Anlisis de la resistencia de la Samba en Rio de Janeiro

Dra. Regina Meirelles

Este estudio tiene como objetivo hacer un anlisis del simbolismo de la samba
en la creacin de la unidad nacional brasilea, de cmo ha ocupado un lugar
prominente en la cultura del pas como un elemento definitorio de la nacionalidad y
la forma como se redefine actualmente en relacin a sus aspectos comunicacionales
e ideolgicos modificados por las presiones sociales y mediticas de la
contemporaneidad. Para lograr ese objetivo, se pretende analizar la samba a partir
de su estructura rtmico-meldica buscando establecer en el proceso de
reconstruccin y resignificacin de su identidad cultural las influencias musicales que
determinaron la fijacin de sus ritmos ms frecuentes, haciendo posible la aparicin
de sus variantes, los patrones meldicos utilizados y las formas ms expresivas del
teln de fondo de su reconfiguracin. En la hiptesis formulada se admite que el
ritmo, la lnea meldica, la forma y la organizacin instrumental de cada variante se
constituyen en categoras de identificacin de la samba con las distintas clases
sociales que formaron la sociedad brasilea en su conjunto y que, estn todava
presentes en el fondo de esa sociedad plural y multicultural, as como la
permanencia del gnero en el mercado, en la media y en el corazn de cada
brasileo.
La historia de la samba, que comienza en las zonas rurales, trasladndose a
las ciudades en principios del siglo XIX, relata distintos tipos de lucha en el interior
de la sociedad, hasta que pueda aceptarse como un gnero musical nacional. La
invencin de la samba como msica nacional fue un proceso que involucr a
muchos grupos sociales e intereses diferentes. Ese ritmo no se convirti en msica
nacional a travs del esfuerzo de un grupo tnico o social determinado, dentro de un
territorio definido (morro). Muchos grupos e individuos participaron, con mayor o
menor tenacidad para fijarlo como gnero musical y a favor de su nacionalizacin.
Los dos procesos no se pueden separar. Hermano Vianna (1995) insiste en que
nunca existi una samba finalizada, autntica", que ms tarde se convertira en
msica nacional. La samba, como gnero musical, se va creando simultneamente a
su nacionalizacin. Hubo una falta de coordinacin y centralizacin de estos
procesos. Las relaciones entre los diversos grupos nunca se institucionalizaron,
tampoco adquirieron formas estables (Vianna, 1995:151-2).
1

Se admite examinar dicha afirmacin, no slo desde el punto de vista

sociolgico y determinar qu diferentes grupos participaron en la construccin de
ese gnero musical, sino tambin qu formas musicales se mezclaron, ritmos que se
fusionaron para dar origen a una samba ms actual. Qu historias y experiencias
actuales, la samba es capaz de crear? La samba puede recuperar el tema de la
identidad africana hoy en da? Esas preguntas, si no, se refieren a la misma cuestin
de cmo la cultura occidental moderna ha favorecido la aparicin de un ethos
fabulador, un movimiento que rompe con la bsqueda de la verdad como un valor
absoluto, para constituirse como un aprendizaje de los signos que el mundo nos
presenta. Contar la historia de la samba y su globalizacin no implica que uno tenga
que atenerse a los documentos oficiales, ya que es posible pensar en este
fenmeno, desde el lenguaje musical.
La versin ms antigua de la samba de umbigada hallada en Brasil, que
deriva del africano batuque, era el lundu. Fue el primer baile a ascender a las capas
ricas de la sociedad brasilea. Estuvo de moda en casi todo el Brasil, desde
mediados del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX, y revel la figura del mulato
Domingos Caldas Barbosa (1738-1800), que registra en su obra Viola de Lereno los
lundus ms caractersticos de la poca. En la obra del autor se encuentran las
referencias ms antiguas de esta danza de origen africano, que tanto influenci la
msica popular brasilea, y, a partir de 1780, se expresa como una danza de
carcter sensual y ritmo marcado, significativamente registrada por los ms notables
cronistas de su tiempo.
La historia registra diversas variantes de la palabra lundu: lundum, landa,
londu, londum y landum. Segn Oneyda Alvarenga (1960), lundu se reduce a la
misma lnea del batuque o samba - "en el centro de un crculo de espectadores, un
par solista desarrolla la danza, que consiste en zapateados, meneos acentuados de
las caderas y umbigada". Como danza urbana, asumi "algn pulimiento civilizado
que transform la spera sensualidad primitiva del batuque como percusin en una
voluptuosidad lnguida y requebrada" (Alvarenga 1960: p.150). Sin embargo, segn
la autora, la danza nos dio la sistematizacin de la sncope y el empleo de la
sptima abajada.
El carcter rtmico culturalmente condicionado al concepto de sncope,
mencionado por primera vez en un estudio publicado en 1960 por el etnomusiclogo
Mieczyslaw Kolinski, sobre los estudios del libro Studies in African Music de A. M.
2

Jones, revela, como en otros autores, hay la presencia de dos niveles de

estructuracin del ritmo musical: la metricidad y la contrametricidade. En la obra de
Carlos Sandroni (2001), esos conceptos estn ampliamente examinados y explicitan
claramente que el ritmo musical se estructura en base a la recurrencia peridica de
los acentos, el apoyando la tesis desarrollada por Simha Arom y Kubic Gehrard en
que se propone el abandono de la recurrencia conocida como "comps". Adems el
concepto de "sncope" como una herramienta de anlisis no slo de la msica
africana, sino tambin de la msica brasilea. Segn Sandroni (2001) el empleo de
la palabra "sncope" para designar las articulaciones contra mtricas fue tan
frecuente en Brasil que se convirti en una verdadera "categora nativo-importada"
(Sandroni, 2001: p.27). La palabra entr en el vocabulario de los legos y los msicos
populares, nos permitimos, por eso, usar como una categora nativa, reconociendo
como los etnomusiclogos mencionados, que no se puede generalizar para
conceptualizar nociones cientficas, sino ms bien como una expresin en un sentido
limitado.
Uno de los ritmos asimtricos mencionados fue identificado por musiclogos
cubanos como desempeando un papel importante en la msica de su pas. Este
ritmo se basa en un dibujo de ocho compases o 3+3+2 y, ya que posee tres
articulaciones, los cubanos lo llamaron tresillo1, que puede ser bien representada en
notacin musical occidental convencional.
Este patrn rtmico se puede encontrar en la tradicin oral de la msica
brasilea, adems en la msica de varios pases de las Amricas, donde se
importaron esclavos. Es posible observarlo en la msica escrita en Brasil por lo
menos desde 1856, cuando aparece en la introduccin del Lundu "Beijos de frade"
(Besos del fraile) Henrique Alves de Mesquita. 2 Est presente, como un patrn
rtmico que se repite en el acompaamiento de numerosas piezas populares
impresas, por ejemplo, las de Ernesto Nazareth (1863-1934) y en relacin con la
msica brasilea de los siglos XIX y XX, el tresillo se manifiesta con algunas
variantes que tienen un lugar destacado en Brasil, incluso denominado y reconocido
como "sncope caracterstica brasilea", en palabras de Mario Andrade (Andrade,
1976: p.279). La subdivisin del tresillo, Sandroni nos remite a otro patrn rtmico
recurrente en la msica popular brasilea, compuesta por la subdivisin de los
Se emplea el trmino para referirse a la figura rtmica contra mtrica, por ejemplo, por Argeliers
Len, Del canto y del Tiempo, p.283
2
Partitura reproducida por Batista Siqueira, Trs vultos histricos da msica brasileira, p. 39-40
1

mismos grupos ternarios 2+1, que aparece sobre todo en los acompaamientos
hechos por cavaquinho nos choros3, y que, recibi de los musiclogos cubanos el
nombre cinquillo4, por su constitucin de cinco articulaciones.
La coleccin de variantes nombradas por Sandroni como "paradigma del
tresillo" (Sandroni, 2001: p.30) tiene como caracterstica fundamental la contra
mtrica recurrente en la cuarta pulsacin (o, en notacin convencional, la cuarta nota
semicorchea) de un grupo de ocho, que se divide en dos casi mitades desiguales.
Adems, segn el autor, si subdividimos el segundo grupo ternario, pero no el
primero, el resultado es otra figura rtmica ampliamente conocida en la msica
brasilea de la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta es la
frmula conocida como "ritmo de habanera" bastante asociada con el tango y
tambin conocido como "ritmo de tango". Lo que hace Sandroni en su trabajo es
aplicar el concepto de la no paridad rtmica a figuras rtmicas que son habitualmente
analizadas por la lgica binaria del comps en la msica occidental.
El argumento aqu presentado propone que esas cuestiones rtmicas aliadas
a otros temas que se centran en la meloda, el acompaamiento, la forma musical y
la formacin instrumental que designo como formacin tmbrica son categoras que
establecen la identidad de la samba con el pueblo y la cultura brasilea.
Varios cronistas dejaron referencias y descripciones del lundu; entre ellos,
Rugendas (Viaje pintoresco por Brasil), Tollenare, que lo llev a bailar en el teatro,
como un entrems (Notas dominicales), y SantAna Neri (Le Folklore Brsilien),
mientras el clrigo Lopes Gama (El Carapuceiro) sealaron el lundu llorado,
sealando simplemente "que se bailaba a umbigadas", al sonido de la ctara y viola.
Informaciones ms detalladas, y sin duda la mejor descripcin del Lundu, se
adjuntan en las Cartas Chilenas de Toms Antonio Gonzaga (XI, p.101/108), en la
cual se narra, bajo el nombre de batuque, una danza celebrada en los bastidores del
palacio del Gobernador de Minas Gerais, en los ltimos aos del siglo XVIII, donde
se revelaba la presencia de la umbigada. En ese momento, el Lundu era una
adaptacin de la coreografa del fandango al batuque de los negros, realizada por
los blancos; sin embargo, el ritmo permanece con un tono africano. Segn Kiefer
(1977), se produjo, en las dos ltimas dcadas del siglo XVIII, una cierta confusin
Primeros conjuntos de msica popular instrumental que surgi alrededor de 1880 en la Cidade
Nova, Rio de Janeiro, compuesto bsicamente por flauta, guitarra (violo) y el cavaquinho.
4
Argeliers Len, Del canto y del tiempo, p. 283. Len filia expresamente el cinquillo, encontrado en la
msica cubana, al tresillo.
3

entre los trminos batuque e lundu, aunque la aparicin del lundu no eliminase el
batuque en su forma primitiva. Este autor confirma la importancia de los centros
urbanos en la fusin de elementos europeos con elementos negros. Relatos de un
banquete con la presencia de un negociante ingls llamado Lindley, recluido en
Salvador en 1802 por contrabando, se describe una danza con coro improvisado que
parece ser el lundu, "mezcla de danza de frica y fandango de Espaa y Portugal"
(Kiefer, 1977: p.33). Ms tarde, Von Martius describe una escena similar, en Baha,
designndola como lundum. En otros estados tambin se registr la danza, donde
se hace referencia al acompaamiento con coro y con las palmas entusiastas de los
espectadores de la escena.
Transcribimos parcialmente el lundu Isto bom (Esto es bueno) de Xisto
Bahia (1841-1894) para mejor demostrar las caractersticas de ese gnero. Al
examinar estos y otros lundus publicados en Melodas Registradas por Medios no
Mecnicos del Archivo Folclrico de la Discoteca Pblica Municipal de So Paulo
(1946), nos dimos cuenta de algunos aspectos comunes y frecuentes. El aspecto
rtmico que mejor caracteriza la cancin Lundu en la parte meldica es la casi
ubicuidad de la sincopa interna:

Los esquemas formales son los ms variados desde el verso-estribillo

repetido o la composicin continua, a veces hay introduccin instrumental, otros no.
Los

textos

estn

formados

en

su

mayora

por

bloques

con

refrn,

predominantemente la redondilla mayor. En el acompaamiento es frecuente,

aunque no sistemtica, la ocurrencia de sncopes. El carcter jocoso de los lundus
tiende a la malicia y a una temtica que se caracteriza por la permanencia de los
trminos que aluden a los esclavos o de esos relativos a los blancos siempre se
observan en las letras de estas composiciones. Mario de Andrade (1944: p.32-33)
establece las tres caractersticas de texto tradicional lundu: comicidad, la temtica
sexual y referencia a mulatas y negras. El lundu tpico "verdadero y legtimo" reuna
dichas condiciones.
En la segunda mitad del siglo XIX, la importancia del Lundu-danza declina
gradualmente. El lundu-cancin segua brillando en el escenario cuando, en 1844,
surge en el pas europeo una danza europea de ritmo binario, andamiento vivo,
5

alegre y saltante que provoca verdadero impacto en la cultura musical de la poca.

Llegaba a Brasil, con todo su esplendor, la polka, danza de pareja enlazada,
originaria de Bohemia y que transportada por las compaas de teatro francs,
penetr los salones aristocrticos, alcanzando seguidores que el lundu nunca logr
alcanzar. Esta danza supera las barreras de la censura familiar y, a partir de 1845,
se convirti en uno de los gneros musicales ms populares del pas, invadiendo las
salas con la misma furia que se haba producido en Europa, ya que rene los
cuerpos de los bailarines sin la "indecencia" de la umbigada.
Los primeros anuncios de espectculos, cursos e instrucciones para el
aprendizaje de la nueva danza aparecen en el transcurso de 1845. El ritmo rpido,
los bajos fuertemente marcados y las variaciones de lnea meldica se amoldaban a
las tendencias de nuestro pasado musical, siendo la polca rpidamente asimilada
por los msicos y compositores de su generacin. Segn Luiz Heitor (1956: p.58),
"Veinticinco aos ms tarde se haba aclimatado completamente a Brasil, recibiendo
del viejo lundu colores nacionales que pasa a ostentar". Esa fusin cre el gnero
hbrido polka-lundu, forma como algunos compositores nombraban sus canciones.
Ernesto Nazareth, por ejemplo, lo hace designando dos de sus piezas para piano:
Sabes bien (1878) y Cayubinha (1893).
A partir de la fusin de la polca y del lundu-danza con elementos de otras
danzas, nace el maxixe5 en 1870, considerado durante mucho tiempo, el pinculo de
nuestra danza urbana. Se mantuvo en moda durante ms de cuarenta aos,
influenciando otros gneros musicales, incluso la propia samba, que en sus
primordios tuvo caractersticas amaxixadas.

Nacido en su manera libre de danzar los gneros de msica en boga

de la poca- especialmente la polka, la mazurca y el schottisch- el
maxixe se debi a los esfuerzos de los msicos de choro para
adaptarse al ritmo de la msica a la tendencia de dar volteos y a virar
requiebros del cuerpo con que negros y blancos del pueblo insistan
en complicar los pasos de las danzas de saln (Tinhoro 1974: p.58).

Segn Tinhoro, la aparicin del maxixe, inicialmente como una danza, marca
el adviento de la primera contribucin importante de las clases populares de Ro de
Janeiro a la msica de Brasil. El lundu, sin embargo, no ha desaparecido de nuestra
Danza y canto populares en boga en Brasil a partir de 1870, proveniente de la fusin de la habanera
por la rtmica y de la polca, por la andadura, con la adaptacin de la sncopa afro-lusitana. Andrade
(1989- Diccionario Musical Brasileiro, p. 317)
5

msica despus de la aparicin del maxixe, an hoy, permanecen las formas y

ritmos de lundu.
Las caractersticas ms expresivas del lundu se pueden observar en la
transcripcin del lundu de autor desconocido Mingau bem Mexido (Gachas bien
agitadas) interpretado por Baiano, el mismo intrprete de Pelo telefone (Por
telfono) en una grabacin sin fecha impresa, pero posiblemente hechos, de
acuerdo a los registros, entre 1912 y 1917.
El lundu, a veces, no puede recibir esa denominacin, pero hay muchas
canciones nombradas como samba que no pasan de lundus, como la cancin del
dominio pblico Samba-lel, que tiene el ritmo de lundu. En los aos 20, Sinh (Jos
Barbosa da Silva), llamado el Rey de la Samba, escribi: "No quiero ms saber de
ella", considerado una de las sambas ms espirituosas del compositor. Fue lanzado
en la teatro con la pieza Paulista de Maca, y tiene como personajes dos tipos muy
explorados en sketches del teatro de revista, el canto portugus y mulatas,
hablando: "- Por qu dejaste / Nuestra casa en la chabola?" Ya no quiero saber
de ella / no quiero ms ", con ritmos y formas de la danza africana. Otro ejemplo,
ms reciente en la msica de carnaval publicado en 1964, titulada Bigorrilho, escrito
por Sebastio Gomes, Paquito y Romeo Gentil, que tanto xito tuvo en la voz de
Jorge Veiga, se constituye tambin como un lundu. Mediante el examen de la
estructura de la msica y su ritmo confirmamos la proposicin:
Estructura: ESTROFA corto estribillo repetido ESTROFA corto
estribillo repetido, etc. O ritmo del lundu es binario, sus principales clulas rtmicas
son:

o todava

La estructura del lundu es la misma de la samba de partido alto6, una de las

ms antiguas formas de samba, as como su ritmo tambin es bsicamente el
mismo. La base rtmica de todo el acompaamiento de Pelo telefone (Por telfono)
es el ritmo de la primera figura. El ritmo del lundu de Xisto A Mulata (La Mulata) que
dice: "Sou mulata vanidosa / Linda, coqueta, mimosa / Linda, coqueta, mimosa / Lo
que muchas blancas no son" es la transcripcin de la tercera figura. El ritmo del
6

Ese ritmo y nombre son especficos para una samba que se produce en Brasil especficamente.
7

lundu Isto bom (Esto es bueno) combina elementos de las tres cifras. El trecho del
lundu Mingau bem Mexido (Gachas bien agitadas) muestra una variante frecuente,
anteriormente enseada por Mario de Andrade: en la ejecucin de la pieza, la
sustitucin de sncopa (presente en el 2 comps por la tercena: (como en el comps
4). En Diccionario Musical Brasileo (1989), el autor se ha referido a la lucha entre la
tercena y el sncope, que termin en Brasil por el predominio de ste:

Fig.2.4- Trecho del lundu Mingau bem mexido

Con el mismo ritmo sincopado del Lundu, aparecieron a partir del siglo XIX,
algunas variantes de la danza como el fado, el miudinho y el baiano, modalidades
del lundu que se produjo en la ciudad de Salvador, de la cual se origin el Baio.
Asimismo, el partido alto incorpor los ritmos y la forma de lundu.
La samba Partido-Alto
Partido-alto es un gnero de samba muy prximo al batuque africano y
cultivado en Rio de Janeiro desde finales del siglo XIX por grupos de negros ya
urbanizados. Es una danza de umbigada con ritmo marcado por palmas, plato de
cocina raspado con cuchillo, cencerro y otros instrumentos de percusin, y, a veces
acompaada por la guitarra y el cavaquinho. De acuerdo con los viejos sambistas, la
expresin "partido alto" proviene de la alta dignidad de esa samba, cultivada por las
minoras negras.
Segn Edson Carneiro (1961), se admita en la samba bahiana una
improvisacin sobre un determinado refrn y sus participantes se iban improvisando
la samba, con mucha libertad de movimientos "en pasos de deslizamiento". En el
centro del crculo los espectadores cantaban y aplaudan, tocaban cavaquinho y
raspaban un cuchillo en el borde de un plato. Todo esto se llamaba partido-alto o
pagode.
Observemos los lundus escritos (Isto bom Esto es bueno y Mingau bem
mexido) y la samba de partido-alto Cuidado que o Vento te Leva (Cuidado que el
8

viento te lleva) para darnos cuenta de la misma clula rtmica y la misma forma
estructural: refrn corto repetido/estrofa o viceversa. Ambos tienen el mismo estilo
responsorial: el partidero tira (canta) el verso o estrofa y el coro repite el estribillo.
El principal ritmo del partido-alto Cuidado que el viento te lleva es:

A partir del surgimiento de la samba-cancin, en 1928, se transforman el

lenguaje musical y las caractersticas de la samba. Los personajes de esta variante
tambin llegan a ser estructurados de manera diferente, se articulando con su
tiempo de otra manera. Se valoran ms las letras de las msicas y el ritmo de samba
se mantuvieron sutilmente marcados como teln de fondo, con lo que sobresala la
poesa de las canciones. Producido por los compositores de la clase media,
vinculados al teatro de revista, el nuevo gnero adaptaba el ritmo de la cancin de
samba del carnaval a la cancin conocido como modinha, que permite la creacin de
un gnero romntico y melodioso, considerado uno de los ms populares de nuestra
historia de la msica y ms identificado con la clase media brasilea.
Del mismo modo los ritmos estudiados produjeron a partir de su
incorporacin, numerosas variantes, los esquemas meldicos, seleccionados a partir
de la escucha a ms de 40 sambas nos permiti identificar pasajes meldicos que
se marcan por una constancia meldica, algunas de ellas muy bien marcadas, sin
constituirse, sin embargo, en plagios, que tan slo se confirman despus de la
repeticin de la sptima nota musical. Pero hemos comprobado en la prctica que
hay canciones que presentan 3-4 barras idnticas a otras, o incluso una pequea
variacin de notas que simplemente encubren la obra, a menudo sin detenerse a
observar la similitud fontica, como en la samba Com que Roupa (Con qu ropa) de
Noel Rosa, cuyo primer verso posea las mismas notas del Himno Nacional
Brasileo, segundo versin del almirante (1963: p.75).
A partir de este estudio, hemos establecido algunas caractersticas de la
samba, expresados en la forma de reinventar su tradicin en la ciudad de Rio de
Janeiro, en la posmodernidad: el inters suscitado por la samba en el curso de su
trayectoria nunca ha sido estable. Creci intensamente de un momento a otro, en
otras ocasiones cay a niveles muy bajos. Nos encontramos hoy en un periodo en
que el inters por la samba est aumentando considerablemente. Los aos 80
9

fueron testigos de la intensificacin de los "pagodes" y grupos "fundos de quintal"

que nunca dejaron de tocar sambas, en sus diversas formas de expresin. Las
escuelas de samba pasaron a evidenciar la invasin de una clase media, blanca, y
no slo en los estandartes de destaque en el desfile, pero en todos los espacios de
la agremiacin. La pureza y la autenticidad haban dado paso al intelectualismo que
influy en las creaciones de sus modestos compositores. La samba vino
cambindose, tal vez ha cedido su lugar a otras expresiones musicales y culturales,
como "rap" o "funk", o al conocido "samba brega" (samba cursi).
Nuestra riqueza cultural debe expresarse, as como la dimensin social,
poltica, espiritual, afectiva y tantas otras. Un gnero musical es, por lo tanto,
muchas cosas a la vez. Como expresa Jos Jorge de Carvalho (2000):

Un gnero musical es un patrn rtmico sinttico, una secuencia de golpes

de tambor, un ciclo o una secuencia armnica precisa (...), a veces es un
conjunto de palabras o tropos literarios fijos que combinan con un patrn
rtmico en particular y con un algn tipo particular de la armona y de
movimiento meldico, porque aquellas palabras o tropos evocan un paisaje
social particular, un paisaje histrico, (...), o incluso un paisaje mental. Una
vez que tenga un todo articulado como un gnero, entonces uno tiene
muchas experiencias en fusin que forman parcialmente gneros (...) la
expandiendo geomtricamente esa riqueza narrativa. (Carvalho, 2000: 6)

Desde el punto de vista musical, la samba no es solamente ritmo. Se expresa

y se constituye como gnero musical cuando incorpora y se pone en conjuncin
otros elementos estructurales tales como la meloda, el instrumento caracterstico de
diferentes timbres sonoros, letra y forma. El ritmo puede ser un elemento estructural
de este gnero, pero no es exclusiva de la samba, ya que existen otros gneros
musicales como el lundu, el maxixe, el tango brasileo, el choro, etc. que tambin
incorporaron esos ritmos en sus estructuras formadoras. As que l tambin
incorpor los ritmos de lundu, dos gneros rurales como la embolada y el calango, y
del jongo y del caxambu, desde sus inicios hasta las fechas ms recientes. Lo que
difiere es el tratamiento musical, el tipo de arreglo que proporciona una apariencia
de gnero diferente. Su esencia, sin embargo sigue siendo la misma.
El Partido-alto es sin duda el gnero ms identificado a la samba y a sus
races africanas, no slo en relacin con el ritmo, pero la forma caracterstica y el
instrumental utilizado. Todava mantiene relaciones con aspectos orales del lenguaje
y del habla africana mencionada por etnomusiclogos como Kofi Agawu (1995). La
10

pagoda se puede considerar como una variante ms actual del partido-alto. Algunas
pagodas conservan la forma original de los partidos. Otros no lo hacen. El
instrumental es ms sofisticado, pero en la actualidad este gnero se identifica por
adeptos de la samba como relacionada a la samba de raz.
Hay patrones meldicos que aparecen con frecuencia en las composiciones
de samba. Las inflexiones meldicas originarias en la modinha se incorporaron al
samba-cancin. Otros patrones meldicos procedentes de las zonas rurales tambin
se encuentran en el universo musical de la samba. Compositores y cantantes como
Martinho da Vila y Zeca Pagodinho estn incorporando obras antiguas a sus
repertorios, dando vida al gnero y manteniendo la tradicin de las prcticas
musicales ms antiguas en la memoria de las nuevas generaciones. Modificaciones
de andamiento, ritmo e instrumental se observan en las grabaciones ms recientes
actualizando los modelos ms antiguos, promoviendo la revitalizacin del gnero. En
la actualidad se percibe la aparicin de formas que podran ser llamadas hbridas,
que reconoce la inclusin de diferentes elementos rtmicos, como ritmo del funk o del
rock, aunque mantengan caractersticas presentes en la msica, coexisten con la
samba y se puede reconocer fcilmente en el interior de cada manifestacin. En
realidad no hay incorporacin, sino una inclusin. Cada uno mantiene su propia
identidad.
La riqueza de estos relatos puede evocar las estructuras de los gneros que
se ponen en contacto, a veces en una sola pieza musical. Con la samba, se puede
percibir con claridad los diferentes gneros que se han fusionado o recreado,
formando productos hbridos, pero de alguna manera estructurados en periodos
anteriores, a menudo presentando estructuras rtmicas o meldicas intactas o
parcialmente reconocibles. Y por lo que se mantiene vivo. Este es su destino:
renacido de las cenizas, recrearse a travs de nuevas generaciones de sambistas,
herederos de un legado tradicional, de races partidas, profetizando las nuevas
tendencias sociales.

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