cuenta de las especulaciones y expectativas crticas
que en el siglo XX se han tejido en torno al barroco que del arte barroco del siglo
XVII, pues, ya extremando uno de sus polos ya contraponindolos (vitalismo
vs. racionalismo), dichas reflexiones han pasado por alto la ms que adecuada
11 Si bien Picn Salas ya en 1944 (cfr. De la conquista) planteaba el inters relativo, o decididamente menor, de una distincin como la de conceptismo/culteranismo, y aunque perdure en cierta
crtica americana (Mrquez Rodrguez Lo barroco 149) y no slo, como paradigma creativo
(De la Flor Imago 237), es conocido y fundante el trabajo de Lzaro Carreter (Sobre la dificultad conceptista) que desmitifica la oposicin irreductible conceptismo-culteranismo.
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