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Snia S
Washington Souza Filho
A Televiso Ubqua
Livros LabCom
Covilh, UBI, LabCom.IFP, Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie
Jornalismo
Direo
Jos Ricardo Carvalheiro
Design de Capa
Cristina Lopes
Paginao
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-205-4 (papel)
978-989-654-207-8 (pdf)
978-989-654-206-1 (epub)
Depsito Legal
387956/15
Tiragem
Print-on-demand
Ttulo
A Televiso Ubqua
Organizadores
Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho
Ano
2015
ndice
Introduo 1
I - A ubiquidade televisa 7
Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva 9
Franois Jost
A televiso e a ubiquidade como experincia 25
Paulo Serra
Ubiquidade: a prxima revoluo televisiva 39
Joo Carlos Correia
Ubiquidade, convergncia e ontologia da imagem televisiva 53
Lus Nogueira / Francisco Merino
II - os novos desafios postos televiso 67
A televiso no seu labirinto 69
Anabela Gradim
A influncia da tecnologia na transformaco da televiso no sculo xxi 83
Washington Jos de Souza Filho
A investigao jornalstica em televiso: Algumas reflexes
sobre o futuro do jornalismo televisivo 105
Pedro Coelho
III - A mutao da audincia televisiva 123
Informao e participao na era da televiso ubqua 125
Pere Masip, Jaume Suau
O espectador em alta definio 145
Snia S
A audincia ubqua do telejornalismo nas redes sociais 169
Paulo Eduardo Cazajeira
Introduo
A presena ubqua de informao na sociedade contempornea tem conduzido
a uma rpida alterao de comportamentos do recetor face aos mass media.
A premissa one to many dos mdia tradicionais evoluiu para uma self mass
comunication (Castells, 2009), numa lgica de comunicao multimdia
interpessoal e de ausncia crescente do mediador entre as fontes e a notcia.
Os ecrs disseminam-se, funcionam em rede, pelo que j no adequada uma
anlise isolada da televiso. O avano vertiginoso da tecnologia digital atirou o
medium para um contexto de novos desafios e de dvidas constantes. Vivemos
a era da plenty television e da informao ubqua na qual a opo multicanal
disponibiliza uma escolha infindvel no s nos tradicionais ecrs de televiso,
mas tambm nas novas plataformas que rapidamente emergiram e fazem parte
do quotidiano de milhes de utilizadores.
O mercado da televiso generalista free-to-air (FTA) est a mudar
velozmente, o que tem causado incertezas inquietantes sobre a sustentabilidade
de uma atividade que foi tida, durante dcadas, como uma das mais poderosas e
influentes da histria da comunicao.
Estas empresas, que suportam o seu modelo de negcio atravs do incentivo
ao consumo, so agora foradas a dividir as receitas com os canais da televiso
por subscrio e com os novos concorrentes do mercado publicitrio que
emergiram da web, dos quais se destacam a Google, o YouTube, o Facebook, o
Twitter e o Instagram.
Assistimos a uma hper-segmentao de pblicos, a um aumento do poder
de escolha do espectador e a um desencontro das convenincias do programador
e do recetor. Estamos perante um novo contexto meditico, onde se verificam
interesses muitas vezes conflituantes entre distribuidores, produtores,
anunciantes, fabricantes e consumidores.
O espectador passou a ser redistribuidor, produtor e programador de
contedos, emergindo de uma aparente passividade decorrente do conceito de
Introduo
A ubiquidade televisiva
entendimento dos vrios autores que na era da ubiquidade a oferta televisiva se
encontra potencialmente em todo o lado, muitas vezes sem haver a necessidade
de um televisor para tal.
Para Franois Jost, o contexto de uma luta intermeditica, na qual a
televiso se distingue por uma tenso narrativa prpria que envolve sequncias
narrativas de imagens em stock ou pseudo-stock ou em direto. O autor entende
que a televiso tem o privilgio de mostrar o mundo em direto e de jogar com a
incerteza junto do espectador, atravs da atrao centrpeta - prpria da televiso
e diferente de outros meios -, que advm da sua relao com o espectador e
da libido cognoscendi deste. Trata-se de uma tenso narrativa que permite ao
espectador uma experincia diferenciada quando assiste aos inmeros contedos
televisivos, especialmente aos de informao noticiosa. Esta experincia cada
vez mais individualizada e acompanha os indivduos para os espaos onde
esto ou onde podem potencialmente estar, como analisa Paulo Serra. Assim, a
televiso insiste num esforo multimodal em acompanhar os seus espectadores e
para lhes dar aquilo a que pretendem aceder e, ainda, o que podero pretender, a
qualquer hora, em qualquer local, de qualquer gnero.
Joo Carlos Correia apresenta, neste contexto, quatro desafios impostos
atualmente televiso: o da criatividade perante a notvel mudana de contedos;
o da convivncia com as redes sociais e com um ambiente de comentrio
constante; o discursivo; e o do modelo de negcio. So desafios que tm em
comum as potencialidades da internet e dos dispositivos mveis, perante os quais
a ideia de convergncia necessariamente aplicada realidade televisiva com
que nos confrontamos hoje. Esta realidade no deixa, porm, de ser paradoxal:
Introduo
das cmaras no dia a dia est a povoar o ciberespao com todo o tipo de imagens
audiovisuais: profissionais, mas, cada vez em maior nmero, tambm amadoras.
E essa dualidade que, segunda a autora, torna o audiovisual uma experincia
marcante na nossa cultura.
Perante esta ubiquidade audiovisual, seria expectvel que os contedos
autctones (jornalismo audiovisual criado em exclusivo para dispositivos
mveis) fossem inovadores e diferenciados, precisamente pelo novo meio em
que so exibidos. A este propsito, Juliana Teixeira conclui que os princpios
de composio audiovisual no se tm alterado em relao aos que conhecemos
dos meios mainstream. A autora observa que, semelhana do que ocorria no
telejornalismo e at nos primeiros anos do ciberjornalismo, a prioridade dada
aos personagens em detrimento da contextualizao. Ou seja, a inovao tcnica
do dispositivo no se converte em inovao de contedo.
A ubiquidade audiovisual referida possibilitou aquilo que vrios autores
entendem como democratizao da imagem. Cristina Tonetto mostra que o
cinema procura atravs da internet uma divulgao ampliada das suas obras,
mesmo que o processo nem sempre seja simples. Esta aproximao entre o
cinema e a internet est, ainda, em construo, precisamente porque falta aos
produtores e espectadores um melhor entendimento sobre os processos que se
estabelecem com as novas redes.
Como se constata, a ubiquidade que junta a televiso aos novos meios o
que a faz atravessar, como vimos, vrios processos de mutao leva-a a ser
cada vez mais vista em cada vez mais suportes para alm do televisor. Em suma,
a televiso procura estar em todo o lado, acessvel a todas as audincias. Neste
livro propomo-nos prosseguir a anlise e ampliar a discusso sobre os novos
caminhos da televiso.
J. Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho
I
A ubiquidade televisiva
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Franois Jost
1) Este texto, como muitos outros, encontra-se no excelente stio de internet Histoire de la
tlvision, proposta por Andr Lange.
2) Este documento encontra-se no endereo: htpp://www.ina.fr/vdeo/110257139/la-televisionoeil-de-demain-video.html
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Franois Jost
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Post, que a par dos seus artigos (dentro dos mesmos ou ao lado) inclui vdeos.
Alm disso, no bvio que os grandes canais histricos sejam os melhores
termos de comparao com os stios de internet de informao. Para enfrentar
a diversidade e a pluralidade de notcias, provavelmente, seria mais apropriado
compar-los com os canais que multiplicam continuamente os assuntos durante
um nico dia.
Alm de uma comparao quantitativa, parece-me necessrio interrogarmonos sobre a compatibilidade dos telejornais e da internet, sobre a disposio e a
encenao da informao e da sua relao com o espectador.
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Franois Jost
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tempo da atualidade o nosso tempo. Ele flui com a mesma rapidez. As datas so
as mesmas. Os acontecimentos desenrolam-se no nosso calendrio.
Com estes elementos na cabea, podemos perguntar-nos o que que muda
entre os media de informao e, in fine, que tipo de tenso narrativa implicam os
TJ, a informao contnua nos stios de internet de informao, jogadores puros
ou no. Tentar escrev-los e confront-los pode ajudar-nos a compreender a que
necessidade quase-antropolgica eles correspondem.
Em vez de comparar a expresso destes trs gneros, preciso fugir de uma
oposio massiva entre dois tipos de temporalidades televisivas: o fluxo e o stock.
O primeiro, como sabemos, consiste na constituio duma srie de momentos
efmeros que no conseguimos ver como se poderiam utilizar novamente depois
de usados; o segundo, nos documentos que pertencem a um catlogo reutilizvel
de documentos factuais ou ficcionais. comum considerar o TJ como um
programa de fluxo, desde a sua data de concluso e, na maior parte do tempo, de
algumas horas (o que d aos canais de informao contnua uma superioridade
sobre os canais generalistas). Contudo, podemos ser mais variados: no TJ,
algumas passagens pendem mais para o lado do fluxo, outras para o lado do
stock. Alguns assuntos, por exemplo, tm uma validade maior: uma sequncia
explicativa das condies de vida em Marte tem uma durao de vida mais longa
do que uma reportagem sobre os confrontos militares interminveis num pas em
guerra. Algumas reportagens referem-se a eventos que se desenrolam durante
um longo perodo de tempo e que podem ser revistos; outras, pelo contrrio,
so bastante pontuais. Estas ltimas constituem muito depressa um stock de
imagens que vamos poder encontrar em vrios stios de internet escolha dos
internautas. certo que alguns dplex possam ser reutilizados, quanto mais nos
aproximamos do direto, mais nos aproximamos de um fluxo que tira a sua fora
da contemporaneidade da receo.
O que nos interessa, aqui, a diferena da tenso narrativa que implica estas
sequncias narrativas de pseudo-stocks e o direto.
Comecemos pelo direto. Na perspetiva que adotei, o que o define menos o
seu objeto o tipo de acontecimentos aos quais nos do acesso do que a sua
enunciao que, enquanto tal, produz uma certa tenso narrativa. primeira
vista, o direto parece ser o culminar desta transparncia que a informao nos
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Franois Jost
promete, este mundo onde as imagens falam por elas prprias. No entanto, diznos Sternberg, o suspense baseado na obscuridade ontolgica do futuro.
E o suspense que retm o telespectador do direto, porque ele como j
mostrei noutro lugar, longe de coincidir, de aplicar temporalidade do mundo
que se mantm em frente das cmaras baseia-se numa dupla temporalidade:
o presente e o futuro, representada por esse que ns esperamos que o direto nos
revele: uma deciso ou um ato. Nada mais espetacular a respeito disso do que o
lanamento de um fogueto, no qual presente e futuro acabam por se fundir no
fim da contagem decrescente (Jost, 1999).
Como acontece, este suspense um suspense primrio, que se baseia
na incerteza do resultado, sobre um prognstico incerto (Baroni, 2007). De
um ponto de vista tmico, esta incerteza produz uma mistura de esperana e
de angstia. Por vezes, a propsito dum simples resultado de um jogo; por
vezes, pelos anncios esperados de um poltico depois de uma conferncia de
imprensa; por vezes, pelo desenlace de um negcio. Neste ponto, o factual difere
completamente da fico, porque se no caso de um filme bem construdo ns
esperamos o desenlace com impacincia uma vez que sabemos que ele vai
resolver as questes que ns nos colocamos; no caso do direto, a nossa incerteza
tambm se concentra no final. O bom dos diretos que nos colam ao ecr porque
no sabemos como vo acabar, nem quando vo acabar. Assim, podemos aplicar
com mais pertinncia ao direto esta observao que Baroni faz a propsito do
filme: a incerteza pode deslocar-se do resultado sobre a durao, a tenso
repousa, portanto, inteiramente sobre a prpria temporalidade e no sobre a
natureza do acontecimento (Baroni, 2007:277).
Quando sabemos que uma pessoa vai morrer, interessa-nos menos o
como do que o momento em que ela vai morrer. Para o facto, este foco sobre
a durao , portanto, ainda mais acentuada: ele incentiva-nos a pensar que
suficiente esperar que um acontecimento encontre a sua resoluo. Esta tenso
tem duas consequncias para os canais de informao contnua: a primeira
, evidentemente, a de multiplicar as sequncias de direto para a criar nos
telespectadores; a segunda a de transformar ao mesmo tempo todos os factos
em potenciais acontecimentos. Vou dar dois exemplos.
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Franois Jost
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Franois Jost
e que mais interessam aos internautas. Para preencher o hiato entre os sujeitos
que figuram num TJ e aqueles que se encontram nos stios de internet alm da
abordagem quantitativa necessrio comparar as escolhas da redao e as dos
internautas. No dia em que se escreve esta pgina, as escolhas da redao so:
Sociedade: a gastronomia francesa est antiquada?
Eleies europeias: No Reino Unido, tudo se d aos emigrantes sem
que eles deem um penny.
Eleies europeias: Donald e Edward, 100 anos de oposio ao projeto
europeu.
Eleies europeias: nos confins do nordeste da Finlndia, queremos
ficar brancos.
Mais um ttulo sobre as Eleies europeias.
Perante isto, as notcias com mais partilhas so:
Pas-de-Calais: explodem 263 pneus para matar o tdio
Ser til mandar os deputados fazerem um estgio numa empresa?
Falso perito rouba 300 000 euros em diamantes em Menton
Como podemos ver, com exceo de um ttulo sobre poltica mais populista
(No Reino Unido tudo se d aos emigrantes sem que eles deem um penny),
no h uma medida comum entre as escolhas da redao, centradas na Europa,
e nas dos internautas, que se interessam mais por factos diversos de notcias na
internet onde o interesse reside em ttulos um pouco enigmticos.
Quer se trate de escolher entre os vdeos mais partilhados, ou os mais
acessveis ou os preferidos da redao, os stios de internet oferecem ao
internauta paradigmas de informao, que eles podem debicar abundantemente
ou no, e na ordem que desejarem. Ento, os TJ oferecem acordos sintagmticos
ordenados, seja em funo do tempo (cronologia dum direto), seja em funo
de uma outra lgica, valorizando a importncia relativa (a hierarquia). Alm
desta diferena, um ponto mais fundamental o que separa os dois modelos:
a presena ou a falta de um mediador, de um intermedirio entre o mundo e
ns. Curiosamente, os stios de internet fazem-nos voltar a uma situao
antiga, que comeou h mais de cinquenta anos e que se apaga rapidamente:
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Franois Jost
internet. Como a maior parte dos outros stios de internet de televiso dedicados
informao, francetvinfo.fr d a possibilidade ao utilizador de aceder a
paradigmas de imagens, com os vdeos aclamados ou os diaporamas. A sua
promessa de originalidade e de novidade est noutro lugar. Ela reside naquilo que
se chama o jornal permanente que, diz o dossi de imprensa, d as chaves aos
telespectadores graas a trs aspetos:
procura: o telespectador que lana o seu TJ quando deseja. O TJ
constri-se e atualiza-se automaticamente.
Em tempo real: dado que um vdeo publicado, ele integra imediatamente
o TJ de forma permanente.
Personalizado: o TJ funciona como uma playlist. Dado o lanamento
do assunto, o telespectador sabe o contedo e pode navegar de um assunto
ao outro como deseje. Mas as reportagens so escolhidas e editadas pela
redao de informao da francetvinfo.
A estas trs caractersticas, necessrio adicionar o direto permanente em
todos os formatos vdeo, fotografias, texto e a possibilidade do telespectador
reagir por meio de comentrios. O conjunto resulta numa produo hbrida, que
mistura os hbitos do internauta e do telespectador. Mesmo que se promova a
procura, o stio de internet do TJ vigia a sintagmtica. A atualidade entregue
numa embalagem de 1145, que se faz seguir de mltiplos vdeos.
O segundo ponto forte: o internauta pode mudar a ordem dos assuntos que
lhe so propostos por intermdio de um sumrio da atualidade e recuper-los
numa ordem aleatria. Ele pode intervir na edio. Contudo, a sua liberdade
exerce-se atravs de uma sintaxe de informao, que ele pode desafiar, e no
numa escolha meramente arbitrria de um catlogo de vdeos. O seu primeiro
motor a curiosidade que suscita, ou no, um resumo de uma informao. Esta
oferta sintagmtica concorre diretamente com os stios de internet de informao
que se baseia muito numa oferta paradigmtica, pelo que o jornalista renuncia
ao seu compromisso bsico, que o de colocar em ordem a perceo do mundo.
O terceiro ponto forte do stio de internet, emprestado da televiso, o tipo
de temporalidade que oferece ao telespectador. Este sincroniza-se com o tempo
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da atual para a sua entrada no stio de internet, uma vez que o sinal que faz o
jornal permanente comear. Ali, o dispositivo bate-se no terreno dos canais de
informao contnuos, uma vez que j no necessrio esperar uma hora para
se ver desenrolar a atualidade num TJ. Mas a principal promessa o facto de
ser constantemente em direto, ao mesmo tempo que nos projeta constantemente
para o futuro criando-se o suspense que referi agora mesmo.
De qualquer forma, a proposta de hierarquizao oferecida ao internauta,
ou de autonomizar a disposio, no preenche uma lacuna jornalstica: um
apresentador que nos entrega a informao. , sem dvida, a que reside a
verdadeira interrogao sobre a evoluo da informao na era digital. Ser
que temos vontade de nos informarmos diariamente sozinhos, repetindo a cada
instante o nosso prprio jornal? Ser que o que nos prende a um jornal televisivo
no ser tambm um certo tom, uma simpatia por um homem ou uma mulher?
Esta comunidade de telespectadores que veem o TJ, de que eu j falei acima,
desaparece nesta visualizao livre do TJ. Poderemos passar sem ele muito tempo?
A multiplicao de tweets em tempo real durante o TJ leva-nos a pensar que os
telespectadores procuram este contacto humano, a necessidade de questionar
aquele ou outro comentrio. No tenho a certeza de que a possibilidade de reagir
no stio de internet seja suficiente para satisfazer esta necessidade de partilha.
Esta , sem dvida, a razo para a qual, a par das novas possibilidades que o
stio de internet da France Tlvision coloca nossa disposio, encontramos
tambm a oportunidade de rever os jornais televisivos das 13h00 ou das 20h00.
Seis meses aps a ativao do dispositivo de remontagem, os internautas ainda
a utilizam muito pouco. Ser um sinal da necessidade da presena humana? O
futuro o dir.
Se considerarmos que o que nos une aos meios de comunicao ,
primeiramente, um fio temporal, podemos concluir que a VOD, o vdeo on
demand, e a procura de informao nos stios de internet no so concorrentes
diretos da televiso, porque no assentam nem nas mesmas promessas, nem na
mesma tenso narrativa, nem nos mesmos efeitos. A televiso ter sempre o
privilgio de mostrar o mundo em direto e de jogar com esta incerteza, que nos
retm mais no visionamento de fico do que no da nossa prpria vida, e, que os
ttulos, as imagens emblemticas de um acontecimento exercero sempre sobre
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Franois Jost
ns uma atrao centrpeta, que advm da nossa libido cognoscendi, e que nos
incita a clicar no boto para a ver.
Referncias bibliogrficas
Baroni, Raphal (2007), La Tension narrative, Seuil, collection Potique.
Jost, Franois (1999), Introduction lanalyse de la tlvision, Paris, Ellipses.
Rebillard, Franck et al. (2012), Loffre dinformation est-elle plus diversifie
sur le web qu la tlvision?, Rseaux 6/2012 (n176), p. 141-172.
Urrichio, William (2003), La place de la tlvision dans lhorizon
dattente du xixesicle, in Dossiers de lAudiovisuel n112, Un Sicle
de tlvision. Anticipation, utopie, perspective, dir. Gilles Delavaud,
novembre-dcembre.
Veron, Eliseo (1983), Il est l, je le vois, il me parle, Communications n38,
nonciation et cinma, Seuil.
A televiso e a ubiquidade
como experincia
Paulo Serra
Introduo
A televiso tem m fama entre alguns dos mais eminentes pensadores que a
tomaram como objeto. Assim, e para nos referirmos apenas a alguns casos, a
televiso caracterizar-se- por transformar em divertimento todo o discurso
pblico (Postman, 1985), em banalizar tudo aquilo de que trata (Bourdieu,
1996), em anular o prprio homo sapiens enquanto animal simblico e poltico
(Sartori, 1998); e, por todas estas e mais algumas razes, constituir mesmo um
verdadeiro perigo para a democracia (Popper e Condry, 1994).
Essas descries so, certamente, importantes, talvez no tanto pelo que
nos dizem da televiso mas, sobretudo, pelo prognstico que fazem em relao
a uma sociedade e uma cultura eventualmente dominadas de forma total pela
televiso um domnio de que as prprias descries que o pretendem denunciar
acabam por funcionar como contraexemplos.
No entanto, a televiso tambm pode ser muitas outras coisas, para alm
de uma ameaa ou um perigo nomeadamente um certo tipo de experincia
(Schwaab, 2013).
O presente texto refere-se, precisamente, minha experincia com a
televiso - que foi, no essencial, uma experincia da ubiquidade atravs da
televiso.
Mas, antes de descrever essa experincia, convm analisar o prprio conceito
de experincia: o que significa experincia, ter experincia, ter uma experincia?
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Paulo Serra
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2. Subjetivo e objetivo
Voltando ao Velho do Restelo de Cames: ele ilustra, tambm, no a experincia
em geral, mas um certo tipo de experincia, aquela a que se costuma chamar
experincia pessoal, e que resulta do nosso viver quotidiano e comum. Essa
a experincia que cada um de ns, como ser humano, pode ter e que, tendo-a,
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Paulo Serra
quem e como eram o Robin dos Bosques, o ltimo dos Moicanos ou o Sextafeira; onde e como eram a floresta de Sherwood, a Amrica do Norte ou as ilhas
do Pacfico.
Devo ter tido outras experincias de televiso anteriores; no entanto, a
primeira experincia com a televiso de que realmente me lembro - tinha cerca
de 10 anos - refere-se ao famoso jogo de 1966 entre Portugal e a Coreia do Norte,
recentemente evocado a propsito da morte do rei Eusbio.
Lembro-me de como, midos, fazamos fila para ocupar as filas de cadeiras
colocadas em frente do televisor de um dos cafs da aldeia, como se de um
cinema se tratasse.
Essa era, claro, uma ocasio especial, em que deixavam os midos entrar
no caf e ver televiso juntamente com os adultos, a quem o caf estava
habitualmente reservado. Em geral, os donos dos cafs apenas concediam
aos midos, misericordiosamente, a possibilidade de, estando fora do caf,
verem televiso atravs de uma janela aberta. A metfora torna-se, aqui, quase
obrigatria: uma janela aberta para a televiso, a televiso uma janela aberta para
o mundo.
Numa outra fase, a pelos finais dos anos sessenta/princpios dos anos setenta
do sculo XX, a televiso chegou s casas particulares da minha aldeia. Ver
televiso significava, agora, no j ir ao caf mas ir a casa de um ou outro
amigo, suficientemente abastado para ter um aparelho de televiso; ter televiso
era um luxo que conferia um estatuto.
desse tempo, tambm, o uso explcito da televiso como aparelho
ideolgico do Estado (Althusser), patente nas clebres Conversas em Famlia
e digo explcito no sentido em que ele revelava, enfim, o carter ideolgico que
a televiso nunca deixara de ter desde a sua entrada efetiva em funcionamento
no ano de 1957. Marcello Caetano, que sendo um apstolo do eufemismo no
deixava de ser um pragmtico, viu perfeitamente as vantagens da televiso: ela
seria o instrumento perfeito para fazer de um pas uma famlia, com quem o
pai (tirano) podia conversar de forma cmplice hora do jantar como se, de
facto, fssemos todos filhos da nao, todos iguais.
Depois, um dia, pouco depois de abril de 1974, a vida levou-me para Lisboa
- e a minha relao com a televiso alterou-se de forma profunda.
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4. Dialetizar a experincia
O que significa, pois, ter uma experincia de televiso?
Significa que ver televiso nos muda a ns prprios e, simultaneamente, que
ao mudarmos ns prprios, muda tambm a nossa forma de ver televiso.
E que, por isso mesmo, a televiso de ontem no a televiso de hoje
apesar de poder ser sempre televiso.
Alis, poderemos mesmo dizer que essa capacidade de se reinventar, de
mudar quando e medida que ns mudamos, tem sido uma das marcas distintivas
da histria da televiso, praticamente desde os seus incios (Keilbach & Markus,
2013).
Assim, se hoje se fala muito no fim da televiso, como no do livro ou
do cinema, esse fim no se trata de fim no sentido de morte absoluta, mas de
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Paulo Serra
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agarrar o novo tipo de utilizadores, com o seu novo tipo de experincia, mais
ligada ao mexer, ao procurar, ao controlar do meio.
Nesse sentido, qui nenhum conceito descreva de forma to perfeita a forma
que assume a transformao da televiso como o conceito hegeliano de Aufhebung
- que, como esclarece Jean Hyppolite na sua traduo da Fenomenologia do
Esprito, unifica <aufbewahren> e <aufhren lassen>, conservar e suprimir.
(Hypollite, in Hegel, 1977, p. 20).
Importa saber, contudo, o que que nesse processo se suprime e se conserva
de forma a que, apesar de todas as mudanas em curso, possamos continuar
a falar em televiso. No fundo, trata-se de fazer, em relao televiso, algo
semelhante quilo que Otto Groth fez em relao ao jornalismo, ou Robert Park
em relao s notcias. Ou seja: o que que faz da televiso, televiso? Qual a
essncia da televiso?
Como observa Heidegger, a essncia (Wesen) de uma coisa no aquilo que
comum a todo um conjunto de coisas e que, por isso mesmo, se incluem numa
mesma classe o conceito genrico ou universal -, mas antes aquilo que faz com
que uma coisa seja essa coisa e no outra, por exemplo que a rvore seja uma
rvore e no um animal. Nas palavras de A origem da obra de arte:
Em que que pensamos quando dizemos essncia? Considera-se
habitualmente como tal algo de comum em que todo o verdadeiro concorda.
A essncia apresenta-se no conceito genrico e universal, que representa
o uno, indiferentemente vlido para muitos. Mas esta essncia indiferente
(essncia no sentido da essentia) apenas a essncia inessencial. Em que
consiste a essncia essencial de algo? Provavelmente consiste naquilo que
o ente de verdade. A essncia verdadeira de uma coisa define-se a partir
do seu ser verdadeiro, a partir da verdade do respetivo ente. (Heidegger,
1990, p. 40)
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Paulo Serra
Consideraes finais
J h cerca de duas dcadas, Putnam (1995, p. 75) constatava o facto de que tem
vindo a verificar-se uma privatizao ou individualizao radical do nosso
tempo de lazer, vendo na televiso um dos instrumentos mais poderosos dessa
revoluo.
Pela nossa parte, tendemos a pensar que, mais do que uma causa, a televiso
um sintoma - entre outros - da fragmentao crescente da nossa experincia
coletiva. Mesmo se alguns chamam ps-moderna a essa fragmentao, ela
aparece como uma consequncia da prpria modernidade burguesa, com o seu
fundamento filosfico-ideolgico no cogito cartesiano e na sua exigncia de tudo
colocar em dvida.
Marx e Engels foram, provavelmente, os autores que melhor e mais
cedo deram conta dessa fragmentao da experincia coletiva trazida pela
modernidade, quando escrevem, no Manifesto comunista que, por ao da
burguesia, Tudo o que era slido e estvel se desmancha no ar, tudo o que era
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sagrado profanado []. (Marx e Engels, 2007, p. 43). Uma afirmao que,
como se sabe, serviu de mote e de ttulo ao livro de Berman (1982) sobre a
modernidade ou, ainda, caracterizao da modernidade como modernidade
lquida, feita por Bauman (2000).
Nesse sentido, quando visto em perspetiva, o aparecimento da televiso
aparentemente anacrnico: ela pretende reunir o que j no podia existir seno
separado. claro que podemos lamentar-nos, como Katz (2000), pelo fim de
uma televiso nacional e democrtica. No entanto, tal televiso nunca existiu, a
no ser como ideologia.
A transformao da nossa experincia em uma experincia cada vez
mais individualizada e privatizada foi acompanhada pelas sucessivas mudanas
que a televiso teve at hoje, e que tm vindo a ser descritas pela literatura sobre
o tema. Por detrs de todos os pormenores tecnolgicos e sociotcnicos, detetase uma tendncia comum: o de a televiso seguir os indivduos, cada um de ns,
para os espaos em que esto ou em que podem potencialmente estar. Longe
de nos ter abandonado, ou de se ter abandonado a si prpria, a televiso insiste
em acompanhar-nos, em dar-nos no s o que pretendemos mas tambm o que
podemos pretender - a qualquer hora, em qualquer local, de qualquer gnero.
Mesmo silenciosa, mas omnipresente, ela no para de dizer-nos: Faz um
gesto e eu dar-te-ei as imagens que desejas...
Referncias
Bauman, Z. (2000) Liquid modernity. Cambridge: Polity Press.
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38
Paulo Serra
Ubiquidade: a prxima
revoluo televisiva
Joo Carlos Correia
O propsito interrogar a ubiquidade geralmente apresentada como uma
evidncia. As tecnologias digitais disponveis na contemporaneidade abrem
espao para a ubiquidade: estar em toda parte ao mesmo tempo. A questo da
mobilidade e da onipresena permite um repensar os meios e produtos culturais
como existindo em rede: interligados, polifnicos, hipertextuais e ubquos.
A ubiquidade mais facilmente apresentada como uma experincia: a
possibilidade de acedermos em simultneo a um discurso que nos apresentado,
neste caso, como sendo televisivo qualquer tempo em qualquer lugar, a partir
de qualquer dispositivo ou plataforma. Sendo uma caracterstica, ela , todavia,
fortemente associada experincia e perceo quotidianas. Como que se
estabelece a relao entre esta nova experincia e o nosso dia a dia? Trata-se
de saber como que a nossa experincia de receo se relaciona com a vida
quotidiana, tendo em conta questes como conforto, privacidade e acessibilidade,
tendo em conta a diversidade de espectadores, a fragmentao de mercados
e a diversidade de possibilidades tecnolgicas. Que articulaes se verificam
na maneira como a televiso entra, influencia e, portanto, contribui para a
constituio social, cultural e econmica das nossas vidas dirias?
Televiso e domesticidade
A relao entre cultura, hbitos de sociabilidade, meios e espacialidade
arquitetnica tornou-se evidente de h muito. Desde o sculo XVIII, a arquitetura
domstica, os usos que dela se fazia bem como as prticas que nela tinham lugar
eram reveladoras dos modos de construir a sociabilidade e a cultura modernas:
os quartos eram o lugar da intimidade, da leitura, da relao intima com o corpo
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A cultura ubqua
Estamos hoje numa cultura totalmente diferente, tornada diferente pela nova
economia e pelas possibilidades tecnolgicas abertas pelo universo digital.
Estamos, nomeadamente, graas banda larga, na era da ligao permanente.
A comparao com a televiso dos anos 80 revela uma densidade abrupta das
modificaes. Esta , verdadeiramente, a computao do sculo XXI em que se
colocam as mquinas e objetos computacionais imersos no quotidiano de forma
onipresente.
O termo computao ubqua ter sido desenhado por Weiser no tempo em
que este era pesquisador na IBM, altura em que usava o termo como sinnimo
de Embodied Virtuality. A primeira referncia ubiquidade ter sido efetuada
num texto do cientista, escritor de fico cientfica e profeta da tecnologia,
Arthur C. Clark, intitulado The Mind of the Machine, publicado na Playboy
em dezembro de 1968. Clark previa que os computadores seriam cada vez mais
pequenos e eventualmente eles ficariam omnipresentes e ubquos
A ubiquidade tende a crescer como passvel de ser verificado em alteraes
tecnolgicas subtis visveis na histria ecolgica da ideia de lugar e de espao. Na
era da computao ubqua, sobre o domnio pblico da tecnologia da Internet, a
proliferao de computadores pessoais impulsionou um crescimento vertiginoso
da rede gerando, assim, novas oportunidades de acesso e de visibilidade. As
tecnologias contemporneas de comunicao quase cumpriram o sonho de
onipresena, que o sonho de fazer a experincia vivida tornar-se independente
dos locais que nossos corpos ocupam no espao.
Altamente mediatizado sob o ponto de vista tecnolgico, o cenrio
contemporneo relaciona-se, mais que nunca, com a ubiquidade: estar em toda
parte ao mesmo tempo. Os media audiovisuais rompem de uma nica vez as
barreiras do tempo e espao. Por toda a parte, o espectador sofre impactos da
produo audiovisual vrias vezes ao dia seja atravs da televiso, do cinema, da
Internet ou dos diversos tipos de media on e off presentes em centro comerciais,
transportes coletivos, estaes, gares e toda uma infinidade de espaos de acesso
pblico.
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Consequncias possveis
O passo seguinte em televiso e no que a esta diz respeito ser colocar as
questes: a produo de discursos considerados televisivos que circulam por
diversas plataformas e so construdos com dimenses temporais especficas
que tenham em conta as circunstncias espaciais e sociais dos utilizadores
poder ainda ser televiso? As novas tecnologias iludem tradicionais distines
entre pblico e privado, lugar de domesticidade, lugar de lazer e de trabalho.
Independentemente de as atividades de receo serem mais ou menos ativas, e
de haver algum espao para a produo televisiva a baixo custo, provavelmente
surgiro discursos hbridos que constituem efetivas formas de afastamento em
relao s regras tradicionais do discurso televiso.
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Ubiquidade, convergncia e
ontologia da imagem televisiva
Lus Nogueira / Francisco Merino
Houve um tempo em que a televiso parecia qual presena indesejada e
saturante para uns, querida e viciante para outros estar em todo o lado. Era
igualmente o tempo em que de forma quixotesca queria ir a todo o lado. Era
um tempo em que a televiso sonhava ou delirava a sua prpria ubiquidade.
Mas esse tempo mudou. E se hoje nos parece, mais do que nunca, pertinente
falar de televiso ubqua, a verdade que no o fazemos tendo como pretexto
este meio em si, mas antes os novos meios que entretanto se vieram juntar
ao conglomerado, teia ou ao sistema meditico, como o queiramos ver. Na
contemporaneidade, a internet e so os dispositivos mveis que parecem deter
esse dom: eles esto connosco em todo o lado, a toda a hora, e a televiso quer
fazer uma nova investida sobre os espectadores precisamente atravs deles. Da
se justificar a ideia de convergncia aplicada realidade televisiva com que nos
confrontamos hoje em dia.
A convergncia meditica, tal como Henry Jenkins a define em Convergence:
Where Old and New Media Collide (2006), o fluxo de contedos atravs
de diferentes plataformas mediticas (p. 2), um processo que deriva tanto do
estabelecimento de cumplicidades no seio das indstrias culturais como da
necessidade de satisfazer as tendncias migratrias do utilizador contemporneo.
precisamente esta nfase na convergncia e, consequentemente, no plano
intertextual, que tem contribudo para a academia resgatar a televiso ao
ostracismo a que a condenara. Os primeiros autores a debruarem-se sem
preconceitos sobre a especificidade dos processos de comunicao da televiso
e sobre o seu impacto na cultura contempornea, como John Fiske (1987) ou Jim
Collins (2000), tiveram que se debater com o criticismo que tradicionalmente
caracterizava a abordagem da academia a este meio, e que est patente, por
exemplo, em Jean Baudrillard (1991). Se estes autores pioneiros reivindicavam
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Convergncia e ubiquidade
Se certo que a ideia de convergncia se imps no discurso acadmico e no
discurso meditico tendo como motivo a internet, e se verdade que a internet se
apresentou desde muito cedo como o meio onde todos os meios convergem, no
ser menos apropriado dizer que a televiso foi o meio onde todas as imagens
convergiram. Na realidade, foi com a televiso que a ideia de era ou idade da
imagem se disseminou, usualmente com uma conotao pejorativa como se
o eidocentrismo (a centralidade da imagem na cultura) viesse ameaar a longa
tradio logocntrica predominante na cultura ocidental , mas, com o decurso
do tempo, de forma bem mais neutra e permissiva, sendo a sua presena ubqua
assumida quase como uma inevitabilidade.
Certamente, porm, o fenmeno de convergncia visual no inaugurado
com a televiso: muito do cinema inicial apropriou-se temtica ou estilisticamente
da pintura e do teatro; o desenho e a pintura confluram na animao ou na
banda desenhada; um livro ou um museu podiam comportar imagens muito
diversas. Mas a televiso, por opo ou necessidade, assumiu-se claramente
como um recetculo de imagens plurais, por mais heterogneas que elas fossem.
s transmisses em direto, aos programas de entretenimento, aos noticirios
ou aos filmes que desde cedo confluram na programao televisiva, foramse juntando, progressivamente, inmeros outros contedos visuais. Basta
atentarmos um pouco numa qualquer grelha televisiva dos nossos dias para
certificar tal constatao: l temos os reality shows, as sries de animao e de
fico, os documentrios, os videoclips, as telenovelas, at os videojogos e cada
vez mais os contedos interativos, transmedia, cross media ou mixed media.
Neste hibridismo e nesta convergncia nada nos impede de ver tambm uma
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Ontologia e genealogia
A ideia de convergncia pode, parece-nos, ser conjugada com a genealogia e a
ontologia da imagem televisiva em vrios aspetos, sobretudo na medida em que
a informao visual nem sempre se revela suficiente e em socorro dela vem, cada
vez mais, a informao verbal, na tentativa de tudo dizer quando nem tudo se
consegue mostrar. A este propsito podemos enunciar duas genealogias paralelas
das imagens em geral e uma bifurcao ontolgica na imagem televisiva, que
a seguir descrevemos. De um lado, encontraramos a imagem tendencialmente
mimtica, do outro a imagem assumidamente sincrtica. Com estas noes
pretendemos no apenas caraterizar os vrios tipos ou regimes de imagens (e,
em certa medida, mesmo das artes), mas tambm descrever as suas relaes com
outros cdigos comunicacionais.
A imagem mimtica seria aquela que tenderia a figurar o mundo tal como
ele pode ser observado, sem recurso a informao verbal complementar, seja
por necessidade seja por deliberao. Encontramos nesta linha genealgica as
imagens rupestres, predominantemente figurativas, os baixos e altos relevos
e demais formas da escultura, o teatro, a pintura (e muito em especial a
renascentista), a banda desenhada, a fotografia ou o cinema. A imagem sincrtica,
por seu lado, seria aquela que junto da informao visual faria coabitar umas
vezes em complemento, outras em reforo a informao verbal. A escrita nas
suas primeiras manifestaes, a arte do antigo Egito, os manuscritos medievais,
os jornais, o design grfico, a internet ou os videojogos so exemplos disso
mesmo: as imagens que neles encontramos so fundamentais, mas, por um ou
outro motivo, aparecem-nos em conjugao umas vezes em paridade, outras
em hierarquia com algum tipo de informao verbal. Como sempre acontece,
tambm aqui no existem absolutismos: reconhecem-se tendncias e mesmo
padres, com certeza, mas inevitavelmente tambm intersees e misturas. Se
a pintura renascentista (re)inaugurou a propenso mimtica da imagem, com
a sua vontade de racionalizao da representao, e a fotografia e o cinema,
bem como a televiso, acentuaram essa propenso (ao ponto de se manterem
predominantemente nesses moldes ainda hoje em dia), as imagens dos jornais,
bem como as do design grfico, as da internet ou as dos videojogos sempre
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para a diegese, ou seja, para uma retrica narrativa que tem no resumo a sua
manifestao mais eloquente: a imagem televisiva breve na sua durao, cada
uma das suas unidades mostrando o fundamental, numa lgica herdada tanto
do jornalismo escrito como da narrativa cinematogrfica clssica e dominante.
As imagens amadoras, com os seus planos-sequncia sem cortes, seriam, por
vezes, uma exceo que, por contraste, ilustram o que acabamos de dizer. Como
contraponto a esta propenso para o resumo e para o segmento, a informao
televisiva adotou a j atrs referida lgica de continuidade inestancvel: 24 horas
de emisso de notcias, nos canais temticos.
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II
os novos desafios postos
televiso
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Da crtica da televiso...
A credibilidade da televiso advm-lhe de trabalhar com imagens, algo que nos
habituamos a identificar como cones, substitutos perfeitos do referenciado,
raciocnio que raramente perturbado com consideraes sobre a edio,
enquadramento, montagem e contextualizao que toda a imagem comporta.
Comportamo-nos perante as imagens como se de signos naturais se tratassem,
de significao unvoca e insuscetvel de confuso interpretativa.
No preciso um exame muito aprofundado para observar o quo falso
este hbito de interpretar. Plato exibia um notvel desprezo pela imagem, que
considerava como simulacro e ontologicamente inferior coisa representada.
Essa desconfiana marca a alvorada do esprito cientfico, que se constri
contra as evidncias, desconfiando da aparncia e procurando a substncia e a
verdade para l da imagem enganadora.
Com altos e baixos, esta epistemologia ingnua o ser encontra-se para l da
aparncia foi a grande matriz do pensamento ocidental at finais do sculo XX.
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televiso utpica
Estas crticas aos media em geral e televiso em particular so fundamentais
para a compreenso e anlise do fenmeno. Transformada em analgsico pslaboral (2006:31), como lhe chama Rui Cdima, a televiso portuguesa tem
demasiado em comum com as suas congneres sul-americanas: um prime time
de informao burocratizada, de mimetismos de agenda e de infotainment, com
telejornais que chegam a ter duas horas de durao, ensanduichados por novelas
e concursos (antes e depois), o primeiro impedimento ao desabrochar de
uma cultura de Conhecimento (idem). Cdima conclui, muito justamente, que
todos os canais generalistas esto comprometidos neste sistema perverso e que
importa continuar a lutar por subverter o modelo de prime time telenoveleiro e
a eterna concursite de segunda a sexta, sendo ao operador pblico, mediante
o cumprimento do contrato de concesso, a quem em primeiro lugar pertence tal
tarefa.
Este diagnstico, de resto, no se aplica exclusivamente ao caso portugus.
As sondagens, as reunies ou os livros de reclamaes das associaes de
espectadores mostram que o pblico no parvo e compreende perfeitamente
a atual ausncia de inovao, a obsesso da audincia, o desaparecimento
dos documentrios, a espectacularizao exagerada da informao, o nmero
insuficiente de programas cientficos e culturais, a multiplicao dos jogos...
(Wolton, 1994: 59).
certo que o modelo estatista de televiso para o grande pblico defendido
por Wolton foi alvo de diversas crticas. Traz no entanto dois aspetos importantes
tantas vezes ausentes do debate e da crtica: otimismo nas qualidades do pblico,
e otimismo relativamente possibilidade de reorientar o servio pblico, que
deve construir-se como operador de referncia no mercado.
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A influncia da tecnologia na
transformaco da televiso
no sculo xxi
Washington Jos de Souza Filho
As mudanas impostas pela tecnologia alteraram as estratgias adotadas pelas
estaes de televiso, mesmo que a disposio seja a de manter a concepo de
meio universal, na definio de Lon (2014), porque est em todos os lugares.
A concepo refora uma caracterstica da atuao deste meio, marcada pela
busca da abrangncia, a mais ampla possvel, da audincia, que representada
pela noo de grande pblico (Wolton,1990).
O uso da tecnologia digital, que marca a atual conjuntura, tem reflexos na
atuao dos meios de comunicao, entre eles a televiso, alm de alterar o perfil
dos profissionais. O momento, em meio a tantas alteraes, percebido como
a sensao de que a televiso est em uma encruzilhada (Lon, 2014), em
busca de uma alternativa que permita conciliar a manuteno de um padro e as
transformaes surgidas com o novo ambiente.
A referncia da busca de uma opo, influenciada pelas imposies do
mercado e ampliadas pela exploso da internet, orienta as estratgias da
televiso que contemplem a estrutura multiplataforma, o que permite aos meios
uma alternativa para a adaptao s mudanas. O impacto do uso da tecnologia
digital nas estaes de televiso serve como base para a anlise de uma realidade
comum a vrias partes do mundo, e que no diferente no Brasil e em Portugal.
A compreenso da forma de atuao da TV, em um momento que definido
como de reconfigurao (Cotlle & Ahston, 1999), quanto ao papel que
desempenhado pela tecnologia, est relacionada com a utilizao de novas
formas de distribuio do contedo e a produo de contedos. Entender a
funo desempenhada pela tecnologia permite avaliar a transformao vivida
pela televiso, como todos os meios de comunicao.
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2. Reconfigurao
A situao atual, a partir dos anos 1990 do sculo passado, com a exploso da
internet, tem maior impacto em consequncia da importncia que a informao
alcanou, como modelo de negcio e a funo que desempenha na sociedade
contempornea, em escala mundial (Castells, 2011). A televiso um meio que
tem uma relao mais direta com a tecnologia, da mesma forma que o rdio,
com exigncias especficas, de ordem tcnica e de linguagem. Os recursos
tecnolgicos e a referncia tcnica para o seu funcionamento, inclusive do
jornalismo, esto ligados a uma origem operacional e discursiva: o cinema.
A reconfigurao (Cottle & Ahston, 1999) est relacionada com o processo
de convergncia, em particular na referncia ao trabalho nas redaes das
estaes de televiso e as prticas profissionais dos jornalistas. A reconfigurao
determinada pelas mudanas promovidas pela tecnologia digital.
A convergncia um processo relacionado com os meios de comunicao
com um protagonismo iniciado partir dos anos 1990 (Salaveria, 2010). A
convergncia tecnolgica tem sido entendida como uma referncia para a
definio das mudanas que atingem ao jornalismo, em especial, e aos meios
de comunicao. A convergncia representa a concepo de uma nova forma
de organizao e produo dos meios de comunicao, com influncia sobre o
jornalismo (Garcia & Faria, 2010).
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2.2 Integrao
de contedos
A mudana para o sistema digital, em relao edio tem outro sentido, que
diferente do uso da tecnologia para a transmisso do sinal pelas emissoras de
televiso, para a receo pelo pblico. A alterao da forma de edio atinge os
processos produtivos e as rotinas adotadas pelas organizaes jornalsticas da
seleo da informao at a sua exibio.
O uso do sistema modifica o processo, procedimentos e funes da tarefa
de edio. Uma expectativa em relao ao uso do sinal digital a utilizao do
recurso da interatividade (Mic, 2007). A interatividade representa (Abun, 2014,
p.107) a caracterstica mais atrativa da TV digital. O recurso da interatividade
(Mic, 2007) potencializaria o uso do sistema digital de edio no linear.
Bandrs, Avils, Perz, G. & Perz, J. (2002, p.24) consideram a implantao
do sistema no linear a aplicao de uma tecnologia no sculo XXI a um
processo [a captao e a apresentao de notcias] que data da casa do sculo
XIX, no modo de elaborao do produto. Esta etapa ganha um novo contexto,
com a mudana da forma de transmisso do sinal das emissoras abertas, alm da
utilizao da tecnologia digital e da informao (Keirstead, 2005; Hemmingway,
2008).
O uso de um sistema no linear para a edio da notcia ganha mais relevo
com o atual ambiente, determinado pela implantao nas emissoras de televiso
da tecnologia digital para a distribuio do sinal, por via terrestre. A base da
alterao so as emissoras abertas as consideradas generalistas, de maior
alcance de pblico. As emissoras relacionadas como fechadas, pela exigncia
de pagamento para o acesso, utilizam entre as formas de transmisso, o sistema
digital.
Um processo, como o sistema digital de edio no linear, com os recursos
da informtica, estabelece uma nova realidade para a produo de contedo na
televiso. O uso da edio digital representa uma mudana fundamental, em
relao ao processo de convergncia jornalstica e a transformao alcanada
com a tecnologia digital (Avils, 2006).
A questo relacionada com o uso do sistema de edio digital, vinculada
atuao do jornalista, uma decorrncia do padro estabelecido, desde o
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6) As televises, como qualquer indstria, aproveitaram a vantagem da tecnologia digital, que est
modificando profundamente o funcionamento das suas redaes. Em princpio, os sistemas digitais
permitem uma produo mais gil e menos pessoal, o que implica menores custos . Eles tambm
facilitam a superviso do trabalho, por parte dos responsveis pela redao. O sistema digital
particularmente rentvel quando vrias verses de uma histria so feitas, e para fazer mudanas
na montagem muito simples. Em troca, necessrio um investimento inicial relativamente alto e
plano de formao dos editores, que com o novo sistema editam as imagens por si mesmos .
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7) Trata-se de uma mudana mais ampla e mais profunda do que a passagem do filme para vdeo,
a introduo da cor ou o uso de satlites. Este processo est a transformar a produo de notcias
em redaes de todo o mundo. uma tecnologia do sculo XXI que est sendo aplicado a um
processo (captao e apresentao) namoro quase sculo XIX, o caminho para desenvolver o
produto.
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8) (1) incluir o pessoal da redao no processo para a definio da tecnologia adequada; (2)
proporcionar formao abrangente do uso da nova tecnologia antes de esperar que as pessoas
sejam capazes de usar, especialmente no fechamento; e (3) fornecer apoio tcnico adequado.
9) (...) tenha o processo de mudana tecnolgica concludo, devido complexidade de sua
estrutura e tecnologia de produo, e o alto custo do investimento.
10) Com redaes de tamanho reduzido,como a finlandesa YLA.
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2006, p. 49).
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3. Concluses
A partir de uma avaliao da conjuntura atual, marcada pela transformao do
funcionamento da televiso, foram destacados aspectos que ajudam a compreender
um quadro, no qual ela est inserida. A partir da utilizao da tecnologia digital,
ampliada pela utilizao da internet, novas formas de distribuio e produo do
contedo influenciaram o surgimento de procedimentos, que tem como base o
processo de convergncia.
A convergncia, que tem a referncia dela aos meios de comunicao, a partir
dos anos 1990, tem como uma das marcas o estabelecimento de uma mudana
da forma de organizao dos meios e a integrao da produo dos contedos,
para a distribuio multiplataforma. O processo surge como uma contingncia
das mudanas, estabelecida pela tecnologia digital, atravs das quais os meios de
comunicao precisaram buscar uma forma de adaptao, com o estabelecimento
de novas estratgias.
No caso da televiso, uma das mais importantes o uso da tecnologia digital
para a transmisso do sinal. A nova tecnologia caracterizada pelo processo de
digitalizao, que transforma a imagem no formato de um arquivo. Esta condio
favorece a sua distribuio, com a garantia de maior qualidade, alm de facilitar
o seu manuseio, alm de garantir o compartilhamento do seu contedo, com o
uso de um computador como equipamento bsico.
A vantagem que o computador alcana uma consequncia da utilizao de
um sistema digital de edio, que funciona como um centro operativo de uma
estao de televiso. O sistema digital de edio permite a explorao de diversas
caractersticas do computador, com os recursos da informtica, tecnologia da
informao e eletroeletrnica, o que faz seja o equipamento fundamental para o
funcionamento de uma estao de televiso.
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H, por detrs desta ao, uma fora maior, uma armadura tica, uma moral
sem telhados de vidro, uma persistncia, uma dedicao a algo mais do que
ao sucesso profissional. Ryszard Kapuscinski chama-lhe disposio para o
sacrifcio, enaltecendo a primazia do caracter ao admitir que um jornalista tem
de ser um bom homem, ou mulher, um bom ser humano. Os maus no podem
ser bons jornalistas (2002: 32 e 33, 38).
6) Os nomes aqui referidos so destaques de Bill Kovach e Tom Rosenstiel citados no livro Blur,
2010, nas pginas 26, 57,153,157.
7) Os autores definem o conhecimento ctico como uma caracterstica profissional que se
concretiza em processo, ao longo do qual o jornalista deve dar resposta s seguintes questes:
que contedo vou encontrar; a informao est completa; o que falta para estar; quais so as
fontes e por que devo acreditar nelas; quais so as evidncias e como as posso provar; haver uma
explicao ou um entendimento alternativos; terei eu aprendido o que preciso para trabalhar esta
matria (Kovach, Rosentiel, 2010: 32).
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Pedro Coelho
Em 2001, por estarmos envolvidos na cobertura da tragdia de Entreos-Rios no resistimos a responder ao ento diretor do Pblico, tentando
demonstrar que a televiso, ao mesmo tempo que associara ao acontecimento
o molde do entretenimento televisivo, essa dimenso do espetculo onde, como
refere Felisbela Lopes, sobressai a emoo como valor intrnseco do discurso
informativo (2007: 324), integrara, igualmente, nos alinhamentos, trabalhos
jornalsticos aprofundados, verdadeiros faris que ajudavam o telespectador
a encontrar respostas, que uma cobertura plena, emotiva e sem seleo iam
deixando na penumbra.
Todas as variveis que afetam, e infetam, o jornalismo adquirem maior
dimenso na televiso. Desde logo porque os custos de produo so elevados,
mas tambm porque as receitas do entretenimento so, ainda hoje, as que
conquistam maiores audincias, geradoras de investimento publicitrio. O
facto de, nos ltimos anos, as direes de informao e de programas dos
canais generalistas estarem sob tutela de uma direo de contedos contribui
para esbater as diferenas. Os custos de produo dos jornais televisivos, sendo
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Pedro Coelho
8) O primeiro trabalho jornalstico, que corporizou o incio deste trajeto profissional, foi a
reportagem "Profisso Ex- ministro", um trabalho que seguiu o percurso profissional de 60 antigos
governantes (na maioria ex-ministros, mas tambm alguns ex-secretrios de Estado), tornando
claros os efeitos da rede de influncia que tinham criado e alimentado durante a passagem, nalguns
casos breve, pelo executivo. A segunda grande reportagem ("Xeque ao Rei") explorou a crise
da monarquia espanhola atravs de uma trabalho, que pretendeu ser minucioso, de investigao
histrica, revelando alguns pormenores do exlio da famlia do Rei Juan Carlos em Portugal e
a relao que o monarca estabeleceu com o regime do ditador Franco. A especificidade dessa
relao ter estado na base da ascenso de Juan Carlos ao poder, permitindo-lhe liderar a transio
democrtica em Espanha. O terceiro trabalho desta sequncia foi o mais ambicioso dos at agora
concretizados: "A Fraude". "A Fraude" uma aprofundada investigao jornalstica, emitida em
quatro episdios, sobre o processo BPN. "A Fraude" revelou documentos e depoimentos pblicos
que o quotidiano jornalstico no valorizara e introduziu no processo BPN figuras nunca antes
valorizadas. O quarto trabalho de investigao j emitido desvenda um grupo de sade privado,
explicando a forma como se transformou no quarto grupo privado neste setor, em Portugal.
"Negcio de Famlias" descreve um conjunto de prticas alegadamente ilegais que podero ter
contribudo para colocar o grupo de sade no lugar que atualmente ocupa na ranking da sade
privada em Portugal. O quinto trabalho, Depois da Fraude, emitido em dois episdios, no final
de 2014, regressa ao escndalo BPN e revela os traos negativos que persistem, sete anos depois
da nacionalizao do banco. O prximo trabalho, que ser emitido em abril de 2015, faz um retrato
aprofundado da TAP, revelando dados que tm permanecido na penumbra e que prometem abrir
um outro olhar sobre a empresa, em vsperas de uma privatizao envolta em polmica.
117
9)
"Haiti in a time of cholera" - http://www.aljazeera.com/programmes/faultlin
es/2013/08/2013828102630903134.html - consultado em abril e maio de 2014.
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Pedro Coelho
Primeira Concluso
O jornalista que liderou este trabalho de investigao, que se prolongou por
dois anos, assumiu um protagonismo na reportagem, relatando-a, muitas vezes,
na primeira pessoa, sem se esquivar a aparecer ao longo da narrativa. A opo
assumida, mesmo correndo o risco de descentrar o ngulo, colocando o foco
no jornalista e no na essncia da histria, saiu, na nossa aceo, valorizada. O
jornalista interveio porque tinha confiana na histria que estava a apresentar e
nas fontes que a denunciaram, mas tambm porque a sua presena se ficou a dever
necessidade de expor a dificuldade em lidar com as diversas fontes oficiais que,
permanente, lhe fechavam o acesso aos factos, tentando proteger a imagem das
Naes Unidas. O jornalista percorreu toda a cadeia hierrquica da ONU, desde o
responsvel pela unidade no Haiti, at ao Secretrio Geral, filmando a complexa
interao que se foi gerando com cada elemento da cadeia. O resultado desta
opo formal, que valoriza o trabalho jornalstico e a dificuldade em concretizlo, ao mesmo tempo que cria uma linguagem meta-jornalstica, essencial para
que o recetor descodifique o efeito da muralha informativa, que alimenta a aura
de organizaes como a ONU, estabelece um pacto de confiana com o recetor,
que gera adeso e refora a imagem de credibilidade do jornalista, o seu maior
patrimnio junto do pblico.
Segunda Concluso
O jornalista resistiu s permanentes recusas dos diversos elementos da cadeia
hierrquica da ONU, assumindo o desafio de subir mais um degrau, que o levou
at ao Secretrio Geral. A maioria dos jornalistas, e das organizaes para as
quais trabalham, teria desistido primeira recusa, sobretudo quando a reportagem
est a ser concretizada no Haiti e o responsvel pela unidade da ONU na regio
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Terceira Concluso
O resultado desta investigao demonstra a existncia de um trabalho de
pesquisa longo e detalhado, que permitiu aos jornalistas identificar as fontes,
documentais e testemunhais, que poderiam ajud-lo a procurar a verdade.
Destacamos, igualmente, o exmio trabalho de verificao da informao,
posterior denncia que lhes fora feita dos factos, tornando clara a existncia
de um mtodo de trabalho de solidificao da factualidade. A investigao no
ficou refm do tempo, que, associado varivel econmica, pode apressar o
trabalho de verificao, nem da dimenso econmica, num sentido mais geral e
efetivo do termo: os custos inerentes mobilizao de uma equipa no territrio
inspito onde o acontecimento se gera, ou deslocao dessa mesma equipa a
Nova Iorque, sede das Naes Unidas.
Estamos conscientes do que representa a Aljazeera, uma estao com sede
num dos pases mais ricos do mundo, cuja raiz financeira estar permanentemente
consolidada, mas sabemos, igualmente, que a investigao gerada foi vendida
para televises do mundo inteiro, gerando, desde logo, proveitos efetivos,
mas, nesta equao, o que sobressai a rentabilidade gerada pela exposio
da credibilidade, uma receita que coloca a Aljazeera no pedestal da informao
televisiva a nvel global.
120
Pedro Coelho
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III
a mutao
da audincia televisiva
Informao e participao
na era da televiso ubqua1
Pere Masip, Jaume Suau
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Redes de colaborao
O modelo das redes de colaborao pretende criar um vnculo comunitrio
atravs da produo. Em contraste com o modelo anterior, este modelo procura
gerar um sentimento de afinidade entre os usurios e o meio, envolvendo a
audincia no processo de produo informativa. No geral, predominam as formas
de interatividade produtiva, ainda que se possam distinguir diferentes graus
de intensidade em funo do meio. No El Peridico, 20 minutos ou 324.cat, a
interatividade produtiva de baixa intensidade. No caso de 20 minutos as formas
de participao esto limitadas a cartas e fotografias dos leitores, assim com a uma
galeria de usurios mais ativos e comentrios que tenham gerado mais rplicas.
Tambm se inclui uma lista de notcias originadas por informaes enviadas
pelos leitores. O El Peridico tambm centra a sua seco de participao Entre
todos em notcias elaboradas por jornalistas, mas originadas por uma queixa ou
aviso de um usurio. Neste tipo de notcias no se admitem comentrios. O site
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Comunidade de usurios
Este modelo de participao o que de forma mais inequvoca aposta pela criao
de um espao partilhado de dilogo entre o meio e a audincia, mas tambm
entre os usurios. A principal caracterstica deste modelo a adoo de uma
srie de ferramentas orientadas para a criao de uma comunidade. A natureza
destas ferramentas pode ser muito distinta, mas todas elas tm em comum o
facto de estarem desenhadas para aumentar a interao usurio-usurio. Estes
instrumentos so prprios da interatividade participativa ou, em menor medida,
da interatividade seletiva. As opes de interatividade produtiva, por seu lado,
no so prioritrias para os meios que adotam este modelo. O objetivo criar
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A participao dos usurios neste modelo est limitada aos comentrios das
notcias e artigos de opinio. Fruns ou outros espaos de debate no so comuns
e ferramentas de interatividade produtiva tambm no. Os comentrios das
notcias incorporam a maioria das opes disponveis: resposta a comentrios
prvios, votar o valorar comentrios e denunciar comentrios abusivos. Alguns
meios permitem, inclusivamente, que os usurios se sigam uns aos outros,
incluindo uma opo especfica para esta finalidade na barra de comentrios
para facilitar o processo de seguir os usurios cujos comentrios atraem. Uma
interao direta usurio-usurio que possa ir alm dos comentrios no costuma
ser permitida, com exceo do El Mundo, que permite esta opo atravs de
comentrios privados.
A influncia das redes sociais neste modelo evidente. Os meios tm um
alto interesse em criar um modelo de participao que atraia e conecte com as
audincias, da mesma forma que estas conectam nas redes sociais. na web
do El Pas onde esta ideia se expressa de forma mais evidente. O jornal dispe
da sua prpria rede social, Eskup, inspirada no Twitter, e que permite que os
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Principais mudanas
O Surgimento a televiso nasce em Portugal no final da dcada de 1950, com
a marca Rdio e Televiso de Portugal (RTP). S mais de uma dcada depois
surge o segundo canal da televiso pblica, a RTP2, em 1968, altura em que as
televises comeam a entrar em cada vez mais lares em Portugal. Os primrdios
da televiso tinham uma caracterstica essencial que a televiso de hoje se esfora
em manter: a emisso em direto. As transmisses eram todas em tempo real,
da informao noticiosa ao entretenimento. Esta foi e continua a ser uma das
dimenses mais simblicas da televiso, a transmisso em direto, a qual dava e
continua a dar a sensao de proximidade e de imediatismo ao espectador: o
mundo em primeira mo1.
A cor foram precisos mais de 20 anos para que a televiso portuguesa
emitisse a cores, em 1980, o que aconteceu pela primeira vez numa transmisso
do Festival da Cano, um dos programas mais populares da altura. A cor foi
introduzida na televiso em Portugal 15 anos depois de se ter verificado nos
Estados Unidos da Amrica.
O telecomando a introduo do comando de televiso foi contempornea,
em Portugal, dos primeiros anos da televiso a cores, o que passou a dar ao
espectador maior comodidade e autonomia na mudana de canais, atravs do
zapping.
Os canais privados a entrega dos alvars para funcionamento dos canais
privados e comerciais em Portugal a SIC em 6 de outubro de 1992 e a TVI
(o Canal 4 nos primeiros anos de existncia) a 19 de fevereiro de 1993 foi
um dos grandes momentos disruptivos no panorama televisivo portugus. Os
espectadores passaram a ter mais oferta de contedos e as audincias rapidamente
se alteraram.
A TV por cabo um ano depois da introduo dos canais privados em
Portugal, surgiu no nosso pas aquela que viria a ser considerada a ameaa
mais sria aos canais generalistas free-to-air (FTA), a televiso por cabo, hoje
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Este impacto faz com que seja pouco claro, ou incerto, o futuro do modelo
econmico das indstrias televisivas. Em parte porque o modelo tecnolgico
no claro e avana constante e muito rapidamente (Cf. Ibidem. p. 171).
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Por tudo isto, a televiso cada vez mais ubqua, atravs da ligao constante
com as prticas do seu pblico e/ou pblicos de outros meios, o que facilmente
verificamos numa anlise especfica da prtica atual do jornalismo televisivo
(a convergncia entre contedos profissionais e amadores). neste cenrio
que encontramos o cidado cada vez mais conectado, com acesso a contedos
informacionais nos vrios ecrs, mais mobilizado e ativo em diferentes
plataformas, que comenta dados institucionais, que se torna num fotgrafo e
num reprter amador (Lipovetsky & Serroy, 2010). Neste advento da self-media
verifica-se a presena crescente de contedos oriundos do cidado comum
nos media mainstream como a televiso (Andn-Papadopoulos, 2011), numa
mescla de contedo produzido por profissionais e por amadores. O modelo de
comunicao meditica centralizado nas indstrias e nos profissionais agora
descentralizado em resultado do grande nmero de informaes produzidas e
difundidas fora do controle dos profissionais do ecr (Lipovetsky & Serroy,
2010).
Assim, estudar o contedo imagtico e sonoro da televiso lig-lo cada
vez mais ao contedo que surge dos e nos novos media, como verifica Paul
Levinson, em Digital McLuhan, 1999, que criam um efeito de ondulao nas
mudanas dos media mais antigos.
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tenham deixado de ver televiso; no entanto, o ato de ver televiso passou a ser
descontinuado, no linear com a grelha proposta pelos programadores. Por outro
lado, a televiso deixa, cada vez mais, de estar fechada em si, verificando-se com
frequncia crescente a incluso de contedos produzidos por espectadores ou
utilizadores em programas de grande audincia como os telejornais.
Em suma, e concordamos aqui com os autores, a televiso, boa ou m,
profunda ou banal, facilita informao aos espectadores, possibilita partilhar
programas, sendo inesgotvel o tema de conversao para os cidados (Villafae
& Minguez, 2002, p. 241).
Estamos, portanto, num momento em que o espectador pode decidir, seja por
critrios intelectuais, ticos ou estticos.
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ligadas em rede com acesso a dados mveis. Elas constituem, assim, um conjunto
nunca antes visto de fontes de contedos audiovisuais. As imagens amadoras
tm, desta forma, alcanado um significado cultural que influencia a perceo
do pblico sobre os acontecimentos mundiais (Andn-Papadopoulos, 2011).
Estas imagens circulam com uma velocidade sem precedentes num ambiente
meditico cada vez mais complexo e global.
No estudo etnogrfico que desenvolvemos ao longo dos ltimos dois anos
dentro de uma redao de informao portuguesa, a TVI Informao, notmos que
num espao de um ano entre fevereiro de 2013 e fevereiro de 2014 a incluso
de imagens amadoras teve um aumento de mais de 75% nos alinhamentos do
principal noticirio do canal, o Jornal das 8. Perante estes dados, percebemos
que temos vrios motivos de anlise: a necessidade da caracterizao deste
tipo de contedo, a relao do jornalista com imagens que surgem fora do seu
ambiente profissional e a importncia hierrquica que dada pelos editores a
estas imagens nos alinhamentos dos jornais.
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A audincia ubqua do
telejornalismo nas redes sociais
Paulo Eduardo Cazajeira
Introduo
Neste estudo buscamos desenvolver uma anlise comparativa da realidade
de dois telejornais de canais abertos e, que possuem pginas ativas na Rede
Social Facebook: Bom Dia Brasil (TV Globo, Brasil) e Edio da Manh (SIC
TV, Portugal). A escolha pelo estudo comparativo Brasil e Portugal explora a
relao cultural local do pblico do telejornal, com o hbito profissional dos
jornalistas em interagir com a sua audincia por meio das redes sociais digitais.
No ano de 2008, enquanto o Brasil assistia ao crescimento de utilizadores da
Rede Social Orkut - do outro lado do Atlntico -, aumentava-se o nmero de
adeptos portugueses ao Facebook. Percebe-se, primeira vista, uma diferena
temporal no hbito portugus e brasileiro no uso de determinadas plataformas
de redes sociais digitais. Alm disso, grande parte das emissoras de TV ainda
no desenvolveu o hbito de atualizar o contedo da sua programao diria ou
no possui sua extenso nesses espaos virtuais. Isso se verificou na fase prinicial da escolha dos objetos de anlise. No Brasil, a TV Globo era uma das
nicas emissoras de televiso brasileiras a manter atualizadas as pginas dos
seus telejornais no Facebook. A SIC a nica - dos quatros canais de TV de sinal
aberto portugueses - a compartilhar diariamente a edio dos seus telejornais no
Facebook.
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1) Matrix uma obra de arte multimdia, a histria inteira do universo Matrix est presente nos
3 filmes, em 9 desenhos animados, chamados Animatrix (o primeiro desenho conta uma histria
que se passa entre o primeiro e o segundo filme da trilogia), em histrias em quadrinhos (lanadas
apenas nos Estados Unidos) e no jogo Enter the Matrix(que completa a histria do filme Matrix
Reloaded).
171
172
Metodologia
O instrumental metodolgico contou com: o monitoramento das interaes
na fanpage dos telejornais no perodo de 2 de setembro a 31 de dezembro
de 2013, mapeamento das caractersticas dos interagentes e os interesses das
notcias pelo pblico. Alm da visita in loco SIC TV no dia 16 de junho de
2014, com perguntas semi-estruturadas e documentao fotogrfica, a fim de
acompanhar e registrar a produo do telejornal Edio da Manh em Lisboa,
Portugal. A produo do Bom Dia Brasil foi procurada, porm no houve retorno
173
174
175
176
Resultados da pesquisa
De acordo com o monitoramento das interaes do telejornal Edio da Manh,
algumas sees tiveram maior nmero de interaes (likes, comments, share) do
que outras. Entre elas, a Revista Imprensa, Economia, Escolhas Online e Sade.
Se formos analisar com profundidade estas escolhas do pblico, verificamos
que, a Revista Imprensa, lder de audincia na pgina com 227 interaes,
seguida pela Sade (189), Economia (158) e Escolhas Online (144) se destaca
por explorar assuntos em duas categorias de notcias hard news, que esto entre
as manchetes do dia.
Segundo Tuchman (1999), as notcias podem subdividir-se em hard news
(notcias duras, respeitantes a acontecimentos) e soft news (notcias brandas,
referentes a ocorrncias sem grande importncia e que, geralmente, so
armazenadas e apenas difundidas quando tal conveniente para a organizao
177
noticiosa). As notcias hot news, notcias quentes, seriam aquelas que, sendo
hard news, se reportam a acontecimentos muito recentes. Em consonncia com
Denis McQuail (1991: 263), o autor Jorge Pedro de Sousa (1999) distingue
as notcias programadas (como as notcias resultantes do servio de agenda)
de notcias no programadas (notcias sobre acontecimentos inesperados) e
de notcias fora do programa (geralmente soft news que no necessitariam de
difuso imediata). As notcias mais interagidas percorrem o caminho de duras
a leves, o que normalmente acontece quando o editor-chefe do telejornal faz
o espelho, prvia de como ser apresentada quela edio. Ele trabalha com
a expectativa de criar de tenses na receo, a partir da exposio das notcias
no telejornal dirio. De notcias de maior impacto na abertura do telejornal e, a
partir, dos blocos seguintes, altera-se o nvel de ateno do telespectador com
notcias leves e fortes.
A Revista Imprensa com temas do hard news est situada ao incio do
telejornal. A seo Sade vem ao meio do programa com reportagens e
entrevistados em estdio. A Economia apresenta-se da metade para o fim do
programa e as Escolhas Online dos editores situa-se no ltimo bloco do programa,
geralmente com temas atemporais e descontrados. Na anlise do contedo,
verifica-se que, o programa inicia com notcias de maior tenso (hard news),
passa por um declnio com assuntos mais amenos (soft news), aumenta a tenso
das notcias (hard news) e finaliza com temas leves (soft news). Essa seleo
de notcias classificada por alguns autores como representaes sociais do
cotidiano na imprensa.
A pesquisadora e jornalista gueda Cabral (2012) enftica ao afirmar que,
os jornalistas televisivos manipulam a realidade por meio dessas representaes
sociais. Eles escolhem um fato e no outros. Desde a pauta e seus direcionamentos,
transforma um acontecimento em notcia, dando um vis prprio. Criam regras,
selecionam as informaes, contextualizam, modelam, remodelam a informao
conforme sua importncia (pela cultura jornalstica e tambm pelo julgamento
pessoal) (Cabral, 2012: 153). Usam de estratgias para construir a realidade.
Constroem simulacros do real para contar essas realidades sociais. A notcia
um simulacro do real, um relato possvel, entre tantos, do real.
178
179
180
181
Fonte: www.facebook.com/bomdiabrasil
182
183
Fonte: www.facebook.com/ediodamanha
9) Conforme se verificou na investigao, o estilo fanpost diz respeito forma mais usual e
simples de interao nas Redes Sociais Digitais. Geralmente no formato de likes e comentrios
pouco aprofundados.
184
185
186
Consideraes finais
Os processos de circularidade e de convergncia atingem no apenas ao contedo
informacional, mas o pblico, que se transforma em audincia ao interagir e
187
188
Referncias bibliogrficas
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189
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www.facebook.com
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http://g1.globo.com/bom-dia-brasil
http://cnn.com
http://bbc.co.uk
http://aljazeera.com
192
Ubiquitous TV
Framing Possibilities and Tendencies
The ubiquitous television focuses on its redefinition with a new paradigm of
access anytime, anywhere and through any device. Consumers have increasingly
turned to the Internet and mobile devices from various types of media transmitted
over Internet Protocol (IP), such as the television programs and the user-generated
contents. Beyond the broadcasting of audio-visual programs, the landscape has
moved to new technology domains.
These emerging domains provide several types of multimedia and operate
in specific environments, whereas the traditional television usually focuses
on high quality professional media contents and operates in tightly managed
environment. With the evolution of Triple Play and multimedia services, the
television broadcasting system is challenged by Internet Protocol Television
(IPTV) in terms of pervasiveness, openness as well as user experience. The real
power of IPTV is in the merging of entertainment and communication on an IPbased network, which provides significant opportunities to make the television
experience more interactive and personalized.
Meanwhile, another advantage of an IP- based network is the opportunity
for convergence. Embracing the advantage of an All-over-IP network, the
opportunity for integration and convergence is also amplified. One of the most
prominent examples is the Web-Telecom convergence, which benefits from
mixing the Webs openness and flexibility with the Telecoms reliability and
trustworthiness. If bearing in mind that the original broadcasting network still
works as the main television delivery channel, the next generation ubiquitous
television will be the convergence of Broadcasting, Internet and Telecom (UTV,
20111).
The First International Workshop on Ubiquitous Television (UTV, 2011)
provided an international forum for the discussion of the challenges in the
1) The First International Workshop on Ubiquitous Television. Held in Crete, Greece, June 28
30, 2011 in Conjunction with MUE 2011. URL [http://cse.stfx.ca/~UMES2011/]. Consult 12
October 2014.
193
194
feature, and Internet TV (Youtube, Yahoo Video, Vimeo, etc.). They demonstrated
the flexibility of the proposed architecture in a prototype that employs the
Youtube API and that facilitates seamless session mobility in a ubiquitous TV
scenario. That flexible experimental set-up let them test several hypotheses,
such as user attention and user behaviour, in the presence of multiple users and
multiple videos on personal and shared screens (Burn Fernndez, Mena, Sainz
de Abajo et al, 2012).
Interactive TV
Interactive TV research spans across a rather diverse body of scientific subfields,
such as Multimedia, Human Computer Interaction, Computer Supported
Cooperative Work, User Interface Software and Technology, User Modelling as
well as Media and Communication Sciences. A reviewed of the research literature,
as well as the industrial developments led Cesar and Chorianopoulos (2009) to
identify three concepts that provided a high-level taxonomy of interactive TV
research: content editing, content sharing, and content control. They proposed
this simple taxonomy (edit-share-control) as an evolutionary step over the
established hierarchical produce-deliver-consume paradigm, highlighting that
full potential of interactive TV has not yet been fulfilled.
Interactive Television is an oxymoron. On the other hand, television
provides the most common ground in our culture for ordinary conversation,
which is arguably the most enjoyable interaction a person has. We should
try to leverage the power of television while creating some channel back
from the audience to provide content, control or just a little conversation.
(Cesar, Chorianopoulos, 2009: 1; apud OSullivan, 2008).
For a long time, the answer to the question what is iTV has depended on
the discipline or the industry involved: iTV as infrastructure (a telecom engineer
assumes digital broadcast, return channel or broadband Internet infrastructure,
195
Topic
Subtopic
Established paradigm
Emerging paradigm
Editing
Content
Metatada
Professionally produced
Professional metadata
User-generated
User tags (folksonomy)
Middleware
Proprietary frameworks
Mash-ups
Studio enhancements
Web-based frameworks
IPTV solutions
User enhancements
Topology
Mobile distribution of
content
User Broadcast of
content
P2P technologies
Content
rights
management
Closed system
Content
Selection
Content
Navigation
Recommender systems
EPG-like functionality
VCR-like functionality
Contextual-based
searches
Group-based searchers
Semantic navigation of
content
Sharing
Content
Controlling
Content
196
As well as the topics that have not fulfilled expectations and the reason why
they did not (Ibid: 15-16):
Topic
Major reasons
Video on Demand
Return Channel
Interactive Content
Usability (based on
productivity)
197
and user-generated content (Ibid: 22). Thus, the following table showed the state
of the art regarding content creation (Ibid: 31):
Topic
Research Agenda
Authoring tools
Content and
Metadata
Modelling
A number of standards
for describing media and
to model television
content
User-generated
content
198
Research Agenda
Content
Distribution
Social
Communications
Non-verbal communication
Collocated Social TV
Inhabited television
Sharing of fragments of
video as gift-giving
Presence
Privacy, scalability
Non-obtrusiveness
Social interactive
television etiquette
199
Topic
Research Agenda
Interactivity in
content
Enhanced television
and (some) interactive
narratives
Personalization
Content filtering
Collaborative filtering
Remote control
Mobile TV
The very concept of Mobile TV and its recent development constitutes a
privileged territory for reflection on the media and their mixtures. The producer
Mikel Lejarza stated in an interview with Scolari (2013: 35) that television,
so reviled by some, has been the media best adapted to new languages; in
200
comparison with the press or the film, for example, which have had great
difficulty in doingso.
Television, not surprisingly, has been the precursor of one of the triggers
of the same changes, of these new languages: the marriage between the sector
of audiovisual content and telecommunications sector. That adaptability
of languages, which moved television to Youtube or the iPad, socializing
consumption and reviving old formats (like the TV series) in a new silver age,
appears to have resulted, however, in a consequence of multiple failures. One
of them is the overrated promise of mobile TV. Another, related to this, is the
insistence on thinking about the support and distribution without rethinking
grammars and its social uses. The result is that mobile TV has ended up being
not what industries expected (Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 108).
The promise of mobile TV - a sort of pattern miniaturization of cable TV
- was before the success of smartphones, the big bet of the mobile industry.
Despite the generated expectations, the idea of transforming
201
for functional integration of mobile and fixed networks (such as tablets), and
the consolidation of new distribution channels (such as app stores and content,
social networks and audiovisual services OTT2), have a privileged place in the
drift of supply and demand for TV on mobile devices.
Crossbreeding and hybridization, however, does not take place only in
relation to the adaptation models and television formats to the mobile screen:
also as to its influence in redefining the television as a media itself, which begins
to incorporate elements of digital environment (web search engines, social
networks, applications and app stores built into the television, etc.) (Aguado,
Feijo, Martnez. 2013: 109).
TV content can reach the mobile in two ways: through television networks
by adapting the signal to the reception of the mobile terminal (broadcast model)
or via broadband connection using mobile communication networks (mobile
network model). The difference is not merely technical, since the value chain
of television content and the role of the stakeholders differs considerably. In
the first case, there are no relevant conceptual differences with conventional
television unless the necessary adaptation to the signal receiver: the dominant
source of income remains advertising, or in the case of the scrambled channels,
subscription fees or pay-per-view type.
If the service is based on mobile operator networks, TV content reaches users
through three possible ways: Individual transmission to a single device (unicast)
with the problem of high bandwidth requirement; transmission of the video signal
to a user group (multicast) with the loss of the user choice capacity; and content
sharing between users (peer to peer) but this option has not yet reached beyond
the stage of exploration (Feijo, Gmez-Barroso, Ramos-Villaverde,2010).
From the point of view of the business, in this model converge, as noted,
two different industries with also different interests, both closely related to the
final consumer. As for the business model, beyond advertising, subscription
fees or fees paid for access to content; this mobile TV model also includes the
ability to integrate the service into a broader product operator (including voice
2) Over-the-top: Services that use - "going on" - the broadband connection, as in the case of the
distribution of Television on Demand.
202
service, data and mobile TV), similarly to what happens with the so-called Triple
Play Offer (which encompasses fixed telephony, broadband and television). In
both cases, the companies struggle to put the value (and therefore the benefit
associated) in the part of the process they control.
On the one hand, companies with experience in television and specialized
web portals as well as informative television content have traditionally favoured
the broadcast model, in which the broadcast network (mobile) is purely
instrumental. On the other hand, mobile operators have tried to use television
as a tool with an added value to make more attractive their services of mobile
broadband. Relationships between actors are complex. Operators and device
manufacturers must necessarily pass through the establishment of agreements
with audiovisual industries, but the reverse dependency ratio is not less: even
in the broadcast model, mobile industries play an irreplaceable role in access to
audiences and promoting service.
Nevertheless, mobile TV as a model of ubiquitous access to content on
conventional television began seeing frustrated their promises of success from
the consolidation of smartphones, where the software component and the
relational dimension (social networking and internet mobile) acquired a higher
specific gravity than the hardware and compartmentalized content consumption
standard. In 2009, penetration figures of mobile TV regarding users of mobile
devices were considerably more than modest. For example, in Europe, while
the penetration of mobile lines was above 100%; there were about five million
mobile TV users, the vast majority under the model of mobile broadband
(Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 111-112).
203
the economic and the policy ones; on the other side: the design of a model for the
audience but without audiences.
Between the technical requirements for the viability of mobile TV services,
it ought to be highlighted the cost of the necessary infrastructure and the role
played by the actors involved (especially audiovisual corporations and telecom
operators), that is crucial to guide its development towards a model or another. In
Europe, for example, the broadcast mobile TV option has never been beyond the
level of specific experiences, while mobile broadband networks have consolidated
rapidly and has already started the implementation of a fourth generation (socalled 4G), which implies a substantial increase in available bandwidth.
Another technical problem is that of the heterogeneity of transmission
standards. In the case of mobile TV via digital broadcast (broadcast model),
a directive of the European Commission in December 2008 recommended the
industry to ensure interoperability of services between EU countries based on the
common adoption of the DVB-H and its implementation through non-proprietary
technologies. However, it was soon dissolved into a kind of political and
regulatory limbo. There are, of course, other standards as DVB-SH (combining
possibilities of terrestrial and via satellite broadcast), DMB (mostly used in
Corea), ISDB-T (Japan), STiMi (China) and MediaFlo (mostly implemented
in EEUU). To make the picture even more complex, in 2008 the first devices
capable of receiving DVB-T (TDT own one) signal were implemented; and new
standards appeared in conflict, such as DVB-NHG (developed to overcome the
limitations of DVB-H), or the IMB (developed to combine unicast and broadcast
operations), (Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 113-114).
In the case of mobile networks, operators have been at a strategic crossroads
between expansion and innovation during the past three years, which only
recently has begun to opt on the side of the latter. Still remains unclear the pace
of implementation of the new generation (4G) networks or the return of the
investment involved.
In the economic field, the main obstacle has been the lack of definition
around a viable business model able to fit the interests of the different actors. The
prevailing solution is, in this context, the oscillation between the subscription,
advertising and payment for access (or, if applicable, by downloading). As in
204
205
Liquid Spheres
General and outstanding characteristics of the online content are hipertextuality,
interactivity, multimediality and usability, where mobile ecosystem adds the
ubiquity as well as the fluidity, transience, reticularity and dissolution of borders
or boundaries defined described by Bauman (2005) in the modern liquid life,
related to it by Aguado et al. (2013).
Baumans metaphor of the liquid life, consistent with the logic of the consumer
society; provides a useful counterpart to address some of the characteristics of
the mobility. Beyond the correlation between the impact of the digital technology
and the digital features of the liquid society (which refers to the reflections on
acceleration, dislocation, consumption and the role of identity); the mobile media
particularly fits the fluidization parameters of the technological, institutional and
cultural media dimensions previously described by McQuail (2006; Aguado et
al, 2013).
Characteristics that described Digital Media are focused on the constant
negotiation of rules where norms and values are not clear, on being a decentralized
model with a multimedia and flexible format constantly changing, updating,
correcting and being revised -, where content is insensible to distance, nonlinear,
as well as based on diverse resources fonts with fragmented audiences, whose
feedback are so valuable to bear in mind (Kawamoto, 2003: 33).
Therefore, the characteristics of Digital Media are liquid ones as none of
its frontiers are delimited and constantly to be negotiated. Even more, the same
delimitation might be considered as useless if bearing in mind that the content
flows on diverse resources fonts and fragmented audiences willing to expand -.
It is a content that may also be moving through different platforms (Jenkins,
2006; Scolari, 2013) and at various rhythms, like a sound cadence that beats
according both with the devices so with the emotional choreography and
infrastructure of users lives (Deuze, 2012). Two timings have been described
by Garcia (20143), the short and long term (curated), whether a gradual and
3) Various posts during 2014 referring to the two timings. Main ones: The two tempos for
news get new takers(4rd August) and And now: the slow tempo for news? (1st September). In:
garciamedia.com.
206
intermittent range of possibilities may be included, such as the first and the
sequential publications, the visits, the sharings, the comments, the selections,
etc.
The dissolution of the link between content and support, which had been the
basis for the definition of genres and formats, reaches its peak with the expression
of the distribution models based on storage services and cloud sync. The mobile
environment is, in essence, a multi-device one, whose core lies on the access and
consumption mode conception to the content and services.
The ubiquity, the diversification and the intertwining of the consumption
scenarios, with a marked tendency towards transversal use of the media and
access modes (multi-use), as well as its insertion into social dynamics where
real identity games become objects of consumption; redefines the users value
perception of the contents and converts them into the new valuable resource of
the digital economy: the personal information (Aguado et al. 2013).
In this sense, Rheingold (2012) discriminates five dimensions of the digital
literacy: attention; capability of detection trash; participation; collaboration
and clever use of networks. The author highlights the four properties of any
social network: persistence, replicability, scalability and ability to be searched,
warming the importance of being aware of what we share and with whom (to
the extent that behind networks there are invisible and crossroads audiences,
unsuspected between public and private).
4) It was I-alone that was reachable wherever I was: at a house, hotel, office, freeway or mail.
Place did not matter, person did. The person has become the portal (Wellman, 2001).
207
the permanent contact (Kazt, Aakhaus, 2002) and the variable and difference, in
this conception, between human as a communication portal and the rest of the
users, like portals as well. Therefore, we exist configuring some kind of virtual
dimension of space where directionality and distance are confused or undefined
(Fidalgo, Serrano Tellera, Carvalheiro et al. 2013).
Therefore, the human being as communication portal is defined in every
moment by their attitude and the way of dealing with the surrounding environment,
the public, the private and the liquid spheres as well as their engagement and
participation in the common space. Altered dimensional coordinates of time and
space, the human being becomes the co-manager of these spheres in relation
with the liquid mobile ecosystem.
For example, the same action may be considered public, private or liquid
between both in the same physical space depending on the specific context of
a situation. A similar delimitation management could be perceived in several
virtual spaces with different objective and subjective conceptions of the distance.
Heideggers Dasein, in Castells Space of Flows and Timesless Time, lead
to the relation of existing by producing a constant delimitation in a space that
flows and in a time constrained by Aakhus and Katzs Perpetual Contact (Ibid).
Who we are - our personal identities - and who we think we are - our
self-conceptions flourish if they support each other in a mutually healthy
relationship. Things get more complicated because our self-conceptions, in turn,
are sufficiently flexible to be shaped by who we are told to be, and how we wish
to be perceived, a third sense in which we speak of the self. It is the social self
- described by Marcel Proust -, that Floridi (2014) remembered to describe how
influential Information and Communication Technologies (ICTs) are becoming
in shaping our personal identities in his opinion, the most powerful technologies
of the self to which we have ever been exposed -.
Never before in the history of humanity, continued Floridi, have so many
people monitored, recorded, and reported so many details about themselves to
such a large audience. The impact of all short and on all subjects micro-narratives
is also changing our social selves and hence how we see ourselves, representing
an immense, externalized stream of consciousness. Many criticized the lost
touch with reality this hyper-self-conscious Facebook generation showed, which
208
is constantly asking and answering where are you? on the Google map of life.
In this sense, recent studies have proved the long-time psychologist hypothesis
episodic memory formation, which stated that memories are inextricably tied
to place in the brain (Meyer, 2014).
The freedom to construct our personal identities online is no longer the
freedom of anonymity (Floridi, 2014; Fidalgo, Serrano, Carvalheiro et al. 2013;
Serrano Tellera, Oliveira, 2013). Rather, it is the freedom associated with selfdetermination and autonomy as far as users could manage it, as well as the
uncontrolled searching for big data. We may certainly try our best to show of
who we may reasonably be, or wish to become. In the long run, that wills also
affect who we are, both online and offline. Therefore, compared Floridi, the
on-life experience is a bit like Prousts account-book, but with us as co-authors.
Mobile Devices
Bearing in mind defining features of smartphones like instantaneity and
ubiquity as well as of users, the continuous partial attention, the multitask, the
multiplexing, the fluidity of identity, the cellular and nomadic intimacy, the
relation between memories and place, the limitations in the extension between
knowledge and action, the strong circumstantial pattern behaviour, the relevance
of temporal priority in the digital literacy, the lack of rationality in some attitudes
and performances, the ambiguity and volatility of the Personal Policies and
Terms and Conditions, adding the liquidity and mobility of our society and
technology itself and the architecture of exposure in the interface design; the
users - prosumers deal with liquid spheres where the constant data flux escapes
from a clear awareness of it and a notion of the risks involved in deep.
The continuous partial attention described by Stone5, referred to user ability
to be always connected with the risk of entering into a state of stress, - when
dealing with the content and information fluxes as well as the own management
and performance online -, since it affects the quality that we deliver to each of
209
our tasks, in other words, under less mind share. In this sense, Stald (2008) focused on youth, identity and mobile communications -, introduced the concept
of mobile identity, characterized mainly by the fluidity of identity (constantly
to be negotiated) based on four axis: availability; experience of presence - social
presence in public space being invaded by mobile communication in progress;
personal log for activities, networking and communication of experiences a role
which has implications both for the relationship between the individual and the
group, as for the emotional experience; and, finally, the learning of socialnorms.
The state of perpetual contact (Katz, Aakhus, 2002) enables people to recreate
a network of protection similar to that of traditional societies, where people
maintain a nomadic intimacy within a social system based less on location and
more on themselves, so one can stay in touch on the go (Fortunaty, 2002: 516).
This creates a kind of nomadic intimacy in which the public space is no longer
a full itinerary, lived in all its aspects, stimuli and prospects, but is kept in the
background of an itinerant cellular intimacy.
More than any other media, stated Fidalgo (2011: 68) following Geser, is
the mobile phone that restores social relations typical of small communities,
a throwback to pre-modern models of social life (Geser, 2005: 25). Fidalgo
highlighted how Geser describes this social regression in progress due to constant
communication and ubiquity, thus counteracting the losses of communalistic
social integration caused by traditional media as well as the depersonalizations
of modern urban life (Geser, 2004: 11).
However, in this trans-spatial communalism, individuals are losing the habit
and confidence to think and decide for themselves due to the umbilical cord
that keeps them connected - although physically far- to the original community.
Sharing Tarde (1992) meaning of multitude, Fidalgo explained how individuals
are also like a virtual crowd, reacting instinctively in unison to any kind of
information.
Technology can greatly advance freedom of expression and the autonomous
use of reason, but it also can wither both of them. Nowadays, this permanent
and ubiquitous connection is the cause of much tutored thought (Fidalgo, 2011:
68-70).
210
Conclusions
Apart from the technological, economic and policy obstacles identified as the
causes of the failure of mobile and ubiquitous television development; the
design of a model for the audience but without audiences is what has captured
our attention if we remind the industry insistence on thinking about the support
and distribution without rethinking grammars and its social uses; in other words,
the semantic approach. The medium is the message as well as the crossbreeding
and the hybridization in the process of television formats and models adaptations
to the mobile screen show the influence in redefining the television as a media
itself; similarly, the ecological approach method.
Due to the wide range of variables described in the ways user access, interact
both with content (edit, share and control) as well as with other users (interfaces)
on the liquid mobile ecosystem; further research questions lead us to delve into
the specific narrative tension between genres and users management as well as
performance online.
Design is concept and from this state of the art reviewed, we feel courageous
to rise up the following general hypothesis: whether the main reason of this
starting failure concerning mobile and ubiquitous television is the lack of a
techno-cultural adaptation to its own logic. Of course, changing infrastructures
and minds is not an easy task; but for sure, it would be much more difficult to
211
reconstruct a crooked building than to build it right from the start. In this sense,
we defend that the core line of research should focus on the intersection between
the genres narrative tension and the users performance; delving into how users
manage the ongoing data flux and the liquid spheres online.
Thus, a more concrete research question is based on whether we ought to
delimit a timeline for the content and the information as well as what kind of them
should match that frame. Following ones are the different levels of interaction to
allow and the parameters to determine which content and information should be
(more or less) opened or closed to them.
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212
213
214
La reconfiguracin meditica y la
ubicuidad de la comunicacin disean
una sociedad cada vez con ms plasma1
Alba Silva Rodrguez/ Xos Lpez Garca
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217
La sociedad ubicua
Una de las salidas que aparece para la industria meditica en este escenario de
cambio y reconfiguracin del ecosistema meditico, de la mano de una sociedad
ubicua, es la apuesta por la bsqueda de productos orientados a los dispositivos
mviles. Y el periodismo, que tiene vida al margen de los soportes tradicionales,
ha visto en este nuevo escenario ubicuo una oportunidad para, tras un proceso
3) Entendemos por cibermedio aquel emisor de contenidos que tiene voluntad de mediacin
entre hechos y pblico, utiliza fundamentalmente criterios y tcnicas periodsticas, usa el lenguaje
multimedia, es interactivo e hipertextual, se actualiza y se publica en la red internet, segn la
definicin acuada por Ramn Salaverra en su libro Redaccin periodstica en Internet.
218
4) Nos referimos a la experiencia del The Chicago Tribune, que en 1992 ofreci su producto a
travs de America OnLine.En 1993 varios medios ofrecieron productos electrnicos y en 1994
cabeceras de varios pases iniciaron su experiencia en la red de redes. En Espaa fue en 1994
cuando los peridicos entraron en la red.
5) Philip Meyer, conocido catedrtico de periodismo norteamericano, public en ese ao
The Vanishing Newspaper, donde estimada que en el ao 2043 se publicar el ltimo diario
norteamericano en papel.
219
Cambio de actitud
En el ao 2014 ya nadie duda que la irrupcin de la tecnologa mvil en la
sociedad ha supuesto una transformacin en los hbitos de los usuarios y ha
suscitado gran expectacin entre la comunidad cientfica. Autores como Kenichi
Ishii (Ishii, 2006), Jose Segu, Malo y Sara Oliv (Segu, Malo y Oliv, 2009),
Victoria Martn Barbeito (Martn Barbeito, 2009), entre otros, han abordado
este escenario centrndose en los efectos que, en diferentes mbitos, acarrea la
introduccin de los dispositivos mviles en la vida social.
La transformacin que experimentan los consumidores en este nuevo
escenario se deja notar principalmente en una actitud ms activa en detrimento
de la pasividad que los defina hasta el momento. El rol de las audiencias cambia
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222
Mediaset
Mediaset y la filial de Publiespaa Integracin Transmedia (IT) lanzaron en junio
del 2014 MOtv, una aplicacin para smartphones con prxima distribucin
va tablets capaz de captar audio y vdeo de forma simultnea para ofrecer
al usuario la posibilidad de interactuar en tiempo real con el contenido y los
espacios publicitarios de todos los soportes de Mediaset Espaa: televisin,
223
online y el circuito iWall. Esta app ofrece al usuario una nueva experiencia
televisiva. Cuando los espectadores accionan el pulsador de la app mientras se
produce la emisin de gran parte de la oferta de ficcin y entretenimiento de los
canales de Mediaset, pueden acceder a informacin adicional sobre programas,
retransmisiones, presentadores, actores, personajes y marcas favoritas,
promociones o posibilidades de compra exclusivas, concursos, votaciones
ysorteos.
MOTVpermite adems interaccionar a travs de las principalesredes sociales,
integradas en la app; recibirrecomendaciones de contenidosen funcin de las
preferencias detectadas (a travs de su tecnologa de reconocimiento permite
tambin conocer el consumo que los espectadores realizan de la televisin);
participar enjuegos y retosespecficamente creados especficamente; y acumular
puntosen el programa de fidelizacin que le permitir acceder a premios, adems
de situarle en un ranking global de usuarios.
224
ANTENA 3 y LA SEXTA
La cadena televisiva Antena 3 tambin ha llevado a cabo una apuesta especial
en cuanto a la produccin de contenidos especficos para dispositivos mviles.
Principalmente a travs de la app Atresmedia conecta, los usuarios pueden
acceder de una manera sencilla y gratuita a todos los contenidos de los canales
de televisin y las emisoras de radio del grupo. Esta aplicacin da el salto hacia
la interactividad al permitir conectar en directo con las series de Antena 3 y de
la Sexta.
De este modo, se puede participar desde esta segunda pantalla en la emisin
de programas y series comoTop Chef,Vive Cantando,Tu Cara Me Suena Mini,El
Club de la Comediaola Frmula 1, entre otros contenidos. Los usuarios reciben
una notificacin en sus smartphones o tabletas cuando comience una emisin
interactiva y pueden decidir si quieren participar o no. Tambin se puede saber
cundo una emisin es interactiva gracias a los avisos que aparecen en televisin.
225
LA SEXTA
La Sexta opta por distribuir la mayora de sus contenidos a travs de la app
Atresmedia. Est disponible tanto para Android como para iPhone o iPad
y ampla la oferta de emisiones interactivas ms all de la cadena de Antena
3. Atresmedia Conecta traslada las funcionalidades de la aplicacin ANT3.0,
disponible hasta el momento para series y programas de Antena 3, al resto de
canales del grupo Atresmedia.
Esta app cuenta con la aparicin de eventos a travs de los cuales el
espectador puede recibir vdeos, imgenes, enlaces, encuestas o informacin
diversa, entre otros contenidos, todo ello en directo y siguiendo el hilo de lo que
ocurre en televisin.
Se trata de una apuesta del grupo por una televisin ms social e interactiva.
A travs de esta nueva ventana, los usuarios podrn participar activamente en los
programas t series de Atresmedia.
La Voz Kids
MyH
El Tiempo
Mi tele
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Atresmedia Conecta
ANTENA 3
Antena 3 Noticias
Antena 3 TV
Masterchef
Cuntame
RTVE
El Tiempo
+ TVE
Botn Rojo
Rtve.es
LA SEXTA
Atresplayer
La Sexta TV
Fuente: Elaboracin propia
RTVE
Rtve es la cadena que mayor nmero de aplicaciones mviles posee. Entre la
lista se encuentran aquellas que pertenecen a programas de entretenimiento
como Masterchef o Cuntame y, por otra parte, las que incluyen contenido
informativo como la de Rtve.es o El Tiempo. Radiotelevison Espaola ha
sido una de las pioneras en experimentar con la interactividad de los usuarios
a partir del llamado botn rojo. Inici como un servicio de televisin con
tecnologa hbrida (seal TDT e Internet) por el que con solo pulsar el botn rojo
del mando a distancia de los televisores conectados y de una forma muy sencilla
se puede acceder a toda la oferta RTVE A la Carta, noticias y deportes. RTVE ha
presentado este jueves en el Festival de TV de Vitoria-Gasteiz el Botn rojo,
liderando as los servicios de televisiones conectadas. Se trata de una nueva
apuesta multimedia que marca el camino audiovisual de Internet.
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Conclusiones
El consumo de televisin est variando sustancialmente gracias al desarrollo de
los nuevos comportamientos como el uso de telfonos mviles mientras se ve
la tele, fenmeno conocido como segunda pantalla o el acceso a contenidos
desde nuevos dispositivos, como las Google Glass, entre otros.
Estas nuevas formas de consumo plantean nuevos y grandes retos entre los
que se encuentran los de ofrecer contenidos diferenciados y enriquecedores en
cada dispositivo, al mismo tiempo que se aprovechan las distintas plataformas
para aumentar la fidelidad del usuario.
Con el surgimiento de la segunda pantalla se ha descubierto un nuevo
reconocimiento del rol de la misma para recuperar e incrementar el engagement
de los telespectadores con sus programas favoritos de televisin, adems de
demostrar que ms que una amenaza a la primera pantalla, la segunda pantalla
puede ser quiz su salvadora.
Pese a las dificultades que hubo en el momento de su implantacin debido
a la saturacin de redes, a la subida de precios de los operadores de telefona
mvil y a la fragmentacin del ecosistema meditico, hoy en da la televisin
mvil ocupa un lugar muy destacado en las principales cadenas televisivas del
escenario espaol e internacional. Los nuevos modelos de distribucin se dirigen
hacia una mayor interactividad y participacin de los usuarios predominando el
230
Bibliografa
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aplicacin Ant 3.0 de Antena 3, Icono 14, volumen 11 (2), pp. 357-383
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231
232
IV
A manifestao
da ubiquidade
na produo audiovisual
Possibilidades de ubiquidade no
audiovisual contemporneo
Miriam de Souza Rossini
Percursos de um olhar
Nos ltimos dez anos, as pesquisas que desenvolvi me levaram a alargar
minha viso sobre o audiovisual cinematogrfico, que deixou de ser produzido
unicamente para as salas de exibio, ou apenas pelo grupo reconhecido como
sendo de realizadores de cinema.
O primeiro projeto, Linguagens Hbridas: cruzamentos entre cinema e tev
(2004-2006), tirou-me de minha zona de conforto, de quem apenas estudava
o cinema, e obrigou-me a entender as estticas dos dois meios, e perceber
entre eles suas grandes afinidades. Depois, com Convergncia tecnolgica e
traduo intersemitica entre imagens audiovisuais: aproximaes entre cinema
e tev (2006-2009), procurei entender as caractersticas de produtos feitos para
darem conta, simultaneamente, do cinema e da televiso. No projeto seguinte,
236
1) No Brasil, a maior rede de televiso, a Rede Globo, possui vrias subsidirias nos diferentes
estados brasileiros. No Rio Grande do Sul, esta subsidiria a RBS TV, que possui um projeto
de produo e exibio de curtas-metragens ficcionais e documentais, alm de sries curtas. Ver:
Rossini, 2012b.
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Reposicionamento de um campo
Dominique Wolton (2007, p. 10), em seu livro Internet, e depois?, publicado
originalmente em 2000, afirmava:
Todo o interesse da comunicao como objeto de pesquisa terica reside
na mescla de dois pontos de vista, valores e performances tcnicas, ideal e
capital, ao ponto que hoje com a mundializao e o reino da internet, no se
tem claro qual a lgica a move, a dos valores ou a dos negcios, dos ideais
ou a do comrcio. por isso, segundo ponto de vista, que a comunicao
uma questo terica e cientfica fundamental, mas tambm poltica e
cultural, pois une de maneira inextrincvel, as dimenses antropolgicas,
os ideais e as tcnicas, os interesses e os valores.
244
Nesse sentido, podemos afirmar que a Internet criou esse comum partilhado
e exclusivo entre pblicos que passaram a buscar nela a oferta de novos produtos
audiovisuais. Ao mesmo tempo, essa ao (a da busca) j deixa explcita outra
alterao dessa sensibilidade: o pblico, que antes se limitava a escolher filmes
e programaes em grades televisivas e de cinema, hoje peregrina por diferentes
sites, realiza pesquisas, relaciona informaes a fim de encontrar aquilo que
mais o interessa. E tambm produz e distribui para visualizao as suas prprias
criaes audiovisuais.
Para o campo do audiovisual, essa mudana significou no apenas um
pblico que se transformou em explorador/produtor, mas tambm um pblico
que possui uma sensibilidade diferente daquele pblico que estava afeito apenas
ao acesso de imagens audiovisuais a partir das mdias convencionais.
No artigo j citado (Tietzmann & Rossini, 2013, p. 10), foram observados
alguns elementos caractersticos dos Audiovisuais de Acontecimento;
brevidade; reposicionamento do registro imediato e do denotativo;
presena de uma estrutura mnima de ao e de resoluo; possibilidade de
consumo individual ou por categorias e um carter narrativo modular que
facilita a reproduo, a imitao e o pastiche. Todas essas caractersticas
esto interligadas e uma impulsiona a outra.
245
5) A empresa, que existe desde 1998, passou por vrias mudanas na sua estratgia de oferecimento
de audiovisual aos clientes, at que, em 2007, passou a atuar apenas atravs de streaming (Ver
Ladeira, 2013). As vrias mudanas por sua vez, do conta das prprias mudanas no cenrio do
audiovisual enquanto mercado e enquanto consumo.
6) SHARMA, Amol. Netflix se transforma em um poderoso agente de negcios em Hollywood.
Disponvel em: http://online.wsj.com/news/articles/SB1000142412788732450740457859612046
3012496?tesla=y&tesla=y . Acessado em 15 de agosto de 2014.
246
Audiovisual ubquo?
Quando, nos anos 1960, Marshall Mcluhan (2006, p. 19) afirmou que
eletricamente contrado o mundo no mais do que uma vila, ele expressou
uma verdade sobre nossa contemporaneidade que a cada dcada (ou, atualmente,
a cada dia!) ganha dimenses novas. A experincia de contrao do espao e de
acelerao tempo so totalmente diferentes hoje do que eram h uma dcada.
Mesmo que esta experincia venha sendo mapeada desde os primeiros estudos
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249
250
Referncias:
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251
252
Os princpios de composio
do audiovisual nos dispositivos
mveis: uma anlise das inovaes
(ou ausncia delas) nos contedos
jornalsticos exclusivos para tablets
Juliana Fernandes Teixeira
Introduo
Entre os parmetros para a construo de contedos audiovisuais jornalsticos
de qualidade para alm da elaborao de pautas que contemplem o interesse
pblico e a cidadania, da multiplicao de fontes e da edio que favorea a
relao entre texto e imagem est a busca por enquadramentos inovadores,
bem como movimentos de cmera singulares e inusitados (Becker, 2005, 2009).
Afinal, o audiovisual resulta de uma srie de escolhas, que ultrapassam os
processos de edio e hierarquizao da informao e incluem o enquadramento
da cmara e a montagem, os quais tambm so intervenes sobre o real (Jespers,
1998). A composio da imagem, as linhas de foras das perspetivas e dos
planos, a cenografia e a presena do piv no estdio, a locuo das notcias pelo
piv, constituem elementos significantes especficos (Saraiva, 2011, p.83).
Ultimamente, muitos recursos tm sido utilizados para agregar efeitos
diferenciados aos enunciados audiovisuais noticiosos, tais como planosdetalhe simblicos, enegrecimento dos planos para provocar ambiguidade ou
descolorao para dar a impresso de documentrio a preto e branco, uso da
cmera lenta ou rpida, sobreposio de planos que se fundem, musicalidade
etc. (Farr, 2008). Os padres tradicionais de enquadramento, iluminao e
254
1) Cabe destacar que partindo do pressuposto de que o estudo de caso deve servir como
ilustrao de argumentos, que pretendemos apresentar, nessa pesquisa, os resultados obtidos
espalhados pelas diversas sees. Ou seja, no dedicaremos uma parte especfica para a anlise
dos dados coletados sobre os estudos de caso. Em vez disso, as estatsticas e descries sero
empregadas somente quando necessrias para fundamentar e/ou ilustrar as discusses conceituais
desenvolvidas no artigo; apenas com o objetivo de evidenciar dados relevantes para os argumentos
tericos da pesquisa.
255
1. A Inovao no Jornalismo
Uma produo jornalstica inovadora no se limita ao emprego de novas
tecnologias. Afinal, o que confere valor a qualquer produo humana o uso
que se faz da tcnica ou, em ltima anlise, a elaborao de novas formas de
ao, para que estas, obtendo sucesso, retornem sociedade sob forma de
conhecimentos que contribuam com o seu desenvolvimento e expanso (Pinto,
2005). Alm disso, consideramos aqui a inovao, tanto o efeito, quanto o ato de
inovar. Ou seja, em acordo com Rossetti (2013), a inovao , nessa pesquisa,
pensada como substantivo (o novo) e como verbo (inovar).
Tourinho (2010) aponta que, para inovar, um contedo jornalstico
audiovisual precisa de planejamento e de adequao ao contexto e s demandas
sociais, para alm do domnio das tendncias tecnolgicas. necessrio, ainda,
adotar novas formas de linguagem e possuir mecanismos para contato com sua
audincia. Conhecer a dinmica da inovao por que se inova, quem inova
e como inova permitir que o contedo esteja baseado de modo mais slido
para suas permanentes e imprescindveis transformaes. Tuchmann (1978) j
destacava que a prova de habilidade de um jornalista a capacidade de superar
as formas narrativas aceitas de modo criativo.
Para gerar inovao, outra condio a liberdade (Bacco, 2010) e a
disposio para ousar, mesmo que isso leve a erros. Afinal, cometer equvocos
tambm pode representar crescimento (Calligaro, 2009, p.17). Tanto que cada
vez mais fundamental que as organizaes criem um ambiente que estimule as
inovaes e no que as reprima, combinando concorrncia, liberdade criativa e
responsabilidade com os lucros e sabendo lidar com a sensibilidade e os egos de
seus profissionais (Inkinen; KaivoOja, 2009).
Uma das principais maneiras, seno a principal, de inovar produzir
conhecimento novo. Prova disso que, no setor produtivo, a gerao de
conhecimento frequentemente definida com o termo inovao (Franciscato,
2010). Em acordo com Nonaka e Takeuchi (1997), por produo de conhecimento,
compreendemos a capacidade de criar conhecimento novo, difundi-lo na
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Coluna Diario Politico (La Repubblica Sera) e contedo Clean-shaven Harry (Mail plus)
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Exemplos de Project Week (13 de fevereiro de 2013) e O Globo a Mais (20 de maro de 2013)
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Um dos modelos mais adequados, nesse sentido, talvez seja o adotado por
Dirio do Nordeste Plus, Mail plus e La Presse +, que utilizam vinhetas e
crditos (informando nomes de jornalistas, colunistas e entrevistados) prprios.
Mas, quando o contedo no se trata de uma produo dos cibermeios (sejam
vdeos jornalsticos, de entretenimento ou publicitrios), essa insero no
costuma ser realizada (com poucas excees), dando lugar s vinhetas e aos
crditos dos programas originais e seus produtores.
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3. Consideraes finais
Partimos, na pesquisa da qual esse artigo faz parte, do pressuposto de que
os produtos autctones, por pretenderem um uso maximizado dos tablets,
explorassem suas potencialidades, apresentando experimentaes no mbito
do audiovisual. Desse modo e diante das previses dos ltimos tempos para os
dispositivos mveis, seria possvel que detetssemos mudanas e inovaes nos
padres tradicionais de planos, movimentos de cmera e aplicao de vinhetas
e crditos.
Porm, com base na anlise aqui empreendida com relao a esses princpios
de composio do audiovisual, no foi essa a realidade constatada. No que se
refere ao uso dos planos nos contedos audiovisuais dos produtos autctones
para tablets, verificamos que, assim como j ocorria no telejornalismo e nos
primeiros anos de ciberespao, os enquadramentos predominantes so os mais
fechados, priorizando os personagens em detrimento da contextualizao. No
h uma explorao, portanto, da potencialidade de alta definio das telas dos
tablets, a qual possibilitaria uma utilizao mais expressiva dos planos gerais.
Ou seja, a concluso que a inovao tcnica agregada ao dispositivo no se
converte em tantas novidades nos planos e enquadramentos.
272
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Introduo
Na contemporaneidade, os modelos tradicionais de produo e distribuio da
televiso e do cinema so desafiados pelos novos modos de exibio e circulao
dos produtos, que modificaram a forma como se consome os contedos
audiovisuais. A convergncia tecnolgica aproximou os fazeres, tanto que as
tecnologias de produo de diferentes contedos so similares (jornalstico,
cinematogrfico, televisivo, etc). Assim como a televiso se moldou s mudanas
apresentadas com o novo fazer televisivo, o cinema tambm se reinventou
para atender seu pblico. A mdia prepara seus contedos para circularem em
mltiplos suportes, pois como pontua Jenkis, a convergncia acontece atravs da
cooperao entre mltiplos mercados miditicos e do comportamento migratrio
dos pblicos dos meios de comunicao. (2008, p.27)
Esse espectador migra com mais facilidade entre as opes que o mercado
audiovisual lhe oferece. E Lipovetsky e Serroy (2010) lembram que as mudanas
tecnolgicas transformaram o pblico de testemunha para coautor da obra.
Essas inovaes transformam as artes, que se modificam para atender as novas
tecnologias. No cinema, as modificaes fizeram parte da histria da Stima
Arte.
Em pouco mais de um sculo o cinema apresentou diversas formas de ser
visto. Partimos do olhar individual para o olhar da massa, voltamos para um
olhar intimista com a tela da tev e agora, com todas as mudanas do digital,
voltamos para um olhar individual. Como coloca Drake, por una de esas ironas
de la vida, el visionado vuelve a convertirse en un ato individual y solitario
280
como ocurra con los kinetoscopios1 (Drake, 2012, p.85). O multi ecr, como
pontuam Lipovetsky e Serroy, coloca a imagem em todos os lugares e o mais
comercial faz agora o que fazia, h tempos atrs, o cinema experimental. (2010,
p.272)
As principais mudanas cinematogrficas sempre estiveram na produo
dos filmes. Entretanto, a internet trouxe um novo panorama para os realizadores
cinematogrficos que dispem hoje de uma nova janela para a exibio e
circulao de suas obras. Para Lemos (2003), devemos evitar determinismos,
tanto para os que enxergam mazelas como para os que s constatam maravilhas.
O cinema no est morrendo, reinventa-se mais uma vez e encontra novas
formas de estar com seu pblico. As vrias mortes cinematogrficas pontuadas
por Gaudreault & Marion (2013) mostram que, a cada modificao, a Stima
Arte esteve mais prxima de seu pblico, mas com novos formatos. Lipovetsky
e Serroy (2010) acrescentam que a receo mudou, h novas formas de se ver um
filme fora da sala de cinema, mas ainda assim rene espectadores em torno de
um espetculo. A ubiquidade no modificou a essncia da Stima Arte, que ainda
tem uma narrativa prpria e uma linguagem cinematogrfica.
Ubiquidade da Produo
A Web 2.0 no modificou somente a interao entre as mdias e seu pblico, mudou
tambm a comunicao entre os meios. Na contemporaneidade, os produtos
so pensados para mais de um meio, para interagir entre vrios segmentos da
comunicao. Assim, a produo, circulao e distribuio cinematogrfica
foram modificadas com o advento do digital e da internet. O cinema se reinventa
mais uma vez para estar nas grandes telas, nas telas pequenas e nas telas portteis.
Lipovetsky e Serroy (2010) acreditam em uma imensa mutao cultural que
modificaria a criao e a prpria existncia da Stima Arte.
1) Por uma dessas ironias da vida, o olhar volta a converter-se em um ato individual e solitrio
como ocorria com os kinetoscpios. [Traduo nossa]
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Ubiquidade da Exibio
Os renascimentos cinematogrficos foram sempre pontuais. Em determinado
momento a Stima Arte se reestrutura para colocar o som, em outro, a cor, e logo
mais so mudanas na narrativa ou na montagem. Assim, o cinema foi se moldando
s novas tecnologias, algumas mais visveis aos olhos do pblico e outras nem
tanto. As modificaes que o digital coloca no contexto cinematogrfico dizem
respeito criao, produo, circulao, exibio e distribuio. Como colocam
Lipovetsky & Serroy, o cinema nunca conheceu um frenesim de tal amplitude
(2010,p.21).
Essas modificaes tm seu incio na dcada de 90, quando os filmes
utilizavam a tecnologia digital para compor os efeitos especiais. Como lembra
Manovich (2002), sobre os efeitos realizados na abertura do filme Forest Gump
(1994), com o voo de uma pena esses efeitos que eram utilizados pelos estdios
de Hollywood, pois ainda tinham um custo elevado. Novos softwares foram
desenvolvidos para ampliar a utilizao da tecnologia digital. Aos poucos, as
moviolas, que durante um sculo montaram os filmes exibidos na sala escura,
abrem espao para o novo aparato tecnolgico.
A digitalizao dos demais processos de finalizao do filme (som, efeitos
especiais e luz) incorporada aos poucos nesse processo digital. Para colocar
a produo cinematogrfica no formato digital eram necessrias cmeras mais
profissionais, que atendessem os realizadores e as exigncias do mercado. Na
segunda metade da dcada de 90, os novos modelos de cmeras digitais comeam
a ganhar espao no mercado audiovisual.
O novo suporte cobre uma lacuna no mercado cinematogrfico independente,
que passa a contar com um equipamento mais barato para substituir a pelcula
de 35mm. A transferncia do vdeo para pelcula aperfeioada e d um novo
estimulo produo digital. A reduo de custos na gravao e o transfer que
garante a exibio nas salas comerciais aumentam consideravelmente o nmero
de produes em digital.
Na virada do novo sculo os equipamentos digitais j apresentavam uma
qualidade superior e comeam a ser utilizados pelos diretores de Hollywood,
como o caso de George Lucas, que roda Star Wars: Ataque dos Clones (2002)
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5) medida que a tecnologia tradicional do cinema est sendo universalmente substituda pela
tecnologia digital, a lgica do processo cinematogrfico est se redefinindo. [Traduo nossa]
6) A crise engendrada pelo advento do digital no a questo mais premente a lembrar no reino
da stima arte. necessrio dizer toda a histria do cinema tem sido regularmente pontuada de
momentos de questionamento radical de identidade da mdia. [Traduo nossa]
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7) Entre aqueles que anunciam a dissoluo ou a imploso do cinema e os defensores de sua nova
vitalidade, h um espetro de atitudes intermedirias. Entre elas h uma via alternativa que enfoca
os modos de associao e hibridizao entre cinema e outras formas de imagens em movimento.
[Traduo Nossa]
8) Palestra proferida no IV Encontro Anual do AIM, Covilh, maio de 2013.
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9) No apenas um espectador no plural, uma soma de espectadores, uma adio. uma entidade
coerente, cuja natureza coletiva, um conjunto caracterizado pela sociabilidade compartilhada,
identidade compartilhada e algum sentido de que a identidade. [Traduo nossa]
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Consideraes finais
Ao longo de um sculo, a histria do cinema foi pontuada por vrias ondas,
aquelas onde as modificaes tecnolgicas estiveram mais presentes e outras
onde a esttica falou mais alto. Mudanas que modificaram o modo de contar
uma histria com uma linguagem prpria, depois uma proximidade com o real,
com o colorido e o som, a seguir surgem as experimentaes e os novos efeitos
visuais. Porm, percebe-se que a partir da ltima dcada do sculo passado, a
Stima Arte foi reestruturada, pois suas mudanas afetaram todos os setores da
cinematografia, a produo, captao, finalizao e exibio dos filmes.
O sistema digital ampliou as mudanas tecnolgicas e colocou as imagens
ao alcance do pblico. Atravs do compartilhamento os produtos audiovisuais
circulam por vrios lugares ao mesmo tempo. Essa partilha de bens simblicos
ser responsvel pelas mudanas nas prticas culturais. Hoje, o internauta pode
enviar imagens para qualquer computador ou aparelho mvel em qualquer lugar
do planeta. Santaella (2007) lembra que todo o visvel se tornou reprodutvel,
porttil, fludo, transitvel e ubquo.
Sabemos que o processo cinematogrfico tem uma engrenagem muito
grande e que no ser desfeita, mas novos caminhos esto sendo propostos e
devem ser observados. Alex Primo (2013) acredita que modismos e slogans
do tipo isto j morreu, aquilo o futuro podem encontrar lugar apenas em
matrias despreocupadas de jornais e revistas e em palestras de gurus de
mdias sociais, mas no na academia. A convergncia, com lembra Jenkins
(2008), ir estabelecer uma convivncia entre os meios antigos e novos, no uma
substituio.
As novas tecnologias ampliaram a produo de vdeos e, assim como
aconteceu com o VCR, como lembra Machado (2001), o digital possibilitou
uma democratizao da imagem. E Santaella (2007) acredita que h uma maior
democratizao e uma perda em especializao. Os novos formatos de vdeo que
esto sendo compartilhados, os pequenos filmes e as novas experimentaes com
as imagens so uma mostra de ampliao do audiovisual. Esse espectador que
produz e consome os produtos audiovisuais quer tambm assistir seus filmes em
casa ou em qualquer outro lugar que lhe convenha. Para atender esse espectador
o cinema busca novas formas de circulao.
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