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ds lors une difficult conceptuelle reprsenter spatialement lespace musical des sons
priodiques, car ces deux distances ne sont pas cohrentes. Par exemple, la distance
entre do et do#, trs faible sur le plan contrapuntique, est beaucoup plus importante sur
le plan harmonique, et la distance entre do et sol, au contraire, assez importante
contrapuntiquement, est trs faible sur le plan harmonique.
Les rseaux, proposs par Euler dans lesprit des recherches sur lgalisation du
temprament, taient au dpart censs montrer la convergence des cycles de quintes et
de tierces, et cest dans cet esprit que Riemann les emploie encore, avec pour corollaire
le problme persistant de lenharmonicit. Mais la proposition de Candace Brower
permet de penser le problme tout fait diffremment, et de le comprendre comme une
tentative de concilier les deux distances, contrapuntique et harmonique, prcdemment
voques. Il sagit de faire concider en enroulant lchelle des frquences sur ellemme dans une spirale la proximit harmonique avec la distance sur laxe vertical du
cylindre . Il apparat clairement quil nest pas possible de raliser une vritable
quivalence gomtrique de la concordance harmonique, et quon ne peut mettre en
relation de cette manire quun seul intervalle. Le premier, loctave, donne un lieu
commun, correspondant lquivalence modulo 12. La seconde possibilit la plus
intressante est la quinte.
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tierces majeures et de quintes) en donnant comprendre comment elle peut tre utilise
comme clavier .
Cette reprsentation peut servir reprsenter les valeurs de notes (au sens de
Boulez), cest--dire les classes dquivalence modulo loctave. Dans ce cas, il sagit dune
reprsentation torodale qui peut savrer trs approprie pour reprsenter les lments
du systme tonal, comme nous allons essayer de le montrer.
signale par exemple dans le trait de composition de Barbereau (1845) dont les pages 18
et 19 sont reproduites Ex. 1.
Dans un autre ouvrage, intitul tudes sur lorigine du systme musical, publi en 1852,
Barbereau essaie de poser les questions essentielles du systme tonal, la fois dans sa
morphologie et dans sa logique temporelle (ex. 2). Le problme de la cause de
lattraction rsolutive est soulev, et Barbereau tente de donner une explication au
phnomne qui emprunte son esprit au principe de moindre action de Maupertuis :
lorsqu'il arrive quelque changement dans la Nature, la quantit d'Action employe pour
ce changement est toujours la plus petite qu'il soit possible . La tentative de Barbereau
rencontre la proccupation des physiciens qui la suite de Lagrange posent les jalons de
la mcanique analytique.5 La musique, en tant que mouvement, ne doit-elle pas elle aussi
obir des lois ncessaires ?
5 On trouvera un dveloppement de cette discussion pistmologique dans larticle de Hugues Dufourt : Les principes de la musique
paru dans louvrage dirig par Irne Delige et Max Paddison, Musique contemporaine, perspectives thoriques et philosophiques, Mardaga,
Sprimont, 2001. Dufourt sappuie principalement sur Orcalli, Angelo, Stanze inesplorate dellarmonia, Sull estetica musicale di Camille
Durutte, Angelo Guarini e Ass., Milan, 1996, et sur Blay, Michel, La naissance de la science classique au XVIIe sicle, Nathan, Paris, 1999.
Ex. 2 : Les six questions poses par Barbereau dans ses tudes sur lorigine du systme
musical (1852).
On peut considrer que cette analogie est purement mtaphorique (on voit mal
comment la gravit Newtonienne pourrait sappliquer lacoustique), et que de telles
considrations nont pas lieu dtre dans un domaine qui est principalement rgi par
lesthtique et par la subjectivit, mais la prcision de plus en plus grande du systme et
lnonc de plus en plus rigoureux de ses rgles, sans parler du sentiment trs vif de
ncessit dans le choix concret des lments musicaux dans le dploiement du discours
ont assez naturellement engag la musique la recherche de sa propre logique. Il faut
noter, par ailleurs, quon retrouve, autour du principe de Maupertuis, un vieux problme
philosophique, celui de la cause finale. Dun ct, on a le glissement conjoncturel, la
drivation locale, celle de lenchanement harmonique , plus particulirement explore
par lcole franaise, comme le montrent (ex. 3), les tentatives de Barbereau pour
expliquer la rsolution V-I ; de lautre, on a une vise tlologique, celle de lorbe
rsolutive globale telle que la parfaitement dcrite Shenker.
La figure 4e suggre mme que la note r, centrale, serait la fois celle qui a le plus
haut potentiel , et, si lon veut, serait la plus instable . Une telle proposition mrite
videmment rflexion, dans ce quelle signifie pour la nature mme du diatonisme. Il faut
noter galement, en ce qui concerne les cycles daccords parfaits, que lloignement
correspond aussi au nombre de notes communes entre les accords, ce qui laisse penser
que la concordance nest pas trangre cette potentialisation des tensions mlodiques et
harmoniques. On peut comprendre facilement (fig. 5) que la proximit des tonalits dans
les modulations est, un autre niveau structurel, li lui aussi un dplacement sur le
rseau.
Fig. 5 : principe de la modulation en majeur vers les tons voisions, dominante (Sol Majeur)
et sous-dominante (Fa Majeur).
nombre beaucoup plus consquent daccords dans le rseau, comme on peut sen rendre
compte sur les schmas suivants (fig. 6). On comprend aisment pourquoi la tonalit
mineure est beaucoup plus complexe et peut donner lieu des explorations harmoniques
plus importantes. En particulier, on constate immdiatement quelle nest plus seulement
axe sur le cycle des quintes mais quelle peut aussi donner entendre les deux cycles de
tierces (majeures et mineures) (fig. 6c et 6d).
Ex. 4 : Les pages de titre de luvre de Joseph Lubet dAlbiz Ltoile musicale.
a.
b.
Ex. 5 : (a) dtail de lexemple 4 ; (b) dbut de la partition de Ltoile musicale.
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c
Fig. 7 : Le dbut de la partition de Lubet dAlbiz expos dans un rseau (3-,3+). La
trajectoire chromatique descendante de la basse a t mise en vidence de trois manire diffrente, la
dernire (7c) montrant la compacit harmonique. On notera comment laccord de septime diminue est
systmatiquement dtourn de sa fonction tonale standard par le chromatisme.
Un exem ple
symphonie
limite :
Mahl er,
ladagio
de
la
avec limpression de Fa majeur laisse par la monodie. Et trs clairement, cet accord sert
de rfrent car il revient de manire rcurrente au dbut (M. 16.1, 17.1, 18.1) puis au retour
invers du motif initial (M. 24.1 et 26.1).
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Fig. 8 : Une analyse par rseau dEuler des mesures 16 27 de lAdagio de la dixime
symphonie de Mahler.
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Lanalyse des accords utiliss par Malher rvle la complexit de son vocabulaire
harmonique. Car en dehors des accords dment reconnaissables la densit polyphonique
met en jeu des conjonctions harmoniques dune nature incompatible par les thories
existantes de lharmonie tonale. En dehors de la possibilit dun enrichissement partir
dune structure connue, comme cest semble-t-il le cas mesure vingt, mme si
lenrichissement se produit plutt par ladjonction des tierces vers le bas, et donc dans
lide de mettre en avant des degrs dits faibles , on constate surtout une adjonction
progressive au discours dlments normalement htrognes au systme tonal : accords
non classs (M. 17.2, 18.2, 19.2 toujours la partie faible de la mesure), gamme par ton
et accords de septime majeures superposes (M. 21.2, 22.2) et surtout, M. 23.2, juste avant
de revenir au thme (invers) accord hyper-dissonant, soulign par un chromatisme du
cor. Il est frappant galement de constater que du point de vue fonctionnel, lalternance
standard typique de la tonalit (I V I) est quasiment inexistante, au profit de relations
elles aussi portes par des mouvements conjoints, mais avec un rsultat sonore bien
diffrent. La prsence de squences analysables dans la logique du mode 2 (ton / demiton) aux mesures 20.1-21.1 et 24.2-25.1 peut aussi surprendre car elle correspond une
couleur trs fugitive qui passe quasiment inaperue dans le contexte.
Comment dans un cas aussi complexe parler de parcours tonal ? Pourtant, il semble
bien quil y en ait un malgr tout. On a essay de le reprsenter dans la figure suivante, en
reportant sur le rseau dEuler la trajectoire du barycentre des accords analyss
prcdemment. Ce barycentre peut stablir partir de la forme groupe des accords
dans la reprsentation torodale. Dans le cas o il y a une rpartition parfaitement clate
(cest le cas ici de la gamme par ton) la notion de barycentre nest plus pertinente. Il est
intressant de constater que Mahler met en place au dbut du passage une oscillation de
proximit avec le centre tonal, en explorant les directions autres que le cycle des
quintes, puis lempan de la trajectoire slargit, les transitions sont de plus en plus
lointaines, concuramment avec la complexit croissante des accords. Il y a donc bien une
forme de dialectique lie la tonalit, mme si les liens conventionnels dattraction sont
dlaisss au profits dautres solutions qui savrent au fond tout aussi fonctionnelles. Le
rle du chromatisme, la science de lorchestration (superposer des septimes majeures, ce
nest pas superposer des demi-tons), la conscience de possibilits fonctionnelles lies
des complmentarits sexprimant sur dautres axes que le cycle des quintes gamme
par ton, mode ton / demi-ton sont autant dlments qui permettent Mahler de
donner entendre une grand subtilit et une grande intensit du rapport affectif la
musique. Lharmonie est le support des multiples mtamorphoses dun lment
thmatique qui parcourt lAdagio, un lment thmatique qui mime un geste ample et
gnreux, quasi amoureux, dans ses confrontations avec la mditation grave et
mlancolique du premier passage et linsouciante et dansante parodie qui le suit.
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On fera remarquer cependant juste titre que toutes les considrations prcdentes
prsupposent un temprament gal. Mais nous savons dsormais que derrire la
reprsentation hexagonale torodale, une reprsentation hlicode continue est
disponible. On peut donc reprsenter lespace frquentiel avec une trs grande rigueur et
visualiser les vecteurs exacts impliqus par les nombres entiers prsents dans le spectre
harmonique.
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Certaines des chelles musicales arabes7 sont conformes au diatonisme. Cest le cas
du mode Ajam qui est semblable notre mode de do. On peut gnrer dautres modes sur
la mme chelle en modifiant la note initiale, par exemple ici le mode Kurd, qui est
similaire notre mode de mi . Mais des altrations peuvent inflchir les chelles hors
du diatonisme. Cette inflexion peut conserver la structure dune suite de tierces. Cest ce
quon peut dire du mode Shaq-Afz qui est semblable un mode Ajam dont on aurait
transform le la en lab, ou du mode Hijz, semblable au mode Kurd dont on aurait
transform le sol en sol#. Ces modes font apparatre une suite de trois tierces mineures
conscutives et une suite de deux tierces majeures conscutives qui diffrentie nettement
les problmatiques harmoniques sous-jacentes ces modes de celles du diatonisme. Il se
peut galement quil y ait deux altrations non-diatoniques 8 : cest plus rare, mais on
peut citer lexemple du mode Shahnz, sur mi, avec sol# et mib, qui peut se comprendre
comme un mode Hijz dans lequel on transformerait le r en mib. Dans ce cas, il y a
rupture du cycle des tierces, avec une prdominance des tierces majeures sur les tierces
mineures.
La reprsentation de ces modes ne fait pas appel aux quarts de ton et reste
compatible avec la reprsentation hexagonale. Ce nest pas le cas des modes orientaux
faisant appel aux quarts de ton, que ce soit dans le cas dun seul quart de ton (sid9) (e.g. :
Juhrkh) ou de deux (sid et mid) (e.g. Rst). Comme on peut le voir sur la figure, lchelle
rsultante sen trouve presque compacte, une suite de deux tierces neutres ralisant les
quintes correspondantes. La visualisation de ces modes montre la logique particulire de
lossature zalzalienne , qui respecte une continuit des tierces de lchelle. Il existe
toutefois des modes qui ne respectent pas ce critre de continuit. Cest le cas, par
exemple, du mode Bastanikr, que lon peut comprendre comme un mode bas sur
lchelle Rst prise partir de sid, ce qui dj est une ralit musicale bien particulire,
dont le sol serait transform en fa#. Lide de cycle de tierces est donc ici impossible
mettre en uvre.
Lintrt de resituer les modes orientaux dans le rseau hexagonal, cest de poser la
question de la possibilit dune extension des principes de lharmonie qui valent pour la
tonalit ce contexte modal. L encore un grand travail thorique et pratique reste
faire pour comprendre la nature harmonique sous-tendue par des chelles musicales qui
voluent dans des univers intervalliques diffrents.
Mais le rseau dEuler tendu au continu peut connatre dautres applications, en
particulier en musique contemporaine. Cest le cas des tudes pour les siximes de ton
que jai men rcemment pour certaines de mes pices (par exemple un duo de guitares
7 Ces considrations sont issues dune rflexion au sujet de la thse de Monsieur Wal Al Nabulsy sur les chelles musicales arabes.
8 Les altrations diatoniques sont celles de lordre des quintes, tel quil apparat dans larmure.
9 Je propose ici labrviation sid pour si demi-bmol .
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Par contre, la reprsentation base sur lintervalle de quarte prsente une autre
grille de relations entre les notes, qui ne peut pas se reconnatre directement dans la
reprsentation initiale dEuler.
Cette reprsentation respecte laxe des quintes en linversant. On peut y lire dune
manire particulirement remarquable la logique du pentatonisme, avec le mme type de
reprsentation formelle que celle que nous avons dcrite pour le systme tonal.
Remarquons tout de mme que dans ce cas, le cycle de Hascher se confond avec
lchelle elle-mme. Cest une particularit trs intressante du pentatonisme qui semble
indiquer que ce mode peut sharmoniser par ses degrs conjoints, ce qui modifie
considrablement le rapport entre harmonie et contrepoint.
Dans lunivers relationnel dcrit par le systme hexagonal de base (2+, 3-) [seconde
majeure, tierce mineure], le pentatonisme, ax selon la progression des quartes, sarticule
selon les deux autres axes de la reprsentation avec le mode 2 (selon laxe des tierces
mineures) et avec la gamme par ton (selon laxe des secondes majeures). Larticulation de
ces trois chelles devient ainsi extrmement claire, rendant plus comprhensible le
phnomne qui a consist, pour certains compositeurs du dbut du vingtime sicle (en
particulier, bien sr, Debussy), les considrer comme une issue possible au systme
tonal.
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Fig. 17a : reprsentation de lchelle pentatonique dans le systme hexagonal de base (2+,
3-), en bleu le cycle des quartes, en rouge le cycle de Hascher qui est aussi dans ce cas lchelle ellemme ; 17b :la mise en vidence des concepts traditionnels de pycnons et pyens, ainsi que des triades
structurantes, qui sont en fait des notes conscutives de lchelle.
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