Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir

Febrero 2010

CON LA MIRADA EN LA PIEL1

MIRAR Y SER MIRADO EN LOS NOMRES DEL AIRE
DE ALBERTO RUY SNCHEZ
Younes GNAOUI
Universidad Mohammed V
Facultad de Letras y de Ciencias Humanas
Rabat

INTRODUCCIN

Los nombres del aire, dice Alberto Ruy Snchez, es visual, est lleno de
imgenes, todo gira alrededor de la mirada ()2. Desde luego, la primera impresin
que se le ocurrira al lector de la novela es, sin duda, la de estar atrapado en un ddalo
de miradas. El novelista mexicano edifica un sinuoso laberinto, donde los ojos tejen y
destejen sus metforas de intensidad, y donde el hilo de Ariadna, entre los tantos hilos
que se imbrican en la obra, parece para nunca perdido. Mirar y ser mirado son dos
instancias entre las cuales median hilos finos que, a modo de los hilos de una araa, se
cruzan, superponen, bifurcan y multiplican para apresar finalmente en su
enmaraamiento la mirada final del lector. Las miradas silenciosas de la obra se dicen
y dicen, cantan y lloran; cantan la hermosura que yace en la extremidad del mirar, al
alcance de quien sepa ver, y lloran la insuficiencia del ojo que no sabe mirar o que
mira y no logra ver. La mirada en Los nombres del aire, potica en su conjunto, es
asimismo ertica, extica y feminista en ocasiones. Los protagonistas casi no hablan,
son mirones y los suyos no son ojos imbuidos de inquietud o de enajenacin
existencialistas; no preguntan ni inquieren, pero s, miran y sugieren, abriendo de esta
forma en el lector espacios de reflexin e interpretacin.
El presente estudio anhela desenmaraar el enredo de miradas que pueblan la obra.
Siendo la protagonista, Fatma, el foco esencial que acomete las miradas y hacia el
cual convergen las ajenas, ser ella a menudo el catalizador y el prisma donde irn
reflectndose todas las miradas. La ordenacin del conjunto de miradas que nacen en
la protagonista, que se elaboran a partir de ella o hacia ella, evidencia la
1

Ttulo inspirado por el libro Con la literatura en la piel del escritor Alberto Ruy Snchez.
Vase la entrevista con Horacio Ortiz, Todo gira alrededor de la mirada, en la pgina
http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=600356
2

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

estructuracin del estudio en tres ejes esenciales: el espejo, la agresin y el deseo. La

mirada, lo veremos sucesivamente, es espejo que refleja estados de nimo de la
protagonista. Es tambin expresin de la tensin conflictiva que regula la relacin del
hombre con la mujer; y es, finalmente, portadora de ansias y aspiraciones. Cmo se
orquesta este concierto visual? De qu forma se manifiesta en el espacio narrativo
cautivador de la novela, y a qu aspira al interpelar los ojos de los protagonistas y los
nuestros? Intentar responder a estas interrogantes nos lleva a recorrer y revisar las
distintas figuras de la mirada, empezando por la que abre la novela, a saber: la mirada
como espejo.

LA MIRADA ESPECULAR
Es la mirada la que pone en marcha la maquinaria narrativa en Los nombres del
aire. Con la mirada, inicia la protagonista sus calladas interrogantes e inquisiciones, y
con la mirada experimenta la transformacin de su cuerpo de nia en un cuerpo otro,
que empieza a descubrir y a experimentar nuevas e indefinibles formas de usar los
ojos.
Fatma, la protagonista, en el umbral de su propia fase biolgica adulta, se
observa y auto-contempla incesantemente en su propio y especial espejo. Mas, el suyo
no es el espejo material de todos los das ni el de narciso que infunde amor de la
propia imagen. En la mirada, se busca y se identifica con los elementos acorralados
por su mirar, escrutando el horizonte lejano, en su lnea ntida bajo la luz del da y
deshecha en la oscuridad de la noche. En esta metfora de la lnea ella no ve
representada sino el smbolo de la propia fraccin entre el da y la noche que
simbolizan, respectivamente, la infancia abandonada y la pubertad franqueada,
porvenir desconocido que ahora se abre con tantas preguntas y transformaciones del
cuerpo y de la psique como ilustran los siguientes pasajes:
Ella miraba fijamente la lnea que el cielo y el mar comparten durante el da, la
orilla que pierden cuando llega la noche a unir en secreto todas las telas. (RUY
SNCHEZ, 2004: p.13)3

Fatma miraba as la lejana, la ltima lnea azul donde el ocano parece quieto. Y
aunque en sus ojos no se reflejara la profunda respiracin del mar, al entrar el aire en su
pecho parecan levantarse en l olas que luego descendan con suavidad, una tras otra,
sobre las playas altas de su vientre. La tela ligeramente rojiza que la cubra, casi un velo,
daba a la piel clara de sus senos, de sus hombros, de su espalda, un color de arena muy
mojada. Un mar secreto la estaba modelando: eso hacan pensar sus nuevos gestos. (RUY
SNCHEZ, 2004: p.14)

RUY SNCHEZ, Alberto, Los nombres del aire, Madrid, Alfaguara, 2004. Citaremos a partir de esta
edicin; figurarn entre parntesis el nombre del autor, el ao de la edicin y el nmero de la pgina.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Por qu ese empecinamiento en la protagonista por fijar incesantemente el mismo

paisaje? Las coordenadas espacio-temporales no aparecen como una mera
ambientacin decorativa, ni persiguen la redundancia del paisajismo romntico.
Fatma, como insina el segundo fragmento, se plasma en aquello que est
contemplando, es su propia contemplacin, ella es la lnea, es el mar y sus olas y es la
noche. El cromatismo y los elementos descritos todos confluyen en la descripcin de
un estado de nimo atrapado entre el pasmo y la inquietud.4
El espejo que se yergue ante los ojos de Fatma no es fsico, es potico, simblico y
existencial. En esta figura que se delinea del otro lado de los hilos extendidos por su
mirada y que ni el vuelo de los insectos sobre sus prpados poda cortar, la
protagonista no contempla una forma, la suya, sino un estado, el de la transformacin,
la fatalidad de la lnea instalada en un cuerpo que se deshace de la piel de la nia y
que se viste de la piel de la mujer con nuevos sentimientos, nuevas expectativas y
nuevas miradas. Por eso, todo es redescubrimiento, todo implica nuevas formas de
aplicar la mirada:
Fatma miraba con detenimiento una y otra vez la misma escena, que en esa poca
era en Mogador cosa de todos los das. Porque de pronto se haba puesto a mirar
minuciosamente las cosas de todos los das, encontrando en ellas la ventana hacia un
mundo que, para todos los dems, resultaba un enigma. "Ftma, miras como si vinieras de
otra parte -le decan-, como si estuvieras nicamente interesada en moscas que pasan lejos
o en pjaros que vuelan de noche. Nadie pudo decir exactamente en qu da el nimo de
Fatma haba tomado sus nuevos y extraos cauces. (RUY SNCHEZ, 2004: p.20-21)

La mirada es entonces depositaria de un doble sentido de ausencia. El primero, es

prdida del ojo infante y de la respectiva mirada inocente que se asoma al mundo, lo
abraza y lo acepta. El indicio de este traslado es la transfiguracin de la mirada que
ahora se rehsa a aceptar las significaciones ordinarias y habituales de las cosas.
El segundo sentido de ausencia remite a todo aquello que ella empieza a presentir y de
lo cual se siente aislada o exiliada. El nacimiento de nuevas sensaciones, el despertar
del ser al amor y a los deseos del cuerpo es lo que sume a la protagonista en su estado
de borrosidad. El horizonte es una suerte de espejo donde Fatma percibe a la vez la
nitidez aseguradora de los lmites y el desvanecimiento inquietante de los mismos.5
4

Es interesante subrayar aqu la explotacin literaria de las obvias huellas lacanianas. Claro que no se
trata del estado infans de que habla el psicoanalista , pero se trata igualmente de una fase de transicin
hacia un yo social: Estas reflexiones nos incitan a reconocer en la captacin espacial manifestada en el
estado de espejo el efecto en el hombre, an anterior a esta dialctica, de una insuficiencia orgnica de
su realidad natural, suponiendo que demos un sentido al trmino naturaleza.
La funcin del estado de espejo, por tanto, se revela para nosotros como un caso particular de la
funcin de la imago que es establecer una relacin del organismo a su realidad o, como se dice, del
Innenwelt al Umwelt. LACAN, Jacques, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je,
en crits I, Paris, Seuil, 1966, p. 90. Las traducciones que aparecern en este estudio son nuestras.
5
La situacin nos hace pensar en unos de los anlisis del escritor y filsofo Octavio Paz donde dice:
Los espejos y su doble: las fuentes, aparecen en la historia de la poesa ertica como emblemas de
cada y de resurreccin. Como la mujer que en ellas se contempla, las fuentes son agua de perdicin y

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Este mirar titubeante y angustioso, debido a la febrilidad de la etapa biolgica que

est sufriendo la joven protagonista, es contrapunto de la mirada sabia y perspicaz de
la anciana Aicha, primera en sentir las angustias que acechan a su nieta.
Las primeras pginas de Los nombres del aire se desenvuelven en una especie de
preludio al conjunto de miradas que ocuparn el resto del libro. No se da una
caracterizacin de la protagonista mediante los modales clsicos de la descripcin
fsica y sicolgica. La propia Fatma parece descubrir nuevas e incomprensibles
facetas de su personalidad y es lo que intenta descifrar en el espejo nocturno que se
yergue al lmite de su mirar. La mirada es la que se encarga de informar al lector
sobre el estado anmico del personaje; y ser ella la que nos revelar el
desenvolvimiento de la psique de Fatma y su avance hacia nuevas posturas y actitudes
vivenciales.
A la doble expresin de insuficiencia a que aludimos anteriormente agrgase
otro relacionado, a primera vista, con el motivo del encerramiento de la protagonista.
De hecho, a menudo la mirada aparece vinculada con el motivo de la reclusin, la
imagen de Fatma escrutando, siempre a partir de su ventana, el horizonte o la
terquedad de las olas sobre los peascos o la libertad de las aves volando que
aparecen y desaparecen en los cielos de Mogador, es asimismo expresin de
insuficiencia debida a la inclaustracin. En este marco, nada ms significativo que el
empleo del motivo de la ventana, en cuanto espacio y smbolo, para insinuar la
amplitud del aislamiento de la protagonista.

EL OJO AGRESOR
La segunda parte del libro, que se abre con el captulo titulado La ventana:
Fatma, se inaugura con un epgrafe, una frmula de la cual se dice que est inscrita en
una de las ventanas de Mogador desde el siglo duodcimo:
Donde el deseo todo habita
El aire es a la ventana
Lo que a la red los peces.

El epgrafe determina el rea de su validez: un espacio donde todo es deseo. En un

espacio as, la red anhela los peces y la ventana el aire.6 Se insiste as en algunos de
los smbolos fundamentales de la obra, a saber: el aire y la ventana.7
agua de vida; verse en esas aguas, caer en ellas y salir a flote, es volver a nacer. PAZ, Octavio, La
llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 32.

Sealemos aqu el contrasentido de la traduccin rabe del libro donde hallamos escrito:

BENLABBAH, Fatiha, Lilhawae asmae, Rabat, Al maarif al Jadida, 2000, p. 83.
La traduccin inversa dara donde habita el deseo, el aire es a la ventana como la red para los peces .
Se convierte a los peces en agente del deseo, son ellos que desean la red. Estimamos que de esta forma
se malogra totalmente la comparacin siendo la red, en su espera, la que anhela los peces.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

La ventana en la obra implica un doble sentido de la mirada.

a) En el primero la ventana constituye el espacio predilecto donde la protagonista
da rienda suelta a su actividad mirante durante la mayor parte de su tiempo.
Sin embargo, para Fatma, la ventana no era la caja de sus nadas, como suponan al
verla, sino la puerta que la conduca a todas las cosas y a ninguna. (RUY SNCHEZ,
2004: p.40)

Es el lugar a partir del cual ella tiende puentes hacia otra parte y, sobre todo, hacia los
espacios ms recnditos de su propia persona. Es el trampoln que le permite volar
encima de su encierro aplastando los murmullos y miradas interrogantes de los dems.
Tal vez sea la comparacin que se establece entre la protagonista y su Impaciencia, la
planta que tiene cerca de la ventana, la mejor expresin de la necesidad de esta ltima:
De alguna manera le haca dao ver en la planta esa declinacin tan exagerada
hacia el aire lleno de luz que entraba por la ventana y, de vez en cuando, haca girar con
arrebato el recipiente de tierra, dirigiendo las hojas hacia la sombra. En menos de una
hora, si era de da, toda la planta haba torcido de nuevo sus tallos hacia la ventana con un
esfuerzo que poda verse y que a Fatma le haca an ms dao. (RUY SNCHEZ, 2004:
p.81)

Es, en cierta medida, la obstinacin de la planta -no arbitrariamente llamada

Impaciencia- la que lleva a Fatma a tomar conciencia del alcance de su dependencia
de la ventana en cuanto nico paliativo al estado de soledad en que se halla sumida.
b) Por otra parte, la ventana es el objeto mirado por los dems, de donde el ttulo:
La ventana: Fatma. El efecto producido es el del contrapicado: se nos ubica en la
mirada de los habitantes de Mogador quienes alzan la mirada y perciben una suerte
de contaminacin mutua entre la protagonista y su lugar predilecto, la ventana. La
protagonista es su ventana y viceversa. No es cosa nueva en el libro, pues ya el caso
queda puntualizado pginas antes:
Alrededor de su ventana, largas lneas de ocre desvanecan la brillantez del muro
encalado como si la lluvia atrapada por el sol sobre el muro hubiera dejado en l las
huellas de un quejido, sus araados dorados. Quien pasaba bajo la ventana de Fatma y la
vea entre esas manchas escurridas que enmarcaban su cara, se daba cuenta de que en
ellas estaban ilustrados sus ms lnguidos sentimientos. Porque no era solamente en su
cara sino tambin en las cosas que la rodeaban donde haba que enterarse de qu manera
creca y se iba asentando en ella el callado animal de la melancola. (RUY SNCHEZ,
2004: p.31)

Examinaremos ms adelante otro error debido tal vez, igual como en este caso, a cierta inatencin, la
cual no afea el conjunto de la traduccin rabe que es en general muy buena.
7
En cuanto apertura sobre el aire y la luz, la ventana simboliza la receptividad; si la ventana es
redonda, es una receptividad con la misma naturaleza que la del ojo y de la conciencia (pozos de da,
ojo de buey); si es cuadrada, es la receptividad terrestre, frente a los tributos celestes.
CHEVALIER, J. et GHEEBRANT, A. Dictionnaire des symboles, Paris, Editions Robert Laffont S.A.
et ditions Jupiter, 1989, p. 432.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Si la ventana es el espacio de liberacin, de luz y de recepcin, si le brinda a Fatma

sus momentos de relativa paz, es tambin el lugar por donde le llegan todos los males
de las miradas ajenas. La ventana es uno de los pocos vehculos que la vinculan a la
sociedad, y es el lugar que la expone al juicio y valoracin de los dems.
A partir del segundo captulo de Los nombres del aire se inicia la dialctica de la
mirada. Mirar ya no es un acto unidireccional, como expusimos en el primer captulo,
implica tambin ser objeto de la mirada del otro, a menudo superficial, intransigente y
poco humana. El ojo ajeno, tal como aparece en la obra, no juzga a la protagonista en
cuanto ente independiente, sino a partir de la propia forma de ver las cosas. Es la
misma mirada de Fatma la que convierte a sta en blanco de mil murmuraciones
(RUY SNCHEZ, 2004: p.20)

A partir del momento en que el cuerpo de ella empieza a nutrir nuevas expresiones,
nuevos deseos y nuevas exigencias, la mirada de la nia, que antes se ejerca como
acto normal y rutinario, ahora se cumple de modo diferente; como si el deseo
empezara a abrir en ella nuevos rumbos y caminos hasta ahora inexplorados.
Los dems, empero, ajenos a estas sutilezas de la psique, a sus cambios y necesidades,
no logran ver en este desenvolvimiento sino anomala, una especie de patologa de la
mirada que estigmatiza a los otros por diferente, causando dispares efectos de
curiosidad, de escndalo y de conmiseracin. De esta forma Fatma, y con ella el
espacio donde se mantiene, se transforma en un personaje mtico que preocupa, con
las especulaciones que se hacen en torno suyo, a todos los habitantes de Mogador. La
mirada de Fatma, tal como la vimos en el primer apartado del presente trabajo, es una
mirada que se busca y reconoce en smbolos e imgenes. En cuanto a la mirada de los
dems, se presenta movida por la curiosidad y el ansia de comprender:
Para los habitantes de Mogador, Fatma se convirti pronto en algo ms lejos que
un cuerpo extranjero. Conocindola la desconocan, y ya sin poder saber lo que ocultaban
sus pensamientos, quienes la vean depositaban en ella una parte de los suyos: los
irritables la vean muy irritada, los friolentos aseguraban que tena pulmona, los
temerosos de perder sus cosas se preguntaban de qu robo habra podido ella ser
cmplice, los comerciantes buscaban saber a quin se haba vendido con los resultados, y
quienes no olan en ella culpas precisas se vaciaban de todas maneras el pensamiento
adivinando la humedad atrayente de los pliegues entre sus piernas. (RUY SNCHEZ,
2004: p.24)

El hombre, por su gregarismo, necesita comprender su entorno o, al menos, creer

comprender el entorno. Cuando no logra entender, cuando sus sentidos se niegan a la
luz de la interpretacin justa y correcta, le empieza a doler su inepcia. Pronto la
ineptitud a la comprensin se torna agresividad, persecucin y chismeo.
El misterio y encierro en que parece envuelta la protagonista la hacen un tema plstico
y maleable, la convierten en escarpia donde el mirante cuelga parte de sus propias
ideas, creencias y fantasas. El pasaje traduce a la perfeccin esa mana de asociar la
mirada a un juicio, asimismo insina que no existe una sola manera de ver, pues cada
cual deposita en su mirada emociones y preocupaciones propias.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Se produce en momentos la impresin que toda la ciudad conoca a Fatma antes

conquistarla la mirada triste; y la curiosidad por conocer la causa de esta mirada
rienda suelta a extravagantes especulaciones que van hasta darla por enamorada
sueos de una fuerza malfica. (RUY SNCHEZ, 2004: p.37)
As, de una cosa a otra, las fantasas de la masa acaba transformando a Fatma
objeto, en imagen y en fantasma que preocupa y atemoriza a la vez:

de
da
en
en

Al mencionarla no decan all est, sino all parece que est. Para los otros la
melanclica Fatma era algo as como el reflejo de s misma, la imagen de una imagen
adolorida, apenas algo que se percibe en el aire. Para algunos, su ventana abierta se vea
an ms vaca cuando ella asomaba la cara. (RUY SNCHEZ, 2004: p.39-40)

La presencia corprea de Fatma ya no es suficiente para el ojo subjetivo de los dems,

los cuales la convierten en presencia espectral o en ausencia que se nutre
especialmente de las murmuraciones.
Ahora bien, hacindose eco de una supuesta franja de observadores compasivos, el
narrador precisa un aspecto de suma importancia en el siguiente fragmento:
Hubo quienes llegaron a pensar que tal vez ni ella misma supiera con certeza lo que
esperaba. Algo impreciso pero indispensable? Tal vez, ojos que la miraran con la misma
calma, o alguien tan dispuesto a ser mirado por ella como pareca estarlo la tarde a lo
lejos. (RUY SNCHEZ, 2004: p.27)

En el pasaje quedan subrayados dos aspectos esenciales en la actividad mirante:

a- La mirada de los dems carece de quietud y peca por impulsiva. Desde
luego, ser una mirada poco perspicaz, que se fija en las cosas y personas
sin lograr ver. Fatma se siente objeto de un mirar errneo que no sabe
demorar en las cosas para aprehenderlas.
b- La segunda probabilidad expuesta por el narrador radica en que la gente
nunca se deja contemplar en la desnudez de su espontaneidad. Ser
dispuesto a ser mirado puede entenderse en doble sentido. Es exponerse
con toda naturalidad y dejarse penetrar por el ojo ajeno, y es lo que anda
buscando Fatma. Es tambin dejar transparentar la parte que queremos que
el otro vea o, tambin, lo que el otro est esperando ver en nosotros en
cuanto entes sociales.
Fatma sera, por ende, una inquisidora de cierta pureza de la mirada, al parecer
perdida, que sepa acceder al fondo de las realidades, porque el ser mirado siempre
tiene una realidad otra que esconde, especialmente, a causa de los dems. Por eso,
pginas adelante podemos leer:
Qu poda saber de Fatma la gente que la miraba apacible en su ventana si ella
misma no se interes en mostrar la densidad de sus sobresaltos y el sabor intenso de sus
aguijones. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 41)

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

El ojo ajeno es un factor aumentativo de la soledad y, por tanto, al encarcelamiento

experimentado por la protagonista smase otro implicado por la crueldad de la
mirada ajena. Fatma no se presenta como una protagonista sociable o comunicativa;
anhela y repele mediante su mirada y se niega a toda expresin verbal, como si las
palabras fueran incapaces de traducir las angustias y deseos que la invaden. Su mirada
es su nica va de expresin para decirse y defenderse. Cuando ella empieza a
experimentar nuevos modos de la mirada y cuando se percata de este mirar suyo, se
da cuenta que se ha hecho objeto de la mirada defectuosa del otro. La primera
reaccin es ignorar tales miradas que la apuntan. Ignorar es desafiar, y es un delito en
una comunidad falocrtica que slo acepta de la mujer que baje la mirada en signo de
intimidacin, de recato, y de sometimiento.8 El ojo imbuido de arrogancia y de
insolencia de Fatma es su armadura, pero es tambin una abierta reclamacin del
derecho a ver en paz:
No dej de ver a los ojos de quienes la rodeaban, pero su mirada penetraba, casi
hiriente, y luego se iba alejando, abriendo compuertas invisibles, para llegar a tocar algo
que era como el fondo del aire. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 23)

Ahora bien, a pesar de este atrincheramiento en la insolencia desafiante de su mirada,

no faltarn momentos de abdicacin ante el imperio de la mirada ajena que muchas
veces hace que la protagonista se recluya en su soledad. La crueldad del ojo ajeno
triunfa de la osada del mirar propio. Si ella camina por las calles de Mogador,
confecciona sus propias trincheras para triunfar de las murmuraciones que casi le
tocaban la espalda (RUY SNCHEZ, 2004: p. 24) y en los baos lograba aislarse gracias
al vapor y a los rincones. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 24).
Podemos decir que la impotencia frente a esta suerte de adversidad colectiva y la
conviccin de que nada ni nadie puede cambiar esa dinmica de la visin ajena
instauran en la protagonista la conviccin de que mirar tal vez sea la nica huidadefensa. A travs de la encrucijada de miradas alertas y ofensivas que la rodean lanza
su mirada tal una flecha decidida hacia el blanco:
8

Este tipo de mirada no suele verse generalmente en la mujer, mxime cuando se trata de una mujer
rabe y musulmana. En la Sura de la luz se lee: Y di a las creyentes que bajen la mirada y guarden sus
partes privadas, y que no muestren sus atractivos a excepcin de los que sean externos, (31).
El Noble Corn, traduccin de Abdel Ghani Melara Navio, publicacin del Complejo Rey Fahd,
Madina Al-Munawwara, 1997, p. 573.
A continuacin presentamos dos testimonios pertenecientes a culturas diferentes. En el libro Le
harem europen de Fatima Mrnissi leemos: Por eso he sido criada en el marco de la idea que una
mujer tena que bajar los ojos: haba que evitar que los hombres pudieran leer en nuestros
pensamientos. La pretendida modestia de las mujeres rabes es, en realidad, una estrategia.
MERNISSI, Fatima, Le harem europen, Casablanca, Le Fennec, 2003, p. 17.
Otro tanto se dice en el libro Gramtica femenina: Mirar: el hombre en nuestra cultura puede mirar
a la cara durante ms tiempo a la mujer que no al revs. sta no suele soportar la mirada del varn, y
baja la vista por temor a que su prolongada mirada sea interpretada como una insinuacin sexual.
LPEZ GARCA, ngel y MORANT, Ricardo, La gramtica femenina, Madrid, Ctedra, 1995, 84.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Y donde menos observada se senta era en el breve recorrido que la llevaba de la

contemplacin de su ventana a las orillas del embarcadero. (RUY SNCHEZ, 2004: p.
24).

Sentir aqu es una impresin, no es una realidad. La protagonista sigue siendo

observada, pero es el propio mirar la que la libera del peso, aunque sea de forma
momentnea, de la mirada de los dems.
Grosso modo, si algo nos ensea el ojo ajeno, pese a que es caleidoscpico en
su naturaleza, es que no pasa de ser monculo en su percepcin y en su valoracin
fenomenolgica. El otro todava va falto de una filosofa de la mirada, reconoce lo
mirado a partir del propio diccionario que la experiencia y los sentidos propios le
comunican, no sabe mirar con los ojos de los dems, ni sabe ejercer la mirada como
un acto libre de prejuicios, busca reconocer y no descubrir y comprender.
El narrador no explica los pesares de Fatma, explica las acrobacias de quienes la
miran; pero tratndose de Fatma, slo describe su forma de mirar, los objetos y
personajes que flotan en el mundo de la mirada de ella. En este mundo se diluye otra
funcin de la mirada: el deseo.
LA MIRADA ERTICA
A- Cuando ver es poseer
La mirada que se porta sobre las figuras masculinas en Los nombres del aire es
generalmente bastante negativa. Los hombres son bestias embrutecidas por el trabajo
cotidiano y por la sedimentacin de una cultura eminentemente falogocntrica. El
estetismo con que se tejen las miradas en el mundo femenino parece vedado al mundo
de los hombres y lo es mucho ms entre ambos mundos. Las vas de la comunicacin
y de la comunin parecen para siempre deshechas y la mirada sana es un proyecto
malogrado.
Cuando va pendiente de la otra extremidad de la mirada masculina, Fatma no pasa de
ser objeto de fantasmeo sexual:
A Fatma le gustaba ver desde lejos el desfile de peces subastados: eran las formas y los
colores de un nuevo deslizamiento en sus sentimientos. Pero la sacaban de esa flotacin las
ancladas miradas de los hombres en la subasta y sobre todo la de Amjrus, que pareca
cambiar su obesidad en ereccin cuando la tena a la vista. A partir de ese momento Fatma
ya slo de reojo poda dejarse impregnar por el resplandor colorido de los peces en sus
cajas y quitaba con desgano la mirada para no verse en las manos de los que se burlaban de
ella o la queran tocar cuando pasaba cerca.
Amjrus la observaba desde haca mucho tiempo y se dio cuenta cmo ella fue
llenndose con las larvas de la melancola. Pero l haba notado, ms que sus intermitentes
tristezas, la manera tensa en que su cuerpo se haba poblado de necesidades. Se equivocaba
creyendo que las voces de la carne son para quien de lado las escuche.
Vea vibrar el cuerpo de ella a cada paso y se lanzaba a imaginrsela ondulando por l
sobre sus grasas. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 90)

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

El pasaje que transcribimos, algo largo pero representativo, ilustra a las claras una de
las funciones ms viles y rastreras de la mirada. Por una parte, la mirada masculina es
la del predador que cautiva e intimida cuantas miradas femeninas se aventuran en su
campo de visin. A esa educacin oftlmica en las manas inculcadas por el credo
falocrtico corresponde la abdicacin de la mirada de la mujer. Los ojos femeninos
son la presa que halla en la huida la medida obligada, no siempre apetecida, para
esquivar los daos posibles. La mirada femenina, por ms inocente que fuera, aqu por
ejemplo dirigida a los peces, es interpretada en el ojo del varn segn los instintos
ms bajos de ste. No es que el macho no sepa mirar, pues el ojo de Amjrus acierta en
interceptar las voces de la carne, su fallo est en creer animalmente que basta con
desear para poseer a una mujer y que tambin basta con que ella exprese los anhelos
de la carne para dejarse montar por cualquiera.
La conducta sta, dentro del credo machista, es la que se erige en eje axial de la
novela e ilustra por excelencia el epgrafe de Marguerite Yourcenar que inaugura el
libro:
Sin saberlo, todos entramos en los sueos amorosos de quienes se cruzan con nosotros
o nos rodean. Y sucede a pesar de la fealdad, la penuria, la edad o la sordidez de quien
desea; y a pesar del pudor o la timidez de quien es codiciado, sin que cuenten sus propios
deseos, dirigidos tal vez a otra persona. As, cada uno de nosotros abre a todos su cuerpo y
a todos se lo entrega.

A travs de la mirada, el cuerpo se convierte en objeto de ensueos ajenos, objeto en

un mundo donde las nicas leyes son las del ojo que desea, imagina y transfigura. Es
la dimensin tenebrosa por incontrolable de la mirada: el yo no puede nada contra la
fuerza fantasmagrica de este tipo de mirada. Ello nos mete de lleno en la reflexin
sartriana segn la cual la mirada ajena nos arrebata la libertad sumindonos en cierta
especie de esclavitud. Dice el filsofo francs:
As, ser visto me constituye como ser sin defensa para una libertad que no es mi
libertad. Es en este sentido que podemos considerarnos como esclavos, en cuanto
aparecemos al otro. Pero esta esclavitud no es el resultado histrico y susceptible de ser
superado de una vida con la forma abstracta de la conciencia. Soy esclavo en la medida en
que en mi ser en el seno de una libertad que no es la ma y que es la condicin misma de mi
ser, me veo dependiente. En cuanto soy objeto de valores que vienen a calificarme sin que
yo pueda actuar sobre esta valoracin, ni siquiera conocerla, estoy en esclavitud.9

Ah va el dilema de la mirada ajena, cuando se valora a un ente a travs de esquemas

preestablecidos o juicios subjetivos con los que no tenga nada que ver. La mirada del
otro enamorado no aspira a valorar, se acepta al ser y se buscan modos de tender el
puente hacia l. En la mirada de cada uno de las personas implicadas en la
contemplacin hay seas como seala Ibn Hazm. La mirada del varn que desea es
una mirada desptica que dicta sus leyes al objeto deseado, no hay seas, no hay
comunicacin, slo hay ojos que indignan e intimidan. Por ello, apunta Sartre, la

SARTRE, Jean Paul, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, p. 326.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

respuesta vara entre la huida y el desafo. Y es lo que intenta, en cierta medida, la

protagonista como se lee en el siguiente pasaje:
Porque incluso cuando ella sala a pasear por las calles cercanas del muelle, y buscaba
con sus pasos inciertos provocar al azar, favorecer un encuentro, nunca permita que la
imaginacin de los otros comenzara a figurarse quin o quines eran aquellos que Fatma
deseaba encontrar en cada esquina; qu caras tenan, y qu nombres, quines habitaban el
aire movido por el mar hasta su ventana. (RUY SNCHEZ, 2004: p.41)

Fatma se sabe fatalmente atrapada en la imaginacin y fantasa que los dems urden
en torno a sus propios sentimientos, inclinaciones e incluso sueos; es un hecho
contra el cual se sabe vencida de antemano. Lo que s logra hacer es no permitir a los
dems el acceso a las certezas de sus aguijones. Ello implica, por tanto, ser fantasma
en cierta medida, aparentar un parecer que dista de ser autntico.
Por otra parte, el caso de Amjrus brinda en la novela la oportunidad de exponer lo que
vendra a ser el reverso de la mirada del macho en la cultura falocrtica. El hombre
puede constituirse l mismo en objeto de la mirada femenina de forma deliberada
como ensea el pasaje:
Al caminar entre los barcos de los pescadores para vigilar la seleccin de las muestras,
Amjrus percibi a Fatma en su ventana y trat de adecuar todos sus movimientos a lo que l
crey que podra ser ms agradable a su mirada. Caminaba haciendo gestos de anchura,
saltaba en las escalinatas con agilidad fingida y discuta con todos los ademanes de
podero. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 91)

El macho no slo se permite la libertad de mirar y valorar a la mujer, sino que adems
pretende condicionar la mirada que puede dirigir una mujer hacia l. Al constituirse
en objeto de la mirada de Fatma, obra para que ella pueda mirarle de la forma que l
quiere, lo cual equivale a quitarle la libertad de mirar y apreciar, o al menos,
condicionarla.
La mirada masculina que propone Los nombres del aire no se resume a este caso.
Mohamed es totalmente el contrario de Amjrus, con l nos asomamos a otra faceta de
la mirada masculina; el narrador insiste en que este Mohamed es diferente de los
muchos Mohamed que pueblan la ciudad, como seal de un comportamiento
generalizado del varn hacia la hembra:
ste nunca se hubiera atrevido a lanzar hacia ella un puente en la calle. Cuando quiso
conocerla, despus de haberla visto en la ventana se lo dijo a su madre, quien gracias a la
vecina que conoca a la vecina de la abuela de Fatma, se la puso a la vista en una sala
familiar de invitaciones obligadas, detrs de alguna mesa con pasteles de coco sobre los
cuales, ahora s, Mohamed le lanzaba sus anchos puentes. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 95)

Se describe de esta forma una de las tradiciones arraigadas en la cultura rabe y que
constituye a la mirada como elemento clave en la eleccin de la esposa futura. Hasta
en el marco de los buenos modales la mujer se expone a la mirada del pretendiente
como una tela preciosa para que l pueda apreciar la calidad de la mercanca con unos
ojos anchos que denotan deseos de posesin.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Tampoco Mohamed escapa a la indiferencia de la mirada de Fatma; y si Amjrus

responde a este rechazo con resentimiento que va hasta el deseo de violarla,
Mohamed, debido tal vez a su buena educacin, no ve en las evasivas de su
pretendida sino seas de pudor y de inters por l. En ningn momento quiere
reconocer en esta mirada evasiva un rechazo porque est sistemticamente preparado
a considerar que la mujer ha de ser reconocida por haber sido elegida:
Prefera creer, como otros antes, que al incluir a una mujer en sus proyectos la estaba
salvando de algn peligro extremo y que, por lo tanto, ella le deba para siempre la vida:
todos los rincones de su vida. As Mohamed poda estar convencido de que Fatma tena con
l una deuda mayor, una de esas que nunca se liquidan. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 99)

La mirada de Mohamed es a lo mejor distinta, en cuanto a forma, de la de Amjrus,

pero es substancialmente la misma, en ambos casos es una mirada de posesin, de
superioridad y es, las ms veces, imbuida de ilusiones equvocas.
En suma, sobran en la novela casos ilustrativos de la relacin hombre-mujer;
hemos elegido tan slo los casos que exponen las implicaciones de dicha relacin a
travs de la percepcin visual. De hecho, la mirada del hombre cuando se dirige a una
mujer a menudo no es portadora sino de pulsiones sexuales que envilecen y pisan la
dignidad femenina apuntando nicamente hacia la satisfaccin de los instintos
egocntricos. Habremos notado que este deseo, asociado a la tendencia a la
cosificacin del ser apetecido, no se ve sujeto en la novela a ninguna restriccin. Los
del hombre son ojos que pueden ver y juzgar con toda libertad. Los de la mujer,
empero, no disfrutan de tanta libertad a la hora de desear.
B- Cuando ver es desear
Una de las funciones principales de la mirada, si no la primera, es la expresin
del deseo. Si las figuras masculinas de Los nombres del aire acometen sus ejercicios
pticos relativos a las mujeres con suma libertad, las mujeres a travs de la figura de
Fatma slo disponen de un espacio aislado para acometer su mirada-deseo. Hemos
visto ya cmo la protagonista se empea en hacer que los dems nunca consigan
acceder a los secretos personales. A partir de este espacio aislado la ventana como
metfora del alma- nace la mirada de la protagonista y anda sus primeros pasos en el
reino del deseo. Mirar, desde el momento en que Fatma percibe la transfiguracin de
su mirada, es desear. Hay una nueva mirada que se pone sobre cosas e imgenes,
parece surgir instintivamente e instalarse imperiosa en los ojos de la protagonista. El
narrador nos delinea la historia de esta transformacin de la mirada y cmo poco a
poco se instala en ella el demonio del deseo.
Uno de los pasajes quizs ms significativos y que han, a nuestro parecer, de facilitar
hartas explicaciones acerca de la transformacin de Fatma es el siguiente:
Quien la vea pensaba que algo buscaba en el agua, como algo pareca buscar en el
aire cuando estaba en su ventana. En el viento lograba distinguir la misma agitacin

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

cadenciosa que ahora crea, ms rpida, entre las rocas: el agua entraba y sala de los
pasadizos araados en las piedras, removiendo en las diminutas cavernas un musgo cuyos
colores se escurran del rojo al verde. Fatma vea insinuarse entre la espuma delgada que
desapareca ante sus ojos, una ventana pulida hacia el fondo del mar. (RUY SNCHEZ,
2004: p. 25)

El narrador, como antes queda sealado, se abstiene de explicar mediante palabras el

fondo del pensamiento y la tormenta de Fatma, pero s, opta por ubicarse en el punto
de vista de Fatma para descubrirnos lo que ella est contemplando con exactitud. Una
mirada atormentada como la de Fatma, decidida a demorarse obstinadamente en
elementos de la naturaleza tan triviales como rocas, espuma, arena o algasnos
parece portadora de un estremecimiento voluptuoso que sobrepasa la simple intencin
contemplativa. La nia est siendo mujer, y la suya es una mirada que respira nuevos
aires y que se posa sobre las cosas tindolas con los colores de la pasin prohibida.
Entonces la mirada no es solamente deseo sino placer, placer solitario de una suerte
de masturbacin visual a base de metforas y smbolos muy poticos.
A nuestro parecer, el pasaje en cuestin, reviste una gran importancia en la obra
porque primero explica la dimensin simblica del aire, presente ya en el ttulo de la
obra. Por otra parte, es un fragmento clave en la medida en que nos revela el fondo
del pensamiento de la protagonista y nos presenta por primera vez la cara de los
demonios que la estn conquistando. Las elecciones estilsticas empleadas en la
consecucin de tal efecto son tan importantes que la supresin de cualquier palabra
vendra a derrumbar el edificio significativo deseado. A este propsito, pensamos en
la excelente traduccin al rabe de Los nombres del aire, una traduccin que, respecto
del pasaje en cuestin, cae exactamente en lo que acabamos de comentar. En el
cuadro siguiente proponemos dos traducciones que ilustran dicho propsito:

TRADUCCIN RABE

TRADUCCIN INVERSA

:



10
.

En el viento distingua ritmos como los que ahora

vea entre las rocas: el agua entraba y sala de los
pequeos pasadizos araados en las piedras,
removiendo un musgo cuyo color cambiaba del
rojo al verde. La espuma suave esfumndose
entre sus ojos, formaba una hermosa ventana
hacia el fondo del mar.

Como se ve, la traduccin no dista mucho de los propsitos originales del texto; sin
embargo, se presenta como carente de la expresividad del pasaje original. Peca por
suprimir expresiones claves: agitacin cadenciosa que ahora crea, ms rpida,,
diminutas cavernas contentndose con el vocablo ritmos. La cadencia del
10

BENLABBAH, Fatiha, Op.cit., p. 28.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

movimiento se hace rpida, y es sta una ilusin que tiene la protagonista, lo cual se
legitima por el uso del verbo crea. El movimiento natural de las olas no cambia de
velocidad porque as lo anhela Fatma, es una ilusin que refuerza el uso del verbo
crea y que alude al orgasmo insinuado por la rapidez de la agitacin cadenciosa.
Las diminutas cavernas constituyen otra supresin de valor, ya que refuerza esta
interpretacin por simbolizar el sexo femenino como la espuma delgada puede aludir
tambin al semen.
Estamos frente a un caso de redundancia en que el narrador nos gratifica de una
imagen potica muy cargada de smbolos y que determina la funcin que desempea
la mirada: es una especie de masturbacin en que se place la protagonista y es
mediante esta mirada que empezamos a entender ya la amplitud de la angustia y de la
soledad de Fatma. Ya empezamos a entender el por qu de su ausencia cuando fija el
objeto mirado; la suya es la actitud del voyeur que sorprende y que no quiere romper
el puente que tiende hacia las escenas placenteras que est espiando. Lo que describen
los siguientes pasajes demuestra a las claras los propsitos hasta ahora sostenidos:
Cuntas veces, sentada en su ventana, dejaba deslizar sus dedos sobre los labios,
lentamente, () dejaba caer sus dedos sobre la garganta, pintaba sobre su cuello
alargadas caricias, que descendan hasta hacerse ligeramente redondas al encontrar el
nacimiento de sus senos: que ya le ofrecan premiar dulces demoras en la dureza de sus
cimas. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 40)
Los dedos del aire que tomaba en su ventana le daban a sus manos los poderes para
encender su cuerpo. Es el mismo aire que le tensa las piernas, que le produce entre las
piernas torbellinos, el otro clima de los das, el que sube como las mareas, el que flota
indeciso a las seis de la tarde. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 41)

Tal vez sea la destacada presencia metatextual de El collar de la paloma la ms fuerte

seal de la trascendencia de la mirada en Los nombres del aire. A nuestro modo de
ver, Ibn Hazm no aparece slo de forma explcita mediante la citacin del captulo
entero sobre la mirada,11 sino implcitamente tambin mediante la inspiracin,
creemos, en el libro para otros aspectos diegticos.12
11

Notemos, sin embargo, que tal citacin no escapa a los caprichos del narrador que se juega del orden
de su exposicin en el libro original.
12
En el tercer captulo de El collar de la paloma, titulado Acerca de quien se enamora en sueos,
hallamos quizs las huellas de Ahmed Al-lab que en Los nombres del aire se enamora en sueos y se
levanta con una ereccin que le dura ms de dos meses. Dice Ibn Hazm en su libro -y la traduccin es
nuestra-:
Y es que entr un da a ver a Abu Assariye Ammar Ibn Ziyad, nuestro amigo seor Almuayad,
encontrle contemplativo y abrumado, le pregunt por lo que le pasaba, se neg a responderme un buen
rato luego me dijo: una curiosidad inaudita, y qu es aquello?, dije. Dijo: Anoche en mi sueo vi a
una esclava y me despert; mi corazn se haba ido con ella y de ella me enamor, heme en estado
psimo por su amor. Permaneci varios das que sobrepasaron el mes afligido sin poderle nada
sosegar hasta que le reprend dicindole: es grave dejarte preocupar por una cosa irreal, y que te
ilusiones con fantasmagoras inexistentes; sabes quin es? Dijo: No, por Dios. Dije: Qu hombre
eres de poca razn, de alterada lucidez!, pues te enamoras de quien nunca has visto, ni ha sido creado
y que siquiera en este mundo es; y si te hubieras enamorado de una de las figuras del hammam te
habra comprendido. Segu en esta va con l hasta que se distrajo y con cuanta pena. p. 65.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Efectivamente, en el cuarto captulo se ahonda la preocupacin por la mirada

mediante la alusin a El collar de la paloma. La mirada aparece vinculada al motivo
del deseo y, en cuanto tal, viene a ser obra del diablo; por eso, las cuestiones a ella
relacionadas no se ensean en el Corn sino en la caja de libros prohibidos donde
se guarda, entre otros, el tratado del amor de Ibn Hazm. 13 El motivo de la evocacin
del tratado rabe es el joven cornico que se enamora de Fatma y que intrigado por
sus ojos, rompa en secreto la cerradura de la caja prohibida. (RUY SNCHEZ, 2004:
p. 31). Todo el cuarto captulo no es sino una enumeracin, a partir del captulo de Ibn
Hazm Las seales del ojo , de las virtudes de la mirada y el lenguaje de
los ojos con expresiones refinadas y variadas que van desde el odio hasta el amor
pasando por el desdn y la negacin y otras expresiones.
En cierta medida, son las enseanzas de Ibn Hazm y la mirada de Fatma las que
llevaran ms tarde al pobre cornico a renegar de sus creencias cornicas y a fundar
su secreta secta hertica de Adoradores de la mirada que goza extendindose sobre lo
no escrito. Lo cual ratifica aun ms esa visin malfica o satnica de la mirada. Aqu
tambin se imbrica otra visin, externa, la que porta el escritor extranjero sobre el
mundo rabe a partir de lo dicho en el libro santo:
() escribira poesa y morira lentamente en una plaza pblica, y sin seguidores,
apoyado nicamente por la soga dentada que muerde el cuello de los herejes que desafan la
Alabada Palabra del Profeta. (RUY SNCHEZ, 2004: p.30 )

La mirada es la que lleva hacia la poesa, lo que significa que quienes saben mirar son
en cierta medida poetas y ser poeta es optar por adorar lo prohibido, la palabra
profana14. En contrapartida, el texto cornico es un texto sagrado que repudia a los
Otra referencia implcita est en las figuras del hammam que aluden a las obscenas y erticas imgenes
con las que se tien las paredes del hammam en Los nombres del aire. En una nota al pie de la pgina
de la edicin citada del libro de Ibn Hazm, precisa el comentarista que parece que era costumbre
entonces en la comunidad andaluza teir las paredes de los baos pblicos con tales figuras.
2000
13
El joven cornico es, a lo mejor, la forma novelada de Yusuf Ibn Harun, el poeta conocido por AlRamadi, de quien dice Ibn Hazm en el captulo quinto de su libro que pasaba por el portal de Al
Attarin en Crdoba, el cual era un sitio de afluencia de mujeres, y vio a una esclava que se apoder de
todo su corazn y cuyo amor penetr todos sus miembros. Abandon el camino de la mezquita y ech a
perseguirla mientras ella andaba hacia el puente (). Idem, p. 70-71.
14
Sin querer historiar la poesa rabe, dice el escritor Ghazi Abdel Rahman Al Qusaibi en su libro An
Qabilati Uhadithukum (De mi tribu os hablo), Ahora bien, los rabes que descubrieron,
instintivamente, que haba cierta cosa que diferenciaba entre la poesa y la prosa, no supieron, en el
principio, de donde vena esa cosa. Los poetas de la Yahilia creyeron, como creyeron los poetas griegos
con anterioridad que esa cosa proceda de una fuente que se hallaba ms all de la naturaleza. Como los
dioses de la poesa inspiraban a los poetas griegos sus epopeyas, los demonios de la poesa inspiraban a
los poetas de la Yahilia sus Mualaqat () Fueron los poetas los primeros en hacer circular la ilusin
de que mantenan relaciones estrechas con fuerzas invisibles. Dice Emruo lqais con suma simplicidad
como si describiese un hecho regular:
Los demonios me invitan a elegir sus versos
y cuanto me apetece de su poesa elijo. Riyadh, Obeikan, 2005, pp. 10-11. El escritor, pginas
despus, comenta que la poesa entonces fue una fuente de sabidura; con la llegada del Islam los
poetas se hallaron destronados y la fuente de la sabidura dej de ser la palabra potica y pas a manos
del Corn y la Sunnah. p. 29.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

poetas, a los miradores. Por ello, al descubrir el fuego de la mirada, el joven abandona
la carrera religiosa para convertirse en poeta adorador de la mirada, a sabiendas del
destino reservado a los poetas que acaban conducidos al patbulo.
De esa especie de digresin hipottica que se justifica por el uso del condicional, y
siempre en el marco de la mirada, el narrador se halla de lleno en un discurso
feminista que se abstiene de enjuiciar, pero que s demuestra a las claras las
imperfecciones de una mirada imbuida de machismo y enceguecida por el punto de
vista falocrtico.
Pese a la fuerza y a la brutalidad de un amor que le lleva a renegar de la fe religiosa y
a disponerse al sacrificio, la mirada del joven cornico no pasa de ser una mera
mirada apresurada, superficial y de poca profundidad, la del macho que no demora en
las expresiones de la mujer. Dice el narrador:
Si el aspirante a cornico y futuro hereje hubiese puesto un inters ms minucioso en
la mirada furtiva de Fatma hubiese descubierto detrs de su silencio una desbordada
elocuencia de gestos breves y otras seas sutiles. Podra haber hecho el inventario potico
de las seas del deseo, de la misma manera que Ibn Hazm lo haba hecho con las seas del
amor. (RUY SNCHEZ, 2004: p.30 )

Amar es aprender a mirar, es, sobre todo, mirar con los ojos del ser amado para
comprender sus gestos y seas, sus hambres e inquietudes. Mirar es, en cierta medida,
ser poeta para descifrar las sutilezas de los gestos callados del cuerpo.
Al decidir hacer de un personaje femenino la protagonista de su novela, Alberto Ruy
Snchez se sabe erguido sobre una tierra muy movediza. Hacer de la protagonista la
narradora de su propia accin hubiera implicado un perfecto conocimiento de los
secretos ms nfimos de la vida femenina, de sus retorcimientos, sentimientos,
intereses, gestos, miradas y verbo, y la lista es larga. Alberto Ruy Snchez se saca de
apuros de una forma magistral: un narrador que no hace ms que observar, a menudo
sin enjuiciar sino insinuar, y unos personajes casi mudos. As, al hablar de las
expectativas de Fatma, el narrador que no excluye el margen de probabilidad que
implican los ojos ajenos parece intrigado:
Hubo quienes llegaron a pensar que tal vez ni ella misma supiera con certeza lo que
esperaba. Algo impreciso pero indispensable? Tal vez, ojos que la miraran con la misma
calma, o alguien tan dispuesto a ser mirado por ella como pareca estarlo la tarde a lo
lejos. (RUY SNCHEZ, 2004: p.27)

Creemos que en la obra vibra un vivo e intenso esfuerzo por ubicarse en la mirada de
la protagonista sin caer en los esquemas metaforizantes falogocntricos del hombre.
Hasta qu punto tal cometido habr podido realizarse? Creemos tambin que el uso
de tal vez, y el discurso del narrador que va extraordinariamente repleto de otras
partculas como parecer, quizs, resume el esfuerzo y ahnco por significar el halo de
misterio que envuelve a Fatma, y sobre todo para que su mirada no sea tan superficial
y apresurada como la de quienes la rodean.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

El silencio de casi todos los personajes es otra prueba de este avanzar cauteloso de la
novela y su mirada. Fatma observa, lee novelas, intenta escribir cartas, pero nunca
habla. Cuando lo hace, el suyo es un susurro vago pero sobrentendido que nos llega a
travs del narrador. Las conversaciones, cuando las hay, se refieren en estilo indirecto
por un narrador a veces omnipresente y a veces un mero observador que abusa de las
partculas parecer, tal vez, quizs Cuando empieza Fatma a escribir cartas a Kadiya
no se dice una palabra de las mismas. Hacer conversar a las protagonistas implica
tener un total dominio de las manas o peculiaridades del habla femenina. En su libro
Gramtica femenina, ngel Lpez Garca y Ricardo Morant hacen un minucioso
inventario de la gramtica verbal y no verbal de ambos sexos y llevan su estudio hasta
buscar corpus en los textos y pintadas de los retretes para demostrar las diferencias de
uso convencionales relativas a cada sexo. Sostienen que la gramtica es una ciencia
del lenguaje escrito que es una parte del lenguaje real, el hablado, donde resalta la
mujer ms que el hombre por su don de comunicabilidad. Este lenguaje anda falto de
una gramtica mientras el escrito es el de los hombres mediante el cual escriben
tambin las mujeres.15
Es ms, la ausencia de un lenguaje propio hace que las mujeres de letras no tengan
sino que acudir a este lenguaje que las anula para mirar y decir lo mirado. Por eso
opinamos que el haber silenciado a los personajes o el asumir su discurso en modo
indirecto y la explotacin de la mirada de modo tan avasallador en la novela convierte
a sta en un intento considerable por hacerla una mirada masculina echada sobre el
mundo de la feminidad; lo cual no es cosa fcil ni muy corriente como apunta Hlne
Cixous en el siguiente pasaje:
Casi todas las mujeres son as: hacen la literatura de otro del hombre y en su
inocencia la defienden y le dan la voz, creando obras que en realidad son masculinas. Hay
que tener un gran cuidado a la hora de estudiar la literatura femenina, para no dejarse
engaar por los hombres: el que una obra aparezca firmada por un nombre de mujer no
significa necesariamente que sea femenina. Poda ser perfectamente una obra masculina, y
a la inversa, el que una obra est firmada por un hombre no la excluye de la feminidad. Es
raro, pero se puede encontrar feminidad en obras firmadas por hombres: a veces ocurre.16

Creemos que la novela habra tomado rumbos muy diferentes de haber hecho hablar
ms a sus personajes de forma directa, incurrira, a la fuerza, en las trabas de la
gramtica femenina. Creemos asimismo que el lector virtual, de ignorar el nombre del
autor de la novela, difcilmente se dara cuenta de que se trata de una obra que slo
tiene de femenino el mundo en ella descrito.
15

Dicen los autores del libro: Estos estudiosos tienen un serio reto que afrontar: hacer una gramtica
femenina y no una gramtica femenino, una gramtica que hable del habla, no una gramtica que
escriba sobre la escritura. Dicha gramtica est llamada a romper con la primaca masculina del sujeto
y edificar un nuevo modelo susceptible de encarar el dilogo en su verdadera dimensin humana.
Labor peligrosa porque conlleva el descubrimiento de una nueva racionalidad llamada a poner casi
todo nuestro mundo en entredicho. Op. Cit., p. 52-53.
16
Citado por MOI, Toril, Teora literaria feminista, Madrid, Ctedra, 1999, p, 118. (Tercera edicin).

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Por otra parte, pese a esa tendencia del narrador a mantener cierta distancia para con lo
contemplado, planea sobre el texto una especie de complicidad con las visiones de la
protagonista. Late en la obra una mirada anuladora del hombre. Los ojos de Fatma
repudian a todos sus pretendientes, y el narrador, ya olvidndose de la mirada de su
protagonista, sigue a cada uno de estos pretendientes como para justificar la visin de
su protagonista y exhibir ante los ojos del lector la mirada que unos seres brutos,
egocntricos, y horrendos lanzan al mundo de la mujer.
Para Fatma el ser amado ser una mujer, eleccin harto simblica del rechazo
categrico del mundo de los varones. Por fin, el aire toma cuerpo y el placer tan
ardorosamente esperado y buscado llega por la va menos sospechada: la voz; cosa
curiosa en una novela en que todo es mirar y donde se urde una implacable potica de
la mirada.
El hammam, espacio simblico de la huida del mundo varonil, es el lugar donde
logra liberarse la mirada, no en el sentido de lanzarse a ver sin restricciones sino en el
sentido de fundirse en una fusin de todos los sentidos. Los vapores, los colores y las
murales obscenas halagan la vista; los olores las voces y los cantos en filigrana
embriagan y disponen a los placeres de la carne; los frutales en los rincones endulcen
el aliento y las bocas tensndolos para el juego de los labios que se prolongar en
infinitas caricias y fricciones de los cuerpos. Todo parece dispuesto para el placer de
la mirada del lector invitado a un espacio extratemporal, espacio de paz, de amor y de
libertinaje, pero tambin espacio donde se cortan los hilos de la mirada masculina
agresiva y prohibitoria. El hammam hace las veces del espejo que permite y ensea a
mirarse de forma diferente:
En ese crculo fluido de mujeres que parecen caminar sobre el vapor que ocultaba el
suelo, Fatma obligaba su cuerpo de todos los das para apreciar las nuevas cualidades que
una desnudez condimentada le ofreca. Se haba movido de s misma, como si hubiera
resbalado y al levantarse hubiera quedado al lado de su propio cuerpo. Y esa pequea
diferencia, que obviamente slo ella perciba, era una franja angosta por la que iban
corriendo nuevas alegras. (RUY SNCHEZ, 2004: p.53)

Los cuerpos femeninos en el hammam parecen cuerpos con hambre de mirarse y de

ser mirados, quizs porque esas son miradas que en el curso de la prctica diaria se
olvidan y se aplazan a causa de la mirada falogocntrica del varn. Por eso la
protagonista parece deshacerse de su cuerpo de todos los das, lo cual viene a ser en
cierta medida una ilustracin de las palabras sugestivas de Ibn Zaydun cantadas en
filigrana por una mujer:
Cuando tus ojos vean lo que ya no se ve, y tus manos toquen lo que ya no se toca, tus
ojos no sern ya tus ojos y tu cuerpo no ser ya el tuyo, pobre posesiva poseda. (RUY
SNCHEZ, 2004: p.72)

Fuera ya de la mirada varonil en su imperio del mundo de afuera, el hammam es un

transitar hacia una mstica del ser bastante particular en que las mujeres parecen
desdoblarse y unificarse a la vez, se pierden y se recuperan, se deshacen del cuerpo
usado por la costumbre impersonal y recuperan, depurado, el cuerpo femenino tal

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

como ellas lo ven y anhelan que sea visto. Es en el hammam donde los ojos de Fatma
descubren la respuesta a todas sus bsquedas y angustias. Sus inquietudes se
cristalizan al ver a dos mujeres besarse en el hammam, y pronto el rechazo de la
escena la lleva a refugiarse en la oscuridad de la mirada cerrada. Lo que parece ser
rechazo y refugio es, en realidad, un deseo de perpetuar lo visto; cerrar los ojos es
salvaguardar las ganancias de la mirada, pues es exactamente al cerrar los ojos cuando
ella los abre a los deseos ms profundos:
Cerr los ojos y se imagin abandonada en el saln de las serpientes aceitadas, con dos
o tres que le suban por las piernas haciendo espirales muy lentas. Abri los ojos y slo vio
la bruma rojiza mientras senta que, de nuevo y ms que nunca, esa humedad crepuscular le
morda los labios. Ya no saba qu estaba dentro de ella y qu fuera. (RUY SNCHEZ,
2004: p.65)

Contagio total; los ojos muy abiertos, terriblemente tensos en su voluntad de no

parpadear. (RUY SNCHEZ, 2004: p.67) ya no distinguen fronteras; espacio
sicolgico y espacio fsico se funden en el mismo espacio infinito del deseo.
El hammam representa el espacio de la mirada que nace y renace de sus escombros; el
cuerpo femenino es un ente mutilado por el ojo del hombre que, de tanto mirar este
cuerpo, no lo ve. El cuerpo, condenado a vivir exiliado de la mirada varonil anhelada,
llora su soledad en el hammam, pero tambin canta su redescubrimiento y su renacer
en el extratiempo. Hay una profunda felicidad que no se debe a la contemplacin
propia o de los otros cuerpos de mujeres, pero s a una suerte de epifana del cuerpo y
sus placeres. Por eso las dos mujeres enamoradas del mismo hombre que las desprecia
se miran aisladas del mundo por la intensidad de su abandono (RUY SNCHEZ,
2004: p.64). Por ello, tambin, cuando la protagonista y Kadiya se encuentran en el
hammam sus dos miradas se cruzaron como los arcos de una bveda diseada
tiempo atrs. (RUY SNCHEZ, 2004: p.71) De ah el que el flagrante lesbianismo en
que desemboca esta embriaguez sea a la vez sed y substituto de la mirada masculina.
Como se dice, El hambre invent las artes17, y los puentes y bvedas que los
hombres no saben edificar se tienden espontneamente:
Pero sus gestos se tejieron de otro modo: Fatma se aloj en una pasividad que peda
ser complacida, de la misma manera que un dibujo reposado en el fondo de una vasija pide
ser descubierto y admirado al terminar de beber. (RUY SNCHEZ, 2004: p.71-72)

Hasta en el fondo del sentimiento placentero, tras el clmax orgsmico, la satisfaccin

se expresa en trminos oculares: la necesidad para la mujer de ser mirada con la
misma intensidad no solamente antes o durante los rituales del amor sino, y sobre
todo, despus. La alusin es harto clara a la frustracin tan conocida por las mujeres
cuyo cuerpo se abandona una vez conseguido el orgasmo varonil. La protagonista
descubre y se complace en verse mirada y es lo que traduce la apertura de la segunda
parte de la novela, la cual consagra la persistencia de la funcin de la mirada mediante
la siguiente anunciacin prolptica:
17

Refrn espaol.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

Esa maana Fatma regres a su casa sin sospechar que no volvera a ser tocada
siquiera por la mirada de Kadiya. (RUY SNCHEZ, 2004: p.79)

As, hasta los miedos e inquietudes de la protagonista se expresan bajo el signo de la

mirada: los pesares de Fatma, despus de descubrir las finezas del amor, no slo se
deberan a la ausencia de la amada sino, y sobre todo, a la imposibilidad de volver a
ser vista por ella. De donde la fuerza del verbo tocar que cristaliza toda la importancia
y el valor que tiene el mirar en la protagonista.
Sin embargo, los dos pasajes arriba aducidos resaltan el paradigma subyacente de la
dicotoma tradicional dominador/dominado que rige la relacin hombre/mujer. Si bien
el lesbianismo es, en parte, rechazo de la mirada hueca varonil, queda patente que el
fantasma de esta mirada planea sobre la nueva relacin que tampoco logra concebirse
fuera de los esquemas de la posesin y la dominacin, y donde no se descarta la
posibilidad de la mirada al cuerpo objeto.
Esta experiencia, que para Fatma encierra la quintaesencia del placer y la paz tan
buscada por ella desde el principio de la novela, no cierra el itinerario de la mirada en
Los nombres del aire. Al contrario, revela otra dimensin, no menos importante, de la
mirada, la mstica. En el ltimo fragmento de los nueve pasos que describen el
itinerario de Fatma en el hammam hacia el descubrimiento de los placeres prohibidos,
como en una espiral en que montan y se aumentan gradualmente los efectos de la
libido, podemos leer el siguiente pasaje:
Fatma quiso guardar el sabor de ese silencio en su memoria, y cerr los ojos como si
as lograra comerse definitivamente la presencia de Kadiya, e hiciera de ella una tonada que
sola vuelve y vuelve a la boca. (RUY SNCHEZ, 2004: p.72-73)

A partir de este momento la protagonista se mantiene como bajo el efecto del opio de
la memoria, a lo cual corresponden en la novela unos ojos entreabiertos. Hay en ella
un rechazo de emplear los ojos en la observacin del mundo en vez de lo cual los
torna hacia el ensueo y la memoria.18
Tras gustar a las delicias del amor y despus de buscar en todas partes a Kadiya, la
mirada ya no dialoga con la lejana sino que se torna hacia adentro, donde va
encerrado escrupulosamente el deseo y el recuerdo de los momentos pasados en el
hammam con Kadiya:
Estaba en la regin del sueo a medias, en la que todas las cosas cercanas, en lugar de
estar simplemente tranquilas, conducen hacia lejanos fondos donde no hay nada aislado,
donde todo se mueve y conmueve.
En esos lugares bordeaba con desenfado lo imposible, soaba despierta. Ese estado de
ojos entreabiertos era el que ms vida le daba a su aoranza y le permita depositarla con
18

La ley del deseo se cumple entre ver, no ver ya nada, y volver a ver con la imaginacin, como
para reencontrar la unidad primera, de la cual gozaba el ser original en su repliegue ciego sobre s
mismo. STAROBINSKI, Jean, El ojo vivo, Valladolid, M. Jaln, 2002, p. 18. Traduccin de Julin
Mateo Ballorca.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

nimo ligero en todas las cosas que la rodeaban. Porque en su semisueo hasta la planta que
tena en su cuarto estaba habitada por los movimientos de Kadiya. (RUY SNCHEZ, 2004:
p. 80)

Se cierra la espiral anunciada en el principio del libro sealando una mstica del amor
desenfrenado, de la adoracin de un ser que, aunque ausente, echa a vivir en todo el
entorno sensorial de la protagonista que llega hasta los albores de anularse o de
objetar la mirada narcisista:
Tena un espejo en su cuarto y si se miraba en l su reflejo le pareca poco, como si el
espejo fuera defectuoso y no le diera la imagen de lo ms importante de ella, que era la
imagen de otra. (RUY SNCHEZ, 2004: p. 83)

Si el misticismo se fundamenta en la unin del alma con Dios mediante el amor, el de

Fatma, credo de una mstica en que ella se anula pues el espejo, que es
desdoblamiento, no la ve ni le devuelve la mejor parte de ella que es su amada. Estas
observaciones nos devuelven al principio de la novela para explicar las palabras de
Aisha, la abuela de Fatma, quien le augura el vuelo espiral del ave con el pico vuelto
hacia el centro. Todo lo cual expone otro tipo de mirada, la de la mujer-vidente que ve
mediante el juego de las cartas el porvenir en smbolos. Y ello es como una
preparacin del desenlace circular de la novela y del itinerario de la mirada. El
misticismo conduce a una especie de enajenacin de la mirada y del espritu. La
desesperacin de Fatma, tras buscar a Kadiya en todas las partes de la ciudad, en otros
besos de mujeres y en otros coitos con jvenes de su edad, la devuelve a su
melancola inicial extendida desde su ventana:
Fijaba su vista en una nada, en el pequeo espacio vaco que luego las olas ocultaban
al romperse. Miraba eternamente los huecos del mar que flotaban en el aire hasta su
ventana. Miraba. 86

sta es la mirada que puebla el desenlace de la obra, la mirada del principio, anhelosa,
intuitiva y desafiante, se torna al final, con la certeza que imprime la desesperacin en
las almas, vencida, enajenada, fra y desentendida.
El decaimiento y el recogimiento de la mirada final en silencio y en aislamiento se
erigen en cuanto nota final de la obra. El amor nace aislado y muere aislado, nadie
consola a la nia pasada a mujer y condenada a vivir sus transformaciones biolgicas
en silencio sin iluminacin, sin explicacin. Slo est el adentro con sus infinitos
secretos y afuera estn las miradas de los dems intransigentes y predadoras.

CONCLUSIN
Los nombres del aire es una intensa, conmovedora y potica exploracin que
nos lleva de los albores a los meandros y recovecos del deseo. En esta suerte de
periplo, la aptitud y la disposicin a mirar y a ser mirado parecen detener las llaves de
la pasin desiderativa. Una pasin que vive y se mantiene en las fronteras de la

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

mirada, porque los ojos, abiertos o cerrados, mirando hacia afuera o concentrados
sobre el adentro, siempre expresan bsqueda o aoranza. Todas las miradas que
pueblan la obra no expresan sino hambre y soledad. Hambre de mirar-desear y de ser
mirado-deseado con una libertad que no fuera la del mirante; y soledad porque se
malogra la mirada y se pierden las posibilidades de comunin.
Alberto Ruy Snchez hace de las pginas de su obra la arena donde parecen
confrontarse distintas especulaciones en torno a la cuestin de la mirada. En la
rigurosa y dialctica exploracin de esta ltima laten vestigios de especulaciones
dispares pertenecientes a distintos mbitos de la antropologa: psicologa, filosofa,
arte, literatura, etc.
Hemos visto que mirar aparece al principio de la novela como metfora del espejo
lacaniano. El mirar constante de la protagonista es especular en la medida en que se
fija en imgenes que duplican las inquietudes y descubren las nuevas
transformaciones de la personalidad y sus ansias. La vivencia ocular es luego
expresin de la libido que, como dice Freud, falta a la niez y empieza con la
pubertad19. La exposicin de las meditaciones de Ibn Hazm en torno al tema en
cuestin constituye una especie de referencia que testimonia de la importancia de la
mirada en la cultura rabe en su relacin con el deseo y el desenvolvimiento de la
pasin amorosa.
Por otra parte, ya hacia el desenlace de Los nombres del aire, Fatma se rehsa a abrir
los ojos producindose as una suerte de grado cero de la mirada que es en s una
prolongacin del deseo en el espacio interior de la memoria. De esta forma, la mirada
y los smbolos fundamentales del libro se enlazan: el ave y la espiral simbolizan el
vuelo vertiginoso hacia el punto central, a su vez representado por esa mirada vuelta
hacia el fuero interior, donde yace la fuente del deseo. Todas estas miradas nos llevan,
sin embargo, hacia la mxima fundamental que sugiere el autor: la empata. Husserl
anota que, gracias a la comprensin emptica, los seres humanos entran en
intercambio recproco. Alberto Ruy Snchez intenta hacerlo ubicndose en el ojo
femenino para ver de forma femenina20. Con ello el autor se proclama como partidario
de la causa femenina a la Luce Irigaray, pues aboga por la equidad a travs de la
diferencia de la mujer del hombre y no a partir de la igualdad de ambos sexos. Este
feminismo, y mediante los ojos de Fatma, logra transmitirnos distintas figuras de la
mirada masculina que, en el fondo, son la misma mirada que slo consigue cosificar a
la mujer y convertirla en mero objeto sexual. Tal vez sea esa misma tendencia

19

FREUD, Sigmund, Trois essais sur la thorie de la sexualit, Paris, Gallimard, 1962, p. 21.
Los nombres del aire es un interrogante sobre la naturaleza del deseo de las mujeres y est
"vinculada al propio descubrimiento de la limitacin de los hombres para comprender el mundo
femenino, y cmo necesitamos esforzarnos para entenderlo porque estamos educados para lo contrario.
Llevar las voces de una mujer ha sido mi reto. Cada personaje femenino que he construido es la mezcla
de diferentes mujeres que he conocido a lo largo de mi vida".
INTXAUSTI, Aurora, Ruy Snchez explora el deseo femenino en Los nombres del aire,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Ruy/Sanchez/explora/deseo/femenino/nombres/aire/elpepicul/2
0040308elpepicul_5/Tes
20

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

feminista la que lleva a la postura extrema que refuta al hombre mediante la prctica
del lesbianismo 21.

BIBLIOGRAFA
AL-ANDALUS, Ibn Hazm, Tawq al hamamah, Beirut, Al Maktaba al asriah,
2000.
AL QUSAIBI GHAZI Abdel Rahman en su libro An Qabilati Uhadithukum
(De mi tribu os hablo), Riyadh, Obeikan, 2005.
EL NOBLE CORN, traduccin de Abdel Ghani Melara Navio, publicacin
del Complejo Rey Fahd, Madina Al-Munawwara, 1997
BENLABBAH, Fatiha, Lilhawae asmae, Rabat, Al maarif al Jadida, 2000.
CHEVALIER, J. et GHEEBRANT, A. Dictionnaire des symboles, Paris,
Editions Robert Laffont S.A. et ditions Jupiter, 1989.
FREUD, Sigmund, Trois essais sur la thorie de la sexualit, Paris, Gallimard,
1962, p. 21.

21

El lesbianismo en Los nombres del aire es expresin de rechazo del mundo masculino, mientras el
homosexualismo, en cuanto nota que cierra la novela, es un paliativo: por no poder obtener a Fatma
Amjrus ve en Mohamed una parte de ella.

Universidad Ibn Zohr Facultad de Letras y Ciencias Humanas Departamento de Estudios Hispnicos - Agadir
Febrero 2010

INTXAUSTI, Aurora, Ruy Snchez explora el deseo femenino en Los

nombres del aire,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Ruy/Sanchez/explora/deseo/femenino/
nombres/aire/elpepicul/20040308elpepicul_5/Tes
LACAN, Jacques, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je,
en crits I, Paris, Seuil, 1966.
LPEZ GARCA, ngel y MORANT, Ricardo, Gramtica femenina, Madrid,
Ctedra, 1995, p. 52-53.
MERNISSI, Fatima, Le harem europen, Casablanca, Le Fennec, 2003.
MOI, Toril, Teora literaria feminista, Madrid, Ctedra, 1999, p, 118. (Tercera
edicin).
ORTIZ, Horacio, Todo gira alrededor de la mirada, en la pgina
http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=600356
PAZ, Octavio, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral, 1993.
SARTRE, Jean Paul, Ltre et le nant, Paris, Gallimard.
STAROBINSKI, Jean, El ojo vivo, Valladolid, M. Jaln, 2002, p. 18.
Traduccin de Julin Mateo Ballorca.