Teatro Negro Marginalizado

Patrcia Trindade Nakagome (USP)
Regina Claudia Garcia Oliveira de Sousa (USP)

PROTAGONISMO NEGRO, AUTORIA BRANCA:
A REVOLTA DA CACHAA E ARENA CONTA: ZUMBI
PROTAGONISMO NEGRO, AUTORIA BRANCA: A REVOLTA DA CACHAA

E ARENA CONTA: ZUMBI
BLACK PROTAGONISM, WHITE AUTHORSHIP: A REVOLTA DA CACHAA
E ARENA CONTA: ZUMBI
Patrcia Trindade Nakagome 1
Regina Claudia Garcia Oliveira de Sousa2
RESUMO: O teatro, por estar profundamente marcado por dilogos, um importante
espao literrio de confronto. Nesse sentido, o que discutimos neste artigo em que
medida o teatro brasileiro moderno coloca em cena o conflito entre negros e brancos,
que se oculta por trs do mito da democracia racial. Para isso, analisamos as peas A
Revolta da Cachaa, de Antonio Callado, e Arena conta: Zumbi, de Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal, a fim de mostrar como, de diferentes formas, os negros so
colocados margem no apenas nas montagens teatrais, mas at mesmo nos fatos
histricos em que foram protagonistas.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro; Negro; A Revolta da cachaa; Arena conta:
Zumbi.
ABSTRACT: Theater is an important literary space of confrontation, especially because
of the structural role of dialogues. What we aim to discuss in this paper is the way
Brazilian modern theater deals with the conflict between black and white people that
persists despite of the celebrated myth of racial democracy. We analyze two pieces: A
Revolta da cachaa, by Antonio Callado, and Arena conta: Zumbi, by Gianfrancesco
Guarnieri and Augusto Boal, to show how black people is marginalized in different
aesthetic ways, as well as being put apart from historical movements in which they were
the protagonists.
KEYWORDS: Brazilian theater; Black People; A revolta da cachaa; Arena conta:
Zumbi.
Introduo
As discusses em torno de uma caracterizao tnico-racial da literatura esto
cada vez mais no horizonte da crtica, com especial destaque aos pases de lngua
inglesa, bero dos estudos culturais 3. Neste texto, no pretendemos (tampouco
poderamos dado os limites do artigo) retomar a relevncia desse debate no cenrio
internacional. Optamos por aproximarmo-nos ao modo como a crtica literria brasileira
lida com os questionamentos que a cultura e identidade afro trazem literatura nacional.
Um dos nomes de grande reconhecimento na rea o de Regina Dalcastagn. A
autora no se restringe a questes relacionadas ao espao do negro na literatura
brasileira, mas aborda como as minorias so marginalizadas na esfera social e tambm
1
Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP). patricia.nakagome@gmail.com
2
Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP). r.claudiagarcia@gmail.com
3
Sobre esse assunto, interessante consultar a sntese histrica feita por Cevasco (2008).
Estao Literria
Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 65-76, dez. 2011
ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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na cultural, em problemtica que permanece evidente na produo literria

contempornea, foco de suas investigaes.
O que se v (ou melhor, no se v) sobre a situao do negro na literatura atual
o resultado de um processo histrico de excluso, que condena esse sujeito, muitas
vezes, a um vazio simblico. Em sua abrangente pesquisa sobre o personagem do
romance brasileiro contemporneo, Dalcastagn aponta que a quase ausncia de negros
(assim como de pobres) nas obras comumente relacionada ao que se chama de
invisibilidade, que refletiria na literatura o que acontece na sociedade como um todo. A
autora, de forma interessante, pondera que esse fenmeno no implicaria apenas a
objetividade do objeto, mas tambm a subjetividade do observador:
Quando se afirma que algo invisvel, a situao , de algum modo,
tornada objetiva. Ser invisvel seria a qualidade de um objeto (uma
pessoa, um grupo de pessoas). Mas talvez o reverso da invisibilidade seja
justamente a dificuldade de enxergar. Passaramos, ento, da pretensa
objetividade de uma situao, para o problema da subjetividade do
observador. ele, o observador (que somos cada um de ns, nossos
escritores preferidos, nossos melhores narradores) que escolhe
(obviamente imerso em sua prpria experincia, de classe, de gnero, de
vida) o que quer, o que pode (o que queremos, o que podemos) ver. Por
isso mesmo, no nos bastaria mapear as personagens dos romances, seria
preciso saber tambm quem eram os seus autores. Se negros e pobres
apareciam pouco como personagens, como produtores literrios eles so
quase inexistentes (Dalcastagn 2005:15).
Nosso trabalho se insere nessa problemtica da invisibilidade, pois discutimos o
modo como personagens negros esto presentes na literatura de autores brancos. Est
colocado, de princpio, a questo de como a subjetividade do observador, ainda que este
decida realizar narrativas com/sobre negros, est marcada no seu modo de conduzir as
peas, em que, segundo acreditamos, persistem, de formas diferentes nos textos
analisados, marcas de marginalizao.
Nota-se, assim, que o fato de os autores das peas aqui analisadas, Antonio
Callado, de A Revolta da Cachaa, e Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, de
Arena conta: Zumbi serem brancos no motivo para que elas no pudessem ser
consideradas representativas da literatura afro-brasileira. Afinal, como mostra Duarte, o
conceito pode ser delimitado a partir de uma grande diversidade de identificadores:
Em resumo, que elementos distinguiriam essa literatura? Para alm das
discusses conceituais, alguns identificadores podem ser destacados: uma
voz autoral afrodescendente, explcita ou no no discurso; temas afrobrasileiros; construes lingusticas marcadas por uma afro-brasilidade
de tom, ritmo, sintaxe ou sentido; um projeto de transitividade discursiva,
explcito ou no, com vistas ao universo recepcional; mas, sobretudo, um
ponto de vista ou lugar de enunciao poltica e culturalmente
identificado afrodescendncia, como fim e comeo (Duarte 2010: 122).
O ponto central na diferenciao dessa literatura no est calcado em um dado
objetivo, j que o ponto de vista ou lugar de enunciao so categorias sujeitas
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interpretao daquele que analisa uma determinada obra, refletindo sobre seu
pertencimento literatura afro-brasileira. A cor da pele dos autores , portanto, um dado
superficial simplista, que no determina o resultado desse complexo jogo. No entanto,
algo que deve ser levado em conta na nossa reflexo, a fim de que nos questionemos
sobre os motivos que levam a haver to poucos autores e personagens negros no
contexto do teatro brasileiro.
As peas selecionadas trazem questes afro-brasileiras, abordadas com solues
estticas diferenciadas para colocar em xeque a condio do negro na literatura e na
sociedade brasileira. Desse modo, mais que apontar para uma especificidade afrobrasileira, elas trazem, marcados no texto, os sinais da violncia da sociedade e da
cultura nacional que, como sabemos, est longe de responder a um ideal de democracia
racial, ainda que se declare uma sociedade mestia, portanto brasileira, tambm afro.
1. O Negro no Teatro
O teatro tem a misso de exorcizar demnios, visando libertar o homem, diz
Touchard, em O teatro e a angstia dos homens (1970:10). E lembra a origem religiosa
do teatro: para ele, os ritos religiosos e sociais surgiram porque o homem quis participar
do sentimento dos deuses. A partir disso, explica-nos que a prece nasceu da recusa da
impotncia humana, da necessidade (...) de atuar sobre o acontecimento que nos escapa
e a prece se fez dilogo na medida em que os deuses se dividem em bons e maus. Dessa
oposio, ele diz, surgiu o dilogo dramtico que supe que um diz sim e o outro
no, criando, assim, a incerteza do futuro, fora profunda de toda ao dramtica
(1970: 9). Desse modo, o texto de Touchard nos faz refletir sobre se, na medida em que
exige o dilogo nascido do conflito sim X no , poderamos considerar o teatro
como o espao do confronto.
Esse o ponto de partida para pensar se o teatro brasileiro consegue promover a
libertao do homem, especialmente quando analisamos as peas brasileiras cujos temas
esto relacionados a questes de preconceito, discriminao e racismo. E a que somos
obrigados a pensar no teatro brasileiro como expresso artstica de conflitos sociais que
parecem condenados a serem eternamente mascarados e negados, o que nos leva
pergunta: em que medida esse teatro pode chegar perto de libertar o homem?
Desde a origem do teatro brasileiro, o negro no esteve marcadamente no palco,
especialmente como protagonista. No estudo de personagens negros em nosso teatro,
Miriam Garcia Mendes lembra que negros e mulatos predominavam nos elencos
teatrais, especialmente at a vinda da famlia real para o Brasil, em 1808. Pintavam o
rosto com uma camada de tinta branca e uma vermelha e os atores brancos, raramente
vistos no palco, interpretavam apenas personagens estrangeiros. muito provvel que
isso acontecesse, diz a autora, devido ao preconceito contra a profisso de ator,
considerada desprezvel, situao que no se alterava para o escravo ou liberto, j por
si de condio degradada (1982: 2-3). Com a chegada da famlia real, houve uma srie
de melhorias, inclusive no setor artstico. E a, diz Mendes, o ator negro desaparece dos
palcos fluminenses, pelos menos os que representavam papis importantes. A partir de
ento, atores brancos pintados de preto desempenhavam inclusive papis de
personagens negros que, diga-se, eram bem poucos (1982:3). Extinta a escravido,
somente na metade do sculo XX comeam a surgir peas que incluam, com destaque,
personagens negros. Entre os ttulos importantes, destacamos, nesta anlise, Arena
conta Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, e A revolta da
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cachaa, de Antonio Callado, escrita em 1959, publicada somente em 1983, mas

encenada apenas em 1995. Em comum, essas peas tm, por exemplo, relao com a
Histria do Brasil e o fato de terem sido escritas por homens brancos, o que tambm
inclui a pea de Vito, personagem dA revolta da cachaa. Essas obras lidam com o
tema de formas diversas. Por um lado, retratando um momento histrico, que sequer
tem o destaque que merece. Por outro, com as consequncias ainda atuais de episdios
passados que so fundadores da identidade nacional, no que tem de valorizada e de
cindida.
2. Teatro e Marginalizao: A Revolta da Cachaa
A revolta da cachaa discute sem medo o problema sobre o lugar ocupado pelo
negro no Brasil. Apenas trs personagens em cena, nmero suficiente para discutir
profundamente a angstia de quem no tem lugar na sociedade, ali representada pelo
palco: o casal formado pelo dramaturgo Vito e por Dadinha, e o amigo Ambrsio. No
passado, Dadinha e Ambrsio tiveram uma relao amorosa; tambm h a insinuao de
um envolvimento ertico entre Vito e Ambrsio, aspectos que, por questo de espao,
infelizmente no sero analisados aqui.
Ambrsio, um ator negro condenado a viver eternamente personagens
coadjuvantes, vai buscar a pea prometida por Vito, h dez anos. Nela, escrita
especialmente para ele, Ambrsio desempenharia o papel de Joo Angola, personagem
importante na pea e no evento histrico ocorrido no sculo XVII, entre 1660 e 1661,
no Rio de Janeiro 4. Depois de anos, a pea continua inacabada. Ambrsio conversa,
pede, explica que est doente e tem pouco tempo de vida; Vito promete a entrega para
dali a 15 dias. Ambrsio, cansado das promessas, explica que s sair de l com a pea
pronta. Estabelece-se o confronto quando Ambrsio diz:
Eu sei que vocs gostam de teatro sofisticado, moderno. Eu tambm
gosto, mas no tenho papel nele. E dramalho tambm tem hora.
Acontece por a. Onde a gente est. Mesmo que seja Petrpolis. (srio,
apontando a arma firme em direo a Vito) No tenho outro recurso,
Vito. Desculpe o mau jeito. Tentei fazer voc compreender, ou
reconhecer, o que voc sabe melhor que todo mundo. Estou de saco cheio
de fazer papel de marginal, o cara que fica na praia espiando barco, no
meio-fio olhando automvel, sempre na beira, na margem. Vim aqui
cobrar a fama que voc me deve. Vim pra morar, pra morrer. Mas no
meio do rio ou da rua. Chega de margem (Callado 2004: 92-3).
A conversa amiga no deu resultado, ento Ambrsio parte para o conflito
porque, de algum modo, tenta resgatar uma dvida social: um lugar de destaque onde s
consegue o papel do marginal. Ou seja, ele quer ser protagonista no teatro e, podemos
dizer, na sociedade, ocupando o centro, pois no suporta mais a margem. curioso o
incio de sua fala, j que, ao dizer que no possui lugar nesse teatro sofisticado e
moderno, fica a impresso de que ele teria lugar no palco no moderno nem sofisticado,
4
Trata-se de uma revolta, liderada por Jernimo Barbalho, contra o monoplio da produo e
comercializao da cachaa, bebida que o prprio Barbalho produzia em seu engenho e da qual o negro
liberto Joo Angola participou ativamente. Barbalho e Angola foram decapitados em abril de 1661. (cf.
Ligia Chiappini, Apresentao da pea. In: Callado 2004: 109).
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o que no verdade. Porm, se pensarmos que o palco reflete aspectos da realidade

social, possvel dizer que ele est certo. A sociedade de que faz parte no moderna,
pois se liga s relaes sociais existentes durante a escravido, e tambm no
sofisticada porque no tem dinheiro, nem goza de prestgio, condies intrinsecamente
ligadas e que o colocam de fora e para fora dela. Ambrsio j no suporta o
dramalho feito pela sociedade para conceder-lhe um lugar de direito. Ela nunca
pode ou tem tempo porque tem outras prioridades, como Vito que, se no terminar a
outra pea seria obrigado a vender a casa. Armado, ele ameaa Vito, que reage.
Ambrsio atira, fere o amigo e o joga no tonel de cachaa, presente annimo que havia
enviado para o casal no incio da pea. A polcia chega, Ambrsio leva um tiro, mas no
morre por causa disso, j que o policial afirma ter atingido a perna do ator (de tiro no
foi, que eu j olhei. No mximo esfarelei o joelho dele com um balao (2004:102)).
No final da pea, Dadinha pe a mo no corao de Ambrsio e afirma, de modo
impessoal: Morreu. O corao dele andava muito cansado. Muita luta.
Desapontamentos. Essas coisas (2004:103). Um policial pergunta sobre Vito, o outro
diz que o dramaturgo s levou um tiro de raspo, sem qualquer gravidade. Quanto a
Ambrsio, um policial pergunta: E o crioulo?. A resposta do colega, depois de tirar o
capacete e coar a cabea : Bom, a gente espera um pouco. Vem a a ambulncia, com
o mdico. (franco) Mas acho que o crioulo podia ir direto pro necrotrio. (para Dadinha)
A senhora, o que que acha?. E ela diz: acho isso mesmo. Levem o morto
(2004:104).
De homem sofrido, cansado da luta, como diz Dadinha, num instante ele passou
a ser simplesmente um morto, mesmo para essa antiga namorada. Assim, vemos que o
conflito tambm no trouxe resultado diferente: a pea no ficou pronta,
consequentemente Ambrsio continua longe do centro terminando por desempenhar no
palco e na vida (e na pea de Antonio Callado) o papel que sempre lhe coube no teatro:
o de bandido. Sobrou-lhe o mesmo lugar de que sempre fugiu: a margem.
Tanta luta na vida, tanta luta para protagonizar uma pea, terminou no confronto
entre ator e dramaturgo que no levou a nada alm da morte de Ambrsio. A batalha
para sair de uma condio social estabelecida no deu resultado. Ele continuou sem o
papel de protagonista da pea que continuou inacabada , e da prpria vida porque,
ao tentar assumir o controle, saiu perdendo. Vito no se sensibilizou a ponto de decidir
terminar de escrever a pea. Ambrsio tanto lutou, literalmente, para sair da margem
que terminou nela, como um marginal, negro, que atirou em um homem e morreu na
luta.
Depois de morto, restou-lhe ser conduzido impessoalmente, como um pobre
desconhecido, diretamente para o necrotrio. De algum modo, era o lugar que lhe cabia
em vida porque, negro, estava excludo do centro, da boa sociedade. Seu lugar era
margem, porque o negro marginal, nos dois sentidos da palavra: o que significa algo
que est longe do centro e aquele cujo sentido sinnimo de estar margem porque
criminoso.
Podemos dizer que se trata de metateatro na medida em que a pea fala do
processo de criao de uma pea (cujo ttulo o mesmo da pea de Antonio Callado).
Mas, nesse sentido, h um outro dado importante: Callado escreveu A revolta da
cachaa depois de ter escrito Pedro Mico (1957). Nesta, o personagem principal deveria
ser interpretado por um ator negro, mas quem desempenhou o papel foi o ator Milton
Moraes pintado de preto. Isso nos permite afirmar que A revolta da cachaa apresenta
um fato real no porque se refere a um fato histrico, mas porque discute uma realidade
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social, a de que o ator negro no tem lugar no centro do palco e que isso, na verdade,
apenas o reflexo da situao que ele enfrenta na vida. O negro tornou-se protagonista da
pea de Callado, a pea concluda, cujo final ratifica a posio da qual Ambrsio
ambicionava sair.
Se o dilogo teatral nasceu do confronto entre os deuses, ele continua entre os
homens, colocando o negro em situao de excluso porque o conflito que daria forma
ao dilogo ultrapassa esse limite. Desce do palco e vai para a rua, onde cotidianamente
o branco vence o negro, sintetizando o que nos diz Antonio Callado com essa pea: o
negro continua excludo. Nesse sentido, vale a pena destacar que no fcil encontrar o
nome de Joo Angola em artigos que tratam da revolta da cachaa. Personagem
importante da revolta, Joo Angola parece ter seu papel negado ou esquecido pela
Histria, algo muito semelhante ao que acontece com Ambrsio que, melancolicamente,
sai da pea, da sociedade e da vida.
Desse modo, no temos a impresso de que o teatro brasileiro tenha conseguido
libertar o homem, a no ser, romanticamente falando, atravs da morte; se isso puder ser
considerado, de fato, uma forma de ser livre. Porque quando queremos ser livres, no
queremos ser romnticos, queremos ter nossos direitos garantidos 5. Direitos, como a
pea de Ambrsio, sempre adiados, cnica e permanentemente deixados para amanh,
para daqui a quinze dias, pela sociedade brasileira ali representada por Vito. Trata-se
de uma promessa que nunca se concretiza porque o Brasil resolver esse problema
amanh, um amanh que nunca chega. Se pensarmos que Vito trata Ambrsio de
modo paternalista, e se pensarmos que essa uma relao mediada pelo favor (Schwarz
2000: 16), temos que Ambrsio o brasileiro pobre sujeito a pedir o que lhe de direito
e que Vito (ou a sociedade) lhe dar como um favor que ser concedido amanh.
nesse sentido que no podemos dizer que o teatro, ao menos aqui, liberta o homem,
porque a sociedade brasileira no libertou o negro (nem o pobre, que, j dizia um
personagem de Martins Pena (2000: 22), em 1842, menos que pouca coisa). Ele
continua condenado a ser marginal. Ele est preso nesse lugar e s se tornar
protagonista amanh.
3. Con(fron)tar: Arena Conta: Zumbi
Zumbi, um dos nomes mais importantes de nossa Histria, smbolo de
resistncia e luta. Ento por que to pouco se fala dele? Quantas pessoas sequer
saberiam a data de sua morte se ela no estivesse, h alguns anos, relacionada ao feriado
da Conscincia Negra? Quantas pessoas apenas tiram o dia de folga sem saber que h
sculos uma guerra foi travada em solo nacional, causando grande preocupao ao
Imprio?
Hoje poderamos responder a essas perguntas dizendo, com tranquilidade, que
poucos conhecem a histria de Zumbi. Isso est relacionado a uma tradio voltada
manuteno do mito da democracia racial, que permanece, de muitas formas, no
imaginrio nacional, especialmente na negao do preconceito em nosso pas, como
explicam Bastide e Fernandes: Ns brasileiros, dizia-nos um branco, temos
preconceito de no ter preconceito. E esse simples fato basta para mostrar a que ponto
5
Quando dizemos isso, estamos pensando no conceito de liberdade discutido em A ideia de

liberdade. Ali, dito que, quando a falta de liberdade concebida como social ou poltica, est implcito
que um indivduo impedido de conseguir, fazer ou ser algo especfico por fatores sociais ou polticos,
isto , pela relao dos outros seres humanos com ele (Berlin 2009: 150).
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[o preconceito racial] est arraigado no nosso meio social. Muitas respostas negativas
[que dizem no haver preconceito racial no Brasil] explicam-se por esse preconceito de
ausncia de preconceito, por esta fidelidade do Brasil ao seu ideal de democracia
racial (1955: 123). Tal pensamento alimenta-se de um silncio em relao a temas
fundamentais da nossa Histria, como as revoltas escravas:
A marginalizao das revoltas escravas obedeceu a mltiplos e fortes
interesses histricos, entre os quais ressaltam como mais bvios os de
preservar os mitos habilmente elaborados e hoje solidamente arraigados
do carter pacfico daquele processo e da brandura do sistema escravista
brasileiro (Freitas 1978: 11).
Se atualmente o conhecimento desse passado de resistncia precrio, h mais
de cinquenta anos, o quadro era, por certo, ainda mais desolador. Naquele contexto, o
simples ato de contar se torna um confronto: con(fron)tar, como indica o ttulo deste
tpico, no qual se buscou assinalar o fato de que, quando a prpria histria negada, a
narrao j , em si, um ato de resistncia, de provocao.
Foi com o sentido de con(fron)tar que um dos grupos teatrais mais politizados do
pas encenou Arena conta: Zumbi. A pea, considerada a melhor expresso da fase dos
musicais do Arena, no se limita apenas personagem do ttulo, pois recobre as aes
de homens marcados por uma profunda virtuosidade: desde o afamado rei Zambi
trazido para o Brasil em um navio negreiro, passando por Ganga Zona, seu neto, at
chegar, por fim, a Ganga Zumba, que apenas ao final, nomeado Zumbi por seu povo.
Com essa linhagem de guerreiros, Zumbi assemelha-se a um heri clssico, cuja
nobreza era constantemente relembrada por seus eptetos familiares. Os atos de bravura
somam-se a essa herana elevada, o que justifica a apresentao da pea como a
epopeia de Zumbi (Guarnieri & Boal 1965: 12), de modo que o aspecto pico no
seja, aqui, apenas relacionado forma teatral desenvolvida por Brecht, que, como
mostra Magaldi (s/d: 9), foi abrasileirada pelo Arena aps sua fase marcadamente
realista.
Zumbi apresentado em sua nobreza e coragem, de modo no muito distinto ao
que ocorre com os outros lderes. No entanto, seu destaque, marcado desde o ttulo,
deve-se ao fato de ele comandar uma luta que encerra a pea, sem se encerrar na pea.
a afirmao de seu nome Ganga Zumba Zumbi que d fora aos combatentes, que o
clamam em coro nos momentos em que a batalha contra os brancos parece tomar rumos
perversos. Na identidade do lder reside a energia da resistncia, o que no significa, no
entanto, que sua morte implicaria no fim da luta. Zumbi corporificava a histria de uma
nobreza que, arrancada de Angola, tornou-se coragem no Brasil. a rememorao do
passado e a necessidade de ao presente que no morrem e so entoados sob o nome de
Zumbi, da mesma forma como acontece ainda hoje entre alguns movimentos sociais.
Nesse lembrar e contar que se tornam formas de agir sobre o conflito racial, a
encenao do Arena encontra resultados interessantes. Como Os atores tm mil caras /
fazem tudo nesse conto / desde preto at branco / direitinho ponto por ponto.
(Guarnieri & Boal 1965: 12), a figura de Zumbi acaba sendo destacada por extrapolar
seus limites individuais, correspondendo, assim, ao seu forte valor simblico. Nas
palavras de Campos:
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A desvinculao do ator/personagem tem uma funo importante: atravs

dela busca-se um desempenho pico e um carter coletivo para a
narrao, sob dois aspectos por um lado, o personagem deixa de ser um
indivduo para mostrar-se como integrante e representante de um grupo
social; por outro, com os atores fazendo (narrando) todos os personagens,
procura-se uma interpretao coletiva regida por uma nica perspectiva
O Arena conta a histria... (Campos 1988: 79).
O modo de contar a histria central na pea inclusive porque possibilita a
prpria encenao, j que mesmo com poucos atores pde-se trazer um pico aos
palcos. Mas mais que isso, a discusso acerca do que e como se conta de tal modo
fundamental que ocupa todo o incio da pea, numa espcie de potica, assim iniciada:
Nada se faz sem razo: / Contar histrias j / boa e difcil profisso. (Guarnieri &
Boal 1965: 11) Assim, o prprio contar a razo e a essncia do trabalho daquele grupo
teatral, que afirma ter se ancorado em estudos, mas deixando o corao/ fazer a pea
animada (1965:12), corroborando o uso de forma muito sincera que eles j haviam
destacado. Nota-se, assim, que para chegar verdade do passado, o grupo valoriza a
emoo, como se ela fosse uma resposta adequada s tantas mentiras mantidas em favor
de uma suposta racionalidade:
H lenda e h mais lenda,
h verdade e h mentira,
de tudo pegamos um pouco,
mas de forma que servira
A entender no dia de hoje
quem est com a verdade
quem est com a verdade
quem est com a mentira (1965:12)
interessante notar que, embora o material usado para a elaborao da pea seja
tanto a verdade quanto a mentira, o resultado esperado de uma compreenso das duas
como condies marcadamente distintas. Esse descompasso, por certo, grande
responsvel pelo maniquesmo da pea, em que os negros so retratados em
virtuosidade heroica em oposio a uma vilania tosca dos brancos, o que parece ser a
principal fragilidade da obra. Talvez devido aberta e fcil irmandade com o lado nobre
da histria, a ltima frase da pea revele o esvaziamento de uma reflexo sobre a
dificuldade de compreender e se posicionar diante da verdade e da mentira: E assim
termina a histria que bem e fielmente tresladamos. Boa noite! (1965:93, grifo nosso).
Cabe ressaltar, ainda com referncia ao trecho transcrito, que o esforo de
compreenso no se volta ao passado, mas ao presente, buscando revelar a mentira
encoberta por uma suposta verdade que se impe com mais fora, como pretende
marcar o duplo verso dedicado a ela. De fato, seguindo o que j dissemos, h a
necessidade de retomar fatos antigos quando eles determinam/influenciam o momento
atual, mas o que pensar quando eles quase se tornam uma exemplificao para uma
discusso mais ampla do presente, na qual o tema racial nem relevante? Uma resposta
a essa questo pode ser vista a seguir, em que Costa destaca o mrito de discutir a luta
contra a escravido, mas faz algumas ressalvas:
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Posta entre parnteses a situao poltica em que foi criada, a pea

corresponde a uma das mais srias tentativas, no mbito do teatro
moderno brasileiro, de pr em cena uma forma de luta contra a
escravido, com a vantagem de adotar o ponto de vista do escravo e de
desafiar, por esse ponto de vista e esse recorte histrico (a ttica dos
quilombos), ideias at ento correntes sobre a passividade com que os
negros se submeteram condio escrava (Costa 1996: 112).
Aquilo que Costa coloca entre parnteses ao reconhecer o mrito do grupo
teatral , precisamente, o que ela prpria e outros crticos6 apontam como marca
fundamental de Arena conta: Zumbi: a crtica explcita ditadura militar, com
consequente reduo da prpria luta dos negros.
O conflito histrico perde em profundidade diante do desejo de ratificar a
necessidade de resistncia ao momento presente. A pea se enfraquece na medida em
que algumas teses so postuladas e levadas ao limite, sem reconhecer os fios soltos
deixados pelo caminho: ao reconhecer o outro, no caso o branco, como essencialmente
mau, no qual se confia sob pena de traio, a pea naturaliza momentos em que os
prprios negros agem de forma semelhante quela condenada nos brancos.
Vejamos uma cena representativa dessa fragilidade da pea. Um negro, chamado
Nico, afirma no querer ser livre, dizendo aceitar as condies em que vive, inclusive
com uma Sinh que no das mais malvadas (Guarnieri & Boal 1965: 24), pois teria
sua sobrevivncia garantida. Na tentativa de convenc-lo a fugir, canta-se a cano das
ddivas da natureza, em que, de modo semelhante ao que ocorria nas enumeraes em
Macunama, elementos da fauna e flora so arrolados. Mas Nico deseja saber se h o
que faz falta de verdade (1965:27): mulheres. Diante da negao, Nico desanima
definitivamente da empreitada, ao que um negro ordena que a soluo seja remediada:
Vinte negra!... pr cada um... (1965:28). Nota-se que no se busca uma soluo
individualizada, de resgate de uma mulher amada, mas sim a satisfao quantitativa, que
trata as mulheres como objetos de desejo. Curiosamente, a despersonalizao que pauta
uma compreenso das negras como corpos para o desejo segue a mesma lgica dos
brancos que viam os negros apenas como braos para o trabalho, bocas para a
alimentao.
A partir da, inicia outra cano, cujo nome j bastante significativo: samba
do negro valente e das negras que esto de acordo, em que uma espcie de dilogo
entre homens e mulheres travado. Os primeiros afirmam:
Negra no esperneie no,
que o negro sem sua negra,
j no pode ser um homem
pode no. (bis) (1965:28)
Magaldi (s/d: 67-68) afirma: Impressionou-me a violncia da montagem. Nada houve entre
ns, at aquele momento, que significasse uma condenao to radical da ditadura instalada pelos
militares. Todos os aspectos do golpe so analisados, sem que se poupe um. [...] tudo meticulosamente
composto, a fim de estimular o espectador no propsito de protesto. A narrativa flui com espontaneidade
e inteligncia, e as aluses so claramente apreensveis. Alm dele, ver Campos (1988: 74) e Costa
(1998: 188).
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Pela construo, podemos entender que as mulheres, a princpio, no aceitaram o

rapto, como esses prprios homens, no passado, no aceitaram serem retirados de sua
terra natal. A resposta que eles oferecem segue a lgica daquela que eles um dia
receberam em forma de violncia: a necessidade dos poderosos justifica quaisquer
aes.
A mulher, reduzida condio de objeto, aceita a situao: Pois , de sinh, em
sinh, / eu prefiro meu ngo que da minha cor. (1965:28). No se trata de uma
escolha, mas de um conformismo diante de um destino em que a raa, precisamente o
que norteou a escravido, tomada como nico critrio para a aceitao de uma
mudana na vida. Diferentemente do que se fez com o negro Nico, s mulheres no
necessrio convencer, basta ganhar pela fora.
Consideramos essa cena chocante por trazer a naturalizao do conflito para o
interior da relao entre os negros. Surpreende-nos, igualmente, que ela no tenha
chamado a ateno da crtica. Campos, por exemplo, menciona a sujeio das negras,
mas no discute o fato de que os negros reproduziriam uma lgica da qual foram
vtimas, antes aponta que isso revela o aspecto datado da pea, j que a uma plateia de
hoje certamente no agradaria, por exemplo, o tratamento que, na pea, se d
sexualidade (Campos 1988: 78).
H outro momento em que Campos parece desconsiderar o fato de os negros se
aproximarem de um sistema que os violentou. Segundo a autora, o Arena desejava
enfatizar que seria um grande erro os trabalhadores se aliarem a setores da burguesia em
1964, por isso, a pea, novamente reforando o maniquesmo, mostra os negros sendo
trados pelos brancos, os supostos amigos, feridos em seus interesses mais sensveis,
[que se] aliam aos senhores de terra para destruir os rebeldes. (1965:71). Longe de
defendermos qualquer ao dos brancos no massacre de Palmares, parece-nos pertinente
apenas apontar que os negros tambm teriam, segundo a pea, se norteado por seus
interesses mais sensveis, j que aumentaram o preo de seus produtos, provocando a
fria dos brancos aliados. Assim, cabe o questionamento: no estariam eles tambm
centrados no capital como fizeram os brancos ao roubar mo-de-obra em outras terras?
Essas duas cenas, paradoxalmente, acabam exemplificando aquilo que o Arena
deseja criticar: por trs do que contado como verdade, uma grande complexidade se
oculta. Em sua forma de contar, a pea se norteia por um confronto aberto, que
extrapola o desejo de trazer tona fatos histricos que muitos desejam manter no
esquecimento. Diante de um desejo concreto de interveno no contexto poltico da
dcada de 1960, a histria e a Histria perdem. O conflito social simplificado pela
necessidade de manter vivo o desejo de luta, como enfatiza o coro no final da pea, em
adaptao combativa do poema An die Nachgeborenen de Brecht. E nessa
simplificao, o Arena, armando-se para a luta, esquece o que reforou no incio da
pea: a dificuldade de distinguir verdade e mentira. Colocando-se como representantes
de uma linhagem de resistncia ilibada (sem problematizar o fato de que a ditadura no
era centrada na diferena racial, fundadora da escravido), o grupo perdeu-se no
maniquesmo do confronto, apenas invertendo as cores da frgil polarizao do bem e
do mal. Ao perder a complexidade do con(fron)to, o que se destaca apenas uma crtica
datada.
Consideraes finais
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No famoso As ideias fora do lugar, Schwarz aponta contradies fundadoras

do Brasil: a ideologia liberal, que pautou desde os interesses comerciais de um sistema
latifundirio orientado ao mercado externo at a nossa Independncia, iria aqui chocarse contra a escravido e seus defensores, e o que mais, viver com eles (2000: 13).
Essa convivncia gerou resultados artsticos singulares e interessantes, mas nem sempre
foi pacfica, muito menos justa.
Quando pensamos precisamente nas grandes vtimas desse sistema escravagista,
podemos dizer que, ainda na atualidade, o negro est fora do lugar literrio. As duas
peas aqui analisadas mostram tentativas, esteticamente bastante diferentes, de coloclo em cena. Nos dois casos, curiosamente, a tarefa cabe aos brancos.
Desde o ttulo, as peas indicam sua estreita relao com a Histria, mas o
passado , fundamentalmente, uma forma de pensar o presente. Nesse sentido, seja
discutindo a reao escravido, seja mostrando os efeitos desse sistema para os
negros, as duas obras evidenciam a necessidade de resistncia, embora acabem por
revelar que o confronto nem sempre gera as mudanas esperadas.
Ambrsio jamais ser protagonista e morre sob o rtulo de marginal. Os
revoltosos de Palmares, mesmo sendo protagonistas na Histria, tambm caem na
margem do teatro, usados como pretexto para discutir um contexto poltico que no
trazia nenhuma questo racial.
Sempre lutando, o negro permanece margem. Nas duas peas, isso ocorre
porque ele no assumiu a narrao de sua prpria histria. Isso no implica, no entanto,
em definir que os negros apenas tero seu lugar no teatro nacional, ou na literatura,
quando eles prprios forem autores. Trata-se apenas de enfatizar que a necessidade de
contar ainda profundamente atual. O conflito permanece. Espaos vazios na Histria e
na crtica literria tambm.
A revolta da cachaa e Arena conta: Zumbi so obras que apontam outra forma
de pensar a noo de literatura afro-brasileira: um drama que atinge e exclui aos negros,
mas que marca (e no devemos buscar singularidades nesse momento) da sociedade
brasileira, em seu todo. Uma sociedade que se pretende uma verdadeira democracia
racial, mas cujo espao impe aos negros um limite que poucas vezes pode ser
ultrapassado se isso significar a conquista de um lugar social melhor.
Cabe-nos, agora, pensar no significado dessa invisibilidade que constitui a
literatura brasileira desde o seu princpio. Jos de Alencar no incluiu o negro como
personagem importante em seus romances, atravs dos quais pretendia fundar nossa
literatura, mas o fez em duas peas teatrais O demnio familiar (1857) e Me (1859),
por exemplo (Sousa, 2006). No entanto, o personagem negro que aparece no teatro do
sculo XIX, embranquecido para poder tornar-se um bom exemplo, portanto, est
invisvel ali. Trata-se de algo significativo porque o teatro era, ento, considerado como
um meio de educao do pblico e foi usado a servio das ideias da elite dominante, a
quem interessava manter o negro em seu lugar de escravo. Torn-lo literariamente
invisvel mostrou-se um modo eficiente de exclu-lo da sociedade brasileira, da qual,
como sabemos, ele continua fora.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BASTIDE, Roger & FERNANDES, Florestan. Relaes Raciais entre Negros e
Brancos em So Paulo. So Paulo: UNESCO-ANHEMBI, 1955.
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e influncia no pensamento moderno. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
CALLADO, Antonio. A revolta da cachaa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes (e outras histrias contadas pelo
Teatro de Arena de So Paulo). So Paulo: Perspectiva, Edusp, 1988.
CEVASCO, Maria Elisa. Dez lies sobre estudos culturais. So Paulo: Boitempo,
2008.
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. So Paulo: Graal, 1996.
______. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998.
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(1990-2004). In: Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, Braslia, v. 26, p.
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DUARTE, Eduardo de Assis. Por um conceito de literatura afro-brasileira. In:
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SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos
incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades: Editora 34, 2000.
SOUSA, Regina Claudia Garcia Oliveira de. A excluso como norma: a representao
do escravo em duas peas brasileiras. Dissertao de mestrado. So Paulo: 2006.
TOUCHARD, Pierre-Aim. O teatro e a angstia dos homens. So Paulo: Livraria
Duas Cidades, 1970.
Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 25 de outubro de 2011.

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Teatro Negro Marginalizado

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Regina Claudia Garcia Oliveira de Sousa (USP)

PROTAGONISMO NEGRO, AUTORIA BRANCA: A REVOLTA DA CACHAA

Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e

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