Tticas caminhantes: cinema marginal

e flanncias juvenis pela cidade1

Edwar de Alencar Castelo Branco
UFPI

RESUMO

ABSTRACT

Este trabalho baseia-se na anlise de filmes em formato no-comercial e reflete

sobre as tenses existentes entre a cidade visvel, configurada no discurso urbanista, e as cidades subjetivas, expressas nas prticas cotidianas de seus
consumidores. O centro do argumento
consiste na idia de que os filmes em estudo configuram uma guerrilha semntica que objetivou efetuar novas leituras
do espao urbano com base na localizao e ocupao dos lugares da cidade por
meio de movimentos tticos. O corpo de
fontes composto por seis filmes do espectro Torquato Neto rodados entre
1972 e 1974 em Teresina (PI) e no Rio
de Janeiro.
Palavras-chave: Histria; Cinema; Cidade.

This work, from the analysis of film in

not-commercial format, reflects about
the existing tensions between the visible
city, configured in the talk town planner, and the express, subjective cities in
the routine practices of his consumers.
The center of the argument consists of
the idea of that the film in study configure a semantic guerrilla that planned to
perform news readings of the urban space from the location and occupation of
the places of the city by means of tactical movements. The body of springs is
composed for six film of the spectrum
Torquato Neto rolled between 1972 and
1974 in the cities of Teresina (PI) and
Rio de Janeiro.
Keywords: History; Movies; City.

A cidade, na sua proliferao de objetos, signos e vestgios, remete a um passado com todos os futuros que ele soterrou.
Peter Pal Pelbart

Pensar a relao entre cidade e subjetividade no constitui tarefa fcil.

Em parte porque nos acostumamos, ao longo do tempo, com a idia de que o
paradigma que assegura o pensamento o qual, por sua vez, asseguraria
tambm que ns existimos a fundao da cidade segundo uma razo uniRevista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 27, n 53, p. 177-194 - 2007

Edwar de Alencar Castelo Branco

versal e solitria, negativa do acaso, do tempo e da histria. Essa cidade como

imagem do pensamento, herdada de Descartes, nos conforta exatamente porque, ao mesmo tempo em que expressa o sujeito da cidade, o eu do cogito, assegura a vitria da razo.2
Ao propor um estudo sobre a cidade como expresso do desejo,3 transcendendo-a, portanto, como imagem do pensamento, estamos nos apropriando de filmes em formato no-comercial para fixar na linguagem uma das dimenses acontecimentais da histria, ao mesmo tempo em que optamos por
uma noo de cidade segundo a qual o espao urbano no se oferece facilmente leitura. Supomos a leitura histrica das cidades, feita com base na
apropriao de filmes rodados em super-8 (bitolas super oito milmetros), como algo que exige um cuidadoso trabalho de escavao sobre escombros, buscando os significados l onde eles se escondem. E comumente se escondem
entremeados em sonhos e disfarados em imagens, pois se o homem habita
uma cidade real, ele , ao mesmo tempo, habitado por uma cidade de sonho
(Pelbart, 2000, p.43).
Anote-se, inicialmente e como modo de situar o conjunto das fontes em
estudo, que as manifestaes da arte brasileira, notadamente aquelas eclodidas a partir de 1964, configuram um importante instrumento para se conhecer a realidade brasileira aps a instaurao do perodo de domnio poltico
dos militares. Nesse perodo, marcado por intensa captura social e renitente
fuga identitria,4 o campo artstico experimentaria profundas rupturas, em
diferentes frentes, gerando uma taxonomia que traria para o cenrio pblico
categorias como Poesia Concreta, Cinema Novo, Poema Processo, Tropiclia
e Poesia Marginal, entre outras. Essa reconfigurao, por sua vez, tendia historicamente a um reposicionamento do papel social da arte e dos artistas, chegando mesmo a forar a constituio de um novo acordo tcito entre consumidores e produtores das obras de arte. O fragmento a seguir, um dos
testemunhos da cartografia que permitiria repensar o comeo bastante diferente da origem5 da Tropiclia, exemplifica bem esse novo quadro histrico. Para os jovens envolvidos com a arte experimental no perodo em estudo era preciso, antes de tudo,
Achar um novo acordo tcito a) Por meio de um choque de presentidade; b)
Usando um assunto espelho em que o prprio ouvinte e sua circunstncia fossem o personagem.
Eu percebera que no jeito de cantar em voga havia um claro acordo tcito entre o cantor e o ouvinte. O ouvinte protegia e dava apoio encenao do cantor
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... Minha tarefa era esboar esse novo acordo tcito, substituindo a empatia gerada pela emoo [e rompendo] o elo forjado pela dramatizao expressionista.6

Dentro desse contexto a esttica experimental entendida como uma

interveno que era feita com o intuito de provocar uma ampliao conceitual no campo artstico podia ser encontrada com freqncia em letras de
msicas, em peas teatrais e, especialmente, em diversos filmes, a maioria dos
quais era enquadrada no chamado Ciclo Marginal.
Ao lado desse surto criador e rebelde a censura entendida no s como instrumento estatal, mas tambm como estratgias cerceadoras adotadas
por subjetividades reacionrias atuava reprimindo e limitando o espao
de criatividade de parcelas da juventude que atuavam no campo artstico. E
isso no representava um aspecto especfico para a histria do Brasil, pois,
como j se percebeu em relao a todo o Ocidente, em uma sociedade moderna, marcada pelo controle da produo e da circulao dos discursos, no
se tem o direito de dizer tudo ... no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia ... qualquer um, enfim, no pode falar de qualquer coisa.7
Mas o que ressalta, no universo em estudo, o fato de que mesmo sabendo-se parte de uma sociedade intensamente vigiada, os jovens envolvidos com
a arte experimental, alm da transgresso comportamental, visavam constituio de uma contra-linguagem, atravs da qual fosse possvel expressar seu
inconformismo em relao ao seu tempo. Essas vanguardas artsticas pretendiam, alm de dizer coisas inovadoras, inovar no prprio ato diccional, escavando formas alternativas de se comunicarem. Desse modo, grande parte da
energia crtica dessa gerao de descontentes seria canalizada para atividades
at ento no utilizadas pelas formas tradicionais de luta poltica.8 Pode-se
mesmo dizer que, sob a presso da mundializao, esses jovens redescobriram a poltica forando-a a escorregar do macro para o micro,9 encontrando
em diferentes formas de expresso artstica os instrumentos de sua dico.
Os apontamentos que se seguiro so resultantes de um esforo que visa
uma reflexo mais detida sobre a inventividade do cotidiano efetuada pelos
cineastas ditos marginais do incio da dcada de 1970. Trata-se, do ponto de
vista deste trabalho, de sujeitos que, sob o impacto da ps-modernidade (Castelo Branco, 2005a), buscavam, atravs da linguagem filmogrfica, ressignificar o mundo sua volta e especialmente confirmar seu lugar na cidade. Os
filmes em formato no-comercial que sero tratados aqui expressariam, luz
da teoria que se est utilizando, um movimento sub-reptcio e astucioso, atrajunho de 2007

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vs do qual fragmentos da juventude brasileira compunham, diante das formas dominantes de pensamento no perodo, suas artes de fazer.10

PRTICAS CAMINHANTES: FILMES EM SUPER-8

COMO INSTRUMENTO DE APROPRIAO DA CIDADE

Corpos femininos que se insinuam sob minsculas saias e microblusas

exibem, como se hasteassem uma bandeira (Imagem 1),11 a camisa de um sorveteiro com a marca daquele que, para elas, parece sintetizar o lugar praticado, para onde deveriam convergir os sujeitos de uma revoluo comportamental. Pelas ruas, como que indiferentes s promissoras imagens da cidade
em sua passagem para o moderno, serial killers multiplicam suas vtimas. Ao
som dos primeiros acordes tropicalistas, os urubus passeiam a tarde inteira
entre os girassis, enquanto um jovem tresloucado, morto de amor, mata sua
me a facadas, arrancando-lhe em seguida o corao, o qual oferece em presente sua amada. De moto, ou flanando em um jipe aero-willys, um belo jovem de cabelos compridos guia os olhares na contramo. Como cada cidade
contm todas as cidades, o Rio de Janeiro atrai como um m. Dispora.
Essa poderia ser uma sntese muito radical dos filmes rodados em super8, entre 1972 e 1974, por jovens cineastas piauienses que se filiaram influncia das controvertidas personalidades de Torquato Neto e Davi Aguiar, ambos mortos tragicamente.12 Esses filmes, peas raras da memria audiovisual
brasileira, constituem aquilo que, do ponto de vista deste trabalho, configura
o espectro Torquato Neto na filmografia marginal brasileira. A sua apropriao histrica feita no sentido de problematizar essa produo, abrindo uma

Imagem 1 O Gelatti, em fotograma de Miss Dora, no um

espao, enquanto lugar prprio,
mas um lugar, enquanto espao
praticado.

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clareira que se espera promissora nos estudos histricos no Brasil. No estgio

em que nos encontramos, com apenas parte da pesquisa concluda, j possvel, com uma rpida sntese dos filmes recuperados e digitalizados, demonstrar a fora de seu valor histrico.
Um dos aspectos a destacar diz respeito ao fato de que por mais diversos
que possam ter sido os lugares nos quais a atividade juvenil atuou rodando
os filmes em estudo, a cidade acabou por figurar como o palco privilegiado
no desenvolvimento dessa guerrilha semntica. Uma guerrilha que objetivava
efetuar novas leituras com base na localizao e ocupao dos lugares da cidade por meio de movimentos tticos. Numa atividade que ia alm de um
gesto meramente contemplativo, os jovens cineastas concentravam vrias de
suas manifestaes principalmente no centro da cidade fosse Teresina ou
o Rio de Janeiro , o que talvez decorresse do fato, j percebido, de que
o centro da cidade institudo antes de tudo pelos seus jovens, pelos adolescentes. Quando estes exprimem a sua imagem da cidade, sempre tm tendncia a
restringir, a concentrar, a condensar o centro; o centro vivido como lugar de
troca das atividades sociais, das atividades erticas no sentido amplo do termo.
Melhor ainda, o centro da cidade sempre vivido como espao onde agem e se
encontram foras subversivas, foras de ruptura, foras ldicas.13

Dentro dessa lgica os cineastas experimentais em estudo estavam interessados, antes de tudo, em estabelecer uma nova semantizao sobre a
experincia da cidade, usando o espao fsico da rua, reavaliando seu funcionamento e introduzindo novas atitudes.14 Essa atividade, a qual se d
quase sempre atravs das deambulaes do homem ordinrio na sua flanncia investigativa pela cidade, prpria da vivncia urbana, marcada pela necessidade de ler desenfreadamente a exploso de signos que a cidade
propicia. Como j foi observado, quem se desloca na cidade ... uma espcie de leitor ... recolhe fragmentos de enunciados para anunci-los em
segredo. nossa revelia somos todos esse leitor de vanguarda quando estamos numa cidade (Barthes, 2001, p.228).
Davi vai guiar 15 representa um clssico exemplo dessa flanncia investigativa pela cidade. Trocadilho com o nome do principal protagonista
Davi Aguiar , o ttulo remete s intenes centrais do filme: utilizar as
noes de guia e contra-guia para, a partir de um deslocamento sobre a cidade de Teresina, ir dando visibilidade e afrontando os instrumentos panpticos de controle do espao urbano, como os sinais de trnsito. A cidajunho de 2007

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de que emerge na tela, composta por um cenrio buclico que revela pacatos bate-papos de final de tarde nas caladas, repentinamente submetida
a uma vertigem expressa por motocicletas e automveis que deslizam por
suas ruas em alta velocidade. Ao som ao mesmo tempo agressivo e melanclico da banda de rock Pink Floyd o protagonista sorri quase furiosamente, enquanto, cabelo ao vento e a pretexto de guiar sua motocicleta, arrasta
os olhares na contramo. O argumento do filme se concentra em um esforo para ler os signos da cidade com base em uma afronta aos regulamentos. Urubus, por exemplo, so apropriados como instrumento de uma esttica minoritria, problematizadora da prpria noo de belo (Imagem 2).
O destaque, entretanto, em Davi vai guiar, tanto quanto em O Terror da vermelha,16 dado s tabuletas de trnsito, as quais so consumidas sempre no
sentido da negao.
O gesto de subverter os regulamentos do trnsito, expressivos de um fragmento do discurso urbanista, configurariam uma escrita alternativa de Teresina.
Como j se observou, o gesto de caminhar pela cidade a que equivale deslocar-se na cidade constitui uma atividade enunciativa, atravs da qual os caminhantes, delinqentemente, subvertem a cidade idealizada pelas estratgias
do discurso urbanista, revelando, em seu interior, as prticas microbianas, singulares e plurais (Certeau, 1994, p.175). A subverso caminhante, expressa em
Davi Vai Guiar, no se faz apenas no sentido da negao, mas principalmente
no da bricolagem. Essa bricolagem multiplica as possibilidades da cidade atravs de uma operao sub-reptcia de ultrapassagem de seus limites.
Mas muito provvel que Tristeresina (Imagem 3), a metfora com a qual
Torquato Neto recobriu sua cidade natal, oferea o mais apropriado argumento para se pensar as cidades virtuais expressas nos filmes em estudo. Essa me-

Imagem 2 E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassis,

citao de Tropiclia (Caetano Veloso, 1967) em fotogramas de Davi vai guiar.

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Imagem 3 Tristeresina uma das cartelas que abrem

a trama em O Terror da Vermelha.

tfora, que articula as noes de resina, tristeza e sina, constitui uma das cartelas de abertura de O Terror da Vermelha. Nela, o autor contrape seu corpo
a um painel em duas dimenses, dividido em quatro partes, no qual possvel ler, em primeiro plano, as expresses resina e sina, e, em segundo plano,
manuscrito e repetido inmeras vezes, a palavra triste. A frico das palavras
opera diferentes resultados triste resina, triste sina e tristeresina todos
utilizados taticamente como significados com os quais o poeta recobriria sua
cidade natal. No filme, as perambulaes de um assassino perseguindo suas
vtimas pelas ruas de Teresina so utilizadas para uma investigao sobre o
carter formal do cinema (Imagem 4)
Rodado em 1972, a obra representa um dos lances finais da conturbada
trajetria artstica de Torquato Neto. Hoje uma das maiores cidades do pas,17

Imagem 4 Fotograma de O
Terror da Vermelha: nfase em
uma visibilidade que remete aos
sinais de trnsito como se sugerisse sua subverso.
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com perto de um milho de habitantes, Teresina era, no incio dos anos 70,
uma tpica cidade intermediria entre as cidadezinhas de interior e as metrpoles. Por um lado era a capital do estado, com todo o burburinho que essa
condio impunha; por outro, era uma pacata cidade existindo preguiosamente s margens dos rios Parnaba e Poty. Mas para Torquato Teresina era,
antes de tudo, uma cidade onde no acontece nada, onde nunca passou um
filme de Godard e onde cabeludo no entra na escola nem nas casas das famlias.18 O filme, conforme se depreende do fragmento transcrito a seguir,
seria feito no sentido de constituir um roteiro sentimental de Teresina:
Fui a Teresina pelo incio de junho (sanatrio meduna), entrei em contato
com os rapazes que haviam feito o jornal gramma e partimos para um superoito
de metragem mdia que resultou neste O terror da Vermelha (ou qual outro nome escolherem). o material filmado percorria acidentalmente um fio de acontecimento, matria de memria de uma s pessoa em equipe percorrendo roteiro
de lugares, quintais, paisagens-plano geral. (Arajo Neto, 1982, p.339)

Realizado pouco antes da morte de Torquato, o filme revela que muitas

daquelas temticas que preenchiam as matrias de expresso torquateanas em
seus poemas iniciais uma atitude reativa em relao ao tempo, a idealizao da infncia e a repetida metfora de Teresina como cidade-luz (Castelo
Branco, 2005a) se mantm no roteiro. Ele, adulto, permanece um homem
desesperado andando margem do rio Parnaba, enquanto Teresina, idealizada, permanece uma cidade luz, musa advir (Arajo Neto, 1982, p.335).
Essa exposio de seus lugares de memria Torquato utiliza como pretexto para apresentar a linguagem como algo instituinte da realidade, o que
se pode exemplificar com a intruso de elementos plsticos e poticos avessos
fico cinematogrfica contempornea, como cartelas com as expresses vir
ver ou vir aqui (Imagem 5), as quais irrompem inesperadamente em
diferentes quadros do filme. A irrupo, por sua vez, permite ver um percurso afetivo de Torquato Neto por Teresina e, mesmo, por sua existncia, o que
se revela na citao de outros filmes, como o Nosferato, de Ivan Cardoso.
Alm do protagonista Edmar Oliveira, hoje mdico psicanalista com
atuao no Rio de Janeiro participaram como atores nessa nica experincia de Torquato como diretor as atrizes Conceio Galvo, Claudete Dias e
Herondina Mendes e os atores Durvalino Couto Filho, Paulo Jos Cunha, Carlos Galvo, Xico Ferreira e Arnaldo Albuquerque, alm do prprio Torquato,
que aparece rapidamente em uma cena em que assassinado em frente ao Li184

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Imagem 5 Elementos avessos fico cinematogrfica irrompem em

O terror da vermelha para marcar e hierarquizar lugares, significando-os,
e mesmo para problematizar as palavras como instrumentos comunicativos.

ceu Piauiense, uma das principais marcas identitrias de Teresina. Arnaldo

Albuquerque e Carlos Galvo atuaram tambm como cmeras. O filme tem
durao de 28 minutos, o que representa quase dez rolos de filme super-8.
Nessa atividade de filmar a cidade de Teresina, mapeando lugares de memria e desconstruindo o discurso utpico urbanista (Certeau, 1994), o filme Corao materno, de Haroldo Barradas,19 aquele que revela mais nitidamente a grande influncia dos tropicalistas sobre a primeira gerao de
cineastas experimentais no Piau. Seu principal argumento a apropriao
da msica homnima de Vicente Celestino (1894-1968), cuja releitura feita
por Caetano Veloso, no disco panis et circensis, de 1968, a recolocou nas paradas de sucesso. Com o benefcio da tragicidade expressa pela msica a qual
narra o brutal assassinato de uma velhinha por um filho apaixonado que pretende dar o corao materno de presente amada o filme problematiza as
relaes entre pais e filhos e revisita as sociabilidades juvenis, procurando desconstruir a noo de amor romntico. No trajeto entre a amada que lhe pede
o corao da me como prova de amor e a velhinha tipicamente catlica que
seria esfaqueada e esfolada, o protagonista cartografa Teresina, correndo loucamente por suas ruas, enquanto as tomadas constituem uma viso panormica da capital piauiense no incio dos anos 70, permitindo revisitar sua arquitetura e reconhec-la em suas sociabilidades pr-modernas. Com elenco
bem menor do que aquele de Davi vai guiar, o filme tem durao de 14 minutos o equivalente a pouco menos de cinco rolos de filme super-8 e tem
como protagonistas os jovens Pereira, Pierre Baiano, Edmar Oliveira e Arnaldo
Albuquerque. Este ltimo atua tambm como operador de cmera e editor
das imagens.
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Mas de todos os filmes do espectro Torquato Neto Miss Dora 20 aquele

que apresenta a dico mais clara quanto ao esforo de sntese das marcas
identitrias dessa gerao. Provavelmente em razo dos sentimentos despertados por uma dispora que levara, a partir de 1973, os jovens cineastas a deixar Teresina em busca de melhores condies de estudo e, mesmo, de mais
espao para sua arte, o filme possibilita pensar as tticas dessa gerao na luta cotidiana pela instaurao de seus espaos no interior da cidade (Imagem
6). Articulado em torno do bar Gelatti, principal ponto de encontro de parte
da juventude teresinense no incio dos anos 70, o filme toma Miss Dora, espcie de diva dos superoitistas, como centro de um enunciado que procura
significar o espao enquanto lugar praticado daqueles jovens e colocar
em destaque o momento de emergncia do corpo feminino erotizado no cenrio pblico.
O bar Gelatti no expressaria, do ponto de vista da leitura que se est fazendo do filme, apenas o espao de convergncia de parcela da juventude teresinense, mas uma metfora da cidade que aqueles jovens desejavam consumir num momento em que liberadores como a plula anticoncepcional e a
minissaia exigiam a fundao de novos lugares de sujeito. Alm do prprio
Edmar Oliveira, que concebeu e dirigiu o filme, atuaram, entre outros, Jos
Alencar, Z Henrique, Z Raimundo, Naire Vilar, Nazar Leite, Durvalino
Couto e Xico Pereira. O filme tem durao de 13 minutos, o equivalente a
pouco mais de quatro rolos de filme super-8.
No mbito do conjunto de filmes que aqui est sendo tratado, dois deles
testemunham a dispora a que foram submetidos esses cineastas a partir de
1973. Trata-se de Porenquanto 21 e Tupi-Niquim.22 Expressando as primeiras peripcias dos jovens cineastas piauienses aps a dispora que os espalhou por

Imagem 6 O bar Gelatti como exemplo de lugar

praticado em fotograma de Miss Dora.

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diferentes cidades do Brasil, Porenquanto, rodado no Rio de Janeiro em 1973,

permite ter uma viso ao mesmo tempo romntica e trgica dos morros da capital carioca. A trama retoma a temtica do serial killer presente, alis, em
quase todos os filmes dessa gerao , o qual, munido com uma foice, decepa
cabeas ao mesmo tempo em que d visibilidade natureza ainda preservada que compe o morro. Alm de permitir pensar as matrias de expresso
que compunham algumas subjetividades juvenis na poca, o filme tambm
til para indagar sobre as metforas que, do ponto de vista de seus jovens realizadores, constituam o humano. Porenquanto sinalizaria o intervalo entre Teresina e o Rio de Janeiro, o qual seria enfatizado em Tupi-Niquim.
Em Tupi-Niquim, rodado igualmente no Rio de Janeiro em 1974, a metfora central aquela que remete a um Brasil cindido entre o centro e a periferia
ou, se preferirmos, entre o litoral e o serto , o que est expresso logo no
incio com cenas mostrando a travessia de uma ponte que liga distintos lugares. A trama se desenvolve a partir do estranhamento de um sujeito recm-chegado ao Rio de Janeiro. Esse estranhamento, articulado em torno de um amor
platnico e passional do protagonista por uma espcie de diva da cidade, oferece um bom instrumento para se pensar o multiculturalismo brasileiro e o processo de captura de subjetividades jovens por instrumentos como a mdia.
O filme expressa metaforicamente o encontro, promovido pelo cinema,
das cidades subjetivas de seus realizadores. O dilogo entre Teresina e o Rio
de Janeiro no visvel apenas no esforo para forar a semelhana o que
se expressa na aparncia dos fotogramas e na escolha dos enfoques , mas
principalmente na forma de mostrar os consumidores da capital carioca
piauienses recm-chegados quela cidade como outsiders. O Rio de Janeiro mantm-se sempre inatingvel, restando quele que chega degluti-la atravs de uma operao que, pelo recurso violncia expressa sempre atravs
de um serial killer , obrigue-a a ser outra coisa. Consolidadas marcas identitrias dos cariocas, como a Garota de Ipanema, o Aterro do Flamengo e a
Baa da Guanabara, so seqencialmente focadas como algo deslumbrante,
fugidio e repulsivo. A remessa a uma matria expressional nativa e minoritria conforme expresso no ttulo Tupi Niquim reforada pela constante reafirmao das diferenas entre o outsider, vestido moda hippie, e os insiders, sempre com palets e gravatas. A absoro do estrangeiro na cidade
d-se atravs de sua cooptao pelas drogas. Num final tragicmico o Tupi
Niquim enforcado com os cordes da vestimenta do Frei Caneca, como se
fosse tragado pela fascinante paisagem da Baa da Guanabara.
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FOTOGRAMAS TTICOS: FILMAR COM O DEDO NO DISPARO

Essa atividade filmogrfica artesanal, a qual se exerce em diferentes lugares
da cidade com o objetivo de apropri-la, se d atravs do uso de procedimentos tticos. O exerccio ttico, como se sabe, est necessariamente implicado na
ocupao e subverso de um lugar prprio, controlado por regras estveis. O
ato de filmar, seja em Teresina seja no Rio de Janeiro e dentro das condies de
existir que esto sendo tratadas, entrecortando ruas, vielas, avenidas, praas e
demais lugares possuidores de uma organizao prpria, uma interveno
que se faz no sentido de buscar um novo equilbrio. Rompendo a sintaxe imposta pelo discurso urbanista e comportando-se segundo os moldes que lembram a conceituao certeauriana de caminhante delinqente (Certeau, 1994),
os cineastas em estudo, lutando ao mesmo tempo contra a precariedade tcnica de seus equipamentos e a conjuntura poltica brasileira da poca, empreenderam lances astuciosos de reorganizao espacial a partir de uma elaborao
prpria dos seus quadros de referncia. E esses movimentos tticos dariam a
ver um momento de fundao de um novo discurso, de uma nova forma de nomear a realidade. As astcias e estratgias das formas dominantes de pensamento, vidas em capturar e enquadrar as diferentes subjetividades, reduzindo-as
ao uniforme, no conseguiram impedir que os consumidores da cidade se articulassem a outros jogos de linguagem. A trajetria desses cineastas contraventores uma marca da dinmica da histria contempornea brasileira, em que
vrias foram as linguagens experimentais utilizadas por segmentos da juventude com vistas a obterem uma nova forma de se dizerem e de se inscreverem no
debate poltico-cultural de sua poca. O depoimento de Antnio Noronha, um
dos cineastas em estudo, ilustrativo dessa realidade:
ramos um pessoal que se reunia e buscava outras formas de dizer as coisas.
O nosso trabalho nessa poca estava dentro de um contexto nacional que era,
na poca da ditadura, processar novas linguagens, movimentos e comportamentos que se confrontassem com o institudo... movimentos de libertao... coisa
desse tipo.23

A prtica do fazer cotidiano, do divagar pelos territrios da burla sempre acompanhada pela noo de que o espao em que se praticam tais aes
o lugar do outro, o que pressupe a necessidade do movimentar-se constante para no ser capturado. Essa atividade produtiva que desemboca num
novo e transgressor discurso, emana de uma equao formada pela experin188

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cia individual somada interao com outras prticas que a precedem. Dessa
forma o cinema experimental em estudo pode ser compreendido como uma
resultante dos dilogos que, por sua vez, resultam da interao entre as experincias individuais e as experincias que estas catalisaram, pelos mais variados canais, das diversas manifestaes culturais do perodo. Mais uma vez
a fala de Antnio Noronha torna-se representativa para se pensar essa relao
de absoro e ressignificao discursiva: ns no tnhamos uma preocupao esttica. Eu acho que era mais uma manifestao... um vmito daquilo
que ns comamos. Vmito que eu digo no bom sentido, ou seja, era a sada
de uma informao que havamos recebido.
Por trs de toda a inventividade desses cineastas, portanto, possvel perceber uma inteno poltica no agir com vistas problematizao do cotidiano surpreendente que os cortava. Na medida em que esses desenvolveram suas
tticas enquanto consumidores da cidade, potencializaram um arsenal histrico atravs do qual possvel enxergar, na produo superoitista, o esforo
no apenas de fundao de uma nova linguagem filmogrfica, mas de problematizao dos cdigos culturais de uma poca.
Os filmes aqui tratados, portanto, alm de expandirem significativamente o conhecimento histrico que se tem da chamada marginlia 70, podero
demonstrar que as manifestaes artsticas dos anos 70 especialmente o
cinema marginal ainda oferecem um vasto campo de interveno para a
pesquisa histrica. Ainda que tais filmes constituam um conjunto de fontes
pouco usuais nos estudos histricos, esses filmes, quando lidos em termos de
seu capital simblico, permitem analisar as formas como os seus produtores
se relacionavam com seu tempo, procurando inscrever sentidos sobre o mundo. Partindo da premissa de que os signos muitas vezes figuram sem a bela
simplicidade das letras do alfabeto ou das tabuletas de trnsito (Barthes, 2001,
p.178), este texto pretendeu fazer funcionar o conjunto cultural presente na
esttica underground das fontes em estudo, de forma a fazer tagarelar seus silncios e provocar uma ampliao conceitual da histria cultural brasileira.
Um dos aspectos a ressaltar o fato de que a produo flmica que est
sendo tratada no encontrou espao de veiculao nos circuitos exibidores
da poca, seja por problemas de mercado rompimento com a lgica produodistribuioexibio seja pela quebra da linearidade tpica da narrativa flmica comeomeiofim ou, mesmo, por problemas com a censura, restando-lhes apenas os circuitos alternativos.24 Mas certamente a questo
do mercado teve enorme peso. No apenas no sentido de limitar a veiculao, mas especialmente na definio dos parmetros de interlocuo dos jovens cineastas. Sendo um gerador de energia e liberdade violentssimo,25 a prjunho de 2007

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tica de utilizar o super-8 para determinados segmentos da juventude estava

atrelada ao desejo e necessidade de transformar o objeto de consumo em
instrumento de produo (Machado Jr., 2005, p.6). Isso demonstra que o uso
do super-8 transcendia o simples recurso a uma tcnica emergente nas dcadas de 1960 e 1970 e incidia sobre um esforo, por parte dos jovens cineastas
em estudo, para utilizar esse objeto no apenas como um novo recurso tcnico, mas como um instrumento de transgresso. Neste caso, a atividade de consumir um produto comercial as bitolas de uso domstico era assumida
como uma atitude de bricolagem, de inventividade, de criao e de produo.
Isso porque os sujeitos, mesmo estando inseridos numa sociedade orientada
pela lgica do mercado, no consomem de maneira passiva os produtos da
indstria cultural. Esses homens ordinrios assim o so justamente porque,
atravs de uma bricolagem inventiva, conseguem se apoderar delinqentemente dos cdigos culturais e reinventar o cotidiano que pretendem usar. No
limite, o ordinrio se faz exatamente no esforo para reconduzir as prticas e
as lnguas vida cotidiana (Certeau, 1994, p.64), trazendo a linguagem de seu
uso filosfico de volta ao seu uso ordinrio.26
Essa utilizao do super-8 como uma espcie de instrumento de uma
guerrilha semntica fez-se intensamente presente no universo de parcelas da
juventude urbana nos anos 70. Com o benefcio da fala do cineasta Durvalino Couto Filho o qual atuou como ator, diretor e cameraman em vrios
dos filmes em estudo possvel afirmar que os superoitistas tambm procuravam utilizar as bitolas domsticas como uma espcie de arma em favor
de uma guerrilha artstica: O cinema super-8 era utilizado como o filme da
famlia. Ele era um filme utilizado para filmar casamento, aniversrio, batizado, mas a gente fez isso como uma proposta de guerrilha artstica.27
O que se est propondo que a produo superoitista, vista em termos
de sua poca, representaria um esforo de parte de seus realizadores para abrir
brechas e ocupar espaos alternativos no apenas no mbito da produo artstica, mas em seus prprios lugares de vivncia. E mais do que isso: esses filmes representariam mesmo o interesse em interferir na realidade social fazendo coincidir arte e vida. A partir dessa produo marginal possvel
entender a poca em estudo como um perodo de redefinio de valores e de
conceitos em vastos campos. Torquato Neto, que alm de ser um dos cineastas em estudo foi um dos idealizadores do movimento tropicalista,28 ao assumir a editoria da coluna Gelia Geral no jornal carioca ltima Hora, entre
o final de 1971 e o incio de 1972, transformou aquele espao numa espcie
de trincheira da arte experimental, especialmente do cinema marginal. Isso
acabaria fazendo com que o poeta dOs ltimos dias de paupria catalisasse,
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Tticas caminhantes

em torno de si, a fria dos adversrios do cinema marginal, especialmente a

fria de Glauber Rocha. De todo modo, coube a Torquato teorizar os parmetros da produo flmica marginal em sua relao com a realidade brasileira dos anos de chumbo, valendo-se do espao que tinha em ltima Hora.
A importncia de Torquato e de sua coluna pode ser medida em termos de
avaliaes como esta:
No seria exagero afirmar que, hoje, a coluna Gelia Geral tornou-se material indispensvel para o estudo e para se ter o feeling da polmica histria da
cultura do incio da dcada de 70 ... Lendo o conjunto de Gelia Geral temos a
impresso de estar numa cabina de cinema vendo um superlonga-metragem de
poca. Correm na tela, a 24 quadros por segundo, Chacrinha, Joo Gilberto, o
impacto de revolio (lio de voltar a querer) de Jos Celso com Gracias Seor,
a fantstica descoberta do imagine de Lennon, da Chinoise, de Godard, o som
que surgia com os novos baianos, os foxes e sambas de Lus Melodia, os ecos e
os sinais dos grandes ausentes, como Hlio Oiticica, Glauber, Caetano, Gil, Macal. E mais brigas, tiros, crises a quarenta graus.29

Um dos centros do programa ttico de Torquato, no sentido certeauriano, consistia em conclamar seus leitores e simpatizantes a olhar a realidade
com o dedo no disparo e atuar dentro do campo de viso do inimigo, no
espao por ele controlado (Certeau, 1994, p.100), ao mesmo tempo em que
formulava tticas que permitissem, a si e a seus leitores, desviarem-se das redes de vigilncia do Estado:
no se esquea de que voc est cercado, olhe em volta e d um rol. d pra descobrir as brechas. eu ando por debaixo da avenida muito antes do metr. ou ser que eu no odeio tanto a ditadura da classe mdia que no queira transar com
a moral dela? (Arajo Neto, 1982, p.348)

Relativamente quilo que Torquato pensava especificamente em relao

ao papel do cinema e especialmente em relao s utilidades do super-8 como instrumento de uma guerrilha semntica que refundasse sua poca, o excerto transcrito a seguir configura uma bela sntese:
Quero liquidar com todas as teorias de montagem, tempo, gramtica flmica,
etc. Isso tudo j se transformou numa linguagem. Eu quero liquidar essa linguagem e partir de volta a um approach bem primitivo, como uma criana. Sem conceituaes. Buuel falou que qualquer tipo de filme j uma resposta a um prinjunho de 2007

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cpio onrico, uma espcie de sonho. De maneira que eu quero agora romper com
os conceitos estruturais e comear de novo ... Acredito que a estrutura dos signos
no cinema mais importante do que a montagem. A montagem reprime as imagens e os signos ... Qualquer filme a projeo de um sonho reprimido. E eu quero que esse sonho seja liberado, seja livre, sem nenhum limite. O cinema agora
feito por cineastas, filmakers, e eu quero que ele seja feito por todo mundo. Super oito... Oito crianas... Isso ser o cinema liberto. (Arajo Neto, 1982, p.186)

O discurso torquateano configura-se como emblema do confronto que

rene ao mesmo tempo e sobre a mesma atmosfera fragmentos de uma gramtica flmica baseada nos cnones da stima arte e uma nova enunciao
que busca uma renovao de forma a solapar as certezas da teoria do cinema.
Desse modo, os filmes em super-8 produzidos na ambincia dos anos 70 podem ser entendidos como importantes instrumentos de interveno na rede
de significados institudos e controlados pela sociedade, uma vez que estes
empenharam-se no sentido de ampliar os limites desse ambiente fechado que
a poca, implicando no cinema o novo acordo tcito j referido.

CONSIDERAES FINAIS
Numa primeira aproximao com a produo flmica aqui apresentada,
possvel constatar at mesmo como forma de justificar o ttulo que esses
filmes ganham significado exatamente no seu esforo de instituir uma contralinguagem, ou, retomando Wittgenstein (2005, p.48), pelo seu interesse em trazer a linguagem de seu uso filosfico de volta ao seu uso ordinrio. Essa contra-linguagem, visvel especialmente na maneira de subverter os cdigos
organizadores do espao urbano, era esgrimida em favor de uma refundao
das cidades. A partir das imagens que emanam dos filmes em estudo, foi possvel constatar a presena de uma fragmentria rede de experincias empreendidas em diferentes espaos de Teresina e do Rio de Janeiro e articuladas a um
forte entusiasmo pela realidade local. Mas ainda h muito a fazer.
Por um lado, j se concluiu que o cinema marginal rtulo sob o qual
se pode, apenas para efeitos didticos, inscrever os filmes em estudo parte de um multifacetado universo artstico-cultural que representou a resposta
de parcelas da juventude brasileira emergncia da condio histrica psmoderna no pas (Castelo Branco, 2005a). Mas h especificidades da linguagem filmogrfica que demandam estudos complementares, os quais se somaro a este para responder o que ou quem eram aqueles garotos que, munidos
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de bitolas de cinema de uso domstico, procuraram intervir em sua realidade

com base em uma ampla interlocuo com sua poca.
Do mesmo modo, ainda resta friccionar essa produo flmica com aquela que j mereceu vrios estudos dentro e fora do mbito acadmico. Mas,
principalmente, ainda preciso, em benefcio das histrias por trs desses filmes, mant-los como acontecimentos, o que significaria mant-los intempestivos, surpreendentes e perturbadores.
Se conseguirmos livrar esse acervo do perigo praga para os historiadores das imagens promissoras da evoluo, preservando-os em sua dimenso acontecimental, estaremos evitando que ele seja reduzido, dentro da
linha evolutiva da cultura brasileira, a um mero desdobramento de um marco qualquer.

NOTAS
Pesquisa desenvolvida com auxlio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), atravs da concesso de auxlio pesquisa (APq).
Agradeo a distinta colaborao de Jaislan Honrio Monteiro e Frederico Ozanan Amorim Lima, respectivamente bolsista de iniciao cientfica do CNPq e mestrando em Histria na UFPI. Ambos contriburam dedicadamente na fase de levantamento de dados.
1

PELBART, Peter P. A vertigem por um fio: polticas da subjetividade contempornea. So

Paulo: Iluminuras, 2000.
2

Para uma leitura sobre a cidade como imagem do desejo, portanto como exterioridade,
apesar de subjetiva, ver: GUATARI, Flix. Restaurao da cidade subjetiva. In: _______.
Caosmose um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992. p.167-79.

CASTELO BRANCO, Edwar de A. Todos os dias de Paupria: Torquato Neto e a inveno

da Tropiclia. So Paulo: Annablume, 2005a.
4

Para uma leitura sobre as diferenas entre origem e comeo em Histria ver: FOUCAULT,
Michel. Nietzsche: a genealogia e a histria. In: _______. Microfsica do poder. (Trad. Roberto Machado). Rio de Janeiro: Graal, 1979.

TOMZ. Tropicalista lenta luta. So Paulo: Publifolha, 2003. p.22.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. p.9.

MESSEDER, Carlos Alberto P. O que contracultura. So Paulo:Brasiliense,1987. p.30.

CASTELO BRANCO, Edwar de A. Entre o corpo-militante-partidrio e o corpo-transbunde-libertrio: as vanguardas dos anos 60 como signos da ps-modernidade brasileira.
Histria Unisinos, So Leopoldo (RS), v.9, n.3, p.218-29, So Leopoldo (RS), Universidade
do Vale do Rio dos Sinos, set.-dez. 2005b.

10

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1 artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.

junho de 2007

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As imagens que ilustram este texto foram obtidas de fotogramas de filmes domsticos
rodados em bitolas de super-8. Em favor da memria audiovisual do perodo em estudo,
sups-se pertinente ignorar a sua baixa qualidade tcnica.
11

Torquato Neto, um dos idealizadores do movimento tropicalista, suicidou-se no Rio de

Janeiro aos 28 anos, em 1972. Davi Aguiar, o primeiro hippie de Teresina, foi morto a facadas numa briga de rua em Fortaleza, no incio dos anos 90.
12

13

BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.278.

MACHADO JNIOR, Rubens O cinema experimental no Brasil e o surto superoitista

dos anos 70. In: AXT, Gunter; SCHLER, Fernando (Org.) 4x Brasil . Porto Alegre: Artes e
Ofcios, 2005. p.7.

14

15

DAVI VAI GUIAR. Durvalino Couto Filho, Teresina, 1972. 18,5 minutos. Cor/Som.

16

O TERROR DA VERMELHA. Torquato Neto, Teresina, 1972. 28 minutos. Cor/Som.

Teresina, de acordo com o ltimo levantamento do IBGE, a vigsima primeira maior

cidade do Brasil.
17

ARAJO NETO, Torquato P. Os ltimos dias de paupria. So Paulo: Max Limonad, 1982.
p.339.

18

19

CORAO MATERNO. Haroldo Barradas, Teresina, 1974. 14 minutos. Cor/Som.

20

MISS DORA. Edmar Oliveira, Teresina, 1974. 13 minutos. Cor/Som.

21

PORENQUANTO. Carlos Galvo, Rio de Janeiro, 1973. 26 minutos. Cor/Som.

22

TUPI-NIQUIM. Xico Pereira, Rio de Janeiro, 1974. 17 minutos. Cor/Som.

PESSOA FILHO, Antonio Noronha. Entrevista concedida a Jaislan Honrio Monteiro

em 21.01.2006.

23

CASTELO BRANCO, Edwar de A.; MONTEIRO, Jaislan H. A quadratura do crculo, o

enquadramento do ciclo: filmes em super-8 como repositrios de informaes histricas.
In: SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA CULTURAL, III Mundos da imagem do
texto ao visual. Anais... Florianpolis: GT Histria Cultural Ncleo Santa Catarina
Anpuh-SC; Clickdata Multimdia, 2006. p.1224-32.

24

JOS, ngela. O cinema maldito. In: Antologia Prmio Torquato Neto. Rio de Janeiro:
Centro de Cultura Alternativa/RioArte, 1984. p.159.
25

26

WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. Rio de Janeiro: Vozes, 2005. p.48.

COUTO FILHO, Durvalino. Entrevista concedida a Jaislan Honrio Monteiro em

6.02.2006.
27

28

FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria alegria. 3.ed. So Paulo: Ateli editorial, 2000.

HOLANDA, Heloisa B. de. Poetas rendem chefe de redao (II). Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, Coluna B, 12 fev. 1983. p.12.
29

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