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Capítulo 1
¿Dónde comienza el discurso novelístico?
En la dialéctica de lo interno
y lo externo, el ser se
constituye como síntesis.
(Hegel,Phénoménologie,1,225)
Este capítulo se inicia con uJlgA~S.9!iR~J2!1..
.~~I.1?r2.~J:;::-
so de acercamiento del lector a la obra literaria. Me pa-
rece'iriipOfláñ re ..iesait-~;i'~'p~;q~~""~'~"él'}uéga"eí
marco
papel preponderante: el nombre del autor y el título,
sobre todo, operan como fuentes de atracción y con di-
. ,.'; ,'.¿ionan este acercamiento. A continuación analizo la pro-
" "-'-""-'- " "'" '" . ,., ' ." ,.."-

. j;.pJt?!!l.~tica de lo interno y lo exter~9.-yla' trasgt'Eisfónque

~,. d. 'o'
, ocurre'alpasardel urio afüÜ:'9.J?iscuto además, en sus
illplicácionesliteraríás, la llamada cinta de M6bius, para
cl~rnostrar la relatividad de la fijación de fronteras en la
QhIa~_~.
. En un sentido espacial, determinar el principio y el
final de la obra de.arte, como objeto, es un problema de
enfoque de la mirad'~: de lejos, para usar un símil con
'Iá"pfásfica,Ünapintura será apenas un punto color.eado
que resalta contra el color diferente del muro en que
está colocada, Al acercarnos, el contraste de los colores
se irá acentuando y empezarán a surgir los contornos
generales, es decir, la zona límite en donde los colores
cambian. Más adelante se harán visibles el marco y las
líneas de las figuras, y aparecerán nuevos contrastes.
(Merleau-Ponty, Phenomenology, 67 a 72).
De parte del observador existe la curiosidad de descu-
brir la naturaleza de ese espacio; curiosidad que puede
 18 Alvaro Pineda Botero
estar estimulada por ciertas expectativas: informaciones
previas sobre la obra y el autor, y extrapolaciones de
experiencias anteriores. El proceso de acercamiento im-
plica así un complejo de relaciones n~2lcfg-eomél:ricas
y de percepción, sino estéticas y <:le<P9!1~ieri~.
Desde cierta distancia, la percepción"a.eímarco y la
obra dan la sensación de unidad: se recibe como un todo
y se analiza como obra única, distinta de las otras del
mismo género. Esta impresión, sin embargo, es proviso-
ria; corresponde a la unidad de la pintura como objeto,
porque sólo después del análisis cuidadoso de la obra de
arte (es decir, de su concretización 1), el observador
podrá concluir que sí tiene "unidad", la que estará supe-
ditada por un lado por elementos
" intrínsecos como co-
'- her.~~.~_~~_~ifi~ad-9 ; Y.PQIQtfQ, PQr.Jg.s.,g,{tQ_igQ.~.lliG.r.s..Q:~_u,
-.1l.'ll~~LYcyUurales del observador y sus ideas de lo que es
"--"~' ,",' '~""--Co-'2"""""-"U_-""'--""'-'-""»'--"'--
"..Hné!.QQJjLdtU~rt~..,La segu nd a eTáp'a-'s'era"fo'ñsecueñCla,
en gran medida, de la percepción de un todo como obje-
to: un cuadro mutilado ya no producirá sensación tie.,. ..
unidad artística. Pero si el observador se acerca aún más,'
la totalidad del objeto desaparecerá del campo de vista,
replegándose en la memoria, desde donde continúa in-
fluyendo en el proceso de recepción. Parecerá como si el
marco se diluyese en el contorno. El mundo exte-
1. SegÚn Roman Ingarden, "concretización" es el proceso que
ejecuta el lector para aprehender el significado (The Literary
Work, 332-336). La concretización es el enlace entre el lector y la
obra, y surge cuando el lector se aproxima a la obra en forma
congnoscitiva y estética (352). Una concretización influye en las
siguientes (353). La obra es un objeto estético que sólo puede ex-
presarse por medio de la concretización (372).
2. Dice Jurij Lotman que "la determinación de si un texto es
artístico o no, no depende del texto en sí, sino de los códigos
culturales en juego": un texto puede ser escrito como arte y
recibido o no como tal. Lo propio sucede con el no artístico
(Structu~e, 287).
í
rior -muro, paisaje- desaparecerá, y la visión -y con
I
ella la conciencia- se enfocará en los detalles.
!i
Teoría de la novela 19
!
Analicemos ahora, por comparación, lo que ocurre al
leer una novela: la primera noción de su e:idstencia pue-:-----
(féll'eg"ar-ar futuro lector a través de una cita en otro
texto, de una noticia, reseña, comentario; o simplemen-
te, al encontrarla en el estante de una biblioteca o libre-
ría. Los primeros elementos percibidos serán uno o
varios de los siguientes: título, autor, género o tema;
tamaño, forma, color, figuras de carátula.
En ese momento, si el nivel de interés es suficiente, se
iniciará un pro(;~~o_,de a<;ercamie,nto. Las resonancias
semáriticas del título y el prestigio del autor, por ejem-
~
plo, estimularán recuerdos de otras lecturas y de viven-
'-~---'-"'-
cias o expectativas. Por su parte, el formato de la casa
editora hará recordar libros de la misma editorial.
" ", ,' ,
. Estos elementos, como el marco de la pintura, darán
, ' -'--"-"
- -,.
, ~." .fina primera impresión de unidad, que será confirmada
,
" (o no) al finalizar la lectura. Por el contrario, si el libro
; está deshojado, sin pastas, si no tiene título ni nombre
de autor, su lectura se hará bajo la duda de llegar a al-
canzar la totalidad como obra de arte. Ocurre algo simi-
lar cuando al leer la carátula encontramos que la obra
que nos proponemos leer está editada en varios volúme- <;;4 S
nes, y que sólo poseemos uno de ellos: de inmediato" .:;
surge la duda de poder alcanzar una percepción artística
totalizante.
~ !:,<:2
d
~
.""
et'!P~.de_~cer~~m~~?t~_~J~,.gJ?r~,.~~"i~~_~~a2 ,~
!:a segunda
con la lectura del texto. E 'este momento, para usar el cJ-
térrnlno""(fe'i\1'6erto"EscÓbar, "l~-.QY.~.It~:HLde-
entrada ".-.¿
(La Partida, 80) se ir~Jt)Ü~jando_.d.eLJ9S~.Q._de..1al:QI1cien-S
~cia, .~~~;!~~ h,acia ~L$?!~eÜ2I.~Jlac~,.I]JJLIl~~Vy..si!Lqi~Es"-~
etrfilsmo efecto que velamos en la prntura: al observar ---
los detalles específicos, el marco se alejó del campo de
visión y pareció confundirse con el mundo exterior. Son
puentes que continúan abiertos, operando desde la me-
 ~

Jj {{) ,J Teoría de la novela 21

20 Alvaro Pineda Botero.c-
.?

para una actitud analítica, y por lo tanto condicionando

ijloria, y que invitan al lector a cruzarlos de regreso, la forma de la lectura del texto que viene a continuación.
/sobre todo cuando el texto o el mismo marco producen
/ resonancias de otros textos.
- - lioro..-como objeto- Qor
-Es obvio g}1,~~
de la n aturaleza.".Qe.>Ja~L.~Q$as
~~"-'.'--""'."""."-,,,'
-..-.--
participar-""'-
mat.et:i~;-fenga-e1if-a&t0"'.
!.-:(~=al~t~.!l~i~~~~!I~m~:a>cualquiera que sea la forma en rísticas estables: tamaño
--~-,..".."" w",-,-"._,.,,-,,,'._'H"". ",.."",--,,,...'~,
forma
",-,',., ,...'
color. No ocurre 10
", _.,."..,-.",..,.",~,.., , , , ..
\ que la entendamos3, implica en mayor o menor grado ..,.!!Ü~!!!g"..,~9.!1".I¡;L»J:e.~J~~~,-~0 concretización)
. ~
\, una actitud de.__análi§!.s.. Al concentrarse la atención, el texto en d1í'coñCíeñéia del lec~n el acercamiento a -
-objrt(j'cambía de apariencia. Según Merleau-Ponty esto
ocurre porque surge la pregunta" ¿qué veo exactamen-
~a, y lu~ 'e'rr'la lt:duHl, 'et~~ntenido del texto irá
-.S.1illlbia.n.4o.No atribuye el lector estos cambIOS al obJe- ,--'
te?", pregunta que no aparece cuando hay un intercam- to en sí, sino a la naturaleza accidental de su relación; a
bio espontáneo entre la vista y el objeto. La pregunta la perspectiva que ha tomado consciente o subconscien-
produce un cierto temor a equivocarse. Esaautovigilan- temente4: la realidad totalizante de la novela Morirás
cia para evitar la equivocación es l~ actitud analítica, lejos de José Emilio Pacheco, es la suma de todas las lec-
que aLeja.el eS12~ctáculopr9~iamenJ~.di'cho: püedenpre~-- turas posibles, la visión desde todas las perspectivas, 10
sentars"e"'ento'n'ées'dísforsiones' (;n la percepción, por que, por supuesto, está fuera de las posibilidades del
ejemplo de los colores o de los sonidos (226, 227). Creo lector. POJ:_eso,lo capt~Q.Q",~n.l11l:a
lectura es una cQn§~:
"'-""'_',V"~""--'",.","'~'" . '-""""'" .' '... ", ,

que podemos extender esta situación a la percepción de cuencia de la perspectiva correspondieiÚ~.Por~J~mplQ, ,

la obra literaria: concentrar la atención en determina-

dos detalles podrá producir un alejamiento del "espec-
táculo" y una sobrevaloración de tales detalles. Es, pues,
un proceso de acondicionamiento de la conciencia, qtei'
no ocurrirá por ejemplo en la lectura ingenua. En este
punto tienen excepcional importancia los elementos del
marco, y en especial autor y título: con frecuencia ope-
ran como estimulantes de la atención, creando bases
3. ¿Existe una distancia ideal para apreciar la obra de arte?
Wayne C. Booth (siguiendo a Eduard Bullough), afirma que el
observador del objeto artístico debe cuidarse de no estar dema-
siado lejos o demasiado cerca. En el primer caso, el objeto se verá
"artificial, vacío o absurdo". En el segundo. "llegará a ser muy
personal y no podrá ser gozado como arte". Si un hombre tiene
razones para celar a su esposa, al asistir a Otelo podrá estar con-
movido en forma no estética. La idea de una distancia ideal pare-
ce adecuada, pero no será fácil establecerla (Rhetoric, 122). Ade-
más de las distancias física y emocional, Booth habla de la intelec-
tual "cuando hay curiosidad por conocer los hechos verdaderos,
el origen, la verdad en sí misma" (125,133).
, /" ~-sreséog~'>~T'<pu'nio'(f
e"vísta'-ae-la'de-n'u~~ia...pol {tiG~,hará
'Una'ÍeCtura'"dlfereñfe'de' Morirds:'
que"~ es¿'(we~Ldd-.
" j ::::.::::.0=
~
, 3!Q~U~!§_J~güíst,iffi..Jngusive,cugpdo l~~..ingenllj!illsalie.,..-
en.f8.!!lla.~_scieE..!~~- est ~m~!!~Q...!!D..l?-1ill!Q~q_~.xisl~
Coñ(ficion~por
~-" ,~,., sus experiencias, lecturas anteriores y
expectativas. En todo caso, la obra será recibida en
4. Merieau-Ponty trae el siguiente ejemplo: si observo una casa
desde un ángulo, se verá diferente a como la vería desde Qtro án-
gulo, o desde dentro. En sí misma no es ninguna de estas aparien-
cias individuales, sino la suma de ellas (Phenomenology, 68). Lo
propio ocurre en el aspecto temporal: la casa tiene algo de eterno
aunque yo la observo desde cierto punto de mi "duración" (co-
millas de M. Ponty). Es la misma que vi ayer, o hace un año. Aun
si se destruye mañana, siempre será cierto que hoy existió (69).
Sin embargo, por más que el observador se familiarice con el obje-
to, nunca podrá lograr todas las perspectivas ni todos los momen-
tos. La idea de casa está constituida por un número limitado de
observaciones y será por lo tanto diferente de la de otros obser-
vadores.

-
 i ") !~:~ .. ..'v' . /' " ¡",'Y"-
,
22 Alvaro Pineda Botero . e',/ " «" 1>7/"',~':
Teoría de la novela 23
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r?

~a correlativaa la concienciadel lector: la obra se ,de re~en~~, una especie de telón de fondo que es la
'. 'cont(;'xtualizará" eruj~ el sistema de relacioMS se am- .d.. '-.,
estructura cultural y lingüística de cada lector. Es su te-
",:.1iliará par.:¡ .~ll.rf.~r,
no ya"~~o¡'amenté"las~r'ér~~i9n~~L~J11[t~_.-
rritorio conocido, su punto (o puntos) de referencia.
.las...dhre.¡sas~~s.:a~"Ta""~srn.ictÜra-QtrTa Ó&rq,~,5inQ.n ue-
g:i5!.a-l!~c~ e . tex!?..Jl.l:1e_,s~J.~~.J21!.~.~t~t9QJJnrm~t,Q..tlQ,
"""xas,.relaGiGR6s"60&~¿:;~Qi:Y:~~~éñ,S~i~~,. "
1,í!§.."~~J2!::S.!.~t~vas;-piiede coincidir o no con la estructura
El lector se ha sumergido en la novela. Su atención y
su conciencia han quedado absorbidas por slL fuerza de -- cultural. Siguiendo a Lotman, podemos afinnar que este
proceso con nriua-'JÚís"fá'er-rlñ'ar'ae"la"leCtur'a-':~"cuan-ao'-uñ~"
,-verosimilitud. ~Por
':- un momento, la cons1ekciQn - de ele-
--".-... trozo",,~cÚe-' se"Je'e'ñ'o'C"oindde"cü'ñ Ta"estfliCtüIi cuHÚrar-.'.
,ro.entQ&.le,.hanin..§~.n!ir, no una sltuación_..~t~Jillli!.a~_l81112_, q """'."'."""""'."'."','."" """"- ',."." '.,~", ,'.. ,"'", . ""O' "',.,"'.'. .'", '..', "',. , " '
dL~~Q.a,J>uede conÚimar;"'o'"flo:"'"1as"(;'xpectativas que se "'esta~se-modifica, se amplía, absorbe las diferencias reci-.
había hecho antes de la lectura. Si la estructura de la bíaas"""'s~t"-re".ara'»"aia"él
~'., ,.." ..,...,X.".."...,"":Q",.""P".O',.."v...p'q...,, "",.,',
si"íiienit~"'r"""""~Qe'lecfiir'~}ftr"'~
g.,...". .., """,.1., Q.z-"Q,. .. """ '.. 9. ¡a..:. f
,. ----....
obra genera nuevas expectativas, posI'5Iemente e!J~~1QL..", ' autor triunfa si modifica las normas y los prejuicio,~~~,~,~
lectof),~l~ enseña un concept~ .nuevo del mund~ En
'~~.-t~!JILi1;m!':l~~:l~~l,!:!,ra,'logrará'una'Se[@,C1an:::defini tiva
de totalidad. Si por 'ercontrárT6~"desde el principio el '
~ consist a'-ex:pe11tmciá''arHs~iIca'~.séguhT;otman.
Pero el lector no a p o pasivQ: ha tenido la
lector encuentra que las expectativas que se había fOlja-
CUriosidaa-aiaproPIarse del modelo del autor; ha desea-
do con el título y el nombre del autor, con el proceso de
acercamiento, no van quedando resueltas, y si además la do dominar todas esas fuerzas implícitas del texto. "La --~
:Q obra no genera nuevas expectativas, posiblemente el ..,.sicto ría d eLNtis t~_.Y.§-Y!!9 i1J..~nt.e._"~k",g.Q~.Q-Q~,[~-~!J.~~c;:~t~?'E..."
,- . véncido" (Structure, 298)5.
<2 lector suspenderá la lectura, y sólo le quedará una sensa-
0 ción de desorden. u .~~.-
" '7. Pero"él' punto de encuentro lector-texto no puede
!,\""""'- ",,"""""""""""".";;'»-. ; estar constituido exclusivamente por elementos familia-
~ <tareanzaCiOñ
delTeX-fO~ce Wolfgang Iser, depende res. El territorio familiar es'interesante para el lector, no
tanto del textonÜshiocomo del lector. Si la comuñ'iéá-: "-"'-
por ser familiar, sino porque es el camino que conduce a
'Ci6iiHteráriá"s'e'nev~áa.caDo;-si'gnifica-qüehan con currido lo novedoso. Es, de acuerdo con Iser, una especie de
los componentes necesarios. T~es compoI1eQtS's,según --- hogar intermedio entre el pasado y el futuro., Es esta.,.
_.J~~~,,~_9.!E..1!PJ;QniJm!Q..g-~<S~O!I\.:5?~~~.~~nes
comunes a lector '~~_q!le -}~ c5>n(!~n!-..a.l-1.ex.to..-su.-4i-H4mWa-,-s-u"
Y,JexJ2-J.J!~oced.imi~~~~}~S~!~Qg§..,Y,..JÚ1'(l~~~~'Q"~e'en.tijr:---- valor estético (The Act, 70).
~.p.=s.9.!!t~<:..~cremos asumIr que el lector se acerca al '--caaamorñ'ento de la lectura estimula la memoria, y lo
texto con el deseo o la necesidad de leerlo. Pero las con.
que se recuerda es traído al presente y entra en el juego
venciones y los procedimientos deben ser establecidos - de perspectivas. Así, el presente modifica continuamen- ---
")?oi éTfufu-ane Act, 69). ~--~-~ ~, "." ~: ,,.._.-- te el pasado y condiciona el futuro, en el sentido de que
--~-- Jurij Lotman afirma por su parte que la percepción fonna un marco de referencia en el que se insertan los
del texto implica siempre un enfrentamiento entre el subsecuentes pasos de la lectura (lser, The Act, 115).
autor y los lectores. Estos toman parte en el texto y lo
"terminan" o '~construyen" (Structure, 298). Al iniciar-
5. Jonathan Culler distingue dos tipos de lector: el que es
se el acercamiento, los elementos externos y las expe- "víctima de la estrategia diabólica del autor" y "el creador de
riencias y códigos artísticos previos configuran una red textos" (OnDeconstructión, 71-78). I
--"
 r
i
24 Alvaro Pineda Botero
Teoría de la novela 25

sido dicho, por la respuesta que vendrá. ~so no hay

~:f~I~l~!f~~~~~~~~~-
,
comprensión pasiva. En la vida del lenguaje y la cultura:
L..JI.u.}L~~ri~ del mundo para crear'-lfnañueva:--~"
;

cada acto de comprensión es de naturalez~ Asi-

Son los denominados cfiñi'ax;"(j"errTá'tefiñiñOf6gía de-' milar una palabra es unirla indisolublemente a 'un estado
Lucien Diillenbach, ~erturas~eñ-aoIsm2) que abren la mental, lo que produce una respuesta positiva o negati-
significación a nuevos -'jiiVeres~(iercapítulo octavo).' va. Así, comprender y responder están dialécticamente
'Gracias al abismo, el discurso informa y se hace abierto. unidos; se condicionan mutuamente; ninguno existe sin
En este punto hay una momentánea desarticulación de el otro (Dialogic, 277 a 284).
. la estructura y una reconstrucción inmediata a partir En los párrafos anteriores he querido enfatizar cier-
~\ de una nueva experiencia. ,
tos fenómenos de la lectura que se inician con la percep-
",.r~ójicam en te ,.JijQ.~.cQn tQ!.!10Sde sU~_~-JSpectativas
. sevan confirmañdO a plenitll~' si encuentra lo que 'habla
-Tu. aglnaQ6-"~iraceicaisé"a-T~i"'-ó b ra ,yl..~.fe.Q.t.Q"-~.~."Q~;,fius~ra-..-..
ción del marco:. ~cercarse a una novela in:Pl~~~ pro~~
so de transgreslOIl que etnpleza--aparmere un terreno \ ~
.""'-famillar. Las"rerereñCiaS"-preViar~ura~
.

las resoña-ñ'=
\
ción. La I~C1YH!..I},ag~.g1J~'y'QJ~_Qfxeció~JllJ~f!2.~.~~~;, cias'.semióticas de autor, título, género y tema que
C~ ' ~fi~...SU e~~~~~_~-~2"~La obra ha sido una copla, un proporciona el marco, van creando ..!:!.!@..motivación para
cl ICh e 6 . ,- avanzar, y al hacerlo, el límite de la obra que inicialmen-
La interacción entre lector y texto puede ser e~Q...lic.ada-, r
.,<
..'te parecía localizado en el marco propiamente dicho, se
ad~e-:l~~=-p~r§i2~~GliYll:':del:'-dja:r(;}gg:,,::Ca(fápalabra va moviendo un poco más adelante de nuestro enfoque.
vIeñé-'coíi-iiii" significado y una expresión propias~ en .' :" El terreno conocido que r..ermitió. !.?_~!1~2LQl1tQ
medio de una multitud de palabras. Y resuena en armo-
_.RJ!.ed ~_s-eI:..~s.US1iIUIa:o_..p.or-.1!nQ__~_~~~m os ir
nía o en disonancia. Su significado sólo puede ser enten-
"

conquistando a base en transgresiones, familiarizándo-

dido a la luz de esa multitud, que en última instancia es ñOSCOn'lo~iñítlendo la apii1ClOñde nuevos"
la totalidad del lenguaje. Es una luz hecha de opiniones "límites. Cada violación implica un enriquecimiento' "
encontradas, -puñfüs-<Ie'vista, juicios de valor. Al reso- de nuestra experiencia y nuestra.estructura cultural; son
nar, se modela el estilo y el tono del discurso. Afirma aperturas en abismo que por un mom_ento..ill2rsm-1!t@.....
M!kh;:¡il M R::!khtin ql1~ todo discurso es. por nat11raleza --o visión de un mundo nu~.o, y que al tomar posesión de
~tg QHUJ~t.P1!.Y.Q~ ._ ...e_YI~.! .~-r.tl_I),.'p.en~~t4Q .~sta- - .
d-:::> iQaJÓgi~O~ el, nos permite atacár una nueva frontera. Visto en esta
. . . .
. .
(..J;lQ.~nsi_ón .
. . .. . .
e inl~_~_gsló.!l;- yS,~J ..diálogo.. in.temQ_<l!!.~_,
.
forma, el marco ~sJa...J2Iim.enLill2m..l!La en abismo que
nos depara el texto, es la vacilación entfe'"eTpasaao co-
. é~:~¿:<!~::~~;~~!¿~a~:d:%~iT~~~:~orIi: . nocido y la aventura del futuro, es el primer impulso
que le confiere dinámica a nuestro acto de lectura. y
6. Iser afirma algo parecido: "en el discurso diario hay una sobre todo, es el comienzo del diálogQ, del intercambio ~",._.,

cantidad creciente de redundancia y las partes del discurso se .,.dialéctico-ffi.tr~.Ja cq~.!L.xJE~§1?~~a de que
hacen más y más predecibles. En el discurso artístico ocurre lo habla Bakhtin. , ,.,~,
-'-~-'
contrario" (The Act, 48).

26 Alvaro Pineda Botero
Una de las bases del pensamiento occidental es el sis-
tema de oposiciones binarias. La serie para describir el
mundo parece infinita: bueno/malo, ser/no ser, presencia/
ausencia, historia/ficción, hombre/mujer... El sistema
es adecuado mientras no nos acerquemos al límite, pero
surge la confusión cuando se plantean preguntas como
"/I(f<I~d~T~I~l~'~:lEnis'iorra'y'ComíenzaTá'ficCíoñy
. Me parece que"'e'Sfas""'c'üe'sTi(rñe's"'soñ"~'pertiñentes
al
análisis: ¿podemos acaso definir dónde comienza una
novela? ¿dónde marcar. el límite de su discurso? ¿es el
marco parte de la obra? ¿debemos incluir el prólogo en
el concepto de obra? ¿Qué sucede cuando el prólogo (o
el epígrafe) es de autor diferente? Para algunos editores,
por ejemplo, el prólogo es exterior al texto: va con nu-
meración diferente. Para otros es parte y lo incluyen en
la paginación del texto. Este detalle ya indica una dis-
crepancia radical. .
. Si queremos establecer el punto en donde se inicia la
novela, deberíamos estar atentos al momento en que el
discurso del autor pasa de natural a ficticio. Desde ullá'"
perspectiva filosófica y lingüística, tendríamos que 'se-
guir la polémica que desde Platón, Aristóteles y Horacio
se viene desarrollando sobre ~ción realidad/fic-
ción (o arte/realidad) que ha" tomadomüchásformas:
"p'or~€JeriYPio'arteT~'~turalezaen el Renacimien to y más
recientemente, a raíz del desarrollo de los estudios lin-
güísticos, lenguaje natural/lenguaje ficticio 7 .
7. Para un acercamiento al estado actual de la polémica consul-
tar Bárbara Hermstein Smith, Margins; Félix Martínez Bonati Es-
tructura, "Algunos tópicos estructuralistas", "Lectura y crítica";
Jurij Lotman, Structure, (297); Herbert Marcuse The Aesthetic
Dimension, (54), Graciela Reyes, Polifon¡'a textual (cap. 1), Y
algunos trabajos sobre las diferencias entre el discurso hablado
y el escrito, como el de Flora Klein-Andreu "Why Speech Seems
Ungrammatical" y los del libro Spoken and Written Language
editado por Deborah Tannen.
Teoría de la novela 27
Infortunadamente, según Bakhtin, la fijación de este
límite reviste dificultades insalvables:
Las fronteras entre lo ficticio y lo no ficticio, entre lo
literario y lo no literario, no están trazadas en el cielo: cada
situación es histórica. El desarrollo literario no ocurre den-
tro de las fronteras inamovibles de una definición estricta.
Las fronteras mismas cambian. El cambio entre los estratos
de una cultura, incluyendo el estrato de la literatura, es un
proceso lento pero extremadamente complejo (The Dialogic,
33).
En efecto: no parece posible localizar la realidad y la
fi~?n .!n tre ...t~I]}}J§~.J?Xf~J~QrEñ'~c'aéfaepociTas
[ion terás
son distintas; el lenguaje evoluciona. La épica, por ejem-
plo, según Bakhtin, es un género que cumplió su desarro-
llo, y su expresión se hizo en lenguas que ahora están
.,,' '(
, .,;;fmuertas.Son espacios cerrados, completos en sí mismos.
j No evolucionan. La novela, por el ~1rjlTiQ,- es un génerQ..S:-
que se desarrolla'en un presente q!l.~_~~asum~,j~-Q!l1Q~r.-
~petuo flUIr, d~,..exti~abr:e.(tos. Se mueve en la poli-
glosia; vive y cambia con el idioma; está determinado
por la experiencia; es el género del hacerse, del llegar a
'..
ser. La novela, como representación del mundo, no sólo
cambia con los tIempos, sino'qtie"estaala-vángÜaféIÜi"cl'e['
~
.~. ..~-c, <.~ ,.._,,-- """"""",,""'-""""""'
cambio. uIClusive,anuncia y condiciona los cambios del
,.., "" ,,', ." ..' . ..."
ldiOñTIr-Y"laculfura. No tiene cánones; es plasticidad en
sí misma (12 a 39).
Según tal autor, el punto central del análisis del dis-
curso novelístico lo constituyen los problemas de la po-
liglosia y la heteroglosia dentro de la lengua, es decir,
el problema de la diferenciación y de la estratificación.
La novela moderna se localizaría en el límite entre el
lenguaje literario y el no literario, ya que el dis~~.-
novelístico es inseparable. de las luchas ideoló~ y so~
/'"cl~!~~~'::q~T~~~?,~~'~~3f~-~OiüCióR,~~,'I~'.~?,~i~~,~~.~'~~,~')':
~
 28 Alvaro Pineda Botero
el resultado de un centenario y complejo forcejeo de
culturas e idiomas. Se relaciona con las ~ cambios
más importantes de la lengua y del habla deí~s pueblos
(83). La novela europea a partir del siglo XVII, por
ejemplo -dice Bakhtin-, refleja tanto las tendencias
unificadoras como las descentralizadoras de las lenguas
europeas. EQ.QtaLJ:Hlrte_'lfUllliL9.Uy
es imposible colocar
_fl un mismo nivellosdife!,~,1,}t~~Jeni~.~jescreUñañovéia:-'
Q[l~JigíC~,~:qei~wñ§Jera es un sisteniaae~e'"
se refuerzan e inter~ogTcamente" (47).
Todas las palabras tienen "el sabor" de una profesión,
una clase social, una generación, un país (293). Por
tales razones, en la novela moderna no es posible esta-
blecer dónde termina el discurso del autor y dónde co-
mienza el juego paródico del lenguaje de los personajes
\[ (77).
\
,.'" ,". -"centro y sin marco (Margins, XIII).
De otro lado, el concepto de límite también presenM"" ..
dificultades complejas. Para Hegel, el límite contieNe
idealmente 10 uno y 10 otro. Separa 10 uno de 10 otro y
también 10 otro de 10 uno. Es el no ser de 10 uno y el no
ser de 10 otro. El límite es el medio por el cual uno y
otro .son y a la vez no son (Phénoménologie, 1, 139); y
ofrece el siguiente ejemplo. Si el límite de la línea es el
punto, la línea es línea más allá del punto. El plano se
hace plano más allá de su límite que es la línea; el cuer-
po se hace cuerpo más allá de su límite que es el plano.
Lo uno es sólo 10 que está entre límites. El punto no es
límite de la línea sólo en el sentido de que ésta muere en
aquél, sino que a la vez, la línea comienza en el punto:
es su absoluto principio y su absoluto final. La línea
trasciende el punto: en él nace y muere (Phénoménolo-
gie, 1, 14).
Utilizando el lenguaje de este autor podríamos afir-
Teoría de la novela 29
mar entonces que un texto es uno, en sí mismo, hasta
los confines de su individualidad. Pero allí se toca con
su congéneres. Por eso, lo que lo caracteriza como único
es el poder mantenerse o conservarse en relación con
otros textos (Phénoménologie, 1, 103). Bajo esta línea
de pensamfento, el límite del texto sería el punto en
donde "se toca" con sus congéneres. Este sería sin em-
bargo apenas su límite físico, espacial, o el espacio que
representa; mas no el representado, el aludido. Por eso
Jacques Derrida propone borrar la línea que constriñe el
texto, interrogar el texto mas allá de su propio significado,
de tal manera que el discurso sea asumido no sólo en su
determinación inmediata (física), sino como un trozo de
una corriente general. Al otro lado del texto (del espacio
aludido, se sobreentiende) no existe un espacio en blan-
co, ni un cuerpo virgen, vacío de marco, sino otro texto.
. Ese
,1 mundo del más allá es una ola infinita de fuerzas sin
~.: Dice Hegel en un contexto general que "en la base de
, la representación de lo interno y 10 externo debe existir
una substancia neutra" (Phénoménologie, 1, 232), es
decir, un punto cero, abismo y entrada, que les sirve de
separación y enlace. . noción de lí' ("mito" 10
.
llamó Terry Eagleton, Criticism, 65) ..~~t~,_unid<!.A.l(Lid~~L_~,,::
,d~Jll!n~€i~.~9n (paso, puente, unión, zaguán, tímpano).
Un lími~ no podrá e~i.~!ir)_.~q,~~,~ Michel Foucault, si
fuese absolútamenfé intransitable.'A"'sil'vez;'lifralisgre':'
. ~sión-ñO~réñ~drIa~oDieIo-' sí-merameñ"f(tcñl'iara~ü'fjJJili¡l~
--,-,=,'~'~""". '". .""",ú."", ','", ..,."2J"'~'~h'_"'_~'-"~""~"""",~""""",-"",--,, .-.",..~~ "",.., . , ,
compuesto de ilusiopes o sombras~:.N'o. serí<!.",PIQJ)iQ,
--"'habEí~
o«r~"un'..T~J;ilt'~~qii~"~¿~:~~tuvles~",~uj~9'~",i'~' ,p()~ip!1i~
c,.~daáViolEmta'deser-ci,1Jzado;'posibiÍidad que a su vez im-
Estamos por supuesto frenty a una paradoia:
PITCa¡a-negac[Óndellírnite (Language, 34). .-. lellímite 7 ( '
la transgresión~no existen el uno sin el otro. firma'~-
Foucault: "de repente, el límIte se a re VIOentamente
sobre lo ilímite, se encuentra llevado a un nuevo espa-

30 Alvaro Pineda Botero
cio, arrastrado por aquello que quería limitar. La trans-
gresión, por su parte, transporta el límite hasta el límite
de su ser y allí se ve forzada a afrontar su propia des,.
trucción" (Language, 35). En otras palabras, el verdade-
ro límite está siempre un poco más allá; es, más bien, el
límite de nuestra capacidad para entender o para pensar
o imaginar. O para decido con las palabras de Merleau-
Ponty, "no hay otro mundo posible en el mismo sentido
en el que el mío es posible, porque cualquier otro mun-
do que trate de concebir le pondría límites al mío, se
localizaría en sus fronteras, Y consecuentemente se fun-
diría con él" (Phenomenology, 398).
¿Cómo conciliar estas paradojas con las ideas4~-Jex-
to, obra hteraría--yTIt5f~rrRóTáñéf1-{arth~~,:g:fr~~imaJ:es::
""-püesta:~«er1exro~~no'd'ébe'ser'Visto
c6rño.1!IL9.bjeto.,d~fi:
~() s,An.'o'-coñio'-'uñ'--campó'méiodologÍCo'.
La obralite-
~aria, 129i~~:CCQ,!i!:D!!:!9~;~_~~~::~![q-_:~~~-~t~.tó~~lug'a~~ ' seguirá generando ideas, vivencias, recuerdos. Podrá, in-
'.en la biblioteca, puede.S,eLYi§t~ en 10sestantes".m~Q::
."-naaa-~IT"lus"Cannogos.
, Mientras la ohÍa se sostiene enl'a"
,--~~ ' ;
\ mano, el_.!.~.~l{L..s.e$_ostiyne_~j1_~lJ~l1~!!M~.2 eX!~.!.~,como .-
\discursc{ Por lo tanto, el texto sólo puede seLg,~i-
.
m.¿~Edo por médio-deUñ-1iabaJo'-PI:oducti~o;;' ("FroID
-"'- "'. ",,' " .. . .
Work fo 'Téxr'.1~-'13T"Ven1'os-aqul"-éCuso"-'dela palabra
'" ",'"
"obra" (work) en el sentido de la materialidad del libro;
el libro como objeto, como "empaque" del texto.---------.
La
~~w-x.to es un_n~~JJUildg.d~L~~~~~!?-,~e_!~_.
imw:enta_~mHtió-la-prod.y.g_gi9n """"',en serie:
~--'
para mu-
chos hombres. de la edad media, por el contrario, el
texto no era algo visual, sino auditivo, como la música8 .
Siguiendo una línea de pensamiento similar, Bakhtin
afirma que el texto está siempre preso en alguna forma
8. A este respecto trae Paul Zum thor un ejemplo significativo:
en los siglos XIV Y XV se produjo en Francia una confusión entre
los términos "autor" y "actor" (auteur-acteur) (Essai, 41).
_.
Teoría de la novela 31
de material muerto: en la antigüedad, el tex to se inscri-
bía en piedra, barro cocido, cuero o papiro. Más tarde
en rollos y códices; luego en libros. Esto hace que "las
inscripciones permanezcan en la frontera entre la cultura
y la naturaleza muerta. Pero entran de lleno en la vida
de la cultura al ser leídas: en este momento vive el texto,
resuena. Así, el texto es "creado" (énfasis de Bakhtin)
no sólo en el momento de la escritura sino cuando se lee
o representa. Hay pues una diferencia radical entre la
fuente de la representación y lo representad09 (Dialogic,
253). Con estas ideas estamos de nuevo ante los espa-
cios físico y figurado a que aludí en la introducción.
El texto artístico, por su propia naturaleza, es tras-
cendente. El libro, por ser objeto, tiene un límite mate-
rial. Por eso, el límite del texto no se corresponde con
el del libro. En la lectura, por ejemplo, el texto ha que-
" 'f , 'dado inscrito en la conciencia del lector y desde allí
clusive, generar otros textos. Así, esa trascendencia como
arte es una transgresión que le da vida al texto a partir
del libro como límite y objeto material; porque ni aún
el silencio (o sea el espacio en blanco que sirve de mar~
co), es límite absoluto: el silencio también genera signi-
ficado1o .
9. Vale la pena notar el estrecho paralelismo entre el espacio
que representa y el representado (el que alude y el aludido) y
la estructura del sím bolo lingüístico (significantejsignificado)
propuesta por Ferdinand de Saussure (Course, 114).
10. Algunos autores explican la idea de trascendencia del texto
con la imagen del tejido o de la red. Derrida dice "ningún elemen-
to (del texto) funciona como sign'o sin referirse a otro elemento
presente o ausente. Este tejido hace que cada fonema o morfema
se constituya sobre la base de una huella (...) así, el texto se pro-
duce sólo por transformación de otro texto (Positions, 26).
Ver tam bién Roman Ingarden, The Literary Work o[ Art y en
especial d prólogo de George G. Grabowicz.
...
32 Alvaro Pineda Botero
Regresemos al problema del límite Y a las oposiones.
A partir de la obra de~cq!les Derrida ha tomado fuerza
un método de análisis que busca desmantelar las oposi-
ciones sobre las que tradicionalmente se construye la es-
critura: la deconstrucción. Consiste, básicamente, en
.-illijar sin fUl1damen19los c~n~E!o~.9-1J.,~Ji~nel~!~gut:~Q
(J onathan Culler, On Deconstruction, 86). Con frecuen-
cia se lleva a cabo escogiendo un fragmento marginal del
texto (una nota de pie de página, un término aparente-
mente sin importancia pero que es recurrente, una alu-
sión casual) y trabajando tenazmente sobre élhastael
punto de hacer llwa1ear la estructura binarÜl'quegó':'
"P'-- ---~--~~~,._,>-~.~--,= ,-~~-=._-,---c "~
~exto. Los textos, vistos y analizados a pro-
fundidad desde el margen, pueden llegar a contradecirse
a sí mismos. Esto, dice Terry Eagleton, ocurre porque
hay algo en la escritura que evade todo sistema y toda
lógica: ese revolotear continuo,~s,! ~di~i<2.!!"Q..~Jo~,~!g::_-, :' ,- ,; "miento occidental. La topología es nna manifestación de
.
.' .-~adOS de eSI~~!.':!.'!-L<!ill!.!l<!irse,
. emI?aciónJLiterary Theory, Lrr;T34).'q~e Derrida ~~ó'~"
..La idea de "Üill.~9_di~ncial en un análisi~!'
.. deconstrucción. Es, en termmos generales, aquella no-
ción sO1)re la que no hay manera de decidir. Para Derri-
¿_--
da, los indecidib1es
- son ciertos elementos' nominales
'------.--.- o
. semánticos que nopueden ser incluidos en un sistema de
oposiciOñeS';peroque;-'sineñiDargo:"tIeñen'~lfgunas pia-
-,pieaacfes' deoposición: presentan resistencia a ser c1asifi-
_.~L]2go.J1Q.~oJ:!~!itur~~ como _uñte~!éi!!iiijQ':
--
ni son síntesis: el farmacón no eSremedio ni veneno, no
es bueno ni malo; el suplemento no es más ni menos; no
es accidente ni eseñcia';eTliñuen no vela ni revela...
"no/ni'" es decir, 10uno' y 10 otro simultáneamente (Po-
sitions, 43).
Ya Hege1 había notado esta propiedad en muchas for-
m~ascrepensamiento. En Science' o/ Logic desarrolla
varios ejemplos: el ~~n~E.Q~. implica,
de un lado, mantener, y de otro, terminar; 10 que tras-
Teoría de la novela 33
ciende se remueve de su estado de inmediatez, deja de
ser 10 que era, pero sigue siendo. La palabra latina tolle-
re expresa la idea de exaltar, levantar; y a la vez, remo-
ver, abolir (120).
...~ciRio (o comienzo), tal como 10 explica Hegel
en la misma obra, sería también un indecidible: "parta-
mos de la nada; naSfa'áñilla-nó"liay nacfa-:-aigó-llegará",
dice Hegel. Ja,prlDcipio tlQ eS1pues1 n~acig1LP...ur~.L~ino"
,lma negación a la cual seg!l.i!'i~o. Así, el principio
contiene amoás ideas: el ser y su negación. El principio
es una unidad compuesta de ser y de nada; es el no ser
siendo, el ser que también es no ser. Algo que empieza
pero aún no es; es decir, un avanzar hacia el ser. Es huir
de la nada, trascenderla. En él, dos opuestos están en
unión inmediata (Science, 85, 86).
La idea de una realidad que conlleva simultáneamente
"esto y aquello" ha tomado otras formas en el pensa-
:' ". estas formas de excepción. Consiste en' el estudio de las
'. ~ propiedades que un objeto conserva cuando ha sido so-
metido a deformaciones dentro de ciertos límites.:-La..-.-
topología ha mostrado, por ejemplo, cómo existen fen<2:..
inéii'os en donde desaparecen las fronteras entre el inte-
--"nor el exterior CIelos cuerpos tal como ocurre con la
bOtella inventa a por eli lein' que lleva su nombre.
La botella de Klein está co . ida por una superficie
de un solo lado; y es posible moverse "del interior" al
"exterior" sin cruzar frontera ninguna. Es un espacio
topológico que se obtiene identificando dos extremos
de una superficie cilíndrica en la dirección contraria a la
que se seguiría para obtener un toroll. No es posible
11. El toro es el espacio generado por las revoluciones de una
sección de un cono sobre cualquier eje diferente al diámetro. Un
neumático inflado es un toro (ver Enciclopedia Británica).
..-
34 Alvaro Pineda Botero
construir la botella de Klein en el espacio euclidiano de
tres dimensiones, pero los matemáticos le han atribuido
propiedades interesantes: es un espacio cerrado pero no
tiene "interior" como el toro o la esfera, y si se corta
por el medio, se convierte en dos cintas de M6bius.
,~Lacinta ~u parte, fue descubierta por
Augusto Fernando M6bius, y consiste en una banda a la
que se le da media vuelta en uno de sus extremos, que
luego se juntan. El espacio así obtenido tiene una sola
cara, o si se quiere, puede pasarse de una a otra sin
cruzar ninguna frontera: basta llevar el dedo a lo largo
de la cinta para comprobarlo. Inclusive si se usa como
banda transportadora, puede verse cómo se gasta igual-
mente por ambos lados12 .
.J;:n g~~!.Ja ~logj~jnv~~~lí!fioll~.L~Dt[~.
Ja.J:.9JIlJi4aJLg~un espacio y sus partes; entre su interior
y su-e~t-erior. E's-ln'stI11I11ento"lndlSpensable
para intentar
por ejemplQ,~na -, teoría dellabedDJ2: Hans Magnus En-
~ " .
zensberger ha señalado las posibilidades de este acerca" ~ .-
miento, recordando, además, que la metáfora dellabé-
rinto se ha hecho central en la literatura moderna ("Es-
tructuras topológicas"4 ).
En efecto, los1_' d~ un ~d.o..J1an
3ltraído la imaginación de escritores~e f~, Y de
otro, ofrecen 'bases parata mrerpret'aCion crítica de
muchas obras: el primer cuento de la colección Lost in
' r'~-'
the Funhouse de John Barth se llama "Frame-Tale ' y se
1 tratad eunapá¡íña sObr';laqueSeTladlOujáaóUña líñea
\ a lo largo del borde derecho, y seha escrito la expresión
\ "hab ía una vez". En el anverso de la página, correspon-
I
\ Fdiendo--aTlTrismoespacio, hay otra línea punteada y la
I
J
expresión '_'lLQill!j~!.or.i~_q~:
e~~.e~_~ Se agregan unas
12. Alan F. Beardon ofrece otros ejemplos y un desarrollo ma-
temático en The Geometry of Discrete Groups.
Teoría de la novela 35
instrucciones para cortar el papel por las líneas y unir
los extremos en forma cruzada. Se trata, por supuesto,
de la cinta de M6bius. Al armarse el mecanismo podrá
leerse: "hab ía una vez una historia que empezaba había
una vez una historia que empezaba había..." hasta el
infinito 13 . .
EnTre s tristes tigres (TTT) GuilleJJl1.O--Ca9Te'f'a'~}ftfll1'
._k ~()S Qfn~c~otfa ciJriósa-apjTc';ció-~'de la..cin.ta,;~inal
'-- de la sección X:~ll del~~~ch.~.!a", la voz narra-
tiva nos informa "oo. y me volví a quedar durmiendo
dreamiendo soñando con los leones marinos de la página
ciento uno: morsas: morcillas..." (445). La voz narrativa
de este texto de ficción habla "desde afuera" al citar la
página ciento uno del mismo texto en donde ella es un
ente ficticio. Ha habido una transición entre el interior
y el exterior sin cruzar frontera: ¿cómo conoce el per-
" . sonaje la paginación final que le dará el editor al
, , " libro? El lector encuentra una paradoja similar e~lel Qui-.
".0'"
~.
, ".,., : -
¡ote. LOs personajes de la"segunda
- parte son conscientes -
.: -.,. de la fama que alcanzaron con la publicación de .la pri-
,
-- mera, .
y más sorprendente, han leIdo .~ primera
)
son entes ficticIOSlectores de su propia ficción.
parte:
Muchos cuentos de Julio Cortázar pueden ser analiza-
dos desde esfa- perspecÍlva, como' cuando el objeto
observado se convierte en el observador ("Axolotl") o
~
el sueño en realidad ("La noche boca arriba", "La isla
a mediodía"). Ivette Malverde Disselkoen analiza otro
cuento de Cortázar, "Continuidad de los parques", si-
guiendo tal línea: el iñísmo título es ya un cuestlona-
miento al problema de la frontera: si un parque se con-
tinúa en otro, sería un solo parque y no dos. En el
13. Juan José Arreola utiliza las paradojas de la topología en
su cuento "La botella de K1ein" enConfabulario (134-136).
También Enrique Anderson 1mbert en La botella de Klein (1975).
 ~
36 Alvaro Pineda Botero
cuento, el parque de la realidad continúa en el de la fic-
ción. La continuidad se cierra, concluye Malverde Dissel-
koen, "como la figura geométrica de la tira de M6bius"
("Continuidad de los parques", 153, 159).
.-En el lipro Margins of. Philosophy, Jacques Derrida
-----.
cuestiona a fondo el concepto 'de margmal1dad téxtual.
"La presentación ClerTibro ya-trae tin-témasugestív~~-er'
tímpano, que resuena en el límite entre 10 interno y 10
externo, que equilibra las presiones, que es oblicuo
(como la barra en las oposiciones binarias), con 10 que se
aumenta su área de resonancia. El tímpano es a la vez lí-
mite y conducto: la palabra pa~a y fecunda el cerebro 14 .
Lar disposición
'
espacial del texto
---o
de este prefacio
, .
es,
en SI mIsma, novedosa. En los bordes de las pagmas apa-
recen discursos paralelos relacionados en alguna forma
con el discurso del tímpano que llena el espacio superior
izquierdo. En el borde derecho, en una columna estre-
cha, hay un texto tomado de Michel Leiris (Biffures,
Paris, Gallimard, 85), sobre Persífone -la diosa ~~J.as,
profundidades-, sobre serpientes y lombrices, sobre 'in-
testinos, la circulación de la sangre, las circunvoluciones
cerebrales, sobre el Metro, el tirabuzón Y los arabescos.
Es una especie de epígrafe inmenso que párrafo a párrafo
ilumina, resuena, contrapone o contradice las ideas del
discurso sobre el tímpano. Además, en el borde inferior
aparecen notas de pie de página que contribuyen a com'
plicar el juego de correspondencias. Por ejemplo, en la
página XVIII hay una sobre el órgano sexual femenino,
14. Otro órgano de caract-erísticas similares desde este punto
de vista es el ojo. Dice Michel Foucault que el ojo es la imagen de
un ser en el acto de transgredir su propio límite. De su capacidad
de ver, el ojo obtiene su poder para pasar al interior, como si
detrás de cada ojo .hubiese otro ojo que recogiera la primera ob-
servación, y luego otro, y otro, hasta un ojo cuya sustancia es sólo
- la transparencia de su visión (Language, 45).
Teoría de la novela 37
en donde se dan varias etimologías de la palabra vulva:
vestibulum (lugar en donde se guardan cosas); vesta
(diosa de lo propio, de la familia, de lo íntimo); vestis
(entrada en donde los romanos dejaban la toga). Son
pues tres textos entrelazados por sus resonancias semán-
ticas, que al ser presentados en esta forma, niegan la
existencia de un límite preciso. No puede c1amarse la
preponderancia de uno sobre los otros; implica un cues-
tionamiento a las nociones de límite y de lo interno y
lo externo en el texto.
Culler utiliza la idea de "injerto" para <!s:§fIiQiLe~Q_s.
.~rnenos: en Dn DécfffiStniction comenta sobre otra
.2-bra de Derrida, Glas, en la que- se contfapo'nén-textos~
,@ Hegel y Jeañ-GeneTs§bfeeI'Tema"'Qe--la"-f amm~' fa
autoridad paterna, el conocimiento, la Sagrada Familia,
la Inmaculada Concepción. En realidad, el tema de fon-
, , do son las relaciones siempre problemáticas entre las
, f
;' ., "" columnas del texto, que producen un quiasmo entre la
! "filosofía sublime" de Hegel y la "literatura obscena"
; de Genet (136).
,El injerto, sin embargo, no es un fenómen~_f!uevo. Un
antecedente remoto en la literaturaeserCentón, que es
una obra compuesta principalmente de sentencias,
versos o expresiones pertenecientes a otras obras del
mismo o de distinto autor. Hornero y Virgilio fueron
fuentes preferidas de centones en la época romana. Se
trataba de juntar versos enteros o divididos para hacer
nuevos versos15. El centón, según Susan Stewart, rompe
la anacronía de los textos usados y crea una simultanei-
dad. Es la prefiguración del collage en el arte moderno
(Nonsense, 155). . - . --
15. Ver The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics
edited by Alex Preminger. También, Fernando Lázaro Carreter,
Diccionario de términos filológicos (88) y Bakhtin, The Dialogic,
(69).
~ 38 Alvaro Pineda Botero

Podemos derivar algunas consideraciones de los análi-

sis y ejemplos anteriores. Bn primeL lugar. el marco de la
.~literaria es J!!!)ímit~~~a~.!a15]!l~!~_g12I,~)d~!lt!-
dad no sólo al libro sino al texto. Sin embargo, por
tratarsé"deti'ñaoora'de aife"-(fé-'~a
t~ralezatfascen deñte '~~
-él marcoe'~~basado
~"~~~~~-=~-~"-""..,
por-érmisrñ';texto."'Ád~ITlás,~1
"-'-'. .- . "'~
lector debe cruzarlo para entrar'-ar'texto propiamente
dicho. ELm.~ pues, un límite doblemente transgre-
"'- dido. --- - ~..., ~ ~ ,---,_..-

De otro lado, por colocarse entre el interior y el exte-

rior, el m arco muestra dificultad p ara ser clasificado; no
es posible determinar a cuál espacio pertenece: es un
.- indecidibl~.~ -'--"--"
Al recibir la atención del análisis1 trasciende su J2rQEia
!!1arginal}d~s!~s~~~~.~_!~~) y si. se quiere,' borra ra- -
frontera entre el mtenor y el extenor, con 10 que con-
vierte la obra literaria en una cinta de M6bius. ¡
.

Finalmente, los~m~s ~l marcQ..:títuloSL~l!l?Ji-:' r

.J:J!1Qf':,nomb~---er,_,!ufor.Lnotas.. depie de página,I?rólQ:- '

l

-..,gQ-~~sjos blan cos, co~--ios-ceniones-o-los-'i6j~fto's

., --en to~1Csinfurtanea-yavec~~~en=~U='
~.xecci.Qnes contr~!ias. Apuntan a un exteríordel texto
que puede constituíiS'¿ de nuevo en objeto de la aten-
ción del sujeto y por lo tanto ser de nuevo interior. Se
invierte así la' polaridad interior-exterior: el significado
interno se ha hecho referencia externa y la forma exter-
na se ha hecho estructura interna 16 .

16. Paul de Man trae sugerencias in teresantes a este respecto en

el primer capítulo de su libro Al
El pintor Maurits Coanel'
1898, desarrolla gran parte ~
~ ~e
scher acido en Escandinavia en
.

ra o[ Reading.
sobre
",'
las paradojas de la
topología, con dibujos en donde se distorsionan los conceptos
de alto-bajo, externo-interno, superficial-profundo.