COLE DU LOUVRE

Marina GROSS-HOY

LIntroduction dun discours au

sein de lexposition
Le cas des audioguides et applications mobiles

Mmoire de recherche
(2de anne de 2e cycle)
en musologie
prsent sous la direction
de Mme Marie-Clart ONEILL

Septembre 2014
Le contenu de ce mmoire est publi sous la licence Creative
Commons
CC BY NC ND

LINTRODUCTION DUN DISCOURS AU SEIN DE LEXPOSITION :

LE CAS DES AUDIOGUIDES ET APPLICATIONS MOBILES

COLE DU LOUVRE
Mmoire de recherche
en musologie
Septembre 2014

LINTRODUCTION DUN DISCOURS AU SEIN DE LEXPOSITION :

LE CAS DES AUDIOGUIDES ET APPLICATIONS MOBILES
par Marina Gross-Hoy

RESUME
Ce mmoire de recherche porte sur les audioguides et les applications qui
permettent dintroduire un discours pour le visiteur, au sein des expositions
temporaires. Le travail ralis consiste en une analyse de ces outils dans trois
expositions temporaires : Le printemps de la Renaissance au Muse du Louvre,
Dsir et Volupt lpoque Victorienne au Muse Jacquemart-Andr, et La
Renaissance et le Rve au Muse du Luxembourg. Lobjectif est dtudier
comment les objectifs fixs pour ces outils influencent leur production, comment
leurs contenus sont prsents, quel est le rle de ces dispositifs dans la
communication de lexposition, et de savoir si ces outils atteignent ou non leurs
objectifs.

MOTS-CLES
Applications mobiles
Audioguides
Expositions temporaires
Muse Jacquemart-Andr
Muse du Louvre
Muse du Luxembourg
Mdiation culturelle
Entretiens

Remerciements
Je souhaite ddier ce travail la mmoire dAlice.

Je remercie toutes les personnes qui ont rendu possible ce mmoire de

recherche :
Madame Marie-Clart ONeill, chercheuse en musologie associe lUniversit
de Montral, charge d'enseignement l'Ecole du Louvre et l'Institut national du
patrimoine, dlgue aux "Meilleures pratiques en ducation musale" au sein du
bureau ICOM CECA, ainsi que Madame Marina-Pia Vitali, sous-directrice de la
mdiation dans les salles au Muse du Louvre et Madame Colette Dufresne-Tass,
professeur titulaire l'Universit de Montral, dlgue la recherche l'ICOM
CECA, pour leurs aperus de la mthodologie, leur disponibilit et leurs conseils ;
Monsieur Nicolas Sainte Fare Garnot, conservateur du Muse Jacquemart-Andr
et commissaire de lexposition Dsirs et Volupt lpoque Victorienne , Monsieur
Marc Bormand, conservateur en chef au dpartement des Sculptures du Muse du
Louvre et commissaire de lexposition Le printemps de la Renaissance , Madame
Juliette Le Taillandier de Gabory, responsable du dveloppement des publics et de la
programmation culturelle au Muse du Luxembourg, Madame Aude Gobet, charge
de programmation au Service ducation au Muse du Louvre et Madame Graldine
Gauvin, directrice de production des outils multimdias et musographie chez
Sycomore, pour leur accueil et les entretiens qui m'ont t accords ;
Madame Sverine Muller pour une relecture attentive de ce document pour la
langue ;
Madame Melissa Gross et Monsieur Mathias Labeyrie pour leur soutien et leurs
encouragements.
Et Michael DePasquale

Sommaire
REMERCIEMENTS ......................................................................................................................................... 4
AVANT-PROPOS ............................................................................................................................................ 6
INTRODUCTION .............................................................................................................................................. 7
CHAPITRE 1: CADRE DE LA RECHERCHE ............................................................................................ 9
I. PRESENTATION DES TECHNOLOGIES PORTATIVES DANS LES MUSEES ..................... 9
A. Bref historique de la prsence des audioguides et applications mobiles dans les muses ............. 10
B. Ltat actuel des audioguides et applications mobiles dans les muses ............................................. 12
1. Objectifs et publics ................................................................................................................................... 12
2. Contenus et services ............................................................................................................................... 14
3. Impact sur la visite ................................................................................................................................... 19

II. LE PARTI PRIS DE LA RECHERCHE ......................................................................................... 23

CHAPITRE 2: LA METHODOLOGIE DE LA RECHERCHE ................................................................. 25
I. CHOIX ET CONCEPTION DE LOUTIL DANALYSE ................................................................. 25
CHAPITRE 3: PRESENTATION ET ANALYSE DES ETUDES DE CAS ........................................... 37
I. MUSEE JACQUEMART-ANDRE : DESIRS ET VOLUPTE ................................................ 37
A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition ................................................................................ 37
B. Les objectifs pour les contenus audio et leur production ....................................................................... 43
C. Le dispositif rsultant ................................................................................................................................... 46
D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments de lexposition .................................... 54
E. Synthse de lanalyse .................................................................................................................................. 68

II. MUSEE DU LOUVRE : LE PRINTEMPS DE LA RENAISSANCE .................................... 72

A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition ................................................................................ 72
B. Les objectifs fixs pour les contenus audio et leur production .............................................................. 80
C. Le dispositif rsultant ................................................................................................................................... 83
D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments de lexposition .................................... 93
E. Synthse de lanalyse ................................................................................................................................ 108

III. MUSEE DU LUXEMBOURG : LA RENAISSANCE ET LE REVE .................................. 111

A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition .............................................................................. 111
B. Les objectifs fixs pour les contenus audio et leur production ............................................................ 117
C. Le dispositif rsultant ................................................................................................................................. 119
D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments de lexposition .................................. 128
E. Synthse de lanalyse ................................................................................................................................ 141

CHAPITRE 4: SYNTHESE DES RESULTATS ...................................................................................... 143

I. CONCEPTION ................................................................................................................................. 143
II. RAPPORTS AVEC LEXPOSITION............................................................................................ 145
III. EDUCATION .................................................................................................................................. 149
CONCLUSION ............................................................................................................................................. 154
BIBLIOGRAPHIE......................................................................................................................................... 155

Avant-propos
Depuis trois ans, mon intrt sest port sur lexprience du visiteur au cours de sa
visite du muse. Il mimporte particulirement de comprendre comment les muses
communiquent un contenu leurs visiteurs et comment ensuite ces derniers
comprennent ce message.
Ma recherche de premire anne de deuxime cycle lEcole du Louvre
comprenait une analyse structurelle et une tude dimpact de lexposition Fra
Angelico et les matres de la lumire au Muse Jacquemart-Andr. Le but tait de
dterminer si les objectifs fixs par le conservateur du Muse pour lexposition
taient compris par le visiteur et comment ces messages taient communiqus.
Quarante-cinq visiteurs de lexposition ont particip cette tude sous la forme
dentretiens, ainsi que deux exercices danalyse visuelle.
Le mmoire de recherche ralis au cours de cette anne se focalise non pas sur
lexprience du visiteur, mais sur un seul outil, parmi la multitude des outils de
communication prsents au sein dun muse. Il vise tudier les audioguides et les
applications mobiles proposes par les muses dans le cadre de leurs expositions
temporaires. Je suis passionne par le potentiel de ces dispositifs de mdiation dans
les muses car ils peuvent idalement faciliter une interaction approfondie entre le
visiteur et les uvres. Ils prsentent une opportunit unique pour duquer le regard
et stimuler limagination du visiteur.

Introduction
Comment dfinir les dispositifs portatifs numriques ? Selon la Direction des
muses de France, laudioguide est un outil individuel sonore daide la visite qui
permet aux visiteurs de recevoir des complments dinformation sur les uvres
exposes et le btiment lors de lexposition permanente ou temporaire du
muse . Mais les technologies actuelles permettent aux muses de proposer des
offres qui dpassent la forme classique des audioguides comme les guides
multimdia ou les applications mobiles, par exemple. Ces outils ne sont plus
seulement sonores, mais ils peuvent aussi proposer des images, des textes, des
vidos et mme des jeux interactifs. Toutes ces nouvelles technologies partagent les
qualits dtre mobiles, numriques et personnelles1.
Le muse, selon le Conseil international des muses, acquiert, conserve, tudie,
expose et transmet le patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et de son
environnement des fins d'tudes, d'ducation et de dlectation2 . Lexprience du
visiteur est un lment inhrent au muse. Les nouvelles technologies permettent
aux muses dimaginer la cration de nouvelles expriences de visite et denrichir
celles qui sont dj familires3, dans le but de chercher atteindre ces objectifs si
fondamentaux.
Lavenir du numrique est un sujet dactualit dans les muses. En 2013,
Bloomberg Philanthropies a effectu un don de quinze millions de dollars cinq
institutions culturelles amricaines, savoir le Metropolitan Museum of Art, le
Museum of Modern Art, le Jardin botanique de New York, le Guggenheim Museum et
lArt Institute of Chicago, pour amliorer laccueil numrique de leurs visiteurs, en
particulier travers le remplacement des audioguides traditionnels par de nouveaux
outils mobiles utilisant des technologies de pointe4. Le Metropolitan Museum of Art a
recrut en 2013 son premier directeur des activits numriques. Les rflexions sur
les offres numriques sont au premier plan dans les muses aux Etats-Unis comme
en Europe.
1
TALLON Loc Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, AltaMira
Press, 2008, p. xviii.
2
Site Web de lICOM : http://archives.icom.museum/definition_fr.html
3
BRADBURNE James M, Foreward dans Digital technologies and the museum experience : handheld
guides and other media, 2008, p. ix.
4
Site Web du Bloomberg Philanthropies : http://www.bloomberg.org/program/arts/digital-engagement/

Si le discours communiqu par lexposition travers les objets a dj t le sujet

de nombreuses publications, notamment de Jean Davallon, le rle du contenu des
outils numriques dans la visite musale mrite la mme attention. Il serait dommage
que les muses exercent un contrle strict sur les lments classiques des
expositions comme la musographie-scnographie, les crits sur les murs, les
vitrines, mais beaucoup moins sur les nouvelles technologies, avec qui interagit
pourtant une grande proportion des visiteurs5.
Lobjectif de ce mmoire est de proposer des cas pratiques dvaluation des
contenus des nouvelles technologies en tant que discours introduits au sein de
lexposition.
Dans un premier temps les publications et des exemples concrets dtudes
ralises sur ces outils sont prsents dans le but de dfinir le cadre de la recherche
et de proposer un aperu de ltat actuel de lutilisation de ces technologies dans les
muses. La mthodologie de recherche et les outils choisis pour cette tude sont
ensuite exposs. Trois tudes de cas approfondies doutils numriques et leurs
contenus sont prsentes pour analyser thoriquement leur rle dans les
expositions. Enfin, les rsultats obtenus sont examins pour en retirer des enjeux
concernant les contenus audio dans les muses.

TALLON Loc Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. xx.

CHAPITRE 1: CADRE DE LA
RECHERCHE
I. PRESENTATION DES TECHNOLOGIES
PORTATIVES DANS LES MUSEES
La quantit de recherche rigoureuse, accessible et publie sur les technologies
portatives dans les muses est relativement maigre6. Cela est partiellement d au fait
que les technologies elles-mmes ne sont apparues que dans les annes 1950. Une
raison supplmentaire ce manque des ressources disponibles est que les
producteurs

initiaux

des

technologies

portatives

taient

des

entreprises

commerciales, et non des muses. Dans cet environnement comptitif, le partage

des rsultats dtudes aurait pu avoir des consquences ngatives sur le
dveloppement de lactivit de ces entreprises7. Dans le contexte actuel, les tudes
universitaires sur ces technologies ont ouvert le champ de la recherche et les
muses rejoignent ce mouvement dchange dides et de connaissances8. Les
publications et travaux portant sur la visite commente par les contenus audio
peuvent tre classs dans les catgories suivantes9 :

Les crits concernant les technologies ;

Les crits proposant des conseils sur la cration des contenus audio ;

Les crits sur la place des contenus audio dans les muses ;

Les crits sur lapprciation des systmes.

Ces travaux, ainsi que des exemples doutils actuellement proposs dans les
muses, seront examins.

TALLON Loc Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. xix.
Ibid.
8
Ibid, p. xxi.
9
GAVAUD Anne Sophie, Expriences et attentes des utilisateurs de l'audioguide adulte du muse Cond
Chantilly. Mmoire d'tude : Paris, Ecole du Louvre : sous la direction de Marie Clart O'Neill, Charlotte Drah,
Claire O'Neill : 2008, p. 17-19.
7

A. Bref historique de la prsence des audioguides et

applications mobiles dans les muses
1. Audioguides
Les dispositifs ont subi beaucoup dvolutions et dinnovations depuis leur arrive
en 1952, par exemple10 :

La premire technologie portative utilise dans un muse est apparue en

1952 au Stedelijk Museum Amsterdam sous la forme de visites
ambulatoires ondes courtes11. Le visiteur navait pas besoin de choisir
quel commentaire couter, le dispositif permettait simplement de saisir les
ondes courtes du contenu audio quand le visiteur tait proximit, le
fonctionnement tait proche de celui dune radio.

Dans les annes 1970 dans huit villes nord-amricaines, un dispositif

proche dun Walkman Sony contenant des pistes audio prenregistrs a t
propos au cours de lexposition Treasures of Tutankhamen , et a t
utilis par plus d trois millions de visiteurs ;

En 1993, le Muse du Louvre a propos un outil numrique pour ses

collections permanentes o les visiteurs pouvaient accder aux contenus
audio dans lordre de leur choix ;

LExperience Music Project Seattle a t pionnire en 1998 en proposant

un dispositif portatif multimdia pour la visite du muse.

Loc Tallon et Kevin Walker12, Clotilde Dup13 et Elise Tardy14, parmi dautres,
dressent plus profondment dans leurs publications lhistorique des systmes
daudioguidage et les diffrentes technologies actuelles des audioguides.

10

TALLON Loc Digital technologies and the museum experience : handheld guides and other media, p. xiv.
En anglais : Short-Wave Ambulatory Lectures.
12
TALLON Loic et WALKER Kevin, Digital Technologies and the Museum Experience: Handheld Guides and
Other Media, 2008.
13
DUPE Clothilde, L'Audioguide comme outil de construction de sens : tude de l'impact de l'audioguide de
l'exposition "La grande parade, portrait de l'artiste clown" sur les visiteurs frquents. Mmoire de recherche :
Paris, Ecole du Louvre : sous la direction de Marie Clart O'Neill, Colette Dufresne Tass : 2005.
14
TARDY Elise, Audioguide : le patrimoine en toute libert : Centre national de ressources du tourisme et du
patrimoine rural, 2006.
11

10

Laudioguide est actuellement un outil prsent dans une majorit des grands et
petits muses travers le monde15. Il rend les collections permanentes et les
expositions temporaires accessibles aux publics qui ne bnficient pas totalement
des autres outils daides la visite, parmi eux se trouvent les visiteurs prfrant
couter plutt que lire des informations, les visiteurs trangers, les malvoyants ou les
enfants.

2. Applications mobiles
La croissance de la possession de Smartphones a eu un impact sur les muses et
leurs offres de mdiation. Quand les visiteurs sont venus au muse avec les
premiers tlphones portables la fin des annes 1990, les institutions culturelles
taient hostiles cette technologie16. Lutilisation des tlphones portables a t
dcourage, voire interdite.
Aujourdhui lattitude des muses envers ces appareils est plus positive. Les
institutions culturelles commencent saisir cette opportunit en termes de mdiation,
en offrant une large gamme dapplications mobiles avec des contenus ddis.
Les applications mobiles sont des logiciels que lon tlcharge sur des
plateformes uniques chaque systme dexploitation. Elles consistent en un logiciel
qui nest pas prsent sur le tlphone au moment de lachat, que lon choisit de
tlcharger ultrieurement via une connexion internet ou tlphonique17 . Elles
permettent laccs des contenus et des services.
La proportion de personnes qui possdent un tlphone portable ayant des
capacits qui dpassent les simples fonctions tlphoniques devient de plus en plus
importante. En France, lAutorit de Rgulation des Communications lectroniques
et des Postes (ARCEP) a estim au premier semestre 2014 quune personne sur
deux en France utilise des services disponibles sur les rseaux mobiles de troisime
gnration (3G), un pourcentage qui augmente tous les ans18. Selon une tude de
public du Victoria & Albert Museum Londres en 2012, le nombre de visiteurs

15
WETTERLUND Kris et SAYRE Scott, 2009 Art Museum Education Programs Survey. Mars-Avril, 2009.
http://www.museum-ed.org/wp-content/uploads/2010/08/2009medprogsurvey.pdf
16
DEHON Cllia, Le tlphone portable, nouvel outil de mdiation culturelle dans les institutions musales
franaises. Mmoire de Master 1 Conception et direction de projets culturels : Paris, Universit de Paris 3
Sorbonne Nouvelle : sous la direction de Mme Ccile Camart : 2011, p. 18-22.
17
Ibid., p. 31.
e
18
Observatoire trimestriel des marchs de communications lectroniques en France, 1 trimestre 2014,
rsultats dfinitifs, Les actes de lARCEP, juillet 2014, p.19.

11

possdant un Smartphone a augment de 137% depuis 201019, et environ un quart

des visiteurs qui navaient pas un Smartphone cette date ont dclar vouloir en
acheter un dans lanne qui suivait.
Dans ltude intitule Museums & Mobile Survey20 ralise en 2013, enqute
portant sur les stratgies en termes de technologies mobiles de 551 muses et
institutions culturelles aux Etats-Unis, au Canada et en Europe, la majorit des
participants (68%) offraient des applications mobiles, ou avaient le projet de
dvelopper une application dans lanne qui suivait. Dans le contexte actuel, offrir
une application mobile donne au muse un aspect moderne et dynamique21 , en
faisant de lapplication un outil marketing.

B. Ltat actuel des audioguides et applications mobiles dans

les muses
Selon ltude intitule Art Museum Education Programs Survey, une enqute
portant sur une centaine de muses dart amricains en 2009, plus de la moiti des
muses dart proposaient cette date une visite commente via un dispositif portatif
ou sur un tlphone portable22. Les rsultats de ltude estiment que ces outils sont
utiliss par plus que trente-cinq millions de visiteurs chaque anne23. Ces dispositifs
sont trs prsents dans le contexte musal et mritent donc dtre analyss.

1. Objectifs et publics
Les contenus audio ne peuvent pas rpondre aux besoins de chaque personne,
en grande partie parce que les visiteurs interagissent diffremment avec les outils

19
Understanding the Mobile V&A Visitor, Automne 2012, Fusion Research & Analytics LLC et Frankly,
Green + Webb Ltd, p. 6, http://www.vam.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0009/231975/V-and-A-Mobile-VisitorSurvey-Report-FINAL-16-Jan.pdf?utm_source=vam.ac.uk&utm_medium=link&utm_content=msrtxt&utm_campaign=blg
20
TALLON Loc, Mobile Strategy in 2013: an analysis of the annual Museums and Mobile Survey. Mars, 2013.
http://www.museumsmobile.com/about/survey/
21
DEHON Cllia, Le tlphone portable, nouvel outil de mdiation culturelle dans les institutions musales
franaises, 2011, p. 20.
22
WETTERLUND Kris et SAYRE Scott, 2009 Art Museum Education Programs Survey. Mars-Avril, 2009.
http://www.museum-ed.org/wp-content/uploads/2010/08/2009medprogsurvey.pdf
23
TELLIS Chris, Multimedia Handhelds : One Device, Many Audiences, in Museums and the Web 2004 :
Proceedings, ed David BEARMAN et Jennifer TRANT (Toronto : Archives and Museums Informatics, 2004),
www.archimuse.com/mw2004/papers/tellis/tellis.html

12

proposs. Il faut donc crer une varit dapproches diffrentes permettant dinteragir
avec lexposition24.
Dans lenqute Museums & Mobile Survey de 2013, lobjectif le plus souvent
donn par les muses pour la cration dapplications mobiles tait daider le visiteur
simpliquer dans le muse, et le moins souvent donn de dgager des bnfices25.
Les publics cibls sont les visiteurs qui cherchent vivre une exprience plus
approfondie et les jeunes adultes entre 18-35 ans. Et mme si les technologies
changeaient beaucoup dun muse lautre, lenqute suggre que les objectifs des
muses pour ces outils de mdiation restaient les mmes.
La grande tendance qui prvaut la cration dune majorit des outils portatifs
dans les muses est de rendre les collections accessibles aux publics qui ne se
servent pas des autres aides la visite autonome, pour des raisons de handicap,
dge ou de culture. Les outils et les contenus sont conus pour des publics
spcifiques, il ny pas une approche unique pour tous les visiteurs. Cela a pour effet
de rendre une collection accessible un public qui nest pas vis par les autres outils
de mdiation, ou damliorer lexprience des publics qui ont des besoins ou des
intrts spcifiques. En offrant des outils ddis des visiteurs diffrents, les
muses dclarent que tout visiteur est le bienvenu dans leurs galeries.
a. Les publics cibls
Le grand public reprsente le destinataire le plus souvent cibl par ceux qui
conoivent ou qui proposent des audioguides26 . Et cela comprend le public
touristique tranger, qui utilise les offres audio dans les versions traduites. Par
exemple lapplication mobile du Museum of Modern Art New York, propose une
liste comprenant toutes les uvres et les artistes prsents dans la collection, ainsi
quune base de donnes du vocabulaire de lhistoire de lart. Cet lment montre que
le muse reconnat le besoin de certains visiteurs de bnficier dun outil de
comprhension pour les termes techniques, et que le muse sintresse aussi
laccessibilit intellectuelle des personnes loignes de la culture.

24

TALLON Loc Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. xxi.
TALLON Loc, Mobile Strategy in 2013: an analysis of the annual Museums and Mobile Survey. Mars, 2013.
http://www.museumsmobile.com/about/survey/
26
DUPE Clothilde, L'Audioguide comme outil de construction de sens : tude de l'impact de l'audioguide de
l'exposition "La grande parade, portrait de l'artiste clown" sur les visiteurs frquents, 2005.
25

13

Le jeune public est aussi cibl par les contenus adapts. Par exemple, pour
lexposition temporaire Abu Dhabi de la collection du futur Louvre Abu Dhabi, une
application a t propose avec un parcours ddi aux enfants. Dans lexposition,
les enfants ont pu jouer, rpondre des nigmes et accder des commentaires
crs pour eux. Les jeunes publics ont besoin dune offre conue pour leur niveau de
comprhension et leur capacit apprendre.
Le public en situation de handicap bnficie aussi de contenus ddis. Le Muse
de la civilisation Qubec propose par exemple deux applications, dont une pour la
collection permanente en langue des signes qubcoise (LSQ), avec trente vidos
signes en LSQ. Lapplication du Guggenheim Museum offre un parcours guid avec
des descriptions visuelles pour les malvoyants, les textes crits de chaque
commentaire audio, les sous-titres pour les vidos, et la possibilit d'agrandir les
textes. Plus quune innovation originale, cette tendance aider les visiteurs en
situation de handicap profiter de leur visite, est un enjeu trs important de la
mdiation. Ces outils facilitent la comprhension des uvres par un public plus
large, et ils offrent aux institutions un moyen de communiquer avec des visiteurs en
rpondant mieux leurs besoins.

2. Contenus et services
a. Les contenus
Laudioguide traditionnel propose des contenus simples: des commentaires audio
et parfois des textes et des photographies. Ces contenus peuvent prendre la forme
de notices lues par un comdien, ou, comme au Muse des Beaux-Arts de Lyon,
dune offre plus large avec des extraits de musique, des lectures de textes littraires,
des interviews du commissaire, par exemple. Les contenus peuvent tre crs pour
tre couts dans un ordre spcifique ou alatoirement.
Il existe beaucoup dapplications mobiles dans les muses qui fonctionnent
comme les audioguides traditionnels, ayant les mmes capacits et contenus mais
sur un outil diffrent. Par exemple, l'application pour lexposition temporaire La
Naissance dun muse au Muse du Louvre a propos les mmes commentaires
audio et images que le guide multimdia. Il existe videmment des diffrences entre
les deux dispositifs, lapplication propose par exemple plus de manires diffrentes
14

daccder aux commentaires que laudioguide. Mais en principe ils jouent un rle
semblable pour le visiteur en termes de contenu.
Avec les avances de la technologie, les guides multimdia et les applications
mobiles peuvent aussi offrir des contenus multimdias : des commentaires audio,
des textes et des photographies, mais aussi des vidos, des cartes interactives, de la
ralit augmente, des jeux, ainsi que des services aux utilisateurs tels que la
golocalisation et le commerce mobile.
Un exemple dune application enrichie avec des contenus multimdias est celle de
lexposition Creatures of Light en 2012 prsente lAmerican Museum of
Natural History New York. Lapplication, divise en chapitres qui refltent les
sections de lexposition, proposait des animations interactives, des galeries de
photographies, des vidos ainsi quune bande-son. Le design et le graphisme taient
dune bonne qualit. Cet outil accompagnait le visiteur tout au long de sa visite, mais
il a aussi t conu comme un souvenir de la visite ou un outil permettant ensuite de
la prolonger.
Lapplication pour lexposition Chinas Terracotta Warriors: The First Emperors
Legacy prsente en 2013 lAsian Art Museum San Francisco a inclus de la
ralit augmente. En scannant le pictogramme dun tlphone portable, le visiteur
voyait une reprsentation 3D sur son cran. Il pouvait bouger le tlphone portable
pour voir limage sous des angles diffrents. Le rsultat pouvait ensuite tre
photographi et partag sur les rseaux sociaux. Cet outil permettait au visiteur de
simpliquer dans lexposition en crant ses propres images, et rendait linteraction
avec les uvres trs ludique.
Lobjectif principal dans la cration des contenus de lapplication ddie la
collection permanente du Rijksmuseum Amsterdam est d'utiliser les contenus
multimdias pour aider le visiteur dans son observation des uvres, parfois sous un
angle diffrent27. Les compositions audio crent une ambiance et accompagnent le
visiteur dans son voyage dans lespace du Muse, en allant dune uvre une
autre. Les vidos qui sont souvent associes aux uvres proposent des sons et des
animations pour les rendre vivantes et accessibles. La carte interactive permet
lutilisateur de la manipuler pour situer les uvres chaque tage et dans chaque
galerie. Ces fonctionnalits vont plus loin que les approches traditionnelles pour

27

Site web du Rijksmuseum : https://www.rijksmuseum.nl/en/whats-on/guided-tours/multimediatour

15

aborder des uvres dans le contexte musal, en mettant laccent sur limagination,
lambiance et le plaisir.
Ces contenus multimdias offrent une exprience de visite trs riche au visiteur,
travers une approche diffrente de lobservation et de la comprhension des uvres.
b. Les services
Plusieurs guides multimdias et applications mobiles proposent des services en
plus de leurs contenus, afin de permettre une meilleure appropriation des uvres et
des institutions culturelles. Ces services peuvent faciliter la visite et mme
lencourager. Ils comprennent laccs aux rseaux sociaux, le commerce mobile et la
vente des billets dentre, la golocalisation, la personnalisation, les donnes push
, les agendas, la gestion des visiteurs, par exemple.
Lapplication du Muse Guggenheim New York propose une offre de plusieurs
services. Elle comprend des commentaires audio pour effectuer des visites guides
de la collection permanente et des expositions temporaires, ces contenus changent
selon lexposition qui est prsente dans le Muse. Lagenda est aussi renouvel
automatiquement chaque semaine. Les visiteurs peuvent acheter leurs billets
dentre, et les adhrents du Muse peuvent utiliser lapplication comme une carte
de fidlit au lieu de venir avec leur propre carte pour entrer. Les utilisateurs sont
mme invits faire un don l'institution via lapplication. Cette application est
gratuite, un fait qui indique que linstitution la considre comme une partie importante
de lexprience de visite. Avec un seul outil, le visiteur peut accder plusieurs
services sur un dispositif bien pens et attirant. La trs haute qualit de lapplication
reflte la qualit de linstitution quelle reprsente.
Lapplication MCA Insight du Museum of Contemporary Art Australia Sydney
propose une carte interactive pour aider les visiteurs trouver les uvres situes
proximit en utilisant la golocalisation. Le Museum of Old and New Art en Tasmanie
utilise cette technologie en lieu et place des cartels sur les murs. LArt Institute de
Chicago utilise une golocalisation qui fonctionne avec le Wi-Fi pour donner aux
visiteurs des directions dtailles pour aller dune uvre une autre. Ces services
crent une visite personnalise o le visiteur peut grer sa propre exprience.
Au Denver Art Museum, le visiteur la possibilit dutiliser lapplication
DAM_SCOUT pour lire des codes QR situs prs des uvres slectionnes pour
16

accder des contenus. Si les contenus lui plaisent, il peut les partager sur
Facebook et Twitter, ou les envoyer par ml. Pour son exposition Van Cleef &
Arpels , le Muse des Arts dcoratifs Paris a propos une application qui offrait la
possibilit de partager sur les rseaux sociaux, mais aussi un livre dor numrique o
le visiteur pouvait voir les commentaires sur les uvres crits par les visiteurs
prcdents. Avec ces outils, le visiteur devient un outil du marketing du muse, en
publiant des informations sur les rseaux sociaux.
Les outils portatifs peuvent aussi tre ludiques. Les National Galleries of Scotland
proposent une application qui sappelle ArtHunter qui invite le visiteur chasser les
uvres. Chaque mois, une slection duvres autour dune thmatique dans des
muses cossais est publie dans lapplication. Pendant la visite des muses, les
visiteurs saisissent une des uvres pour accder aux contenus associs. Il faut
visiter plusieurs muses pour trouver toutes les uvres. En Ecosse encore, le
National Museum of Scotland a cr une application qui est un jeu : Capture the
Museum. Dans le Muse, les visiteurs s'identifient comme rouge ou bleu, pour une
session de jeu de trente minutes avec un maximum de cinquante participants. Les
deux quipes essaient de conqurir le plus grand nombre de territoires dans
cette bataille en rpondant correctement aux nigmes sur les uvres. Ces deux
propositions dapplications offrent une nouvelle approche pour dcouvrir les
collections. Le visiteur qui pense quil na peut-tre pas sa place dans le muse est
invit y jouer et samuser. En offrant des jeux, ces institutions indiquent quelles
sont ouvertes aux publics qui ont des intrts varis.
Les services offerts par les applications mobiles des muses facilitent la visite et
rendent plus accessibles les institutions des publics divers. Les professionnels
deviennent plus cratifs avec leurs propositions qui utilisent les nouvelles capacits
offertes par ces technologies.
c. Au-del de laudioguide traditionnel
Une grande tendance actuellement prsente dans les muses est de ne pas
seulement crer un audioguide sous forme mobile, mais de dvelopper des
expriences qui vont au-del de laudioguide traditionnel, travers les contenus
multimdias et les services.

17

Les muses dveloppent actuellement des stratgies pour lvolution de leurs

politiques numriques dans lavenir. Par exemple, ltude intitule Tate Digital
Strategy 201315: Digital as a Dimension of Everything28 a t publi en avril 2013
par John Stack, le responsable de la transformation numrique au Tate. Dans ce
document, M. Stack propose une liste de principes fondamentaux guidant la cration
des outils numriques au sein du Tate, qui sont apprcier et comprendre lart,
participer, penser, explorer les contenus plus approfondis et se renseigner. Pour
respecter ces principes, le Tate doit privilgier une approche qui est centre sur les
publics et les connaissances, value et amliore rgulirement, bien conue et
structure, ouverte et partageable, diffuse travers des plateformes multiples, et
dcentralise travers lorganisation. Le projet vise proposer dans les galeries des
technologies numriques qui transformeront les expriences des visiteurs grce un
accs universel au Wi-Fi, un site web adapt pour usage sur les tlphones
portables, et des mdiateurs in-situ forms pour aider les visiteurs utiliser ces
technologies. Dans le futur des muses, les technologies, le personnel, la
scnographie et les uvres seront troitement lis. M Stack dveloppe dans ce
rapport sa vision dune approche holistique aux nouvelles technologies, telle quil
souhaiterait la voir applique au sein de linstitution Tate.
Un exemple de muse qui propose des contenus numriques sous la forme dun
cosystme est le Cleveland Museum of Art. Avec lapplication ArtLens, le visiteur
peut accder aux contenus de la collection permanente et de certaines expositions
temporaires, que ce soit au muse ou chez lui la maison. Il peut scanner certaines
uvres dans les galeries avec son tlphone portable pour obtenir des contenus
additionnels, et il peut profiter de la golocalisation dans les salles. Avant la visite, le
visiteur peut crer ses propres parcours de visites, quil peut par la suite partager
avec les autres visiteurs ou ses connaissances. Il est aussi possible daccder une
liste, renouvele frquemment, des dix uvres plus slectionnes par les visiteurs
comme tant leur prfre, ainsi quaux listes des conservateurs. Le Muse propose
galement le plus grand cran multitouche aux Etats-Unis (douze mtres de
longueur) qui sappelle Gallery One. Cet cran intgre lart, la technologie et la
mdiation, en montrant les uvres de la collection qui peuvent tre manipules par
28

STACK John, Tate Digital Strategy 201315: Digital as a Dimension of Everything, Tate Papers Issue 19,
24 avril 2013,
http://www.tate.org.uk/research/publications/tatepapers/tatedigitalstrategy201315digitaldimensioneverything

18

les visiteurs. Les utilisateurs peuvent connecter leurs tlphones portables lcran
pour accder aux contenus sur ces uvres et crer une visite personnalise. Le
Cleveland Museum of Art propose une offre doutils de mdiation qui est innovante,
participative et intelligente. Le dispositif portatif nest pas isol, mais il interagit avec
les uvres, le grand cran et les autres visiteurs. Le Wi-Fi est disponible dans le
muse pour faciliter lusage de ce dispositif.

3. Impact sur la visite

La recherche actuelle sur ces outils se concentre sur la fonctionnalit et le type de
contenus des technologies portables, vues comme moyens de comprendre et
enrichir lexprience du visiteur29. Les nouvelles technologies enrichissent la visite du
muse, et les consquences de cela sont examines.
a. Avant et aprs la visite
Dans un premier temps, il sagit de savoir quand les visiteurs utilisent loutil
portatif, ce qui est trs important dans un contexte o les muses cherchent aider
les visiteurs soit prparer soit prolonger leur visite. Les audioguides traditionnels
et certaines applications, comme le DAM_SCOUT du Denver Museum of Art, ne sont
utilisables que dans les salles du Muse. Ce type doutils naide donc pas prparer
ou prolonger lexprience musale. Dautres applications peuvent tre tlcharges
avant de venir dans les muses, les visiteurs peuvent ainsi parcourir les contenus
comme les commentaires et les informations pratiques, pour dcider sils souhaitent
venir effectuer une visite, ou comment organiser leur visite.
Plusieurs muses proposent galement des moyens de prolonger la visite. Les
visiteurs du Museum of Contemporary Art Australia peuvent entrer leur adresse ml
dans lapplication MCA Insight pour recevoir plus de contenus sur les uvres quils
ont marques comme leurs prfres, ainsi quun sommaire de leur visite. Les
utilisateurs de lapplication du Rijksmuseum Amsterdam ont loption de la relier
leur compte Rijksstudio, un atelier numrique, pour dcouvrir et jouer avec 125 000
uvres de la collection. Au lieu dtre uniquement une aide la visite, les outils
peuvent tre des ambassadeurs du muse dans la vie quotidienne des visiteurs.
29

TALLON Loc Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. xxi.

19

b. Les autres lments de lexposition

Les outils sont aussi conus pour tre utiliss au cours dune visite dans un
espace dexposition, espace qui communique dj un discours au visiteur30. La
question suivante se pose : est-ce que les contenus audio ajoutent ou nuisent la
capacit de produire un discours dans le muse31 ? Quels sont les rapports avec les
autres lments dexposition ?
Les rapports entre lutilisation des contenus audio et la lecture des textes sont
divers. Lutilisation des contenus audio semble limiter un peu la lecture des textes in
situ32 mais les textes peuvent aussi tre une rassurance par rapport aux lments
peu prcis qui sont mentionnes [dans les contenus audio] 33 . En outre, le visiteur
peut tre frustr si les contenus des deux formes de mdiation ne sont pas lis ou
quand une uvre expose nest pas commente par loutil audio34. Lexprience du
visiteur en rapport avec ces formes de mdiation est un lment important
considrer dans la production des outils de mdiation.
Le contexte physique de lespace doit tre aussi pris en compte : les muses ont
des approches trs diffrentes concernant lorganisation de lespace, et les systmes
de contenus audio doivent tre conus pour leurs destinations spcifiques qui posent
des dfis divers35.
c. Apprentissage et participation
Une question de recherche fondamentale est limpact de lutilisation de loutil
portatif sur lapprentissage et lobservation des objets dans lespace dexposition. Elle
peut se poser en ces termes : est-ce que les contenus audio aident le visiteur
comprendre et regarder les uvres, ou sont-ils une distraction qui empche une
interaction ?

30
DAVALLON Jean, Claquemurer, pour ainsi dire, tout lunivers: La mise en exposition. Paris: Editions du
Centre Georges Pompidou, 1986, p. 204.
31
BRADBURNE James M, Foreward dans Digital technologies and the museum experience : handheld
guides and other media, 2008, p. xi.
32
BLUMEFELD Zo. Evaluation de laudioguide des collections canadiennes du Muse des Beaux-Arts du
Canada. 1998. P. 55.
33
BERA Marie-Pierre, DESHAYES Sophie. Les audioguides du muse dArt et dHistoire du Judasme et du
muse des Arts asiatiques de Nice. 1999. P. 55
34
GAMMON Ben et BURCH Alexandra, Designing Mobile Digital Experiences dans Digital technologies
and the museum experience: handheld guides and other media, 2008, p. 51.
35
Ibid.

20

Les muses cherchent des nouveaux moyens de connecter des visiteurs, des
ides et des uvres36. Lapprentissage qui se passe dans un muse est unique :
Quest-ce qutre actif dans un muse dart ? Cest, face une uvre, la regarder,
cest--dire lexplorer visuellement ; cest ragir motionnellement, exprimer ses
prfrences ou jugements et analyser les motifs de ses prfrences ; cest replacer
luvre dans un courant artistique et la comparer avec dautres uvres37 .
Il y a une volont de la part des visiteurs davoir des informations sur les uvres
ainsi que sur lorganisation des ensembles duvres quils regardent38. Les tudes
montrent que les informations fournies par les parcours audio enrichissent
lexprience musale, surtout pour les uvres qui sont difficiles comprendre, ce
qui indique que ces informations constituent une base pour savoir comment regarder
et comprendre luvre39.
Lutilisation de plusieurs sens en mme temps est un principe important
dapprentissage qui augmente la mmorisation des informations40. Ainsi les donnes
prliminaires confirment que les parcours multimdia lorsque ceux-ci sont aussi
multi-sensoriels, facilitent une tude approfondie et une analyse critique des objets41.
Un enjeu important est de savoir comment les contenus audio focalisent lattention
des visiteurs. Les informations fournies par ces contenus peuvent guident lattention
des visiteurs vers certains aspects dune uvre, le visiteur peut donc de ce fait
ignorer dautres aspects42.
John Falk et Lynn Dierking proposent un modle contextuel de lapprentissage
dans les muses, o lapprentissage est le produit des interactions entre les
contextes personnels, socio-conomiques et physiques du visiteur43. Dans le cas des
technologies dans les muses, pour optimiser lapprentissage, les outils doivent
construire du sens partir des expriences et connaissances pralables des

36

FILIPPINI-FANTONI Silvia et BOWEN Jonathan, Designing Mobile Digital Experiences dans Digital
technologies and the museum experience : handheld guides and other media, 2008, p. 81-82.
37
GOTTESDIENER Hana, La Lecture des textes dans les muses dart dans Textes et publics dans les
muses, Lyon : Presses universitaires, 1992, p. 75.
38
SMITH Jeffrey K. et TINIO Pablo P.L., Audibly Engaged : Talking the Walk dans Digital technologies
and the museum experience : handheld guides and other media, 2008, p. 75-76.
39
Ibid.
40
FILIPPINI-FANTONI Silvia et BOWEN Jonathan, Designing Mobile Digital Experiences , dans Digital
technologies and the museum experience : handheld guides and other media, 2008, p. 81-82.
41
Ibid.
42
SMITH Jeffrey K. et TINIO Pablo P.L., Audibly Engaged : Talking the Walk , dans Digital technologies
and the museum experience : handheld guides and other media, 2008, p. 66-67
43
FALK John H. et DIERKING Lynn D., Enhancing Visitor Interaction and Learning with Mobile
Technologies dans Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. 21.

21

visiteurs, les connecter leur cercle social et appuyer directement leurs motivations
la visite et leurs intrts avant, pendant et aprs la visite44.
Un mouvement important dans le monde musal actuel vise crer des
institutions plus participatives, ce qui est li la question pose par Duncan
Cameron : le muse, un temple ou un forum45 ? La Nouvelle musologie, fonde
en partie sur les ides dfendues dans cet ouvrage, place les publics au centre de
ses proccupations et met fin lunique primat des collections46 , en faisant du
muse un lieu dchanges. Dans The Participatory Museum47, Nina Simon affirme
que les techniques pour rendre les muses plus participatifs sont trs importantes
pour promouvoir lapprentissage, le plaisir et lexploration chez le visiteur.
Certains professionnels craignent que les contenus audio simplifient lactivit de
la visite, la rduisent une collecte dinformations48 . Mais les tudes montrent que
les outils numriques portatifs captent lattention du visiteur et augmentent sa
capacit interagir avec les objets49.
Les outils participatifs permettent aux visiteurs dindiquer leurs uvres prfres,
de partager des contenus sur les rseaux sociaux, et de crer leur propre parcours
dans les collections. Ils peuvent tre des extensions des projets participatifs de
l'institution. Ces programmes interactifs et la possibilit de choisir quels contenus
couter, proposent un point dentre pour les visiteurs rticents, qui peut offrir un
changement fondamental dans la nature de la visite en encourageant un plus haut
niveau dengagement personnel50.

44
FALK John H. et DIERKING Lynn D., Enhancing Visitor Interaction and Learning with Mobile
Technologies , dans Digital technologies and the museum experience: handheld guides and other media, p. 28.
45
CAMERON Duncan, Le muse : temple ou forum ? dans Vagues : une anthologie de la nouvelle
musologie, sous la direction dAndr Desvalls, vol. 1, PUL, Lyon, 1992.
46
DEHON Cllia, Le tlphone portable, nouvel outil de mdiation culturelle dans les institutions musales
franaises, 2011, p. 16-17.
47
48

SIMON Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz: Museum 2.0, 2010.

DESHAYES Sophie. Audioguides et muses , dans La lettre de lOCIM, n 79, 2002, p. 25.
49
GAMMON Ben et BURCH Alexandra, Designing Mobile Digital Experiences , p. 40.
50
GREEVES Margaret, Help at Hand : Working with Handheld Guides prsent Help at Hand : Working
with Handheld Guides Conference, London, Juin 2006.

22

II. LE PARTI PRIS DE LA RECHERCHE

Ce mmoire de recherche se concentre sur le rle des contenus audio dans la
construction de sens pendant la visite de lespace musal.
En offrant un audioguide ou une application mobile ses visiteurs, le muse
ajoute un niveau de sens au message dj communiqu par lexposition. Ces outils
numriques se trouvent au milieu du discours structur par les crits in situ,
laccrochage des uvres, la musographie-scnographie. En raison de leur nature
autoritaire, les outils audio sont proposs par le muse lui-mme, ces dispositifs
mritent dtre analyss comme des lments lgitimes de la communication de
lexposition.
Jean Davallon propose une dfinition de lexposition. Selon lui, lexposition
dsigne la fois lacte de prsenter des objets au public et le lieu dans lequel se
passe cette prsentation51. Si lexposition vise tre un mdium qui transmet un
discours au visiteur, sa musographie-scnographie agit comme lcriture de sens
dans un espace52 . Les objets, qui perdent leurs significations dorigine dans le
contexte de lexposition, deviennent les lments dun ensemble. Le rapport entre les
objets, lorganisation spatiale et les crits qui font partie intgrante de la mise en
scne, sont les producteurs de sens. Donc, pour comprendre comment loutil
numrique fonctionne dans lespace dans ce contexte, les lments de
communication de lexposition sont prendre en compte.
Mme si laspect technologique du dispositif peut avoir une influence sur
lexprience du visiteur dans lespace dexposition, ce mmoire se concentre sur les
contenus proposs par ces outils, notamment audio. Les technologies et les autres
contenus, notamment les images, sont prises en compte de manire moins
importante. Les contenus produits et prsents comprennent le discours scientifique
que le muse choisit de mettre en avant.
Comme cet outil de mdiation est un moyen relativement rcent pour les muses
de communiquer avec leurs visiteurs, il faut ltudier pour voir si les contenus se sont
inscrits dans la ligne du discours global de linstitution qui les propose. Existe-il des
pratiques dexcellence dans leur production ? Comment les contenus sont-ils

51

DAVALLON, Jean, Claquemurer, pour ainsi dire, tout lunivers: La mise en exposition, 1986, p. 204.
ONEILL Marie-Clart, & DUFRESNE-TASSE Colette, Augmenter notre comprhension de limpact de la
musographie sur les visiteurs , Culture et Muses, 16, 2010, p. 239.
52

23

prsents et structurs pour aider leurs utilisateurs observer et comprendre les

objets exposs ? Quels sont les rapports entre les contenus de loutil et ceux des
crits sur les murs, de la musographie-scnographie, des autres aides la visite
autonome ? Les contenus audio crent-ils un outil daide la visite autonome ou un
complment aux crits dans les salles ?
Ce travail actuel se concentre sur la premire tape dans la vie de ces contenus,
cest--dire les objectifs des producteurs et la place de loutil dans lespace.
Lutilisation et la rception par le visiteur ne figurent pas dans le cadre de cette
recherche.

24

CHAPITRE 2: LA METHODOLOGIE DE
LA RECHERCHE
I. CHOIX ET CONCEPTION DE LOUTIL DANALYSE
Ce travail porte sur le rle des contenus audio au sein de lespace musal. Pour
bien rpondre aux questions de dpart, il a t considr pertinent dtudier des
tudes de cas concrets de contenus audio dans un espace dexposition, pour en
retirer des thmatiques. Ces tudes de cas ont t trs dtailles pour comprendre
au mieux les enjeux de la production de sens et le rle de cet outil dans le muse.

A. La dfinition des paramtres pour la constitution de

lchantillon
Le premier lment quil sagissait de dterminer dans cette recherche tait le type
despaces tudier. Afin de faciliter ltude du rapport entre les contenus audio et le
discours communiqu par lespace musal, les expositions temporaires, avec leurs
parcours trs bien dfinis, ont t le cadre de cette recherche. Alors que les
collections

permanentes

des

muses

peuvent

gnralement

tre

visites

alatoirement, les expositions temporaires ont au contraire tendance avoir un

parcours de visit bien dfini avec un discours qui se construit au fil de la
progression du visiteur.
Il a donc t dcid de choisir des expositions temporaires, et ce en fonction de
divers critres. Pour des raisons lies aux contraintes pratiques, il a t choisi de se
limiter aux expositions dbutant partir de lautomne 2013 dans les muses Paris.
Pour limiter les variables qui peuvent influencer les diffrences entre les contenus
audio de chaque institution, comme les enjeux de leur cration, plusieurs choix ont
t faits pour essayer de trouver des muses et des expositions temporaires
comparables. Il a donc t tabli que les muses retenus devaient exposer une
collection de Beaux-Arts, et que les expositions prsentes devaient tre
thmatiques plutt que monographiques. Linstitution elle-mme devait proposer un
dispositif portatif avec des contenus audio, cest--dire un audioguide et/ou une
25

application mobile. Le public cibl sont les visiteurs adultes, en excluant les
personnes en situation de handicap visuel ou auditif qui bnficient souvent de
dispositifs de mdiation adapts leurs besoins spcifiques. Ce dernier critre exclut
galement les outils spcifiquement conus pour les enfants et les adolescents.

B. Le choix des expositions temporaires

Sur la cinquantaine dexpositions prsentes Paris pendant la priode
slectionne, une dizaine proposait un outil portatif numrique. Les sept expositions
thmatiques qui pouvaient tre incluses dans ce travail sont les suivantes :

Kanak au muse du quai Branly

Les Etrusques au muse Maillol

Le Surralisme et l'objet au Centre Pompidou

Masculin/Masculin au muse dOrsay

Dsirs et volupt l'poque victorienne au muse Jacquemart-Andr

La Renaissance et le rve au muse du Luxembourg

Le Printemps de la Renaissance au muse du Louvre

Pour des raisons de faisabilit et pour assurer des analyses en profondeur,

seulement trois expositions ont t slectionnes parmi celles-ci. Les deux
premires, Kanak et Les Etrusques ont t limines en raison de leur
approche ethnographique. Les expositions temporaires au Centre Pompidou et au
muse dOrsay proposaient leurs contenus audio uniquement sous forme
daudioguide et non en application mobile ; elles nont donc pas t choisies afin
dassurer que ce fait nait pas dinfluence sur les contenus eux-mmes.
Ainsi les trois muses figurant dans lchantillon sont :

Dsirs et volupt l'poque victorienne au muse Jacquemart-Andr

La Renaissance et le rve au muse du Luxembourg

Le Printemps de la Renaissance au muse du Louvre.

26

Ces expositions temporaires ont t prsentes dans des institutions de taille et

de statut varis, avec des approches distinctes concernant leurs contenus audio, qui
ont t produits par trois prestataires diffrents.

C. La ncessit dun outil composite

La question du rle du dispositif portatif numrique dans lexposition temporaire et
son fonctionnement est complexe, elle ncessite donc un outil tout aussi complexe
pour la rsoudre. Les contenus audio de ces trois expositions ont t tudis de la
manire suivante pour retirer les grands axes de rflexion de cette recherche :

Quels sont les objectifs des commissaires et des mdiateurs pour les
contenus audio ?
Quels types de contenu ? Quels publics viss ? Quels rapports viss
avec les autres outils daides la visite autonome (les crits sur les
murs, la musographie-scnographie, les livrets) ?
OUTILS: crits des commissaires, entretiens avec les professionnels
associs aux expositions

Comment les objectifs fixs pour les contenus audio influencent-ils leur
production?
Quel est le niveau dinformations vis ? Quels rapports avec la
production des autres aides la visite ? Qui travaille sur quoi et
pendant combien de temps ?
OUTILS: entretiens avec les professionnels des muses et les
prestataires

Comment les contenus audio rsultants fonctionnent-ils ?

Comment ces contenus prsentent-ils les uvres aux visiteurs? Quels
rapports avec les autres aides la visite autonome ? Quel message est
transmis et comment ? Quels publics en profitent ?
OUTILS: grille danalyse
27

Comment les contenus audio rsultants refltent (ou non) les objectifs fixs
pour cet outil et pour lexposition elle-mme ?
Quels sont les rapports entre les objectifs constats pour loutil et
lanalyse des contenus audio ?
OUTILS: grille danalyse, entretiens avec les professionnels des
muses

Loutil composite pour ce travail est donc ax sur des entretiens avec les
professionnels qui ont cr les contenus audio, une grille danalyse des contenus
audio adapte cette recherche, ainsi que des analyses des crits des
commissaires notamment dans le catalogue, et des expositions pour comprendre
leur fonctionnement et le discours quelles vhiculent.

1. Les entretiens
Les professionnels des muses et les prestataires associs ont t interviews
pour mieux comprendre les objectifs fixs lors de la cration des outils. Il leur a
galement t demand de donner des prcisions quant la mthode et le
processus de production des contenus audio. Les rponses de ces professionnels
ont t tudies afin de dterminer comment la vision du commissaire concernant
lexposition peut influencer les contenus audio et leur place au sein de lexposition.
Six personnes ont t interroges dans le cadre de ces entretiens. Pour
lexposition Dsirs et Volupt lpoque Victorienne , Monsieur Nicolas Sainte
Fare Garnot, conservateur du Muse Jacquemart-Andr et commissaire de
lexposition a accord une interview, ainsi que Madame Graldine Gauvin, directrice
de production des outils multimdias et musographie chez Sycomore, lentreprise
responsable de la production des contenus audio. Pour lexposition Le printemps
de la Renaissance , Monsieur Marc Bormand, conservateur en chef au dpartement
des Sculptures du muse du Louvre et commissaire de lexposition a t consult,
ainsi que Madame Marina-Pia Vitali, sous-directrice de la mdiation dans les salles
au muse du Louvre, et Aude Gobet, charge de programmation au Service
ducation au muse du Louvre. Pour lexposition La Renaissance et le rve ,
Madame Juliette Le Taillandier de Gabory, responsable du dveloppement des
28

publics et de la programmation culturelle au muse du Luxembourg, a accord un

entretien.
Les questions poses aux professionnels sont rparties en quatre catgories : les
objectifs de lexposition, les objectifs du dispositif portatif numrique, la production
des contenus audio, et l'outil rsultant (Voir Annexes II - A et B).
a. Les objectifs de lexposition
Les questions portant sur les objectifs de lexposition sont importantes parce
quelles permettent dtablir le contexte dans lequel les contenus audio ont t
produits. Cette premire catgorie vise comprendre le discours que le commissaire
souhaite communiquer aux visiteurs et les publics qui sont cibls par lexposition.

Quels taient les objectifs de lexposition ?

Qui tait le public vis de lexposition ?

b. Les objectifs du dispositif portatif numrique

Les objectifs des contenus audio sont aussi abords par des questions dans les
entretiens. Les questions les plus importantes cherchent savoir pourquoi le muse
propose un audioguide ou une application mobile, et quoi peuvent servir de tels
outils. Ces questions permettent dtablir quelle est la place du dispositif au sein de
linstitution. Il sagit ensuite de savoir quel est le rle de loutil audio dans lexposition,
ainsi que celui des outils crits, et quels sont les publics cibls par chacun de ces
outils de mdiation. Les rponses ces questions sont importantes pour dterminer,
en tudiant le dispositif rsultant, si les objectifs assigns cet outil de mdiation
sont atteints.

Pourquoi faites-vous un audioguide et/ou une application ? A quoi peut servir

un audioguide et une application ?

Quel est le rle des contenus audio dans lexposition? Et celui des crits sur
les murs ?

Quel est votre cible de public pour les contenus audio ? Pour les textes ?

29

c. La production des contenus audio

La production des contenus audio est un lment essentiel examiner pour
comprendre comment les objectifs fixs pour le dispositif influencent sa conception et
par consquence loutil rsultant. Dans ce groupe de question il a donc t demand
aux professionnels dindiquer quel moment les contenus audio sont conus et
combien de temps est pris pour leur ralisation. La mme question a t pose
concernant les textes sur les murs. Plusieurs thmes ont ensuite t abords comme
les dmarches et les personnes responsables de la slection des uvres (combien
et lesquelles), la dure des commentaires, les choix des narrateurs et de la musique,
les partis pris stylistique de la prsentation des uvres, pour la rdaction et la
production des contenus. Des questions ont t poses sur la constitution de
lquipe projet de faon savoir qui travaille sur quels lments de la mdiation, si
les mmes personnes ont travaill sur les contenus audio, les crits sur les murs et
les aides la visite autonome, et si ces personnes sont les mmes pour chaque
exposition. Une question visait prciser quelle relation entre les crits et les
contenus audio tait recherche, et si cela avait une influence sur le processus de
production. Il a t demand aux professionnels de prciser quel niveau
dinformation ils ont vis dans les contenus audio et comment cela est contrl au
cours du processus de production. Enfin une dernire question a vis dterminer
sil existe des pratiques dexcellence dans le domaine de la production des outils
audio.

Quels sont les dmarches pour la production de contenus ? A quel moment

pensez-vous laudioguide/application et combien de temps prenez-vous
pour la prparation, l'enregistrement, etc. ? Comment le choix des uvres
incluses dans laudioguide/application (combien et lesquelles) est-il fait ? Et
par qui ?

Concernant lquipe du projet, qui travaille sur quels lments de la

mdiation

(les

mmes

personnes

ont-elles

travaill

sur

laudioguide/application, les panneaux, le livret) ? Est-ce que ces

personnes sont les mmes pour chaque exposition ?

30

Comment est-ce que vous avez prvu la relation entre les textes,
laudioguide/application et les autres outils daides la visite autonome
(complmentaires ou indpendants) ? Comment est-ce que cela influence
leur production ?

Quel est le niveau dinformations vis pour le contenu numrique?

Comment est-il assur ?

Existe-il des best practices (pratiques dexcellence) pour la production?

Concernant le contenu des commentaires audios, quel est le parti pris pour
le style de la prsentation des uvres ?

d. L'outil rsultant
Les questions poses sur le dispositif rsultant relvent plutt de lordre pratique,
notamment : pour qui loutil est-il gratuit et pourquoi, quels publics utilisent les
contenus audio dans lexposition, et quels ont t les publics de lexposition. Les
rponses ces dernires interrogations aident comprendre si les publics viss
correspondent bien aux visiteurs ayant rellement utilis loutil.

2. La grille danalyse
Les commentaires audio ont t tudis avec laide dune grille danalyse (voir
Annexe III - A) adapte de celle de Colette Dufresne-Tass pour les expositions
temporaires et inspire par le travail de Sophie Deshayes en 2002 pour le
Dpartement des Publics de la Direction des Muses de France53. Cette grille
adapte vise donner des critres permettant danalyser les contenus audio dune
exposition dans le but davoir une vision globale du dispositif propos. Puis les
diffrents outils analyss ont t compars entre eux.
La grille examine les gnralits de loutil, comme le dispositif physique et la dure
des commentaires, la structure interne du contenu des commentaires et les relations
avec les autres lments de lexposition, tels que les uvres, la musographiescnographie et les crits sur les murs.

53
DESHAYES, Sophie, Les audioguides, outils de mdiation dans les muses , Rapport dtude
commandit par le dpartement des publics de la Direction des muses de France, dcembre 2002.

31

a. Prsentation de loutil
Les contenus audio sont conus pour exister dans un contexte spcifique. Ils sont
proposs sur un dispositif adapt avec un systme ddi pour les louer ou les
tlcharger. Il est important de prendre en compte cette ralit pour comprendre
lexprience cre par la runion de ces lments.
Les contenus audio sont dabord prsents travers les dispositifs sur lesquels ils
sont disponibles, notamment les audioguides et les applications mobiles. Pour
chaque dispositif, les donnes suivantes ont t examines :

Quel est le support ?

Est-il clairement indiqu o le louer ou le tlcharger ? Le Wi-Fi est-il

disponible ?

Est-il clairement indiqu comment lutiliser ?

Est-il facile manipuler ? Comment fonctionne-t-il ?

Les textes/photographies (sil y en a) sont-ils faciles dchiffrer ?

Quel est le prix ?

Quelles sont les langues proposes ?

Quelles sont les dures des commentaires ?

Les dispositifs sur lesquels les contenus audio sont installs ont ensuite t
dcrits et compars entre eux. Enfin, une tude des signes graphiques qui indiquent
aux visiteurs quel moment de leur parcours couter les commentaires a t
ralise, en prenant en compte lordre des commentaires et la clart du parcours.
b. Structure interne du contenu des commentaires
Ce volet porte sur la structure elle-mme du contenu audio, les partis pris choisis
concernant lapproche des uvres et la place du visiteur qui utilise cet outil de
mdiation. La structure des commentaires prend en compte plusieurs lments. Le
premier est combien dides, ou approches gnrales pour traiter luvre, sont
abordes dans chaque commentaire. Une ide peut tre le sujet reprsent dans
un tableau ou son traitement, un lment biographique concernant un artiste ou un
collectionneur, le contexte culturel de luvre, un mouvement artistique, ou encore
les influences littraires ou artistique de luvre. Les types dides, ainsi que le
32

nombre dides abordes dans chaque commentaire, ont t analyss. Ces

lments revtent un intrt tout particulier car ils permettent danalyser la faon dont
luvre est prsente au visiteur et comment le discours des contenus audio est
construit.
Un second ensemble dlments prendre en compte dans la structure des
commentaires sont les techniques de communication employes. Ce sont les
techniques utilises dans les commentaires pour faciliter la communication du
contenu de lexposition au visiteur, pour maintenir lintrt du visiteur pour le contenu,
et pour assurer la comprhension et la synthse54. Lanalyse des techniques prend
en compte les types de contenus inclus dans les plus grandes ides , savoir les
descriptions visuelles, lidentification du sujet et la signification de liconographie, les
lments biographiques sur lartiste, le contexte de la cration de luvre et sa
rception, le processus de restauration, etc. Les techniques peuvent

aussi

comprendre des lments de communication, comme le ton du texte, les voix des
narrateurs, la musique, les citations, les questions poses, la situation du visiteur
dans lespace de lexposition. Ces lments permettent de mettre jour la structure
interne des contenus audio. Les techniques de communication sont ensuite
analyses pour voir si elles permettent datteindre les objectifs qui ont t fixs pour
loutil.
La place du visiteur au sein des commentaires a t prise en compte. On a
cherch rpondre aux questions suivantes : le visiteur est-il impliqu dans les
commentaires, est-ce que le narrateur sadresse lui directement, quel niveau ?
Les lments sont-ils fournis pour stimuler limagination chez le visiteur ? Les
connaissances pr requises exiges de la part du visiteur sont aussi examines pour
comprendre qui est le visiteur vis par les contenus audio. Le visiteur est-il suppos
dj connaitre les mouvements artistiques, la terminologie employe en histoire de
lart ou les dates cls de lhistoire des civilisations ? Doit-il se souvenir des lments
abords dans une section prcdente de lexposition ? Les rponses ces questions
permettent dapporter un clairage sur linteraction entre loutil et son public.

54

DUFRESNE-TASSE Colette, Grille danalyse dexposition.

33

c. Relations avec les autres lments de lexposition

Les contenus audio sont couts dans un contexte musal spcifique qui
communique dj un discours aux visiteurs. Le rapport entre les uvres,
lorganisation spatiale et les crits, qui font partie intgrante de la mise en scne,
sont les producteurs de sens au sein de lexposition. Quand les contenus audio y
sont ajouts, la cohrence avec le discours de lexposition devrait tre assure
formant une relation troite et pertinente entre ses composantes55 . En examinant
les relations entre loutil audio et les autres lments de lexposition, on cherche
obtenir une vision plus claire de son rle spcifique.
Les uvres
Les commentaires ont t tudis afin de dterminer sils prsentent leurs
discours par le biais des uvres, ou si les commentaires servent dappui ce que
lon fait dire aux objets56 . La question principale tant de savoir si lusage de ce
dispositif vient concurrencer lobservation des objets eux-mmes. Lanalyse vise
savoir si les uvres sont traites comme le sujet en soi du commentaire, ou comme
une simple illustration dun propos plus gnral.
Un autre aspect des contenus audio important prendre en compte est la manire
dont ils encouragent lobservation de luvre. Il sagit donc danalyser la construction
du commentaire et sa ligne ditoriale ; cest--dire, la progression du propos
concernant luvre et le contexte de luvre, afin de voir comment les commentaires
encadrent lobjet. Le commentaire commence-t-il par prsenter un dtail de luvre
ou le contexte de sa cration, par exemple ? Combien de fois est-ce que le
commentaire prsente un rapprochement entre luvre et son contexte ? Il faut aussi
prendre en compte dans quelle mesure les lments visuels sont abords dans les
commentaires.
Il est important dtudier si des preuves visuelles concernant les arguments
prsents dans les commentaires sont fournies. Si les commentaires mentionnent
des faits sans prsenter des dtails de luvre ou une image de rfrence, le visiteur
doit sappuyer sur son propre bagage culturel ou accepter lautorit des concepteurs

55
56

Ibid.
Ibid.

34

de loutil. Les preuves visuelles donnent le pouvoir au visiteur de dcider lui-mme si

les conclusions des commentaires sont justes ou non.
Enfin cette tude a pris en compte la quantit duvres commentes par rapport
celles qui sont exposes. On a cherch savoir si les commentaires audio portant
sur un nombre duvres limit, aident aussi les visiteurs observer et comprendre
les uvres qui ne sont pas commentes directement.
La musographie-scnographie
La musographie-scnographie, qui communique un discours au visiteur, a t
examine en relation au parcours cr par les contenus audio. Son analyse a t
effectue partir des critres proposs par K. McLean : lenvironnement de
lexposition, la justesse des mdias, la clart de lorganisation et lefficacit gnrale
de la communication57. La musographie-scnographie a t examine afin de voir
quelles uvres sont mises en valeur, et de dterminer si ces mmes objets sont
galement comments par des contenus audio.
La circulation dans les salles a t compare au parcours de visite propos par
lordre des commentaires. Il est important de prendre en compte cet aspect pour voir
sil existe une cohrence ou une tension entre la musographie-scnographie et
lutilisation de loutil. Le dploiement des uvres commentes est aussi considr
pour vrifier quil y a une distribution are des objets dans lespace.
Les uvres commentes sont localises de faon voir si chaque visiteur peut
accder un espace confortable devant lobjet, mme dans les moments de forte
affluence.
Les crits
Les uvres mises en valeur par les crits sur les murs ont t examines afin de
voir si elles sont aussi commentes dans les contenus audio. Une uvre peut tre
mise en valeur en ayant soit un texte ddi, comme un cartel dvelopp, soit en
tant mentionne dans un panneau de section ou un panneau thmatique, par
exemple.
Les contenus des crits sur les murs et des commentaires audio ont t compars
pour vrifier sil existe des chevauchements dinformations. Cette dmarche vise
57

McLEAN, Kathleen, Looking at exhibitions: One approach to criticism dans Planning for people in
museum exhibitions. Ann Arbor, MI: Association of Science-Technology, 1993, p.163-166

35

comprendre quelle est la relation entre les textes crits et les commentaires audio, et
tablir sil y a une cohrence et sils ne se contredisent pas.
La comparaison des contenus a ensuite t analyse pour tudier les diffrences
qui existent entre une exprience de visite o le visiteur a utilis uniquement les
outils de mdiation crite dans lexposition, et une exprience de visite o les
commentaires audio ont t couts. On a cherch savoir ici, si le visiteur obtient
plus dinformations sur le contenu de lexposition en coutant les commentaires, ou
sil passe ct dinformations en ne lisant pas les crits. Les expriences
proposes par chaque forme de mdiation ont donc t examines.
Ces lments permettent de considrer le degr dautonomie des contenus audio.
Est-ce quils fonctionnent indpendamment des outils de mdiation crite ou sont-ils
dpendants de ces textes ? Quel est le niveau de complmentarit ou de
redondance entre ces deux formes de mdiation ?

36

CHAPITRE 3: PRESENTATION ET
ANALYSE DES ETUDES DE CAS

I. MUSEE JACQUEMART-ANDRE : DESIRS ET

VOLUPTE A LEPOQUE VICTORIENNE
A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition
1. Les dterminants
Lexposition Dsirs et volupt lpoque victorienne sest droule au Muse
Jacquemart-Andr du 13 septembre 2013 au 20 janvier 2014. Environ 130 000
personnes ont visit cette exposition.
Cette institution est un muse de lInstitut de France, gr par la socit
Culturespaces depuis 199658. Le Muse est situ dans un htel particulier quHenri
Parent a construit selon le dsir dEdouard Andr en 1875 sur le boulevard
Haussmann Paris. La collection permanente comprend des lments divers allant
de la peinture italienne, anglaise, franaise du XVIIIe sicle, flamande et hollandaise,
de la sculpture, du mobilier et des objets dart. Les salles dexposition temporaires
se trouvent au premier tage du Muse qui nest pas desservi par un ascenseur,
elles ne sont donc pas accessibles aux personnes mobilit rduite59.
Cette institution est ouverte tous les jours de 10h 18h, avec des nocturnes les
lundis et samedis jusqu' 20h30 en priode d'exposition. Le plein tarif pour une
entre est de 12 avec un tarif rduit 10.

58

Site Web du Muse Jacquemart-Andr:

http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/lorganisation-du-musee/le-delegataire
59
Site Web du Muse Jacquemart-Andr:
http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/preparer-sa-visite/horaires-et-acces

37

2. Le contenu
a. Du thme au message
Les tableaux britanniques exposs dans cette exposition proviennent tous de la
collection de Juan Antonio Prez Simn, un grand collectionneur mexicain dorigine
espagnole (n en 1941). Vronique Gerard-Powell, commissaire gnrale de
lexposition, a slectionn des uvres de cette collection en les groupant en
plusieurs chapitres voquant les grandes aspirations des peintres britanniques, des
annes 1860 la veille de la Premire Guerre mondiale60 . Cest la premire fois en
France quune exposition prsente les uvres anglaises de cette priode61. Chaque
uvre choisie touche ce qui semblait aux commissaires : tre le plus
caractristique de cette priode, la fidlit la culture classique et lhommage la
beaut fminine62 .
Les commissaires ont dcid de suivre dans le parcours le fil conducteur de la
collection de Prez Simn, pour qui la figure fminine et la manire dont les
artistes la reprsente traduisent la quintessence de leurs aspirations esthtiques et
de leur rve de beaut63 . Prez Simn considre que les thmes qui se trouvent
dans ces uvres, savoir la femme, la beaut, la famille et lamour, touchent
[ses] motions les plus profondes et [ses] intrts fondamentaux64 .
Cette exposition vise donc montrer la passion dune poque pour la beaut
fminine, tout en prsentant des uvres rassembles selon le got dun grand
collectionneur du XXe sicle. Lenjeu de lexposition consiste alors montrer une
priode spcifique dans lhistoire de lart anglais, vue travers le prisme du regard
de ce collectionneur.
Les huit sections de lexposition sont les suivantes (voir Figure 1) :
1. Dsirs dAntique : Centre sur des uvres de Lawrence Alma-Tadema,
cette section entame lexposition travers une rflexion sur la fascination de
llite victorienne pour lAntiquit.

60

BABELON Jean-Pierre Un versant mconnu de la collection Prez Simn, la peinture anglaise dans
Dsirs et Volupt lpoque victorienne , Paris, Fonds Mercator, 2013, p. 13.
61
Cf. ANNEXE II H Entretien avec Nicolas SAINTE FARE GARNOT.
62
GERARD-POWELL Vronique, Juan Antonio Prez Simn et la peinture britannique dans Dsirs et
Volupt lpoque victorienne , Paris, Fonds Mercator, 2013, p. 25.
63
MONNIER Bruno, Peindre des rves de beaut dans Dsirs et Volupt lpoque victorienne ,
Paris, Fonds Mercator, 2013, p. 10.
64
PEREZ SIMON Juan Antonio, La peinture victorienne dans Dsirs et Volupt lpoque victorienne ,
Paris, Fonds Mercator, 2013, p. 21.

38

2. Beauts classiques : Les artistes se consacrent une recherche de la

perfection formelle travers des reprsentations de la femme, inspirs
toujours par lAntiquit.
3. Burne-Jones, muses et modles : Linspiration pour les artistes, dont
Edward Burne-Jones, se trouve dans les visages des femmes, muses ou
modles, dans leur entourage.
4. Femmes fatales : Le thme de la femme fatale est frquent dans les
uvres anglaises, notamment dans celles de John William Waterhouse.
5. Hrones amoureuses : Les prraphalites sont inspirs par la littrature
britannique, qui est elle fascine par le Moyen-ge, les lgendes arthuriennes
par exemple.
6. LHarmonie rve : Strudwick produit des peintures remplies des figures
littraires ou allgoriques, avec les iconographies complexes et symboliques.
7. La Volupt du nu : Les artistes anglais de la seconde moiti du 19e sicle
commencent produire des peintures qui reprsentent le nu.
8. Le Culte de la beaut : Cette dernire section vise montrer comment les
artistes de cette priode reprsentent la beaut fminine et la vie quotidienne.
Les artistes montrent des femmes trs bien vtues dans des magnifiques
dcors, parfois en plein rve, ce qui rappelle certaines uvres de posie.

Figure 1 : Plan de lexposition au muse Jacquemart-Andr

39

b. Le type dapproche et de scnario

Lapproche utilise est double : une approche esthtique enrichie dune approche
scientifique65. La premire a pour objectif daider les visiteurs apprcier la beaut
fminine et porter attention aux dtails dans les uvres. La seconde approche est
caractrise par le fait que les commissaires de lexposition ont aussi cherch
rendre compte des inspirations et du contexte des artistes de cette poque. Le
droulement est thmatique.
c. La nature des objets
Cinquante uvres taient prsentes, dont celles de Lawrence Alma Tadema,
Frederic Leighton, Edward Burne-Jones, Albert Moore et John Waterhouse. La
majorit de ces tableaux, cest--dire quarante-trois, sont des huiles sur toile ou sur
bois. Lexposition prsentait galement sept uvres appartenant aux arts
graphiques : deux pastels sur papier, une sanguine sur papier sur carton, ainsi que
quatre aquarelles sur papier, carton ou papier mont sur toile. Leur datation, de
manire gnrale, stend de 1860 1916, la priode choisie par Vronique GerardPowell.
d. La musographie-scnographie
La mise en scne encourage lobservation des uvres travers labsence de
mdias, lexception des textes. Le point central de chaque pice est luvre ellemme.
Huber Le Gall, un designer franais, crateur et sculpteur dart, a conu la
musographie-scnographie comme un rappel de latmosphre des palais antiques
et des boudoirs anglais, pour faire cho la force dcorative des tableaux
prsents66 . Les murs de plusieurs salles sont peints en trompe-lil pour
ressembler au marbre ou des rideaux, et plusieurs tapis ont des motifs dcoratifs.
Le choix des couleurs pastels ou dautres qui voquent des pierres semi-prcieuses
visent mettre les uvres prsentes en valeur (voir Figures 2 et 3).

65

50.

MERLEAU-PONTY C., & EZRATI J. J., Lexposition thorique et pratique, Paris: LHarmattan, 2005, p. 49-

66

Dossier de presse de lexposition:

http://www.musee-jacquemart-andre.com/sites/default/files/dp1_desirs_et_volupte_au_musee_jacquemartandre_0.pdf

40

Figures 2 et 3 : Photographies67 de la deuxime et troisime salle

En entrant dans chaque salle, un lment attire lil du visiteur et lencourage la
parcourir. Par exemple, dans la premire salle, le tableau Les Roses dHliogabale
attire le visiteur avec sa grande taille et ses couleurs vives. La septime salle, quant
elle, capte le visiteur par une srie duvres riches en couleur et en formes, qui
invitent le visiteur sapprocher pour apprcier leurs dtails.
Lclairage ne varie pas, sauf dans les troisime et sixime salles qui offrent une
lumire plus faible. Lclairage encourage lobservation des uvres de diffrentes
manires, par une lumire diffuse venant du plafond accompagne de spots dans
une salle bien claire.
e. Les crits
Les textes des salles prennent plusieurs formes : la forme dune introduction pour
chaque section (huit), de panneau informatif sur un personnage (six), de cartel
simple (pour chaque uvre), de cartel dvelopp (un), de pome (un) et de
chronologie (deux). Les panneaux de section comprennent un titre avec le thme de
la salle et trois cinq paragraphes explicatifs. Les cartels simples des tableaux
contiennent les informations permettant didentifier luvre (lartiste, ses dates de
vie, le titre, la date et matriaux de luvre), ainsi quun numro qui donne un ordre
au parcours de visite pour le visiteur (voir Figure 4). La taille de police pour les
explications des uvres exige que le visiteur sapproche pour pouvoir les lire (voir
Figure 5). Les textes sont prsents uniquement en franais.

67

Site Web du Muse Jacquemart-Andr :

http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/dossiers/desirs-volupte-lepoque-victorienne-2013?galerie=1

41

Figures 4 et 5 : Cartel simple et panneau de section dans la deuxime salle68

f. Les aides la visite, en dehors des contenus audio

Les aides la visite sont dfinies ici comme les dispositifs qui visent tre des
supports utiliss pendant la visite de lexposition et qui sont disponibles tout
moment pour le visiteur. Cette dfinition exclut le catalogue69 et les ditions horssrie qui sont vendus dans la boutique la sortie du muse, ainsi que le film
propos dans la salle des sculptures de la collection permanente o les visiteurs
doivent faire la queue si les salles sont pleines, ainsi que le travail des confrenciers
qui ne sont pas prsents en permanence.
Le principal outil de mdiation destin aux adultes en-dehors des contenus audio
est le livret de visite. Ce livret, qui est payant et disponible lentre du muse,
comprend un avant-propos et une introduction sur lexposition, une chronologie, le
texte du panneau de section pour chaque salle, les titres des uvres, des images et
des commentaires pour certaines. Il est propos en franais avec neuf pages la fin
en anglais, dont un avant-propos gnral et un commentaire pour chaque pice. Ce
dispositif ne sera pas tudi dans ce mmoire en raison de sa nature payante. Cette
tude prend en compte uniquement les lments constitutifs de lexposition en accs
libre et gratuit. Or le Muse juge que le livret ne fait pas partie intgrante de
lexposition, le visiteur pouvant ou non en faire lacquisition.

68

Site Web du Muse Jacquemart-Andr : http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/dossiers/desirsvolupte-lepoque-victorienne-2013?galerie=1

69
Quelques exemplaires du catalogue se trouvent dans la salle prs des toilettes. Dans cette pice isole et
sans uvres, ils ne sont pas des supports pour lobservation des uvres.

42

B. Les objectifs pour les contenus audio et leur production70

1. Les objectifs
Un premier objectif pour les contenus audio au Muse Jacquemart-Andr, selon
Nicolas Sainte Fare Garnot, conservateur de ce muse et commissaire de cette
exposition, est dapporter une information exacte au plus grand nombre71 . Le
discours propos dans cet outil doit tre en accord avec celui du commissaire pour
lexposition. Graldine Gauvin, directrice de production des outils multimdias et
musographie chez Sycomore, lentreprise responsable de la production des
contenus audio pour cette exposition, confirme que la mdiation sous une forme
daudioguide, cest obligatoirement une mdiation grand public [Elle] permet aux
gens qui ne connaissent pas beaucoup [le sujet] davoir une vision juste de
lexposition et elle donne lenvie daller un peu plus loin72 . Les contenus audio sont
donc aussi une amorce qui peut ventuellement inciter le visiteur chercher plus
dinformations. Les visiteurs de ce muse sont en majorit un public fidle
damateurs ou des touristes intresss qui ont lhabitude de visiter les expositions et
de prendre les audioguides. Les commentaires peuvent donc employer des termes
techniques sans ncessairement les expliquer et parler de concepts lis aux
muses, mais avec des phrases simples.
Les contenus audio sont conus pour tre bien adapts leur contexte
dutilisation, cest--dire dans lespace dexposition. Ils sont totalement lis lespace
et au temps de la visite. Quand le visiteur les coute sous la forme daudioguide, cela
est une exprience phmre. Et, mme si lapplication permet au visiteur de les
rcouter plus tard, les contenus audio sont vraiment conus pour tre utiliss
pendant la visite de lexposition. Les commentaires audio sont donc crits comme si
le visiteur se trouve dans lexposition, le narrateur emploie des phrases comme
Luvre qui se trouve devant vous pour situer le visiteur dans lespace.
Les diffrents outils de mdiation utiliss ont une approche unique. Les panneaux
proposent des informations sur le contexte et le sens du rassemblement des uvres
dans la salle ; les contenus audio donnent les lments principaux et les dtails des

70

Les informations de cette section viennent des entretiens avec M. Saint Fare Garnot et Mme Gauvin.
Cf. ANNEXE II H Entretien avec Nicolas SAINTE FARE GARNOT.
72
Cf. ANNEXE II I Entretien avec Graldine GAUVIN.
71

43

uvres commentes. Les cibles de public pour ces deux outils ne sont pas
diffrentes : le visiteur est donc libre de sappuyer sur la forme de mdiation qui lui
convient. On considre que le visiteur est libre de lire des textes ou dcouter
laudioguide ; chaque dispositif prsente lexposition de faon autonome. Tout est fait
pour respecter lobjectif de ne pas empcher lobservation directe de luvre.
Comme cest la premire fois en France que des uvres anglaises de cette
priode taient exposes, un objectif tait de montrer un mouvement dart trs
diffrent de ce quoi le public franais est habitu. Les commentaires ont donc t
rdigs pour mettre en valeur les lments qui peuvent apparatre surprenants.

2. La production
La production des contenus audio commence par lorganisation du discours de
lexposition. Les commissaires dcident du contenu de lexposition, et quels aspects
ils souhaitent dvelopper. Lorsque cette architecture gnrale73 est tablie, les
dtails sont ensuite travaills par le spcialiste de lexposition et la socit
Culturespaces. Pour cette exposition, le spcialiste est Vronique Gerard-Powell,
commissaire gnrale de lexposition. Elle crit des textes sur les uvres et
lexposition, qui sont rcrits par le service exposition et repris par le prestataire pour
les contenus audio. Mme Gerard-Powell choisit aussi les uvres qui seront
commentes par les commentaires audio. Culturespaces gre la procdure de
production, et dcide le nombre de voix, la dure totale des commentaires, quelles
langues seront proposes pour la traduction. Le cahier des charges constitu
prconise en gnral les lments suivants : la dure doit tre comprise entre trentecinq et quarante-cinq minutes, les commentaires sont proposs en franais et en
anglais, une seule voix est choisie pour le narrateur.
Graldine Gauvin ou un auteur quelle slectionne, rdige des textes qui prennent
en compte ces aspects. Il est rare que le Muse demande un auteur spcialis, mais
cela a pu tre le cas pour lexposition Le Crpuscule des Pharaons en 2012. Les
commissaires du Muse prfrent un auteur gnraliste en histoire de lart, comme
Mme Gauvin, qui a une vision plus ouverte et qui, en tant un professionnel de la
mdiation, va rdiger en prenant en compte la spcificit du discours oral.
73

Cf. ANNEXE II H Entretien avec Nicolas SAINTE FARE GARNOT.

44

Une liste duvres est fournie Mme Gauvin quelques mois avant louverture de
lexposition, elle nintervient pas dans la constitution de cette liste sauf si elle
dcouvre des contraintes de circulation, mais souvent elle ne dispose pas lavance
du plan de lexposition. Ensuite une runion est organise entre elle et la charge
dexposition qui lui prsente lexposition et sa prsentation, les uvres et le parcours
dans les salles. Elle assiste aussi la prsentation de lexposition aux guides
confrenciers faite par la commissaire de lexposition, la responsable dexposition et
le conservateur. On transmet galement Mme Gauvin les textes et les notices du
catalogue, ainsi que les images des uvres. Le personnel du Muse ne lui demande
pas deffectuer de recherches complmentaires, car le Muse souhaite avant tout
que lesprit de lexposition soit sauvegard74 . Une fidlit au discours des
commissaires de lexposition est vise.
Les textes des commentaires doivent tre classiques mais vivants75 , sans
dialogue, mais avec des citations. Mme Gauvin choisit des angles diffrents pour
chaque commentaire pour changer lordre des informations donnes. Les citations
aident mettre les uvres en scne. Lordre des commentaires dans le parcours est
important, souvent des informations sont donnes dans un premier commentaire et
elles sont aussi pertinentes pour les suivants. Par exemple, le commentaire pour la
premire uvre dAlma Tadema donne des lments biographiques, alors que peu
sont donns pour la suivante. Mme Gauvin commence aussi certains commentaires
avec un dtail ou un angle fort sur luvre, pour faire en sorte que lattention du
visiteur soit happe par luvre76 . Elle fait un effort pour crer un vrai parcours de
visite avec un dbut et une conclusion, qui suit le parcours de lexposition conu par
les commissaires pour tre le fil dun rcit qui commence en rentrant dans
lexposition et qui sachve la dernire salle77 .
Les textes doivent tre valids par le Muse et puis traduits par Sycomore,
chaque processus prend environ une semaine. La phase denregistrement prend
environ cinq jours ouvrs, suivis par le nettoyage et le montage des pistes. Les
rsultats sont donns la personne qui soccupe des applications, trois semaines
un mois avant louverture de lexposition.

74

Cf. ANNEXE II I Entretien avec Graldine GAUVIN.

Ibid.
76
Ibid.
77
Cf. ANNEXE II H Entretien avec Nicolas SAINTE FARE GARNOT.
75

45

Les textes de lexposition sont rdigs aprs les commentaires audio et Mme
Gauvin nest pas implique dans le processus de la cration ni du livret, ni des
panneaux. Le socle commun78 est la vision du commissaire. Les lments de
mdiation sont vus de faon autonome.

C. Le dispositif rsultant
1. Prsentation de loutil
La mdiation audio est constitue de laudioguide et de lapplication iPhone/iPad
et Android. Ces deux outils donnent accs vingt commentaires duvres, qui
durent en moyenne 1:58 minutes, pour un total de 39:17 minutes (pour la version
franaise79). Les commentaires prennent la forme de prsentations par un narrateur
anonyme.
Les uvres commentes sont indiques par une reprsentation dun casque sous
le numro du tableau sur les cartels, facilement reprables sur les murs (voir Figure
6).

Figure 6 : Pictogramme pour un commentaire audio

Deux panneaux dans le vestibule avant la billetterie affichent la possibilit de louer
un audioguide (voir Figure 7) ou de tlcharger lapplication (voir Figure 8). Ils sont
trs grands et attirent lattention du visiteur, le personnel la billetterie propose
galement la possibilit de louer un audioguide. Les contenus audio sont donc mis
en avant par linstitution comme une aide la visite pour le public.

78
79

Cf. ANNEXE II I Entretien avec Graldine GAUVIN.

Il existe aussi une version anglaise.

46

Laudioguide cote quatre euros, il est propos la billetterie et distribu

laccueil quand le visiteur prsente son billet. Le personnel qui assure sa distribution
explique clairement son fonctionnement, les explications sont galement prsentes
sur un panneau lentre de lexposition et dans un commentaire audio.

Figures 7 et 8 : Panneau prsentant laudioguide et panneau prsentant

lapplication mobile
Lapplication iPhone/iPad et Android est propose 1,79, ou 3,59 avec les
images en haute-dfinition. Un panneau dans le vestibule avant la billetterie prsente
lapplication et comment la tlcharger. Le Wi-Fi est disponible dans le muse (un
autre panneau dans le Salon de musique mentionne aussi le Wi-Fi gratuit).
Lapplication comprend les commentaires de laudioguide ainsi quune vido de
prsentation de lexposition et des photos des uvres. Les textes sont assez grands
et les images sont dune belle qualit (lutilisateur peut zoomer sur les images avec
ses doigts).
a. Comparaison des deux dispositifs
Mme si les deux outils proposent les mmes contenus audio, il existe plusieurs
diffrences entre le fonctionnement des deux dispositifs. Lutilisation de laudioguide
est trs simple, le visiteur appuie sur le numro indiqu dans un pictogramme prs
du tableau, et puis la touche verte (voir Figure 9).

47

Figure 9 : Audioguide
Lapplication est aussi facile manipuler, et le visiteur a plusieurs options (voir
Figure 10):
1. Lutiliser comme laudioguide en appuyant sur le numro associ luvre ;
2. Slectionner une uvre partir dune liste avec une image, un numro, le
titre et les informations (artiste et anne), soit verticale soit horizontale avec
une plus grande images des uvres ;
3. Le visiteur peut aussi aller directement dun commentaire au suivant.

Figure 10 : Captures dcran de lapplication mobile

48

La diffrence la plus importante entre le fonctionnement de laudioguide et

lapplication est lordre dans lequel les uvres sont commentes. En utilisant
laudioguide, le visiteur dpend de la musographie-scnographie pour dcider dans
quel ordre couter les commentaires, sauf sil prend en compte les numros
associs chaque uvre. Par contre, chaque tableau dans lexposition porte un
numro ; les numros ne sont donc pas uniquement associs loutil. Lapplication,
avec sa liste des uvres commentes accompagnes de leurs images, propose plus
clairement un parcours de visite.
Lutilisation des deux dispositifs concurrence lobservation directe des uvres en
grande partie parce que durant lcoute des commentaires, ils laissent le visiteur
regarder uniquement le tableau en face de lui. Le risque de concurrence est encore
accru avec lapplication, car le visiteur peut tre tent de remplacer lobservation
directe de luvre par lobservation de limage sur son tlphone portable, surtout
avec la fonctionnalit du zoom.

2. La structure interne du contenu des commentaires

Les vingt commentaires audio ont t tudis laide de la grille danalyse
adapte de celle labore par Colette Dufresne-Tass. Les rsultats portent sur la
structure du contenu audio, les partis pris des approches des uvres et le rle du
visiteur utilisant cet outil de mdiation. Ltude de la structure des commentaires
inclut la construction du discours, combien dides sont abordes dans chaque
commentaire et les techniques de communication employes, ainsi que le ton du
texte, les voix et souvent la musique. Le rle du visiteur en coutant les
commentaires

est

considr

par

rapport

au

niveau

dimplication

et

aux

connaissances pr requises exiges.

a. Ides
Les commentaires sont constitus de plusieurs ides , ou dapproches pour
traiter luvre. Les ides identifies ont t regroupes dans quatre catgories : le
sujet reprsent et son traitement, les lments biographiques de lartiste, le
contexte culturel de la cration de luvre, et les mouvements et influences
artistiques (voir Figure 11).
49

Figure 11 : Frquence des catgories dides pour tous les commentaires

La moiti des ides repres concerne le sujet du tableau et/ou son traitement, ce
sont des descriptions visuelles qui montrent que la priorit de cet outil est daborder
ce que le visiteur peut voir dans luvre en face de lui. Lautre moiti des ides est
plus abstraite, comme la biographie de lartiste ou un mouvement artistique, et exige
un savoir pr-requis pour comprendre le lien avec le tableau. Par exemple, dans le
commentaire 115 de Le Quartet, le narrateur mentionne que lartiste tait fascin
par les sculptures grco-romaines et par les estampes japonaises . Sans une
connaissance de ce type duvres, le visiteur ne peut pas comprendre dans luvre
quil voit en face de lui la nature de linfluence des uvres cites.
Chaque commentaire dans ce dispositif comprend entre une et quatre ides (voir
Figure 12). La majorit des commentaires (70%) est compos de trois ou quatre
ides. Cette quantit peut sembler leve, tant donn que les commentaires ne
durent que 1:58 minutes en moyenne. Par exemple, dans le commentaire 119
de Fatima, le commentaire aborde linfluence littraire, linfluence artistique et donne
des lments biographiques sur lartiste, ce qui se traduit par un commentaire sans
fil conducteur vident.

Figure 12 : Nombre dides par commentaire (1, 2, 3 ou 4 ides par commentaire)

50

En outre, il existe des commentaires avec de linformation supplmentaire qui

sajoute la fin du commentaire. Cest le cas par exemple du commentaire 139 pour
Crenaia, qui commence avec une description trs fluide du sujet et son traitement,
mais qui dvie brusquement dans le dernier quart sur la rception de lart britannique
jusquaux annes 1980. Les deux parties du commentaire nont pas un grand rapport
entre elles. Le manque dun fil conducteur est plus frustrant dans un texte oral que
dans un texte crit qui bnficie de la forme des paragraphes.
b. Techniques
Les techniques utilises pour prsenter les uvres aux visiteurs dans la rdaction
des commentaires sont multiples. Dans un premier temps, elles comprennent les
types de contenu suivants :

Descriptions visuelles ;

Sujet et signification de liconographie ;

lments biographiques sur lartiste ;

Contexte culturel et historique ;

Influences artistiques et littraires ;

Contexte de la cration de luvre et sa rception ;

Identification des modles et muses.

Ces approches diffrentes permettent une comprhension varie des uvres. La

grande varit dapproches ne comprend pas simplement des analyses visuelles et
des explications du sujet reprsent, mais elle va au-del du visuel avec le contexte
culturel, les influences artistiques et visuelles, la vie de lartiste, par exemple. Ce parti
pris montre au visiteur quil existe plusieurs manires de comprendre une uvre.
Le ton sur lequel ces informations sont communiques est lui aussi vari. Le
dispositif propose souvent des descriptions visuelles et des explications du sujet
employant un vocabulaire riche et parlant. Par exemple, le commentaire 115 pour Le
Quartet dcrit le tableau sur un ton presque potique, en constatant que lharmonie
de la composition permet de rendre la musique visible . Par contre, les
informations contextuelles sont parfois rdiges sur un ton acadmique, utilisant des
phrases qui sont souvent plus adaptes lcrit. Par exemple, dans le commentaire
51

110 pour La Reine Esther, des phrases longues sont employes : Epouse choisie
par le roi Perse Xerxs 1er, appel Assurus dans la tradition biblique, la suite de la
rpudiation de sa premire femme Vashti, elle intercde auprs de son poux pour
sauver son peuple dun massacre quil avait planifi.
Le dispositif emploie galement des citations dans plusieurs commentaires, qui les
rendent plus vivants. Le premier commentaire (103 pour Agrippine) commence avec
une citation de lhistorien romain Tacite, et montre limportance des inspirations
littraires pour les artistes prsents dans lexposition. Le dernier commentaire (149
pour Un nuage passe) commence galement avec une citation, faisant un rappel du
dbut de lexposition ; il prsente aussi la mme musique que le premier
commentaire.
La musique est prsente dans la moiti environ des commentaires. Elle ajoute une
atmosphre en lien avec le tableau ; par exemple, dans le commentaire 139 de
Crenaia, le piano rappelle la cascade dans le tableau. De plus, la musique appuie
souvent les transitions entre les ides, en crant une sorte de paragraphe auditif. Par
exemple, dans le commentaire 136 pour Andromde, la musique dramatique
commence au dbut du commentaire et les pauses entre les ides correspondent
un morceau de musique. A la fin du commentaire 130 pour Enid et Geraint, la
musique continue pendant environ vingt secondes aprs la fin du texte, ce qui cre
un paragraphe musical qui encourage lobservation de luvre.
Tous les commentaires sont prsents par un narrateur masculin anonyme.
Lautorit des informations prsentes nest pas prcise, et le visiteur doit supposer
que les informations viennent des mmes sources que tous les lments de
lexposition.
c. Rle du visiteur
Le visiteur est rarement impliqu directement dans les commentaires. Le narrateur
utilise parfois des formules comme notre parcours (commentaire 103), on
discerne sans peine linfluence (commentaire 114) et cette aquarelle
(commentaire 120). Ces phrases incluent les visiteurs dans les commentaires et les
reprent dans lespace. Par contre, deux commentaires mentionnent un spectateur
comme si celui-ci ntait pas le visiteur : Leur disposition permettent au spectateur
dadmirer (commentaire 114) et Lartiste ajoute au trouble du spectateur
52

(commentaire 136). Le commentaire ne sadresse pas au visiteur comme sil tait

devant les uvres.
Le visiteur est toujours suppos avoir une connaissance gnrale de lhistoire de
lart, mais parfois une connaissance plus approfondie des sujets reprsents, des
mouvements artistiques ou sur la manire regarder un tableau, est exige. Par
exemple, dans le commentaire 114 pour Jeunes filles grecques, le narrateur
mentionne linfluence de la sculpture romaine, de la peinture vnitienne, de la
renaissance et du classicisme romain du XVIIe sicle . Pour comprendre cette
phrase, le visiteur doit tre capable de visualiser ces mouvements artistiques aussi
rapidement que le narrateur les prsente.
Mme si une petite explication des personnages ou des mouvements artistiques
est souvent propose, les commentaires mentionnent plusieurs rfrences et dates,
qui deviennent une grande quantit de donnes garder en tte. Par exemple, le
commentaire 111 pour Antigone mentionne huit noms, dont quatre noms dans une
mme phrase: Antigone sest rendue coupable davoir enseveli son frre Polynice,
mort dans un combat avec son frre Etocle pour le trne de la ville de Thbes, alors
quun dit de leur oncle Cron stipule que toute personne essayant de rendre les
rites funraires pour Polynice sera condamne mort. Le visiteur qui ne dispose
pas dune connaissance pralable approfondie ne peut pas se reprer dans la suite
des informations transmises.
Le visiteur est aussi suppos avoir retenu les lments prcdents de lexposition.
Par exemple, dans le commentaire 133 pour Les jours passent dans la sixime salle,
le narrateur mentionne que luvre prcise et raffine de Strudwick le rapproche de
son matre Burne-Jones. Par contre, le commentaire ne rappelle pas au visiteur quil
a vu des uvres de Burne-Jones dans la troisime salle. Il est donc demand au
visiteur de retenir les informations donnes pour les remployer plus tard.
Limagination du visiteur est stimule de plusieurs manires, travers la musique
vocatrice, le vocabulaire riche, le ton parfois narratif et les citations. Le monde de
lexposition est cr de telle faon que le visiteur se sent transport lpoque
Victorienne et lintrieur des tableaux prsents.

53

D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments

de lexposition
Les contenus audio sont couts dans un contexte musal spcifique qui
communique dj un discours aux visiteurs. Le rapport entre les uvres,
lorganisation spatiale et les crits qui font partie intgrante de la mise en scne, sont
les producteurs de sens au sein de lexposition. Quand les contenus audio y sont
ajouts, la cohrence avec le discours de lexposition devrait tre assure. En
examinant les relations entre cet outil et les autres lments de lexposition, une
vision plus claire de son rle est dcouverte.

1. Les uvres
a. Traitement de luvre
Les commentaires ont t tudis pour dterminer sils prsentent leurs discours
par le biais des uvres. La question tant de savoir si lusage de ce dispositif
concurrence lobservation des objets.
Les commentaires traitent les uvres des quatre manires suivantes :

Luvre est le sujet du commentaire et le discours lappuie ;

Luvre est une illustration dun propos ;

Luvre commence comme le sujet mais elle devient une illustration ;

Luvre commence comme une illustration mais elle devient le sujet.

La majorit des commentaires (60%) fait un changement au sein de son discours

(voir Figure 13).

Figure 13 : Traitement de luvre dans le commentaire

54

Quarante pourcent des commentaires traitent luvre uniquement comme le sujet

du propos, et aucun commentaire ne traite luvre seulement comme une illustration
dun propos plus large.
Le fait que les uvres sont toutes traites comme le sujet du commentaire, au
moins pour une partie, est significatif. Il montre une volont daborder les uvres de
manire directe. Par contre, 60% des commentaires traitent les uvres aussi
comme une illustration dun propos plus large dans une partie de leur contenu. Cela
indique que cet outil vise aborder des thmatiques lies aux uvres mais qui vont
au-del du visuel. On observe donc une cohrence entre loutil audio et le discours
de lexposition elle-mme, qui place les uvres dans un contexte historique travers
les panneaux et les chronologies, mais qui les met en valeur visuellement par une
musographie-scnographie simple.
b. Observation
Un aspect important des commentaires concerne la succession du propos
concernant luvre ou le contexte de luvre. Quatorze commentaires sur vingt
(70%) commencent leur discours avec le contexte de luvre, contre seulement six
commentaires qui dbutent avec un propos sur luvre elle-mme.
Quand un commentaire commence avec le contexte, le visiteur se trouve devant
une uvre sans une aide lobservation vidente. Par exemple, pour le
commentaire 106 pour Les roses dHliogabale, le visiteur passe environ une minute
devant ce tableau avant que le commentaire ne porte directement sur les lments
visibles de luvre. Ce tableau est trs dtaill avec beaucoup de formes et de
couleurs, mais le visiteur nest pas invit immdiatement aborder ce quil voit. Un
tel commentaire indique au visiteur que le contexte du tableau est aussi important
que ce quil peut observer. On peut noter que 70% des commentaires prsentent
cette ligne ditoriale.
Quand un commentaire commence avec un lment visuel, par contre, le visiteur
est immdiatement absorb dans le tableau. Cela est le cas dans le commentaire
114 pour Jeunes filles grecques qui commence avec une description riche de la
composition, avec des tournures de phrases presque potiques : Leffet
dynamique, proche dune chorgraphie, est renforc par les volutes des voiles, en
lvitation au-dessus de leur tte . Le visiteur est invit parcourir tout de suite les
55

lments visuels de luvre, le contexte de cration et les informations sur lartiste

ne sont donns quaprs.
Tous les commentaires mentionnent des lments visuels dans le tableau pour
aider le visiter regarder luvre devant lui, mais de manires diffrentes. Dans
vingt-cinq pourcent des commentaires plus de la moiti du temps est ddie aux
lments visuels, comme les descriptions des compositions ou du sujet trait, et
soixante-cinq pourcent des commentaires utilisent au moins la moiti de leur temps
en le faisant (voir Figure 14). Seulement dix pourcent des commentaires ne se
concentrent pas largement sur des lments dobservation.

Figure 14 : Proportion du commentaire qui aide directement lobservation

Cet aspect peut avoir une consquence importante sur lexprience du visiteur
devant luvre et sa comprhension du propos de lexposition. La grande majorit
(90%) des commentaires aborde les lments visuels de faon importante, ce qui
tmoigne une volont de donner la priorit ce que le visiteur peut observer, ainsi
quune volont dduquer le regard du visiteur.
Soixante-quinze pourcent des commentaires prsentent des informations qui
aident la comprhension gnrale de luvre et de son contexte. Souvent ce
contenu naide pas directement observer luvre

c. Preuves visuelles
Des preuves visuelles venant appuyer chaque dclaration ne sont pas fournies de
faon systmatique dans cet outil, parfois dans un mme commentaire. Quelques
commentaires sappuient sur des preuves visuelles, mais lorsque celles-ci ne sont

56

pas fournies, le visiteur doit sappuyer sur son propre bagage culturel ou accepter
lautorit des concepteurs de loutil.
Plusieurs commentaires prsentent des preuves qui se trouvent dans les tableaux.
Par exemple, le commentaire 130 pour Enid et Geraint appuie son discours sur des
lments visibles dans luvre. Un texte de Tennyson est cit, et quelques dtails
dans le tableau sont ensuite points pour montrer la pertinence de cette rfrence
dans le tableau. Le narrateur raconte lhistoire du dsaccord entre le couple
reprsent, et il indique un luth fl dans le tableau comme preuve. Le visiteur peut
donc juger lui-mme la vracit des informations fournies. Dans le commentaire 111
pour Antigone, les interprtations du tableau sont appuyes par des descriptions
visuelles, par exemple : Ici, nulle mise en scne plusieurs personnages dans un
dcor antique reconstitu : le peintre resserre la vision sur le visage de la jeune
femme. Par cette conomie de moyen, il en fait une figure dautant plus difiante. Le
traitement subtil du volume donne ce visage un aspect sculptural. Le contenu
audio prsente les lments visuels qui justifient les analyses.
Ni cet outil ni lexposition noffrent des images de comparaison, il existe donc
plusieurs exemples de commentaires qui mentionnent une rfrence sans la montrer
au visiteur. Le commentaire 110 pour La Reine Esther compare des lments
architecturaux du tableau (les bas-reliefs et les colonnes) avec un vrai palais, mais
aucune image nest prsente pour le confirmer. En outre, le narrateur ne prcise
pas o se trouvent ces lments dans le grand tableau. Dans le commentaire 103
pour Agrippine, le contenu audio constate : Le peintre fait preuve dune grande
prcision, et dmontre son souci de vraisemblance en sinspirant pour le visage des
portraits officiels dAgrippine . Sans une image dun tel portrait officiel, le visiteur ne
peut pas voir lui-mme cette prcision .
Le commentaire 139 pour Crenaia est un exemple de commentaire qui appuie une
partie des arguments de lanalyse sur des lments visuels, mais pas tous. Le
narrateur justifie bien la comparaison de la figure avec la rivire : Crenaia est bien
la Nymphe de la rivire, son corps ne faisant quun avec llment aquatique. Ses
voiles transparents semblent couler le long du corps de la jeune fille, leur drap
imitant leau des cascades, par leur bouillonnement et leurs effets de glacis
transparents. Par contre, une majeure partie du commentaire est une comparaison
avec La Source dIngres. Le narrateur en parle comme si cette uvre tait devant le
visiteur, ou comme si le visiteur la connaissait trs bien. Dans un mme
57

commentaire, le narrateur illustre son propos avec ce que le visiteur peut observer et
il exige du visiteur davoir un bagage culturel assez spcifique.
Le discours des contenus audio est bien tay quand il sagit dinterprtations
dlments visuels, mais le manque dimages de rfrence exige un grand bagage
culturel du visiteur. Quand des influences visuelles sont mentionnes sans une
image dillustration, le visiteur est totalement dpendant de lautorit du narrateur
pour vrifier la vracit des dclarations.
d. Comprhension des uvres non commentes
Sur les cinquante uvres prsentes dans lexposition, presque la moiti (vingtdeux) dentre elles est commente directement par un commentaire audio. Deux
commentaires (133 et 143) sur vingt prsentent deux uvres.
Les autres vingt-huit uvres sont examines pour voir si les contenus audio
aident les visiteurs les observer et comprendre pourquoi elles sont inclues dans la
section.
La majorit des uvres non commentes (82%) est indirectement explique par
les contenus audio ; la majorit des uvres exposes (90%) est donc explique
directement ou indirectement (voir Figure 15). Cinq salles sur huit contiennent des
uvres qui sont toutes expliques par les contenus audio. Pour la premire salle,
toutes les uvres non commentes ont t ralises par un artiste qui est abord
dans deux commentaires, et elles prsentent des scnes inspires par lAntiquit ce
qui est le thme de la section. La quatrime salle prsente une uvre non
commente, qui est du mme artiste et avec un sujet semblable luvre
commente juste ct. La sixime salle prsente une uvre du mme artiste que
les deux uvres commentes dans la salle ; mme si le visiteur ne connait pas la
signification de cette uvre, il est conscient du fait quelle appartient au courant du
symbolisme comme les deux autres uvres. Les thmatiques des deux dernires
salles (La Volupt du nu et Le Culte de la beaut) sont expliques dans les contenus
audio de telle faon que le visiteur peut regarder les neuf uvres non commentes
en sachant quels lments gnraux de style sont importants. Par exemple, les
commentaires de la huitime salle se concentrent sur la beaut classique des
femmes et les dcors imagins, ce qui signale au visiteur quil peut retrouver ces
lments dans tous les tableaux dans la section.
58

uvres
dans la salle

Salle

1. Dsirs d'antique

3. Muses et Modles
4. Femmes fatales
5. Hrones
amoureuses
6. L'harmonie rve
7. La Volupt du nu
8. Le culte de la beaut

Total

Expliques ?
Oui

Non
Oui
7
4
Non
Oui
5
3
Non
Oui
3
1
Non
Oui
6
3
Non
Oui
3
1
Non
Oui
7
4
Non
Oui
9
5
Non
uvres non expliques par les contenus
audio dans lexposition

-
2
2
1
2
1
-
2
1
1
-
4
-
5
-

10

2. Beauts classiques

uvres non commentes

10%

Figure 15 : uvres commentes et non commentes

Trois salles sur huit contiennent des uvres non commentes sans explications.
La deuxime salle comprend quatre uvres non commentes : deux dentre elles
sont semblables visuellement des uvres commentes et donc le visiteur a un
indice pour guider son regard (voir Figure 16). Ces uvres reprsentent des figures
traites de manire similaire celles dans les uvres commentes, et ce traitement
est prsent dans les contenus audio. Par contre, les deux autres uvres ne sont
pas abordes. La premire prsente le seul paysage dans la salle, et la deuxime
prsente une scne biblique dans une section comportant des scnes non
narratives. Dans la troisime salle, une uvre non commente est de la main de
lartiste mis en avant par la section avec un sujet qui pourrait tre li au thme de la
section des modles. Mais les deux autres uvres non commentes ont t
ralises par des artistes diffrents, et le visiteur ne peut pas tre sr que ces
artistes ont eux aussi t inspirs par les muses. Dans la cinquime salle, deux
uvres non commentes prsentent un sujet semblable celui de plusieurs uvres
commentes. Mais un tableau prsente un sujet trs diffrent des uvres
59

commentes et le rapport la thmatique de la salle (Hrones amoureuses) nest

pas vident.

Figure 16: Une uvre commente et une uvre non commente

Pour la plupart, les uvres non commentes sont de faon gnrale expliques
par les contenus audio. Des lments stylistiques lis aux artistes ou les sujets, sont
prsents aux visiteurs, et ils peuvent rutiliser ces cls de lecture pour les uvres
semblables prsentes proximit. On peut penser que la comprhension par les
visiteurs des uvres non commentes est plus superficielle. Par exemple, pour
luvre dans la sixime salle, le visiteur peut dduire quil existe du symbolisme mais
il ne peut pas dduire la signification de ce symbolisme. Si le visiteur souhaite aller
plus loin dans la dcouverte des uvres non commentes, il doit sappuyer sur les
autres outils de la mdiation, notamment les crits dans les salles.

2. La musographie-scnographie
a. La circulation et les uvres mises en valeur
Le parcours du visiteur qui utilise loutil suit celui suggr par la musographiescnographie dans cinq salles sur huit. Par exemple, dans la deuxime salle, lordre
des uvres commentes dans les contenus audio suit la circulation des visiteurs
dans la salle dans le sens antihoraire, en se concentrant sur les uvres mises en
valeur par laccrochage. Pour trois murs sur quatre, loutil propose un commentaire
pour la plus grande uvre sur le mur. Les troisime, quatrime et sixime sections
ne contiennent que trois ou cinq uvres, et le parcours de loutil suit aussi celui
suggr par la musographie-scnographie.
Par contre, trois salles prsentent une tension entre le parcours de loutil et celui
de la musographie-scnographie. Par exemple, quand le visiteur entre dans la
60

premire salle de lexposition, il se trouve dans une salle avec une varit de
tableaux trs riches. Le panneau de section est sur le mur droite, et ct de ce
texte se trouve un regroupement de quatre petits tableaux (voir Figure 17). Mme si
ce groupe est prs du panneau, il peut tre dcevant pour le visiteur, qui vient
dentrer dans lexposition, de commencer le parcours avec le petit tableau gauche
quand les grands tableaux vifs comme Les Roses dHliogabale et La Reine Esther
sont autour de lui. Le visiteur qui utilise loutil sous forme dapplication mobile sait
que cette peinture est la premire dans le parcours grce la liste des images sur
lcran, mais le visiteur avec laudioguide doit choisir lui son propre ordre dcoute.
Sil choisit de commencer avec une uvre diffrente, il rate lopportunit de
commencer son parcours audio avec lintroduction fournie dans le premier
commentaire.

Figure 17 : La premire salle de lexposition

La septime salle pose aussi problme. Les uvres commentes sont bien mises
en valeur par la musographie-scnographie (soit en tant la seule uvre sur un
mur, soit en tant prsente sur une partie du mur qui avance dans la salle). Par
contre la numrotation des uvres ne correspond pas la circulation de la salle (voir
Figure 18). La premire uvre, selon la numrotation, est celle qui est la plus
loigne de lentre de la salle, et le visiteur doit passer devant beaucoup de
tableaux attirants avant dy arriver. Un chemin plus naturel serait de commencer
avec le commentaire 136, ct du panneau de section, et puis de continuer dans le
sens des aiguilles d'une montre. Comme ces commentaires sont troitement lis aux
uvres, le sens du contenu ne change pas normment si lordre est modifi dans
ce cas.

61

Figure 18 : Plan de la septime salle de lexposition

Les uvres commentes sont distribues quitablement dans les salles. Sur les
vingt-sept murs sur lesquels sont accroches les uvres, dix-neuf (70%) contiennent
une uvre commente (voir Figure 19). Seulement trois murs prsentent plus dune
uvre commente. Cela permet une bonne circulation dans les salles ; en suivant le
parcours audio, le visiteur est oblig de se dplacer de mur en mur et de ne pas
rester dans un lieu pour plusieurs commentaires ce qui permet de rythmer la visite.

Figure 19 : uvres commentes

62

b. Lespace devant les uvres

Il existe une espace confortable devant la majorit des tableaux comments. Soit
les uvres sont assez grandes pour permettre une observation par plusieurs
visiteurs, soit il existe un espace confortable autour des uvres plus petites. Les
cinquime et sixime salles sont par contre des contrexemples (voir Figure 20). Elles
sont plus petites, et comme les uvres commentes sont places au fond, les
visiteurs stagnent cet endroit. Les autres lieux daffluence sont devant les petits
tableaux comments, comme Courtiser sans espoir dans la dernire salle ou
Agrippine dans la premire salle.

Figure 20 : La cinquime et la sixime salle

3. Les crits
a. Les uvres mises en valeur
Dans cette exposition, les uvres sont mises en valeur par les textes in situ de
plusieurs faons. Les panneaux de section introduisent plusieurs uvres dans leurs
discours. Les textes supplmentaires tels que le pome et le cartel dvelopp,
mettent particulirement en avant deux uvres. Les panneaux biographiques
introduisent les artistes ayant ralis des uvres dans les salles. Les uvres ainsi
cites dans les textes in situ sont pour la plupart aussi lobjet de commentaires
directs sur loutil audio.
On ne trouve quun seul cartel dvelopp dans lexposition, pour Les Roses
dHliogabale, et cette uvre bnficie aussi dun commentaire audio. Le pome sur
le mur de la cinquime salle vient complter luvre La Couronne de lamour qui est
traite par un commentaire audio. Les cinq panneaux dartiste, sur Alma Tadema,

63

Leighton, Waterhouse, Millais et Rossetti, se concentrent sur un artiste reprsent

dans la salle, travers une uvre qui est aussi traite par un commentaire audio.
En raison du manque de cartels dvelopps, les panneaux de section abordent
dune manire plus spcifique des uvres individuelles. Chaque uvre commente
par un commentaire audio est aussi mentionne dans le panneau de section de sa
salle, sauf La Reine Esther dans la premire salle. Cela indique au visiteur que les
uvres commentes par loutil audio sont parmi les uvres phares de la section.
Les uvres qui ne bnficient pas dun commentaire audio sont pour la plupart
mentionnes dans les panneaux de section (voir Figure 21).

uvres non
commentes par
les contenus audio

Salle
1. Dsirs
d'antique

Panneaux de section
uvres
mentionnes

Explique(s)

Non
Explique(s)
4
1
Non
Explique(s)
3
2
Non
Explique(s)
1
1
Non
Explique(s)
3
2
Non
Explique(s)
1
1
Non
Explique(s)
4
4
Non
Explique(s)
5
2
Non
uvres non expliques par ni les contenus audio ni les
panneaux de section dans lexposition

-
1
2
-
1
-
-
-
1
-
-
-
-
3
-

2. Beauts
classiques
3. Muses et
Modles
4. Femmes fatales
5. Hrones
amoureuses
6. L'harmonie
rve
7. La Volupt du
nu
8. Le culte de la
beaut

uvres non
mentionnes

8%

Figure 21 : uvres non commentes par les contenus audio

Les uvres qui ne sont pas prsentes dans les panneaux de section sont pour la
plupart expliques dans les textes prsentant le contexte de la section. Par exemple,
dans la premire salle, les trois uvres non commentes sont de lartiste qui est
abord dans le panneau, et elles prsentent des scnes inspires par lAntiquit ce
qui est le thme de la section. Quatre uvres, qui ne bnficient pas dun
commentaire audio et qui ne sont pas mentionnes dans un panneau de section, ne
64

sont pas expliques de manire approfondie. Ce chevauchement des uvres

commentes montre une complmentarit des outils : ce que le visiteur ne trouve
pas dans les contenus audio est la plupart du temps prsent dans un panneau de
section.
b. Chevauchement des contenus
La majorit des commentaires audio (quinze commentaires, ou 75%) ont une
quantit moyenne ou beaucoup de chevauchement avec les contenus des panneaux
de section (voir Figure 22). Cela peut tre direct ou indirect. Par exemple, pour
luvre Fatima, le panneau de section et les contenus audio mentionnent le sujet, la
notion des muses et donnent des lments biographiques, mais laccent est mis sur
des lments diffrents dans les deux outils. Le commentaire audio 133 pour Les
jours passent et Les remparts de la maison de Dieu propose plus de descriptions
visuelles des uvres que le panneau de section, mais ce dernier prsente plus
dlments de contexte que les contenus audio. Le commentaire qui prsente
beaucoup de chevauchement entre le panneau de section et le commentaire audio
est le commentaire 115 pour Le Quartet. Les approches des deux outils de mdiation
pour cette uvre sont semblables : une explication du mouvement stylistique, le
traitement du sujet et la composition.

Figure 22 : Chevauchement entre les panneaux de section et les commentaires

audio
Cinq uvres (25%) prsentent peu de chevauchement entre les panneaux de
section et les contenus audio. Par exemple, le commentaire 130 pour Enid et Geraint
et le panneau de section pour la cinquime salle mentionnent linspiration littraire du
tableau, mais cela est le seul point de chevauchement.
65

Lanalyse du chevauchement entre les commentaires audio et les panneaux de

section montre que les deux formes de mdiation sont complmentaires ; chacune
donne une perspective indpendante pour comprendre luvre et son contexte,
parfois avec des rptitions dinformations ou de concepts gnraux.
Sept uvres se situent dans une salle dote dun panneau sur leur artiste. Pour
quatre de ces uvres, le chevauchement entre ces panneaux et leurs commentaires
audio est petit. Par exemple, le panneau sur Leighton et le commentaire 111 pour
Antigone mentionnent la grande force motionnelle et intellectuelle des uvres de
lartiste, mais cela est le seul point en commun. Pour trois de ces uvres, le
chevauchement entre les panneaux dartiste et les commentaires audio est moyen.
Par exemple, le panneau sur Millais et le commentaire 129 pour La couronne de
lamour mentionnent des lments biographiques et stylistiques de lartiste, mais le
panneau prsente beaucoup plus de dtails sur ces sujets. Ce chevauchement peut
aider les visiteurs faire des associations entre le contexte de lartiste et les uvres
dans la salle. Les panneaux dartiste proposent beaucoup plus de dtails sur ces
personnages.
Le seul cartel dvelopp dans lexposition prsente un chevauchement moyen
avec les contenus audio du commentaire 106 pour Les roses dHliogabale. Les
deux formes de mdiation abordent le sujet, la source et les influences, mais avec
des dtails et des accents diffrents. Comme les deux outils sont si semblables en
structure et en type dinformations fournies, ils ne sont pas trs complmentaires. Il
nest pas vident dtablir pourquoi cette uvre est la seule bnficier dun cartel
dvelopp.
c. Les diffrences entre les expriences
Les expriences proposes par chaque forme de mdiation sont donc examines
pour voir les diffrences entre le fait de lire uniquement les textes de lexposition, ou
dcouter les commentaires audio. Si le visiteur ncoute pas laudioguide, il na pas
accs autant de descriptions visuelles. Comme les uvres individuelles ne sont
abordes dans les crits sur les murs que sur quelques lignes dans les panneaux de
section, le visiteur ne dispose pas dune aide lobservation dans les outils in situ.
Par exemple, le panneau de section de la deuxime salle fournit des dtails sur Le
Quartet, mais le commentaire 115 propose une lecture plus approfondie de la
66

composition. Un autre exemple est le panneau de section de la sixime salle qui

explique brivement le symbolisme de luvre Les jours passent. Dans une salle qui
a tendance tre bonde et o le panneau ne se trouve pas ct de luvre, il est
trs utile davoir un outil audio pour aider la lecture du tableau en mme temps que
le visiteur le regarde. Sans le commentaire audio, le visiteur est oblig de se
souvenir de la signification du tableau aprs la lecture du panneau, soit avant mme
de le voir, ou de faire un aller-retour entre luvre et lcrit.
Le ton des commentaires audio a aussi tendance tre plus descriptif, parfois
plus potique, que les crits sur les murs. Ce qui contribue, avec lajout de musique
dans plusieurs commentaires, crer une atmosphre vocatrice. Par exemple,
dans le commentaire 136 pour Andromde, la musique dramatique se marie bien
avec la narration de lhistoire reprsente avec des phrases descriptives comme,
Cest linstant de la rsignation, o Andromde sabandonne au dsespoir. Perse,
le hros qui la dlivre, nest pas encore arriv. Le visiteur peut utiliser son
imagination pour rendre vivant ce tableau.
Si le visiteur ne lit pas les crits sur les murs, de manire gnrale, il na pas une
comprhension aussi solide du contexte historique, des mouvements stylistiques, ou
des lments biographiques. Par exemple, le commentaire 103 pour Agrippine
prsente quelques lments sur lartiste et ses inspirations, mais le panneau dartiste
explique sa carrire plus en dtail et le panneau de section, son contexte historique.
Il existe aussi des dtails et des explications des concepts qui sont mentionns
par les commentaires audio qui se trouvent seulement dans les crits sur les murs.
Par exemple, les prraphalites sont mentionns souvent dans les contenus audio,
sans lexplication qui se trouve dans les textes, notamment dans le panneau de
section de la troisime salle. Le Culte de la beaut, le thme de la dernire salle,
nest pas non plus expliqu dans les trois commentaires audio de la salle, et il est
seulement mentionn dans la dernire phrase du dernier commentaire.
d. Autonomie des contenus audio
Les contenus audio sont autonomes en soi. Le visiteur peut, de manire gnrale,
visiter lexposition en les coutants sans avoir besoin de lire les crits sur les murs
pour comprendre les commentaires. Par rapport aux uvres, seulement dix pourcent
des tableaux dans lexposition ne sont pas expliqus, directement ou indirectement,
67

par les contenus audio (voir Figure 15 sur les uvres commentes et non
commentes). Le visiteur dispose donc dune base pour observer la grande majorit
des uvres. Dans ce sens, les contenus audio fonctionnement indpendamment
des crits sur les murs.
Par contre, comme les contenus audio se concentrent plus sur les aspects visuels
que sur le contexte des uvres, il existe une complmentarit entre les
commentaires et les crits sur les murs. Parfois, les explications sur les concepts
mentionns dans les contenus audio ou sur le contexte plus gnral des uvres se
trouvent dans les crits sur les murs. Les redites qui existent entre ces deux formes
de mdiation servent souligner limportance de ces informations au lieu dtre
redondantes.

E. Synthse de lanalyse
Les analyses prcdentes sont examines pour dterminer comment les contenus
audio rsultants permettent datteindre les objectifs fixs pour cet outil dans
lexposition.
Lobjectif davoir des contenus audio simples et accessibles, mais adapts un
public damateurs, est atteint. Le visiteur est suppos avoir une connaissance
gnrale de lhistoire de lart, avec parfois une connaissance plus approfondie des
sujets reprsents, des mouvements artistiques ou des cls de lecture des uvres,
mais il tait prvu demployer les termes techniques sans les expliquer et de parler
des concepts lis aux muses. De plus, des petites explications sur des
personnages ou des mouvements artistiques sont souvent proposes. Par contre, le
but davoir des phrases simples nest pas toujours respect, certains textes audio
sont parfois plus adapts lcrit avec des phrases longues. Laccessibilit des
textes est garantie dans la production des contenus audio par le fait que le Muse
prfre un auteur gnraliste en histoire de lart plutt quun spcialiste.
La fidlit au message des commissaires de lexposition est respecte,
notamment par le fait que les contenus audio traitent les uvres comme leur sujet
ou comme lillustration dun propos plus large, parfois dans un mme commentaire.
Ce fait a une cohrence avec le discours de lexposition elle-mme, qui place les
uvres dans un contexte historique travers les panneaux et les chronologies, mais
68

qui les met en valeur visuellement avec une musographie-scnographie simple. Par
contre, comme les commentaires sont tous prsents par un narrateur masculin
anonyme, lautorit des informations prsentes nest pas prcise. Cette fidlit est
aussi garantie dans la production des contenus audio parce quon transmet lauteur
les textes et les notices du catalogue, ainsi que les images des uvres. Les
commentaires audio sont galement tous valids par le Muse avant leur production.
Les contenus audio visaient donner les lments principaux et les dtails des
uvres commentes. Cette volont daborder ces deux aspects des uvres est
respecte par le fait que la moiti des ides dans les commentaires abordent le sujet
des uvres et leur traitement, et lautre moiti concerne le contexte des uvres.
Chaque commentaire traite les uvres comme leur sujet au moins pour une partie,
ce qui montre une volont daborder les tableaux de manire directe. Soixante
pourcent des commentaires traitent les uvres aussi comme une illustration dun
propos plus large durant une partie de leur contenu, ce qui indique que cet outil vise
aussi aborder des thmatiques lies aux uvres mais qui vont au-del du visuel.
Les contenus audio sont aussi crs pour aider lobservation directe des
uvres. Tous les commentaires mentionnent des lments visuels dans le tableau
pour aider le visiteur regarder luvre devant lui, mais de manires diffrentes. La
grande majorit (90%) des commentaires aborde les lments visuels de faon
importante, ce qui tmoigne dune volont dduquer le regard du visiteur. Plusieurs
commentaires prsentent des preuves visuelles qui se trouvent dans les tableaux
pour appuyer leurs dclarations. Les contenus audio aident aussi lobservation de
quatre-vingt-dix pourcent des uvres non commentes.
Les commentaires ont t conus pour tre classiques mais vivants80 , ce qui a
t traduit dans les contenus audio par un ton qui varie entre des descriptions
visuelles et des narrations du sujet parlantes, et un ton acadmique. Les contenus
sont mis en scne avec une musique vocatrice, un vocabulaire riche, un ton parfois
narratif et des citations.
Il a t choisi de proposer des angles dapproche diffrents pour chaque
commentaire afin de changer lordre des informations donnes. Cela a t constat
dans les contenus audio par la grande diversit des typologies de contenu, et par le
fait que soixante-dix pourcent des commentaires sont composs de trois ou quatre

80

Cf. ANNEXE II I Entretien avec Graldine GAUVIN.

69

ides pour aborder les uvres. Il a t souhait que les commentaires dbutent
avec un dtail ou un angle fort sur luvre, mais cela ntait pas toujours le cas dans
loutil. La majorit des commentaires commencent leur discours avec le contexte de
luvre, ce qui peut laisser le visiteur devant un tableau pendant un moment sans
une aide lobservation vidente.
Les contenus audio sont conus pour tre bien adapts leur contexte
dutilisation, cest--dire dans lespace dexposition. Dans les commentaires, le
narrateur utilise parfois des formules comme notre parcours ou cette
aquarelle pour situer le visiteur dans lespace. Les uvres commentes sont
distribues quitablement dans les salles, mais trois salles sur huit prsentent une
tension entre le parcours de loutil et celui de la musographie-scnographie.
Un effort a t fait pour crer un vrai parcours de visite avec un dbut et une
conclusion, qui suit le parcours de lexposition conu par les commissaires. Cela est
visible dans les phrases dintroduction et de conclusion qui se trouvent dans le
premier et le dernier commentaire, ainsi que lutilisation de la mme musique dans
ces derniers. Dans les contenus audio, le visiteur est souvent suppos avoir retenu
les lments prcdents de lexposition, ce qui suggre quun discours avec un ordre
est cr. Lordre des commentaires dans le parcours est donc important, comme
souvent des informations sont donnes dans un premier commentaire et quelles
sont pertinentes pour les suivant. Par contre, en utilisant laudioguide, le visiteur
dpend de la musographie-scnographie pour dcider de lordre des commentaires
des uvres couter, sauf sil prend en compte les numros associs chaque
uvre, qui ne sont pas donc uniquement associs loutil. (Lapplication, avec sa
liste des uvres commentes avec leurs images, propose plus clairement un
parcours de visite.)
Un objectif tait de montrer un mouvement dart trs diffrent de ce quoi le
public franais est habitu. Cela est ralis en mentionnant des rfrences connues
par des visiteurs qui frquentent souvent les muses parisiens, notamment par la
comparaison dans le commentaire 139 entre Crenaia de Leighton et La Source
dIngres, qui se trouve au Muse dOrsay Paris.
Les diffrents outils de mdiation utiliss ont t crs dans le but davoir des
approches uniques. Cela se voit dans le fait que seulement cinq pourcent des
commentaires audio prsente un grand chevauchement avec les panneaux de
section, et soixante-dix pourcent un chevauchement moyen. Les deux formes de
70

mdiation sont complmentaires ; chacune donne une perspective indpendante

pour comprendre luvre et son contexte, parfois avec des rptitions dinformations
ou de concepts gnraux. Les commentaires audio ont tendance se concentrer
plutt sur les dtails visuels, alors que les crits se focalisent plus sur le contexte
historique, les mouvements stylistiques et les lments biographiques. Ces
approches diffrentes des outils de mdiation sont lies la production des contenus
audio, parce que les crits sont rdigs aprs les commentaires et lauteur des
commentaires nest pas impliqu dans le processus de la cration des crits.

71

II. MUSEE DU LOUVRE : LE PRINTEMPS DE LA

RENAISSANCE
A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition
1. Les dterminants
Lexposition Le printemps de la Renaissance : La sculpture et les arts
Florence, 1400-1460 sest droule dans le Hall Napolon au Muse du Louvre du
26 septembre 2013 au 6 janvier 2014. Lexposition a attir 215 000 visiteurs, avec
une frquentation moyenne de 2 470 visiteurs par jour81.
Le Muse national du Louvre est un tablissement public caractre administratif,
et il est un des plus grands muses du monde. Le Muse est situ dans le palais du
Louvre Paris, ancienne demeure des rois de France. La collection permanente
comprend des lments de l'art occidental du Moyen ge 1848, des civilisations
antiques qui l'ont prcd et influenc (orientales, gyptienne, grecque, trusque et
romaine), et des arts d'Islam82 .
Dans les missions dcrites par Jean-Luc Martinez, Prsident-Directeur du Muse
du Louvre, un enjeu majeur de linstitution est laccessibilit pour un grand public,
notamment travers le bilinguisme sur les cartels de la collection permanente et le
dveloppement de lducation artistique83.
Cette institution est ouverte tous les jours sauf le mardi de 9h 18h, avec des
nocturnes les mercredis et vendredis jusqu' 21h45 en priode d'exposition. Le tarif
pour la visite des collections permanentes est de 12, 13 pour les expositions
temporaires du hall Napolon (accs gratuit pour les visiteurs de moins de 18 ans),
et un billet jumel est propos 16. Plusieurs exonrations existent pour les
collections permanentes, dont la gratuit pour les moins de 18 ans, les visiteurs
handicaps et leur accompagnateur, les demandeurs d'emploi et les bnficiaires
des minima sociaux, les enseignants en arts, par exemple.

81

VITALI Marina, message ml Marina GROSS-HOY, 9 juillet 2014.

Site Web du Muse du Louvre : http://www.louvre.fr/departements
83
Site Web du Muse du Louvre : http://www.louvre.fr/missions-et-projets
82

72

2. Le contenu
a. Du thme au message
Lobjectif de cette exposition est de montrer le rle fondamental de la sculpture
dans la Renaissance Florence travers des sections thmatiques. Selon le projet
scientifique, parmi les arts, la sculpture est la premire concevoir et se faire
linterprte du nouveau style, qui nest pas seulement un idal formel et esthtique,
mais galement une nouvelle conception de lhomme dans son rapport lUnivers et
lHistoire84 .
La priode de prsentation des uvres, 1400-1460, est relativement courte, pour
se concentrer sur la naissance de ce style Florence, une ville qui a fait merger
plusieurs grands artistes. Lexposition questionne la manire de regarder la sculpture
et de comprendre des thmes trouvs de manire rcurrente dans cette sculpture
qui peut aussi sappliquer la Renaissance italienne en gnral85 .
Les dix sections thmatiques de lexposition sont les suivantes (voir Figure 23) :
1. Lhritage des pres : Lexposition commence en traitant le fait que les
artistes toscans ont t dj inspirs par lart de lAntiquit classique ds les
13e et 14e sicles.
2. Florence 1401, laube de la Renaissance : Au dbut du 15e sicle, un
nouveau style apparait, notamment vu dans les reliefs du Sacrifice dIsaac de
Brunelleschi et Ghiberti, et une maquette de la Coupole de Brunelleschi.
3. La romanitas civique et chrtienne : La Rpublique de Florence prospre
et les humanistes rvent dune romanit civique et chrtienne, les chefsduvre monumentaux clbrent la cit, comme les statues des saints
destines lglise Orsanmichele.
4. Les spiritelli entre sacr et profane : Cette section prsente les spiritelli
de ces deux poques, comme exemple dun thme majeur de lAntiquit
classique assimil par les artistes florentins.
5. La Renaissance des condottieri : Les sculpteurs de la Renaissance ont
galement t inspirs par les grands monuments questres de lAntiquit.

84
85

Projet scientifique du 24 octobre 2011, Muse du Louvre.

Cf. ANNEXE II C Entretien avec Marina-Pia VITALI.

73

Figure 23 : Plan de lexposition au Muse du Louvre

74

6. La peinture sculpte : Cette section vise montrer linfluence des

statues sur la peinture de la Renaissance, notamment sur la reprsentation
des figures.
7. Lhistoire en perspective : La perspective linaire, invente dans cette
priode est examine dans le contexte des statues et des peintures.
8. La diffusion de la beaut : Les images de la Vierge lEnfant ont t
cres pour la dvotion prive avec des nouvelles techniques.
9. Beaut et charit, les hpitaux, les orphelinats, les confrries : Les
lieux de charit commandent des uvres prestigieuses, comme les dcors de
faade par Dello Delli.
10. De la cit au palais, les nouveaux mcnes : Au milieu du 15e sicle, la
structure politique change, et le mcnat priv devient plus important.
Lexposition se termine avec une maquette du Palazzo Strozzi, un palais
priv, pour contraster avec la maquette de la Coupole de la deuxime section.
b. Le type dapproche et de scnario
Lapproche utilise est une approche plurielle: une approche scientifique enrichie
dune approche esthtique86. La premire est caractrise par le fait que les
commissaires de lexposition ont cherch rendre compte des inspirations et des
contextes des artistes. La seconde approche a pour objectif daider les visiteurs
apprcier les volutions visuelles de lpoque et la beaut des uvres. Le
droulement est thmatique, avec quelques repres chronologiques surtout au dbut
et la fin de lexposition.
c. La nature des objets
Environ cent quarante uvres taient prsentes, dont certaines de Donatello,
Brunelleschi, Ghiberti, Nanni di Banco, Luca della Robbia, Nanni di Bartolo,
Desiderio da Settignano et Mino da Fiesole. Lexposition rassemblait des sculptures,
peintures, dessins, manuscrits, pices dorfvrerie et majoliques. Leur datation, de
manire gnrale, stend de 1400 1460, la priode choisie par Marc Bormand et
Beatrice Paolozzi Strozzi, les commissaires de lexposition, ainsi que quelques
uvres antiques et la dernire uvre de lexposition qui date de 1489.
86

MERLEAU-PONTY C., & EZRATI J. J., Lexposition thorique et pratique. Paris: LHarmattan, p. 49-50.

75

d. La musographie-scnographie
La mise en scne encourage lobservation des uvres par la simplicit des
formes dans les salles (voir Figure 24). Plusieurs uvres sont encadres par des
lments scnographiques, tels que des murs voquant des niches (voir Figure 25).
Les crits sur les murs sont omniprsents mais discrets, le point central de chaque
pice est donc luvre elle-mme.

Figures 24 et 25 : Photographies de la premire et la deuxime87 salle

Lexposition est assez large, permettant un bon dploiement des uvres. Les
salles ne sont pas trop remplies ce qui laisse au visiteur lespace visuel pour
apprcier les uvres.
Luigi Cupellini, architecte, a conu la musographie-scnographie en deux tons de
gris afin dvoquer la pietra serena, une pierre typique des difices florentins de la
Renaissance88. Avec ces deux couleurs trs simples et du beige, les uvres sont
mises en valeur.
En entrant dans chaque salle, un lment attire lil du visiteur et lencourage la
parcourir. Par exemple, dans la premire salle, le Cratre romain attire le visiteur par
sa grande taille et son emplacement au milieu de la salle sur une plateforme. La
huitime salle capte le visiteur par une srie duvres riches en couleurs avec des
formes rptitives de la Vierge lenfant, qui invitent le visiteur sapprocher pour
apprcier leurs dtails.
Lclairage ne varie pas pour la plupart, sauf dans le dbut de la troisime salle, la
huitime salle et la neuvime salle qui offrent une lumire plus faible. Lclairage
87

Copyright 2013 Muse du Louvre/Antoine Mongodin.

Site Web du Palazzo Strozzi :
http://www.palazzostrozzi.org/SezionePrimaverarinascimento.jsp?idSezione=2271

88

76

encourage lobservation des uvres de diffrentes manires par une lumire diffuse
venant du plafond accompagne de spots dans une salle bien claire.
Lexposition propose plusieurs outils de mdiation graphiques sur les murs. Au
dbut de la troisime section se trouve une carte de Florence dans les annes 1470
de trs grande dimension, o des monuments sont indiqus en rouge (voir Figure
26). Une image dun monument questre se trouve dans la cinquime salle (voir
Figure 27).

Figures 26 et 27 : La carte89 et la cinquime salle

Les outils de mdiation graphique peuvent aussi servir prciser le contexte
original de prsentation des uvres, comme les deux images qui montrent les
emplacements originaux des reliefs en bronze dor de la neuvime section (voir
Figures 28 et 29). Une reconstitution du tombeau de Bartolomeo di Francesco
Aragazzi da Montepulciano est prsente dans la mme section (voir Figure 30).

Figures 28, 29 et 30 : La neuvime salle et la reconstitution

89

Copyright 2013 Muse du Louvre/Antoine Mongodin.

77

e. Les crits
Les crits sur les murs prennent plusieurs formes : celle dintroduction pour
lexposition et pour chaque section (onze), de cartel dvelopp (environ quarante),
de cartel simple (pour chaque uvre sans cartel dvelopp), de cartel
supplmentaire sur une ou plusieurs uvres (cinq) et de panneau thmatique
(deux).
Le panneau dintroduction pour lexposition et les panneaux de section
comprennent un titre avec le thme de la salle sur un fond argent et entre un trois
paragraphes explicatifs (voir Figure 31). Ces panneaux sont proposs en franais,
anglais et italien.
Les cartels, simples et dvelopps, sont proposs seulement en franais et ils
contiennent les informations permettant didentifier luvre (lartiste, ses dates et
lieux de vie, le titre, la date et matriaux de luvre), ainsi que la provenance et un
numro dinventaire. Les cartels dvelopps (voir Figure 32) proposent entre une
phrase et un paragraphe de texte sur luvre. Seulement un cartel dvelopp
comprend aussi une photo de rfrence (pour Trois Acolytes dans la premire salle).

Figures 31 et 32 : Panneau de section dans la premire salle et cartel dvelopp

Les cinq cartels supplmentaires sur une ou plusieurs uvres ressemblent aux
textes des cartels dvelopps. Ils proposent des contenus sur les manuscrits de la
troisime section, sur la statue monumentale Saint Louis de Toulouse et la
reconstitution du tombeau de Bartolomeo di Francesco Aragazzi da Montepulciano,
un cycle de fresques dans la sixime section, et sur les faences de la dernire
section. Ils sont prsents uniquement en franais.
78

Les deux panneaux thmatiques (voir Figures 33 et 34) donnent une vision
globale de deux monuments florentins : la Coupole de la Cathdrale de Florence
(dans la deuxime section) et les sculptures dOrsanmichele (dans la troisime
section). Avec quelques paragraphes et des photos de rfrence, ils sont proposs
en franais, anglais et italien.

Figures 33 et 34 : Panneau thmatique sur la Coupole dans la deuxime section

A la sortie de lexposition, un texte sur le mur informe le visiteur quil peut
complter la visite de lexposition en allant voir les autres sculptures et peintures
florentines de cette priode prsentes dans les salles du Muse.
La taille de police utilise pour les textes exige que le visiteur sapproche pour
pouvoir les lire (voir Figure 35). Cela pose problme lors des moments de grande
affluence, ou lorsque les textes sont prsents au niveau du sol pour les visiteurs
ayant une vision plus faible (voir Figure 36).

Figures 35 et 36 : Des visiteurs lisent des crits dans la deuxime et la huitime

salle

79

f. Les aides la visite, en dehors des contenus audio

Des aides la visite visant tre utilises pendant la visite de lexposition, et
toujours disponibles, ne sont pas proposes. La dfinition de ce mmoire de
recherche exclut le catalogue90 et les ditions hors-srie qui sont des suites
lexposition vendues dans la boutique la sortie du muse, ainsi que le travail des
confrenciers qui ne sont pas prsents en permanence. Il nexiste donc pas daide
la visite en dehors des contenus audio.

B. Les objectifs fixs pour les contenus audio et leur

production91
1. Les objectifs
Un premier objectif fix pour les contenus audio des expositions temporaires au
Muse du Louvre, selon Marina-Pia Vitali, sous-directrice de la mdiation dans les
salles au Muse du Louvre, est doffrir nimporte quel visiteur [] une parole
vivante du Muse92 . Mme si cest un discours accessible, il doit appuyer le travail
scientifique des expositions temporaires qui sont des vhicules pour transmettre le
discours rflchi du conservateur.
Les commentaires audio doivent aider les visiteurs regarder les uvres, selon
Marc Bormand, conservateur en chef au dpartement des Sculptures du Muse du
Louvre et commissaire de cette exposition, en ayant la fois des informations de
type historique et stylistique93 . Les commentaires proposent donc des aides
lobservation

pour

duquer

le

regard,

et

des

informations

permettant

la

comprhension du contexte historique et thmatique. Ils prsentent les uvres par

les concepts ou par limportance de luvre.
La majorit des visiteurs (70%) des expositions au Muse du Louvre frquentent
souvent les muses et les expositions, et sont plutt cultivs avec une bonne
connaissance de lhistoire, de lhistoire de lart, de lesthtique, de la littrature94 .

90

Un exemplaire du catalogue se trouve la sortie de lexposition.

Les informations de cette section viennent des entretiens avec M. Bormand, Mme Vitali et Mme Gobet.
92
Cf. ANNEXE II C/D Entretien avec Marina-Pia VITALI.
93
Cf. ANNEXE II E Entretien avec Marc BORMAND.
94
Cf. ANNEXE II C/D Entretien avec Marina-Pia VITALI.
91

80

Les commentaires doivent, selon Madame Aude Gobet, charge de programmation

au Service ducation au Muse du Louvre, essayer denrichir la connaissance du
sujet pour les amateurs95 . Par contre, comme on peut tre trs cultiv et ne pas
tout connaitre96 , les mots employs et les personnages cits sont situs et
expliqus sans exiger trop de connaissances pr-requises. La cible de public pour
les contenus audio est donc cette population damateurs, mais aussi les trente
pourcent de visiteurs qui frquentent moins souvent les expositions. On vise donc
produire un outil quilibr, mais qui a tendance sadresser aux amateurs clairs,
linverse de ce qui est fait pour les contenus audio des collections permanentes.
Les commentaires audio sont conus pour tre une aide la visite autonome dans
lespace dexposition. Mme si lapplication permet au visiteur dcouter les contenus
sans forcement venir lexposition, les commentaires audio sont rdigs comme si
le visiteur tait dans lespace, regardant les uvres.
Le choix des uvres commentes vise aussi permettre une bonne circulation
dans lespace, pour des raisons de scurit mais aussi pour offrir une exprience de
visite plus rythme. On vise bien dployer les commentaires dans lespace, et la
dure totale des contenus audio ne doit pas dpasser quarante-cinq minutes, un
temps qui correspond la moiti de la dure dune visite, selon la Direction de
laccueil du public et de la surveillance97.
Les diffrents outils de mdiation utiliss ont des approches uniques, mais pas
dconnectes. Une complmentarit des outils dans la salle est vise. Certaines
personnes vont lire les crits et couter les commentaires, dautres vont seulement
couter ; loutil ne doit donc tre pas tre trop redondant avec les crits tout en tant
autosuffisant98 .

2. La production
La production des contenus audio commence six huit mois avant louverture de
lexposition avec la slection des uvres qui bnficieront des commentaires audio,
ralise par M. Bormand, Mme Vitali et Mme Gobet, en regardant leur disposition

95

Cf. ANNEXE II F Entretien avec Aude GOBET.

Cf. ANNEXE II C/D Entretien avec Marina-Pia VITALI.
97
Ibid.
98
Cf. ANNEXE II E Entretien avec Marc BORMAND.
96

81

spatiale pour trouver un quilibre dans lexposition. Les uvres indispensables et

emblmatiques sont choisies en premier, et puis les autres aspects de lexposition
sont complts, surtout en fonction des thmes des sections. Ce processus
commence tt pour des raisons de droit limage des photographies comprises dans
les dispositifs, et un prix trop lev peut avoir une influence sur les choix des
uvres.
Aprs cette slection duvres, lquipe du Louvre transmet tous les contenus
produits sur lexposition son prestataire, Antenna Audio, et notamment le plan
formel, le plan architectural, les notices duvres du catalogue, par exemple.
Antenna communique ces informations un journaliste qui prend connaissance de
ces lments.
Les commentaires prennent toujours la forme dentretiens, pour aider la visite
et avoir une autre posture par rapport luvre99 . Lenregistrement se passe
quatre six mois avant louverture de lexposition. Pendant ce processus, le
journaliste pose des questions au commissaire de lexposition, qui a identifi des
pistes pour chaque uvre. M. Bormand a rdig son discours avant lentretien. Des
membres de lquipe de la sous-direction sont aussi prsents pour donner des
conseils pendant cet exercice. Leur rle est notamment de rappeler au commissaire
de sadresser aux visiteurs qui ne connaissent pas forcement le sujet, dexpliquer les
mots compliqus, de ne pas mentionner trop de noms de personnages et de les
situer dans le temps, dutiliser des phrases courtes, dtre naturel, par exemple.
Lquipe de mdiation conseille aussi au commissaire daborder une seule ide par
uvre pour simplifier les commentaires, ce qui nempche pas que dautres ides
peuvent y tre ajoutes.
Le producteur effectue ensuite le travail de dcoupage et de remontage, et la
rdaction des textes interstitiels du narrateur entre les commentaires du
commissaire. La musique est choisie par Antenna et valide par lquipe du Louvre ;
elle permet dajouter du rythme100 . Lquipe de la sous-direction et le
commissaire valident ce script. Lquipe du Louvre peut demander quelques
modifications pour assurer la conformit des textes.
Tout doit tre prt entre un mois et demi et deux mois avant louverture de
lexposition pour la prparation de lapplication mobile.
99

Cf. ANNEXE II C/D Entretien avec Marina-Pia VITALI.

Ibid.

100

82

Les panneaux de section et les cartels dvelopps ont t rdigs par le

commissaire de lexposition aprs lenregistrement des contenus audio. Par contre,
comme cette exposition a dj t prsente Florence avant de venir Paris,
lquipe disposait dj des panneaux florentins, mme si les panneaux parisiens ont
t diffrents. La diffrence entre les deux types de textes sur les murs est la
suivante : les panneaux de section expliquent comment les uvres ont t
rassembles, et les cartels dvelopps contiennent des lments sur la cration,
lacquisition, la vie de lartiste, mais pas dlments sur son usage, ni son
iconographie. Les crits sont rdigs pour un public damateurs.

C. Le dispositif rsultant
1. Prsentation de loutil
La mdiation audio est ralise partir des contenus audio sur le guide
multimdia Nintendo 3DS XL et lapplication iPhone/iPad et Android. Ils permettent
laccs dix-huit commentaires duvres, mais plusieurs dentre eux sont composs
de deux parties, pour un total de trente commentaires. Ils durent en moyenne 1:32
minutes, pour un total de quarante-six minutes (pour la version franaise101). Ils
prennent la forme dun change entre Marc Bormand et une narratrice anonyme.
Le taux de prise de laudioguide tait de cinq pourcent sur le public adulte
individuel (9 500 ventes). Pour lapplication mobile, prs de mille tlchargements
ont t effectus102.
Les productions commentes sont indiques par une reprsentation dun casque
au-dessus du numro du commentaire sur les cartels, facilement reprables (voir
Figure 37).

Figure 37 : Pictogramme pour un commentaire audio

101
102

Les versions en anglais et italien sont aussi proposes.

VITALI Marina, message ml Marina GROSS-HOY, 9 juillet 2014.

83

Des panneaux sous la Pyramide prs des billetteries affichent la possibilit de

tlcharger lapplication pour lexposition (voir Figure 38), et des panneaux avec un
pictogramme dun audioguide prsentent la possibilit den louer un aux comptoirs
dsigns (voir Figure 39). Les panneaux sont trs grands et les comptoirs des
audioguides sont placs juste devant lentre de lexposition. Les contenus audio
sont donc mis en avant par linstitution comme une aide la visite pour les visiteurs.
Le guide multimdia cote cinq euros, ou trois euros pour les visiteurs de moins
de 18 ans, les personnes handicapes, les demandeurs d'emploi et bnficiaires des
minima sociaux, entre autre. Il est propos aux caisses et distributeurs
automatiques : sous la Pyramide devant lentre de laccueil des groupes, et en
mezzanine aux trois entres principales du muse, ainsi quau comptoir juste avant
lentre de lexposition. Le personnel de distribution explique clairement son
fonctionnement.

Figures 38 et 39 : Panneau prsentant lapplication mobile et panneau prsentant

le comptoir pour louer un audioguide devant lentre de lexposition
Lapplication iPhone/iPad et Android est propose 1,79. Les panneaux sous la
Pyramide prsentent lapplication pour enrichir la visite. Le Muse prcise sur
son site Web que Le tlchargement de cette application est possible sur place au
muse du Louvre, sous la pyramide en vous connectant au rseau Wi-Fi Muse du
Louvre103 . En ralit, le rseau est trs faible, et mme le personnel laccueil
conseille aux visiteurs dutiliser le Wi-Fi de lApple Store dans le Carrousel du Louvre
103

Site Web du Muse du Louvre : http://www.louvre.fr/application-collection-permanente

84

pour la tlcharger. Lapplication comprend les commentaires de laudioguide. Les

textes sont assez grands et les images sont dune belle qualit.
a. Comparaison des deux dispositifs
Mme si les deux outils proposent les mmes contenus audio, il existe plusieurs
diffrences entre leur fonctionnement. Lutilisation de laudioguide est trs simple, le
visiteur entre les deux chiffres associs chaque uvre pour obtenir le contenu (voir
Figure 40). Les contenus comprennent un ou deux commentaires audio, ainsi que
des images et la possibilit de voir une ou plusieurs images en haute dfinition et en
dtail, grce au zoom (voir Figure 41).

Figures 40 et 41 : Guide multimdia

Lapplication est aussi facile manipuler, et le visiteur a plusieurs options (voir
Figure 42):
1. Lutiliser comme laudioguide en appuyant sur le numro associ avec
luvre ;
2. Slectionner une uvre dans une liste comprenant une image et le titre ;
3. Slectionner une uvre parmi des images duvres ;
4. Slectionner une uvre dans liste horizontale des images duvres ;
5. Slectionner une uvre sur le plan de lexposition.

85

Figure 42 : Captures dcran de lapplication mobile

Une diffrence importante entre le fonctionnement de laudioguide et lapplication
est lordre dans lequel les uvres sont commentes. En utilisant laudioguide, le
visiteur dpend de la musographie-scnographie pour dcider dans quel ordre
couter les commentaires, sauf sil prend en compte les numros associs chaque
uvre. Lapplication, avec sa liste des uvres commentes accompagnes de leurs
images, propose plus clairement un parcours de visite.
La deuxime grande diffrence est lutilisation des images dans les dispositifs. Elle
vient concurrencer lobservation directe des uvres car pendant les commentaires
elle laisse le visiteur regarder uniquement le tableau en face de lui. Par contre,
mme si ces outils proposent uniquement des images des uvres prsentes dans
86

les salles, le visiteur peut regarder les images sur son dispositif plutt que les
uvres devant lui. Cela est encore plus prsent avec le guide multimdia qui
propose au visiteur loption de pouvoir zoomer sur les uvres ou de dcouvrir
plusieurs vues de la mme uvre. Il nest pas toujours clairement indiqu quand le
visiteur doit consulter ces images.

2. La structure interne du contenu des commentaires

Les trente commentaires audio ont t tudis avec laide de la grille danalyse
adapte de celle labore par Colette Dufresne-Tass. Les rsultats portent sur la
structure du contenu audio, les techniques des approches aux uvres et le rle du
visiteur en utilisant cet outil de mdiation.
a. Ides
Les commentaires sont constitus de plusieurs ides , ou approches pour
traiter luvre. Les ides identifies ont t regroupes dans cinq catgories : les
lments visuels (la prsentation de luvre, le sujet reprsent et son traitement,
les comparaisons entre deux uvres), le contexte culturel de la cration de luvre,
les mouvements, inspirations et influences artistiques, les lments sur lexposition
elle-mme (les choix des conservateurs, les dcouverts des restaurations), et les
techniques artistiques s (voir Figure 43).

Figure 43 : Frquence des catgories dides pour tous les commentaires

Un tiers des ides repres concerne le sujet du tableau et/ou son traitement,
travers des descriptions visuelles, ce qui montre la priorit accord dans cet outil
aborder ce que le visiteur peut voir dans luvre devant lui. Les autres ides sont
87

plus abstraites, comme le contexte de la cration dune uvre ou les inspirations

dun artiste inscrit dans un mouvement artistique. Sept pourcent des ides
concernent les choix de lacte dexposition. Par exemple, dans lavant-dernier
commentaire, 18a sur Modle en bois du Palais Strozzi, Marc Bormand explique
pourquoi cette uvre est incluse dans lexposition, en prcisant : Cest pour cela
que, mme si elle sort un tout petit peu du cadre chronologique de lexpositionelle
date des annes 1480il nous a paru important de la placer comme dernire uvre
du parcours . Le discours va donc au-del du propos de lexposition pour
expliquer lacte de lexposition en lui-mme.
Chaque commentaire dans ce dispositif comprend entre une et cinq ides104 (voir
Figure 44). La majorit des commentaires (54%) est compose dune ou deux ides.
Cette quantit est raisonnable tant donn que les commentaires ne durent que 1:32
minutes en moyenne. Par exemple, dans le commentaire 11 sur Saint Georges
librant la princesse, seulement deux ides sont abordes en 2:22 minutes, ce qui
laisse le temps au visiteur de pouvoir rflchir sur les concepts prsents. Trois
commentaires sur les quatre qui prsentent quatre ou cinq ides sont les
commentaires qui ne sont pas diviss en deux parties et qui durent plus que deux
minutes. Le quatrime de ces commentaires est le commentaire 3a qui prsente le
premier des deux Sacrifice dIsaac, un moment cl de lexposition.

Figure 44 : Nombre dides par commentaire (1, 2, 3 ou 4/5 ides par

commentaire)

104

Les commentaires composs de deux parties sont compts comme tant deux commentaires, pour un total
de trente commentaires.

88

b. Techniques
Les techniques utilises pour prsenter les uvres aux visiteurs, dans la
rdaction et la prsentation des commentaires, sont multiples. Dans un premier
temps, tous les commentaires sont prsents par une narratrice anonyme et Marc
Bormand. Lautorit des informations prsentes est donc prcise comme telle, et
la deuxime phrase du premier commentaire indique quelles sont les institutions
responsables de lorganisation de lexposition. La manire dont ces autorit ont
effectu certains choix dans lexposition est aussi aborde, pour montrer au visiteur
quels sont les enjeux lorsquon cre un discours. Par exemple, dans le
commentaire 2a pour Cratre avec scne dionysiaque, M. Bormand explique le choix
dinclure cet objet en constatant : On a galement souhait faire comprendre que
cette Renaissance est prcde au 13e et au 14e sicles par un travail des artistes
qui sinspirent dj des uvres de lAntiquit classique . Le visiteur est invit
partager les rflexions des professionnels des muses.
Le parcours des commentaires a une introduction et une conclusion. Le
commentaire 1 naborde aucune uvre mais il met lexposition en scne travers le
contexte et les objectifs. Le dernier commentaire, 18b, finit avec une petite
conclusion : Vous voici parvenu la fin de ce parcours. Il vous a t propos par le
muse du Louvre et Antenna International . Lavant-dernier commentaire, 18a,
rcapitule le dveloppement de lexposition, en faisant appel une uvre dj vue :
Il nous a paru important de placer [cette uvre] comme dernire uvre du
parcours, dans la mesure o elle rpond la premire maquette que lon a vue . La
visite est donc encadre par un dbut et une fin, avec un ordre de commentaires
suggr.
Les techniques comprennent aussi les types de contenu suivants :

Descriptions visuelles et lments stylistiques ;

Comparaisons entre objets ;

Sujet et signification de liconographie ;

Emplacements originaux des objets ;

Contexte culturel, politique et historique ;

Mouvements, inspirations et influences artistiques et littraires ;

Techniques et processus des artistes ;

89

Contexte de la cration de luvre et sa rception ;

Intentions des artistes ;

Dcouverte des restaurations des uvres ;

Choix des conservateurs pour lexposition.

Ces diffrentes approches permettent une comprhension varie des uvres, le

visiteur est inform de leurs diffrents aspects. La grande varit des approches ne
comprend pas simplement des descriptions visuelles, mais va au-del du visuel en
incluant le contexte culturel, les influences artistiques et visuelles et mme les choix
des conservateurs pour lexposition des uvres. Ce parti pris montre au visiteur quil
existe plusieurs manires de comprendre une uvre.
Des phrases sommaires sur la signification des uvres sont souvent employes.
Par exemple, le commentaire 5a pour Les deux jeunes prophtes indique : [Ces
deux statues] montrent quel point le dbut du 15e sicle est une priode de
transition : en effet si des innovations stylistiques voient le jour, les lignes sinueuses
et raffines caractristiques du gothique international perdurent . Le commissaire
explique dabord le principe gnral de son raisonnement, avant de lexpliquer plus
en dtail. Le visiteur est donc prpar suivre cette dmonstration. De plus, les
commentaires prennent parfois la forme de questions. Par exemple, le commentaire
12b, sur le succs de la terre cuite, demande Comment expliquer son renouveau
la Renaissance ? , la rponse tant donne dans la suite du commentaire.
Le niveau de langage dans lequel ces informations sont communiques varie
entre les deux voix. Le niveau de langage de la narratrice est pour la plupart assez
soutenu, mais toujours clair. Celui de M. Bormand est souvent plus familier et
descriptif, avec un vocabulaire riche et parlant. Par exemple, le commentaire 7b pour
Saint Louis de Toulouse dcrit la statue monumentale de manire accessible : La
construction de luvre en plusieurs parties permet Donatello de donner une
apparence diffrente au corps. Le corps, par cette technique, disparat. Il nest plus
reprsent, mais seulement voqu par lensemble de lhabit qui construit la figure
dans lespace . Sa description de la Vierge Pazzi dans le commentaire 13 est
presque potique : Leurs ttes apparaissent presque compltement de profil, et le
visage de la Vierge se superpose en partie celui de lEnfant Jsus, comme pour
souligner le caractre indissociable des deux figures. Leurs regards troitement
croiss excluent lobservateur . Par contre, M. Bormand parle parfois sur un ton
90

plus acadmique, avec des phrases qui sont plus adaptes lcrit. Souvent dans ce
cas, ses textes sont presque la copie mot pour mot des cartels dvelopps, le
commentaire 8a pour Chapiteau en est un exemple.
La musique est prsente dans environ un tiers des commentaires. Elle ajoute une
atmosphre en lien avec le tableau. Par exemple, dans le commentaire 4a pour
Maquette en bois du Dme de la Cathdrale de Florence, une musique anglique
complte la description de la Cathdrale, et dans le commentaire 8a pour Chapiteau,
la musique mystrieuse accompagne trs bien la description des spiritelli. En outre,
la musique constitue souvent des transitions entre les ides, en crant une sorte de
paragraphe auditif. Par exemple, dans le commentaire 11 pour Saint Georges
librant la princesse, la musique est employe trois fois : au dbut du commentaire
elle cre une atmosphre, au milieu elle offre au visiteur une petite pause aprs une
explication dun concept complexe, et enfin la musique continue aprs la fin du texte
pour encourager lobservation de luvre. La musique rythme aussi la progression
du parcours dans lexposition, on trouve ainsi la mme musique dans le premier
commentaire, dans le premier commentaire de la dernire section et dans le dernier
commentaire de lexposition.
c. Rle du visiteur
Le visiteur est souvent impliqu directement dans les commentaires, et ds le
commentaire introductif du parcours qui commence par : Bienvenue dans
lexposition [Elle] vous propose de dcouvrir un moment particulirement important
de lhistoire de lart . Les phrases sont souvent adresses au visiteur sous la forme
dun vous , mais plusieurs commentaires ne limpliquent que de faon indirecte.
Le visiteur est aussi inclus dans les commentaires en tant repr dans lespace
avec des phrases telles que celui qui est prsent devant vous (commentaire 6),
le coffre en bronze prsent proximit (commentaire 6), vous pourrez en voir
un peu plus loin une rplique de petite dimension (commentaire 9). Ces dernires
indications sont moins prcises, un fait qui peut tre problmatique quand, comme
dans le commentaire 2a pour Cratre ave scne dionysiaque, il est demand au
visiteur de sapprocher dune statue proximit dans une salle remplie des
statues. Par contre, dans le commentaire 3a pour Le Sacrifice dIsaac de
Brunelleschi, le visiteur est invit sapprocher dune uvre quil peut reconnatre
91

grce [son] cran , une technique qui indique comment utiliser le dispositif en lien
avec les contenus audio.
Les commentaires font aussi parfois allusion lexprience de visite elle-mme.
Par exemple, dans le premier commentaire sur une uvre de lexposition, dans la
premire phrase, on fait rfrence une exprience motionnelle possible du
visiteur : Au centre de la premire salle de lexposition, vous pouvez tre surpris de
dcouvrir non pas une uvre de la Renaissance, mais un grand vase romain en
marbre. . Cela est encore le cas dans le commentaire 5b pour Hercule : On peut
tre tonn de la prsence du hros grec sur un difice religieux , ainsi que dans le
commentaire 16b pour Marietta Strozzi : Ce buste frappe dabord le spectateur par
une grande simplification des formes . En mentionnant les motions ressenties par
le visiteur au mme niveau que les informations sur les uvres, les commentaires
donnent la mme validit lexprience du visiteur dans lespace que les faits
historiques. Les contenus audio reconnaissent leur utilisation dans un espace
spcifique par un visiteur qui est en train de forger son opinion sur ce quil voit.
Les ides et termes principaux des commentaires sont souvent expliqus. Par
exemple, dans le commentaire introductif, les concepts cls (la Renaissance, la ville
de Florence, une rpublique patricienne) sont dvelopps. Par contre, une
connaissance plus approfondie de lhistoire de lart en gnral, des sujets
reprsents, ou des mouvements artistiques est parfois requise. Par exemple, on
suppose que le visiteur a une familiarit gnrale avec liconographie chrtienne,
notamment lpisode du Couronnement de la Vierge et celui du Christ montrant sa
plaie au ct, dans le commentaire 9 pour Martin V consacre lglise San Egidio en
1420. Le commentaire 2b pour Trois Acolytes mentionne lart roman et lart gothique
en supposant que le visiteur a une comprhension globale des caractristiques
visuelles de ces deux mouvements.
Le visiteur est aussi suppos avoir dj acquis un certain vocabulaire danalyse
visuelle des uvres. Quelques descriptions visuelles sont assez complexes, comme
par exemple celle du commentaire 16b pour Marietta Strozzi qui parle dun point de
vue pris en contre-plonge pour diminuer leffet un peu massif et disproportionn
du torse par rapport la tte, de redonner au cou et au front une taille mieux
proportionne et enfin de donner un caractre encore plus digne la figure , ou
celle du commentaire 10 pour Apparition de la Trinit o le visiteur devrait tre

92

capable de voir les influences des statues sur les peintures en utilisant les mots tels
que volumtrie et monumentalit .
Le visiteur est aussi suppos avoir retenu les lments prcdents de lexposition.
Par exemple, le commentaire 13 pour La Vierge et lEnfant suppose que le visiteur a
retenu les concepts de la perspective brunelleschienne du commentaire 11 pour
Saint Georges librant la princesse de la salle prcdente. Le commentaire 5a pour
La Porte de la Mandorle parle du travail que Lorenzo Ghiberti est en train
daccomplir sur la porte nord du Baptistre saint Jean , sans rappeler au visiteur
quil a vu cette uvre dans la section prcdente. Le commentaire 7a pour Saint
Matthieu mentionne une uvre, la tte du pseudo-Snque, qui ne bnficiait pas
dun commentaire audio ou dun cartel dvelopp. Il revient donc au visiteur de
retenir les informations donnes pour les remployer plus tard.
Limagination du visiteur est stimule de plusieurs manires, comme travers une
musique vocatrice, un vocabulaire riche, et un ton parfois descriptif. Le visiteur est
souvent invit imaginer les uvres dans leur contexte original, par exemple M
Bormand suggre, dans le commentaire 4a pour Maquette en bois du Dme, qu il
faut imaginer la taille relle de cette coupole qui est absolument gigantesque et qui
domine non seulement la cathdrale de Florence, mais toute la cit . Dans les
commentaires 7a et 7b pour Saint Matthieu et Saint Louis de Toulouse, le visiteur
peut imaginer passer devant les statues dans la rue ct de lglise Orsanmichele :
le saint baisse les yeux, comme pour capter le regard du spectateur qui passe
lgrement en contrebas dans la rue , et leurs statues semblent dsormais sortir
de leurs niches pour entrer en dialogue direct avec leurs spectateurs . Le visiteur
est ainsi transport au-del des murs de lexposition.

D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments

de lexposition
Les contenus audio sont couts dans un contexte musal spcifique qui
communique dj un discours aux visiteurs. Le rapport entre les uvres,
lorganisation spatiale et les crits qui font partie intgrante de la mise en scne, sont
les producteurs de sens au sein de lexposition. En examinant les relations entre cet

93

outil et les autres lments de lexposition, une vision plus claire de son rle est
dcouverte.

1. Les uvres
a. Traitement de luvre
Les commentaires ont t tudis pour dterminer sils prsentent leurs discours
par le biais des uvres. La question tant de savoir si lusage de ce dispositif vient
concurrencer lobservation des objets.
Les commentaires traitent les uvres des quatre manires suivantes :

Luvre est le sujet du commentaire et le discours le dveloppe ;

Luvre est une illustration dun propos ;

Luvre commence comme une illustration mais elle devient le sujet ;

Luvre nest pas traite.

Dans la majorit des commentaires (90%) aucun changement au sein de son

discours nest fait105 (voir Figure 45). Quarante-trois pourcent des commentaires
traitent luvre uniquement comme le sujet du propos, et quarante-sept pourcent
des commentaires traitent luvre seulement comme une illustration dun propos
plus large.

Figure 45 : Traitement de luvre dans le commentaire

Le fait que les uvres sont traites de faon presque gale, soit comme le sujet
du commentaire, soit comme une illustration, est significatif. Il montre une volont
daborder les uvres de manires diffrentes : directe et indirecte. Cela entre en
105

Les commentaires composs de deux parties sont compts comme tant deux commentaires, pour un total
de trente commentaires.

94

cohrence avec le discours de lexposition elle-mme, qui replace les uvres dans
un contexte historique travers les panneaux et plusieurs cartels dvelopps, mais
qui les met aussi en valeur visuellement par une scnographie simple. Cela montre
galement que les contenus audio nabordent pas uniquement lobservation des
uvres, mais aussi le contexte qui est prsent dans les sections de lexposition.
Les deux commentaires qui nabordent pas directement une uvre sont le
commentaire introductif et le commentaire 4b sur les innovations techniques de
Brunelleschi pour le Dme de la Cathdrale de Florence. Leurs contenus, par contre,
aident la comprhension gnrale de lexposition et des uvres dans les salles.
b. Observation
Un aspect important des commentaires concerne la succession du propos sur
luvre ou le contexte de luvre. Dix-huit commentaires sur trente (60%)
commencent leur discours par le contexte de luvre, contre douze commentaires
qui dbutent avec un propos sur luvre elle-mme.
Quand un commentaire dbute par le contexte, le visiteur se trouve devant une
uvre sans une aide lobservation vidente. Par exemple, pour le commentaire
16a pour Niccol da Uzzano, le visiteur doit attendre les deux-tiers du commentaire
devant ce buste avant davoir une explication sur les lments visibles de luvre.
Un tel commentaire indique au visiteur que le contexte du tableau est aussi important
que ce quil peut observer.
Par contre, la majorit des commentaires mentionne des lments visuels dans
les uvres pour aider le visiteur regarder lobjet devant lui, mais dans des mesures
diffrentes. Deux-tiers (63%) des commentaires abordent les lments visuels de
manire importante, ce qui tmoigne la priorit accorde aborder ce que le visiteur
peut directement observer, ainsi quune volont dduquer le regard du visiteur. La
majorit du contenu de trente pourcent des commentaires est ddie des lments
visuels, comme les descriptions ou le sujet trait, et trente-trois pourcent des
commentaires ddient au moins la moiti de leur temps ces lments106 (voir
Figure 46). Par exemple, le commentaire 3b pour La Sacrifice dIsaac de Ghiberti
propose presque uniquement des descriptions visuelles, et le commentaire 8b pour
Deux Spiritelli utilise les lments visuels dans chaque ide quil prsente.
106

Les commentaires composs de deux parties sont compts comme tant deux commentaires, pour un total
de trente commentaires.

95

Figure 46 : Proportion du commentaire qui aide directement lobservation

Un tiers des commentaires ne se concentre pas majoritairement, ou pas du tout,
sur les lments dobservation. Par exemple, le commentaire 2a sur Cratre avec
scne dionysiaque ne mentionne aucun lment visuel de luvre, et se concentre
sur le sujet que cet objet illustre. Soixante-dix pourcent des commentaires prsentent
des informations qui aident la comprhension gnrale de luvre et de son
contexte. Parfois ce contenu naide pas directement observer luvre, mais cela
nest pas toujours le cas. Par exemple, dans le commentaire 17a pour Profil de Jules
Csar, le dbut du commentaire naborde pas les lments visuels, mais les
descriptions de son usage comme dcor dans les palais florentins permettent au
visiteur dimaginer luvre dans son emplacement original.
c. Preuves visuelles
La prsence de preuves visuelles pour chaque dclaration nest pas constante
dans cet outil, parfois dans le mme commentaire. Quelques arguments sont
dmontrs laide de preuves visuelles, mais pour ceux auxquels ces preuves
manquent, le visiteur doit sappuyer sur son propre bagage culturel ou accepter
lautorit des concepteurs de loutil.
Plusieurs commentaires prsentent des preuves qui se trouvent dans les uvres.
Par exemple, dans le commentaire 13 pour la Vierge Pazzi, les interprtations de la
scne sont fortement justifies par des lments visuels, comme le manteau
volumineux, le point de vue, la rigueur du cadre architecturel et la prcision des
contours qui enferment les deux personnages. Le commentaire 9 pour Protom
Carafa montre aussi une volont de prouver les constatations laide des lments
qui se trouvent dans luvre commente : lutilisation de bronze montre lambition du
96

projet, les naseaux dilats et les veines visibles du cheval donnent cette uvre
une expression de force impressionnante . Les contenus audio prsentent les
lments visuels qui inspirent les analyses.
Certains commentaires utilisent la comparaison des uvres les unes avec les
autres pour justifier leurs interprtations. Par exemple, dans le commentaire 15 pour
Martin V consacre lglise San Egidio en 1420, il est demand au visiteur d
observ[er] attentivement des reprsentations des reliefs dans la fresque qui se
trouvent proximit dans la salle ; la fresque est donc une preuve visuelle de
lemplacement original des reliefs. Dans le commentaire 8a pour Chapiteau, une
deuxime uvre qui se trouve proximit est prsente pour inviter le visiteur voir
par lui-mme linfluence de lune sur lautre. Il peut la vrifier lui-mme et il na donc
pas besoin de dpendre totalement de lautorit des contenus audio. Le
commentaire 12b pour Vierge lEnfant informe le visiteur que deux uvres
proximit de lobjet illustrent parfaitement le succs et la diffusion de ce prestigieux
modle , mais cette phrase nest pas dtaille. Il existe par contre certains
commentaires qui ne prcisent pas que les objets de comparaison se trouvent
proximit de luvre, notamment celui pour Le Sacrifice dIsaac de Ghiberti qui
mentionne la rfrence au Torse de Centaure sans noter quil se trouve dans la
mme salle.
Lexposition propose un cartel dvelopp avec une image de comparaison, pour
Trois Acolytes dans la premire section. Le commentaire 2b en informe le visiteur :
Vous pouvez voir une photo reprsentant une statue antique dHcate sur le cartel
situ proximit de luvre , et fait donc rfrence un autre outil de mdiation
dans la salle. Le visiteur est invit comparer luvre devant lui avec celle dans la
photographie pour vrifier les assertions du commentaire. Il existe par contre certains
commentaires qui ne mentionnent pas que les images de rfrence se trouvent prs
de luvre, notamment ceux pour Maquette en bois du Dme de la Cathdrale de
Florence, Saint Matthieu et Saint Louis de Toulouse qui ninforment pas le visiteur
que les panneaux thmatiques sur le Dme et lglise Orsanmichele prsentent des
photographies.
Dans certains commentaires les preuves visuelles ne viennent pas appuyer le
discours. Par exemple, le commentaire 2B sur Cratre avec scne dionysiaque
mentionne que luvre a t place devant la cathdrale de Pise et quelle a inspir
certains artistes, mais aucune image de rfrence nest propose pour montrer cet
97

emplacement, et le commentaire ne dit pas que des uvres ralises par ces
artistes peuvent tre vues dans cette mme salle. Labsence des preuves visuelles
exige une connaissance gnrale du contexte de lexposition de la part du visiteur,
ou quil fasse confiance lautorit ayant produit les contenus audio pour vrifier la
vracit des dclarations.
Les contenus audio justifient bien leur discours en sappuyant sur des lments
visuels dans les uvres ou sur des comparaisons avec des uvres situes
proximit. Mais il est parfois suppos que le visiteur aille trouver des lments ou
des uvres de comparaison dans les salles sans que leur emplacement soit prcis.
d. Comprhension des uvres non commentes
Sur les cent quarante uvres prsentes dans lexposition, trente-neuf (28%) sont
commentes directement par un commentaire audio. Cela comprend les uvres
tant le sujet du commentaire, ainsi que les uvres proximit mentionnes dans
les contenus. Sept commentaires abordent deux uvres et deux commentaires
parlent de trois uvres.
Les cent autres uvres ont t examines pour voir si les contenus audio aident
les visiteurs les observer, et comprendre pourquoi elles sont incluses dans la
section. La majorit des uvres non commentes (63%) est indirectement explique
par les contenus audio ; la majorit des uvres exposes (75%) est donc explique
directement ou indirectement (voir Figure 47).
Cinq salles sur dix contiennent des uvres qui sont toutes expliques. Leurs
thmatiques (les Spiritelli, les condottires, les influences de la sculpture sur la
peinture, la perspective, et la diffusion des images de la Vierge lenfant) sont
expliques dans les contenus audio de manire ce que le visiteur puisse regarder
les uvres non commentes en identifiant quels lments gnraux de style sont
importants. La comprhension de ces uvres non commentes nest pas toujours
trs profonde ; si le visiteur souhaite en savoir plus sur les uvres non commentes,
il doit sappuyer sur les autres outils de mdiation, notamment les crits dans les
salles. Par exemple, les commentaires de la quatrime salle se concentrent sur les
qualits des Spiritelli et linspiration des artistes de la Renaissance par lAntiquit, ce
qui signale au visiteur quil doit chercher ces lments dans toutes les uvres de la
section.
98

uvres dans la
section

Section

uvres non commentes

Expliques ?
Oui
6
11
9
Non
3
Oui
-
11
6
Non
6
Oui
4
24
17
Non
13
Oui
7
10
7
Non
-
Oui
3
6
3
Non
-
Oui
9
11
9
Non
-
Oui
8
10
8
Non
-
Oui
9
16
9
Non
-
Oui
4
11
8
Non
4
Oui
9
22
17
Non
8
uvres non expliques par les contenus
25%
audio dans lexposition

1. Hritage des pres

2. Florence 1401
3. Romanitas
4. Les Spiritelli
5. Condottires
6. Peinture Sculpte
7. Histoire en perspective
8. Diffusion de la beaut
9. Beaut et charit
10. De la ville au palais

Total

Figure 47 : uvres commentes et non commentes

Cinq salles sur dix contiennent des uvres non commentes sans explication
mme indirecte dans les contenus audio. La premire section comprend neuf
uvres non commentes : six dentre elles sont des sculptures dartistes toscans
des 13e et 14e sicles qui sont vraisemblablement inspirs par lAntiquit, tout
comme luvre commente par les contenus audio. Mais trois objets sont faits dans
des matriaux autres que le marbre, dont deux qui ont t raliss par des artistes
non toscans. La deuxime section prsente six statues, en marbre et bois
polychrom, sans explication. La troisime section comprend dix-sept uvres non
commentes directement. Quatre dentre elles relvent de lart funraire, leur
contexte est donc abord par le commentaire 6. Mais les manuscrits, les bustes et la
statue Abraham et Isaac (qui est moins monumentale que celles qui sont
commentes) ne sont pas abords. La neuvime section contient huit uvres non
commentes, dont deux manuscrits prsentant le mme type de scne que la
fresque commente et deux reliefs en bronze dor qui sont mis en scne comme les
99

deux reliefs de Dello Delli dans la fresque. Par contre, la mdaille, le coffre, et le
tableau avec une scne biblique ne sont pas expliqus ; la Vierge et lEnfant nest
pas explique non plus, tant donn que cette section aborde les commandes
ralises pour les institutions religieuses alors que le visiteur vient de dcouvrir une
salle ou les sculptures taient ralises pour la dvotion prive. Parmi les dix-sept
uvres non commentes dans la dernire salle, les six faences, le vase et la Vierge
lEnfant ne sont pas expliqus, mais les deux mdailles et les sept bustes sont
replacs dans leur contexte par les commentaires audio de la section.

2. La musographie-scnographie
a. La circulation et les uvres mises en valeur
Le parcours de circulation de loutil suit celui suggr par la musographiescnographie dans sept salles sur dix. Par exemple, dans la premire section, la
salle est centre visuellement sur le Cratre avec scne dionysiaque, qui est aussi le
dbut symbolique du discours de lexposition. La deuxime uvre commente dans
cette salle est la deuxime uvre la plus importante dans la salle en termes de taille
et de positionnement. Dans la septime section, luvre commente fait partie des
premires prsentes dans la salle et cest lune des plus grandes sur le mur. Par
contre, les sixime et neuvime sections ne prsentent les uvres commentes
quau fond des salles. Mme si ces uvres sont mises en valeur par la
musographie-scnographie par leur positionnement sur les murs et leurs tailles, il
est trange pour le visiteur dentendre Dans cette salle vous allez dcouvrir aprs
avoir dj visit la salle. En outre, les uvres de la premire partie de la neuvime
section sont trs diffrentes de celles qui bnficient des commentaires ; le manque
de contenus audio cre une lacune dans le parcours de visite.
Trois salles prsentent un moment de tension entre le parcours de loutil et celui
de la musographie-scnographie. Dans la troisime section, les trois commentaires
sont bien localiss dans lespace, leur distribution est rgulire et permet une bonne
circulation, mais les deux parties du troisime commentaire pourraient tre
interverties pour donner plus de sens. Luvre qui est commente en premier est la
statue monumentale de Saint Matthieu, qui se trouve dans une niche murale et qui
est donc trs bien mise en valeur par la musographie-scnographie. Mais la statue
100

monumentale de Saint Louis de Toulouse, commente dans un deuxime temps, est

dore et situe devant lautre statue dans lespace (voir Figure 48). On trouve
galement un moment de tension similaire dans la quatrime section, o luvre
commente dans la deuxime partie du commentaire se trouve ct du panneau
de section (voir Figure 49). Si le visiteur est suppos lire les panneaux de section
avant dcouter les contenus audio, il aurait t plus appropri de commenter cette
uvre en premier.

Figures 48 et 49 : Deux statues dans la troisime section, et le panneau de

section dans la quatrime section et luvre commente dans la deuxime partie
La dernire section pose aussi problme. Les uvres sur le mur de droite de la
salle ne sont ni commentes, ni expliques indirectement par les contenus audio.
Quatre commentaires se droulent donc dans un petit espace aprs avoir dj visit
une grande exposition (voir Figure 50). La dernire uvre commente, le Modle en
bois du Palais Strozzi, est prsente seule la sortie de lexposition et le visiteur a
presque trois minutes de commentaire audio couter aprs avoir quitt les salles
dexposition avec seulement une uvre regarder dans une espace bruyant.

Figure 50 : Circulation dans la dernire salle

101

Les uvres commentes sont distribues presque quitablement dans les salles
(voir Figure 51). Cela permet une bonne circulation dans lespace ; en suivant le
parcours audio, le visiteur est oblig de se dplacer de section section avec un
rythme.

Figure 51 : uvres commentes (en rouge)

b. Lespace devant les uvres

Il existe une espace confortable devant la majorit des uvres commentes. Les
uvres sont soit assez grandes pour permettre lobservation par plusieurs visiteurs,
soit il existe un espace confortable autour des uvres plus petites. La huitime salle
est par contre un contrexemple (voir Figure 52). Les uvres sont concentres dans
lespace et proposent beaucoup dlments observer, ce qui cre des bouchons de
visiteurs. Les autres lieux daffluence sont situs devant les petites uvres
commentes, comme les deux Sacrifice dIsaac dans la deuxime section (voir
Figure 53) ou devant la petite photographie de rfrence sur le cartel dvelopp des
Trois Acolytes dans la premire salle.
102

Figures 52 et 53 : La huitime section et les deux Sacrifice dIsaac

3. Les crits
a. Les uvres mises en valeur
Dans cette exposition, les uvres sont mises en valeur par les crits sur les murs
de plusieurs faons. Les panneaux de section prsentent des uvres, et les textes
supplmentaires tels que les panneaux thmatiques et les cartels dvelopps
appuient le discours sur les uvres. Elles sont ainsi mises en valeur, et sont pour la
plupart aussi commentes par loutil audio.
Sur les trente-sept cartels dvelopps dans lexposition, vingt-sept (73%) uvres
commentes bnficient galement dun commentaire audio. Les deux panneaux
thmatiques prsentent les contextes de cration des uvres qui sont aussi
commentes dans les contenus audio : Maquette et bois du Dme de la Cathdrale
de Florence, Saint Matthieu et Saint Louis de Toulouse. Cela indique au visiteur que
les uvres commentes par loutil audio sont parmi les uvres phares de la section
qui ont mrit une mdiation supplmentaire.
Quatre cartels sur cinq sur une ou plusieurs uvres proposent des contenus sur
des uvres non commentes par les contenus audio : les manuscrits de la troisime
section, la reconstitution du tombeau de Bartolomeo di Francesco Aragazzi da
Montepulciano de la mme section, un cycle de fresques dans la sixime section et
les faences de la dernire section.

103

b. Chevauchement des contenus

La grande majorit des commentaires audio (vingt et un commentaires, ou 70%)
ont un moyen ou un grand chevauchement avec les contenus des cartels
dvelopps107 (voir Figure 54). Cela peut tre direct ou indirect. Par exemple, le
cartel dvelopp et le commentaire 2b pour Trois acolytes mentionnent le contexte
de cration, luvre qui a inspir cet objet, et un lment visuel. Le cartel dvelopp
et le commentaire 8a pour Chapiteau prsentent des ides semblables et mme des
phrases identiques mot pour mot ( dcor exubrant , mettre en scne une
pliade de spiritelli de tailles varies , une vritable synthse de tout ce que
Donatello a pu glaner dans les monuments antiques lors de son sjour rcent
Rome ). Le cartel dvelopp pour la Madone Pazzi est une version plus condense
du commentaire 13, avec les mmes ides gnrales mais plus de dtails.

Figure 54 : Chevauchement entre les cartels dvelopps et les contenus audio

Trois uvres (10%) prsentent peu de chevauchement entre les cartels
dvelopps et les contenus audio. Par exemple, le commentaire 6a pour Sarcophage
et le cartel dvelopp mentionnent que luvre a influenc les artistes de la
Renaissance, mais cela est le seul point de chevauchement.
Le chevauchement entre les commentaires audio et les cartels dvelopps est tel
que les deux formes de mdiation se compltent : chacune donne une perspective
indpendante pour comprendre luvre, parfois en rptant les concepts gnraux
(ou mme des phrases) mais en mettant laccent sur des informations diffrentes.
Deux tiers des commentaires audio (vingt commentaires, ou 67%) ont un petit ou
un chevauchement indirect avec les panneaux de section. Par exemple, le panneau

107

Les commentaires composs de deux parties sont compts comme tant deux commentaires, pour un total
de trente commentaires.

104

de la huitime section et le commentaire pour Vierge lEnfant de Luca della Robbia

mentionnent que cet artiste a dvelopp la technique de la terre cuite maille, et ils
montrent des images de Vierge lEnfant. Le panneau de la dixime section et le
commentaire 16a pour Niccol da Uzzano ne partagent que lide gnrale que les
bustes taient un phnomne important pour les familles patriciennes florentines.
Un tiers des commentaires audio (dix commentaires, ou 33%) ont un moyen
chevauchement avec les panneaux de section. Par exemple, le panneau de la
deuxime section et le commentaire 3a pour Le Sacrifice dIsaac de Brunelleschi
prsentent la comptition pour les portes du Baptistre Saint Jean et la manire dont
les artistes se sont inspirs de lAntiquit. Le panneau de la quatrime section et le
commentaire 8a pour Chapiteau mentionnent les thmes majeurs de la section et
expliquent la diffusion des images des Spiritelli.
Les commentaires audio et les panneaux de section sont complmentaires ; ils
donnent chacun une perspective indpendante et parfois diffrente sur la
comprhension de luvre, sans beaucoup de chevauchement.
Les deux panneaux thmatiques sur le Dme de Brunelleschi et sur lglise
Orsanmichele ont beaucoup de chevauchement avec les commentaires 4a et 4b
pour Maquette en bois du Dme de la Cathdrale de Florence, 7a pour Saint
Matthieu et 7b pour Saint Louis de Toulouse. Les contenus audio ont tendance
avoir un ton plus narratif et mettent laccent sur des points diffrents que les
panneaux.
Les commentaires audio prsentent souvent des informations basiques sur les
uvres, comme celles qui se trouvent sur les cartels simples. Par exemple, le
commentaire 17a pour Profile de Jules Csar commence avec lidentification de
luvre : Ce portrait de Jules Csar a t sculpt Florence en 1455 par Desiderio
da Settignano . Mme si ces informations se trouvent aussi sur les cartels simples
devant les visiteurs, cette rptition sert situer luvre dans le temps et lespace.
c. Les diffrences entre les expriences
Les expriences proposes par chaque forme de mdiation sont donc examines
pour voir les diffrences entre la lecture des crits sur les murs, ou lcoute des
commentaires audio. Cela vise tablir ce que le visiteur obtient en plus en coutant
et ce que le visiteur manque en ne pas lisant les crits.
105

Si le visiteur ncoute pas laudioguide, il na pas accs autant de descriptions

visuelles. Par exemple, le commentaire 14 pour la Vierge lEnfant de Lucca della
Robbia dcrit cette uvre en particulier, alors que le cartel dvelopp et le panneau
de section dcrivent quant eux un type duvres plus gnral auquel cette uvre
appartient. Vingt pourcent des uvres commentes par les contenus audio ne
bnficient pas dun cartel dvelopp (voir Figure 54 sur le chevauchement entre les
cartels dvelopps et les contenus audio).
Les commentaires audio aident le visiteur comprendre les aspects uniques des
uvres devant lui, comme, par exemple, dans la sixime salle avec la Trinit et
Saint Jrme qui sont commentes par les contenus audio mais qui nont pas de
cartels dvelopps. En outre, il est trs utile pour certaines uvres davoir un
dispositif audio, pour faciliter la lecture de lobjet en mme temps que le visiteur le
regarde. Par exemple, le commentaire 11 pour Saint Georges librant la princesse
explique clairement comment les techniques employes, telles que la perspective
linaire et atmosphrique et le stiacciato, sont visibles dans luvre. Le visiteur peut
vrifier ces explications au mme moment quil les reoit, au lieu de faire un allerretour entre luvre et lcrit en se souvenant des dtails.
Le ton des commentaires audio a aussi tendance tre plus descriptif, moins
condens et parfois plus narratif que les crits sur les murs. Ce fait, avec lajout de la
musique dans plusieurs commentaires, cre une atmosphre vocatrice. Par
exemple, lexplication de la comptition pour les portes du baptistre Saint Jean est
plus dramatique dans les commentaires audio pour les deux Sacrifice dIsaac que les
crits, car le visiteur doit attendre la fin des deux commentaires pour apprendre qui a
t le vainqueur du concours. Le commentaire 4b pour larchitecture du Dme a
aussi une forme plus narrative : il commence avec le dfi de Brunelleschi et prsente
ensuite les innovations techniques majeures qui en ont t les rsultats.
Le visiteur obtient aussi en coutant les contenus audio un aperu des choix qui
ont t ceux des commissaires. Cela se voit dans le commentaire 2a pour Cratre
avec scne dionysiaque, par exemple, o le choix des commissaires de dbuter
lexposition par cette uvre est expliqu. Le premier et le dernier commentaire
rendent plus explicites les choix faits concernant les thmes et lordre des uvres
dans lexposition.
Si le visiteur ne lit pas les crits, de manire gnrale, il na pas une
comprhension aussi solide du contexte historique, de la cration et lemplacement
106

original des uvres, ou sur la biographie des artistes. Par exemple, si le visiteur ne
lit aucun texte autour de Maquette en bois du Dme de la Cathdrale de Florence, il
na pas accs des citations vivantes, ni une explication explicite du rle de
larchitecture dans le nouveau style de la Renaissance. En outre, les crits dans la
cinquime section donnent une vision plus claire du sujet que le commentaire 9 pour
Protom Carafa ; ils abordent de manire plus comprhensible le rle du bronze,
dans la tradition des grands monuments questres, et leur lien avec Florence.
Pour les visiteurs qui connaissent dj le sujet, les crits, notamment les
panneaux de section, donnent plus de rfrences lies aux sections, notamment sur
les artistes, les monuments et les mouvements stylistiques.
d. Autonomie des contenus audio
Les contenus audio sont autonomes. Le visiteur peut, de manire gnrale, visiter
lexposition en les coutants sans avoir besoin de lire les crits sur les murs pour
comprendre les commentaires. Par rapport aux uvres, seul un quart des uvres
de lexposition ne sont pas expliques, directement ou indirectement, par les
contenus audio (voir Figure 47 sur les uvres commentes et non commentes). Le
visiteur dispose donc dune base pour observer la grande majorit des uvres. Dans
ce sens, les contenus audio fonctionnement indpendamment des crits sur les
murs.
Les commentaires qui comprennent deux parties exigent pour la plupart que le
visiteur les coute dans lordre propos, la construction du deuxime commentaire
suppose que le visiteur ait cout la premire.
Par contre, comme les contenus audio se concentrent plus sur les aspects visuels
que sur le contexte des uvres, il existe une complmentarit entre les
commentaires et les crits, surtout les panneaux de section et thmatiques. Les
redites qui existent entre ces deux formes de mdiation servent souligner
limportance de ces informations au lieu dtre redondantes. Les cartels dvelopps
des uvres commentes peuvent proposer des phrases semblables aux contenus
audio, mais ils proposent souvent des dtails et mettent laccent sur des informations
diffrentes. Les cartels dvelopps des uvres non commentes par les contenus
audio compltent bien les commentaires audio.

107

E. Synthse de lanalyse
Les analyses prcdentes sont examines pour dterminer comment les contenus
audio rsultants atteignent ou non les objectifs fixs pour cet outil dans lexposition.
On cherchait proposer une parole vivante travers les commentaires, ce qui a
t traduit dans les contenus audio par la forme dentretiens deux voix et par
limplication directe du visiteur. Les contenus sont mis en scne avec une musique
vocatrice, un vocabulaire riche, un ton parfois narratif et des questions poses. Le
visiteur est aussi parfois invit imaginer les uvres dans leur contexte original.
La fidlit au message des commissaires de lexposition est respecte de
plusieurs faons, notamment par le fait que les contenus audio traitent les uvres
comme le sujet du commentaire et comme lillustration dun propos plus large, parfois
dans un mme commentaire. Cela entre en cohrence avec le discours de
lexposition lui-mme qui place les uvres dans un contexte historique travers les
panneaux, mais qui les met en valeur visuellement par une musographiescnographie simple. Lautorit des informations prsentes est prcise par le
discours et la voix de Marc Bormand. Cette fidlit est aussi garantie dans
llaboration des contenus audio parce que les commentaires sont tous valids par le
Muse avant leur production.
Les commentaires audio sont simples et accessibles mais adapts un public
damateurs. Le visiteur est toujours suppos avoir une connaissance gnrale de
lhistoire de lart, avec parfois une connaissance plus approfondie des sujets
reprsents, des mouvements artistiques ou lanalyse dune uvre, mais les
explications des personnages ou des mouvements artistiques sont souvent
proposes.
Lobjectif davoir des contenus audio qui aident lobservation des uvres, est en
grande partie atteint. Deux-tiers des commentaires abordent les lments visuels de
manire importante, ce qui tmoigne dune volont dduquer le regard du visiteur,
mais les autres commentaires naident pas toujours lobservation. Plusieurs
commentaires prsentent des preuves visuelles qui se trouvent dans les uvres.
Les contenus audio visaient aussi donner les lments de type historique et
stylistique. Cette volont est respecte par le fait que les types de contenu prsents
dans les commentaires concernent les lments comme le contexte culturel, les
108

mouvements stylistiques, les techniques artistiques, le sujet des uvres et leur

traitement, et les inspirations littraires. En outre, on cherchait prsenter les
uvres les plus importantes travers les concepts cls de lexposition, ce qui se voit
dans le fait que presque la moiti des commentaires le traite les uvres comme
lillustration dun plus grand propos, et lautre moiti comme le sujet.
Les contenus audio aident la comprhension de soixante-trois pourcent des
uvres non commentes, ce qui montre que les commentaires aident la
comprhension gnrale de ce type duvres, mais aussi que les uvres choisies
sont emblmatiques des celles prsentes dans lexposition.
On visait ne prsenter quune ou deux ides par commentaire, mais seulement
la moiti des commentaires respectent cette consigne.
Les contenus audio sont conus pour tre bien adapts leur contexte
dutilisation, cest--dire dans lespace dexposition. Dans les commentaires, le
narrateur situe souvent le visiteur dans lespace. Une introduction dbute le
parcours, une petite conclusion le termine, et le visiteur est parfois suppos avoir
retenu les lments prcdents de lexposition, ce qui suggre quun discours avec
un ordre est cr. Seulement trois salles sur dix prsentent une tension entre le
parcours de loutil et celui de la musographie-scnographie
Les uvres commentes sont distribues quitablement dans les salles. Un
espace confortable existe devant la majorit des uvres. Il tait prvu de produire
environ quarante-cinq minutes de contenus audio, et les commentaires font un total
de quarante-six minutes.
Une complmentarit et une indpendance avec les crits t vise : loutil
audio devait ne pas tre trop redondant mais aussi autosuffisant. Cela se voit dans le
fait que soixante-dix pourcent des commentaires audio ont un grand ou un moyen
chevauchement avec les cartels dvelopps, et un tiers des commentaires ont un
grand ou un moyen chevauchement avec les panneaux de sections. Les deux
formes de mdiation sont complmentaires : chacune donne une perspective
indpendante pour comprendre luvre et son contexte, parfois avec des rptitions
dinformations ou de concepts gnraux. Il existe des redondances entre les
commentaires et les crits, qui peuvent sexpliquer par le processus de production :
les deux outils sont rdigs, au moins en partie, par Marc Bormand. Les
commentaires audio peuvent aussi tre utiliss de manire autonome dans
lexposition, car ils abordent le discours des sections ainsi que les spcificits des
109

uvres. En plus, lautonomie de cet outil est renforce par le fait que les contenus
audio aident la comprhension directe et indirecte de soixante-quinze pourcent des
uvres exposes.

110

III. MUSEE DU LUXEMBOURG : LA RENAISSANCE

ET LE REVE
A. Le contexte de loutil : Prsentation de lexposition
1. Les dterminants
Lexposition Renaissance et le Rve sest droule au Muse du Luxembourg
du 9 octobre 2013 au 26 janvier 2014.
Le Snat franais, qui assure la gestion du Muse depuis 2000, a dlgu cette
gestion la Runion des muses nationaux Grand Palais en 2010 avec la mission
dy organiser des expositions ambitieuses108 . Le Muse est situ dans un
btiment construit en 1884 au bord du Jardin du Luxembourg Paris. Il nabrite
aucune collection permanente, et les expositions temporaires qui sy sont prsentes
suivent trois axes de programmation lis lhistoire du lieu : la Renaissance en
Europe, art et pouvoir, et le lhistoire du Palais du jardin et du Muse109.
Dans les missions dcrites par le Snat et la Runion des muses nationaux
Grand Palais, un enjeu majeur pour le Muse est le dveloppement dune politique
culturelle ambitieuse au service des publics110 qui sduira une grande diversit des
visiteurs : tous les publics, les habitus des muses, mais galement le jeune
public, les coles, les familles et les publics loigns des pratiques culturelles111 .
Le Muse est ouvert tous les jours de 10h 19h30, avec des nocturnes les lundis
et vendredis jusqu' 22h. Le plein tarif pour une entre est de 11 avec un tarif
rduit 7,50 . La gratuit est propose pour les moins de 16 ans, les bnficiaires
des minima sociaux, les handicaps invalides civils, entre autre.

108

Site Web du Muse du Luxembourg: http://www.museeduluxembourg.fr/fr/le-musee/histoire/

Ibid.
110
Site Web du Muse du Luxembourg: http://www.museeduluxembourg.fr/fr/le-musee/l-equipe/
111
Ibid.
109

111

2. Le contenu
a. Du thme au message
Les objectifs de cette exposition sont dexaminer les reprsentations des songes
dans les uvres de la Renaissance, travers des sections thmatiques. Les uvres
exposes sont replaces dans le contexte philosophique et littraire des 15e et 16e
sicles o, en rvant, lhomme svade des contraintes de son corps et peut entrer
en relation avec les puissances de lAu-del, divines ou malfiques112 . Les artistes
de la Renaissance sont fascins par la reprsentation de ce phnomne phmre,
et selon le sujet, les priodes et les rgions, ils ont apport cette question des
rponses fort diffrentes, que lexposition propose de runir et de confronter113 .
Le parcours commence avec le thme de la nuit et termine avec celui du rveil, en
passant par les rves, visions et cauchemars. Lexprience du visiteur est prise en
compte et lexposition invite chacun laisser libres les voies de son imagination et
sabandonner aux troublantes images du rve114 .
Les sept sections de lexposition sont les suivantes :
1. La nuit : Cette section entame lexposition travers une rflexion sur la
figure de la nuit, notamment travers les uvres inspires par Michel-Ange.
2. La vacance de lme : Dormir, rver peut-tre : Les artistes reprsentent
le concept de vacatio animae, o lme se dtache du corps, principalement
avec les endormis.
3. La vacance de lme : inspiration, ravissement, allgorie : Lallgorie
fonctionne comme un rve, avec les figures imaginaires et les nigmes.
4. Visions de lau-del : Cette section prsente des images des songes
inspirs par le Dieu de la Bible chrtienne.
5.

Rves

nigmatiques

et

visions

cauchemardesques :

Les

reprsentations des cauchemars, sans rveurs, proposent des figures

terrifiantes et mystrieuses.
6. La vie est un rve : Les influences dun dessin de Michel-Ange et les gots
de Franois 1er de Mdicis sont examins travers des uvres qui explorent
le rapport entre la vie et le rve.
112

Site Web du Muse du Luxembourg:

http://www.museeduluxembourg.fr/fr/expositions/p_archive-1/exposition-20/
113
Ibid.
114
Ibid.

112

7. Laurore et le rveil : Les consquences de la fin du rve sont examines

travers des interprtations diffrentes.
b. Le type dapproche et de scnario
Lapproche utilise est double : une approche scientifique enrichie dune approche
esthtique115. La premire est caractrise par le fait que les commissaires de
lexposition ont cherch rendre compte des inspirations philosophiques, littraires,
religieuses et historique des uvres. La seconde approche a pour objectif daider les
visiteurs sabandonner eux aussi aux images du rve. Le droulement est
thmatique.
c. La nature des objets
Prs de quatre-vingts uvres taient prsentes, dont certaines de Bosch,
Vronse, Drer, Le Greco et Le Corrge. Lexposition rassemblait des peintures,
dessins, gravures, manuscrits, bas-reliefs, sculptures, ainsi quun dossier de lit. Leur
datation, de manire gnrale, stend du 15e au dbut du 17e sicle.
d. La musographie-scnographie
La mise en scne encourage lobservation des uvres par la simplicit des
formes dans les salles (voir Figure 55). Plusieurs uvres sont prsentes dans des
ouvertures qui permettent aux visiteurs dapercevoir les salles adjacentes et les
ombres des autres visiteurs, ce qui donne une atmosphre onirique (voir Figure 56).
Les crits sur les murs sont omniprsents mais discrets, le point central de chaque
pice est donc luvre elle-mme.

Figures 55 et 56 : Photographies de la deuxime et de la premire salle

115

MERLEAU-PONTY C., & EZRATI J. J., Lexposition thorique et pratique. Paris: LHarmattan, p. 49-50.

113

Lexposition propose un bon dploiement des uvres. Les salles ne sont donc
pas trop remplies, ce qui laisse au visiteur lespace visuel pour apprcier les uvres,
sauf dans la cinquime section qui prsente beaucoup duvres dans un espace
plus rduit.
La musographie-scnographie, conue par Lorette Gatis, souligne le chemin du
parcours de la nuit lveil travers la couleur des murs, qui commence avec un
bleu fonc et termine avec un beige vif en passant par des nuances de bleus, violets
et gris (voir Figures 57 et 58).

Figures 57 et 58 : Photographies de la premire et la dernire salle

Lexposition propose plusieurs outils de mdiation graphiques sur les murs. Au
dbut de la premire salle se trouve une photographie norme des statues de
Michel-Ange pour le tombeau de Julien de Mdicis Florence (voir Figure 59). Dans
les quatre dernires sections, les panneaux qui dbordent du mur prsentent des
images des uvres qui ne pouvaient pas tre dplaces pour lexposition, en rapport
avec les uvres exposes (voir Figure 60).

Figures 59 et 60 : Images dans la premire et la cinquime salle

114

Lexposition sachve par une image dune aquarelle de Drer ainsi quune
traduction dune citation de lartiste, places sur le mur aprs la restitution des
audioguides la sortie de lexposition (voir Figure 61).

Figure 61: Image la sortie de lexposition

e. Les crits
Les textes des salles prennent plusieurs formes : la forme dune introduction pour
lexposition et pour chaque section (huit), de cartel dvelopp (une soixantaine), de
cartel simple (une quinzaine) et de citation (neuf). Tous les textes sont prsents
uniquement en franais.
Les panneaux de section comprennent un titre avec le thme de la salle et trois
quatre paragraphes explicatifs (voir Figure 62). Les cartels, simples et dvelopps,
contiennent les informations didentification de luvre (lartiste, ses dates et lieux de
vie, le titre, la date, les matriaux et la provenance de luvre). Les cartels
dvelopps (voir Figure 63) proposent entre une phrase et un paragraphe de texte
sur luvre.

115

Figures 62 et 63 : Panneau de section dans la cinquime salle et cartel dvelopp

Seulement un cartel dvelopp comprend aussi une image de rfrence, pour Le
Rve de Raphal dans la cinquime salle (voir Figure 64). Les neuf citations
composes dune deux phrases, sont places en haut des uvres, bien dployes
dans les salles (voir Figure 65). La dernire citation, sous limage sur le mur la
sortie de lexposition, est plus longue.

Figures 64 et 65 : Cartel dvelopp avec une image de rfrence et une citation

La taille de police pour les explications des uvres exige que le visiteur
sapproche pour pouvoir les lire, sauf pour les citations et les titres de section qui
sont lisibles distance (voir Figure 66).

116

Figure 66 : Un visiteur lit un texte dans la cinquime section

f. Les aides la visite, en dehors des contenus audio

Les aides la visite sont dfinies ici comme les dispositifs qui visent tre des
supports utiliss pendant la visite de lexposition et qui sont disponibles tout
moment pour le visiteur. Cette dfinition exclut le catalogue et les ditions horssrie qui sont vendus dans la boutique la sortie du muse, ainsi que le travail des
confrenciers qui ne sont pas prsents en permanence.
Le principal outil de mdiation destin aux adultes en dehors des contenus audio
est le livret de visite. Ce livret, qui est gratuit et disponible lentre de lexposition,
comprend les textes du panneau dintroduction et des panneaux de section pour
chaque salle, ainsi que les informations sur la programmation culturelle autour de
lexposition. Il est propos en franais, anglais, italien et espagnol. Ce dispositif ne
sera pas tudi dans ce mmoire en raison de sa redondance avec les panneaux de
section.

B. Les objectifs fixs pour les contenus audio et leur

production116
1. Les objectifs
Un premier objectif pour les contenus audio au Muse du Luxembourg, selon
Madame Juliette Le Taillandier de Gabory, responsable du dveloppement des
publics et de la programmation culturelle au muse du Luxembourg, est dtre au

116

Les informations de cette section viennent de lentretien avec Juliette Le Taillandier de Gabory.

117

service du discours du commissaire117 . Ils font partie de la colonne vertbrale de

la mdiation118 , avec le catalogue, les crits dans les salles et les visites avec les
confrenciers, qui soutiennent le travail scientifique des expositions temporaires.
Les commentaires audio doivent aider les visiteurs comprendre les uvres dans
un contexte charg de rfrences philosophiques et littraires. Le dfi a t de
transmettre le discours de cette exposition qui avait un contenu scientifique assez
fort119 . Les commentaires servent aussi apporter un clairage sur une uvre
spcifique120 .
La cible de public des contenus audio correspond aux visiteurs relativement
rudits de cette exposition, donc une population qui ne connait pas forcement le sujet
de lexposition mais avec une bonne connaissance en histoire et en histoire de lart.
Une bonne circulation dans lespace est aussi vise dans le choix des uvres
commentes par les contenus audio. Le Muse du Luxembourg est un lieu
relativement petit (environ cinq cent mtres carrs), la gestion des flux de visiteurs
est donc un sujet important. Le temps moyen dune visite est denviron une heure, et
il ne faut pas que les commentaires durent trop longtemps.
Les diffrents outils de mdiation utiliss ont une approche unique. Les panneaux
de section proposent des informations sur le contexte des uvres dans la salle, les
contenus audio donnent les lments principaux et les dtails des uvres
commentes. La rptition de contenu est vite : il faut enrichir [les contenus
audio sur les uvres] par rapport aux textes de salle121 . Les deux formes de
mdiation sont considres comme tant complmentaires.

2. La production
La production des contenus audio commence avec la slection des uvres qui
bnficieront des commentaires audio, ralise par les commissaires et Mme Le
Taillandier de Gabory. Les uvres les plus emblmatiques sont choisies en
sassurant quelles ne posent pas de problmes de circulation.
Aprs cette slection duvres, Mme Le Taillandier de Gabory transmet tous les
contenus possibles sur lexposition au prestataire, Espro Acoustiguide, en particulier
117

Cf. ANNEXE II G Entretien avec Juliette LE TAILLANDIER DE GABORY.

Ibid.
119
Ibid.
120
Ibid.
121
Ibid.
118

118

les essais du catalogue et les textes de salle sils sont dj rdigs. Espro
communique ces informations un historien de lart charg dcrire les notices pour
loutil audio ; cette personne est aussi encourage faire des recherches en
bibliothque. Les textes sont retravaills par Mme Le Taillandier de Gabory et les
commissaires pour que ce soit le plus oralis possible, le plus prcis
scientifiquement, tout en faisant en sorte que cela reste attractif et pas trop
savant122 . Les notices sont classiques, sans phrases trop longues, et ne dpassent
1:50 minutes par notice. Les textes sont ensuite enregistrs par des comdiens dans
un studio en prsence de Mme Le Taillandier de Gabory qui sassure ainsi que la
manire dont ils parlent lui convient.
Les textes de lexposition sont rdigs indpendamment des commentaires audio.
Ils sont crits par les commissaires dexposition et relus par Mme Le Taillandier de
Gabory ou la directrice du Muse pour sassurer de leur clart pour le public.

C. Le dispositif rsultant

1. Prsentation de loutil
La mdiation audio pour adultes123 est constitue de laudioguide et de
lapplication iPhone/iPad et Android. Ces deux outils donnent accs vingt
commentaires duvres, qui durent en moyenne 1:49 minutes, pour un total de
36:21 minutes (pour la version franaise124). Les commentaires prennent la forme de
prsentations nonces par deux narrateurs anonymes.
Le taux de prise de laudioguide tait 15,5% pour le public adulte individuel (20
752 ventes), dont 16% sur internet en mme temps que lachat du billet pour
lexposition. Sur la totalit des personnes qui ont lou un audioguide, 86% ont lou la
version franaise pour adultes. Pour lapplication mobile, 851 tlchargements ont
t effectus125 .

122

Ibid.
Un audioguide est aussi propos aux enfants, jusqu treize ans.
124
Il existe aussi une version anglaise, espagnole et italienne pour laudioguide.
125
LE TAILLANDIER DE GABORY Juliette, message ml Marina GROSS-HOY, 20 juin 2014.
123

119

Les uvres commentes sont indiques par une reprsentation dun casque audessus du numro du tableau sur les cartels, facilement reprables sur les murs (voir
Figure 67).

Figure 67 : Pictogramme pour un commentaire audio

Deux panneaux dans le vestibule aprs la billetterie affichent la possibilit de louer
un audioguide (voir Figure 68) ou de tlcharger lapplication (voir Figures 69 et 70).
Les panneaux sont trs grands et le comptoir des audioguides est trs prsent juste
devant lentre de lexposition. Les contenus audio sont donc mis en avant par
linstitution pour le visiteur comme une aide la visite.
Laudioguide cote quatre euros, ou trois euros en tarif rduit. Il nest pas propos
gratuitement. Il est propos la location un comptoir entre la billetterie et lentre
de lexposition. Le personnel qui assure sa distribution explique clairement son
fonctionnement.

Figures 68, 69 et 70 : Panneau prsentant laudioguide et deux images du

panneau prsentant lapplication mobile
120

Lapplication iPhone/iPad et Android est propose 2,29, ou 3,59. Un panneau

dans le vestibule avant la billetterie prsente lapplication et comment la tlcharger.
Le Wif-Fi est disponible dans le muse. Lapplication comprend les commentaires de
laudioguide et des photos des uvres. Les textes sont assez grands, mais les
images ne sont pas dune qualit assez leve pour utiliser le zoom de manire
satisfaisante.
a. Comparaison des deux dispositifs
Mme si les deux outils proposent les mmes contenus audio, il existe plusieurs
diffrences entre le fonctionnement des deux dispositifs. Lutilisation de laudioguide
est trs simple, le visiteur appuie sur le numro indiqu dans un pictogramme prs
du tableau, et puis la touche verte (voir Figure 71).

Figure 71 : Audioguide
Lapplication est aussi facile manipuler, et le visiteur a plusieurs options (voir
Figure 72):
1. Lutiliser comme laudioguide en appuyant sur le numro associ avec
luvre ;
2. Slectionner une uvre partir dune liste avec une image, un numro, le
titre et les informations (artiste et anne), soit verticale soit horizontale avec
les plus grandes images des uvres ;
3. Le visiteur peut aussi aller directement dun commentaire au suivant.
121

Figure 72 : Application mobile

Une des grandes diffrences entre le fonctionnement de laudioguide et
lapplication est lordre dans lequel les uvres sont commentes. En utilisant
laudioguide, le visiteur dpend de la musographie-scnographie pour dcider dans
quel ordre couter les commentaires, sauf sil prend en compte les numros
associs chaque uvre. Lapplication, avec sa liste des uvres commentes
accompagnes de leurs images, propose plus clairement un parcours de visite.
En outre, lapplication offre une diversit de services additionnels, comme la
possibilit de partager sa visite sur Twitter, de marquer une uvre comme
favoris , de recevoir des donnes push du Muse, ou encore daccder aux
informations pratiques sur lexposition et la billetterie en ligne.
Lutilisation des deux dispositifs vient concurrencer lobservation des uvres car
pendant les commentaires, le visiteur regarde uniquement le tableau en face de lui.
Par contre, mme si lapplication propose uniquement des images des uvres dans

122

les salles, le visiteur peut regarder les images sur son tlphone avec le zoom plutt
que les uvres devant lui.

2. La structure interne du contenu des commentaires

Les vingt commentaires audio ont t tudis laide de la grille danalyse
adapte de celle labore par Colette Dufresne-Tass. Les rsultats portent sur la
structure du contenu audio, les partis pris des approches des uvres et le rle du
visiteur utilisant cet outil de mdiation.
a. Ides
Les commentaires sont constitus de plusieurs ides , ou approches pour
traiter luvre. Les ides identifies ont t regroupes en trois catgories : les
lments visuels (la prsentation de luvre, le sujet reprsent et son traitement,
les comparaisons entre deux uvres, liconographie), les inspirations artistiques,
philosophiques et littraires, et le contexte culturel de la cration de luvre (voir
Figure 73).

Figure 73 : Frquence des catgories dides pour tous les commentaires

Quarante-trois pourcent des ides repres concernent le sujet du tableau et/ou
son traitement, ce sont des descriptions visuelles et les explications de liconographie
qui montrent quune volont de cet outil est daborder ce que le visiteur peut voir
dans luvre en face de lui. La majorit des ides est plus abstraite, comme les
influences de la philosophie ou la littrature sur la cration et linterprtation des
uvres. Par exemple, le commentaire 4 pour Diane et Endymion mentionne la
culture humaniste noplatonicienne lie ce mythe. Sans une connaissance de ces
123

mouvements philosophiques, le visiteur ne peut pas comprendre la nature de ces

interprtations dans luvre quil voit en face de lui.
Chaque commentaire dans ce dispositif comprend entre deux et quatre ides (voir
Figure 74). La majorit des commentaires (70%) est compose de trois ou quatre
ides. Cette quantit semble leve, tant donn que les commentaires ne durent
que 1:49 minutes en moyenne. Par exemple, dans le commentaire 19 pour Amour et
Psych, le commentaire contient les lments biographiques sur lartiste, linspiration
littraire, une description visuelle et le contexte de cration, ce qui se traduit par un
commentaire sans fil conducteur vident. Les six commentaires (30%) qui nabordent
que deux ides sont plus cohrents. Par exemple, dans le commentaire 8 sur Le
Songe dEne, seulement deux ides sont abordes dans 1:56 minutes, ce qui laisse
le temps au visiteur de rflchir sur les concepts prsents, comme la description
visuelle particulirement riche.

Figure 74 : Nombre dides par commentaire (2, 3 ou 4 ides par commentaire)

b. Techniques
Les techniques utilises pour prsenter les uvres aux visiteurs dans la rdaction
des commentaires sont multiples. Dans un premier temps, elles comprennent les
types de contenu inclus, comme :

Descriptions visuelles et lments stylistiques ;

Comparaisons entre objets ;

Sujet et signification de liconographie ;

Emplacements originaux des objets ;

Contexte culturel et historique ;

Influences artistiques, philosophiques et littraires ;

Contexte de la cration de luvre et sa rception.

124

Ces approches diffrentes permettent une comprhension varie des uvres. La

grande varit dapproches ne comprend pas simplement des analyses visuelles et
des explications du sujet reprsent, mais elle va au-del du visuel avec le contexte
culturel, les influences artistiques, les interprtations philosophiques, par exemple.
Ce parti pris montre au visiteur quil existe plusieurs manires de comprendre une
uvre.
Le parcours des commentaires audio a une introduction : le commentaire 0
naborde aucune uvre mais il met en scne lexposition et prsente le contexte
culturel. Plusieurs commentaires font rfrence aux uvres ou commentaires
prcdents, comme le commentaire 7 pour Allgorie qui mentionne un texte dj
voqu dans le commentaire 6. La visite a donc un dbut et lordre des
commentaires est suggr par plusieurs lments.
Le ton sur lequel ces informations sont communiques est lui aussi vari. Le
dispositif propose souvent des descriptions visuelles et des explications du sujet
employant un vocabulaire riche et parlant. Par exemple, le commentaire 5 pour
Vnus et lAmour endormis dcouverts par un satyre dcrit le tableau sur un ton
presque potique, en constatant que le satyre qui regarde les deux figures nous
renvoie nous-mmes, spectateurs, qui est en ralit dvoil le corps de Vnus .
Le commentaire 9 pour La Vision de Sainte Hlne mentionne un dtail dlicieux .
Le ton du commentaire 19 pour Amour et Psych est presque humoristique en
parlant du message cach du tableau : Le clin dil de lartiste apparat travers le
regard amus et tonn du chien qui nous regarde et nous interpelle, allusion
certaine la charge rotique de limage .
Par contre, les informations contextuelles sont parfois rdiges sur un ton
acadmique, avec des phrases qui sont souvent plus adaptes lcrit. Par
exemple, dans le commentaire 3 pour Allgorie du Sommeil ou de la Mort, des
phrases longues sont employes ds lentame du commentaire : Ce bas-relief en
terre cuite, dtach de son emplacement dorigine en 1967, est le dernier panneau
dune frise qui ornait le fronton de la villa de Laurent de Mdicis, dit Laurent le
Magnifique, situe dans les environs de Florence, Poggio a Caiano o elle est
aujourdhui encore conserve .
Tous les commentaires sont prsents par deux narrateurs anonymes, une
femme et un homme, qui alternent un commentaire sur deux. Lautorit des

125

informations prsentes nest pas prcise, et le visiteur doit supposer que les
informations viennent des mmes sources que tous les lments de lexposition.
Le dispositif emploie galement des citations dans plusieurs commentaires, ce qui
les rend plus vivants par le changement de la voix du narrateur dans un mme
commentaire.
c. Rle du visiteur
Le visiteur est rarement impliqu directement dans les commentaires. Les
narrateurs utilisent parfois des formules comme on peut voir (commentaire 3),
vous pourrez admirer (commentaire 2), remarquez (commentaire 10) et nos
rves peuvent nous conduire en des territoires interdits ou dangereux et tromper
notre raison (commentaire 1). Ces phrases incluent les visiteurs dans les
commentaires et les reprent dans lespace. Mais les phrases de ce type sont
limites dans les commentaires.
Il nexiste que deux commentaires qui mentionnent lexposition et son parcours. Le
commentaire introductif du parcours commence avec : Bienvenue au Muse du
Luxembourg pour lexposition Vous serez guid du cur de la nuit laurore pour
dcouvrir le thme du rve , et le commentaire 13 pour Le rve du docteur
introduit la cinquime section en terminant avec : Nous commenons entrer dans
le domaine sombre et inquitant du rve... Ces manifestations particulires de
lintriorit de lindividu nont pas chapp aux artistes, qui ont su les rendre
visibles . Les autres rfrences aux sections de lexposition sont indirectes.
Le visiteur est suppos avoir une connaissance gnrale de lhistoire de lart, mais
parfois une connaissance plus approfondie des sujets reprsents, des mouvements
philosophiques, des mots de vocabulaire complexes ou sur la manire danalyser un
tableau, est exige. Par exemple, le commentaire 13 pour Le rve du docteur est
trs complexe, en citant des interprtations de cette gravure par Erwin Panowsky qui
nest pas prsent, des liens avec un texte du 15e sicle et une interprtation dune
source anonyme qui fait un lien avec une autre histoire mythologique. Le
commentaire 17 pour Le Rve de la vie humaine est aussi trs exigeant, en parlant
des diverses interprtations de luvre qui ont inspires celle-ci. Pour comprendre
ces commentaires, le visiteur doit tre capable dappliquer ces notions thoriques
assez rapidement aux uvres devant lui.
126

Le visiteur est aussi suppos avoir une connaissance du christianisme,

liconographie, lhistoire et la thologie. Par exemple, le commentaire 10 sur Vision
de Philippe II mentionne le Concile de Trente, le commentaire 12 sur Le Songe de
Jacob compare les anges sur lchelle la figure du Christ, le commentaire 14 pour
Vision de lau-del parle du Jugement Dernier, chaque fois sans explication
supplmentaire.
Mme si une petite explication des personnages ou des mouvements artistiques
est parfois propose, les commentaires mentionnent plusieurs rfrences et dates,
qui deviennent une grande quantit de donnes garder en tte. Par exemple, le
commentaire 8 pour Le Songe dEne mentionne neuf noms, quatre lieux, et un
ouvrage en seulement 1:56 minutes. Le visiteur sans une connaissance pralable
approfondie ne peut pas se reprer dans la suite des informations transmises.
Le visiteur est aussi suppos avoir retenu les lments prcdents de lexposition.
Par exemple, dans le commentaire 4 pour Diane et Endymion, le narrateur
mentionne luvre de Battista Dossi dj prsente dans la salle prcdente. Le
commentaire 7 suppose que le visiteur se souvient dune rfrence un texte dans
le sixime commentaire, ce qui est difficile faire quand autant de rfrences sont
fournies sans explications. Plusieurs commentaires informent le visiteur quil verra
des lments plus tard dans lexposition : le commentaire 2 dans la premire section,
par exemple, mentionne que le visiteur peut voir le Songe de Raphal plus loin, une
uvre qui se trouve dans la cinquime section et qui ne bnficie pas dun
commentaire audio. Il est donc demand au visiteur de retenir les informations
donnes pour les remployer plus tard.
Pour quelques uvres, le commentaire prsente plusieurs hypothses sur la
manire dinterprter liconographie, par exemple dans le troisime et le sixime
commentaire, ce qui offre lopportunit au visiteur de choisir par lui-mme quelle
interprtation il valide.
Limagination du visiteur est stimule de plusieurs manires, notamment travers
le vocabulaire riche, le ton parfois narratif et les citations. Les commentaires posent
parfois une question rhtorique et y rpondent ensuite de manire ouverte. Par
exemple, le commentaire 11, pour La Vision de Saint Augustin, commence en
demandant : La vision miraculeuse pourrait-elle tre dfinie comme un rve
veill ?

127

D. Loutil dans lespace : les relations avec les autres lments

de lexposition
Les contenus audio sont couts dans un contexte musal spcifique qui
communique dj un discours aux visiteurs. Le rapport entre les uvres,
lorganisation spatiale et les crits qui font partie intgrante de la mise en scne, sont
les producteurs de sens au sein de lexposition. En examinant les relations entre cet
outil et les autres lments de lexposition, une vision plus claire de son rle est
dcouverte.

1. Les uvres
a. Traitement de luvre
Les commentaires ont t tudis pour dterminer sils prsentent leurs discours
par le biais des uvres. La question tant de savoir si lusage de ce dispositif
concurrence lobservation des objets.
Les commentaires traitent les uvres des cinq manires suivantes :

Luvre est le sujet du commentaire et le discours vient lappuyer (seize

commentaires) ;

Luvre est une illustration dun propos (un commentaire) ;

Luvre commence comme le sujet mais elle devient une illustration (un
commentaire) ;

Luvre commence comme une illustration mais elle devient le sujet (un
commentaire) ;

Luvre nest pas traite (un commentaire).

Le fait que la majorit des commentaires (80%) traitent luvre uniquement

comme le sujet du propos est significatif (voir Figure 75). Il montre une volont
daborder les uvres de manire directe.

128

Figure 75 : Traitement de luvre dans le commentaire

Les deux commentaires qui nabordent pas directement une uvre, au moins
pour une partie, sont le commentaire introductif et le commentaire 17 sur Le Rve de
la vie humaine. Leurs contenus, par contre, aident la comprhension gnrale de
lexposition ou de luvre associe.
On observe donc une complmentarit entre loutil audio et le discours de
lexposition elle-mme qui place les uvres dans un contexte historique et
philosophique en les regroupant par thmes.
b. Observation
Un aspect important des commentaires concerne la succession du propos sur
luvre ou le contexte de luvre. Treize commentaires sur vingt (65%) commencent
leur discours avec le contexte de luvre, contre sept commentaires qui dbutent
avec un propos sur luvre elle-mme.
Quand un commentaire commence avec le contexte, le visiteur se trouve devant
une uvre sans une aide lobservation vidente. Par exemple, pour le
commentaire 18 pour Dossier de lit avec scnes mythologiques et grotesques, le
visiteur passe quarante-cinq secondes devant cet objet avant que le commentaire ne
porte directement sur les lments visibles de luvre. Un tel commentaire indique
au visiteur que le contexte du tableau est aussi important que ce quil peut observer.
Quand un commentaire dbute par un lment visuel, par contre, le visiteur est
immdiatement absorb dans luvre. Cela est le cas dans le commentaire 9 pour
La Vision de Sainte Hlne, qui commence avec une description visuelle des figures
reprsentes et leurs symboles. Le visiteur est invit parcourir tout de suite les
lments visuels de luvre, les explications des interprtations et lhypothse pour

129

lemplacement dorigine ne sont donns quaprs et sont expliqus partir des

dtails du tableau.
Tous les commentaires, sauf un, mentionnent des lments visuels dans le
tableau pour aider le visiter regarder luvre devant lui, mais de manires
diffrentes. Dans quarante pourcent des commentaires plus de la moiti du temps
est ddi aux lments visuels, comme les descriptions des compositions ou du
sujet trait, et quarante-cinq pourcent des commentaires utilisent au moins la moiti
de leur temps en le faisant (voir Figure 76).
Seulement dix pourcent des commentaires ne se concentrent pas largement sur
des lments dobservation, et le commentaire 0 naborde aucune uvre.

Figure 76 : Proportion des commentaires qui aident directement lobservation

Cet aspect peut avoir une consquence importante sur lexprience du visiteur
devant luvre et sa comprhension du propos de lexposition. La grande majorit
(85%) des commentaires aborde les lments visuels de faon importante, ce qui
tmoigne une volont de donner la priorit aborder ce que le visiteur peut observer,
ainsi quune volont dduquer le regard du visiteur.
Soixante pourcent des commentaires prsentent des informations qui aident la
comprhension gnrale de luvre et de son contexte. Souvent ce contenu naide
pas directement observer luvre
c. Preuves visuelles
Des preuves visuelles venant appuyer chaque dclaration ne sont pas fournies de
faon systmatique dans cet outil, parfois dans un mme commentaire. Quelques
dclarations sont faites laide de preuves visuelles, mais pour celles auxquelles ces

130

preuves manquent, le visiteur doit sappuyer sur son propre bagage culturel ou
accepter lautorit des concepteurs de loutil.
Plusieurs commentaires prsentent des preuves qui se trouvent dans les uvres.
Par exemple, le commentaire 19 pour Amour et Psych appuie son discours sur des
lments visibles dans luvre. Les interprtations de la scne sont fortement
justifies par des lments visuels, par exemple : Cet veil est aussi un moment
particulirement charg de sensualit, comme souligne dailleurs lensemble de la
composition , dont le baldaquin rouge, le sexe des deux amants peine voil et
lorientation du regard de Psych. En outre, le style vibrant et thtral du Greco
est, dans le commentaire 10 pour Vision de Philippe II, destin impliquer
motionnellement le spectateur, afin quil se sente inclus dans cette humanit qui se
soumet au nom du Christ . Le contenu audio prsente les lments visuels qui
justifient les analyses.
Il existe aussi plusieurs exemples de commentaires qui mentionnent une
rfrence sans la montrer au visiteur, surtout parce que cet outil noffre pas des
images de comparaison. Le commentaire 5 pour Vnus et lAmour endormis
dcouverts par un satyre compare la pose de Vnus avec celle de la sculpture
antique, Ariane endormie, mais aucune image nest prsente pour le confirmer. Le
commentaire 15 pour Vision apocalyptique constate que les images dans ce tableau
rappellent lunivers de Bosch mais sen distinguent sans donner de dtails
spcifiques pour justifier cette interprtation. Le manque de preuves visuelles exige
une connaissance gnrale du contexte de lexposition de la part du visiteur, ou une
confiance en lautorit des contenus audio.
Les contenus audio justifient leur discours travers des uvres, mais ils ngligent
parfois de mentionner que ces uvres sont prsentes proximit dans lexposition.
Par exemple, le commentaire 9 pour La Vision de Sainte Hlne mentionne que ce
tableau est certainement driv dune gravure de Marcantonio Raimondi , mais ne
dit pas que cette gravure est expose gauche du tableau. Le commentaire 1 sur
Allgorie de la Nuit parle beaucoup de la sculpture de Michel-Ange, mais ne fait
rfrence ni aux reproductions ni limage de loriginal prsente sur le mur en face
du tableau comment.

131

d. Comprhension des uvres non commentes

Sur les quatre-vingt-cinq uvres prsentes dans lexposition, un quart (vingtdeux) dentre elles sont commentes directement par un commentaire audio. Deux
commentaires (12 et 18) sur vingt prsentent deux ou trois uvres.
Les autres soixante-trois uvres ont t examines pour voir si les contenus
audio aident les visiteurs les observer et comprendre pourquoi elles sont incluses
dans la section. La majorit des uvres non commentes (76%) est indirectement
explique par les contenus audio ; la majorit des uvres exposes (82%) est donc
explique directement ou indirectement (voir Figure 77).

uvres dans
la section

Section

1. La nuit

2. Vacances de lme : Dormir,

rver peut-tre
3. Vacances de lme :
inspiration, ravissement, allgorie
4. Visions de lau-del
5. Rves nigmatique, et visions
cauchemardesques
6. La vie est un rve
7. Laurore et le rveil

uvres non commentes

Total
6

Expliques ?
Oui

Non
Oui
11
8
Non
Oui
18
15
Non
Oui
21
16
Non
Oui
12
8
Non
Oui
12
8
Non
Oui
3
2
Non
uvres non expliques par les contenus
audio dans lexposition

6
-
4
4
8
7
16
-
8
-
5
3
-
2
18%

Figure 77 : uvres commentes et non commentes

Trois sections sur sept contiennent des uvres qui sont toutes expliques par les
contenus audio. Leurs thmatiques (les reprsentations de la figure de la Nuit, les
visions et les scnes cauchemaresques) sont expliques dans les contenus audio de
manire ce que le visiteur puisse regarder les uvres non commentes en
sachant quels lments gnraux de style sont importants. La comprhension des
132

uvres non commentes nest pas toujours trs approfondie ; si le visiteur souhaite
en apprendre plus sur les uvres non commentes, il doit sappuyer sur les autres
outils de mdiation. Par exemple, les commentaires de la quatrime section se
concentrent sur les visions et songes inspirs par Dieu, qui signale au visiteur quil
doit chercher ces lments dans toutes les uvres dans la section. Mais les dtails
de chaque vision varient pour chaque uvre.
Quatre sections sur sept contiennent des uvres non commentes expliques et
sans explications. Les uvres non commentes sans explications exigent du visiteur
quil cherche les raisons de leur inclusion dans cette section dans les autres outils de
mdiation, notamment les textes dans les salles. Par exemple, la dernire section
prsente une uvre commente, Amour et Psych, mais les deux autres uvres
dans la salle ne reprsentent pas cette histoire. Le commentaire audio 19 naborde
pas lide gnrale de lveil ou de laurore, les deux tableaux ne sont donc pas mis
en contexte.

2. La musographie-scnographie
a. La circulation et les uvres mises en valeur
Le parcours de circulation du visiteur qui utilise loutil suit celui suggr par la
musographie-scnographie dans trois sections sur sept. Par exemple, dans la
troisime section, lordre des uvres commentes dans les contenus audio suit la
circulation des visiteurs dans la section en avanant vers le fond de la salle, se
concentrant sur les uvres mises en valeur par la scnographie. La dernire salle,
quant elle, est centre visuellement sur Amour et Psych, qui est aussi le premier
tableau que le visiteur aperoit en entrant dans la section. Par contre, mme si
lordre des uvres de la quatrime section suit la circulation des visiteurs dans les
salles, une des uvres commentes, La Vision de Saint Augustin, nest pas
particulirement mise en valeur par la musographie-scnographie.
Quatre sections prsentent une tension entre le parcours de loutil et celui de la
musographie-scnographie. La cinquime section par exemple ne prsente que les
uvres sur le mur gauche de la salle, sauf la premire gravure droite. Le manque
de contenus audio pour ces uvres cre une lacune dans le parcours audio. Cela
133

est d au fait que ces uvres, reprsentent des versions dun sujet, Le Rve de
Raphal, qui nest pas directement abord par les commentaire de cette section
mais qui bnficie dune image de rfrence sur le cartel et qui a t mentionn dans
la premire section.
Les premire, deuxime et sixime sections posent aussi problme. Les uvres
commentes sont pour la plupart mises en valeur par la musographiescnographie, par contre la numrotation des uvres ne correspond pas la
circulation de la salle. Par exemple, dans la deuxime section, la deuxime uvre
commente, selon la numrotation, est celle qui est la plus loin de lentre de la
salle, et le visiteur doit passer devant beaucoup de tableaux attirants avant dy
arriver, et notamment devant le tableau qui fait lobjet du troisime commentaire.
(voir Figure 78). Comme ces commentaires sont troitement lis aux uvres, le sens
du contenu ne change pas normment si lordre est modifi dans ce cas.

Figure 78 : Plan de la deuxime salle de lexposition

Deux commentaires abordent plus dune uvre, dans les quatrime et sixime
sections. Le commentaire 12 pour Le Songe de Jacob prsente galement le tableau
de Jacopo Ligozzi. Mais il est seulement dit que le tableau est prsent dans la
mme salle et on ne laisse pas le temps au visiteur de le situer sur le mur en face
et de se dplacer, avant de donner les informations sur cette deuxime uvre. Le
commentaire 18 pour Le dossier de lit avec scnes mythologiques et grotesques
pose le mme problme, il prsente trois uvres dans un ordre illogique en
obligeant le visiteur traverser la pice deux fois (voir Figure 79).

134

Figure 79 : Plan de la sixime section de lexposition

Les uvres commentes sont distribues de manire relativement quitable dans

les salles, deux exceptions prs : on note un manque duvres commentes dans
la dernire partie de la quatrime section, et au contraire une concentration duvres
commentes dans la cinquime section (voir Figure 80). Il en rsulte cependant une
bonne circulation dans les salles ; en suivant le parcours audio, le visiteur est oblig
de se dplacer de section section ce qui permet de rythmer la visite.

Figure 80 : uvres commentes

135

b. Lespace devant les uvres

Il existe un espace confortable devant la majorit des uvres comments. Les
uvres sont soit assez grandes pour permettre une observation par plusieurs
visiteurs, soit il existe un espace confortable autour des plus petites uvres. La
cinquime section est par contre un contrexemple (voir Figure 81). Elle est plus
petite, et comme les uvres commentes sont places principalement sur le mur
gauche, les visiteurs stagnent cet endroit.

Figure 81 : La cinquime section

3. Les crits
a. Les uvres mises en valeur
Dans cette exposition, les uvres sont mises en valeur par les textes in situ de
plusieurs faons. Les panneaux de section introduisent plusieurs uvres dans leurs
prsentations. Les textes supplmentaires tels que les cartels dvelopps mettent en
avant des uvres spcifiques.
Trois quarts des uvres exposes bnficient dun cartel dvelopp. Sur prs des
soixante cartels dvelopps duvres dans lexposition, seulement dix-sept (28%) de
ces uvres commentes bnficient galement dun commentaire audio. Soixantedix-sept pourcent des uvres comments par les contenus audio bnficient aussi
dun cartel allong. Cela indique au visiteur que les uvres commentes par loutil
audio font partie des uvres dj mises en valeur dans la section, qui ont mrit une
mdiation supplmentaire.
136

Les neuf citations sur les murs se concentrent plutt sur le thme de la section
que sur les uvres individuelles.
b. Chevauchement des contenus
Tous les commentaires audio pour des uvres qui bnficient aussi dun cartel
dvelopp (quinze commentaires, ou 75%) ont un chevauchement moyen ou grand
avec les contenus des cartels dvelopps (voir Figure 82). Par exemple, toutes les
informations dans le cartel dvelopp pour Le Rve du docteur se trouvent dans le
commentaire 13, mme la citation, mais ce dernier fournit plus de dtails. Le cartel
dvelopp pour La Vision de Sainte Hlne est une version plus condense de la
premire moiti du commentaire 13. Le cartel dvelopp et le commentaire 11 pour
La Vision de Saint Augustin prsentent des ides semblables sur le sujet reprsent,
mais le cartel fournit des dtails qui ne se trouvent pas dans les contenus audio.

Figure 82 : Chevauchement entre les cartels dvelopps et les commentaires

audio

Le chevauchement entre les commentaires audio et les cartels dvelopps est tel
que les deux formes de mdiation se complmentent ou sont redondantes, selon le
commentaire. Chacune de ces formes de mdiation abordent les uvres de manire
diffrente, mais parfois les concepts et les dtails analyss se rptent, alors que
laccent est toujours mis sur des informations diffrentes.
Quatorze commentaires (70%) ont un chevauchement petit ou indirect avec les
panneaux de section (voir Figure 83), qui contiennent notamment les thmes qui
structurent la section. Par exemple, le panneau de la troisime section et le
137

commentaire 6 pour Le songe de la jeune fille abordent les liens entre les rves et
les allgories. Le panneau de la quatrime section et le commentaire 9 pour La
Vision de Sainte Hlne ne partagent que lide gnrale que les rves peuvent tre
inspirs par Dieu pour prsenter les visions de lau-del.

Figure 83 : Chevauchement entre les panneaux de section et les commentaires

audio

Six commentaires (30%) ont un moyen ou un grand chevauchement avec les

panneaux de section. Par exemple, le panneau de la cinquime section et le
commentaire 13 pour Le Rve du docteur prsentent des interprtations diffrentes
de liconographie de cette gravure ainsi que la nature inquitante des rves. Le
panneau de la sixime section et le commentaire 18 pour le Dossier de lit avec
scnes mythologiques et grotesques mentionnent le contexte culturel de luvre,
surtout la figure de Franois 1er de Mdicis.
Les commentaires audio et les panneaux de section sont complmentaires ;
chaque outil donne une perspective indpendante et parfois diffrente pour
comprendre luvre et son contexte, sans beaucoup de chevauchement.
c. Les diffrences entre les expriences
Les expriences proposes par chaque forme de mdiation ont donc t
examines pour voir les diffrences entre la lecture uniquement des textes de
lexposition, ou lcoute des commentaires audio. Si le visiteur ncoute pas
laudioguide, il na pas accs autant de descriptions visuelles. Par exemple, le
commentaire 9 pour La Vision de Sainte Hlne dcrit les lments visuels du
tableau qui ne se trouvent pas dans le cartel dvelopp ou le panneau de section, et
138

notamment les dtails qui justifient lhypothse quil tait originalement le volet droit
dun orgue. Vingt-cinq pourcent des uvres commentes par les contenus audio ne
bnficient pas dun cartel dvelopp (voir Figure 83 : Chevauchement entre les
cartels dvelopps et les contenus audio). Le commentaire audio aide le visiteur
comprendre les aspects uniques de luvre devant lui, comme, par exemple, dans la
dernire section avec Amour et Psych qui est comment par les contenus audio
mais qui na pas de cartel dvelopp.
Les commentaires audio ont aussi tendance tre moins denses que les crits
sur les murs. Par exemple, dans le commentaire 5 pour Vnus et lAmour endormis
dcouverts par un satyre, la narration de lhistoire reprsente comprend des
phrases descriptives comme, La simple vision de la beaut de son corps devient le
catalyseur dune sorte de rvlation et fait delle linspiratrice non seulement des
dsirs charnels de lhomme, mais aussi de son lvation spirituelle. Car une telle
beaut conduit ncessairement la contemplation . Le cartel dvelopp
communique le mme message dans une phrase plus courte : Son corps dvoil,
la fois charnel et spirituel, appelle la contemplation et la sublimation, sans
cesser de susciter le dsir . Les contenus audio laissent parfois plus de temps pour
la comprhension des informations par le visiteur.
Si le visiteur ne lit pas les crits sur les murs, de manire gnrale, il na pas une
comprhension aussi solide du contexte philosophique et historique de lexposition,
et de la places des uvres dans ce discours. Par exemple, dans la dernire salle, le
commentaire 19 pour Amour et Psych, la seule uvre commente dans la section,
naborde que luvre avec une description visuelle, son contexte de cration et le
sujet reprsent. Le panneau de section dcrit les thmes de cette salle, mais aussi
comment cette uvre figure dans le discours de lexposition : Certains rveils sont
prilleux, tel celui dEros brl (en plein nuit) par la lampe de Psych .
Les panneaux de section sont aussi trs vocateurs et crent une atmosphre
presque potique, par exemple la premire section qui commence avec : Mre du
sommeil et des songes, la nuit est profondment ambivalente. Elle ouvre un espace
et un temps dinquitude, voire de terreur ; mais elle apaise aussi et invite au
recueillement . Les commentaires audio, qui se concentrent sur les uvres, ne
communiquent pas aussi fortement cette impression.

139

d. Autonomie des contenus audio

Les contenus audio sont autonomes. Le visiteur peut, de manire gnrale, visiter
lexposition en les coutants sans avoir besoin de lire les crits sur les murs pour
comprendre les commentaires. Seulement dix-huit pourcent des uvres dans
lexposition ne sont pas expliques, directement ou indirectement, par les contenus
audio (voir Figure 77 : uvres commentes et non commentes). Le visiteur a donc
une base pour observer la grande majorit des uvres. Dans ce sens, les contenus
audio fonctionnement indpendamment des crits sur les murs.
Par contre, comme les contenus audio se concentrent plus sur les aspects visuels
que sur le contexte des uvres, il existe une complmentarit entre les
commentaires et les crits, surtout les panneaux de section. Les redites qui existent
entre ces deux formes de mdiation servent souligner limportance de ces
informations au lieu dtre redondantes. Mme si les cartels dvelopps des uvres
commentes

proposent

des

contenus

qui

najoutent

pas

beaucoup

aux

commentaires audio, ils mettent souvent des accents diffrents sur les informations.
Les cartels dvelopps des uvres non commentes compltent bien les
commentaires audio.

140

E. Synthse de lanalyse
Les analyses prcdentes sont examines pour dterminer comment les contenus
audio rsultants permettent datteindre les objectifs fixs pour cet outil dans
lexposition.
La fidlit au message des commissaires de lexposition est respecte de
plusieurs faons, et notamment travers grand chevauchement entre les
commentaires audio et les cartels dvelopps, rdigs par les commissaires euxmmes. Mais, comme les commentaires sont tous prsents par un narrateur
masculin anonyme, lautorit des informations prsentes nest pas prcise. Cette
fidlit est aussi garantie dans la production des contenus audio parce quon
transmet lauteur des contenus audio, les textes et les notices du catalogue. Les
commentaires audio sont tous valids par le Muse avant leur production.
Par contre, la grande majorit (80%) des commentaires traite les uvres comme
le sujet du commentaire, ce qui tmoigne dune volont de se concentrer sur luvre
plutt que son contexte. Ce fait na pas de grande cohrence avec le discours de
lexposition qui prsente les uvres comme lillustration dun propos philosophique
et littraire.
Les contenus audio visaient transmettre un contexte charg de rfrences
philosophiques et littraires. La volont daborder ces divers aspects est respecte
par le fait que les types de contenus prsents dans les commentaires concernent
les lments suivants : le contexte culturel, les inspirations littraires, les
interprtations philosophiques.
Lobjectif davoir des contenus audio adapts un public damateurs est atteint. Le
visiteur est suppos avoir une connaissance gnrale de lhistoire de lart, avec
souvent une connaissance plus approfondie des sujets reprsents, des
mouvements philosophiques ou des cls de lecture des uvres. Le ton est tantt
descriptif tantt acadmique, les uvres sont parfois traites de manire trs
sophistiqus. Le visiteur est suppos comprendre les commentaires, mais aussi se
souvenir des rfrences plus loin dans lexposition.
Concernant la circulation dans lespace, les uvres commentes sont pour la
plupart distribues quitablement dans les salles, sauf dans la cinquime section.
Par contre, quatre sections sur sept prsentent une tension entre le parcours de
141

loutil et celui de la musographie-scnographie. On a cherch produire des

commentaires qui ne dpassent pas 1:50 minutes chacun, et ils durent en moyenne
1:49 minutes.
Une complmentarit entre les commentaires et les crits a t vise : loutil audio
ne devait tre pas trop redondant. Cela se voit dans le fait que soixante-dix pourcent
des commentaires audio ont un petit chevauchement avec les panneaux de section.
Les commentaires audio ont tendance se concentrer plutt sur les dtails visuels
des uvres, alors que les panneaux de section se focalisent plus sur leur contexte.
Par contre, tous les commentaires audio pour les uvres qui bnficient aussi dun
cartel dvelopp ont un chevauchement grand ou moyen avec ces textes. Les
cartels dvelopps prsentent des redondances.

142

CHAPITRE 4: SYNTHESE DES

RESULTATS
Les rsultats prsents dcoulent de lanalyse de cas pratiques de mise en place
doutils audio par des muses dans leurs expositions temporaires. Mme si ces
tudes nexaminent les dmarches et dispositifs de trois institutions seulement, elles
permettent de retirer des conclusions plus gnrales sur lintroduction des contenus
audio au sein de lexposition.
Les trois lments sur lesquelles la rflexion sest porte sont la conception de
loutil, savoir les objectifs, le processus de production et sa ralit physique.
Ensuite les rapports avec lexposition ont t pris en compte, notamment la
complmentarit de loutil et son utilisation dans lespace. Le dernier champ de
rflexion visait dterminer comment les contenus audio facilitent lapprentissage
intellectuel et visuel, ainsi que la participation du visiteur dans son exprience. Ces
lments ont t examins afin de comprendre quels sont les enjeux de la cration
des outils audio, et quelles sont les manires dy rpondre.

I. CONCEPTION
La conception de loutil est la premire tape du processus qui aboutit la
cration des contenus audio proposs aux visiteurs dans. Loutil est conu selon un
certain nombre dobjectifs, ensuite il est produit avec les ressources de linstitution et
enfin propos au public dans une certaine ralit physique.
Loutil est cr pour tre utilis dans une exposition spcifique qui nexiste pas
encore au moment de la production. Les choix effectus pendant cette tape ont des
consquences sur lutilisation de loutil dans lespace et donc sur lexprience du
visiteur.

143

A. Objectifs
Les objectifs pour loutil peuvent concerner le contenu, lexprience du visiteur, ou
le rapport entre laudio et lcrit. Linstitution peut avoir beaucoup dobjectifs pour son
outil, ou elle peut le proposer juste pour rpondre une attente de son public.
Mme si ces trois institutions avaient des buts pour leurs outils, elles ne
mentionnaient pas des pratiques dexcellence dtailles pour assurer la qualit de
leur produit. Et les objectifs restaient relativement restreints en nombre. Les objectifs
fixs pour les outils par leurs concepteurs ne comprenaient pas tous les lments
que ce travail a tudis, comme limplication du visiteur, lidentification de lautorit
des informations, la comprhension des uvres non commentes par les contenus
audio, par exemple.
Cette tude considre quaucune institution na atteint la totalit de ses objectifs.
Mais on peut noter quau cours de lentretien avec la responsable du dveloppement
des publics et de la programmation culturelle au Muse du Luxembourg, elle a
mentionn son souhait damliorer le processus de production des audioguides
lavenir.

B. Production
Le type dquipe qui produit loutil a un impact sur le rsultat. Par exemple, le
Muse du Louvre est une grande institution qui a une politique ambitieuse pour son
offre de mdiation 126. Mme si lquipe de mdiation a travaill avec un prestataire
pour produire les contenus audio, elle a pu ddier des ressources humaines dans la
cration dun produit qui reprsentait linstitution. Les deux autres muses sont
beaucoup plus petits, avec des ressources humaines plus modestes. Ces derniers
ont aussi travaill avec des prestataires, qui ont pris une part plus importante la
transformation des contenus scientifique en un discours de mdiation.
Le prix de loutil est un lment crucial pour montrer le rle du dispositif dans
lexposition. Tous les outils analyss dans ce travail taient payants, ce qui indique
au visiteur quils sont un lment en plus de lexposition, pas ncessaires la
comprhension du discours.
126

Site Web du Muse du Louvre : http://www.louvre.fr/missions-et-projets

144

La ralit physique de loutil joue un rle important dans son fonctionnement. Par
exemple, toutes les trois institutions ont aussi propos une application mobile, ce qui
permet au visiteur de rapporter les contenus chez lui et offre une possibilit de
poursuivre la visite. Seul le Muse du Luxembourg a propose une application
mobile avec des services, restant toutefois simples, comme la possibilit de marquer
les uvres comme prfres et de partager sur les rseaux sociaux.
Il est aussi important de rflchir sur lintgration des nouvelles technologies dans
les espaces du muse. Par exemple, le Muse du Luxembourg prsente un panneau
aprs la billetterie qui encourage le visiteur tlcharger lapplication mobile sur son
tlphone portable ; mais, juste avant lentre de lexposition, on demande aux
visiteurs dteindre leurs tlphones (voir Figure 84). Le rapport vis par le muse
entre le visiteur et son tlphone portable nest pas clair dans lespace dexposition.

Figure 84 : Les panneaux du Muse du Luxembourg

II. RAPPORTS AVEC LEXPOSITION

Un enjeu majeur est le rle de loutil dans lespace dexposition et ses rapports
avec les autres lments de lexposition. Il est complexe de dcider comment loutil
trouvera sa place dans lexposition, et encore plus compliqu datteindre cet objectif.
Il est important dassurer la place de cet outil dans la cohrence de lexposition
pour faciliter le traitement du contenu de lexposition. Les autres lments de
lexposition prsentent dj un discours complet, et loutil ajoute encore un propos
dans cet espace communicatif. Les messages proposs par les deux doivent tre
examins pour assurer quil nexiste pas de contradictions entre les contenus ou
leurs prsentations.

145

Les contenus audio ne sont pas seulement utiliss dans un espace de

communication, mais aussi dans un lieu physique. La relation entre les contenus et
lespace a aussi des consquences sur lexprience du visiteur, ce qui mrite
rflexion.

A. Complmentaire ou redondant ?
Une question importante pour les concepteurs des contenus audio est de savoir
comment les informations prsentes seront en rapport avec les crits in situ.
Suppose-t-on que les visiteurs lisent les textes et coutent les commentaires, et donc
que les redondances doivent tre vites ? Ou bien les contenus audio doivent-t-ils
tre un outil autosuffisant qui inclut tout ce que le visiteur a besoin pour comprendre
lexposition ? Les trois outils tudis proposent des solutions diffrentes cet enjeu.
Les objectifs ne sont pas toujours tenus par les processus de production des
outils. Par exemple, le Muse du Luxembourg visait crer un outil qui soit un
complment aux crits in situ sans trop de redondance. Par contre, le commissaire a
rdig les crits aprs que les commentaires audio aient t produits. Il tait donc
difficile denrichir les contenus audio par rapport aux textes de salle, et loutil
rsultant prsentait beaucoup de chevauchement entre les contenus et les crits,
notamment les cartels dvelopps. Dun autre ct, le Muse Jacquemart-Andr
visait crer un outil autonome qui pouvait tre utilis indpendamment de la lecture
des textes. Mme si les contenus audio rsultants sont autonomes, ils se
concentrent beaucoup sur les uvres sans toujours aborder directement les
thmatiques de chaque section. Le discours de loutil ntait pas le mme que celui
de lexposition.
Le Muse du Louvre visait produire des contenus audio qui taient un
complment aux crits in situ et aussi un outil indpendant, un but ambitieux et
parfois contradictoire. Par exemple, pour tre un dispositif indpendant qui transmet
le discours de lexposition, il doit ncessairement y avoir des redondances dans les
contenus ; dans ce cas, les deux formes de mdiation ont parfois partag les mmes
phrases, tant donn que le commissaire a crit des parties de chacun des outils.
Mais pour tre un dispositif complmentaire aux crits, les contenus audio doivent
proposer des approches diffrentes des uvres qui crent un quilibre avec les
146

informations donnes dans les textes ; dans ce cas, la majorit des commentaires
audio ont un chevauchement moyen ou pas du tout de chevauchement avec les
cartels dvelopps, et un petit chevauchement ou pas du tout de chevauchement
avec les panneaux de section. Mme si loutil nest pas parfait dans la manire quil a
datteindre son objectif, il est presque indpendant et complmentaire en mme
temps.
Les commentaires audio ont jou des rles diffrents dans les offres de mdiation
de ces trois expositions, o les crits in situ avaient des traitements trs varis. Le
Muse Jacquemart-Andr na propos quun seul cartel dvelopp, le Muse du
Luxembourg a prsent un cartel dvelopp pour la majorit des uvres, et le
Muse du Louvre se trouvait entre les deux offres. Il existe donc une plus grande
volont de prsenter des informations additionnelles sur les uvres individuelles au
Muse Jacquemart-Andr, qui a seulement prsent ces donnes brivement dans
les panneaux de section, et une moins grande volont au Muse du Luxembourg o
on offrait aux visiteurs plus de faons diffrentes de recevoir ces informations.

B. Loutil dans lespace

Les outils ont t tudis dans les espaces dexposition pour lesquels ils ont t
conus, afin de voir les effets possibles de leur utilisation. Un enjeu qui se prsentait
tait de savoir comment donner des numros aux commentaires. Deux des outils
tudis ont donn des numros spcifiques pour chaque commentaire, en proposant
un ordre trs clair pour le parcours audio. Le Muse Jaquemart-Andr, par contre, a
utilis des numros dj donns chaque uvre dans lexposition, ce qui a rendu
beaucoup moins clair lordre de visite. Une diffrence entre les deux technologies
apparat alors. Pour lapplication mobile, une numrotation moins cohrente ne pose
pas un grand problme, car une liste des uvres commentes avec des images est
visible sur lcran. Par contre, laudioguide ne propose pas cette aide, le visiteur doit
donc soit tre trs attentif aux numros soit sappuyer sur la scnographie pour
tablir lordre du parcours. Cela peut tre compliqu quand les concepteurs des
contenus audio ne connaissent quelle sera la musographie-scnographie ou
lemplacement dfinitif des uvres au moment de la production des commentaires

147

audio. Le parcours audio rsultant varie parfois avec celui suggr par la
musographie-scnographie finale.
Un enjeu concerne la manire de grer les commentaires qui abordent plusieurs
uvres. Le visiteur a besoin quon lui indique o aller pour trouver la prochaine
uvre, et dassez de temps pour y arriver, ce qui peut tre difficile intgrer dans la
production des commentaires audio, avant que le plan des uvres ne soit finalis.
Les outils avaient tendance constater quune uvre tait a proximit au lieu de
donner une localisation plus spcifique. Le Muse du Louvre avait tendance
sparer ses commentaires en deux parties, ce qui laisse au visiteur plus de temps
pour situer la prochaine uvre avant dcouter le commentaire suivant. Dans un des
commentaires, une image de luvre suivante apparaissait, de faon ce que le
visiteur puisse la reprer plus facilement. Par contre, les trois outils proposaient des
commentaires o une deuxime uvre tait aborde, sans laisser au visiteur le
temps de la trouver et de se dplacer. Lexemple le plus marquant tait dans le
commentaire 18 de loutil du Muse du Luxembourg, qui prsentait trois uvres
situes autour de la salle sans laisser le temps ni donner les indications pour les
trouver.
On a galement cherch a savoir comment le fait que les applications et certains
audioguides disposent dun cran avec les images des uvres, influence les
contenus audio. Lapplication mobile du Muse Jacquemart-Andr proposait des
images de haute qualit qui ont bnficiaient dun zoom en haut dfinition, ainsi que
le Muse du Louvre qui proposait aussi sur son guide multimdia une galerie des
dtails des uvres parcourir. Il existait seulement une occasion o un
commentaire audio a mentionn lcran, quand loutil du Muse du Louvre a montr
une image sur lcran pour indiquer au visiteur lapparence de luvre suivante. Les
crans ntaient pas clairement intgrs dans lexprience de lutilisation des
contenus audio pendant la visite. La question se pose de la diffrence entre loutil qui
sutilise en situ, o a priori limage nest pas ncessaire si les uvres du parcours
sont bien identifies, et lapplication qui peut tre consulte distance et qui
ncessite donc davoir des visuels des uvres.

148

III. EDUCATION
Les trois outils tudis rpondent diffremment la question de la facilitation de
lapprentissage, qui, selon le Conseil international des muses

127

, est une partie

intgrante de la dfinition dun muse. La cohrence de ces contenus maintient

lintrt du visiteur et assure sa comprhension 128 .
Les objectifs fixs pour les outils semblent montrer comment les concepteurs
pensent que les contenus audio peuvent permettre aux visiteurs dapprendre. Par
exemple, les trois institutions visaient transmettre les informations contextuelles
aux visiteurs, savoir le contexte culturel des uvres exposes ou les lments
biographiques des artistes. Ce type dinformation est une approche indirecte de
lexprience du visiteur devant une uvre. Mais deux institutions ont aussi constat
quun objectif important pour loutil tait dapprendre aux visiteurs observer les
uvres et duquer le regard. Deux typologies dapprentissages taient donc vises
par les outils : lapprentissage intellectuel et visuel. Un aspect important aussi
garder lesprit est la place du visiteur pendant cet apprentissage : est-il passif ou
peut-il participer activement son ducation ?

A. Apprentissage intellectuel
Si les contenus audio ont pour objectif fondamental de faciliter la comprhension
des uvres par le public129 , la manire dont ils atteignent cet objectif est
importante prendre en compte.
Les trois outils cherchaient aider le visiteur acqurir des connaissances sur le
contexte des uvres, en fournissant des informations sur le contexte culturel de
luvre, la vie de lartiste, les mouvements artistiques, ou les influences littraires,
par exemple. La chose qui apparat comme importante de cette approche est de
pouvoir replacer luvre dans un contexte spcifique. Cela est vu dans les types de
contenus slectionns et la manire dont ils sont prsents.
Lapprentissage propos par les outils est en grande partie ralis par le biais
dune technique classique dducation : on transmet directement linformation au
127

Site Web de lICOM : http://archives.icom.museum/definition_fr.html

DUFRESNE-TASSE Colette, Grille danalyse dexposition.
129
Direction des Muses de France, Musofiche : les audioguides, 1999. p. 1.
128

149

visiteur. Les trois outils partageaient des types dinformations communs, comme les
contextes culturels et historiques, les influences littraires, lemplacement original de
luvre, le contexte de la cration de lobjet, ou les techniques artistiques. Par
contre, les informations taient parfois prsentes de manires diffrentes, dans un
style plus narratif ou avec de la musique et des citations. Cela variait la prsentation
des contenus pour les rendre plus vivants.
La quantit dapproches diffrentes prsentes par commentaire a t un sujet de
rflexion. Le Muse du Louvre a mentionn lobjectif de ne pas inclure plus dune
ide par commentaire, mais les trois outils tudis ont propos plusieurs
commentaires avec quatre ou mme cinq ides. Les commentaires de ce type
dveloppent des ides que le visiteur a plus de mal sapproprier.
Le traitement des uvres travers la prsentation des informations a t ralis
diffremment par les trois outils, ce qui a un impact possible sur la comprhension
des contenus par le visiteur et sur lapprentissage. Le Muse du Luxembourg a trait
les uvres comme le sujet dans la majorit de ses commentaires, le Muse du
Louvre a trait une moiti des uvres comme le sujet et lautre moiti comme des
illustrations dun propos plus large, et le Muse Jacquemart-Andr fait souvent des
changements dans le mme commentaire. Cet aspect est important parce quil
donnait au visiteur une manire de comprendre comment les uvres exposes dans
lexposition ont communiques.
Lapprentissage est aussi facilit travers lutilisation de plusieurs techniques qui
donnent au visiteur les moyens de poser des questions et encouragent les analyses
critiques. Ces moyens sont des lments importants dans le processus
dapprentissage130 car elles apprennent au visiteur comment penser au lieu de
simplement lui fournir des informations. Par exemple, quand des questions sont
poses au visiteur ou quand des hypothses diffrentes sont prsentes sur
linterprtation dune uvre, le visiteur est invit avoir un regard critique sur le
discours propos, et participer au lieu dtre passif.
Le Muse du Louvre est all plus loin en cela en ne mentionnant pas seulement le
discours de lexposition, mais aussi le processus de la cration de lexposition et les
raisons qui sous-tendent certains choix. Cest aussi la seule exposition, parmi celles
tudies, identifier lautorit des contenus explicitement dans lintroduction, et
130

FILIPPINI-FANTONI Silvia et BOWEN Jonathan, Designing Mobile Digital Experiences , dans Digital
technologies and the museum experience : handheld guides and other media, 2008, p. 81-82.

150

implicitement par lutilisation de la voix du commissaire. Cela permet au visiteur

dapercevoir le processus de la conception dune exposition et de dcider sil peut
avoir confiance dans cette source dinformations.
Lacte dapprentissage dun public large est un enjeu majeur pour ces outils. Bien
que chaque institution ait cibl un public spcifique pour leur outil, il nest pas
possible de proposer des contenus sur mesure pour les niveaux de connaissance de
chaque visiteur : comme Mme Marina-Pia Vitali du Muse du Louvre a constat, on
peut tre trs cultiv et ne pas tout connaitre131 . Les muses ont rpondu de
manires diffrentes cette question. Le Muse Jacquemart-Andr et le Muse du
Luxembourg ont suppos que leurs visiteurs avaient un certain bagage culturel.
Leurs outils ont reflt cela travers lutilisation de plusieurs rfrences mentionnes
sans explication. Le Muse du Louvre, par contre, a dfini les termes complexes et
les concepts-cls. Cela a pour effet de rendre les contenus plus accessibles des
publics plus larges.

B. Apprentissage visuel
Lautre type dapprentissage vis par ces muses cherchait faciliter lobservation
des uvres. Le Muse Jacquemart-Andr et le Muse du Louvre ont constat
directement que cela tait une mission essentielle des contenus audio. Les
approches cette question variaient dans les outils des institutions.
Un lment important dans les trois outils tudis tait linclusion de descriptions
visuelles. Cela constituait une manire directe dexpliquer au visiteur ce quil
regardait, et de lui indiquer quels taient les dtails visuels importants. Le visiteur
pouvait aussi apprendre identifier les principaux lments visuels dans une uvre,
soit les compositions, les couleurs et la perspective, par exemple. Les trois
institutions tudies ont considr que laide lanalyse visuelle des uvres est un
lment central de leur outil, en ddiant plus de la moiti des contenus produits
lducation du regard. Le Muse du Luxembourg, la seule institution ne pas avoir
mentionn directement lobservation comme un de ses objectifs majeurs, avait la
plus grande proportion de commentaires qui aidaient directement lobservation
pour la majorit de ses contenus. Par contre, le Muse du Louvre, qui a exprim
131

Cf. ANNEXE II C/D Entretien avec Marina-Pia VITALI.

151

directement une volont dduquer le regard, a inclut trente-sept pourcent de

commentaires qui ont prsent peu daide visuelle ou pas du tout.
Ce type dapprentissage peut aussi exiger une connaissance pralable du visiteur,
en termes danalyse visuelle. Si lapprentissage visuel est vraiment une forme
dducation lgitime, cela implique que les visiteurs peuvent avoir des niveaux de
connaissance diffrents.
Un outil important dans lapprentissage visuel est aussi lutilisation de preuves
visuelles dans les commentaires. Les preuves visuelles permettent au visiteur de
sassocier aux rflexions des professionnels des muses, et de pouvoir juger de la
vracit des propos tenus. Ces preuves peuvent se trouver dans luvre elle-mme,
ou dans une autre uvre proximit ou encore dans une image de rfrence. Sans
les preuves visuelles des arguments, le visiteur doit soit sappuyer sur ses
connaissances pralables pour confirmer les commentaires, soit faire confiance
lautorit de loutil, qui nest pas toujours identifie.

C. Participation
La notion de participation est importante dans le contexte de lapprentissage dans
le muse, surtout aves les nouvelles technologies, car elle peut dterminer si le
visiteur est passif ou actif dans sa propre ducation.
Mme si le visiteur est encourag suivre un ordre spcifique des commentaires,
cela nest pas obligatoire ; il peut couter nimporte quel commentaire nimporte
quand. Ce fait est en soi ltape initiale de la participation de ces outils.
Limplication du visiteur est un aspect important de la participation dans le
contexte des contenus audio. Si on parle directement au visiteur comme si ce dernier
est devant une uvre, en le situant dans lespace, il est en thorie plus impliqu
dans les contenus. Le commentaire peut lui dire de regarder attentivement un dtail,
et le visiteur peut choisir de participer cette observation.
En outre, les commentaires audio donnent la mme validit lexprience du
visiteur dans lespace que les contenus scientifiques, quand ils mentionnent ses
motions possibles devant une uvre. On permet au visiteur de de construire son
opinion et de ressentir des motions

152

La stimulation de limagination du visiteur est une manire implicite de

lencourager participer aux contenus audio. En proposant de la musique vocatrice
ou un texte potique, les contenus audio facilitent une visite qui va au-del dune
exprience intellectuelle ou visuelle. En outre, plusieurs commentaires dans les outils
du Muse Jacquemart-Andr et du Muse du Louvre ont propos des moments sans
paroles avec de la musique. Pendant ces pauses, le visiteur est encourag couter
la musique et regarder luvre, en participant par le biais de son regard et de ses
motions.
Dans une certaine mesure, les contenus audio pour les trois outils ont exig un
niveau de participation intellectuelle. Ils ont tous suppos que le visiteur a retenu des
lments des commentaires et des sections vus plus en amont dans lexposition.
Pour profiter totalement de loutil, le visiteur doit suivre les pistes intellectuelles du
discours prsent.

153

CONCLUSION
Il faut tre conscient que des lments prsents dans cette tude peuvent avoir
des consquences non voulues sur les rsultats. Ltude actuelle est majoritairement
qualitative, avec quelques aspects quantitatifs lorsque cela a t jug pertinent. Elle
prsente en partie une analyse thorique de lexprience du visiteur dans
lexposition, du point de vue de loutil cr, mais seule une tude de public pourrait
vrifier les vrais effets pdagogiques. Par exemple, les contenus ont t tudis
dans leur totalit, alors quil est possible que les visiteurs ncoutent pas entirement
chaque commentaire.
Cette tude na pas vocation tre exhaustive, les limites tant surtout
lchantillon rduit et labsence dune tude du profil des visiteurs. Avec trois
expositions tudies, les conclusions plus globales ne peuvent pas tre retires,
mme pour des institutions semblables. Ces conclusions demanderaient tre
confirmes par de nouvelles enqutes, notamment en tenant compte des diffrences
en les objectifs pdagogiques des institutions elles-mmes.
Ce travail ouvre la porte plusieurs pistes de recherche futures. Le cur de cette
tude nest pas la rception des outils par les visiteurs. Une tude de public portant
sur la manire dont le visiteur interagit avec loutil et comment ensuite loutil influence
lapprentissage, se rvlerait tre passionnante.
En outre, ce travail na pas tudi le discours scientifique communiqu par loutil,
mais plutt ses chevauchements avec les contenus de lexposition. Une tude
exhaustive sur les messages communiqus par les contenus audio et par lexposition
elle-mme serait intressante pour voir si les deux sont semblables en termes de
discours scientifique.
Avec plus de recherche sur les impacts de ces outils sur lapprentissage du
visiteur, une grille prsentant des pratiques dexcellences pourrait tre dveloppe
pour faciliter le ct pratique de la production des contenus audio russis.
Une dernire question passionnante examiner est lvolution des contenus audio
en regard avec les innovations dans les technologies. Est-ce que les muses vont
continuer utiliser le modle classique de laudioguide ? Ou vont-ils profiter des
possibilits proposes par les nouvelles technologies ? Comment est-ce que le
discours transmit voluera ?
154

BIBLIOGRAPHIE
Audioguides et applications mobiles :
BERA Marie-Pierre et DESHAYES Sophie. Les audioguides du muse dArt et
dHistoire du Judasme et du muse des Arts asiatiques de Nice, Direction des
Muses de France, Dpartement des Publics, 1999.
DESHAYES, Sophie, en collaboration avec Marie-Pierre BERA : Les audioguides,
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DESHAYES Sophie, Audioguides et muses , dans La lettre de lOCIM, n 79,
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