LA FIGURA HUMANA EN LA PINTURA MURAL

PREHISPNICA
Beatriz DE LA FUENTE
Miembro de El Colegio Nacional
Parece conveniente comenzar por explicar los trminos del ttulo de
este trabajo. Para ello, he de sealar en qu contexto utilizo algunos
conceptos radicales acerca de la pintura, as como de la experiencia y
la representacin de la figura humana. Ms adelante, precisar con
ejemplos, diversas formas de concebir y de mostrar, a la dicha figura
humana, en ciertos muros pintados en tiempos prehispnicos.

L A PINTURA

De acuerdo con el concepto tradicional, la pintura consiste en la

transferencia del mundo tridimensional de la naturaleza, al mundo
bidimensional de la superficie muro, tabla o tela, que se va a pintar. Sus medios expresivos bsicos son el dibujo, el color y las texturas.
Desde tiempos muy antiguos, el hombre ha tenido necesidad de
expresarse por medio de lneas y de superficies coloreadas, y a los
colores les asign valores simblicos. Por muchos siglos prevaleci, en
estas obras suyas, un estado intermedio entre colorear y verdaderamente pintar; ese estado consista en llenar de colores reas delimitadas por lneas.
Ciertamente en Mesoamrica hay pinturas, como las rupestres, y
acaso algunos ejemplos murales, que pudieran pertenecer a lo que
he llamado colorear. Sin embargo, la mayora de las pinturas murales,
dentro de las leyes que las rigen tcnicas, formas, significados,
revelan elaboradas composiciones, variados esquemas formales, y
enorme riqueza conceptual. Son pinturas por pleno derecho, que
ocupan lugar relevante en la historia de la pintura universal.
La pintura es un lenguaje visual. Aunque anclado en nuestra he71

rencia primaria y como experiencia visual inherente a los humanos,

hemos olvidado la habilidad que nos es propia de ver las cosas en su
totalidad; hemos perdido la capacidad de la visin espontnea. Desde
la adolescencia usamos los ojos para percibir lo que nos dicta el intelecto, y nos restringimos de mirar al m u n d o exterior, para centrarnos,
casi exclusivamente, e n objetos de inters prctico y d e necesidad
inmediata. Con base en esta educacin visual, aprendimos a responder al estmulo de la nota, del signo, de la etiqueta y del nmero, por
ello exigimos ahora u n cdigo visual elemental; es el pago a nuestra
modernidad. La creatividad del artista presente en el manejo d e la
lnea, la textura, la forma, el tono y el color, para producir cualidades
de forma, de espacio y de color, resulta ajena a la visin moderna. Necesitamos de alguien que se diga crtico, o al menos conocedor, para
explicar lo que vemos. Es indispensable rescatar la apreciacin d e la
pintura y educar nuestra percepcin a su potencialidad original. Slo
as habremos de reconocer el justo valor de las pinturas realizadas
por nuestros antepasados indgenas, slo as habremos alcanzado la
experiencia que enriquece una de nuestras capacidades primordiales:
la capacidad de mirar u n a de las ms altas creaciones del espritu
humano.

La pintura y el dibujo como medios de comunicacin

Sin duda, el proceso grfico de mayor presencia en la pintura es el
dibujo. En numerosas pinturas del Mxico Antiguo se conserva el
dibujo que delnea, el que hace la forma. El dibujo provee la estructura
de la imagen, prepara y sirve de sustento a la pintura. Primero es la
lnea q u e perfila, luego el relleno de reas d e color plano. Para Czanne la pintura es u n continuo proceso dibujstico, ya que cada pincelada de color, de extensin al contorno, contribuye a la definicin de
la forma, tiene idntica intencin constructiva que el dibujo.
Una de las conductas humanas de comunicacin a travs de smbolos es la pintura; es equivalente a la escritura de palabras. En efecto,
tambin representa conceptos por medio de imgenes.
La pintura y la percepcin
Dos aspectos fundamentales y distintos de percepcin se aprecian en
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la pintura: 1) la reproduccin de la percepcin visual de la naturaleza

y 2) la fabricacin de imgenes producidas por el intelecto y transformadas por la imaginacin. Las obras del primer modo de percepcin, son fcilmente reconocibles, las segundas no tienen parangn en
la naturaleza; de all la ms justa lectura de aqullas y la menos
correcta de stas. Ambos estn en lmites extremos; hay inmensa
variedad de objetos de arte que muestran numerosas y distintas
combinaciones intermedias. Conviene recordar que en ambos casos
se da el proceso de creacin, se trata de creaciones humanas, y que
en ambos tambin, se construyen realidades en la superficie pintada.
En el universo pictrico del Mxico Antiguo no se da, en grado puro,
ninguno de los modos extremos de percepcin; en el arte de Occidente bastara recordar un retrato de Van Dyck y una pintura abstracta de Mark Rothko para ilustrarlos. Sin embargo, y con los matices
adecuados, las pinturas murales prehispnicas se pueden conjuntar,
de acuerdo con la percepcin y su representacin, en dos grandes
grupos que responden a los arriba mencionados. Las que parten o se
apoyan en los datos de la naturaleza visible se reconocen, a menudo,
dentro de un contexto narrativo cuyo carcter puede ser, entre otros,
histrico, religioso o mitolgico, y las que no dependen de la experiencia visual y que representan deidades y figuras fantsticas, o simplemente formas y colores pero desligadas de cualquier referencia a
la realidad visible; stas son, en buena medida, conceptos. Se trata de
imgenes mentales, mnemnicas o eidticas; son tambin reales, lo
dije antes, pero pertenecen a otro nivel de realidad, a la realidad
mental, ya que slo son percibidas por la retina cuando se manifiestan
en imgenes plsticas.
As, lo visible y lo invisible se hacen necesariamente visibles en la
pintura por medio de un proceso de transposicin alegrica o simblica. Una entidad abstracta cobra significado y efectividad por la
virtud de hacerse visible. Desde el punto de vista de la percepcin,
la historia de la pintura, y en ella se incluye a la del Mxico Antiguo, es
precisamente, la historia del significado y de la importancia, en
perodos sucesivos y simultneos, y en diferentes rumbos, de la experiencia y del acto de percepcin de la apariencia de las cosas, y de
las ideas ms all de dicha apariencia.

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La pintura y sus clasificaciones

La variedad de obras pictricas ha dado lugar a diferentes intentos
de clasificacin, entre los cuales se cuenta, de modo primordial: 1) el
tipo de soporte (muro, madera, tela, vidrio, porcelana, etc.), 2) la tcnica (fresco, fresco seco, temple, leo, gouache, tcnica mixta, etc.), 3)
la funcin (decorativa, ilustrativa, didctica, etc.), 4) los temas (social,
poltico, religioso, mitolgico, alegrico, de gnero, etc.; hay u n idioma
temtico de lo convencional y caprichoso, de lo general y lo tpico, de
lo universal y lo particular, de lo natural y lo trascendental, de lo
monstruoso y lo quimrico, de lo orgnico y lo abstracto. Hay tantos
temas en la pintura como posibles intereses en la cultura q u e la fabrica), 5) las escuelas, que, de modo amplio, se refieren al arte d e u n
centro determinado, durante u n perodo de grandes logros y connot a d o p o r caractersticas locales vigorosas. T a m b i n se aplica el
concepto de escuela, a u n grupo de artistas, dirigidos o influidos directamente por u n maestro particular, el trmino taller alude al crculo
de colaboradores de un maestro. Esta clasificacin toma en cuenta
que la evolucin histrica de la pintura incluye u n a relacin extremadamente compleja entre cultura y estilo, y la transmisin de prcticas
generales y tcnicas perpetuadas en el taller. Conviene recordar q u e
para muchos historiadores de arte el concepto de escuela es equivalente al de estilo; u n a aclaracin pertinente es que estilo se usa de
m o d o ms extenso y, a m e n u d o , referido a pocas antiguas e n las
cuales no hay informacin histrica. De tal suerte, es legtimo afirmar
que los murales de u n tiempo y r u m b o determinado, constituyen u n
estilo el maya clsico, el teotihuacano ya que son el vehculo de
integracin y el signo visible de una poca de integracin cultural; 6),
u n a ltima clasificacin es la de movimientos, usada sobre todo para
denotar cambios en la filosofa del arte.
De lo anterior he de concluir q u e la pintura prehispnica es mural,
fue hecha, posiblemente, y en su mayora, con tcnica de fresco seco
y u n a suerte de temple. Su funcin es, principalmente, ilustrativa, y
los temas q u e desarrolla varan entre la narracin histrico-mitolgica y la figuracin conceptual de deidades y hechos sobrenaturales.
Se aprecian, no m e cabe duda, escuelas q u e corresponden a regiones, sitios, y reas de tiempos y rumbos determinados, de m o d o tal
que es pertinente nombrar, entre otras, a la "escuela de Bonampak"
hoy en el estado d e Chiapas y a "la escuela de M o n t e Albn"

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 a h o r a en el estado d e Oaxaca. Los temas son, asimismo, elementos diagnsticos d e escuelas y de talleres. Es posible, tambin,
reconocer la mano de distintos artistas con base en el trazo de sus lneas, de su paleta, de su estructura cromtica, y de su particular composicin. El reconocimiento de artistas individuales es u n hecho establecido gracias a la lectura reciente de algunos nombres de escribas
mayas.

LA FIGURA HUMANA

Representar a la figura humana ha sido u n a d e las acciones creativas ms constante desde tiempos prehistricos. En pocas y durante
siglos se la ha considerado como el ms grande de los logros artsticos. No slo la forma humana se ha dado a deidades y a seres sobrenaturales sino que, en el proceso de estilizacin, se extendi al p u n t o
de transformarse en imgenes fantsticas y monstruosas, y ha llegado
aun a asumir apariencia de animales y de plantas. Pero, sobre todo, la
representacin de la figura humana expresa los valores de la cultura
en la cual se produce. As, la figura humana p u e d e estar en contexto
histrico narrativo, o en el de retrato y alegora, o por el contrario, se
representa de manera tal, que no tiene contraparte en la naturaleza
aunque se le reconozca una cierta familiaridad facial y corporal. Es,
en suma, en palabras de Worringer, "un indicador de la voluntad de
forma" de u n pueblo en u n tiempo determinado. Es tambin clave
para el diagnstico del estilo y, de m o d o ms preciso, p u e d e ser el
vehculo principal para reconocer u n a escuela.
Es as cmo, la representacin de la figura humana, expresa una
necesidad y un problema fundamental en el desarrollo de la conciencia. La persistencia d e esta necesidad se manifiesta en las mltiples
maneras y a travs de todos los siglos de creatividad del h o m b r e .
Desde los principios del a r t e , la figura h u m a n a es u n m e d i o de
establecer el sentido d e la existencia del h o m b r e . Por ello, de su
representacin, es posible comprender algo ms acerca d e la visin
que del hombre, del m u n d o de la naturaleza, y del m u n d o sobrenatural, tena el pueblo en cuyo seno se la conform.
Circustancias culturales hacen variable la percepcin de la figura
humana, por ejemplo: los artistas plsticos del gtico tenan distinta
apreciacin de los del R e n a c i m i e n t o , y la r e p r e s e n t a c i n d e las
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formas humanas difiere en los dos perodos culturales. Las maneras

de ver cambian con las ideas y con la civilizacin que las produce. De
ah que, la manera de configurarlas, sea distinta y p u e d e variar desde
aquella que procura copiar la realidad visual, hasta la q u e resulta de
la ms intensa imaginacin.
H e d e sealar otros aspectos d e grandsima i m p o r t a n c i a en la
representacin d e la figura humana: el carcter simblico de las distintas partes del cuerpo, cabeza y extremidades, la variedad d e las
posturas y el sistema d e proporcin usado. Son elementos tiles para
u n a mejor comprensin de su significado. Recordar,
finalmente,
u n a cita d e H. Wlfflin q u e dice: "La p e r s o n a real es la p e r s o n a
vestida, no la persona desnuda..."; en la pintura prehispnica no hay, en
rigor, desnudos el sexo se cubre con taparrabos y todos los q u e
llevan atavo indican, precisamente, su jerarqua y actividad en lo que
usan. Estas se hacen notables en el tocado, en lo que toman con las manos, y en los ornamentos con q u e enriquecen el ropaje.
Extraordinariamente amplio, complejo y sugerente, es el universo
pictrico del Mxico Antiguo; por ello, m e he de restringir a algunos
ejemplos, d a n d o mayor peso a los mejor conservados, y t e n i e n d o
siempre como idea rectora la d e ilustrar los dos modos, arriba mencionados, opuestos y complementarios, sucesivos y simultneos, de
percibir y de representar la figura humana. En el de carga ms cercana a la naturaleza se inscribe la accin del hombre, en el otro, ms
distante d e esa naturaleza visible, revela en sus imgenes, conceptos,
deidades, rituales y mitos cosmognicos.

LA FIGURA HUMANA EN ALGUNOS MUROS PINTADOS EN EL MXICO ANTIGUO:

JUXTLAHUACA Y OXTOTITLAN, BONAMPAK, TANCAH Y TULUM

He seleccionado, por ahora, cinco sitios que guardan pinturas con

representacin de figuras humanas, y que han de servir, a manera de
ejemplo, para mostrar posibilidades extremas para representarlas. En
tanto que unas describen hechos histricos y desarrollan sus actividades en u n espacio que pretende imitar al natural, otras representan
deidades, y se mueven en u n espacio irreal en el cual n o hay nada
que recuerde a la naturaleza. Aqullas reproducen, stas transfiguran; ambas expresan el acto de creacin.
De los cinco sitios que he tomado como muestra, en los dos pri-

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meros, Juxtlahuaca y Oxtotitln, las pinturas son en cuevas; en ellos

convergen los dos modos de representacin arriba mencionados. Los
seleccion, adems, porque son, posiblemente, y a la fecha, las pinturas ms antiguas d e Mxico prehispnico. Bonampak es el tercer
sitio escogido. Fue pintado en tiempos del Clsico Tardo, cuando el
m u n d o maya glorificaba a sus hroes, gobernantes, caudillos y guerreros en esplndidos registros plsticos; su carcter histrico concuerda con la manera naturalista de representacin. Los dos ltimos
sitios son tambin mayas, Tancah y Tulum, pero de tiempos posteriores del Clsico Terminal y del Posclsico; en ellos se advierte otra
voluntad expresiva, la del universo del mito y de los dioses, seres
sobrenaturales que ocupan u n espacio ideal. Con base en tales ejemplos mostrar cmo, en diferentes tiempos y rumbos, se alcanzaron
distintas maneras de representacin de la figura humana. En pocas
remotas se conjuntan las dos maneras; en perodos ms recientes, pero
dentro de u n a misma civilizacin, la maya, los modos diversos se suceden. La evidencia artstica, la de los muros pintados as lo manifiesta:
la figura humana puede ser reproducida en su aspecto natural o dramticamente esquematizada. No abordar las posibles causas d e tan
distintos modos d e ver y d e representar; m e limitar a suponer q u
razones histricas y culturales los determinaron. Por ahora conviene
destacar las variantes y las constantes, que resultan en la configuracin de los estilos.

Juxtlahuaca y Oxtotitln
nicas muestras hasta ahora conocidas de la creatividad pictrica
olmeca son las pinturas d e las cuevas d e Juxtlahuaca y d e Oxtotitln,
sitios cercanos entre s, en el municipio de Chilapa, en los valles de la
Sierra Madre del Sur del estado de Guerrero.
Las pinturas de la cueva de Juxtlahuaca tres grandes y varias peq u e a s estn e n c o r r e d o r e s angostos y en diversas cmaras. L a
primera de stas, con la pintura 1, se localiza en el llamado "Saln del
Ritual"; representa u n a escena en que intervienen dos esquematizadas
figuras humanas. Una de pie, monumental, inclina el rostro hacia la
otra desproporcionadamente menor, q u e se sienta y alza el suyo para
verla. La figura monumental usa camisa decorada con franjas, capa
negra, y u n a piel de jaguar q u e le cubre piernas y brazos. De su m a n o

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izquierda baja u n objeto como banda flexible; parece u n a serpiente.

Con la derecha sostiene una especie de tridente.
Aunque notoriamente reducidos a sus rasgos esenciales, stos son
reconocibles con claridad; las figuras aparentan compartir su activid a d y establecen relacin con los rostros y con las miradas encubiertas que se dirigen u n o hacia el otro. Hay u n a voluntad d e reproducir las formas humanas y la escena en la cual participan.
En 1968 se tuvo noticias de las pinturas en la caverna d e Oxtotitln,
cercana al pueblo de Acatln. Tiene dos entradas, cada una de las cuales se abre por u n a boca a u n a barranca. Las pinturas se e n c u e n t r a n
sobre la pendiente de la barranca y en las dos grutas que la flanquean.
Las de la pendiente, conocidas como "Grupo Central", figuran a u n
hombre sentado sobre u n a especie de "altar" o "trono" con la representacin de u n rostro fantstico el que, vagamente, recuerda rasgos
h u m a n o s . El h o m b r e n o hay indicaciones d e q u e sea mujer,
descansa con la pierna izquierda doblada contra el cuerpo; la derecha cuelga libremente y pasa por encima del ojo de la imagen fantstica. La superposicin de la pierna no afecta la bidimensionalidad de
la pintura; son dos planos colorsticos sobrepuestos. Su brazo izquierdo
se levanta, mientras el d e r e c h o baja y se extiende diagonalmente
hacia la rodilla del mismo lado. El torso se mira de frente; cabeza, piernas y brazos van de perfil. La gama cromtica del mural se compone
de verde, azul, rojo tierra, ocre, amarillo y negro. U n a mscara d e
b u h o , naturalistamente representada al igual q u e la figura humana,
est colocada frente al rostro y le sirve de tocado. Diversos signos, en
su pectoral y en la falda, recuerdan, n o cabe duda, algunos smbolos
propios de la iconografa olmeca.
Esta figura, fiel a su apariencia real, contrasta con el rostro fantstico, geomtrico y esquematizado del "altar" o "trono" sobre el q u e
reposa. Trae a la memoria los conocidos "altares" olmecas de La Venta y de San Lorenzo. En efecto, los principios que determinan la estructura de la imagen son similares a los dichos olmecas: modificacin de los rasgos naturales por formas geomtricas y abstractas,
con smbolos que refuerzan su significado sobrenatural. En suma, la
frente, los ojos, la nariz y la boca se representan de m o d o tal q u e no
tienen paralelo en la naturaleza; se anclan en ella p e r o n o la reproducen. La imagen que resulta es fantstica, imaginada, irreal. As, los
ojos son azules y las pupilas ovales de color rojo oscuro con cruces de
San Andrs en su centro, el labio superior es sumamente extendido y

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por debajo se ve, del lado izquierdo, una suerte de lengeta bfida y
la nariz tiene forma q u e semeja u n corazn. Interesa sealar q u e ,
desde los primeros tiempos de la civilizacin precolombina, la representacin de la figura humana en dos versiones: naturalista y abstracta, fue tema de primera importancia en la pintura mural; era recurso
plstico d e expresin de modos distintos y complementarios de comprensin del mundo: uno, compartido con la naturaleza, otro, distante
d e ella, reordenndola.
Las pinturas murales mayas
En el universo pictrico maya se perciben las dos maneras esenciales
arriba citadas: la de apariencia "familiar" por sus formas orgnicas y sus
colores acordes a la realidad, de all que su lectura resulta accesible; y
la d e carcter ntimo, esotrico, en donde lnea y color se usan de tal
modo, que crean espacios inexistentes. La lectura de tales pinturas es,
con frecuencia, sumamente difcil.
Durante el perodo Clsico Tardo 600 a 900 d. de C. la figura
humana es el tema central de la representacin pictrica; se la ubica en
contextos de realidad cotidiana, urbana en pirmides, templos,
tronos, escalinatas, plazas, y de campo, entre rboles y plantas. Esta
figura adquiere, p a r a esta poca, rasgos individuales de los cuales
careca en tiempos ms antiguos, as se alcanza el retrato fisionmico.
Es la poca cimera de la glorificacin del gobernante, del guerrero, del
noble y de la mujer que lo acompaa en su vida terrenal. Sin embargo,
las acciones q u e p o d r a m o s llamar histricas, se ven, a m e n u d o ,
acompaadas por seres que no tienen contraparte en la naturaleza, son
fantsticos y sobrenaturales; protegen y determinan las actividades de
los humanos. De ah que la historia parece en cierta forma estar imbricada en el mito y en el ritual, por ello n o puede, e n rigor, concebirse a
la m a n e r a de la historia occidental. La distincin e n t r e hombres y
dioses reside en su apariencia; aqullos son e m i n e n t e m e n t e naturalistas, stos son, en esencia, abstractos, p e r o tienen una suerte de
estructura humana que los sustenta.

Bonampak
Las pinturas de Bonampak, en la parte norte del estado de Chiapas,

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cerca del ro Lacanh, realizadas hacia nales del siglo VIII d. de C ,

manifiestan el d o m i n i o del naturalismo, d e la lnea, y del color,
adems de su enorme valor documental. Cubren los muros interiores
y las bvedas de tres cmaras que componen el edificio llamado d e
"las pinturas". La figura humana, en sorprendentes actitudes y con
distintas connotaciones d e n t r o del relato histrico, constituye el
asunto primordial de la espectacular representacin escnica. Realzan el naturalismo antes dicho, los colores que se aproximan a los de
la realidad; as, a las plumas de quetzal se les dio color verde, a las
pieles de jaguar, negro y amarillo mostaza, a las conchas rojo, rosado
y naranja, y los tonos de la piel humana varan del caf claro al oscuro. Son, en fin, colores aplicados con fines descriptivos.
Al entrar en la cmara 1 el espectador se convierte en u n o de los
miembros de las procesiones que cubren los muros. stos se dividier o n horizontalmente en cuatro bandas o registros. Se h a dicho que
las escenas deben de leerse de acuerdo con el siguiente orden: La
presentacin, en la parte superior de los muros este, sur y oeste; la vestimenta, en el muro superior norte; la celebracin, en los cuatro muros
inferiores, y las deidades, en la bveda.
Testigos de la accin principal, en torno a la cual se lleva a cabo notable ceremonia, son catorce personajes de capa blanca; es la presentacin de u n nio, supuesto heredero de Chaan-muan, gobernante de
Bonampak. La capa blanca confiere unidad al conjunto, p e r o cada
individuo tiene fisonoma y complexin particular q u e se refuerza
por la diferencia de tocado y de prendas de ropa. stos se refieren a
su rango especial, edad, y, acaso, lugar de procedencia y de grupo al
cual pertenecen. Algunas figuras parecen dialogar y hacen ademanes
con las manos, otras en cambio se miran silenciosas y contemplativas.
Retratos de sujetos vivos son los personajes aqu representados, su
aspectp fsico as los indica, hay unos sobresalientes en,su individualidad: el decimotercero, obeso, de piernas anchas y pesadas, brazos
cortos, y manos casi diminutas, y el octavo, de impecable factura que
levanta el brazo izquierdo y extiende la m a n o a la altura del rostro
para dar nfasis al gesto del habla. Recurso expresivo fundamental
son las manos, los dedos se doblan o se extienden, se miran suaves o
rgidos, comunican firmeza o condescendencia.
En el extremo izquierdo u n hombre, tal vez sirviente, sostiene en
sus brazos a u n nio que contrasta con las dems por su falta total de
personalidad. En el m u r o oeste, la familia del gobernante de Bonam-

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'S*?

Oxtotin, Guerrero. Pintura rupestre en Grupo Central

(segn D. Grove, 1970, fig. 5)

Bonampak, Chiapas. Reconstruccin de la acrpolis segn A. Arai. A la derecha

el edificio de las pinturas

Bonampak, Chiapas. Escenas en la cmara 1: arriba a la derecha "la presentacin"; abajo a la derecha
"la vestimenta"; en registros inferiores "la celebracin"; en registros superiores "Jas deidades"

Juxtlahuaca, Guerrero. Figuras humanas en pintura rupestre

Bonampak, Chiapas. "La presentacin" y personajes de capa blanca en

cmara 1 (segn A. Villagra, 1949)

Bonampak, Chiapas. "La vestimenta" al centro; "la celebracin*

abajo y "las deidades" en la parte superior de la cmara 1
(segn A. Villagra, 1949)
feSSSffiSffiES!

Bonampak, Chiapas. Batalla, captura de prisioneros y victoria en cmara 2

Bonampak, Chiapas. Detalles de "la vestimenta" y "la celebracin" en cmara 1.

Reconstruccin

Bonampak, Chiapas. Detalle de "la batalla"

en cmara 2 (segn A. Villagra, 1949)

Bonampak, Chiapas. "La tortura'

y "la victoria" en cmara 2
(segn A. Villagra, 1949)

Banampak, Chiapas. Ritual de autosacrificio en cmara 3 (segn A. Villagra, 1949)

Bonampak, Chiapas. Personajes de capa blanca y msicos en

cmara 3 (segn A. Villagra, 1949)

WWMJ'jy^f&f.

Bonampak, Chiapas. Detalle de "la tortura" y "la victoria" en cmara 2. Reconstruccin

Tancah, Quintana Roo. Estructura 12 segn pintura de F. Dvalos (Miller, 1982, lm. 6)

Tancah, Quintana Roo. Estructura 44,

detalle segn pintura de F. Dvalos
(Miller, 1982, lm. 8)

Tulum, Quintana Roo. Detalle del edificio d e los

frescos segn M. A. Fernndez

Tulum, Quintana Roo. Estructura 5 segn pintura de

F. Dvalos (Miller, 1982, lm. 28)

Tulum, Quintana Roo. Estructura 16. Detalle, segn pintura

de F. Dvalos (Miller, 1982, lm. 34)

Tulum, Quinta Roo. Detalle de la Estructura 16. Reconstruccin

pak, mira hacia los personajes de capa blanca. Esta primera parte de
las escenas de la cmara 1 se desarrolla dentro de u n recinto, el rojo
del fondo indica el muro.
Otra escena se desarrolla en torno al ritual de la vestimenta y de la
colocacin d e los adornos d e u n personaje seorial. Este sobresale d e
los dems por el enorme penacho que luce de frente, y por su colorida
falda de jaguar. Al extremo oeste de la escena, u n hombre asciende
por u n a plataforma y vuelve su cabeza en sentido contrario al de su
cuerpo, de tal suerte que dirige su mirada hacia las acciones del ritual.
Tres figuras ms, un oficiante y otros dos seores importantes ocupan
el resto de la mitad del muro. En la mitad opuesta, ocho figuras forman u n grupo compacto: el hombre de tocado visto de frente, dos ayudantes, y cinco ms de distinta complexin, altura y color de piel.
Algunos simulan discutir con animacin. No hay proporcin corporal
uniforme, as se advierten figuras esbeltas, corpulentas, de cabeza
pequea, y, en lo general, dotadas de peculiar expresividad. Las tres
figuras principales reaparecen en la escena de la celebracin.
Bajo esta seccin hay otro registro horizontal, muy deteriorado,
p e r o q u e conserva fragmentos d e figuras arrodilladas y sentadas
otros ayudantes que pasan las vestimentas hacia arriba, y hacen
atados de piel de jaguar. Es notable el dinamismo de cada u n o de
estos fragmentos corporales; en la factura de individuos de m e n o r
jerarqua se advierte m u c h o mayor vigor q u e en la de los nobles y
gobernantes.
En la banda inferior de las cuatro paredes una procesin se desplaza
en rtmica unidad. Es la fiesta que se celebra al aire libre como lo
sugiere el fondo azul sobre el q u e se mueven animados msicos
trompetistas, sonajeros, tamborilerosy danzantes. Mary Miller ha
llamado al conjunto de los msicos "La banda de Bonampak", cuya
msica se inicia con los disantos tiempos del sonido q u e marcan los
sonajeros. El lado opuesto es menos "ruidoso", diez individuos parecen hablar o cantar en voz baja, y convergen hacia los tres personajes
que bailan pausadamente.
Vigoroso contraste con la vivacidad de las figuras antes descritas
producen visualmente las formas irreales que recuerdan mscaras y
rostros fantsticos; son los dioses que miran desde el cielo la bveda los quehaceres de los humanos.
La representacin escnica ms grandiosa es la representada en la
cmara 2: se trata de una batalla en la cual participan 126 individuos.
81

La escena se ha dicho debe ser comprendida en el siguiente orden:

de la batalla a la captura de prisioneros, y del traslado de stos a la
tortura y la victoria. Guerra en verdad encarnizada se desarrolla en el
muro oeste; las manos diestras y sabias de los pintores de Bonampak
registraron el momento culminante de la lucha. La composicin d e la
escena se estructura por medio de cuerpos, piernas, y brazos dispuestos en diagonales, de ah su espectacular dinamismo; las figuras desprovistas de estereotipos alcanzan notable singularidad. El m u r o se
cubre con formas humanas que en apretada lucha ahogan el espacio
pictrico.
Sobre u n o de los guerreros, que usa tocado de ocelote, sentado, el
espacio se libera y la vista se dirige hacia u n conjunto d e combatientes encabezados por dos figuras de gran alcurnia. Una, vista de frente,
con una especie de chaquetn de piel de jaguar, lanza y botas forradas
de la misma piel, es el gobernante Chaan-muan; toma por los cabellos
a un guerrero vencido y simula empujarlo. Su mirada choca con la de
su contrincante la otra figura, quien se esconde tras u n escudo
amarillo y flexible. Los dos contendientes ostentan como tocados las
insignias de su grupo. As, Chaan-muan, es de la congregacin de los jaguares, el grupo ganador, y el otro jefe es del grupo del pjaro-quetzal,
el perdedor.
Es evidente que los pintores utilizaron la perspectiva de contorno;
en todas las secciones d e la batalla se advierten figuras q u e se sobrep o n e n ; al as hacerlo, se alcanza el efecto visual de q u e unas estn
colocadas frente a otras. Tambin lograron dar la sensacin de espacio, entre el fondo azul que figura el cielo, o el verde recordando la
selva; las figuras se desplazan en diversas posturas y acciones. Los
cuerpos se agachan y vuelven hacia distintos lados, las cabezas se
alzan o se inclinan y, en conjunto, configuran u n espacio activo equiparable al representado en clsicas batallas renacentistas.
En la parte inferior de los muros este y oeste se lleva a cabo el acarreo de los prisioneros, quienes son tomados por los cabellos y arrastrados; todava se aprecian algunos en actitud de alancear, p e r o el
m o m e n t o d e la accin est detenido. Se registra el eplogo, la batalla
llega a su fin.
De todas las paredes pintadas en Bonampak, la que ha suscitado la
ms grande admiracin y la ms elogiosa crtica es la q u e representa
la victoria y la tortura. Su factura es, en verdad, excepcional, la suavidad sensual de los cuerpos de los prisioneros contrasta con la rgida

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firmeza d e los guerreros victoriosos. El dibujo es rico, sugerente,

lnea mrbida en la que se advierte el gusto por animar piernas, torsos y muslos; y se vuelve extraordinariamente fina cuando da contorno a rostros de delicadsima expresin y provee de infinita accin a las
m a n o s d e los cautivos. As se las m i r a n e r v i o s a s , t i t u b e a n t e s ,
suplicantes, exhibiendo su dolor, reclamantes, sumisas y humilladas.
Es posible, por la unidad estilstica en las figuras de las vctimas, que
u n solo pintor las haya ejecutado. Es notable el nfasis puesto en el
gusto por mostrar el cuerpo h u m a n o , casi desnudo, su expresin corporal, facial y, sobre todo, la manera d e animar las manos; la escena
revela cualidad nica de sabidura y destreza. Una vez ms se reconoce en la representacin de cautivos la expresin espontnea y vigorosa, la factura liberada de normas oficiales.
La mitad inferior del muro se llena con las gradas d e una pirmide;
la superior lleva como fondo el azul del cielo. En aqulla se miran, a
ambos lados de la puerta de entrada a la cmara, guerreros de pie; las
vctimas o c u p a n , sentadas, de rodillas, y yacente, las gradas de la
pirmide; en la ms alta los vencedores con su gobernante al centro.
El prisionero yacente es el que ha despertado mayor inters desde
q u e las pinturas fueron descubiertas. Se coloc sobre la puerta de
modo tal que es foco primordial de atraccin visual. Su cuerpo inerte
se mira desprovisto de peso, su cabeza y torso se apoyan levemente sobre las gradas; el brazo derecho descansa en la superior, el derecho
desciende flcido hasta casi tocar, con sus dedos, la punta de los de otro
prisionero.
Vistosos tocados de pjaro gigante, de caimn, de calavera, de
pez, usan los guerreros vencedores, los cuales rgidamente erguidos acompaan al gobernante de Bonampak y a las mujeres de su
corte. La inamovilidad y el adusto gesto despersonalizado contrastan
con la vitalidad de los capturados. Se distinguen, con claridad, dos convenciones pictricas, dos maneras de representar; tal parece q u e de
acuerdo con el tema mismo de representacin. As se aprecia q u e
las figuras, de g u e r r e r o s vencedores, d e nobles cortesanos, d e las
mujeres y del gobernante, se ajustan a u n esquema rgido, reiterativo
y, hasta cierto punto, de rasgos dbiles e inexpresivos, en tanto que los
guerreros comunes, los vencidos y las vctimas, son n o t o r i a m e n t e
animados y de carcter definido; en ellos se manifiesta la soltura y expresividad del pintor maya.
Se ha dicho q u e son dos las escenas principales de la cmara 3: el

83

sacrificio pblico, sobre las gradas de una pirmide, y el ms ntimo

d e la familia del gobernante y de la nobleza. Reaparecen personajes
de la cmara 1: los nobles de capa blanca, los msicos, y la familia del
gobernante. Diez danzantes, con faldas que se extienden como alas,
se paran en las gradas; un prisionero, muerto, es sostenido en sus brazos y piernas por dos ayudantes. Los danzantes "alados" forman parte
del ritual del sacrificio; en alguno se reconoce u n hacha, en otro u n
cuchillo.
En la parte superior del muro este, se encuentran el gobernante y
su familia durante el ritual de autosacrificio que consiste en introducir u n a espina sujeta por una cuerda, en la boca, para traspasarse la
lengua. El nio heredero, se sienta en el regazo de una persona; el
ayudante obeso presenta las espinas. Escena elocuente y narrativa,
participan en ella los personajes principales del ltimo momento en
la historia de Bonampak. La ceremonia del autosacrificio es el acto
final de los ritos escenificados en los murales. Las tres cmaras registran acciones decisivas en la corte y en la comunidad de la ciudad; bajo
el gobierno de Chaan-muan un heredero es presentado ante la nobleza,
se llevan a cabo festividades en su honor, se lucha en u n a batalla cuyas consecuencias son la victoria y la toma de cautivos, y se culmina con
rituales de sacrificio y d e autosacrificio. El h o m b r e noble, guerrero,
prisionero, danzante, msico, ayudante es el actor principal; es el
medio q u e permite al pintor maya dar cuenta d e su sabidura acerca
de la naturaleza humana.

Tancah y Tulum
Los antiguos mayas de la costa este d e la pennsula de Yucatn,
vivan e n la orilla d e su universo cultural. Los sitios de Tancah, Tulum
y Xelh, en el estado de Quintana Roo, componen u n conjunto arqueolgico q u e participa de rasgos similares en arquitectura y en estilo
pictrico.
Estudios recientes han considerado q u e el estilo d e los murales
pasa por cuatro pocas bien diferenciadas. As, la primera se manifiesta en los murales del Clsico Terminal y del Posclsico Temprano
(700 a 1000 d. de C.) como en la estructura 12 de Tancah, q u e representa, en u n a b a n d a horizontal, u n a escena ritual en d o n d e seis
figuras antropomorfas, con enormes cabezas fantsticas, convergen

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hacia otra figura sedente, que se distingue de aqullas por su inconfundible rostro humano. Se inicia la definicin del estilo: amplias
zonas de color azul, rojo, y ocre, se perfilan con gruesa lnea negra que
conforma las figuras; el dibujo se mira incierto y es notable la desproporcin entre cuerpo y extremidades notoriamente largas; los brazos
emergen del cuello y los torsos carecen de hombros. No se trata de
reproducir la realidad visible, se recrea otra realidad producto de la
idea y de la imaginacin; de ah su carcter sobrenatural.
Durante el Posclsico Medio 1200 a 1400 d. de C. se perciben
cambios; el ms obvio es la reduccin de escala en las figuras y una
manera de representacin estrictamente lineal que recuerda, como
en la estructura 44 de Tancah, al cdice de Madrid.
La siguiente poca, durante el Posclsico Tardo (1400 a 1518 d. de
C ) , revela un cambio radical. Es el estilo en su momento cimero; los
murales en el edificio de "los frescos", en la estructura 5 y en la 16, son
sus mejores ejemplares y exhiben maestra en el dibujo. El estilo se
identifica por figuras delineadas sobre fondo negro dentro de registros horizontales; adems de figuras humanas, se advierten objetos
ceremoniales como vasijas y grandes bculos. Figuras y objetos guardan entre s, notable equilibrio y no se encuentra elemento alguno que
destaque como foco central de atraccin visual. El tratamiento lineal,
adems de conservar el mismo trazo fluido y contnuo, es igual para
todas las partes representadas; igual en el que define los detalles, que
en el que perfila el rostro, o delimita una pierna. Su efecto es el de un
tapiz que cubre la pared, y las escenas ocurren en un espacio abstracto, sin referencia de ubicacin. Todas las figuras humanas estn vistas
de perfil, en tanto que los objetos, como las vasijas con el signo Kan, se
ven frontalmente. En ambos casos la representacin est determinada
por lo significativo, interesa mostrar lo que tiene sentido. Por otra
parte, aunque se abunda en el detalle, nada parece superfluo ni decorativo; todo elemento figurado responde a una necesidad imperiosa
de comunicacin simblica. Figuras y objetos parecen como de papel
recortado, constituidos por partes que se pudieran intercambiar. As,
todas asumen la misma importancia visual. El fondo uniforme cumple una doble funcin: unifica las partes que pudieran parecer desarticuladas de las imgenes, y detiene el movimiento sugerido por las
piernas de las figuras. Los murales de esta poca son en verdad novedosos, con su paleta monocromtica, lneas finas para perfilar, aplanamiento de las figuras en favor de la claridad de lo representado, y
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u n a especie d e "horror vacui", ya q u e todo el muro est equilibradamente cubierto.

Una cuarta y lma poca, de carcter derivativo, corresponde a
tiempos coloniales, posteriores a 1518.
Conviene recordar la importancia de Tulum como puerto de comercio y va regia de entrada a la pennsula de Yucatn. En efecto,
Arthur Miller ha consignado diversas "entradas", desde el siglo VIH
hasta 1400, en tiempos prehispnicos; en 1518 ocurre la "entrada" espaola. De cada una q u e d la huella de los pueblos que penetraban
modificando la cultura; de ello dan cuenta los restos que permanecen.
N o se ha establecido la plena identificacin de los personajes representados en los murales de Tulum; son seres sobrenaturales c o m o lo
indican sus rasgos n o humanos, atributos y emblemas; posiblemente
residen en el inframundo, p e r o ocupan temporalmente el espacio
transitorio entre el da y la noche. Su explicacin, de acuerdo con
Miller, quien ms los ha estudiado, se coloca en el nivel del contenido
intrnseco de los smbolos pictricos; es decir, en su nivel iconolgico.
De tal manera, toma en consideracin el significado direccional, la
posicin geogrfica en el extremo este del universo maya, ya que el
nombre antiguo de Tulum era Zama, la "ciudad del alba", de la aurora. Para los antiguos mexicanos la direccin este tiene definido
simbolismo: de parto o de nacimiento y de renacimiento, p o r q u e del
horizonte oriental emergen los astros, aquellos que pueblan el firmamento volviendo a la vida despus de haber estado en el m u n d o de
los muertos. Se conoce por fuentes etnohistricas que Ix Chelera la diosa de la luna, del parto, de la procreacin y de la medicina; u n santuario de suma importancia, a ella dedicado, estaba en Cozumel y tambin se la mira representada entre los personajes de la estructura 16
de Tulum.
Es notable que la mayor parte de los rostros de las figuras en stos
se advierten alterados d e su f o r m a n a t u r a l o b i e n son i m g e n e s
estereotipadas d e ancianos; de ah que sea legtimo considerarlas
representaciones de dioses. Por ello es dable suponer q u e los murales
de Tulum se refieren al nacimiento y renacimiento y a la renovacin
espiritual.
Ciertamente las pinturas en Tulum n o son p a r a ser "ledas" del
mismo m o d o q u e las de Bonampak; su carcter es, para nosotros,
enigmtico, esotrico. La m a n e r a misma c o m o estn pintadas lo
sugiere. Son escenas q u e o c u r r e n en u n espacio a t e m p o r a l , sin

86

I
referencia a la naturaleza visible; la monocroma y la lnea como los
ms puros recursos expresivos, as lo indican. Formas, colores, lneas,
composicin, nos remiten a u n a dimensin sobrenatural poblada de
fantsticas figuras q u e no tienen contraparte en la naturaleza. La
estructura humana es recurso pictrico-religioso para q u e en ella se
asienten las divinidades. As se recrean en los muros imgenes q u e
existan en las creencias, en los rituales, y en la imaginacin de los
mayas que habitaron, en tiempos prehispnicos, la costa oriental d e
Yucatn.
La pintura mural fue el recurso idneo para preservar y comunicar
ideas y creencias, as como hechos reales y mitolgicos; la figura humana ha sido el medio por excelencia, para guardar y revelar la visin
q u e del m u n d o tenan los pueblos prehispnicos. De tal manera, en
las cuevas pintadas de la remota antigedad hay, a la vez, u n a integracin con la naturaleza; por ello las formas congruentes con la apariencia humana como en Juxtlahuaca y las formas q u e la sintetizan y abstraen como en el "altar" de Oxtotitln. En tiempos
posteriores, la figura humana se reproduce con fidelidad asombrosa
en cuanto a posturas, gestos, expresiones, carcter, y en actitudes q u e
sugieren el dominio fsico y social del hombre; es el caso de Bonampak. El h o m b r e es parte de la naturaleza, p e r o demuestra, con el
conocimiento de s mismo, su superioridad legtima y la plenitud d e
sus atributos. Pocos siglos antes d e la conquista de Mxico por los espaoles, las pinturas del rea maya norte Tancah, Tulum muestran,
bajo estructuras corporales humanas, q u e conceptos referidos a la
cosmogona, indican distancia con la naturaleza; el h o m b r e procura
ordenar el caos y las fuerzas naturales.
La figura humana naturalista, abstracta, esquemtica, orgnica,
realista, sintetizada es, en la pintura mural prehispnica, reveladora
de la visin que del m u n d o y de s mismos tuvieron los pueblos q u e la
representaron.

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