UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA
COMPARADA

ANDRESA FABIANA B. GUIMARES

O Trabalho e o Trabalhador aos Olhos

de Jos Saramago
Anlise de Alguns Procedimentos Literrios nos
Romances Levantado do cho e A Caverna

Verso corrigida
So Paulo
2011

ANDRESA FABIANA B. GUIMARES

O Trabalho e o Trabalhador aos Olhos

de Jos Saramago

Anlise de Alguns Procedimentos Literrios nos

Romances Levantado do cho e A Caverna

Tese apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas (FFLCH) da
Universidade de So Paulo (USP) para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras (rea
de concentrao: Teoria Literria e Literatura
Comparada).

Orientadora: Prof Dr Andrea Saad Hossne

Verso corrigida
So Paulo
2011

Maria Ivone C. Batista Guimares, minha me, e Andrea Saad Hossne,

minha orientadora,
por serem meu Pilar.

Agradecimentos

Profa. Dra. Cleusa Rios Pinheiro Passos e ao Prof. Dr. Horcio Costa, por suas
valiosas sugestes que enriqueceram este trabalho.

Profa. Dra. Ana Paula Arnaut, do Instituto de Lngua e Literatura Portuguesas

(ILLP) da Faculdade de Letras de Coimbra, que durante minha estadia em Coimbra,
empenhou-se em auxiliar-me na busca dos materiais necessrios e, principalmente em
orientar-me acerca das questes histricas que permeiam a narrativa saramaguiana.

A Luiz de Mattos Alves, Suely Maria Regazzo, Maria ngela Aiello B. Schmidt e
Zilda Ferraz, mais que funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada, grandes amigos que acompanharam esta (e outras) jornada(s).

minha tia Catarina Delourdes dos Santos, que se fez presente de uma forma
singular e especial em minha vida.

minha famlia (Odair, Flvia Andria, Ana Maria, v Rosa) pelo incentivo.

Regina Claudia Garcia Oliveira e Denilson Oliveira, por exercerem com devoo
a arte da amizade.

s amigas e companheiras de longa data: Celina Maki Takemura, Beatriz Stranski,

Ana Carolina Simes, Luana da Costa, pelo apoio, carinho e dedicao.

famlia M&M: Julieta C. Santana Nbrega, Marcos Borges, Mayara Nbrega,

Marina Nbrega Borges e ao pequeno Miguel, por me deixarem fazer parte desta famlia.

5
s minhas amigas-irms: Mnica Polli, Erika Sayuri Yokoyama e rica Alves
Cavalcante, pela amizade, cumplicidade e, mais que isso, pelo amor fraternal.

A Alex Martins dos Santos pela amizade, dedicao e carinho.

Dbie dos Santos Bastos, companheira de muitas viagens.

Mnica R. Paoletti, por me proporcionar o grande encontro comigo mesma.

A Srgio Alves de Oliveira, amigo sempre presente.

A Ronaldo Ap. de Oliveira, amigo de longa data, quando ainda no existiam

dissertaes e teses. Amizade que transpe as fronteiras do tempo e espao.

s crianas e adolescentes do Instituto Acaia que me fizeram voltar a enxergar.

Resumo

Este trabalho objetiva estabelecer relaes entre os romances Levantado do cho

(1980) e A caverna (2000), narrativas pertencentes a momentos distintos da escrita
saramaguiana, mas que retratam, de diferentes maneiras, o homem (o trabalhador), suas
relaes com o trabalho e, principalmente com a sociedade sua volta. O primeiro retrata a
vida dos camponeses da regio do Alentejo em Portugal desde o comeo do sculo XX at
logo aps o 25 de abril de 1974. Em A caverna vemos o empenho do oleiro que tenta fazer
sobreviver a sua tradicional profisso num universo dominado pela produo
industrializada. Nesse ambiente, Saramago retrata a transio entre o campo e o mundo
marcado pela produo em escala industrial.
A anlise dos valores ticos e da condio social das personagens decorrentes do
sistema em que vivem, das injunes da situao familiar e dos conflitos produzidos por
essa situao de interdependncia um dos objetivos deste trabalho. Para tanto, traamos
uma linha comparativa entre os dois romances em questo, cujo fio condutor a questo do
trabalho na sociedade capitalista, num eixo histrico que vai do Portugal salazarista do
sculo XX ao mundo globalizado do sculo XXI e seus desdobramentos na constituio da
narrativa saramaguiana.

PALAVRAS-CHAVE:
contempornea, Ps-Moderno.

Trabalho,

Trabalhador,

Jos

Saramago;

Narrativa

Abstract

This work aims to establish relationships between the novels Picked up from the
Ground (1980) and The Cave (2000), narratives belonging to different moments of
Saramagos writing, which describe, in different ways, the men (the workers), their
relationships with work and especially with the society. The first one depicts the life of
farmers in Alentejos region in Portugal since early XX century until shortly after April 25,
1974. In The Cave we can observe the commitment of the potter who try to maintain his
traditional profession in a universe dominated by industrialized production. In this
environment Saramago shows the transition between the countryside and the world marked
by industrial-scale production.
The objectives of this thesis are the analysis of the ethical values, the social
condition and the interrelationship with the space in the constitution of the characters; their
paths established by the social system, the injunctions of family situation and the conflicts
produced by this interdependence. For this, we draw a comparison between the tworefereed novels, whose main subject is the labor in a capitalist society, in a historical
perspective that runs from Portugal under Salazar govern in XX century to the globalized
world of the XXI century and its repercussions in the constitution of Saramagos narrative.

KEYWORDS: Labor, Worker, Jose Saramago, Contemporary Narrative, Postmodern.

SUMRIO
Consideraes Iniciais

1. Levantado do cho: um olhar para os trabalhadores do Alentejo

10

22

1.1.

Jos Saramago e a metafico historiogrfica: os imprecisos limites

22

1.2.

A constituio da famlia Mau-Tempo

27

1.3.

O lugar da opresso e o despertar para uma nova realidade

36

1.4.

O percurso narrativo: as condies de trabalho e a opresso

41

1.5.

O percurso histrico e a metafico historiogrfica

76

2. A caverna: a fase universal (a esttua e a pedra)

81

2.1.O processo de construo identitria: os nomes

85

2.2. A experincia do espao, do tempo e a condio ps-moderna

107

2.2.1. Os espaos internos

107

2.2.2. A olaria

116

2.2.3. O centro comercial e a convergncia dos espaos

123

2.3. Mundos do trabalho: a olaria, a arte popular, o artesanato e a produo

industrial

3. Levantado do cho e A caverna: aproximaes

133

149

3.1.

A constituio dos ncleos familiares: Os Mau-Tempo e os Algor

149

3.2.

O percurso dos personagens: consonncias e dissonncias

158

3.3.

Algumas reflexes sobre o narrador

160

Consideraes finais

170

Bibliografia

174

Anexos

185

1. Museu do Pontal (imagens)

186

2. Prefcio de Jos Saramago ao livro Terra de Sebastio Salgado

189

3. Msicas de Chico Buarque (CD Terra)

195

A tolerncia e a intolerncia so pois os dois degraus de uma escada que no tem outros.
Do primeiro degrau, que o seu, a tolerncia lana para baixo, para a plancie onde se
encontra a multido de tolerados de toda a espcie, um olhar que desejaria ser
compreensivo, mas que, muitas vezes, vai buscar a equvocas formas de compaixo e de
remorso a sua dbil razo de ser. Do alto do segundo degrau a intolerncia olha com dio a
confuso dos estrangeiros de raa ou de nao que a rodeiam, e com irnico desprezo a
tolerncia, pois claramente v como ela frgil, assustada, indecisa, to sujeita tentao
de subir ao segundo e fatal degrau quanto incapaz de levar s consequncias extremas o seu
perplexo anseio de justia, que seria renunciar a ser o que tem sido simples permisso,
aparente benevolncia para se tornar em identificao e igualdade, isto , respeito. Ou
igualncia, se uma palavra nova faz falta, ainda que tenha to brbaro som...
Tolerantes somos, tolerantes iremos continuar a ser. Mas s at ao dia em que t-lo sido nos
venha a parecer to contrrio humanidade como hoje nos parece a intolerncia. Quando
este dia chegar se chegar alguma vez , comearemos a ser, enfim, humanos entre
humanos.
(Saramago, 1999, p.306-7).

10

CONSIDERAES INICIAIS

Todo homem uma ilha (...) necessrio sair da ilha para ver a ilha, que no nos
vemos se no nos samos de ns. (Saramago, 1997, p.40-1)

O Neo-Realismo portugus configura-se pela dominncia de referncias ideolgicas

que se articulam com a Histria e com os cenrios sociais contemporneos. Segundo
Reis (1989), esse movimento desenvolveu-se em Portugal entre os finais dos anos 30 e
50 do sculo XX, perodo em que se vivia o tempo histrico e poltico do salazarismo,
assim como a recepo de toda bagagem ideolgica e cultural do marxismo. Para o
crtico, esse movimento designa na Literatura Portuguesa:

(...) uma projeo, no domnio da criao literria, de orientaes culturais

ideologicamente fundadas no materialismo histrico e dialtico; uma anlise,
atravs da literatura, da dialtica das transformaes sociais e em particular da luta
de classes, num quadro econmico-social capitalista; uma denncia das
contradies que afetavam esse cenrio econmico-social: a explorao do homem
pelo homem, a luta pela posse da terra, a sobrevivncia de mecanismos de
explorao quase feudais. (idem, p.16).

Pode-se afirmar ento, que ao movimento neo-realista ligam-se escritores, crticos e

ensastas que seguiam os ideais marxistas, que manifestavam certo distanciamento em
relao ao legado modernista, enunciando assim uma linguagem artstica comprometida e
anti-esteticista. Os textos (poemas, narrativas, textos doutrinrios etc.) desse perodo,
apresentam uma voz contra a supresso da liberdade poltica e a forte represso na qual o
pas estava mergulhado. Algumas figuras so representativas desse momento como Alves
Redol, Afonso Ribeiro, Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira,
Verglio Ferreira dentre outros.

11
A Revoluo de 25 de abril de 1974 e o final do sculo XX so dois marcos que
balizam a evoluo da fico portuguesa. O fim da ditadura proporcionou maior liberdade
de expresso, suscitando reflexes sobre os dramas individuais e coletivos, o redesenho das
fronteiras nacionais e a retomada da identidade do povo portugus (principalmente com
relao Europa). Segundo Reis (ibidem), no campo literrio, h uma abertura a temas,
valores e estratgias discursivas post-modernistas. Mesmo diante dessas transformaes, a
produo literria portuguesa no sofreu mutaes lineares nem fulminantes, tanto que se
fala de um prolongamento ou uma espcie de refinamento da produo ficcional de
escritores j consagrados, como o caso de Carlos de Oliveira, Agustina Bessa-Lus, Jos
Cardoso Pires dentre outros. Nesse mbito, Jos Saramago vem a ser com alguns outros
escritores, o protagonista de uma opo temtica que ainda carrega reminiscncias do Neorealismo e da ideologia do compromisso. Tais caractersticas so visveis nos romances de
sua 2 fase, nos quais a Histria que ali encontramos afasta-se do modelo cultivado pelo
romance histrico romntico.
A trajetria literria de Saramago tem incio com a experincia ficcional at h
pouco praticamente esquecida, trata-se do romance Terra do Pecado, de 1947. Aps um
largo perodo interregno surgem Os poemas possveis (1966), as crnicas em jornais e os
contos de Objecto quase (1978). Dessa maneira, possvel visualizar como sua escrita foi
se construindo e se constituindo. Desse processo, faz parte tambm o Manual de pintura e
caligrafia (1977), que tinha como subttulo Ensaio de romance, mais tarde este deu lugar
indicao que invariavelmente passou a acompanhar as obras congneres: romance. Dentro
de uma perspectiva temporal, importante (re)lembrar que algum tempo depois o autor
publica O ensaio sobre a cegueira (1995) e, em entrevista, afirma: sentei-me a trabalhar
no Ensaio sobre a Cegueira, ensaio que no ensaio, romance que talvez o no seja.
(Saramago, 1997, p.275). Esse hibridismo uma caracterstica marcante em sua obra,
mesmo com outros ttulos como memorial, manual, histria, evangelho e, por fim, ensaio.
O prprio escritor afirma: j disse que talvez eu no seja um romancista, mas sim um
ensasta, que escreve romances porque no soube escrever ensaios. (Arias, 1998, p.80).
Outro fator importante presente nos textos e intervenes de Jos Saramago a
relao entre Histria e Fico, recorrentemente apontada pela crtica. Em vrios de seus
romances, ele realiza um resgate da histria, principalmente naqueles os quais alguns

12
crticos enquadram como pertencentes 2 fase, classificando-os, muitas vezes, como
romances histricos. Como afirma Moiss (1999), tratar das relaes entre Histria e
Fico em Jos Saramago algo que tende ao previsvel ou j dito. Dessa fase temos,
ento, a narrativa Levantado do cho (1980), que revela a misria dos trabalhadores rurais
da regio do Alentejo em Portugal, Memorial do convento (1982), que tece consideraes
sobre grandes e pequenas obras dos seres humanos valendo-se da construo do Convento
de Mafra no sculo XVIII, Histria do cerco de Lisboa (1989), no qual embaralha-se
histria e fico no relato da tomada de Lisboa pelos mouros no ano de 1147, O evangelho
segundo Jesus Cristo (1991), resgatando a origem do cristianismo, e, finalmente, O Ano da
morte de Ricardo Reis (1998) e A jangada de pedra (1988) em que o romancista apanhou
momentos cruciais dos nossos dias, como a incluso da Pennsula Ibrica na Unio
Europeia e seu mercado comum, e a tentativa de dominao ideolgica, poltica e militar
fascista da Europa e do mundo por volta de 1936.
importante mencionar, todavia, que se nota uma sutil transformao na escrita
saramaguiana aps a dcada de 90. Como afirma Berrini (1998), os romances parecem
evoluir para um obscurecimento do tempo e do espao, para um esquecimento da Histria e
para um distanciamento de Portugal. (p.11). Esse o momento em que o escritor se
desvencilha do percurso histrico como condutor da sua narrativa, os enredos no se
desenrolam mais em locais ou pocas determinados, os personagens dos anais da histria se
ausentam, ele penetra de maneira mais investigadora na sociedade contempornea. Dessa
maneira, possvel delinear na obra saramaguiana uma correspondncia entre a ordem de
publicao e as preocupaes predominantes em cada um dos ciclos. Martins (2006) traa o
seguinte quadro:

1 Ciclo
Perodo formativo

1 momento de transio

Terra do pecado (1947)- novela

Os poemas possveis (1966) - poesia
Provavelmente alegria (1970) - poesia
Deste mundo e do outro (1971) crnicas
A bagagem do viajante (1973) crnicas
As opinies que o DL teve (1974) crnicas
O ano de 1993 (1975) - poesia
Os apontamentos (1976) crnicas
Manual de pintura e caligrafia (1977)- romance

13
2 ciclo: romances centrados
no
resgate
da
histria
portuguesa (reconstruo da
memria)

Levantado do cho (1980) - romance

Memorial do convento (1982) romance
O ano da morte de Ricardo Reis (1984) romance
A jangada de pedra (1986) - romance
Histria do cerco de Lisboa (1988) - romance
O evangelho segundo Jesus Cristo (1991) - romance

2 momento de transio

3 ciclo: fase universal: pedra

Ensaio sobre a cegueira (1995) - romance

Todos os nomes (1997) - romance
O conto da ilha desconhecida (1997) - conto
A caverna (2000) romance
O homem duplicado (2002) - romance
Ensaio sobre a Lucidez (2004) - romance
As intermitncias da morte (2005) - romance

Eduardo Calbucci (1999) afirma que o Evangelho segundo Jesus Cristo um

divisor de guas na literatura de Saramago e que as mudanas ocorrem no do ponto de
vista estilstico, mas em relao ao eixo temtico dos romances. Segundo o crtico, no
Evangelho e no Ensaio sobre a Cegueira percebe-se um desprendimento de temas
inerentes a fatos da nacionalidade para substitu-los por parbolas no propriamente
portuguesas, mas de carter generalizador. (p. 119). Adriano Schwartz, em artigo
publicado no caderno Mais! (Folha de So Paulo, 18 de outubro de 1998, p.4) tambm
defende essa ideia, dizendo: Com a publicao de Evangelho segundo Jesus Cristo,
encerra-se um ciclo na obra do escritor e inicia-se outro, marcado, concretamente, pela sua
mudana de Portugal para a Ilha de Lanzarote, na Espanha, e, literariamente, pela adoo
de uma postura mais abstrata e parablica em suas narrativas. Em outro artigo (CULT,
nmero 17, dezembro de 1998, p.29), ele diz que Saramago, com o Evangelho, deu uma
guinada em sua trajetria literria. Em entrevista concedida a Horcio Costa, nessa mesma
edio da revista CULT, o escritor portugus reconhece essa mudana temtica, e afirma:

Eu estou percebendo que, depois de uma expresso bem mais barroca como o
caso do Memorial do Convento (1982), talvez por interferncia do prprio sculo
XVIII em que tudo acontece, estou me aproximando de uma narrativa cada vez
mais seca. Encontrei, outro dia, uma frmula que me parece boa, como se durante
todo esse tempo eu estivesse descrevendo uma esttua o rosto, o nariz e agora

14
eu me interessasse muito mais pela pedra de que se faz a esttua. Quer dizer, j
descrevi a esttua, todo mundo j sabe que esttua essa que estive descrevendo
desde Levantado do cho at O Evangelho segundo Jesus Cristo. A partir de Ensaio
sobre a Cegueira, em Todos os Nomes e no prximo romance, se escrever trato de
pedra. (idem, p.24).

Com a publicao do romance A viagem do elefante (2008), a crtica Ana Paula

1

Arnaut afirma que Saramago inaugura uma nova fase em sua narrativa, a dos romancesfbula. Como se sabe, as fbulas tm algumas caractersticas peculiares como a incluso de
animais como personagens. Por meio dos dilogos entre os bichos e das situaes que os
envolvem, o narrador procurava transmitir sabedoria de carter moral ao homem, assim os
animais nas fbulas tornam-se exemplos para o ser humano. De qualquer forma,
importante ressaltarmos que, neste momento, no nos ateremos a esta nova classificao,
tendo em vista que o foco da pesquisa buscar as relaes entre duas obras, uma
pertencente ao ciclo denominado histrico Levantado do cho (2005) e a outra fase
universal do escritor A caverna (2000).
Levantado do cho, daqui em diante LC, a narrativa da vida de uma famlia de
trabalhadores rurais (os Mau-Tempo) da regio do Alentejo, no sul de Portugal, em cujos
limites se passa o romance, desde o comeo do sculo XX at logo aps o 25 de abril.
Trata-se, portanto, de uma denncia vigorosa da explorao, do desemprego e da misria, e
ao mesmo tempo, da tomada de conscincia poltica por parte do trabalhador rural, o
aprendizado da luta pelo direito ao trabalho, pelas oito horas de jornada e pela posse til da
terra. O espao o campo, h o embate entre latifundirios e camponeses, ou seja, entre
proprietrios e trabalhadores. Nessa luta camponesa, h, de um lado, toda uma gerao de
proprietrios de terras que remonta ao sculo XV em Portugal, quando Lamberto Horques
Alemo recebeu do rei portugus grande poro de terras em Monte Lavre; do outro, est
uma secular gerao de camponeses explorados pelos Bertos descendentes de Lamberto. A
luta entre essas duas classes tem como objetivo, por um lado, o fim da explorao do
trabalhador, e por outro, a manuteno dos privilgios dos latifundirios. Pontuado por
acontecimentos histricos de trs quartos de sculo, esse romance tece um painel da
1

Em julho de 2009, a Profa. Dra. Ana Paula Arnaut da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
(Portugal), recepcionou-me em Portugal e, em algumas das reunies, mencionou a questo desta nova fase da
escrita saramaguiana, afirmou que o estudo ser publicado posteriormente.

15
oligarquia rural medida que vai compondo a biografia da famlia dos Mau-Tempo e da
prpria histria de Portugal no sculo XX.
Em A caverna (2000), daqui em diante AC, Cipriano Algor um oleiro e atravs do
seu empenho tenta fazer sobreviver a sua tradicional profisso num universo dominado pela
produo industrializada e em srie que gera utenslios feitos com plstico. Algor vivo e
vive com sua filha num lugar prximo a uma grande cidade. Nesse ambiente, Saramago
retrata a transio entre o campo e o mundo marcado pela produo em escala industrial (os
cintures de indstria, o chamado cinturo verde, no qual se desenvolve a agricultura).
Assim, como o foco simblico do espao da famlia o forno no qual o oleiro produz seus
objetos, o foco simblico da ordem da cidade o chamado Centro, um enorme complexo
comercial-residencial. Pode-se afirmar que cada um desses espaos apresenta a
configurao de uma caverna, ainda que com dimenses e materializaes diversas 2.
Cipriano Algor avisado por um funcionrio do Centro que seus produtos j no sero
mais postos venda, por terem sido considerados obsoletos. A ltima oportunidade que lhe
oferecida para adequar-se aos padres dos consumidores atuais substituir a cermica
utilitria, que vem produzindo, por bonecos de barro. Em sntese, no h conciliao entre o
universo da famlia de Algor e os gostos dos frequentadores do Centro. Sendo assim, a
famlia do oleiro v-se obrigada a mudar para um apartamento do Centro, onde o genro
Maral Gacho guarda residente. Segundo Ferreira (2004), AC um romance que se atm
a problemas polticos contemporneos, a partir da perspectiva que parece guardar desprezo
pela sociedade industrial liberalizante e sua vocao para o totalitarismo, por isso pode-se
dizer que h uma projeo da sociedade como a de hoje.
Como foi mencionado anteriormente, apesar de os dois romances pertencerem a
fases diferentes, eles dialogam no s pela temtica que se estabelece, a questo do
trabalho, a explorao do trabalhador, o processo industrial presente no mundo moderno, a
crtica ao homem e sociedade contempornea, os valores ticos e a condio social das
personagens decorrentes do sistema em que vivem, mas sobretudo pelos procedimentos
formais e estticos que so utilizados nos dois para retrat-los. Embora haja no romance LC
o resgate de alguns temas e posicionamentos presentes no Neo-realismo, verificamos a
2

Essa questo da configurao da caverna nos dois espaos ser abordada posteriormente no decorrer da
anlise do romance A caverna.

16
existncia de elementos caractersticos da metafico historiogrfica 3, principalmente no
que tange ao posicionamento do narrador.
Para Hutcheon, a metafico historiogrfica uma nova maneira de se escrever
fico histrica reformulando o padro tradicional do romance histrico. O romance LC
problematiza de certa maneira a histria e o processo de narr-la, pode-se dizer que
Saramago mantm um dilogo transformador com os princpios modelares do gnero,
colocando no centro da narrativa a valorizao do homem e da sua obra, desvelando e
parodiando os textos sagrados, propondo assim uma recuperao da histria em um nvel
desconhecido ao romance histrico tradicional, sendo assim, importante deixar claro que
a partir desta perspectiva que o analisaremos.
O que mais evoca a tradio do gnero romance histrico na metafico
historiogrfica de Jos Saramago , para Kaufman (1991), a reconstruo de ambientes e
acontecimentos histricos4, uma reconstruo realista, de grande exatido histrica e
celebrao do detalhe. O modelo neo-realista desafiado tambm pelo sublinhar do
processo criativo/narrativo no qual os elementos da descrio chegam a ser
problematizados discutidos e muitas vezes comparados. Portanto, a imagem que emerge
deste processo tem o carter de compromisso. Para tanto, em LC examinaremos
detidamente o estatuto do narrador e as personagens, j que se nota um afastamento em
relao ao modelo tradicional da fico histrica, o que leva por um lado
metatextualidade e, por outro reinterpretao da Histria. Nos dois romances que nos
propomos a analisar neste trabalho, o narrador controla a narrativa, recorrendo a
comentrios valorativos, a juzos de valor e ao tom moralstico que frequentemente assume
a forma de aforismo ou profecia. Em outras palavras, o narrador declara-se explicitamente
contemporneo do leitor, inserindo sua perspectiva entre os detalhes e os pormenores
histricos da poca passada que descreve, de qualquer forma, mesmo apresentando alguns
traos comuns, h caractersticas especficas de cada um que sero apontadas e analisadas
no decorrer do trabalho.

Conceito de Hutcheon, Linda. Potica do Ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
4
importante ressaltar que ao mencionar a questo da tradio estamos pensando nos romances de Scott e
Tosltoi tal qual os viu Lukcs no La novela histrica e em algumas obras de Herculano (Lendas e Narrativas)

17
O romance LC nasceu de um desejo do autor de retratar a sua gente, pais e avs que
viveram no campo em condies difceis. Dessa forma, evidenciaremos como essas
memrias mudam de sentido ao longo do tempo e que no h na escrita literria sinais de
nostalgia e tampouco tom de lamentao ao referir-se ao passado. a partir dele Saramago
inicia um novo modo de elaborar seus romances, nesse momento que h um rompimento
com as regras gramaticais, portanto, vemos que ao retratar a vida dos trabalhadores do
Alentejo o autor define seu estilo e, 20 anos mais tarde, quando escreve a AC, com sua
escrita j consolidada, ele reafirma sua postura crtica frente explorao do homem pelo
homem e a luta pela sobrevivncia, retomando, de certa maneira, a mesma temtica
desenvolvida h alguns anos: a importncia do trabalho para a constituio do ser humano.
A palavra trabalho tem sua origem no vocbulo latino tripalium, denominao de
um instrumento de tortura formado por trs (tri) paus (paliu), desta maneira, originalmente,
trabalhar significa ser torturado no tripaliu. Eram torturados aqueles que no tinham posses,
que no conseguiam pagar os impostos, o trabalho ento vinculado tortura durante toda
a Antiguidade e Idade Mdia. A partir do sculo XIV comeou a se pensar o trabalho como
a aplicao das foras e faculdades (talentos, habilidades) humanas para se alcanar um
determinado fim. Para Oliveira (1995) a histria do trabalho comea quando o homem
busca os meios de satisfazer suas necessidades a produo da vida material. Essa busca se
reproduz historicamente em toda ao humana para que o homem possa continuar
sobrevivendo. Na medida em que a satisfao atingida, ampliam-se as necessidades e
criam-se as relaes sociais que determinam a condio histrica do trabalho. Como
veremos por meio das anlises, a questo do trabalho e a explorao do trabalhador
perpassa os dois romances de maneiras bastante distintas, em LC temos uma denncia
vigorosa das condies servis do campons nos campos do Alentejo, j em AC
presenciamos o descarte no s dos utenslios de barro, mas da mo-de-obra do oleiro e,
por conseguinte do direito ao trabalho.
Sendo assim, o propsito desta tese unir-se s tantas leituras da obra
saramaguiana, objetivando analisar a postura do narrador diante da questo do trabalho e do
trabalhador a partir das transformaes que marcam a sociedade desde meados do sculo
XX at os dias atuais. O contraponto da pesquisa est baseado justamente no exame
detalhado de um romance da fase histrica (nacionalista por assim dizer) com outro que

18
compe a trilogia romanesca da fase universal do escritor. O nosso olhar tambm est
voltado questo da interrelao do sujeito com o espao em que vive e trabalha, para tanto
percorremos desde os campos do Alentejo pequena propriedade rural onde est a olaria de
Cipriano Algor; contrastando a transio de uma economia voltada agricultura para outra
em que a manufatura e o processo industrial e, posteriormente o mercado de massa e a
indstria cultural ganham espao. Segue-se anlise o olhar atento s transformaes que
so caractersticas do mundo globalizado, mundo este que torna obsoleto os utenslios
produzidos na olaria dos Algor.
Ainda com relao a postura do narrador, verificaremos como este interfere na
narrativa de modo que o leitor possa (re)conhecer no s a sua voz, mas o seu
posicionamento crtico perante os fatos e acontecimentos narrados. Portanto, esta tese
prope uma anlise reflexiva dos romances selecionados na tentativa de mostrar que
existem elementos, como a categoria do trabalho, que se refletem na constituio do
romance de Saramago , tanto no desenvolvimento de personagens, quanto no do narrador,
passando por recursos similares, mesmo onde a crtica v separaes (estilo, recursos
pardicos etc.). Tambm importante relembrarmos que existe um texto anterior com o
qual os dois romances dialogam: a Bblia, no LC, e o mito platnico da Caverna, em AC.
Sendo assim, no primeiro captulo trataremos especificamente das questes que
envolvem o romance LC, verificando como o narrador incorpora algumas das
caractersticas da metafico historiogrfica para lidar com o resgate da Histria, j que no
tem como pretenso reconstitu-la e sim deixar evidente sua tomada de posio diante dela,
utilizando para isso recursos de inveno misturados a dados comprovveis por
documentos, pardias, ironias, recursos retricos, metforas, intertexto bblico, metafico
historiogrfica com traos de Neo-realismo. Sendo assim, veremos como o romance de
Saramago, ao lado dos elementos tradicionais que remetem ao modelo clssico como o
realismo da descrio histrico-social, ou certa tipificao dos personagens urgem
elementos inovadores, que contestam esse modelo, como a auto-referencialidade da
narrativa, a explcita conscincia, a introduo de personagens ex-cntricos5 e o comentrio

O ps-modernismo no leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a valorizao dos centros para a
das periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do
exterior e do prprio interior. (Hutcheon, 1991, p.98)

19
historiogrfico que desafia a autoridade da Histria, dirigindo-se lhe como a um discurso, a
um texto, a uma narrativa.
No decorrer desse captulo resgatamos tambm a parceria entre Saramago,
Sebastio Salgado e Chico Buarque na elaborao de um trabalho conjunto intitulado Terra
(1997), para o qual Saramago redigiu o prefcio e o compositor Chico Buarque elaborou
duas canes inditas. 6 Levantados do cho (em parceria com Milton Nascimento) e
Assentamento. O trio participou de vrios eventos para o lanamento do livro que traz cem
fotografias preto- e-branco, todas tiradas no Brasil entre 1980 e 1996. So imagens que
retratam pessoas de algum modo desterradas, so trabalhadores rurais, mendigos urbanos,
presos, garimpeiros, crianas de rua, gente vagando entre o sonho e o desespero como
escreve Saramago no prefcio. O livro foi lanado em vrios pases, o primeiro foi o Brasil.
Nos Cadernos de Lanzarote (1999) Saramago relata a surpresa mediante a presena de um
pblico to numeroso e atento para ouvir questes acerca de um grupo de camponeses
brasileiros que lutam por um pedao de cho onde possam viver com dignidade e sem a
companhia permanente da fome (p.351). No lanamento do livro em Madrid, em abril de
2007, o autor portugus exps:

Estamos rodeados de imagens que nos mostram que o mundo est mal, mas ns
estaremos bem pior no dia em que nos tivermos acostumado tanto violncia que a
consideremos natural ou cultural, se assim preferirem. Precisamos de uma outra
maneira de olhar as imagens que nos mostram a realidade, j que com a realidade,
ela prpria, no ousamos enfrentar-nos. Estas fotografias de Salgado so a voz dos
sem terra que atravessou o oceano e chegou a esta sala, so imagens que dispensam
legendas, que podem ser identificadas por uma s palavra: Por qu? Sebastio
Salgado precisou depois: No fotografo miserveis, fotografo gente pobre que
conserva uma enorme dignidade e luta por melhorar a sua vida. Este livro Terra, tal
como meus trabalhos anteriores, forma parte de um projeto nico a que chamei A
recomposio da famlia humana (idem, p. 358-9).

A explorao dos trabalhadores, a falta de trabalho com condies dignas faz com
que se unam, em uma voz unssona, fotgrafo, escritor e compositor com o intuito de
denunciar por meio de imagens, palavras e melodia um pouco da realidade desses
trabalhadores que so brasileiros, mas que se assemelham a outros tantos que esto
espalhados pelo mundo. neste sentido que propomos um dilogo com o romance LC.
6

Tanto o prefcio, quanto as letras das canes que compem o CD que faz parte deste trabalho encontram-se
em anexo.

20
Buscamos algumas imagens (fotografias) que colocam em evidncia o que o narrador do
romance mostra por meio das palavras: a misria, a infncia, o embate entre os
trabalhadores e as foras opressoras (a polcia). Vale ressaltar que tal aproximao tem
como base a questo temtica entre os textos, sendo assim, salientamos que no nosso
objetivo estabelecer as relaes interartes entre literatura e artes visuais.
Refletindo um pouco sobre a questo da fora das imagens e das palavras,
importante retomarmos aqui um episdio que est relacionado com o romance Ensaio sobre
a cegueira (1995); na poca do lanamento, alguns leitores falavam sobre a grande
dificuldade que tiveram para ler o Ensaio, afirmavam a mi me ha gustado la novela, pero
lo que he sufrido no puede imaginarse. (Saramago apud Halpern7) Sobre essa afirmao,
Saramago tece algumas consideraes importantes, afirma que ns, seres humanos, estamos
acostumados a conviver com a violncia todos os dias, com as guerras, os genocdios, no
entanto, quando vemos isso de uma maneira metaforizada em um romance, afirmamos que
no aguentamos, que um sofrimento ver tanta crueldade, tanta violncia. Dessa forma, o
escritor portugus alerta-nos que, infelizmente, estamos acostumados a sermos violentados
no dia-a-dia, mas que enxergar isso na literatura, na msica ou mesmo nas fotografias
provoca dor, sofrimento e indignao. Pensando ento nos dilogos que se estabelecem
entre a obra em questo e o romance de Saramago, propomos nesse captulo um olhar
diferenciado que envolve msica, literatura e fotografia. No est, porm, no horizonte
deste trabalho uma reflexo pautada nas teorias da fotografia, um campo por si s
abrangente e pelo qual no enveredamos.
O segundo captulo abordar as questes especficas do romance AC. Por meio da
anlise dos procedimentos estilsticos, verificamos a postura do narrador diante dos fatos
narrados, o uso do intertexto do mito platnico da Caverna, os referentes temporais e
espaciais que, embora no sejam determinados, sabemos que o narrador trata do mundo
contemporneo e do modo de funcionamento da sociedade regida pelo mercado no qual
vrias coisas vo se tornando obsoletas, como o trabalho artesanal, ou a prpria categoria
de trabalho.
Por fim segue-se o terceiro captulo, em que propomos uma aproximao dos dois
romances tendo em vista a constituio dos ncleos familiares da famlia Algor e da Mau7

Conversaciones de Saramago com Jorge Halpern. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2003.

21
Tempo, os diferentes percursos da figura paterna (Cipriano Algor e Domingos MauTempo), o despertar (e porque no dizer o levantar-se?) dos personagens Joo MauTempo e do guarda Maral que tomam conscincia da situao em que vivem e passam a
ser protagonistas das mudanas. A anlise dos personagens de cada um dos romances visa
demonstrar como a histria das duas famlias une-se pela importncia do trabalho no
somente como atividade relacionada sobrevivncia, mas para a construo da identidade.
Ressalta-se neste momento os diferentes mecanismos de nomeao, pois se por um lado
temos em LC a caracterizao dos personagens por meio dos nomes, sobrenomes e o
resgate do nome de alguns trabalhadores que fizeram parte do momento poltico o qual o
romance retrata, por outro temos a caracterizao do universo relativo ao centro comercial e
cidade realizada por meio de substantivos e adjetivos. Nesse sentido, vale retomar as
palavras do autor portugus em ocasio da publicao de AC afirma: Tambm os
personagens no vo ter nomes. Os nomes deixaram de ter significado. O que tem
significado real so os nmeros. (...) E a perda do nome, que eu acho que est em processo,
essa espcie de inutilidade... nem sequer perda do nome: inutilidade do nome. 8. Desta
maneira, verificamos como se d o processo de nomeao dos personagens que esto
relacionados ao universo da olaria em contrapartida com queles pertencentes ao universo
do centro comercial, ou seja, veremos como este recurso utilizado para evidenciar o que
Saramago pontuou anteriormente em sua entrevista. Por fim, segue-se a anlise dos
narradores que, de maneiras distintas -um de maneira mais alegrica enquanto o outro de
forma pardica e irnica- reafirmam a postura crtica diante da explorao do trabalhador.
Desta maneira, objetivamos evidenciar por meio das anlises o percurso temtico que
envolve a abordagem do trabalhador e do trabalho nos dois romances selecionados
independente da fase (e do perodo) em que foram produzidos.

Entrevista concedida Revista Bravo em junho de 1999, n 21, p. 20.

22

1. Levantado do cho: um olhar para os trabalhadores do Alentejo

E ento num stio qualquer do latifndio, a histria lembrar-se- de dizer qual, os

trabalhadores ocuparam uma terra. (Saramago, 2005, p. 361)

1.1.

Jos Saramago e a metafico historiogrfica: os imprecisos

limites

Para Hutcheon (1991), por volta da dcada de 70 registra-se uma tendncia

composio narrativa ligada Histria, que ela denomina metafico historiogrfica.
Utilizando elementos histricos, esse tipo de romance visa uma reinterpretao do passado,
bem como uma reflexo sobre a literatura. A metafico historiogrfica rejeita, portanto,
uma reconstruo mimtica dos acontecimentos e prope um texto onde a relao
produtor/receptor ser fundamental. Dessa maneira, temos uma escrita ficcional que, de
forma consciente e sistemtica, chama a ateno para o seu prprio estatuto, suscitando
questes sobre a relao entre a fico e a realidade.
Ao pensar sobre o romance ps-moderno Hutcheon afirma que o conceito de psmodernismo

fundamentalmente

contraditrio,

deliberadamente

histrico

inevitavelmente poltico (idem, p.19). A contradio manifesta-se principalmente na

questo da presena do passado, j que no h um retorno nostlgico, e sim uma
reavaliao crtica, um dilogo irnico com o passado da arte e da sociedade. Em outras
palavras, ao invs de fugir da Histria, de neg-la ou destru-la, como fazia o modernismo,
o ps-modernismo revisita-a de maneira consciente e, muitas vezes, irnica. A fico ps-

23
moderna problematiza o modelo com o objetivo de questionar tanto a relao entre a
histria e a realidade, quanto a relao entre a realidade e a linguagem. Vale ressaltar que o
ps-modernismo no relega a histria, pelo contrrio, ela repensada como uma criao
humana, seu acesso est condicionado pela textualidade.
No caso da obra de Saramago, Arnaut (2008) aponta uma certa ambivalncia
relativa ao cdigo ps-moderno, ambivalncia que se sente desde o romance Levantado do
cho (1980)9 que est atrelado s caractersticas estticas do neo-realismo, do romance de
tese, at o Ensaio sobre a Cegueira (1995). Dessa forma, pode-se afirmar que na obra
saramaguiana como um todo (na 1, 2 e 3 fases, tal como propostas pela fortuna crtica do
autor), h traos, seno constantes, frequentes do romance ps-moderno.
Nos romances centrados no resgate da histria portuguesa (na reconstruo da
memria), o narrador encarrega-se de problematizar o nosso conhecimento da Histria e o
processo de narr-la, justapondo-lhe o processo de escrever fico. Dessa maneira, pode-se
afirmar que a reconstruo de ambientes e acontecimentos histricos um dos elementos
que mais evoca a tradio do gnero romance histrico na metafico historiogrfica de
Saramago. De certa forma, temos uma reconstruo realista, com referncias histricas
expostas de maneira detalhada que vai ganhando contornos e imagens medida que o
narrador vai delineando o percurso dos personagens, nesse sentido o escritor afirma:

Duas sero as atitudes possveis do romancista que escolheu, para a sua fico, os
caminhos da Histria: uma, discreta e respeitosa, consistir em reproduzir ponto por
ponto os factos conhecidos, sendo a fico mera servidora duma fidelidade que se
quer inatacvel; a outra, ousada, lev-lo- a entretecer dados histricos no mais
que suficientes num tecido ficcional que se manter predominante. Porm, estes
dois vastos mundos, o mundo das verdades histricas e o mundo das verdades
ficcionais, primeira vista inconciliveis, podem vir a ser harmonizados na
instncia narradora. (Jornal Artes & Ideias, 6 de maro, 1990, p.19)

O posicionamento do narrador uma das marcas que aproxima a narrativa

saramaguiana de algumas das caractersticas da metafico historiogrfica. Um dos
principais desafios do discurso ps-moderno refere-se justamente noo tradicional de
perspectiva. O questionamento a respeito da natureza da subjetividade tem como
consequncia o fato de o narrador no ser mais uma entidade coerente e geradora de
9

Utilizaremos para a anlise a edio do romance de 2005.

24
significados, ao contrrio, na fico ps-moderna os narradores passam a ser mltiplos e
difceis de localizar ou deliberadamente provisrios e limitados e muitas vezes
enfraquecidos no que se refere prpria oniscincia (Hutcheon, 1991, p.29).
Tambm importante ressaltar que essas obras consideradas histricas, no se
aproximam do modelo clssico do romance histrico, pelo menos no do romance histrico
que foi difundido e realizado durante o Romantismo e, falar em romance histrico no caso
de algumas obras de Saramago demanda, de certa maneira, algumas explicaes pontuais,
j que o prprio autor tem uma maneira peculiar de referir-se a elas. No caso do Memorial
do convento (1982), declara: uma reconstruo histrica a partir da fico literria,
porque toda a narrao est fundamentada no passado para compreender o presente.10.
Ao tecer tais comentrios, Saramago prope uma reflexo sobre a Histria como
Fico, que para ele supe uma reconstruo de fatos no com o intuito de suprir erros ou
preencher lacunas, como alguns crticos apontam, mas com a perspectiva de introduzir por
meio desta teia de eventos outro olhar que, a priori, no seja o de se demonstrar o fato
oficial. Para Rosemary (2006), o projeto literrio de Saramago parece consistir em fornecer
uma viso do passado sob uma nova perspectiva, iluminada por um realismo crtico e social
que se fundamenta na ideologia marxista. Esse processo de dessacralizao do passado
torna-se literrio pela utilizao de recursos expressivos como a ironia e a pardia, que,
associados a elementos mticos e onricos, conferem obra uma dimenso artstica que
ultrapassa os limites da Histria e da ideologia. Fundamentalmente, a ironia d ao romance
a possibilidade de questionar o passado, enfim, a Histria.
importante ressaltarmos que os traos caractersticos da escrita saramaguiana
nascem justamente na produo do romance LC. Em 1976, aps ficar sem trabalho ele
decide ir para o Alentejo: fiquei l dois meses, falando com pessoas, indo ao campo onde
trabalhavam, comendo com eles, dormindo com eles. E voltei, depois, por mais algumas
semanas. (CULT, no. 17, dez/1998, p.22). Conta que aps a viagem ele tinha uma histria
para contar, a histria dos camponeses do Alentejo, com tudo: a fome, o desemprego, o
latifndio, a polcia, a igreja, tudo, mas segundo ele: me faltava alguma coisa, me faltava o
como contar isso. (idem, p.22), prossegue expondo: O tema que eu tinha estava
clarssimo, era um romance neo-realista (...) e modelos do romance neo-realista portugus,
10

Jornal de Letras, ano V, no. 190 de 25/02 a 3/3/86.

25
ns os temos, e grandes romances. Portanto, o molde eu j tinha. (idem, p.23). Dessa
maneira, a primeira escrita do romance LC segue os padres dos romances neo-realistas:
comecei a escrev-lo como um romance normalzinho (...), mas eu no estava gostando do
que estava fazendo, em seguida declara:

Na altura da pgina 24, 25, estava indo bem e por isso eu no estava gostando. E
sem perceber, sem parar para pensar, comecei a escrever como todos os meus
leitores hoje sabem que escrevo: sem pontuao. Sem nenhuma, sem essa
parafernlia de todos os sinais que vamos pondo a (...) eu havia estado com essa
gente, ouvindo, escutando-os, estavam contando-me as suas vidas, o que tinha
acontecido com eles. Ento, eu acho que isso aconteceu porque, sem que eu
percebesse, como se, na hora de escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar
deles, s que narrando a eles o que eles me haviam narrado. Eu estava devolvendo
pelo mesmo processo, pela oralidade, o que, pela oralidade, eu havia recebido
deles. A minha maneira to peculiar de narrar, se tiver uma raiz, penso que est a
(ibidem, p.23, grifos meus).

Com esse novo estilo, Saramago relata que houve a necessidade de se voltar s
pginas iniciais do romance: Claro que quando cheguei ao fim do livro tive que voltar
atrs para pr aquelas 22 ou 23 pginas de acordo com o que vinha depois. (Silva, 2009,
p.73). Ressaltando esse retorno s pginas iniciais do romance, importante retomarmos
um ponto que ser de fundamental importncia para anlise da instncia narrativa em LC, e,
por conseguinte, ao chamado estilo de Jos Saramago:

Escrevi exatamente aquilo que ficou escrito, excepto o primeiro captulo a que volto
um pouco mais adiante. Aquele que comea dizendo O que h mais na terra,
paisagem, porque nesse momento eu recomecei o livro, mas por aquele que
agora o segundo captulo. (idem, p.72, grifos meus).

O aviso de que a mudana na escrita ocorrer vem anunciado no final do primeiro

captulo, quando o narrador lana o seguinte comentrio: Mas tudo isso pode ser contado
de outra maneira (LC, 2005, p.14). E realmente ser contado de outra maneira, j que a
partir desse momento o leitor ter contato com o novo estilo saramaguiano, sem o que ele
chama de a parafernlia dos sinais de pontuao. O nascimento desse novo estilo,
segundo o prprio autor, deve-se busca de uma aproximao com a voz do povo, entenda-

26
se com a linguagem mais coloquial: Eu estava devolvendo pelo mesmo processo, pela
oralidade o que, pela oralidade, eu havia recebido deles.
De acordo com a gramtica normativa da Lngua Portuguesa, a lngua escrita no
dispe dos inumerveis recursos rtmicos e meldicos da lngua falada para reconstituir o
movimento vivo da elocuo oral. O uso da pontuao tem como funo marcar na escrita
as diferenas de entonao, contribuindo para tornar mais preciso o sentido que se quer dar
ao texto. (Cunha, 1985, p.624-5). O texto escrito adquire sentidos diferentes quando
pontuado de formas diferentes, j que o uso da pontuao depende da inteno do locutor
no discurso, assim os sinais de pontuao esto diretamente relacionados ao contexto, ao
interlocutor e s intenes. Ao transgredir as regras gramaticais e justificar o no uso da
pontuao como sendo um recurso que aproxima sua voz da oralidade, o escritor declara
que est devolvendo pelo mesmo processo o que recebeu dos trabalhadores. importante
resgatarmos que o registro da oralidade aparece nas vanguardas e no modernismo
brasileiro, no entanto, neste caso, temos uma oralidade tanto semntica quanto sinttica, o
que no parece ser igual em Saramago, pois o leitor nunca se esquece de que est lendo e
no ouvindo, e que o texto de certa maneira bastante sofisticado. Talvez o no uso dos
sinais grficos demonstre uma respirao mais oral do que propriamente uma oralidade.
Retomando a frase transcrita anteriormente: Mas tudo isso pode ser contado de
outra maneira, percebemos que h uma espcie de anncio irnico de que a situao
descrita poder ser modificada, ou seja, de que a histria (ou a Histria) poder ser
modificada. Sendo assim, veremos como essa releitura dos acontecimentos histricos
aproxima o romance de algumas caractersticas da metafico historiogrfica. No entanto,
antes de partirmos para anlise dos elementos da metafico historiogrfica vamos adentrar
um pouco no universo da famlia Mau-Tempo, conhecer os caminhos percorridos por eles,
suas histrias e suas trajetrias, seus embates e seus conflitos.

27

1.2.

A constituio da famlia Mau-Tempo

A novidade
Que tem no Brejo da Cruz
a crianada
Se alimentar de luz
Alucinados
Meninos ficando azuis
E desencarnando
L no Brejo da Cruz
(...)
Mas h milhes desses seres
Que se disfaram to bem
Que ningum pergunta
De onde essa gente vem
(Chico Buarque, Brejo da Cruz, 1984)

Levantado do cho (2005) a narrativa que retrata a saga de trs geraes de uma
famlia de trabalhadores rurais (os Mau-Tempo) que vivem na regio do Alentejo, no sul de
Portugal. As vidas de Antnio, Joo, Domingos, Anselmo, Maria da Conceio e Gracinda
Mau-Tempo entrecruzam-se com a de outros trabalhadores. A primeira gerao da famlia
est representada pelo casal Domingos Mau-Tempo, sapateiro de profisso, e Sara da
Conceio.
No incio do romance, marido e mulher caminham em direo cidade de So
Cristvo. No caminho atravessam penosamente uma chuva que comparada a um
dilvio de mau prenncio (LC, 2005, p.25). Sara leva nos braos o primeiro filho Joo,
um menino sossegado, de bom feitio, amigo da sua me (idem, p.18). Um dos eixos
centrais da narrativa a viagem, j que Domingos acaba submetendo a famlia a uma vida
nmade, pois um homem frentico que (...) ainda bem no chegou a uma terra, j pensa
noutra, um filho do vento (idem, p.27). Muitos percursos se seguiro na vida dessa
famlia, tanto que Sara reage vida instvel que o marido lhe oferece: Homem, que no

28
temos sossego nem assento, de um lado para o outro como o judeu errante, com estas
crianas pequenas, uma aflio (idem, p.29).
A primeira viagem, evocadora do priplo da Sagrada Famlia 11, marcada pela
chuva, pelo vento e pela escurido da noite, o itinerrio uma descida rumo ao sul, cidade
de So Cristvo. Quando a famlia chega ao destino, a noite ficou mais clara, as nuvens
se afastaram e as rvores ramalhavam bruscas (idem, p.20). Domingos Mau-Tempo entra
na taberna e apresenta-se chamo-me Domingos Mau-Tempo e sou sapateiro (ibidem),
oferece bebida a todos como sinal de convivialidade e socializao. O sobrenome
normalmente produz uma certa ironia por parte das pessoas, na taverna um dos homens
responde-lhe: Mau tempo trouxe vocemec e o outro completou No traga ele ms
solas (idem, p.21), neste entretm acaba por esquecer que l fora est a mulher com a
criana no colo, quando Sara chega porta da taverna no entra, a taberna stio para
homens (ibidem), diz que a criana est inquieta, que tudo est molhado. A pequena casa
onde se instalaro tem condies precrias: Com a grande chave Domingos Mau-Tempo
abriu a porta. Para entrar, tiveram que curvar-se, isto no nenhum palcio de altos
portes. A casa no tinha janela. (idem, p.22), acenderam o fogo e finalmente a casa foi
habitada. Pelo romance vamos perceber que o tipo de habitao destinada aos trabalhadores
normalmente apresenta condies precrias, a casa de Gracinda Mau-Tempo e Manuel
Espada assemelha-se muito com a dos avs: Moro por a (...) nesta casa que s parede e
porta (idem, p.216). Outro fato importante que as casas so sempre alugadas, os
camponeses dificilmente conseguem ganhar o suficiente para adquirir uma propriedade.
Voltemos ao percurso de Domingos Mau-Tempo e Sara da Conceio. A segunda
viagem definida como uma peregrinao, partem em sentido contrrio, outra vez para o
11

Muitos crticos da obra saramaguiana fazem a aproximao do romance Levantado do cho (1980) e o
universo cristo, dentre eles temos: Besse, Maria Graciete. Jos Saramago e o Alentejo: entre o real e a
fico. Lisboa: Casa do Sul, s/d.; Arnaut, Ana Paula. Post-modernismo no romance portugus
contemporneo: fios de Ariadne. Mscaras de Proteu. Almedina: Coimbra, 2002; Grossegesse, Orlando.
Messianismo telrico em Levantado do cho de Jos Saramago. In: Sentido que a vida faz: estudos para
Oscar Lopes. Campo das Letras: Porto, 1997. Lepecki, Maria Luisa. Jos Saramago: Levantado do cho. In:
Sobreimpresses. Estudos de Literatura Portuguesa e Africana. Lisboa: Caminho, 1988; Loureno, Eduardo.
Da contra epopia no-epopia. In: Revista crtica de Cincias Sociais. Coimbra: Centro de Estudos
Sociais, n 18,19,20, Fev. 1986.; Marinho, Ftima. O romance histrico em Portugal. Porto: Campo da
Letras, 1999; Rebelo, Luis de Sousa. A conscincia da histria na fico de Jos Saramago. In: Vrtice, no.
52, Jan/Fev, n 52, 1993, p. 29-3; Os rumos da fico de Jos Saramago. In: Jos Saramago. Manual de
Pintura e Caligrafia. Lisboa: Caminho, 1983; Silva. Teresa Cristina. Jos Saramago entre a histria e a
fico: uma saga de portugueses. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1989.

29
norte peregrinaram (idem, p. 28), foram para Torre de Gadanha, local onde nasce o outro
filho, Anselmo. Na terceira viagem, rumam em direo ao poente em busca do paraso,
Domingos Mau-Tempo caminhava para Landeira como para o paraso (idem, p.29), foi l
que conheceu o padre Agamedes que vivia com uma mulher que dizia ser sua sobrinha.
Nesse paraso, Domingos conquista a amizade do padre e passa a ser sacristo, mas, todos
os cus tm os seus lucferes e todos os parasos as suas tentaes (idem, p.30), ele comea
a cobiar a sobrinha-amante do padre. Domingos para vingar-se do padre arma uma grande
confuso durante a celebrao de uma missa, os dois acabam por brigar ali dentro da igreja:

No dia seguinte, Domingos Mau-Tempo saa da terra com um cortejo ruidoso de

garotos que o acompanharam, mais famlia, at ermos. Sara da Conceio baixava
a cabea, de vergonha. Joo deitava para fora o seu severo olho azul. O outro
menino dormia. (idem, p.32)

Expulsos da cidade, restava famlia Mau-Tempo seguir viagem em busca de outro

lugar para se estabelecerem. O gesto de Sara evidencia o sofrimento dessa mulher que ao
lado do marido acaba por viver situaes de humilhao, alm daquelas de misria e fome
que j vinha passando. Seguiram viagem:

J por Landeira andaram, Santana do Mato, fora e dentro do concelho, Tarrafeiro e

Afeiteria, e em meio destas viagens nasceu o terceiro filho que filha era, Maria da
Conceio e outro, filho mesmo, que teve nome Domingos, como seu pai. (idem,
p.39).

Os vrios itinerrios percorridos pela famlia vo culminar na perda, j que

Domingos: desprezou a famlia e desnorteou para longe (idem, p.40), ento Sara e os
filhos foram morar na casa paterna. Alguns dias depois, contrito e arrependido,
Domingos volta prometendo mudanas, recomea ento a saga: a famlia abalou para uma
povoao perto, Cortiadas de Monte Lavre (idem, p.41), no entanto, em pouco tempo
comeou Domingos Mau-Tempo a cair em tristeza, como monstro desterrado (ibidem) e,
novamente parte a famlia tomando nova direo, agora Ciborro, onde o filho mais velho,
Joo Mau-Tempo, vai aprender a ler, escrever e contar (idem, p.42). A situao familiar
agrava-se, pois o pai recomea a beber, volta a maltratar os filhos e a esposa, abandona

30
novamente a famlia e durante dois anos ser malts (idem, p.44). Quando retorna, a
famlia est na casa do moleiro Jos Picano em um lugar chamado Ponte Cava. Como de
costume, o sapateiro volta a reclamar pela famlia, todavia, desta vez, o desfecho que segue
diferente. As trevas e a escurido que caracterizaram o espao da sua primeira viagem
encontram-se agora dentro de seus olhos, anunciando o desfecho trgico: passou a corda
pelo ramo, atou solidamente, e sentado nele fez o lao e atirou-se para baixo. De
enforcamento nunca ningum morreu to depressa (idem, p.50).
De certa maneira, podemos dizer que a figura de Domingos Mau-Tempo ilustra o
tempo da opresso que se abate sobre os camponeses alentejanos, a fuga no alcoolismo
uma das alternativas que lhe permite esquecer a misria. A sua trajetria errante revela a
condenao coletiva, por meio de sua figura inquieta o tempo humano espacializado e
dramatizado. Na longa descrio do itinerrio da famlia at So Cristvo, alm da chuva e
da escurido, surge um elemento simblico, a imagem reiterada das azinheiras. Com as
razes mergulhadas na terra, os ramos virados para o cu, a rvore representa
tradicionalmente a ligao entre os dois espaos, o alto e o baixo. No romance, ela est
relacionada tanto vida quanto morte; vida quando retoma o mito progressista cujo
smbolo a rvore de Jess Jess deitado com uma rvore a sair-lhe do ventre e no cimo
floresce o Messias (apud Besse, s/d, p.45), nesse caso temos o nascimento de Maria
Adelaide identificado como a vinda do Messias.

E um malts meio tonto (...) garantiu que aqueles celestes sinais anunciavam que
numa malhada em runas, a trs lguas dali, tinha nascido, mas doutra me, e
provavelmente no virgem, uma criana que s no seria Jesus Cristo se a no
baptizassem com esse nome. (Saramago, 2005, p.81)

Por outro lado, a rvore tambm est relacionada morte j que Domingos MauTempo aps a tentativa frustrada de voltar a ficar com a famlia adentra um olival andou,
mirou (...) calculou alturas e resistncias e, enfim determinou o lugar onde iria morrer
(idem, p.50). Para Besse (s/d) a errncia problemtica de Domingos Mau-Tempo anuncia a
chegada de uma nova era, assumindo assim um valor duplo: o carter histrico e a
dimenso da revelao significada pelo sonho que antecede o suicdio e anuncia o
nascimento de um novo salvador: Maria Adelaide. Pode-se dizer ento que com Domingos

31
morre um passado de alienao e cegueira e, mesmo tendo uma trajetria de errncia sua
morte assimilada paz e salvao tanto que o narrador o perdoa:

(...) mesmo tendo suicidado de to bruta maneira, e no obstante os seus muitos

pecados, no h misericrdia se o sapateiro no estiver a esta hora sentado mo
direita de Pai Deus. Domingos Mau-Tempo foi um triste homem desgraado, no o
condenem as boas almas (Saramago, 2005, p.52, grifos meus).

Neste trecho o narrador retoma uma das oraes mais antigas e conhecidas dos
catlicos, o Credo Apostlico. Este uma frmula doutrinria, uma declarao de f crist.
No catolicismo tambm conhecido como smbolo dos apstolos, a palavra significa
creio.12 Alm da no condenao Domingos Mau-Tempo, assim como Jesus Cristo senta-se
ao lado do Pai no dia do juzo final, desta maneira, vemos que, novamente o intertexto
bblico retomado para reforar a postura da instncia narradora.
Madruga (1998) afirma que devido s vrias referncias s re-interpretaes do
texto bblico, LC pode ser considerado a bblia do Alentejo. Percebemos que a
proximidade com a vida de Jesus retratada desde o incio da narrativa por meio do
percurso da 1 gerao da famlia Mau-Tempo (Domingos, Sara da Conceio e o filho
Joo). Os nomes tambm possuem uma conotao religiosa, j que no calendrio cristo
domingos indica o dia do Senhor. No romance, esse sentido alterado na medida em que
o patronmico Mau-Tempo prefigura uma srie de dificuldades e amarguras. Utilizado
ironicamente, o nome de famlia Mau-Tempo vem corroborar as circunstncias do dilvio
que acompanha a famlia a So Cristvo. O nome Sara da Conceio est em
correspondncia com a Bblia. Como est descrito no antigo Testamento e no Alcoro, ela
foi a esposa de Abrao e me de Isaque. Seu nome original era Sarai, de acordo com
12

Transcrevo aqui a orao extrada de Paulo Anglada, Sola Scriptura: A Doutrina Reformada das Escrituras
So Paulo: 1998, p. 178-79:
Creio em um s Deus, Pai todo-poderoso, criador do cu e da terra, de todas as coisas visveis e invisveis.
Creio em um s Senhor, Jesus Cristo, Filho Unignito de Deus, gerado do Pai desde toda a eternidade, Deus
de Deus, Luz da Luz, Deus verdadeiro de Deus verdadeiro, gerado, no criado, consubstancial ao Pai; por Ele
todas as coisas foram feitas. Por ns e para nossa salvao, desceu dos cus; encarnou por obra do Esprito
Santo, no seio da Virgem Maria, e fez-se verdadeiro homem. Por ns foi crucificado sob Pncio Pilatos;
sofreu a morte e foi sepultado. Ressuscitou ao terceiro dia, conforme as Escrituras; subiu aos cus, e est
sentado direita do Pai. De novo h-de vir em glria, para julgar os vivos e os mortos; e o seu reino no ter
fim.Creio no Esprito Santo, o Senhor, a fonte da vida que procede do Pai; com o Pai e o Filho adorado e
glorificado. Ele falou pelos profetas.Creio na Igreja una, santa, catlica e apostlica. Professamos um s
batismo para remisso dos pecados. Esperamos a ressurreio dos mortos, e a vida do mundo que h-de vir.
Amm.

32
Gnesis (17:15), Deus mudou seu nome para Sara como parte de uma aliana com Yahweh
aps Hagar dar a Abrao seu filho Ismael. O nome hebraico Sara indica uma mulher de alta
hierarquia e algumas vezes traduzido como princesa, podendo tambm significar
senhora. No romance, Sara da Conceio, ao lado do marido, encontra um destino
marcado pelo sofrimento, pelas privaes, pela deambulao e pelas cinco maternidades em
condies extremamente difceis. A instabilidade e as mltiplas viagens fazem dela,
simbolicamente, uma espcie de lder das ciganas, como o era Santa Sara no contexto
Cristo. Podemos estabelecer uma proximidade entre o personagem Joo e o apstolo Joo
Batista, j que este foi o anunciante da vinda de Jesus, ele andava pelo deserto para pregar a
palavra divina, foi a ele que Cristo manifestou-se aps a ressurreio. Assim como o
apstolo, o personagem Joo, aps o suicdio do pai, ganha um novo papel, o de patriarca
da famlia, Agora Joo Mau-Tempo o homem da casa, o mais velho (idem, p.51),
portanto dever buscar o sustento para a me e os irmos:

Joo Mau-Tempo no tem corpo de heri, um pelm de dez anos retacos, um

cavaco de gente que ainda olha as rvores mais como alpenduradas de ninhos do
que como produtoras de cortia, bolota ou azeitona. uma injustia que se lhe faz
obrig-lo a levantar-se ainda noite fechada, andar meio a dormir e com estmago
frouxo o pouco ou muito caminho que o separa do lugar de trabalho, e depois dia
fora, at ao sol posto, para tornar a casa outra vez de noite. (idem, p.55-6)

O pequeno Joo, ao invs de desfrutar das coisas prprias para uma criana da sua
idade, as brincadeiras, ir para a escola, aprender a ler e escrever precisa abrir mo de tudo
isso para auxiliar a famlia. Assume o papel de homem, de adulto e responsvel sem mesmo
ter tido a oportunidade de ser criana, tambm isso o latifndio tirou dele, dos irmos,
enfim de toda a famlia Mau-Tempo. Na verdade, o romance mostra-nos que essa uma
realidade comum a todas as crianas que vivem no latifndio, que so filhos dos
camponeses:

mas esta criana, palavra s por comodidade usada, pois no latifndio no se

ordenaram assim as populaes (...) esta criana apenas uma entre milheiros,
todas iguais, todas sofredoras, todas ignorantes do mal que fizeram para merecerem
tal castigo. (idem, p.56).

33
Como vemos, o latifndio no o lugar para se ter uma infncia prazerosa, pelo
menos no aos filhos dos camponeses, cujos pais sofrem com o desemprego, com a misria
e a fome. Nesse espao no h lugar para as brincadeiras infantis, os pais no conseguem
oferecer aos filhos uma condio digna de vida, por isso eles so obrigados a trabalhar
desde cedo. As palavras criana e infncia nos sugerem brincadeiras, cuidados e carinhos,
o perodo que marca os primeiros anos de vida do ser humano, o momento de descobrir o
mundo e as coisas atravs de jogos, de brincadeiras. No entanto, no romance o narrador
expe a situao trgica daqueles que so forados pela situao econmica a crescer antes
do tempo, a trocar as brincadeiras pelos instrumentos de trabalho, a trocar a escola pelo
campo, pelo trabalho. No latifndio no so poucos os que sofrem na pele esse sofrimento,
milhares de crianas semelhana de Joo Mau-Tempo precisam levantar cedo demais,
precisam esquecer a fome e buscar fora para o trabalho, ignoram o porqu de tanta
misria, de tanta privao, porque precisam crescer antes do tempo.
No livro Terra (1997), Sebastio Salgado, na nsia de uma melhor compreenso do
homem e do mundo, retrata os trabalhadores rurais, os mendigos urbanos, presos,
garimpeiros, crianas de rua, gente que vaga entre o sonho e o desespero. Nas fotos, a
luminosidade bicromtica reflete paisagens humanas onde pode faltar tudo, a comear pelo
espao mnimo para assentar a vida. Nesse sentido, podemos estabelecer um dilogo entre a
cena descrita anteriormente no romance LC e a foto de Sebastio Salgado:

34

Embora a foto retrate a situao de uma criana de uma famlia de retirantes de

Serra Grande, na fronteira entre o Cear e Piau, vemos que ela expe de forma dramtica
as dificuldades da vida no campo, do sofrimento de ser privado da infncia. O menino
sentado em uma cama de hospital tem os ps machucados, duros como cascos; as mos
pequenas, mas largas e fortes de algum que logo cedo teve que deixar a infncia de lado,
trocar os brinquedos pelos instrumentos de trabalho, a vida feliz e contente sem
responsabilidades e obrigaes pelo trabalho, submeter-se s condies do clima: calor ou
frio. Se observarmos com um olhar mais atento veremos que esses ps e mos se

35
assemelham mais aos de um adulto assim como o rosto, as feies, a boca, a expresso do
olhar no denotam uma infncia feliz, pelo contrrio, podemos enxergar a tristeza, a dor e
sofrimento da criana que no tem infncia, que no tem perspectiva de futuro. Seu olhar
no transmite a vivacidade, a alegria e as cores da infncia, pelo contrrio produz-nos a
sensao de desespero, a falta de esperana. A nica imagem que nos remete infncia a
da chupeta pendurada no pescoo como que para lembrar que em meio a tudo, ainda resta
ali, naquele corpo, uma criana. Nesse sentido, vemos que a imagem de criana retratada
por Sebastio Salgado dialoga com aquela descrita no romance, com aquelas crianas do
latifndio, aquelas que assim como esta tambm no tiveram infncia, que tiveram que
crescer e tornarem-se adultos antes da hora.
nesse sentido que Silva (1989) afirma que os Mau-Tempo fazem parte tanto da
fico quanto da histria; so fico, enquanto personagens de uma trama que se ordena de
acordo com a vontade do escritor, so histria quando compostos com dados que
coerentemente do conta da vida de outros personagens a quem se assemelham e que,
portanto so capazes de representar. (idem, p.197). A crtica tambm pontua que as
experincias individuais e coletivas vividas por eles como fome, misria, opresso so
circunscritas por fatos histricos que compem o quadro portugus do nosso sculo. Nesse
sentido, fala-se ento na universalidade do romance, j que as situaes vivenciadas pelos
personagens podem ser homlogas s de outros trabalhadores de outras regies, de outros
pases.

36

1.3.

O lugar da opresso e o despertar para uma nova realidade

difcil defender
s com palavras a vida
(ainda mais quando ela
esta que v, severina).
(Joo Cabral de Melo Neto)

A vida de Sara da Conceio e dos filhos teve uma significativa melhora quando o
irmo Joaquim Carranca ficou vivo, foi ento que juntou-se a fome com a vontade de
comer, que uniram os dois irmos as vidas e as proles. (idem, p.58), assim o irmo ganhou
quem lhe cuidasse das roupas, da casa, da comida melhor tempo comeou para Sara da
Conceio. No faltar quem considere isto pouco. Diremos que so pessoas que nada
sabem da vida (ibidem, grifos meus). Novamente o narrador interrompe a narrativa para
chamar a ateno do leitor, embora parea pouco o que a famlia conquista com a ida para a
casa do irmo de Sara, para eles, pobres trabalhadores sofridos, ter comida, casa significa
muito. Ignoram o valor dessas conquistas aqueles que no tm experincia, ou seja, no
vivenciaram esse tipo de situao.
Apesar da vida na casa do tio, Joo continua a ter que trabalhar, e a partir desse
momento passa a ter sua educao profissional, afinal um homem do campo deve saber
dominar as tcnicas de semear, ceifar, tirar cortia para lutar pela prpria sobrevivncia e,
no caso dele, a da famlia.
Voltando trajetria de nosso pequeno trabalhador, vemos o tempo passar, o
pequeno tornar-se grande, tornar-se homem e alm do aprendizado profissional, comea a
ter educao sentimental, os olhos azuis herdados do seu quadricentenrio av (idem,
p.61) chamavam a ateno das moas. nesse perodo que Joo Mau-Tempo tem a
oportunidade de conhecer outros lugares, outras cidades: Sonha acordado, j se v longe

37
de Monte Lavre, quem sabe se em Lisboa (idem, p.62). Sonha com o servio militar, com
um emprego de guarda, no entanto:

Foram uns quantos apurados, e dos quatro que ficaram livres, s um vinha triste.
Era Joo Mau-Tempo, para quem se desvanecia no impossvel o seu sonho de
farda, dependurado nos balastres dos elctricos (...) ou se polcia policiando as
ruas da capital, ou se guarda, guardando, para quem, os campos onde agora penava,
e esta hiptese, de tanto que o perturbava, ajudou-o a curar-se da decepo. No se
pode esperar que se pense em tudo e ao mesmo tempo. (idem, p.63, grifos meus)

No conseguir entrar para o servio militar o deixa triste e decepcionado, porque

conscientemente sabe que essa seria sua chance de mudar de vida, de auxiliar a famlia,
enfim de sarem da explorao que vinham vivendo no campo desde ento. interessante
notar que apesar da frustrao Joo toma conscincia de que, tendo as razes no campo,
sofrendo com a presena da guarda, com a coero, v que na verdade jamais poderia
tornar-se um deles, no poderia fazer com companheiros seus o que considerava injusto. Na
ltima frase, o narrador o exime de culpa, mostrando que no fundo o jovem no tinha
conscincia de alguns papis que teria que cumprir tornando-se guarda. Longe de Lisboa,
dos sonhos, obrigado a voltar realidade, ao campo, dureza do trabalho: Quando Joo
Mau-Tempo finca a enxada na terra, lembra-se do capote, dos bailes, das namoradas (...) e
esquece a mgoa de ali viver, preso quele cho, to longe de Lisboa (ibidem, grifos
meus).
Para compreendermos melhor a luta que se trava no latifndio seguiremos os passos
desse menino que agora j vai se tornando homem e como tal descobre o amor quando se
apaixona por Faustina, no entanto, como herdara o nome do pai, a famlia da moa tenta
convenc-la de que o rapaz no um bom sujeito e, tendo o pai que teve, com certeza boa
pessoa no seria. Inconformado com o julgamento que fazem:

Joo Mau-Tempo colocou por assim dizer a mo no mundo para lhe tomar o peso,
porque a partir de agora, mais do que at aqui, iria ser um caso de mundo e homem,
casa, filhos, vida dobrada. Ps a mo no ombro de Faustina, esse seria afinal o
mundo, e disse, tremendo do que ousava, Temos de acabar com esse viver, ou finda
nosso namoro, para no sofreres mais, ou vens comigo para a casa de minha me,
at eu poder formar casa nossa, e de hoje em diante farei tudo o que eu puder por ti
(idem, p.68, grifos meus)

38

Abre-se um novo mundo ao menino-homem, um mundo em que ele tambm resolve

encarar com a mesma fora e garra que tem desde que criana, quando mal aguentava o
peso da enxada em suas mos. Faustina por sua vez, no menos corajosa que ele, declara:
Joo, para onde fores, irei eu tambm, se prometeres dar-me carinho e fazeres por mim
para sempre (ibidem). O nome Faustina o feminino de Fausto, que vem do latim e
significa auspicioso. Dessa maneira, vemos que o nome sintetiza as qualidades dessa
mulher que vem trazer a felicidade a Joo. Podemos dizer que a vida de Joo torna-se
fausta pela presena dela. Nasce ento uma nova famlia, e a esperana de novos dias, de
bons tempos. A cena amorosa dos enamorados se finda com a ida dos dois ao Monte Berra,
onde vivia a me de Joo:

Joo Mau-Tempo levava Faustina pela mo, tremiam-lhes os castigados dedos,

guiava-a sob as rvores e ao rente dos matos e das ervas molhadas, e de repente,
sem saberem como aquilo aconteceu, talvez canseira de tantas semanas de trabalho,
talvez tremor insuportvel, acharam-se deitados. Em pouco tempo perdeu Faustina
a sua donzelia, e, quando terminaram, lembrou-se Joo do po e chourio, e como
marido e mulher o repartiram (ibidem)

Nesse momento no h mais guerras entre a guarda e os camponeses, como se o

universo parasse ali para testemunhar o enlace desse casal que vai se descobrindo como
marido e mulher e que no final repartem o po, o mesmo que repartiro durante tantos
percalos que juntos passaro.
Dessa unio nascem trs filhos, o mais velho Antnio Mau-Tempo vai, de certa
maneira, repetir o percurso do pai: j vai trabalhando, anda de ajuda a guardar porcos, por
enquanto no tem idade e braos para volteios de maior substncia (idem, p.87), os outros
dois, so meninas, chamam-se Gracinda e Amlia e delas, principalmente de Gracinda,
falaremos adiante na anlise.
Por meio do trabalho, que rduo e pesado, Joo vai tomando conscincia da
situao miservel com que tanto a sua, quanto a famlia dos demais trabalhadores convive,
comea ento a enxergar de maneira mais clara que os latifundirios exploram a mo-deobra dos trabalhadores e esto preocupados somente com seus lucros. Essa conscincia o
far resistir presso para que a colheita seja feita mediante um pagamento miservel;
quando o feitor afirma que no sero pagos mais de vinte e trs escudos pelo dia de

39
trabalho Joo Mau-Tempo abre a boca e as palavras saem, to naturais como se fossem
gua a correr de boa fonte, Ficar a seara ao p, que ns no vamos por menos. (idem,
p.141, grifos meus). Juntos trigo e gua formam o po, aquele mesmo que Joo MauTempo compartilhou com Faustina na noite que ficaram juntos pela primeira vez, aquele
mesmo que Deus disse que o homem teria que ganhar com o suor do seu rosto quando o
expulsou do paraso. Assim se d o despertar do pequeno menino de olhos azuis, to
maltratado pela vida. O narrador solidariza-se com a causa dos trabalhadores rurais, tal
postura fica evidente pela comparao entre as palavras de Joo e a gua de boa fonte, ou
seja, assim como a gua jorra da boa fonte naturalmente, tambm as palavras de Joo so
pronunciadas com tamanha conscincia e naturalidade que fazem crer que aquele que fala
um sujeito com engajamento poltico, tal postura coloca em evidncia o que j se havia
afirmado em trecho anterior: Posto em seu devido tempo na terra, o trigo nasceu, cresceu e
agora est maduro (idem, p.138). O trigo representa a conscincia da explorao de que
so vtimas os trabalhadores, essa semente plantada e, finalmente comea a frutificar.
Essa tomada de conscincia de Joo Mau-Tempo nos remete letra da cano Levanta,
Joo composta por Chico Csar e Barbatuques13:

Do poder que tem a massa

Levanta, Joo
Do barro que Deus criou
Levanta, Joo
Leva seu olhar pro cu
Joo rei, nunca foi ru
Diante do Criador
Levanta, Joo
Vatente, valente
Quebre a corrente, Joo
Que prende a gente no cho
Onde h tristeza e dor
Todo homem nasce livre
Levanta, Joo
Pra pensar e pra agir
Levanta, Joo
Levanta com o seu povo
Levanta que um tempo novo
13

A msica faz parte do CD Marias do Brasil, gravado em 2004.

40
T chegando por aqui
Vatente, valente
Quebre a corrente, Joo
Que prende a gente no cho
Onde h tristeza e dor

Verificamos que o personagem Joo da cano dialoga com o Joo saramaguiano.

Inicialmente, ambos so incitados pelos acontecimentos a uma tomada de conscincia do
poder que tem a massa, levanta Joo, ou seja, diante das privaes, das humilhaes de
todo sofrimento pelo qual a gente trabalhadora passa, preciso ter conscincia da fora que
os trabalhadores juntos tm para buscar as mudanas. A frase Levanta Joo funciona
como uma espcie de refro na cano, servindo para reforar a ideia de que se deve
levantar para lutar contra as desigualdades. Nos versos Levanta Joo/Levanta com seu
povo/ Levanta que um tempo novo, esse o tempo das lutas, da perseverana e, por fim
das conquistas dos direitos. importante apontarmos que a letra da cano se constri
tendo como base vrios verbos no imperativo (levanta, leva, quebre), esse modo verbal
exprime um desejo, uma ordem ou um apelo, neste caso, presenciamos o apelo do eu-lrico
que incita o personagem a ir luta, a levantar-se do cho, a conscientizar os demais e
buscar um novo tempo em que no haja mais exploraes, misrias, fome e sofrimento, no
entanto, esse tempo parece distante da realidade como veremos no prximo tpico.
importante ressaltar que h no romance um jogo constante envolvendo a
polissemia do verbo levantar. O final do captulo de vora descreve o sonho simblico de
Joo os homens do latifndio sempre no alto, iluminados, ele na frente a abrir caminho
com a enxada (idem, p.97), em seguida, temos o trecho: outros j se levantaram (idem,
p.99). Manuel Espada tambm se levanta juntamente com os trs companheiros que se
recusaram a continuar trabalhando e serem devorados pela debulhadora. Maria Adelaide
tambm se levantar (idem, p.363) e ser a fora representativa de um novo tempo. No
episdio da tortura e morte de Germano Santos Vidigal, tambm as formigas aparecem de
cabea levantada.

41

1.4.

O percurso narrativo: as condies de trabalho, a opresso

Esta cova em que ests com palmos medida

a conta menor que tiraste em vida
(...)
de bom tamanho nem largo nem fundo
a parte que te cabe deste latifndio
uma cova grande pra tua carne pouca
Mas a terra dada, no se abre a boca
a conta menor que tiraste em vida
a parte que te cabe deste latifndio
a terra que querias ver dividida
(Funeral de um lavrador, Joo Cabral de Melo Neto e Chico Buarque) 14

Msica tema 1965 e 1966

Num jogo de culpados e inocentes em que, num primeiro momento, no possvel

visualizar o opressor, a luta de classes vai tornando-se ainda mais mascarada. Como no
episdio em que o trabalhador, devendo uma quantia considervel vai mercearia do Sr.
Jos tentar negociar sua dvida e, assim, conseguir levar um pouco de comida a seus filhos:

"Morte e Vida Severina" escrito em 1954

No senhor, no lhe fio mais nada, mas antes que tal resposta fosse dada, a mo do
merceeiro recolheu, foi uma rapa, o dinheiro todo que para abrandar eu pusera em
cima do balco, e depois que respondeu. E eu disse, com toda a calma que podia e
Deus sabe qual, que pouca era, Senhor Jos, no me faas uma coisa dessas, ento o
que darei aos meus filhos, tenha d de mim. E ele disse, No quero saber, no lhe
fio mais nada, e ainda me fica a dever muito (...) Deu um soco no balco, desafiame, e vou bater-lhe, dar-lhe com a rasoira do alqueire, ou espetar-lhe a faca, sim, a
navalha, esta lmina curva, esta adaga de mouro, Ai homem que te desgraas, olha
os nossos filhos, no faa caso, senhor, Jos, no leve a mal, isto desespero do
pobre. Sou puxado at a porta, Mulher, larga-me, que eu mato este malandro, mas
vai me o pensamento pensando, no mato, no sei matar, e ele diz-me l de dentro,
Se eu fiar a toda a gente e no me pagarem, como que eu vivo. Todos temos
razo, quem o meu inimigo. (p.83, grifos meus)

14

Composio de Joo Cabral de Melo Neto musicado por Chico Buarque de Hollanda em 1965 e 1966.

42
A cena descrita minuciosamente, de modo a transmitir o desespero do trabalhador
em busca de alimento para sua famlia. No entanto, ao no ter dinheiro para compr-lo, ele
culpa o merceeiro, que no lhe vende mais fiado. O merceeiro por sua vez, defende-se
afirmando que no pode dar alimentos a todos que lhe pedem, afinal tambm precisa
sobreviver. Presenciamos o entrecruzar de vozes, o campons que vai venda praticamente
suplicar que o dono continue vendendo-lhe fiado, pois no tem como pagar; o merceeiro
que aos olhos do campons detentor do capital, j que dono do estabelecimento,
portanto teria totais condies de continuar vendendo fiado; a voz da mulher que ao ver o
marido ameaando de morte o merceeiro intercede pedindo a ele que compreenda o
desespero do marido; por fim surge a voz do narrador na expresso todos temos razo,
quem o meu inimigo induzindo o leitor reflexo sobre quem (so) o(s) verdadeiro(s)
culpado(s) pela situao.
importante pensarmos que a mercearia do Sr. Jos, assim como outros
estabelecimentos esto presos a um mesmo sistema de circulao de mercadorias no qual a
oferta e a demanda esto precariamente compostas porque h uma classe, o proletariado, ou
neste caso, os trabalhadores rurais, que no tm sua autonomia no mercado de trabalho e no
mercado consumidor. O trabalhador vende sua fora de trabalho para o patro; os
latifundirios, que so os donos do capital, estes por sua vez acabam explorando a fora de
trabalho, j que no pagam um preo justo pela jorna, o que gera uma situao de misria e
humilhao; os trabalhadores, no tendo condies de prover as necessidades bsicas de
sua famlia e as suas, apelam para o mercado, ou seja, comeam a comprar a prazo, com a
promessa de pagamento quando receberem o salrio dos patres. No entanto, ao receberem
pouco , e portanto no conseguirem saldar suas dvidas, comea-lhes a ser negado o direito
da compra a prazo. importante observarmos que diferentemente do que ocorre no
romance AC, aqui a mercearia do Sr. Jos no uma mquina de vender, as pessoas vo ali
para comprar algo de que realmente precisam; j no Centro Comercial, elas vo em busca
de um determinado produto ou porque todos j o possuem ou porque moda, ou seja, vo
em busca do status que aquele determinado objeto pode oferecer-lhes e, como mostraremos
mais adiante na anlise daquele romance, o Centro Comercial nesse sentido funciona como
uma mquina de vender.

43
O desespero do trabalhador que diante do merceeiro, da mulher e do filho v que
no tem condies de prover as necessidades bsicas da sua famlia dialoga com a temtica
desenvolvida por Sebastio Salgado no livro Terra (1997) na medida em que o fotgrafo
mostra o quanto os trabalhadores das terras ridas dos sertes nordestinos so, na verdade,
servos dos proprietrios rurais, que eles nem sempre possuem um contrato de trabalho e,
quando este existe tambm no os poupa da explorao e da remunerao miservel, ou
seja, os lavradores so vitimados por uma contabilidade sempre favorvel aos donos das
terras. Desta maneira, possvel estabelecer uma relao entre a temtica descrita
anteriormente no romance e a seguinte foto de Salgado:

Por meio da imagem presenciamos a angstia, a dor do trabalhador diante de tantas

injustias, diante do trabalho no valorizado, dos filhos que sentem fome, da mulher que se
envergonha de no ter como pagar as contas. A mo esquerda pousa sobre a cabea, sobre
os fios de cabelos j brancos; a direita pousa sobre a testa, este gesto demonstra a aflio do
lavrador. Seu olhar direcionado ao longe, contagia o leitor na atmosfera da insegurana,
como se indagasse: o que ser do futuro, o que ser dos meus filhos, da minha famlia? E
tudo o que h ao redor a injustia, a dor, o sofrimento, a misria, a falta de valorizao do

44
seu trabalho, o no reconhecimento de si como ser humano. Desta maneira, vemos que as
aflies do trabalhador do nordeste dialogam com quelas do campons alentejano, ou seja,
vemos vidas sofridas que se cruzam numa mesma narrativa 15, como pontua Silva (1989) h
uma proximidade da situao vivenciada pelos camponeses com o drama dos sem terra no
Brasil dos anos 80 (p.89).
Seguindo os passos histricos, vemos que a implementao da Repblica, bem
como as promessas que os republicanos fizeram ao povo, dava a ingnua iluso popular de
maior liberdade, a declarao do direito greve contribuiu para o seu aumento. As
primeiras grandes greves rurais comearam por volta de 1911, at ento no se havia
presenciado uma manifestao como essa, em que milhares de trabalhadores rurais lutavam
pelo fim da explorao. No entanto, diante dessa situao os republicanos acabaram por
empregar meios de coao e intimidao de todos os movimentos importantes que estavam
nascendo. No romance, esse despertar vai se dando gradativamente, alguns camponeses
cansados de injustia, de passar fome, dos maus tratos comeam a se unir para
reivindicarem melhores condies de trabalho e de vida: Por seu zelo soubera Lamberto
Horques que os camponeses andavam agitados, protestavam contra as geiras e outras
servides, reclamavam contra o mau passadio a que eram condenados por impostos e
tributaes vrias (idem, p.34).
Diante das reclamaes e das manifestaes os latifundirios apelam para o Estado
(a guarda) para que este possa resolver a situao:

J l vai adiante o esquadro da guarda, amorosa filha da repblica (...) agora

passam-se segunda do plano da batalha, ir por montes e montados em rusga e
caa aos trabalhadores que andam incitando os outros rebelio e greve, deixando
os trabalhos agrcolas parados e o gado sem pastores, e assim foram presos trinta e
trs deles, com os principais instigadores, que deram entrada nas prises militares.
Assim o levaram como a rcua de burros albardados de aoites, pancadas e
dichotes vrios, filhos da puta, v l onde que vais dar com os cornos, viva a
guarda da repblica, viva a repblica da guarda (idem, p.35, grifos meus)

Aps o Golpe de Estado de 1910 que substituiu a monarquia constitucional pelo

regime republicano, a guarda municipal de Lisboa e do Porto foi substituda por um novo
15

importante ressaltar que essa relao entre Jos Saramago e Sebastio Salgado ser abordada
posteriormente.

45
corpo pblico de defesa da ordem, a Guarda Nacional Republicana, esta composta por
militares e organizada em um corpo especial de tropas. No trecho acima, o narrador de
maneira irnica chama a guarda de amorosa filha da repblica j que ela segue
carinhosamente os desgnios do governo. Sendo sua misso zelar pela ordem e pelo
cumprimento das normas, so chamados para conter a revolta dos camponeses. De maneira
totalmente desumana, os conduzem como bestas de carga, enfileirados, aoitando-os pelo
caminho para que aprendam que no se pode perturbar a ordem vigente. Nesse caso,
embora a Repblica se proponha como uma estrutura libertria e no totalitria, vemos que,
estando a guarda a seu servio, podemos considerar a Repblica como sendo uma estrutura
poltica e econmica visivelmente totalitria.
Os cinco camponeses acusados de sedio e incitamento greve (idem, p.36), so
conduzidos por trinta e oito soldados, a Lisboa, sero levados ao governo. A ironia do
narrador novamente se faz presente ao referir-se a esta instncia: este governo uma
misericrdia, uma mos largas para entregas tais. E outra vez Maio, senhores (ibidem,
grifos meus), o uso do substantivo misericrdia com funo adjetiva e a imagem das
mos largas demonstram a compaixo e a piedade do governo para com os seus. A
referncia a maio diz respeito ao fato histrico ocorrido com a Revoluo de 18 de maio de
1926, que ps fim Primeira Repblica Portuguesa levando implantao do Estado Novo,
regime que se manteve em Portugal at a Revoluo dos Cravos (25 de abril de 1974). O
Maio grafado com letra maiscula vem chamar a ateno dos leitores para o fato de que
novamente vive-se momentos de grande embate social e poltico tal aqueles vividos
naquele perodo. Os camponeses sero levados a Lisboa e imaginam que l finalmente
vero acontecer a justia: Lisboa uma grande cidade, tm-nos dito que a maior do
mundo, l que mora a repblica, por direito nos ho-de pr em liberdade, H leis
(ibidem), os trabalhadores acreditam que os ideais republicanos se fazem realmente
presentes em Lisboa, capital do pas, por isso, imaginam que chegando l as leis sero
colocadas em prtica, ou seja, vero que no fundo os trabalhadores no as transgrediram e
portanto sero liberados.
A expropriao do campons provocada pelos cercamentos reduz uma parte do
campesinato condio assalariada, desprovida de terras e, em muitos casos, dos prprios
instrumentos de trabalho. Na medida em que o avano das grandes propriedades exige a

46
permanncia de uma parcela do campesinato na terra, duas formas de explorao
permanecem: o arrendamento e a parceria. Ambos realizam a produo tendo em vista os
compromissos de aluguel no primeiro caso, e no segundo, a repartio dos produtos com os
proprietrios das terras cultivadas, mas dificilmente o campons consegue acumular alguma
coisa que lhe permita a independncia. Os campos contam ainda com um outro tipo de
mo-de-obra, o jornaleiro (diarista), aquele trabalhador que perambula pela zona rural,
oferecendo sua fora de trabalho, sem direito de arrendamento ou parceria, sua presena
mais significativa nas pocas de colheita, quando existe um recrutamento em massa. essa
figura do trabalhador jornaleiro que posta em evidncia no LC. No episdio que segue,
assistimos ao confronto entre os trabalhadores do norte e os do sul, enquanto uns no se
importam de se submeterem ao trabalho por um salrio miservel, os outros se negam a
trabalhar exigindo uma remunerao mais justa:

Esto agora dois grupos de trabalhadores frente a frente, dez passos cortados os
separam. Dizem os do norte, H leis, fomos contratados e queremos trabalhar.
Dizem os do sul, Sujeitam-se a ganhar menos, vm aqui a fazer-nos mal, voltem
para a vossa terra, ratinhos. Dizem os do norte, Na nossa terra no h trabalho, tudo
pedra e tojo, somos beires, no nos chamem ratinhos, que ofensa. Dizem os do
sul, So ratinhos, so ratos, vm aqui para roer o nosso po. Dizem os do norte,
Temos fome. Dizem os do sul, Tambm ns, mas no queremos sujeitar-nos a esta
misria, se aceitarem trabalhar por esse jornal, ficamos ns sem ganhar. Dizem os
do norte, A culpa vossa, no sejais soberbos, aceitai o que o patro oferece, antes
menos que coisa nenhuma, e haver trabalho para todos, porque sois poucos e ns
vimos ajudar. Dizem os do sul, um engano, querem enganar-nos a todos, ns no
temos que consentir neste salrio, juntem-se a ns e o patro ter de pagar melhor
jorna a toda a gente. Dizem os do norte. Cada um sabe de si e Deus de todos, no
queremos alianas, viemos de longe, no podemos ficar aqui em guerras com o
patro, queremos trabalhar. Dizem os do sul, Aqui no trabalham. Dizem os do
norte. Trabalhamos. Dizem os do sul, Esta terra nossa. Dizem os do norte, Mas
no a querem fabricar. Dizem os do sul, Por este salrio, no. Dizem os do norte,
Ns aceitamos o salrio. Diz o feitor, Pronto, temos conversado, arredem l pra trs
e deixem os homens pegar ao trabalho. Dizem os do sul, No enregam. Diz o feitor,
enregam, que mando eu, ou chamo a guarda. Dizem os do sul, Antes que a guarda
chegue, correr aqui sangue. Diz o feitor, Se a guarda vier, ainda mais sangue
correr, depois no se queixem. Dizem os do sul, Irmos, dem ouvidos ao que
dizemos, juntem-se a ns, por alma de quem l tm. Dizem os do norte, J foi dito,
queremos trabalhar (idem, p.37)

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A descrio da cena nos remete a uma guerra, de um lado os trabalhadores do sul,
do outro, os do norte, alinhados para a batalha posicionam-se frente a frente para a luta. O
dilogo entre os dois grupos tenso e conflituoso, os trabalhadores do norte querem
trabalhar pela remunerao oferecida pelos patres, enquanto que os do sul inconformados
com o salrio miservel pedem aos companheiros que se solidarizem em busca do mesmo
ideal: a valorizao do trabalho no campo. Cada grupo tem seu argumento, suas ansiedades,
o que torna esse dilogo ainda mais tenso e intenso, afinal se, por um lado, temos
trabalhadores pensando no todo, nas condies de trabalho, na remunerao justa, por
outro, temos homens que diante da fome e da misria acabam por se sujeitarem s pssimas
condies e remunerao. Verificamos que o narrador compe um texto dramtico com os
dilogos, as frases curtas, como se ali naquele momento, quisesse representar teatralmente
toda agonia e sofrimento daqueles dois grupos. Como no texto dramtico, o
desenvolvimento das aes vai se dando por meio dos dilogos, que vo ficando cada vez
mais tensos e acentuando o carter antagnico entre os dois grupos. No final, surge a figura
do feitor, inicialmente tem-se a impresso de que a situao ser resolvida, no entanto, o
que seria o prenncio de trmino acaba por ser o clmax e tem incio o confronto, a cena da
batalha e do embate corporal entre os dois grupos de trabalhadores:

O primeiro do norte avanou para o trigo com a foice, e o primeiro do sul deitou-lhe
a mo ao brao, empurraram-se sem agilidade, rijos, rudes, brutos, fome contra
fome, misria sobre misria, po que tanto nos custas. Veio a guarda e separou a
briga, bateu para um lado s, empurrou sabrada os do sul, amalhou-os como
animais (idem, p.38, grifos meus)

A desunio dos trabalhadores provoca o conflito. Como no conseguem chegar a

um consenso, acabam partindo para a violncia, agem como se estivessem em lados
opostos, como se vivessem situaes diferentes no dia-a-dia, como se no passassem pela
mesma privao; no conscientes de que no fundo compartilham da mesma situao de
misria, da falta de valorizao do trabalho no campo, que no fundo tanto um quanto o
outro sero tratados como animais pela guarda. O narrador vai elaborando a cena de tal
maneira a torn-la ainda mais real e dramtica, o uso dos adjetivos rijos, rudes e brutos
relacionados aos trabalhadores refora a aspereza e a rispidez do momento. A imagem da
foice remete no s ao instrumento agrcola utilizado na colheita de cereais, mas

48
simbolicamente Chevalier (2005) declara que ela smbolo da morte, j que assim como a
morte, a foice iguala todas as coisas vivas (p.443). importante relembrarmos que a foice e
o martelo so o smbolo oficial para representar o comunismo e os partidos polticos
comunistas, as duas ferramentas simbolizam, respectivamente, o proletariado industrial e o
campesinato - as duas classes cuja aliana considerada fundamental para o triunfo da
revoluo socialista. Dessa maneira, vemos que no por acaso que o narrador vale-se
ento dessa imagem na cena. Outra imagem que aparece a do trigo e a do po, elementos
importantes na alimentao de um povo, ou seja, no embate entre as misrias e entre as
fomes assim como o trigo transforma-se em farinha, que se junta gua para formar o po,
os trabalhadores tambm deveriam se unir para, juntos, conseguirem melhores condies de
trabalho e de sobrevivncia. Alm disso, novamente podemos retomar o intertexto bblico,
j que surge a ideia de ganhar o po com o suor do rosto, portanto o que era condenao
bblica, agora luta social por trabalho digno.
Para Marx e Engels (2005), o verdadeiro resultado das lutas no o xito imediato,
mas a unio cada vez mais ampla dos trabalhadores, no entanto, essa organizao
incessantemente destruda pela concorrncia que os prprios trabalhadores fazem entre si.
O outro elemento importante na cena a presena da guarda, ela chamada para conter a
briga, para zelar pela ordem, mas nesse momento ela bate s de um lado, s do lado dos
que no guardam pela tranquilidade da repblica, s do lado dos que momentaneamente
mostram-se resignados lei do latifndio. Este embate entre os camponeses do sul e do
norte juntamente com a guarda nos remete temtica desenvolvida na seguinte foto de
Sebastio Salgado:

49

A imagem nos mostra um grupo de trabalhadores, nesse caso garimpeiros que

estavam em Serra Pelada (Par) em busca de ouro. importante pontuarmos que essa foto
aparece tanto no livro Terra (1997), quanto no livro Trabalhadores (1996). No contexto de
explorao do ouro, as minas so controladas por guardas-civis que tm um salrio muito
mais baixo que os carregadores. Os guardas fardados tm orgulho de seu status e no
querem ser considerados inferiores aos mineiros por causa de seus salrios, aqui eles
entram em confronto com os trabalhadores justamente para separar um dos conflitos entre
os garimpeiros. No centro da imagem vemos dois homens, do lado esquerdo h um homem
forte, as vestimentas evidenciam que no guarda, afinal no est fardado, leva poucas
roupas, os sapatos assim como as pernas esto sujas, suas expresses faciais, assim como a
posio do direito que segura a arma demonstram que ali no haver uma conversa
tranquila, o movimento dos lbios nos diz que aquele homem fala com o guarda, esbraveja,
as rugas que se formam em sua testa e os msculos rijos da face evidenciam que a situao
conflituosa. Do lado direito est o guarda, com sua farda, seu porte fsico no to
avantajado quanto o do garimpeiro, mas ele leva nas mos a espingarda, instrumento
coercitivo utilizado para tentar manter a ordem. Pela posio da sua cabea vemos que

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embora o garimpeiro esteja acima do guarda e seja fisicamente mais forte e robusto, a
farda, a espingarda e o posto ocupado conferem-lhe mais poder, afinal ele o representante
do Estado, ele quem faz cumprir as leis. Ao redor vemos um grupo de trabalhadores que
observa a cena, no centro h um trabalhador com os braos cruzados, cabea baixa, seus
gestos demonstram resignao diante do fato, atrs do guarda, vemos um grupo que vai
saindo do combate, enquanto que um deles mostra-se pronto para a luta. O clima tenso,
assim como aquele descrito na cena do romance. Podemos afirmar que de diferentes modos
delineia-se a mesma cena de opresso, o embate entre guardas e trabalhadores, dois grupos
que no fundo so igualmente vtimas do sistema capitalista.
Importante mencionarmos tambm que a relao entre os camponeses e os donos
das terras no permeada por dilogo, nem tem como base a compreenso, pelo contrrio,
ela tensa e conflituosa:

Isto de relaes entre patro e empregado negcio de muita subtileza, que no se

decide e explica com meia dzia de palavras, preciso ir ver e ouvir, escondido
feito mosca. Mete fora bruta, ignorncia, presuno e hipocrisia, gosto de
sofrer, inveja muita, habilidade e arte da intriga, uma perfeita diplomtica para
quem quiser aprender. (idem, p. 72, grifos meus)

A relao definida pela fora bruta, pela ignorncia, presuno e hipocrisia, os

trabalhadores no tm o direito de se manifestar, no h dilogo, nem negociaes que
possam levar em conta a situao deles, sendo assim impossvel existir uma relao
diplomtica, vemos mais uma vez a postura irnica desse narrador que faz questo de
marcar sua postura ideolgica a todo momento no romance.
Na verdade, como veremos adiante no h contato entre os trabalhadores e os
proprietrios, j que depois da terra a primeira coisa que precisam de um feitor, ele
quem far a intermediao entre os trabalhadores e os latifundirios: o feitor o chicote
que mete ordem a canzoada. um co escolhido entre os ces para morder os ces (...)
uma espcie de mula humana, uma aberrao, um judas, o que traiu os seus semelhantes a
troco de mais poder e de algum po de sobra (ibidem). Como percebemos h uma
animalizao no s da figura do feitor, mas tambm dos camponeses, todos so ces, ou
seja, teoricamente so todos iguais, mas os feitores no so ces amigos, pelo contrrio, so
como aqueles treinados para a guerra, para morder quem ouse desobedecer s regras. O

51
feitor tambm comparado com a figura de Judas Iscariotes, o discpulo traidor que
entregou Jesus Cristo aos seus capturadores por 30 moedas de prata. Nesse caso, a traio
no se d somente pelo dinheiro (o salrio que recebem), mas pelo poder que possuem
sobre a vida daquelas pessoas, o poder de mandar, de fiscalizar e por fim de castigar, caso
no cumpram eficazmente a tarefa que lhes foi atribuda. No romance, contam com a ajuda:
dum capataz que era Gregrio de nome e Lameiro de sobrenome. Era este Lameiro uma
fera das piores. Para ele, o pessoal duma contrata no fazia diferena duma matilha
amotinada que s a pau e chicote podia ser tratada (idem, p.64). Ele passa a ser uma das
figuras mais temidas, embora no perceba que to explorado quanto os trabalhadores da
contrata, e ao lado dos patres castiga ferozmente os camponeses:

Quando Gregrio Lameiro saa de casa ou do quartel, deixava o corao

pendurado atrs da porta e ia mais leve, sem outro cuidado que no fosse bem
merecer a confiana do patro e ganhar merecidamente as mais moedas e melhores
comedorias que lhe valia o cargo de capataz e carrasco do rancho. (idem, p.54)

Deixar o corao para trs implica em no olhar para o outro como seu semelhante,
como um ser humano. O embate entre os camponeses e os feitores tomar propores mais
significativas, quando aqueles resolverem se unir em busca de melhores condies de
trabalho. Dessa maneira, vemos que dois elementos estaro ao lado dos latifundirios no
combate s aes subversivas dos trabalhadores e na defesa dos interesses privados: a
guarda e o feitor, espcie de guarda particular do latifndio:

(...) l esto o guarda e a guarda, de olho fito e espingarda fcil, e se o guarda, em

nome da propriedade de Norberto, se no ensaia nada para mandar tiro a uma perna
ou tiro que mate mesmo, a guarda, que o mesmo tambm faz quando lhe do ordem
ou sem esperar por ela, tem os mais benignos recursos de priso, multa e sova entre
as quatro paredes (...) e no falta por a latifndio que tenha o seu crcere privado e
o seu cdigo penal prprio. Nesta terra faz-se justia todos os dias. (idem, p.7980, grifos meus)

O jogo de palavras utilizado pelo narrador em o guarda e a guarda simboliza a fora

coercitiva utilizada para reprimir os camponeses, o guarda aqui est representado pelo
feitor/capataz do latifndio e a guarda a segunda fora que atua reprimindo os
trabalhadores, a que faz cumprir a ordem do Estado. Ironicamente o narrador menciona que

52
a justia faz parte do latifndio, afinal com tantos guardas e capatazes, impossvel no se
manter a ordem. Alis, em uma terra onde impera a (in)justia, no bastam apenas guardas
pblicas, particulares para fazerem valer os direitos propriedade privada, tambm
aparecem leis, e at crceres privados.
O despertar dos trabalhadores vai acontecendo de forma gradativa outros, porm j
se levantaram (idem. p.99), porm esse despertar, ou melhor dizendo, esse levantar vai
acontecendo medida que o trabalho, os maus tratos, a misria vai aumentando.
Inicialmente, acreditam que o problema da explorao por causa da mquina debulhadora
que acelera o ritmo de trabalho do campons extenuando-o, assim um pequeno grupo de
trabalhadores se negaro a trabalhar:
Vai o moo para a moinha, recebe-a na cara como um castigo, e o corpo comea de
mansinho a protestar, para mais no lhe sobram as foras, mas depois, s no o sabe
quem isto no tenha vivido, o desespero alimenta-se da extenuao do corpo, e
ento, de dois feito, o rapaz, que se chama Manuel Espada (...) deixa a moinha,
chama os companheiros e diz, Vou-me embora, que isto no trabalhar, morrer
(...) os quatro rapazes se afastam juntos (...) Vem o capataz a correr, esbaforido,
Que isto, que isto, e Manuel Espada diz, Vou-me embora, e os outros, E ns
tambm vamos, a eira est pasmada, Ento vocs no querem trabalhar. Quem dali
olha em redor v tremer o ar, a tremulina do calor, mas parece que ali o latifndio
que treme, e afinal so apenas quatro rapazes, estes se afastam movidos por suas
razes de quem no tem que pensar em mulher e filhos a sustentar (idem, p. 101)

A imagem do ar tremido simboliza o estremecer da fora do latifndio, at ento

inabalvel, esse tremor ainda superficial, ou seja, poucos so os que nesse momento
conseguem levantar a voz e dizer no explorao, talvez porque sejam solteiros, no
tenham uma famlia em quem pensar, de qualquer forma importante visualizarmos esse
primeiro estremecimento da fora da coero. O fato do grupo negar-se a trabalhar para
aquele patro enraivece o latifndio, personificado a na figura do capataz. Enfurecido,
Anacleto resolve que no pagar os dias trabalhados e ainda acusa os rapazes de serem
grevistas: Envisga o Anacleto o olho vagabundo, v os quatro manipanos, ah boa chibata
quem te pudesse usar, Dinheiro no levam, e fiquem sabendo que os vou dar como
grevistas (idem, p.101-2). Dessa maneira vo os quatro rapazes (Manuel Espada, Augusto
Patraco, Felisberto Lampas e Jos Palminha) a interrogatrio, o administrador declara V
l uma pessoa entend-los, quando no h trabalho, que no h trabalho, se h trabalho, no

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esto para isso (idem, p.104), os jovens contestam No fizemos nada, largamos o trabalho
porque ramos subjugados pela mquina (idem, p. 105). O momento de grande tenso j
que nesses anos repressivos ser considerado grevista era um delito gravssimo. Aps o
inqurito, o administrador faz um discurso com o intuito de alert-los para que no repitam
o ato de insolncia e falta de respeito contra quem lhes oferece a oportunidade de trabalhar:

Tenham juzo, aprendam a respeitar aqueles que vos do trabalho, por esta vez
passa, mas livrem-se de c vir para outra (...) e no se deixem ir em cantigas, se
aparecer algum a querer dar-vos papis ou de conversas subversivas, avisem a
guarda que ela trata do assunto (...) e agora vo-se embora, dem as boas tardes
aqui ao senhor tenente Contente que vosso amigo, e eu tambm s quero o vosso
bem, nunca se esqueam (idem, p.107)

A referncia aos papis com assuntos subversivos diz respeito ao comunismo, j que
nessa poca despontavam os ideais desse movimento. O tenente e o administrador
mostram-se bastante amigveis com o grupo de rapazes, embora se saiba que no fundo
desaprovam completamente toda e qualquer manifestao grevista. Depois de liberados
percebem o quanto nessa luta existem desigualdades, j que os proprietrios de terra,
organizados, negam-lhes trabalho:

No domingo foram os quatro praa e no arranjaram patro. E no outro, e no outro

tambm. O latifndio tem boa memria e fcil comunicao, nada lhe escapa, vai
passando palavra, e s quando muito bem lhe parecer dar o feito por perdoado,
mas esquecido nunca. Quando enfim conseguiram trabalho, foi cada um para seu
lado. (idem, p.108-9).

importante notarmos que o castigo dos rapazes por terem se manifestado contra os
patres ficarem marcados como grevistas e com isso tarda a aparecer-lhes trabalho.
Quando os patres resolvem por fim dar-lhes uma nova oportunidade, ao invs de
continuarem unidos eles se separam, essa separao evidencia a fora coercitiva dos
latifundirios.
O embate entre represso e democracia espalha-se pelos campos do Alentejo aps a
ecloso da II Guerra Mundial, nesse momento que aflora a conscincia de que existe uma
luta entre patres e trabalhadores. Dessa inicial conscientizao surge uma espcie de heri
popular: Jos Gato, um bandido que roubava apenas os ricos e defendia os pobres:

54

Tinha boas coisas o Jos Gato, essa justia deve de se lhe fazer. Nunca roubou nada
aos pobres, a orientao dele era s roubar onde havia, aos ricos (...) Mas uma vez
aconteceu encontrar o Parrilhas uma mulher que tinha ido buscar o aviozito para a
famlia, e ento o Parrilhas tirou-lho, diabo do homem. A pouca sorte dele foi o
Jos Gato encontrar a mulher a chorar, coitada. Perguntou por que chorava ela e
pelos sinais percebeu que tinha sido o Parrilhas o da afronta. A mulher recebeu logo
ali o dinheiro que dava para trs avios e o Parrilhas levou a maior sova da sua vida
(idem, p.133)

Com suas atitudes, Jos Gato acaba por mostrar aos camponeses a necessidade de se
solidarizarem e se organizarem para lutar pelos seus direitos e conseguir combater o
inimigo. A primeira batalha travada pelos trabalhadores acaba por no assustar aos
latifundirios, Sigismundo Canastro, Manuel Espada e Joo Mau-Tempo percorrem o
latifndio buscando a mobilizao e o engajamento dos demais camponeses na luta pelo
aumento do valor da jorna:

Amanh vamos todos juntos s herdades, vamos pedir aos camaradas que no
trabalhem, que em toda parte se est a lutar pelos trinta e trs escudos, no podemos
os de Monte Lavre ficar mal, no somos menos do que os outros, e se assim se fizer
em todo o distrito, venceremos os patres. (idem, p.142-3).

Clama-se ento pela unio dos camponeses, afinal chegado o tempo de se ter voz,
de falar e expor a situao de misria em que vivem: Camaradas, no se deixem enganar,
preciso que haja unio entre os trabalhadores, no queremos ser explorados, aquilo que
pedimos nem sequer chegava para encher a cova dum dente do patro (idem, p.144).
Conscientes de que somente unidos conseguiro as conquistas que tanto almejam, o grupo
faz diversos apelos aos demais companheiros, para que estes possam aderir ao movimento e
no trabalhar pelo salrio miservel que os patres querem pagar: Juntemo-nos todos para
exigir o nosso salrio, porque j vai sendo tempo de termos voz para dizer o valor do
trabalho que fazemos, no podem ser sempre os patres a resolver o que nos pagam.
(ibidem).
Analisando a sociedade capitalista e a luta de classes entre burgueses e operrios,
Marx e Engels afirmam que a tendncia explorao e consequente pauperizao dos
operrios na sociedade capitalista assim como seu aumento numrico e sua unio nas

55
prprias fbricas e em associaes, acentuam a luta de classes que se transforma em uma
espcie de guerra civil mais ou menos oculta (Marx, Engels, 1998, p.19). Tal fato
decorrente da expresso das reivindicaes dos operrios em motins e, por outro lado, a
burguesia precisa de um instrumento de coero para evitar tais exploses operrias. Essa
guerra civil mais ou menos oculta terminaria com uma revoluo violenta, em que o
proletariado derrubaria a burguesia e lanaria as bases de seu prprio domnio (ibidem).
Aps o fracasso das revolues alem e francesa Marx e Engels repensam o conceito de
revoluo proletria. Introduzem, ento, o conceito de revoluo permanente, 16 em que,
segundo eles, os operrios no deveriam abandonar nunca a causa proletria, pois o
objetivo a eliminao da dominao de classes e no meramente uma conquista
democrtica que no fundo s favorece os burgueses.
No h como retratar a luta de classes, a revoluo, sem pelo menos insinuar a
existncia de duas foras em combate. dessa luta, ou como preferia denominar Marx,
dessa guerra civil mais ou menos oculta, que pode emergir um processo revolucionrio.
do embate entre latifundirios e camponeses e, principalmente da unio destes que nasce a
primeira vitria dos trabalhadores:

Amanh podem ir trabalhar pelos trinta e trs escudos (...) Cada dia de trabalho
passou a valer mais oito escudos, muito menos de dez tostes de aumento por hora,
um nada por minuto, to pouco que no existe moeda que o represente (...) Tanto
penar para to pequeno ganho. (idem, p.147)

O aumento no valor do dia de trabalho uma conquista, no entanto, os tempos em

Portugal Salazarista ainda so propcios aos latifundirios, que na safra seguinte
mobilizam-se e ditam as regras para a contratao, ou seja, enquanto, de um lado, aumenta
a organizao e a identificao dos trabalhadores rurais, do outro, os latifundirios
mobilizam-se para rever suas estratgias de luta e tentar conter o movimento. Em uma
escala crescente de persuaso, os policiais treinados para combater os comunistas e assim
defender a propriedade privada, passam para a tortura psicolgica, intimidando e
ameaando os presos, para que estes delatem seus companheiros e lderes:

16

Marx, Karl.; Engles, Friedrich. Manifesto comunista. Org. Osvaldo Coggiola. So Paulo: Boitempo
Editorial, 2005.

56
Fiquem vocs sabendo que no saem daqui vivos se no vomitarem tudo quanto
sabem sobre esta greve, a organizao, quem vos deu ordens, a propaganda, tudo,
quero aqui tudo despejado, ai de vocs se no falam. O tenente Contente agarrou
em quatro cadernos de escola que estavam em cima da secretria, apartados. Cada
um de vocs vai ficar fechado num gabinete com este caderno, tm lpis, escrevam
aqui tudo quanto sabem, os nomes e as datas, os stios dos encontros e as casas, as
entregas dos materiais, quantos aves perceberam, e no saem de l enquanto no
estiver tudo muito bem explicadinho. O agente voltou secretria, tornou a meter a
pistola no coldre, terminara a demonstrao de fora (idem, p.155-6).

Por meio da tortura psicolgica os policiais tentam obter as informaes. O padre

Agamedes vai at l intervir por Joo Mau-Tempo, pede que ele fale tudo o que sabe para
ser libertado, e o jovem responde:

Senhor padre Agamedes, eu no sei nada, no posso me arrepender do que no fiz

daria tudo para poder estar com minha mulher e as minhas filhas, mas isso que me
pede no posso dar, no posso dizer porque no sei, e se soubesse no sei se diria
(idem, p.161, grifos meus).

no espao fechado da priso que Joo entra em um processo de solidarizao, tem

conscincia que os trabalhadores precisam se unir, seno no conseguiro vencer a batalha
da opresso.
Por fim, os policiais chegam ao grau mximo de tortura: a fsica. Nesse momento, o
narrador recria, parodicamente, o Calvrio de Cristo para representar a cena da tortura de
Germano Santos Vidigal:

J o encontraram. Levam-no dois guardas (...), e agora parece mesmo de propsito,

tudo a subir, como se estivssemos a ver uma fita sobre a vida de Cristo, l em
cima o calvrio, estes so os centuries de bota rija e guerreiro suor (...), e o
cortejo tem agora apenas cem metros para andar, l no alto, vemo-la por cima do
muro, pendura uma mulher na corda um lenol, tinha sua graa se esta mulher se
chamasse Vernica, mas no s Cesaltina e pouco dada a igrejas. V passar o
homem entre os guardas, segue-o com os olhos, no o conhece, mas tem um
pressentimento, encosta o rosto ao lenol hmido como um sudrio (p.167,
grifos meus)

Nesse trecho, verifica-se um entrecruzar de vozes, ou melhor, de olhares. O

narrador comea descrevendo a cena a partir de seu ponto de vista, por meio das palavras

57
como se estivssemos faz com que o leitor tambm tome voz (ou olhos) na cena narrada.
Comea a descrio de Cesaltina, a mulher que vista por cima do muro, ela acompanha o
episdio v passar o homem, segue-o com os olhos e tem um pressentimento, ou
seja, embora no seja uma mulher de igrejas como afirma o narrador, ela pressente que algo
semelhante ao que ocorreu a Cristo acontecer. O lugar onde Jesus foi crucificado
chamado de Calvrio (em aramaico Glgota), uma colina situada nos arredores de
Jerusalm. O sudrio uma pea de linho que teria sido utilizado por Vernica para
enxugar o rosto de Cristo na crucificao. Nele, segundo as tradies crists, ficaram as
marcas do rosto de Jesus. No trecho, verifica-se que, ao contrrio de Vernica, Cesaltina,
encosta em seu rosto o lenol, portanto deixa ali as suas marcas. Dessa maneira, podemos
dizer que tanto ela como Vidigal so intercambirios do sofrimento dos trabalhadores
alentejanos. O sofrimento e a tortura de Germano Vidigal so acompanhados pelas
formigas que esto ali ouvindo e presenciando o interrogatrio e refletindo no motivo de se
ter tanta violncia contra um nico homem. Acompanharemos a cena de tortura desse
trabalhador pelos olhos delas, que, nesse momento, mostram-se mais humanas que aqueles
homens que esto ali:

Agora mesmo caiu um dos homens, fica ao nvel das formigas, no sabemos se as
v, mas vem-no elas, e tantas sero as vezes que ele cair, que por fim lhe tero
decorado o rosto, a cor do cabelo e dos olhos, o desenho da orelha, o arco escuro da
sobrancelha, a sombra to branda da comissura da boca, e de tudo isto mais tarde se
faro longas conversas no formigueiro para ilustrao das geraes futuras, que aos
novos til saberem o que vai pelo mundo. (...) Caiu o homem outra vez, o
mesmo, disseram as formigas, tem o desenho da orelha, o arco da sobrancelha, a
sombra da boca, no h confuso possvel, porque ser que sempre o mesmo
homem que cai, ento ele no se defende, no se bate. So critrios de formiga e
sua civilizao, ignoram que a luta de Germano Santos Vidigal no com seus
espancadores Escarro e Escarrilho, mas com o seu prprio corpo (...) E pelo tempo
que ali se o deixaram ficar, uma formiga se lhe agarrou roupa, quis v-lo de mais
perto, a estpida, vai ser a primeira a morrer, porque no preciso lugar onde agora
est cai a primeira cacetada, a segunda j no a sente, mas sente-a o homem, que,
com a dor, no ele, mas o estmago lhe salta, e outra vez se derruba, em nsias, o
estmago, o violento coice em cheio ou patada e outro logo a seguir nas partes (...)
A formiga grande vai na sua quinta viagem e o jogo continua (...) na sua stima
viagem levanta a cabea e olha a grande nuvem que tem diante dos olhos, mas
depois faz um esforo, ajusta o seu mecanismo de viso e pensa, Que plido est
este homem, nem parece o mesmo, a cara inchada, os lbios rebentados, e os olhos,
coitados dos olhos, nem se vem entre os papos, to diferente de quando chegou,
mas conheo-o pelo cheiro, que ainda assim o melhor sentido das formigas. Est
neste pensar e de repente foge-lhe o rosto do alcance porque os outros dois homens

58
puxam este e deitam-no de costas, despejam-lhe gua na cara (...) Escarro e
Escarrilho levantam Germano dos Santos Vidigal por baixo dos braos, erguem-no
em preso, no queira que estivessem a incomodar-se, e vo sent-lo numa cadeira.
(...) Abre o olho Germano Santos Vidigal e, por incrvel que parea, o que ele v o
carreiro das formigas, talvez por ser mais denso no stio que os olhos no acaso de
abrir-se fitam (...) Germano Santos Vidigal deixa cair os braos, a cabea descai-lhe
para o peito, a luz apaga-se dentro do seu crebro. A formiga maior desaparece
debaixo da porta depois de ter completado a sua dcima viagem. Quando voltar ao
formigueiro ver o quarto cheio de homens. Estaro l Escarro e Escarrilho, o
tenente Contente, o sargento Armamento, o cabo Tacabo, duas praas annimas e
trs presos escolhidos a dedo para testemunharem que, tendo os ditos agentes
voltado as costas por um minuto, no mais, para tratarem de assuntos urgentes,
quando voltaram deram com o preso enforcado num arame, tal como agora est, a
ponta enrolada naquele prego alm, a outra com duas voltas no pescoo de
Germano Santos Vidigal (...) Lavra grande indignao entre as formigas, que
assistiram a tudo, ora umas, oras outras, mas entretanto juntaram-se e juntaram o
que viram, tm a verdade inteira, at a formiga maior, que foi a ltima a ver-lhe o
rosto, em grande plano, como uma gigantesca paisagem, e sabido que as
paisagens morrem porque as matam, no porque se suicidam. (idem, p.169- 176)

O sofrimento pontuado de forma ritualizada pelas dez viagens das formigas que,
repetidamente, levantam a cabea como ces (idem, p.169). Elas observam tudo
atentamente, em um primeiro momento no entendem muito bem o que se passa ali, mas
depois comeam a se dar conta e so testemunhas da tortura e da morte de Germano Santos
Vidigal. Aparecem de maneira to humanizada que conseguem apreender as caractersticas
fsicas do homem que ali est, sabem a cor dos cabelos, dos olhos, conseguem reconhec-lo
mesmo tendo as feies cada vez mais modificadas pelo espancamento. As formigas
tambm possuem sentimentos e sensaes humanas, elas olham, pensam, reconhecem a
pessoa que ali est pelo cheiro, como testemunhas do sofrimento e da dor do trabalhador
elas sabem, presenciaram tudo o que ali dentro aconteceu. So elas que detm a verdade,
mas sobre estes casos ho de passar os anos e h-de pesar o silncio at que as formigas
tomem o dom da palavra e digam a verdade e s a verdade (idem, p.176). A verdade est
relacionada justamente com a questo da impossibilidade do suicdio do trabalhador, por
isso na cena final h uma comparao entre a paisagem e a morte de Germano Santos
Vidigal. A narrao longa e minuciosa da tortura faz o leitor sentir cada uma das dores de
Germano. Alis, o nome Germano Santos Vidigal repetido inmeras vezes no trecho de
maneira a no s identificar a vtima de tamanha agresso, mas mostrar ao leitor a fora, a
coragem e a determinao desse homem, que em nenhum momento delatou os

59
companheiros, lutou com o prprio corpo para resistir dor do espancamento. Germano
Santos Vidigal, na verdade, um personagem histrico, operrio da construo civil,
dirigente sindical e militante comunista, foi assassinado brutalmente pela Pide em 1945;
seu nome assim como o de Jos Adelino dos Santos, trabalhador rural, tambm militante
comunista, assassinado em Montemor-o-Novo em 1958 durante uma manifestao por
melhores salrios e de protesto contra a burla eleitoral, esto na dedicatria do romance.
Sendo assim, ao resgatar acontecimentos histricos de maneira a propor uma releitura e
uma ressignificao, verifica-se um afastamento em relao ao modelo tradicional da fico
histrica, o que, por um lado, leva metatextualidade e, por outro, a uma reinterpretao da
Histria, portanto ao conceito de metafico historiogrfica. A pardia do narrador tambm
funciona com relao questo da nomeao, os personagens pertencentes ao ncleo
repressivo da polcia/da guarda, tm nomes que apontam para uma lgica associativa, o
tenente chama-se Contente, o sargento Armamento, o cabo chama-se Tacabo, como vemos
esses nomes revelam uma rima interna e de certa forma, estabelecem uma relao pardica
com a funo exercida por eles. Os policias que torturam Germano Santos Vidigal
chamam-se Escarro e Escarrilho, esses nomes assumem uma funo contrastante e
avaliadora que corrobora a crtica do narrador, escarro o catarro, escarrar jogar catarro
em algum, ou seja, vilipendiar, humilhar e exatamente o que os dois fazem com o
trabalhador.
Morre ento Germano Santos Vidigal, um dos lderes dos trabalhadores, no leva
consigo nada alm da plena conscincia de ter feito tudo para que os trabalhadores
lograssem uma vida mais digna, no consegue ver o despertar da revoluo, morre o
homem que enfrentou a guarda. De qualquer forma, vemos que a morte do corpo no mata
a esperana de que se faa justia, afinal Este trigo, qualquer pessoa o v, est maduro, os
homens tambm. (idem, p.138). Como j mencionamos, a partir do trigo que se faz o
po, alimento indispensvel ao homem, quando ele est maduro, hora de colher para que
ele se torne alimento, tambm os trabalhadores esto maduros, portanto hora de comear
a luta.
Voltando ao trecho da tortura e morte do trabalhador, vemos que estando a polcia a
servio do Estado e do capital, pode tudo em nome da lei, at mesmo simular o suicdio
onde, na verdade, ocorreu um assassinato. Para tornar verdadeira a sua verso, a polcia

60
leva ao local, alm do tenente, dos cabos, do sargento e dos guardas, trs presos, que
serviro de testemunhas do suicdio de Germano Santos Vidigal. O caso s ser dado por
encerrado quando um mdico designado pela Pide convocado para constatar o suicdio de
Germano Santos Vidigal:

Entretanto, se nos apressarmos, ainda apanharemos o senhor doutor Romano, vai

ali adiante, de cabea baixa, a malita preta pendurada do brao esquerdo e por isso
podemos pedir-lhe que levante a mo direita, Jura dizer a verdade, toda a
verdade e s a verdade, para os doutores tem que ser assim, esto habituados a
fazer coisas com toda a solenidade, Diga l, doutor Romano, doutor delegado de
sade, ajuramentado por memria de Hipcrates e suas actualizaes de forma e de
sentido, diga l doutor Romano, aqui debaixo deste sol que nos alumia, se
realmente verdade que o homem se enforcou. Ergue o doutor delegado de sade a
sua mo direita, Pe sobre ns os olhos cndidos, homem muito estimado na vila,
pontua na igreja e meticuloso no trato social, e tendo-nos mostrado a pura alma,
diz, Se algum tem um arame enrolado no pescoo, com uma ponta presa no prego
acima da cabea, e se o arme est tenso por causa do peso mesmo que parcial do
corpo, trata-se, sem dvida nenhuma, tecnicamente, de enforcamento, e, tendo dito,
baixou a mo e vai sua vida. Mas olhe l, doutor Romano delegado de sade, no
v depressa que ainda no so horas de jantar, se que tem apetite depois daquilo a
que assistiu, faz-me inveja um estmago assim, olhe l e diga-me se no viu o
corpo do homem, se no viu os verges, as ndoas negras, o aparelho genital
rebentado, o sangue, Isso no vi, disseram-me que o preso se tinha enforcado e
enforcado estava, no havia mais que ver, Ser mentiroso, Romano doutor e
delegado de sade, ganhou como e para qu, e desde quando, esse feio hbito de
mentir. No sou mentiroso, mas a verdade no a posso dizer, Porqu, Por medo, V
em paz doutor Pilatos, durma em paz com a sua conscincia (idem, p.176-7,
grifos meus)

O inqurito instaurado pelo narrador perpassa tanto o campo jurdico quanto o da

medicina, j que ele tambm retoma o juramento de Hipcrates, declarao solene
tradicionalmente feita por mdicos em ocasio de sua formatura. Inicialmente, o doutor
Romano posto sob o julgo da lei: Jura dizer a verdade, toda a verdade e s a verdade, a
partir de ento o narrador parte para o interrogatrio do ru: olhe l e diga-me se no viu o
corpo do homem, se no viu os verges, as ndoas negras, o aparelho genital rebentado, o
sangue, tenta dissuadi-lo mostrando que tais sinais evidenciam que o homem no pode ter
se enforcado. Verificamos que a transposio no modo de enunciar o pensamento e o seu
real contedo tornam a ironia ainda mais aguda principalmente quando o narrador refere-se

61
ao mdico como Pilatos, alis, assim como Pncio Pilatos no julgamento de Cristo, tambm
o mdico lava as mos e comete perjrio. No final, o mdico acaba por declarar que no
pode dizer a verdade, que sente medo, ou seja, que pode ser coagido se realmente no fizer
aquilo que manda a polcia. Diante de tamanha omisso, assim como as formigas, o
narrador revela sua indignao: V em paz doutor Pilatos, durma em paz com a sua
conscincia (...) mas tome um conselho que lhe dou, evite as formigas, sobretudo aquelas
que levantam a cabea como os ces, bicho de muita observao, nem o dr. Pilatos
imagina (idem, p.177). Nessa passagem identificamos a postura ideolgica que rege todo o
posicionamento do narrador no romance, como diz Silva (1989) o tratamento dado pela
narrativa aos elementos da represso profundamente irnico e reflete a postura crtica de
um narrador cuja opo ideolgica claramente a favor dos oprimidos. (p.222).
Em todo o romance vemos um narrador irnico, autoconsciente de sua funo
narrativa, ele opinativo, toma partido, tem plena conscincia de que est narrando uma
historia, uma fico (metafico).
Ao contrrio dos camponeses, os proprietrios buscam uma organizao entre si de
modo que os explorados fiquem desmobilizados. Na garantia da manuteno desse quadro
reside todo o equilbrio do sistema. O trabalhador deve manter-se alienado dos meios de
produo, dos instrumentos de trabalho e na ignorncia de que tal situao possa ser
reversvel, para tanto entra em jogo um outro mecanismo de coero: o discurso religioso:

A grande e decisiva arma a ignorncia. bom, dizia Sigisberto no seu jantar de

aniversrio, que eles nada saibam, nem ler, nem escrever, nem contar, nem
pensar, que considerem e aceitem que o mundo no pode ser mudado, que este
mundo o nico possvel, tal como est, que s depois de morrer haver paraso,
padre Agamedes que explique isto melhor, e que s o trabalho d dignidade e
dinheiro, porm no tem de achar que eu ganho mais que eles, a terra minha,
quando chega o dia de pagar impostos e contribuies, no a eles que vou pedir
dinheiro emprestado, que alis sempre foi assim, e ser, se no for eu a dar-lhes
trabalho, quem o dar, eu e eles, eu que sou a terra, eles que o trabalho so, o
que for bom pra mim, bom para eles , foi Deus que quis assim as coisas, o
padre Agamedes que explique melhor, em palavras simples que no faam mais
confuso confuso que tm na cabea, e se o padre no for suficiente, pede-se a
guarda que d um passeio a cavalo pelas aldeias, s a mostrar-se, um recado que
eles entendem sem dificuldade. (idem, p.72, grifos meus)

62
O discurso apresentado de modo a evidenciar a onipotncia dos latifundirios e o
desejo da preservao da ignorncia dos trabalhadores. Por isso, nesse momento, a voz do
latifndio que se ouve na narrativa. Para garantir a preservao dos privilgios, os
latifundirios contam com a ajuda tanto da Igreja mostrando que a situao em que vivem
um desgnio de Deus (Deus assim quer as coisas), quanto do Estado (pede-se a guarda
que d um passeio), por isso seja pelo assdio moral imposto pela f ou pela tortura fsica
importante que os camponeses saibam bem qual o seu lugar. Apesar de o povo viver na
mais completa ignorncia por questo de convenincia classe dominante, isso no impede
que sintam a misria e a desigualdade social, como vimos no trecho acima; para que esse
sentimento e essa percepo no se tornem subversivos, h uma justificao feita de forma
inquestionvel para a diviso e para os privilgios de classes, a vontade divina.
O representante dessa instituio religiosa em todo o romance ser o Padre
Agamedes, esse lder religioso, apesar de pregar a conteno e a humildade e condenar o
pecado, no est livre do olhar perspicaz crtico do narrador que logo no incio j mostra
que o padre possui uma conduta no to exemplar, j que vivia com uma mulher que dizia
ser sua sobrinha (idem, p.29), grande apreciador de bons vinhos e dono de um pequeno
comrcio que administrava nas horas vagas. Apesar de seu empenho e de seus discursos
eloquentes, o padre no contava com uma gama significativa de fiis:

Tinha a igreja poucos fregueses e nem todos constantes (...) A debilidade da aco
apostlica no estimulava as devoes, no tanto por viver o padre Agamedes
assobrinhado ou comerciar em secos e molhados, que s quem no povo ignora o
que so precises, mas por maltratar o missal despachar nefitos, nubentes e
defuntos com a mesma truculncia com que matava e comia seu porco e com muito
menos ateno letra do templo e ao seu esprito (idem, p.30-1)

O olhar arguto do narrador faz-se notar pelo modo como ele se refere aos
frequentadores da igreja, chamando-os de fregueses, como se ali fossem para comprar
algum produto, como se faz quando se vai a alguma mercearia. A crtica ao padre se faz
no s pela pouca eloquncia ao proferir as palavras divinas, mas ao fato de o representante
divino demonstrar um empenho menor s coisas relacionadas Igreja do que quelas do
comrcio que mantinha. importante mencionar que os ideais republicanos eram
totalmente anticristos, no entanto, com o Golpe de Estado de 1926, e a tomada do poder

63
por Salazar, que era extremamente cristo, esses ideais comeam a ser combatidos e
colocados em xeque. A igreja recupera seu prestgio e passa a ser um dos pilares de
sustentao do governo, tendo um papel importante na manuteno do status quo,
defendendo o Estado totalitrio e o direito propriedade privada. Portanto, a partir de
meados de 1920, o padre Agamedes estar mais ligado ao Estado e aos latifundirios.
Dessa maneira, o padre vai pregar a palavra de Deus, mostrando quais so as regras
a serem seguidas para que se possa adentrar no reino do cu:

Essa terra assim. A Lamberto Horques disse o rei, Cuidai dela povoai-a, zelai
pelos meus interesses sem vos esquecerdes dos vossos, e isto vos aconselho para
convenincia minha, e se assim fizerdes sempre e bem, viveremos todos em paz. E
o padre Agamedes, s ovelhas apascentadas, O vosso reino no deste mundo,
padecei para ganhardes o cu, quanto mais lgrimas chorardes neste vale das ditas,
mais perto do Senhor estareis quando tiverdes abandonado o mundo, que todo ele
perdio, diabo e carne, ora andai l que vos mantenho debaixo de olho, bem
enganados estais se pensais que Deus Nosso Senhor vos deixa livres tanto no bem
como no mal, que tudo h-de ser posto na balana em chegando o dia do juzo,
melhor pagar neste mundo que estar em dvida no outro. (p.107-8, grifos
meus)

No fragmento verifica-se a diviso da sociedade e a misso atribuda de acordo com

a classe social a qual pertencem seus membros. Aos herdeiros do rei, donos das terras,
permitida a riqueza, a liberdade, o gozo, dos outros, exigida a resignao, mostrando que
somente o sofrimento conduz ao paraso. O padre Agamedes a voz dos latifundirios para
com o povo, por isso sua misso apascent-los e mostrar que a situao deplorvel na
qual se encontram um desgnio de Deus. A imagem da ovelha apascentada, ou seja,
doutrinada, aparece justamente para mostrar como devem se comportar os fiis. O bom
pastor (o padre) recebe uma grande misso de Deus, pastorear o rebanho para que as
ovelhas no se percam no mundo dos pecados e das iluses, elas so doutrinadas por meio
da palavra divina. A expresso esta terra assim aparece logo no incio do pargrafo,
anunciando que a desigualdade uma caracterstica desta terra.
O sermo do padre no serve para acalmar a fome e a misria em que vivem os
camponeses:

64
Para se descansar, se tal verbo tem cabimento, deitam-se numa cama de carqueja
com palha por cima, e pela noite fora gemem, sujos pisados, assim no vale, no se
pode acreditar no padre Agamedes que vem do seu almoo dominical em casa de
Floriberto, e bom almoo foi, como se comprova pelo arroto que ressoa no
latifndio (idem, p.80-1, grifos meus)

A figura do padre totalmente satirizada pelo narrador, j que se levarmos em

considerao o intertexto bblico, vemos que a figura do padre sria e respeitada pelos
fiis, nesse sentido importante reforarmos o carter metaliterrio, autoconsciente do
texto, enquanto fico. Enquanto presenciamos o sofrimento dos camponeses por no se ter
um lugar condizente para dormir, por estarem sujos, maltrapilhos, por sentirem fome, eis
que o narrador mostra o grande arroto do padre aps um almoo farto e delicioso na casa de
um dos latifundirios. Assim como um grito que faz eco, o arroto vai ecoar por todo o
latifndio evidenciando no s a condio miservel daqueles homens, mas o descaso tanto
dos latifundirios quanto do representante de Deus para com eles.
Quando em 1936 o comunismo avana na Europa e avizinha-se de Portugal, o padre
Agamedes passa a combater em seus sermes a ameaa vermelha:

Mas o padre Agamedes tambm clama, Certos homens que por a andam em
segredo e atirar-vos do vosso sentido (...) fujais deles como da peste, da fome e da
guerra, pois so a pior desgraa que sobre a nossa santa terra podia cair, praga digo
como os gafanhotos do Egipto e por isso que no me cansarei de vos dizer que
deveis dar ateno e obedecer aos que mais sabem da vida e do mundo, olhai a
guarda como vosso anjo da guarda, no lhes guardeis rancor, que at o pai s
vezes obrigado a bater no filho a quem tanto quer e ama e todos ns sabemos que
mais tarde o filho dir, Foi para o meu bem, (...) assim, meus filhos a guarda, e j
nem falo das outras autoridades civis e militares, o senhor presidente da cmara, o
senhor administrador (...) e outros senhores que tm encargo de mandar, a comear
por quem vos d trabalho, sim, que seria de vs se no houvesse quem vos desse
trabalho, como vos havereis de alimentar as vossas famlias, dizei l,
respondei, que para isso que vos pergunto, bem sei na missa no se fala, mas
vossa conscincia que deveis responder, e por tudo isto enfim vos recomendo,
conjuro e emprazo a que no deis ouvidos a esses diabos vermelhos que andam
por a a querer a nossa infelicidade, que no foi para isso que Deus criou a nossa
terra, foi para que ela se conservasse no regao amantssimo da Virgem Maria, e se
derdes f de que algum vos quer desencaminhar com falinhas mansas, ide dali ao
posto da guarda que assim fareis obras de Deus, mas se no tiverdes coragem, por
medo de vinganas, eu vos ouvirei no confessionrio e em minha alma e
conscincia providenciarei, e agora rezemos todos um padre-nosso pela salvao da
nossa ptria, um padre-nosso pela converso da Rssia e um padre-nosso por

65
inteno dos nossos governantes que tanto se sacrificam e tanto bem nos querem
(...) (idem, p.119-120, grifos meus)

O sermo do padre Agamedes extremamente apelativo e persuasivo, ele prega a

resignao dos trabalhadores diante da misria em que vivem. Para convenc-los a
aceitarem essa situao e no se revoltarem nem contra os patres nem contra a guarda
utiliza os recursos tpicos do gnero sermo, como o caso dos verbos no imperativo
deveis, olhai, respondei, ide e o tom apelativo. Tambm h o emprego de algumas
expresses que fazem parte da sabedoria popular como deveis dar ateno e obedecer aos
que mais sabem da vida e do mundo ou mesmo, at o pai s vezes obrigado a bater no
filho a quem tanto quer e ama e todos ns sabemos que mais tarde o filho dir, Foi para o
meu bem. Dessa forma, vemos que por trs deste discurso paternalista instaura-se a
ideologia de que Deus pai, portanto, sabendo que Igreja e Estado esto juntos, infere-se
que o Estado tambm pai, portanto s quer proteger aos seus filhos. Na afirmativa: olhai
a guarda como vosso anjo da guarda, no lhes guardeis rancor, por meio do jogo de
palavras, fica evidente que a guarda est relacionada ao divino, como um anjo da guarda,
que zela e protege, portanto no se deve guardar rancor dela. O padre Agamedes utiliza
tambm os pronomes da 1 pessoa do plural (ns) nossa infelicidade, nossa terra,
todos ns sabemos, demarcando a relao de proximidade com os interlocutores, dessa
forma prega a aceitao daquilo que est proferindo. Outro recurso estilstico tpico dos
sermes religiosos o uso das interrogativas indiretas em que o orador faz vrias perguntas
e ele mesmo responde. Tal recurso utilizado como meio de conduzir (manipular) o
raciocnio do ouvinte. Esse procedimento est presente na seguinte frase: que seria de vs
se no houvesse quem vos desse trabalho, como vos havereis de alimentar as vossas
famlias, dizei l, respondei, que para isso que vos pergunto. O padre Agamedes tambm
utiliza a metfora diabos vermelhos como forma de simbolizar a maldade dos comunistas
e mostrar que no o desejo de Deus que os camponeses ouam o que eles esto pregando.
No final do sermo, reafirma o seu posicionamento poltico, portanto o da Igreja, quando
pede aos fiis para rezarem pela converso da Rssia. Dessa maneira, vemos que ao utilizar

66
um discurso extremamente apelativo, o narrador pe em evidncia a postura da Igreja e,
principalmente do Estado frente situao.
No casamento de Gracinda Mau-Tempo e Manuel Espada, o padre expe sua
bondade para o povo de Monte Lavre, afirmando que graas sua interveno muitos do
que ali esto conseguiram livrar-se da priso:

Sem se vangloriar, tenho dado provas dos meus constantes cuidados de bom pastor,
como ainda h trs anos, espero que a todos tenha ficado de lembrana, quando
daquelas greves, esto aqui alguns que ento libertei da priso, no me deixaro
mentir, e, se calhar, se no fosse a boa fama de Monte Lavre teriam sido os vinte e
dois metidos na praa de touros como aconteceu a outros homens de terras menos
estimadas de Nosso Senhor e da Virgem, ainda que eu bem saiba que tal crdito se
no deve a merecimentos meus, pecador que sou, mas arrependido. (idem, p. 223)

O discurso do padre de reafirmao de boa conduta como pastor e lder espiritual

causou mal estar nos presentes, j que naquele momento esperava-se que o padre estivesse
envolto no clima de amor e unio que ali pairava. No entanto, em conversa com Norberto,
deixa clara sua preferncia e identificao com os poderosos do Estado e, sobretudo os do
latifndio:

No foi nada boa ideia, senhor padre Agamedes, disse mais tarde Norberto, que
lembrana a sua, ir recordar essas coisas, o mesmo que falar em corda em casa de
enforcado, Tem razo, respondeu o padre Agamedes, no sei que tentao me deu,
mostrar-lhes que se no fssemos ns, igreja e latifndio, duas pessoas da
santssima trindade, sendo a terceira o Estado alva pomba por onde is, se no
fssemos ns, como sustentariam eles a alma e o corpo (idem p. 223-4, grifos meus)

A Trindade, ou Santssima Trindade a doutrina acolhida pela maioria das igrejas

crists que professa um Deus nico preconizado em pessoas distintas: o Pai, o Filho e o
Esprito Santo. O Pai o princpio e o fim da vida e est em absoluta comunho com o
Filho e o Esprito Santo. aquele que criou o mundo, que tem amor infinito pelos homens;
o Filho assim como o pai tambm eterno, assumiu uma natureza humana quando esteve
na Terra como Jesus de Nazar, a ela atribuda a redeno (salvao) do mundo; por fim,
o Esprito Santo personaliza o amor ntimo e infinito de Deus sobre os homens, ele
estabelece a comunho entre os homens e Jesus. O Esprito Santo, a terceira pessoa da

67
Trindade, considerado como o puro nexo de amor. Atribui-se a esta pessoa divina a
santificao da Igreja e do mundo com os seus dons. No romance, temos a transposio da
trindade para os elementos: Igreja (Pai), latifndio (Filho) e Estado (Esprito Santo), ou
seja, os latifundirios so comparados a Jesus Cristo cuja bondade era infinita, a Igreja com
o prprio Deus, que criou o mundo e, por fim o Estado como a ligao entre o humano e o
divino, ou seja, novamente h uma crtica a uma certa ideologia que fundamenta algumas
formas de explorao, sendo assim, o narrador, de maneira pardica, vale-se do intertexto
bblico para expor seu posicionamento diante dos acontecimentos. No romance, as trs
instncias Igreja, Estado e Latifndio aparecem unidas em torno de seus prprios ideais,
formam ento a Santssima Trindade que dever ser respeitada acima de qualquer coisa.
As referncias ao comunismo tambm so recorrentes no romance e muitas vezes
so utilizadas como maneira de validar a violncia e o direito do mais forte sobre os
trabalhadores. O narrador, mais uma vez, toma a voz, agora por meio do discurso poltico
parodiando o Comcio de vora:
(...) morra o comunismo, abaixo, abaixo, abaixo o comunismo, morra que diferena
faz, no meio de tanta gente nem se nota e lembremo-nos de que a vida alentejana,
ao contrrio do que muita gente pensa, no propcia ao desenvolvimento de ideias
subversivas, porque os trabalhadores so verdadeiros scios dos proprietrios,
partilhando com estes dos lucros e danos da lavoura, ah, ah, ah, Onde que eu
posso mijar, Requinta, isto so brincadeiras, no h ningum que ouse dizer tal
coisa em to grave momento, quando a ptria, ela que no mija nunca, est a ser
assim invocada por aquele bem posto senhor no palanque, que abre os braos como
se quisesse abraar a todos, e como no chega c to longe abraam-se ali todos uns
aos outros, o comandante da legio, o major que veio de Setbal (...) parecem
gralhas empoleiradas numa azinheira, mas este o teu engano, gralhas somos ns
todos, aqui alinhados nas bancadas, a bater as asas, a dar ao bico (...) (idem,
p.94-5)

O comunismo combatido de todas as formas, o argumento que se defende que os

trabalhadores j esto muito bem, no precisam das ideias subversivas deste movimento.
Novamente, o narrador com uma postura extremamente irnica interfere no relato expondo
sua opinio, s que nesse momento ele ainda mais sagaz, pois ao ouvir as mentiras que se
esto pregando sobre o trabalho no Alentejo, ele comea a rir em pleno discurso de Salazar,
demonstrando o quanto incoerente aquilo tudo que se prega. Posteriormente, segue a cena
dos cumprimentos entre os que esto no palanque, o narrador os compara com gralhas. Essa

68
ave est relacionada famlia dos corvos, conotativamente, comum usar o termo para
referir-se a algum que fala demais, nesse caso, vemos que a comparao com a ave
demonstra que os polticos tm bom papo para enganar o povo. No entanto, o narrador
retoma a imagem da ave afirmando que no fundo ns, o povo, que parecemos gralha, j
que ficamos parados sem nada fazer. O bater as asas remete aos aplausos durante o
discurso, e a expresso a dar o bico evidencia a postura passiva do povo diante da
situao.
A ironia do narrador extremamente aguda quando se refere a Salazar: (...) que o
dever de todos ns ajudar os nossos irmos de crena, e o remdio contra o comunismo
encontra-se no regresso moral crist cujo smbolo vivo Salazar, caramba, temos um
smbolo vivo (idem, p.94, grifos meus). O regresso moral crist nada mais que a
submisso aos princpios ditados pela Igreja. A figura de Antnio Oliveira Salazar
reaparece aqui justamente relacionada Igreja, aos preceitos catlicos, moral crist, ou
seja, a tudo que o povo deve obedecer e se submeter, como se o ditador assumisse a figura
do Cristo que veio para salvar a humanidade da escurido e das trevas. O uso da forma
interjeitiva caramba, demonstra o espanto e a ironia do narrador ao ver que Salazar est
relacionado justamente com a figura de Jesus, ou seja, com o verdadeiro smbolo vivo dos
ideais cristos. Retomando os preceitos do governo salazarista, Medina (1985) menciona
que as organizaes operrias eram tidas como formadas por gente sem ptria, sem
famlia, sem propriedade e sem moral (p.16), portanto elas eram contra a ideologia
pregada pelo Estado Novo. Para Salazar, o trabalho deveria ser ordeiro, probo e consciente
da utilidade comum, o Estado o coordenar e o integrar no conjunto da economia nacional,
para isso se fariam as corporaes, quanto aos dissidentes, l estava a polcia poltica
(futura PVDE e posterior PIDE) para lhes dar safanes a tempos (ibidem). Dessa maneira,
vemos que novamente o narrador vale-se do contexto histrico para estabelecer sua crtica a
esse

regime

extremamente

autoritrio

antiliberal,

visceralmente

conservador

tradicionalista.
Surge no romance outra figura representativa dos latifundirios, Dona Clemncia,
que vem auxiliar os pobres mais por obrigao crist do que por caridade e bom corao.
Em um dos episdios o narrador extremamente irreverente quando descreve a distribuio
das esmolas s crianas por ela: Quarta-feira e sbado so os dias em que Deus Nosso

69
Senhor desce terra consubstanciado em toucinho e feijo frade. (p.187). A ironia reside
justamente no fato de Cristo, nosso senhor vir terra em forma de toucinho e feijo de
frade e no por meio da hstia (Eucaristia). Alm disso, a irreverncia est presente
tambm na escolha do nome da esposa do latifundirio. Segundo o dicionrio Aurlio, o
substantivo clemncia relaciona-se virtude que consiste em perdoar ou atenuar os
castigos, alm de referir-se bondade e indulgncia. No romance, em uma atitude de
bondade, D. Clemncia doa os alimentos para atenuar a fome e a misria dos camponeses.
Interessante observar que essa bondade no serve para convencer o marido das injustias
cometidas por ele e pelos capatazes.
importante resgatarmos um procedimento comum nos romances de Jos
Saramago, a questo da animalizao de alguns personagens. Aqui, especificamente,
enxergamos esse procedimento no s para desvalorizar os camponeses que so tratados
como animais, mas vemos o processo inverso quando os feitores assumem formas
desumanas justamente para legitimar seu poder e fora. As comparaes entre
trabalhadores e animais permeiam todo o romance, como na cena j descrita anteriormente
em que os trabalhadores do sul entram em confronto com os do norte, a guarda chega para
apaziguar empurrou sabrada os do sul, amalhou-os como animais (idem, p. 38). O
descaso para com aquelas pessoas continua quando o sargento pergunta ao feitor se deve
levar todos presos: no vale e pena, meu sargento, sangue de bestas, tanto faz de norte
como de sul, o mijo do patro (ibidem). Utilizar o excremento para definir o que so os
trabalhadores evidencia o imenso descaso para com eles, afinal como se no servissem
para nada, assim como eliminamos o que no precisamos do nosso corpo, assim tambm
so os trabalhadores, excremento, ou seja, sero eliminados quando no tiverem mais
serventia ao patro. Em seguida, vemos que no s os camponeses so animais, os feitores
tambm o so, no entanto em um processo inverso porque adquirem caractersticas e
atitudes desumanas justamente para tratar os trabalhadores como animais: Era este
Lameiro uma fera das piores. Para ele o pessoal duma contrata no fazia diferena duma
matilha amotinada que s a pau e chicote podia ser tratada. (idem, p. 53). O descaso para
com os trabalhadores tamanho que toma propores ainda mais dramticas no romance:

70
O povo fez-se para viver sujo e esfomeado. Um povo que se lava um povo que
no trabalha, talvez nas cidades, enfim, no digo que no, mas aqui, no latifndio,
vai contratado por trs ou quatro semanas para longe de casa, e meses at, se assim
convier a Alberto, e o ponto de honra e de homem que durante todo o tempo do
contrato se no lave nem cara nem mos, nem a barba se corte. E se o fizer,
hiptese ingnua de to improvvel, pode contar com a troa dos patres e dos
prprios companheiros. esse o luxo da poca, gloriarem-se os sofredores do
seu sofrimento, os escravos da escravido. preciso que este bicho da terra seja
bicho mesmo, que de manh some a remela da noite remela das noites, que o sujo
das mos, da cara, dos sovacos, das virilhas, dos ps, do buraco do corpo seja o
halo glorioso do trabalho no latifndio, preciso que o homem esteja abaixo do
animal, que esse, para se limpar, lambe-se, preciso que o homem se degrade
para que no se respeite a si prprio nem aos prximos. E mais. Gabam-se os
trabalhadores das pontadas que apanharam nos trabalhos de arroteia. (...) Estes
que eram os trabalhadores bons, os que, em tempo de chicote, mostrariam
envaidecidos os verges encarnados, e se sangrarem melhor ainda, gabarolas iguais
ao rebotalho das cidades que presumiam de virilidade tanto maior quanto mais
cavalos duros ou cancros moles adquirissem no comrcio da cama alugada. Ah
povo, conservado na banha ou no mel da ignorncia que nunca te faltem
ofensores. E trabalha, mata-te a trabalhar, rebenta se for preciso, que assim deixars
boa lembrana no feitor e no patro. (idem, p. 73-4, grifos meus)

No contexto do romance tambm fundamental buscarmos o episdio da criao

do mundo em que Deus lana seu castigo a Ado e Eva, aps estes terem comido o fruto
proibido:

Para a mulher ele disse: Multiplicarei os sofrimentos de tua gravidez. Entre dores
dars luz os filhos. (...) Para o homem disse: Porque ouviste a voz da tua mulher e
comeste da rvore e cujo fruto te proibi comer, a terra ser amaldioada por tua
causa. Com fadiga produzir para ti espinhos e ervas daninhas, e tu comers das
ervas do campo. Comers o po com o suor do teu rosto, at voltares terra donde
foste tirado. (Gnesis, 3, 16:19).

Vemos ento um dilogo com a Bblia e com a tradio crist, com a ideia da
expulso do paraso em que o homem condenado a ganhar o po com suor de seu rosto.
Nesse sentido, o trabalho visto como algo sempre relacionado ao sofrimento e dor. No
trecho transcrito anteriormente, os trabalhadores no se equiparam nem aos animais, esto
abaixo deles, alm de ficarem dias, semanas submetidos ao trabalho duro e rduo, estando
sujeito a todas as intempries: sol, vento, chuva, frio, eles devem se orgulhar da condio
servil que tm, orgulhar-se do sofrimento. O trabalho comparado escravido, portanto
nos leva a concluir que no latifndio trabalhar a terra, prepar-la para receber a semente,

71
seme-la, colher os frutos, nada mais do que um trabalho escravo e que as pessoas que
lidam com ele sero nada mais que meros escravos de seus patres, ou seja, devem-se
submeter s vontades deles sem reclamar. Vemos ento a ideologia que se traa acerca do
trabalho, fundamentada tanto na moral crist quanto na explorao e na expropriao
econmica. A degradao do homem uma das consequncias do modo como so tratados,
como so vistos (ou ento no vistos) pelos latifundirios e pelos feitores. Sentindo-se
incapaz de reagir, o trabalhador acaba por se resignar, e essa a vontade dos dominadores,
pois assim no haver revoltas nem reivindicaes, pois eles no se sentiro nem humanos
para questionar coisa alguma. Tomando a voz do latifndio, do patro, o narrador
ironicamente clama pela ignorncia do povo, pela permanncia da explorao, j que assim
os dominadores continuaro subjugando os trabalhadores.
Essa cena nos remete diretamente ao trabalho produzido pela parceria entre
Sebastio Salgado, Jos Saramago e Chico Buarque em 1997. O livro de fotografias Terra
retrata o cotidiano do movimento dos sem-terras no Brasil, o prefcio de Jos Saramago e
inclui um CD com msicas de Chico Buarque. Em entrevista, Sebastio Salgado afirma que
ao propor a participao de Saramago no livro tinha plena convico de que esta iria alm
da introduo: Foi uma ao que a gente fez em conjunto, um manifesto. Saramago
sempre foi um militante, um homem de esquerda, comprometido com todas as causas
sociais, principalmente de Portugal e do Brasil 17. Nesse sentido, retomamos o prefcio do
livro para estabelecer um dilogo entre ele e o romance LC:

Oxal no venha nunca sublime cabea de Deus a ideia de viajar um dia a

estas paragens para certificar-se de que as pessoas que por aqui mal vivem, e
pior vo morrendo, esto a cumprir de modo satisfatrio o castigo que por
ele foi aplicado, no comeo do mundo, ao nosso primeiro pai e nossa
primeira me, os quais, pela simples e honesta curiosidade de quererem
saber a razo por que tinham sido feitos, foram sentenciados, ela, a parir com
esforo e dor, ele, a ganhar o po da famlia com o suor do seu rosto, tendo
como destino final a mesma terra donde, por um capricho divino, haviam
sido tirados, p que foi p, e p tornar a ser. (1997, p.9)

17

Revista Expediente: 23 de junho de 2010. In: http://www.nosrevista.com.br/2010/06/23/sebastiao-salgado%E2%80%98saramago-era-comprometido-com-as-causas-sociais%E2%80%99/

72
A referncia ao momento da criao e ao castigo impelido por Deus de que o
homem deve ganhar o po com o suor do seu rosto, contrasta efetivamente com a realidade
do romance no somente como mito cristo, mas como parte de uma realidade histrica.
As referncias bblicas normalmente so utilizadas para legitimar a fora e o poder
dos dominadores, como vemos neste trecho em que se retoma o episdio da Eucaristia:

(...) Que os outros decoraram a lio, vo matar-se todos os dias no latifndio, e

quando tu chegares a casa, se casa isso , com que cara vais dizer que no
arranjaste trabalho, que os outros sim, mas tu no. Emenda-te, se ainda vais a
tempo, jura que tiveste vinte pontadas, crucifica-te, estende o brao para a sangria,
abre as veias e diz, Este o meu sangue, bebei, esta a minha carne, comei, esta
a minha vida, tomai-a, como beno da igreja, a continncia da bandeira, o desfile
das tropas, a entrega das credenciais, os diplomas da universidade, faam-se em
mim as vossas vontades, assim na terra como nos cus. (p.74, grifos meus)

Verifica-se que o uso da Bblia como intertexto e os recursos caractersticos ao

gnero sermo so utilizados de maneira a parodiar a situao. Os verbos no imperativo,
rebenta, emenda-te, crucifica-te, estende, abre retomam o sermo no s do
padre Agamedes, mas dos sacerdotes de maneira geral. Em seguida, o narrador faz
referncia Eucaristia. Segundo os ideais cristos, mais importante que o po de cada dia
para o sustento do corpo, a Eucaristia, que o alimento e o sustento para a alma; o
Evangelho de So Mateus diz: "Tomai e comei isto o meu corpo (...) isto o meu
sangue." (Mt 26, 26-28). Portanto, ao se retomar o modelo bblico de maneira pardica
instaura-se novamente o posicionamento crtico do narrador em relao postura da Igreja.
Para evidenciar a unio Igreja/Estado e aguar sua ironia o narrador usa o plural no trecho:
faam-se em mim as vossas vontades, assim na terra como nos cus. Para Hutcheon
(1991), a pardia parece oferecer em relao ao presente e ao passado uma perspectiva que
permite ao artista falar para um discurso a partir de dentro desse discurso, mas sem ser
totalmente recuperado por ele, neste caso, vemos que o narrador vale-se da mesma estrutura
textual para ironizar a atitude dos representantes de Deus e, por conseguinte da prpria
Igreja.
Verificamos no romance a recriao de trs cenas bblicas, so elas: a via crucis, o
nascimento de Cristo e a ressurreio dos mortos. Na primeira delas, o narrador recria a
cena da paixo de Cristo multiplicando as referncias como as etapas do caminho da cruz.

73
Da mesma maneira que Jesus ope-se s tentaes do diabo, Germano Vidigal, Jos
Adelino dos Santos e Joo Mau-Tempo resistem tambm violncia dos seus opressores.
Essa primeira recriao duas vezes relida no romance, na primeira 18 releitura temos Joo
Mau-Tempo carregando uma pesada tora de madeira, assemelhando-se ao Cristo a caminho
do Calvrio:

Grandes declamaes se fazem desde h dois mil anos por ter levado Cristo a cruz
ao Glgota, e com ajudas do Cirineu, e deste crucificado que aqui vai ningum
fala, ele que mal ceou ontem e quase nada comeu hoje, ainda com meio caminho
por andar, j os olhos se lhe turvam, uma agonia, senhores, toda a gente a ver
(p.76, grifos meus)

O sofrimento de Joo toma as mesmas dimenses da dor vivida por Cristo na

crucificao, um homem do povo, um campons, faminto e maltrapilho que vai sendo
sacralizado pelo narrador. Atravs desse procedimento, possvel estabelecer uma relao
de proximidade entre o sagrado e profano, na verdade ambos so colocados em situao de
igualdade.
Alm da retomada da crucificao de Cristo e da via crucis, h tambm a cena do
nascimento de Maria Adelaide, que resgata os elementos do nascimento do Cristo (o
prespio). O casamento de Gracinda Mau-Tempo e Manuel Espada marca a 3 gerao da
famlia Mau-Tempo, vem ento a primeira filha do casal, que chamar-se- Maria Adelaide.
Na recriao do prespio aparecem alguns elementos diferentes daqueles mencionados na
Bblia: a referncia claridade dos olhos azuis da menina como sendo duas gotas de gua
banhadas de cu (p.295) uma delas, a presena de animais como o porco que, segundo o
narrador no prprio para prespios (p.294), a chegada dos homens da famlia que so
identificados como os trs reis magos (p.296); o av Joo Mau-Tempo leva uma flor de
gernio; Antnio um malmequer; Manuel Espada, o pai que viaja durante a noite e
conduzido por dois vagalumes que lhe indicam o caminho: no traz presentes (...) Estende
as mos e cada uma delas uma grande flor (p.300). A descrio do prespio termina com
o raiar do dia e, assim como o nascimento de Cristo, anuncia a chegada de uma nova era.
Para Silva (1999), o nascimento da menina representa o dia claro da revoluo que no
18

A segunda releitura da via crucis refere-se cena da tortura de Germano Vidigal (cf. p. 31 e segs.).

74
romance comea com a frase Este sol de justia (p.364), j que a emergncia da
personagem coincide com a fase de transformao social, dia de revoluo (ibidem). A
terceira referncia bblica a ressurreio dos mortos:

Pendurados dos taipais vo os mortos, olham para dentro procura de quem

conheam, dos mais chegados do corpo e do corao, e se no encontram quem
buscam juntam-se aos que vm a p, meu irmo, minha me, minha mulher e meu
homem, por isso to natural reconhecermos Sara da Conceio, aquela que ali vai,
com uma garrafa de vinho e um trapo, e Domingos Mau-Tempo, com o vinco da
sua corda no pescoo, e agora passa Joaquim Carranca que morreu sentado com sua
mulher Flor Martinha (idem, p.364-5)

Essa ressurreio ocorre num dia levantado e principal, quando finalmente, faz-se
tempo de justia e os trabalhadores comeam a ocupar as terras, o tempo da reforma
agrria. Finalmente eles podero plantar e colher sem serem subjugados pelos
latifundirios. Nessa cena, novamente o narrador faz uma releitura pardica da Bblia, j
que o cristianismo prega a felicidade somente aps o juzo final, e no romance o tempo da
justia e da felicidade ocorre em vida.
Como j mencionamos anteriormente, em 1997, Chico Buarque participou da
composio do livro Terra de Sebastio Salgado, naquela ocasio comps a letra da cano
Levantados do cho (com msica de Milton Nascimento), que est em um CD encartado
acompanhando o livro. Como j pontuado, o tema do livro de fotografias a terra, o
trabalhador sem terra, o sem-terra na cidade e no campo. Embora todo o trabalho gire em
torno do movimento dos sem terra (MST) no Brasil, podemos traar um paralelo com o
romance Levantado do cho, no sentido de que ambos abordam a questo do trabalho, do
trabalhador, o seu sofrimento diante da impossibilidade de ter uma vida digna trabalhando
com a terra.

Levantados Do Cho
Composio: Milton Nascimento/Chico Buarque
Como ento? Desgarrados da terra?
Como assim? Levantados do cho?
Como embaixo dos ps uma terra
Como gua escorrendo da mo?

75
Como em sonho correr numa estrada?
Deslizando no mesmo lugar?
Como em sonho perder a passada
E no oco da Terra tombar?
Como ento? Desgarrados da terra?
Como assim? Levantados do cho?
Ou na planta dos ps uma terra
Como gua na palma da mo?
Habitar uma lama sem fundo?
Como em cama de p se deitar?
Num balano de rede sem rede
Ver o mundo de pernas pro ar?
Como assim? Levitante colono?
Pasto areo? Celeste curral?
Um rebanho nas nuvens? Mas como?
Boi alado? Alazo sideral?
Que esquisita lavoura! Mas como?
Um arado no espao? Ser?
Chover que laranja? Que pomo?
Gomo? Sumo? Granizo? Man
Para Meneses (2010), essa cano faz parte da vertente crtica19 da obra de Chico
Buarque; nela, atravs de interrogaes reiteradas e cumulativas, o poeta faz passar toda
uma perplexidade pela situao da falta de terra para quem dela viveria; de sua carncia, do
oco e do desarrazoado que isso representa: Como ento? Desgarrados da terra?/ como
assim? Levantados do cho?/ Como embaixo dos ps uma terra/ Como gua escorrendo da
mo// Habitar uma lama sem fundo/ como em cama de p se deitar/ Num balano de rede

19

Em seus estudos sobre as canes de Chico Buarque, afirma que a obra do compositor pode ser nucleada
em torno dessas trs grandes linhas: l) lirismo nostlgico: recusa do presente opressor voltando-se para um
passado em que as relaes humanas no eram degradadas pela massificao e pela estandardizao (A
banda, Maninha, Realejo, etc.); 2) variante utpica: recusa da realidade opressora projetando-se para um
tempo-espao outros, em que no se daria mais o reino da explorao e do simulacro. So canes que cantam
o dia que vir, ou propem um futuro em que se dar a reconciliao do homem consigo prprio e com o
mundo; 3) a vertente crtica: recusa da realidade, ferindo-a pela crtica social, seja direta (Construo,
Anglica, Meu guri, Brejo da cruz, Uma menina, etc.), seja atravs das ricas modulaes de que se
reveste a ironia (Mulheres de Atenas, Bye Bye Brasil, Bancarrota blues, etc.). Quanto s canes de
protesto, originadas da poca mais aguda de represso, portanto historicamente datadas, originam-se no
vrtice da crtica e da utopia.

76
sem rede/ Ver o mundo de pernas pro ar. Da mesma maneira que os trabalhadores rurais
alentejanos so seres humanos definidos pela negativa, nomeados por aquilo de que
carecem fundamentalmente, nessa cano a terra ou o cho, quando comparecem, esto
sempre acoplados a algo que os nega: desgarrados da terra, levantados do cho, oco da
terra, lama sem fundo. O termo, presente nominalmente, negado, desvirtuado: o que
sobressai sua falta, a privao. E existe uma metfora suprema de falta de fundamento
slido: Num balano de rede sem rede/ ver o mundo de pernas por ar. No se trata apenas
de falta de apoio e solidez: alude-se falta de fundamento tico para a situao,
configurando um mundo de pernas pro ar, mundo dolorosamente anmalo, atico,
injusto.

1.5.

O percurso histrico e a metafico historiogrfica

Quando eu morrer, que me enterrem na

beira do chapado
- contente com minha terra
cansado de tanta guerra
crescido de corao
To
(Chico Buarque. Assentamento, apud Guimares Rosa, 1997)

A reinsero dos contextos histricos na metafico historiogrfica feita de tal

maneira a problematizar a noo de conhecimento histrico e, por conseguinte mostrar que
o conceito de historicismo no unvoco. Veremos a seguir como esse percurso histrico
vai se constituindo no romance, sendo possvel visualizar seu prprio processo de
construo, que vai desde a formao da famlia Mau-Tempo at sua insero no contexto

77
poltico e a luta dos trabalhadores em busca de melhores condies de trabalho e de vida,
toda essa construo feita de modo a suscitar questes sobre a relao da fico com a
realidade.
Em LC, a aluso ao espao explicitada pelo escritor logo na contracapa do
romance: Um escritor um homem como os outros: sonha. E o meu sonho foi o de poder
dizer deste livro, quando o terminasse Isto o Alentejo. Embora num primeiro momento
tal declarao demonstre-nos certa nostalgia do escritor ao retratar seu povo, verificaremos
adiante que tal fato no se confirma; pelo contrrio, no h nostalgia ao se mostrar esse
passado, e muitas vezes ele descrito de maneira irnica. importante mencionar a
transformao que se d no modo como os trabalhadores apreendem os espaos:
inicialmente, a relao est pautada na explorao, depois na tomada de conscincia
poltica e, por fim, na conquista dos direitos.
Na luta camponesa, de um lado est toda uma gerao de proprietrios de terras que
remonta ao sculo XV em Portugal, quando Lamberto Horques Alemo recebeu do rei
portugus grande poro de terras em Monte Lavre, do outro est uma secular gerao de
camponeses explorados pelos Bertos descendentes de Lamberto. A luta entre as duas
classes permear todo o romance e coloca em xeque a questo da explorao do trabalho e
da posse de terra.
A palavra crise no significa etimologicamente apenas uma conjuntura perigosa, mas
significa tambm um momento de passagem para pior ou para melhor. Historicamente
falando estamos lidando com um momento bastante conturbado e significativo para
Portugal. Aps a queda da monarquia em 1910 foi proclamada a Repblica iniciando o
atual sistema de governo. A instvel primeira Repblica foi sucedida por uma ditadura sob
o nome de Estado Novo. Na segunda metade do sculo XX, na sequncia da guerra colonial
portuguesa, da Revoluo dos Cravos em 1974 a ditadura foi deposta e estabelecida a
democracia parlamentar, portanto, para alguns historiadores, esse um momento de crise j
que grandes transformaes na poltica, na economia e nas relaes entre o Estado e a
populao ocorrem. Tais mudanas permeiam o universo de LC, medida que o narrador
vai traando sua postura crtica perante os acontecimentos. Inicialmente, essa crtica
instaura-se com o fim do regime monrquico e o incio da Repblica.

78
Por volta de 1911, em Portugal, os trabalhadores rurais alentejanos passavam por vrias
dificuldades, como o desemprego, a falta de comida. A notcia da proclamao da
Repblica chegou ao campo, foram alguns anos de propaganda, que embora no fosse
diretamente dirigida aos camponeses, ia de encontro a um profundo sentimento de injustia
e revolta e fizeram com que aquela massa de analfabetos e esquecidos pela primeira vez
pensasse que tivesse chegado ao fim os tempos de misria e desprezo.
No entanto, a chegada da Repblica narrada no sentido de demonstrar como esta no
alterou em nada a situao de misria e opresso em que vivia o povo portugus: ento
chegou a repblica. Ganhavam os homens doze ou treze vintns, e as mulheres menos da
metade, como de costume. Comiam ambos o mesmo po de bagao, os mesmos farrapos de
couve, os mesmos talos. (idem, p.33). O fato de a palavra repblica ser grafada em
minscula coloca em evidncia o fato de que a transio de um regime para outro no
trouxe mudanas significativas na vida do povo que continuou a comer pouco e ganhar mal.
Em outro fragmento presenciamos a irnica postura do narrador aclamando o fim da
monarquia e o comeo da repblica:

A repblica veio despachada de Lisboa, andou de terra e terra pelo telgrafo (...), o
trono cara, o altar dizia que por ora no era este reino o seu mundo, o latifndio
percebeu tudo e deixou-se estar, e um litro de azeite custava mais de dois mil ris,
dez vezes mais que a jornada de um homem. Viva a repblica, Viva. (idem, p.33,
grifos meus).

Embora aparentemente o trecho parea uma simples notificao sobre o incio da

Repblica em Portugal, percebemos a ironia quando o narrador aclama a chegada da
repblica mesmo dizendo que com ela um dia de trabalho valia menos que um litro de
azeite. Instaura-se assim o questionamento: h realmente alguma coisa para se comemorar
com a chegada da repblica? Em seguida, o narrador expe: entre o latifndio monrquico
e o latifndio republicano no se viam diferenas e as parecenas eram todas, porque os
salrios, pelo pouco que podiam comprar, s serviam para acordar a fome. (idem, p.34). O
desespero diante da situao vai ganhando contornos ainda mais trgicos:

Ai minha santa me, que um homem vai rebentar de tanta fome e os filhos, que dou
eu aos filhos, Pe-nos a trabalhar, E se no h trabalho, No faas tanto, Mulher,
manda os filhos lenha e as filhas ao rabisco da palha, e vem deitar, Sou a escrava

79
do senhor, faa-se em mim a sua vontade, e feita est, homem, eis-me grvida,
pejada, prenhe, vou ter um filho, vais ser pai, no tive sinais, No faz mal, onde
no comem sete, no comem oito. (idem, p.33, grifos meus)

A questo do trabalho e a explorao do trabalhador rural permeiam todo o

romance, em vrias passagens presenciamos a voz deste homem que sofre tambm pela
falta de trabalho. No trecho acima, percebemos a aflio perante a situao e a falta de
esperana do pai; resignada, a fala da me retoma o episdio em que o anjo Gabriel vai at
a cidade da Galileia e anuncia Maria que ela conceber e dar luz o filho de Deus, em
resposta ao anjo ela diz Eis aqui a serva do Senhor! Faa-se em mim segundo a tua
palavra (Lucas, 1: 26-38). Assim como Maria, na Bblia, essa mulher tambm anuncia a
sua gravidez e demonstra sua resignao diante dos acontecimentos. Ao contrrio do
provrbio que diz: Onde come um, comem dois. Onde comem dois, comem trs, que
uma expresso de acolhimento quando algum pede abrigo, vemos que o marido inverte o
sentido proclamando que, naquela ocasio, todos passaro fome juntos.
No romance, h poucas referncias Imprensa, principalmente escrita, isso
provavelmente se deve ao fato de a maioria dos camponeses do Alentejo ser analfabeta. Os
nicos que tm acesso informao e o contato com o mundo so os latifundirios: A
Monte-Lavre, de guerras, s se chegavam notcias de jornal, e essas eram para quem as
soubesse ler (idem, p.57). Para os latifundirios, a guerra significava simplesmente o
adiamento de uma viagem: ai Paris, aonde estava decidido que a famlia iria mal acabasse
a estpida guerra que, entre outros danos de maior e menor grandeza, lhes viera atrasar o
projeto. (idem, p.54); enquanto os camponeses sentiam na pele as consequncias dela: se
viam subir os preos ou faltarem at os gneros grosseiros de sua alimentao, se
perguntavam porqu, por causa da guerra, respondiam os entendidos. (idem, p. 57,
grifos meus). Novamente o espao alentejano posto em evidncia, vemos que a maioria
dos camponeses no alfabetizada, portanto no tem como ler nem apropriar-se do que
representa (ou representaria) o advento da repblica, a guerra para eles algo abstrato, que
est muito longe do cotidiano. Dessa maneira, o narrador desvela a estratgia mentirosa da
ideologia daqueles que culpam a guerra como responsvel pela situao, quando, na
verdade, a causa das injustias e arbitrariedades deve-se estrutura econmica

80
A falta de instruo formal dificulta no s a compreenso das notcias, mas dos
discursos realizados pelo governo e transmitidos pelo rdio:

(...) o governo no faz coisas mal feitas. Disse Joo Mau-Tempo, No far. E quem
por este dilogo clamar que o povo est perdido, no sabe o que se passa, tempo
de dizer que o povo vive longe, no lhe chegam notcias, ou no as entende. (idem,
p. 91)

A crena de que o governo realmente sabe o que faz tende a deixar os trabalhadores
imobilizados, j que confiam plenamente no seu representante, tal fato consequncia da
falta de instruo dos trabalhadores que, sem entender o que realmente est acontecendo
mantm-se resignados. As notcias do jornal e do rdio so destinadas classe dominante,
que devido ao seu privilgio da leitura fica sabendo de tudo o que acontece no mundo.
Como o povo no sabe ler e, portanto, no tem contato com as ideias publicadas no jornal,
resta a eles ouvirem e tomarem para si o nico discurso veiculado para eles: o da Igreja
Catlica. Sendo assim, vemos que no romance Igreja, Estado e Latifndio formam o que
Silva (1989) denominou de trindade perfeita e eles esto unidos em prol da classe
dominante. Apoiado pelas leis divinas que a Igreja traduz e pelas leis dos homens que o
Estado impe, o Latifndio tem respaldo para exercer o domnio sobre os trabalhadores.

81

2. A caverna: fase universal (a esttua e a pedra)

E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos ?
e agora, voc ?
voc que sem nome,
que zomba dos outros,
voc que faz versos,
que ama protesta,
e agora, Jos ?
(...)
Se voc gritasse,
se voc gemesse,
se voc tocasse
a valsa vienense,
se voc dormisse,
se voc cansasse,
se voc morresse
Mas voc no morre,
voc duro, Jos !
(Carlos Drummond de Andrade)

Em Cadernos de Lanzarote (1999), Saramago expe a genealogia de A caverna

(2000), afirma que o processo de criao do romance deu-se quando foi a Zambujal com
uma amiga em 14 de setembro de 1999:

Espera, acabei de ter uma idia. nossa frente, sobre o lado direito, um enorme
painel publicitrio anunciava a prxima inaugurao do Centro Comercial
Colombo. Uma ideia de qu?, perguntou Maria Jos. Aquilo, respondi, talvez
esteja ali um livro. O anncio?, No propriamente o anncio. Ento? No
te posso dizer mais, foi como um relmpago que me tivesse atravessado. (...) Os
caminhos pareciam multiplicar-se dentro da minha cabea. Podia chamar-se O
Centro... Agora s te falta escrev-lo, sorriu Maria Jos. (1999, p.423-4)

82

Em conversa com Zeferino Coelho sobre a concepo do novo romance, Saramago

relata-lhe: percebi que era sobre o mito platnico da caverna que estava a falar. Uma
verso actualizada, assim a puxar ao ps-moderno, aventurei. (idem, 427). Da ideia
concepo propriamente dita mais um fato vem marcar a genealogia do livro, a visita ao
Museu do Pontal situado nos arredores do Rio de Janeiro onde o autor descobre umas
pequenas esttuas de barro20 feitas h quarenta anos por um artista popular chamado Z
Caboclo, estas representavam figuras humanas:

Foi neste museu, contemplando umas figuras de barro, ouvindo Luiz Schwarcz, a
poucos passos de distncia, que dizia: Estes aqui podiam ser o princpio de um
romance de Jos Saramago (representavam dois camponeses de p, conversando,
como se tivessem acabado de encontrar-se no meio do caminho), foi neste museu,
olhando estas figuras, sentindo agudamente a presena de todas as outras, que, de
sbito, saltou na minha cabea a centelha que andava a faltar-me para que a ideia de
A Caverna venha (talvez) a tornar-se em livro. So coisas que no se anunciam,
acontecem sem precisar que as procurem, s h que dar por elas, nada mais...
(ibidem, p.472) 21

Saramago afirma tambm que os romances Ensaio sobre a Cegueira, Todos os nomes
e A caverna formam uma trade e que representam a sua forma de ver o mundo no final do
milnio, o que os diferencia dos demais a questo metafrica entre a esttua e a pedra.
Como j mencionamos anteriormente, uma nova fase romanesca tem incio quando o
escritor passa a pensar na pedra e no mais na esttua propriamente dita:

A partir do Ensaio sobre a Cegueira, foi como se eu tivesse tentado deixar a

superfcie da pedra que eram todos os outros romances e passar para o interior
dela. Estes trs ltimos livros so tentativas de ir alm da superfcie, ver o que est

20

As imagens dessas estatuetas constam em anexo.

Para maior aprofundamento sobre essa questo da gnese da obra A caverna (2000), conferir o texto: A
caverna de Horcio Costa, publicado na Revista Via Atlntica. Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas,
FFLCH,
n
5,
2002.
O
texto
tambm
est
disponvel
no
site:
www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_16.pdf
21

83
l dentro e, provavelmente, perder-me em seu interior. O que me preocupa neste
momento saber: que diabo de gente somos ns? 22

Na verdade, essas inquietaes do escritor acerca do ser humano esto, de uma

maneira ou de outra, presentes na sua obra como um todo, j que desde os outros romances
existe uma reflexo crtica a partir das atitudes e comportamentos dos seres humanos, afinal
esse olhar que encontramos em romances como LC, Memorial do Convento, dentre
outros. Provavelmente na nova fase qual o autor faz referncia (a pedra), esse
questionamento esteja explicitado de maneira mais latente, j que nestes presenciamos o
retrato da sociedade atual e a perda de valores essenciais para a vida em comunidade. O
romance que inaugura essa nova fase o ESC, nele o leitor levado a refletir sobre o papel
que representa na sociedade, enfim, o que somos nesse mundo. Por meio da cegueira a
narrativa saramaguiana instaura uma dialtica entre civilizao e barbrie, assinalando o
carter ilusrio do que chamamos de estabilidade.
Em AC, com a retomada do mito platnico, presenciamos um questionamento do que
real e o que aparncia, a busca do conhecimento de si mesmo e do mundo que est ao
redor. Cipriano Algor oleiro de profisso, conta com 64 anos. Vive no campo, com a filha
Marta, casada com Maral Gacho. As atividades na olaria entram em crise, pois o Centro
comercial recusa continuar comprando seus produtos porque eles se tornaram pesados e
obsoletos para o gosto moderno. O genro, Maral Gacho, guarda de segunda classe no
Centro, e por ter o fermento da ambio aspira ao cargo de guarda residente. Este
permitir que ele resida com sua famlia em um edifcio no Centro. A promoo de Maral
intensifica a crise de Cipriano, pois este, sem trabalho, ver-se- forado a mudar-se com a
filha e o genro para o Centro. Quando a narrativa comea, Marta est prestes a saber que
est grvida: Na noite antes desta ficou grvida, mas ainda no sabe (p.12). Espera que o
pai se mude com ela e o marido quando este for promovido a guarda residente. No entanto,
a possibilidade de deixar o campo, a casa onde nasceu e a olaria a entristece. A cada dez
dias, Maral tem folga no trabalho e o sogro vai busc-lo para passar com a famlia as 40
horas de folga (idem). Apesar de ter estudado, Marta tornou-se oleira por vocao, dela o
projeto de fabricao dos bonecos de barro que sero oferecidos ao Centro comercial no

22

Jos Saramago: O centro comercial a nova universidade. In: Revista Viso, 26 de outubro de 2000,
p.21.

84
lugar dos utenslios. ela tambm quem auxiliar o pai em todas as etapas do trabalho
artesanal, desde a escolha dos modelos at a sua elaborao.
Isaura Estudiosa tem, segundo o narrador, mais ou menos quarenta e cinco anos e
ficou viva h alguns meses. Encontrou com Cipriano no Cemitrio, e esse encontro produz
uma agradvel sensao em ambas as personagens. Ele promete levar-lhe um cntaro novo
e, quando resolve faz-lo, leva junto de si um co, Achado o nome que lhe coloca, pois
este simplesmente encontrado por ele em sua propriedade. Essa ocasio permite viva,
implicitamente, evidenciar a atrao existente entre ela e o oleiro, valendo-se de palavras
que, no enunciado, referem-se a Cipriano e ao co, mas na enunciao apontam tambm
para ela e para o homem que lhe traz, mais que um cntaro, uma nova premissa: Sr.
Cipriano, tome para si o que j seu, Ser demasiada confiana, s vezes preciso abusar
um pouco dela (p.63). Quando a famlia Algor se for ao Centro ela quem cuidar do co
Achado; quando de l retornarem, Isaura quem encontraro a cuidar de tudo que deixaram
e como afirma Ferreira (2004), espera do encontro amoroso com o homem que, para
poder encontr-la, precisou encontrar a si mesmo (p.185).
O co Achado conquista a confiana e o amor de todos na casa, exceto de Maral,
visto que o cachorro tem certa averso a fardas. Treinado por Marta passa a ser o guardio
dos manipanos produzidos na olaria. A exemplo do co das lgrimas em Ensaio sobre a
Cegueira (2005), que seca as lgrimas da mulher do mdico, este surge justamente no
momento em que Cipriano inicia sua via crucis rumo ao desemprego e mudana para o
Centro. Com isso, o narrador define o perfil do co na narrativa: um co consciente,
sensvel, quase um humano (p.349).
Como j mencionamos anteriormente, nos romances da 3 fase, Saramago deixa de
lado a esttua e passa a trabalhar com a pedra, portanto em AC, assim como nos demais que
compem essa fase, a narrativa no traz indicaes cronolgicas e topogrficas que
permitam identificar o tempo e o lugar. No entanto, possvel verificar que o espao de A
caverna aquele de todas as grandes cidades e seus arredores; e o tempo o presente, o
agora, portanto projeta-se uma sociedade como a de hoje.

85

2.1.

O processo de construo identitria: os nomes

sabido que o nome contribui para o estabelecimento da identidade de uma pessoa

e responsvel pela preservao de alguns rituais que so seguidos pela sociedade, como o
batismo ou mesmo o registro civil. O procedimento de nomear impe uma marca no
indivduo, por meio dele possvel saber a que famlia pertence, conhecer seus
antepassados, traar uma rvore genealgica. Saramago reconhece a importncia do ato de
nomear os personagens j que no universo ficcional isso significa inventar-lhes vida e
preparar-lhes destinos (Saramago, 1997, p. 101-2). No caso do romance AC, observa-se
que todo o ncleo familiar nomeado, desde o co at a mulher por quem o oleiro Cipriano
Algor comea a nutrir um sentimento diferente. Observamos, no entanto, que os
personagens que circulam pelo Centro comercial so designados por meio de suas funes
como, por exemplo: o empregado, o subchefe, o chefe do departamento de compras. O
mesmo ocorre com outras pessoas que vo surgindo na narrativa, os saqueadores, a mulher
das barracas, seu marido, o homem sujo e mal-encarado. O prprio Maral quando est no
Centro deixa de ser Maral Gacho para ser o guarda: At daqui dez dias, disse o oleiro,
At daqui dez dias, disse o guarda interno (idem, p.18. grifos meus).
A ciso entre o mundo familiar e o mundo do trabalho, do Centro comercial,
permear todo o romance. importante observarmos que Saramago, neste momento, adota
um procedimento diferente daquele utilizado em Ensaio sobre a cegueira 23 (2005).
Verificamos que logo no incio o narrador comea a descrever os personagens do ncleo
familiar de maneira minuciosa, ressaltando inclusive suas caractersticas fsicas: O homem
23

No romance Ensaio sobre a Cegueira Saramago no nomeia seus personagens, nenhum deles se chama
Maria, Laura, Joo ou Francisco. So designados em todo o romance por meio de substantivos e adjetivos que
os caracterizam, como: o mdico, a mulher do mdico, a rapariga dos culos escuros, o velho da venda preta,
o primeiro cego, a mulher do primeiro cego, o cego da pistola, os cegos malvados, a cega das insnias, dentre
outros. Segundo Calbuci (1999), a ausncia de nome cria um efeito universalizante, constatando que as
grandes desgraas igualam os homens nos medos, nas necessidades e nos sonhos. Acerca disso Saramago
afirma: e para qu, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co reconhece outro co, ou se lhe d a
conhecer, pelos nomes que lhes foram postos (2005, p.64)

86
que conduz a camioneta chama-se Cipriano Algor, oleiro de profisso e tem sessenta e
quatro anos, posto que vista parea menos. (idem, p.11, grifos meus). O prximo a ser
descrito o genro: O homem sentado ao lado dele o genro, chama-se Maral Gacho, e
ainda no chegou aos trinta. De todo modo, com a cara que tem, ningum lhe daria
tantos. (ibidem, grifos meus). Desse modo, vai se configurando o ncleo familiar do
romance, o mais velho que pai, sogro e futuramente ser av, o mais novo que cumpre o
papel de genro, posteriormente ser tratado como filho, embora no o seja. Tambm
possvel notar pela passagem que os personagens, mesmo o mais velho deles, no
aparentam a idade que tm. A valorizao da aparncia tem sido um dos elementos
constitutivos do mundo ps-moderno, as pessoas cada vez mais se valem de estratgias para
se sentirem mais jovens e esconder os sinais da passagem do tempo. Centros de estticas,
academias tonaram-se lugares fundamentais para a busca desse ideal de beleza e perfeio.
O Centro comercial um dos lugares onde possvel ter acesso a todo esse universo. No
romance, percebemos que, embora estes valores vinculados aparncia no sejam
fundamentais aos personagens, o narrador deixa claro desde o incio que nenhum deles
aparenta a idade ou mesmo as marcas do trabalho no campo ou na olaria, ou seja, j
possuem atributos apreciveis vida no Centro comercial, portanto, de certa maneira
podemos dizer que eles tm naturalmente o que se tenta conquistar artificialmente no
mundo atual.
Observamos tambm a descrio das vestimentas de cada um deles: O mais velho
traja um casaco civil e umas calas mais ou menos a condizer, leva camisa sobriamente
fechada no colarinho, sem gravata (ibidem). Vemos que o oleiro Cipriano apresenta-se
vestido de maneira formal, pois est indo ao Centro levar o genro para o trabalho e depois
ir ao departamento de compras entregar os produtos da olaria, Maral vai vestido com a
roupa do trabalho: O mais novo veste uniforme, mas no est armado. por causa do
uniforme que no so parados pelos guardas de trnsito quando resolvem tomar alguns
atalhos para encurtar a chegada ao Centro. Por outro lado, tambm a farda que provoca no
co Achado uma sensao de estranhamento e o faz avanar no jovem quando este retorna
ao stio O co Achado no gostou de Maral (idem, p.105), e logo segue a explicao: o
nosso Achado no gosta de fardas, Na vida tudo so fardas, o corpo s civil
verdadeiramente se est despido (idem, p.113, grifos meus). A farda tem por funo

87
uniformizar, padronizar determinados grupos. O sujeito fardado passa a assumir a
identidade do grupo do qual faz parte (mdico, advogado, policial, professor etc.), portanto
de certo modo ele perde sua singularidade, j que passa a representar uma determinada
instituio, tendo que, muitas vezes, deixar de lado seus valores ideolgicos para trabalhar
pelos valores da entidade qual pertence. Pode-se dizer que o sujeito mesmo encontrandose assujeitado pelo sistema acaba muitas vezes imaginando que exista algo de vantajoso
nessa perda do eu. Neste caso, para Maral o ganho ser tornar-se guarda residente e de
certa maneira obter prestgio: Sabe to bem como eu por que no devo atrasar-me,
prejudicaria a minha posio na lista dos candidatos a guarda residente, No uma ideia
que entusiasme por a alm a tua mulher, essa de quereres passar a guarda residente,
melhor para ns, teremos mais comodidades, melhores condies de vida. (idem, p.17,
grifos meus). O uso do verbo dever comprova a obrigao que tem pela frente para
atingir o objetivo de tornar-se guarda residente, o fruto de sua dedicao ser morar em dos
lugares mais desejados por grande parte da populao que vive na cidade. Alis, mais que
somente cumprir seu dever de bom guarda o jovem Maral tambm lanar mo de
algumas artimanhas para tentar garantir seu novo posto:

(...) mas Maral Gacho, apesar de no ser o mais astuto da sua categoria, conta a
seu favor com um certo fermento de ambio que, tendo como meta conhecida a
passagem a guarda residente e, num segundo tempo, naturalmente, a promoo a
guarda de primeira classe, no sabemos aonde poder lev-lo no futuro prximo e,
menos ainda, num futuro distante, se o tiver. Foi por andar de olhos bem abertos e
ter os ouvidos afinados logo desde o dia em que comeou a trabalhar no Centro
que pde aprender, em pouco tempo, quando e como era mais conveniente falar,
ou calar, ou fazer de conta. (idem, p.40, grifos meus)

Este fermento da ambio far com que ele realmente seja promovido a guarda
residente. Maral lana mo de algumas estratgias para que isso ocorra, ouvir, falar ou
mesmo calar-se quando necessrio, ou seja, vai desenvolvendo habilidades apreciveis no
mundo corporativo, no entanto, o narrador prev que talvez no se tenha um longo futuro
ali dentro.
Retomando a questo da vestimenta, observamos que o fato do co Achado avanar
em Maral quando ele est fardado e quando no est pr-se a brincar com ele vem
corroborar a questo de como a vestimenta, por conseguinte o cargo de guarda, sero

88
importantes para se determinar a personalidade do jovem. No romance, a conduta de
Maral est sempre atrelada conduta que sua farda representa, mesmo quando no est
trabalhando, quando est paisana, sua conduta no muda, est to imerso nessa ideologia
do Centro comercial que deixa de refletir e tomar decises por si mesmo:

(...) posio esta que Maral, ainda agastado pela desconsiderao de que fora
vtima, contestou com certa brusquido em nome da deontologia, da conscincia
tica e da limpeza de processos que, por definio, sempre distinguiram as foras
armadas, em geral, e as autoridades administrativas e policiais, em particular.
Cipriano Algor encolheu os ombros, Dizes isso porque s guarda do Centro, fosse
tu um paisano como eu, e verias as coisas de outra maneira, O facto de eu ser
guarda do Centro no fez de mim um polcia ou um militar, respondeu Maral
secamente, No fez, mas ficas l perto, na fronteira. (idem, p.106, grifos meus)

No trecho fica explcito como a farda autoriza Maral ao discurso das instituies,
neste caso o das foras armadas; observa-se tambm o uso da palavra deontologia
reforando a ideia do dever e da conduta ideolgica policial. Esse apego ao trabalho e ao
cargo de guarda do Centro acabam por modificar-lhe tanto as atitudes, quanto a
personalidade:

A quem no consigo tomar a srio ao guarda em que se tornou o rapaz afvel e

simptico que conhecia (...) a profisso de guarda no um modo de vida menos
digno e honesto do que qualquer outro que igualmente o seja. No como qualquer
outro, Onde est a diferena, A diferena est em que o teu Maral, como
conhecemos agora todo ele guarda, guarda dos ps cabea, e suspeito de que
guarda at no corao. (idem, p.51, grifos meus)

Maral comea a endurecer-se com o novo trabalho, comea a olhar e a tratar as

questes familiares de maneira mais fria e distante, como se pudesse lidar com elas como
lida com assuntos do trabalho, isso acaba criando situaes conflituosas tanto com a esposa
quanto com o sogro, afinal todas essas regras servem e cabem no mundo dos guardas, no
mundo do Centro comercial, mas no cabem no stio, na olaria, no ncleo familiar dos
Algor, pois ali as relaes so determinadas no pelo cargo que cada um exerce, mas pelos
valores e sentimentos que as pessoas carregam dentro de si.

89
O narrador continua o seu percurso descritivo, falando sobre as mos: na mo
direita de Maral Gacho no h nada particular, mas as costas da mo esquerda apresentam
uma cicatriz com aspecto de queimadura, uma marca em diagonal que vai do polegar base
do dedo mnimo. (ibidem). Consequncia de um acidente ao ajudar a famlia na olaria:
uma labareda delgada, rpida e sinuosa como a lngua de uma cobra irrompeu rosnando da
boca da fornalha e foi morder cruelmente a mo do rapaz (idem, p.107). Ainda no era
casado com Marta na ocasio do acidente, alm da marca fsica, a queimadura foi
responsvel pelo nascimento da surda antipatia que a famlia Gacho passou a votar aos
Algores (ibidem). Simbolicamente, essa marca na mo esquerda de Maral, representar o
vnculo e apego nova famlia da qual passar a fazer parte, ou seja, Maral passa por uma
espcie de batismo de fogo, j que a queimadura funciona como sinal de sua entrada no
mundo da olaria e da famlia Algor.
Etimologicamente, o nome Maral significa guerreiro marcial, ou seja, aquele que
vai luta, que guerreia. Esse trao constante na personalidade, j que sua trajetria ser
marcada por diversos embates. nele que veremos brotar e, posteriormente frutificar,
mudanas significativas tanto de postura quanto de olhar e apreenso do que est sua
volta. No incio do romance, o jovem mostra-se seduzido pelo encantamento da vida no
Centro comercial, pelo mundo das aparncias, pelo status de ser morador e tambm um
frequentador do Centro. Ele no consegue valorizar a vida no campo, no entanto, a partir
das experincias vivenciadas quando esto a morar l presenciamos o desabrochar de um
novo homem, de um novo guerreiro, j que diante dos acontecimentos acaba por pedir
demisso do cargo que tanto havia aspirado eu fiz o que devia ser feito declara e,
acrescenta: quem no se ajusta no serve e eu tinha deixado de ajustar-me (idem,
p.347, grifos meus). Verificamos uma inverso na questo do dever, antes o jovem Maral
fazia o que na sua cabea devia ser feito para ser aceito como guarda residente, aprendeu as
artimanhas do mundo corporativo, falou, calou-se, submeteu-se s regras, agora a questo
do dever envolve obedecer os seus princpios, por isso decide sair. Ento, como vemos pelo
fragmento, fazer o que devia ser feito evidencia o processo de maturidade pelo qual passou,
ter conscincia de que deixou de ajustar-se s normas e regras ditadas pelo Centro
demonstra essa transformao. medida que o personagem vai se transformando, tambm
se modifica a viso que tem daquele espao que antes era seu objeto de desejo. Ao voltar ao

90
Centro aps seus dias de folga na olaria, Maral tem uma sensao de perdimento (...)
sobretudo durante as rondas nocturnas com iluminao reduzida, percorrendo as galerias
desertas, descendo e subindo nos elevadores, como se vigiasse o nada para que
continuasse a ser nada. (idem, p.259, grifos meus). Esta sensao de perdimento
demonstra que aquele espao j no tem mais o mesmo significado que tinha antes, ou seja,
sua relao com ele mudou, porque o modo como Maral via e apreendia esse espao
tambm se transformou, ou seja, antes ele estava totalmente seduzido pelo mundo das
aparncias oferecido pelo Centro, agora ele comea a ver aquilo tudo como um grande
vazio. Sendo assim, neste momento fundamental retomarmos a questo do mito platnico
da caverna.
Para explicar o movimento de passagem de um grau de conhecimento a outro,
Plato narra, no Livro VII da Repblica, o Mito da Caverna. Este consiste no relato da
situao de que alguns seres humanos esto em uma caverna subterrnea, que est separada
do mundo exterior por um alto muro. Entre este e o cho da caverna h uma fresta por onde
passa uma luz, deixando o local praticamente na escurido completa. Ali dentro, seres
humanos esto acorrentados sem poder mover a cabea nem o corpo, s conseguem olhar
para a parede do fundo. Eles vivem sem nunca terem visto o mundo exterior, a luz do Sol,
sem terem visto uns aos outros, e, sem ver a si mesmos porque esto no escuro
imobilizados. Abaixo do muro h um fogo que ilumina vagamente o interior sombrio e faz
com que as coisas que passam do lado de fora sejam projetadas como sombras nas paredes
do fundo da caverna. Do lado de fora, as pessoas passam conversando e carregando nos
ombros figuras imagens de homens, mulheres, animais cujas sombras tambm so
projetadas na parede da caverna. Os prisioneiros julgam que as sombras de coisas e
pessoas, os sons de suas falas e as imagens que transportam nos ombros so as prprias
coisas externas, e que os artefatos projetados so seres vivos que se movem e falam. Os
prisioneiros se comunicam dando nomes s coisas que julgam ver. Um deles, inconformado
com a condio em que se encontra, decide abandon-la. Rompe os grilhes que prendem
seu corpo e comea a mover-se em direo do muro e o escala. Enfrentando as durezas de
um caminho que difcil e ngreme, ele sai da caverna. No primeiro instante, fica
completamente cego pela luminosidade do Sol, pois seus olhos no esto acostumados
luz. Seu corpo enche-se de dor por causa dos movimentos que realiza pela primeira vez.

91
Diante desse sofrimento, seu primeiro impulso retornar caverna para livrar-se da dor e
do espanto. No entanto, sentindo-se sem disposio para regressar caverna por causa da
rudeza do caminho, o prisioneiro permanece no exterior. Aos poucos vai se habituando
luz e comea a ver o mundo. Encanta-se com a descoberta de que antes era prisioneiro e
que na priso via somente as sombras das coisas. Dessa maneira, deseja ficar longe da
caverna para sempre. Contudo, comea a pensar nos outros prisioneiros e lastima a sorte
deles, assim decide regressar ao subterrneo sombrio para contar aos demais o que viu e
convenc-los a se libertarem tambm, este ser o filsofo. Assim como a subida foi
penosa, tambm a descida o , pois agora seus olhos estavam acostumados luz e habituarse novamente s trevas mais difcil. De volta caverna, o prisioneiro fica cego
novamente, mas agora pela ausncia de luz. Ali dentro desajeitado, inbil, no consegue
mover-se direito, nem falar de modo compreensvel aos outros. Torna-se, assim, objeto de
zombaria e riso e correr o risco de ser morto pelos que jamais se disporo a abandonar a
caverna. Para entender a alegoria da caverna, preciso lembrar que para Plato h uma
separao entre o mundo sensvel e o inteligvel. O primeiro o mundo fsico, percebido
pela aparncia sensvel das coisas, o segundo o mundo das ideias puras, apreendido
exclusivamente pelo pensamento. Dessa maneira, podemos afirmar que o mundo em que
vivemos o mundo da caverna, os prisioneiros deste subterrneo somos ns e tudo o que
enxergamos so sombras do mundo sensvel, tal como pregado por Plato. Esses elementos
esto presentes em AC no s no momento em que Cipriano desce s camadas mais
profundas do Centro comercial, mas no romance como um todo, principalmente no que se
refere questo das aparncias, afinal a todo o momento somos levados a pensar e
questionar quem somos, em que mundo vivemos e quais so nossos valores.
Primeiramente, retomemos o episdio da descida de Cipriano: o plano de Cipriano
Algor no podia ser simples. Tratava-se de descer num monta cargas at o piso zero-cinco e
a partir da entregar-se sorte e ao acaso. (idem, p.328). Foi descendo at que uma imensa
escurido tomou conta do lugar:

Deveria ter trazido uma lanterna, pensou. Ento se lembrou de ter lido um dia que a
melhor maneira de aceder a um lugar s escuras, se se quiser ver imediatamente o
que est l dentro, fechar os olhos antes de entrar e abri-los depois. (idem, p.329).

92

Assim como o filsofo encontra dificuldades para lidar com a luz ao sair da caverna
e, depois com a falta dela ao voltar, tambm nosso protagonista depara-se com o desafio da
escurido e usa algumas estratgias para lidar com aquela situao, portanto a falta de luz
no o impede de prosseguir e segue o caminho at a entrada da gruta. Ali se depara com o
genro, que se assusta com sua presena, mas:

no havia zanga na voz, o que nela se notava, alm do alvio natural de quem
finalmente no est a ser ameaado por uma assombrao nefasta, era uma espcie
de satisfao envergonhada, algo assim como um sentimento de gratido (idem,
p.330, grifos meus).

Ao contrrio do que se imagina, o genro tem uma sensao de alvio ao ver o sogro
ali na gruta, afinal estar em um lugar desconhecido, em meio escurido gera medo e
desconforto. Essa situao e, mesmo as sensaes que o personagem tem, assemelham-se
quela vivida pela mulher do mdico: quando esta sai s ruas em busca de alimentos para o
grupo, ela acaba adentrando na cave de um supermercado, mas a escurido ali dentro
tamanha que o medo comea a tomar conta dela o medo voltou, sub-reptcio, mal ela
avanou alguns metros, talvez ali mesmo sua frente, invisvel, um drago a esperasse de
boca aberta. (Saramago, 1995, p.222, grifos meus). Percebemos ento que ela e Maral
acabam tendo a mesma reao diante da escurido e do desconhecido: medo, comeam a
imaginar monstros e assombraes, at que conseguem acalmar-se e retomar o caminho.
Cipriano movido pelo desejo e por curiosidade adentra a gruta:

Havia alcanado o final da gruta. Baixou o foco da lanterna para se certificar da

firmeza do solo, deu dois passos e ia no terceiro quando o joelho direito foi chocar
em algo duro que o fez soltar um gemido. Com o choque a luz oscilou, diante dos
olhos surgiu-lhe, num instante, o que parecia um banco de pedra, e logo no
instante seguinte, alinhados, uns vultos mal definidos apareceram e desapareceram
(...) Aproximou-se mais, passou lentamente o foco da lanterna sobre as cabeas
escuras e ressequidas, este o homem, esta a mulher (...) trs homens e trs
mulheres, viu restos de ataduras que pareciam ter servido para lhes imobilizar os
pescoos, depois baixou a luz, ataduras iguais prendiam-lhes as pernas. (Saramago,
2000, pp. 331-2)

93
O oleiro depara-se com corpos de pessoas que pareciam estar ali embaixo
aprisionadas, o banco de pedra, as ataduras, estes elementos nos remetem diretamente
quela cena descrita por Plato no mito da caverna, ou seja, de certa maneira temos uma
releitura do mito platnico quando, obcecado para saber o que havia dentro da gruta o
oleiro resolve explor-la, assemelhando-se, assim, ao filsofo que busca foras para realizar
a subida ao mundo exterior. Diante dos corpos ele se assusta, suas pernas comearam a
tremer, foi ento que Cipriano Algor viu-se a entrar outra vez no forno da olaria (idem,
332). Diante da cena, a primeira imagem que lhe vem mente a do forno da olaria, esta
nos remete ao foco simblico do espao familiar. Pode-se dizer ento que o Centro e a
olaria so imagens da caverna platnica, no entanto com dimenses e materializaes
diferentes. importante entendermos que a olaria o lugar destinado a criao de
utenslios teis para a vida do homem, portanto num primeiro momento ela no est
vinculada criao de simulacros ou imagens do mundo, no entanto, ao se comear a
produzir os bonecos temos um trabalho voltado recriao de imagens do mundo real.
Portanto, pode-se dizer que esse espao configurado de duas maneiras distintas no
romance, inicialmente, o local de trabalho destinado fabricao de instrumentos
utilitrios para a vida do homem na sua relao com o mundo; no segundo momento,
quando passa a produzir os bonecos (o esquim, o assrio de barbas, o bobo, o palhao,
enfermeira e o mandarim), a olaria tambm passa a ser reprodutora de imagens existentes
no mundo real.
Ao entrar na gruta, Cipriano vivencia uma experincia semelhante do filsofo,
quando se liberta dos grilhes que o prendem no fundo da caverna e emerge sozinho:

L embaixo h seis pessoas mortas, trs homens e trs mulheres, No me

surpreende (...) Se tivesses descido comigo compreenderias, alis ainda ests a
tempo de ir l abaixo, Deixe-se de ideias, No fcil deixar-se de ideias depois de
ter visto o que vi, Que foi que viu, quem so essas pessoas, Essas pessoas somos
ns, disse Cipriano Algor, Que quer dizer, Que somos ns, eu tu, Maral, o
Centro todo, provavelmente o mundo (...) No falaram mais at chegar Maral.
Quando ele entrou, Marta abraou-se-lhe com fora, Que vamos fazer, perguntou,
mas Maral no teve tempo de responder. Em voz firme, Cipriano Algor dizia,
Vocs decidiro a vossa vida, eu vou-me embora (idem, pp.334-5, grifos meus)

94
A experincia vivenciada dentro da gruta permite a Cipriano compreender sua
condio, promovendo um encontro consigo mesmo. A tomada de conscincia est
relacionada justamente ao fato de o oleiro compreender que o mundo ali dentro do Centro
comercial no passa de uma grande caverna, onde se vive nas sombras, onde no h
conhecimento e as experincias no so verdadeiras. Dessa maneira, podemos afirmar que
o mundo em que vivemos o mundo da caverna, os prisioneiros deste subterrneo somos
ns e, tudo o que enxergamos so sombras do mundo sensvel, tal como pregado por
Plato. Em AC Saramago mostra que o Centro comercial tal como concebido representa a
caverna, os prisioneiros so todos aqueles que ali vivem, esto acorrentados por grilhes,
ou seja, esto aprisionados a esse mundo pela prpria condio em que vivem. Segundo
Chau (2002), esses grilhes so os nossos preconceitos, nossa confiana em nossos
sentidos, as nossas paixes e opinies. Os personagens do romance ao se mudarem para o
Centro comercial comeam a se dar conta de que ali uma espcie de caverna, onde os
valores esto deturpados, onde o mais importante a aparncia e no a essncia; os lugares
so projetados justamente para oferecer conforto e bem estar indizvel, onde se pode
vivenciar sensaes do mundo real, ou seja, seduzidas por esse mundo das aparncias a
maioria das pessoas opta por ficar na caverna, afinal a sada dela envolve muito sofrimento.
Cipriano toma conscincia desse processo e decide sair do Centro comercial, ou seja, assim
como o filsofo ele tambm sai em busca de conhecimento, de luz.
A cena da descida de Cipriano ao subterrneo, bem como todo o seu despertar
novamente nos remete ao ESC, cena em que a mulher do mdico desce cave do
supermercado:

Confundida pela nusea, no notara antes que havia ao fundo uma claridade difusa,
muito leve. Agora sabia o que era aquilo. Pequenas chamas palpitavam nos
interstcios das duas portas, a da escada e a do monta-cargas (...) Quando saram do
corredor, os nervos dela foram-se abaixo golpe, o choro tornou-se convulso (...)
Que aconteceu tornou o mdico a perguntar, que foi que viste, Esto mortos, Eles,
e no pde continuar, Acalma-te, falars quando puderes. Passados alguns minutos,
ela disse, Esto mortos (Saramago, 1995, p.297-8, grifos meus)

Embora a mulher do mdico seja detentora de conhecimento, pois a nica que

realmente tem a capacidade de enxergar alm das aparncias, assim como Cipriano ela

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tambm revive a experincia do filsofo, ou seja, ambos vivenciam a dor e sofrimento na
busca do conhecimento.
Em AC, Cipriano Algor passa por vrios processos doloridos, a perda do seu
trabalho, a mudana para o Centro comercial e por fim, no final do romance, ele se d conta
de que, na verdade, todo esse processo ajudou-lhe na busca do autoconhecimento. Aps
decidir sair do Centro comercial volta para a casa e reencontra tanto Isaura quanto o co
Achado, mas a volta a casa, ao stio no traz conforto, por isso quando chegam, a filha e o
genro acabam por travar um discusso pensando no que deve ser feito dali em diante:

Que iremos fazer ento, perguntou o pai, O Maral e eu vamos procurar a nossa
vida longe daqui, est decidido, o Centro acabou, a olaria j tinha acabado, de
uma hora para outra passmos a ser como estranhos nesse mundo. (idem,
p.347, grifos).

A conscincia de que a olaria no mais a mesma consequncia do processo

vivido no Centro, das experincias que ali tiveram, por isso se do conta que, na verdade,
Centro e olaria so cavernas e para se libertarem precisam buscar a luz, portanto devem
deixar os dois lugares. Por fim, quem acaba decidindo que o melhor a fazer libertarem-se
de todos os grilhes que os prendem Marta. As palavras de Isaura vm reforar a deciso
de Marta: Que ideia era essa tua, perguntou Marta, Tem a ver com aquela fantasia da
corrente que nos leva, disse Isaura (idem, p.348), no precisou falar mais nada, logo em
seguida Cipriano toma a deciso Vamos tambm (ibidem). Embora a deciso seja
consumada por Cipriano, ele, na verdade, levado a ela pelas duas protagonistas do
romance, a filha e a mulher que ama, tanto que aps a deciso do pai, Marta suspira: Para
ter ideias aproveitveis, no h como ser mulher (ibidem).
A cena final marca o grande momento de libertao, quando esto na furgoneta
prontos para partirem, o oleiro sai do veculo, entra na olaria e comea a pegar os bonecos
que ali esto: Cipriano Algor aproximou-se da porta da casa e comeou a dispor as
esttuas no cho, de p, firmes na terra molhada (idem, p.349), os demais vendo este gesto
decidem fazer a mesma coisa os bonecos iam pouco a pouco ocupando o espao em frente
casa (ibidem). Em um gesto simblico, Cipriano tambm liberta os bonecos da caverna,

96
oferecendo-lhes assim a oportunidade de recomear: com a chuva tornar-se-o em lama, e
depois em p quando o sol secar, mas esse o destino de qualquer um de ns (ibidem).
Segundo a tradio crist, o homem foi criado imagem e semelhana de Deus a partir do
p da terra, no entanto como uma sentena de punio pelo pecado cometido, no captulo 3
da Gnesis, Deus fala ao homem:

Porque ouviste a voz da tua mulher e comeste da rvore de cujo fruto te proibi
comer, a terra ser amaldioada por tua causa. Com fadiga tirars dela o alimento
durante toda a tua vida. Ela produzir para ti espinhos e ervas daninhas, e tu
comers das ervas do campo. Comers o po com o suor do teu rosto, at voltares
terra donde foste tirado. Pois tu s p e ao p hs de voltar. (Gnesis, cp. 3: 1719, grifos meus)

Dessa forma vemos que o narrador de AC retoma no s o mito da criao, mas

tambm o do fim dos tempos. A retomada do episdio bblico da criao do homem marca
o renascer dos personagens e, alegoricamente, fecha-se o ciclo j que os bonecos ao p
retornaro. Finalizando esse episdio, o narrador mostra a reao das duas mulheres dentro
da furgoneta Marta chorava com os olhos secos, Isaura abraava-a (idem, p.349),
irmanadas pelo trmino da busca, elas se solidarizam em um abrao.
A filha de Cipriano chama-se Marta de apelidos Isasca, por parte de me j
falecida, e Algor, por parte do pai (idem, p.12). Logo no incio do romance, o narrador j
anuncia que a famlia aumentar Na noite antes desta ficou grvida, mas ainda no sabe
(ibidem). A natalidade smbolo de esperana e o anncio da gravidez de Marta o
prenncio de transformaes e, como veremos adiante, o nascimento do filho, assim como
o sentimento amoroso entre Isaura e Cipriano e o sair em busca de um outro destino marca
o permanente recomeo.
Privilegiada por poder frequentar a escola na cidade e assim ter a possibilidade de
conviver com pessoas diferentes daquelas da pequena vila onde vivia com a famlia, Marta
acaba, aps a morte da me, assumindo todas as responsabilidades do trabalho domstico, e
tambm optando por auxiliar o pai na olaria:

Marta sendo da ltima gerao (...) j gozou da sorte grande de ir estudar cidade
(...) E se acabou por ser oleira, foi por fora de uma consciente e manifesta

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vocao de modeladora, embora tambm tenha infludo na sua deciso o facto de
no haver na famlia irmos rapazes que continuassem a tradio familiar, sem
esquecer ainda a terceira e soberana razo, o forte amor filial que nunca lhe
permitiria deixar os pais aos deus-dar-e-depois-logo-se-v quando chegassem a
velhos. (idem, p.52, grifos meus)

Pelo fragmento notamos que Marta acaba cumprindo o papel de filha exemplar, pois
se dedica fielmente famlia, atividade que era fundamental para eles e posteriormente ao
esposo. Embora tivesse vocao de modeladora, o mais importante para ela era amparar a
famlia, neste caso, o pai, j que a me no estava mais presente. Mais que o auxlio no
trabalho, a filha oferecer ao pai o carinho, o companheirismo e todo o amparo necessrio
para que este consiga lidar com a recusa do fruto de seu trabalho pelo Centro comercial:

Devo ser mais compreensiva, devo pr-me no seu lugar, imaginar o que ser ficar
de repente sem trabalho, separar-se da casa, da olaria, do forno, da vida (...) tinhase posto no lugar do pai e sofreu como ele estava sofrendo. (idem, p.35, grifos
meus).

Colocar-se no lugar do outro, imaginar a sua dor, senti-la demonstra o quanto a

personagem tem uma percepo aflorada do entorno, como consegue deixar de pensar em si
mesma para viver e, consequentemente, sentir o que o outro sente. Por estar to prxima ao
universo do pai, tem plena conscincia de que sem trabalho, sem a olaria o pai esmorecer.
O stio, a olaria, na verdade so a vida dessa famlia, e estar longe destes lugares como
deixar de viver, por isso, a filha tenta acalmar o pai:

Hoje tivemos um mau dia, amanh pensaremos com mais sossego, veremos como
encontrar sada para este problema que nos arranjaram (...) Marta chegou-se ao
pai, deu-lhe um beijo carinhoso, V-se deitar, v e durma bem, descanse-me essa
cabea (idem, p.43).

Verificamos o uso da 1 pessoa do plural quando ela refere-se ao problema pelo qual
o pai est passando, ou seja, mesmo tendo seu marido e a segurana de poder viver com ele
no Centro comercial, Marta no abandona o pai, pelo contrrio, compreendendo a situao

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e as consequncias de no venderem mais os produtos ao Centro comercial, ela comea a
pensar em maneiras para remediar a situao, num gesto de carinho, aproxima-se, beija o
pai, o afaga como se agora no fosse filha, e sim como se fosse a me, na verdade, ela j o
, mas como mencionou o narrador, ainda no sabe. sua a ideia de fabricar os bonecos
Que fabriquemos outras coisas (...) deveramos pr-nos a fabricar bonecos (idem, p.69)
como uma tentativa de dar prosseguimento ao trabalho desenvolvido na olaria. No entanto,
o pai receoso e um tanto descrente que o Centro comercial se interesse pelos novos
produtos dialoga com a filha:

Falas como se tivesses a certeza de que o Centro te vai comprar essa bonecagem,
no tenho certeza de nada, salvo que no podemos continuar aqui parados, espera
de que o mundo nos caia em cima, Sobre mim j caiu, Tudo o que cair sobre si,
sobre mim cai, ajude-me, que eu o ajudarei (ibidem, grifos meus)

Vemos brotar em Marta uma fora e uma determinao que at ento no havamos
presenciado no romance, ela que antes mantinha um papel de coadjuvante dedicando-se aos
afazeres domsticos, vida de esposa e de filha, agora demonstra uma personalidade forte,
mostra sua altivez, valendo-se do provrbio ajude-me que eu te ajudarei, presenciamos o
despertar de uma nova mulher, aquela que sem deixar de lado a doura e a sensibilidade de
filha e esposa devotada, impelida pela situao a mostrar-se capaz de lidar com os
problemas econmicos, que esto afetando a famlia. Etimologicamente, o nome Marta
significa soberana da casa, mas ele tambm est relacionado com a Bblia, j que Marta era
irm de Lzaro, a quem Jesus ressuscitou dos mortos, e Maria, que ungiu nosso Senhor
pouco antes de sua morte. Sentindo-se responsvel pela casa, portanto pela recepo de
Jesus, Marta acaba sempre repreendida por ele devido sua preocupao excessiva com os
detalhes da refeio. No romance, Marta no s assume o papel de soberana da casa como
tambm de filha e esposa devotada, acaba ocupando o lugar da me no espao domstico
agora os dois comem num extremo, o pai cabeceira, Marta no lugar que a me deixou
vago e em frente dela, Maral, quando est. (idem, p.31).
No romance ESC (1995), a mulher do mdico a alegoria da benevolncia, da
abnegao, a partir de uma viso humanista pode-se dizer que ela representa o que de
melhor existe no ser humano: o respeito e o servio ao outro, o sacrifcio e o esquecimento

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total de si mesma, a generosidade sem limites; neste ponto, pode-se dizer que Marta tem
traos que a aproximam daquela personagem, na medida em que se coloca no lugar do pai,
sente seu sofrimento, oferece-lhe amparo e apoio. importante ressaltar que as mulheres
tm um papel significativo nos romances de Jos Saramago, normalmente elas so dotadas
de qualidades especiais que as tornam seres singulares. O autor em uma entrevista faz
referncia a elas explicitando suas qualidades:

No Manual de Pintura e Caligrafia h aquela mulher que professora e vem

explicar umas quantas coisas a esse homem; no Memorial do Convento,
dificilmente se pode dizer que Baltasar uma personagem mais importante que a
Blimunda; em O ano da morte de Ricardo Reis h uma criada do hotel chamada
Ldia que, de repente, e sem querer faz-lo, est a dar lies de dignidade ao senhor
doutor. Na Jangada de Pedra h duas mulheres que so to importantes como os
homens, chega o momento em que elas decidem, embora tenham o seu homem a
quem querem e a quem amam, consolar a solido do Pedro perante a
incompreenso dos outros homens que no so capazes de entender como que
uma mulher pode fazer aquilo depois entendem, so atitudes que mesmo que a
personagem no seja central e neste caso sim, as caracterizam de uma forma muito
clara. Em Histria do Cerco de Lisboa, h o amor por uma mulher, onde o
personagem principal homem, mas a personagem feminina conta muito, mesmo
sem ter a fora de outras. Depois temos o Evangelho, onde a Maria Madalena
capaz de dizer a Jesus, no momento em que vai ressuscitar Lzaro, que ningum
cometeu tantos pecados no mundo para ter de morrer duas vezes, a subverso
completa da inutilidade da ressurreio, porque mesmo que ressuscite como Jesus
podia faz-lo e j o tinha feito, ressuscitar Lzaro conden-lo outro vez morte.
No Ensaio sobre a Cegueira, veja l a mulher do mdico! Na Caverna, observe a
fora da filha e sobretudo a da viva, como ela manifesta o amor... E depois em
Todos os Nomes, em que h uma mulher que est morta e que plo de tudo aquilo
que vai sucedendo... No, as minhas personagens mais fortes so todas mulheres.
(...) Repare dizer que so mais fortes no significa grande coisa, mas so
aquelas que tm um poder transformador. No que venham dizer que vm
transformar, a sua prpria presena, o que fazem e o que dizem que mostra
que com o aparecimento delas alguma coisa vai mudar. (Silva, 2009, p.108-9,
grifos meus)

Como vemos, Saramago tem um jeito singular de construir e lidar com as mulheres
em seus romances, afinal elas acabam adquirindo qualidades e caractersticas que as
diferenciam dos demais personagens. Em AC a presena feminina marcada por Marta, sua
me de que pouco se fala, j que est morta e Isaura. Diferentemente do ESC em que a
mulher do mdico a protagonista das aes, notamos que aqui as mulheres parecem
assumir um papel de coadjuvantes nos eventos, so mulheres que ficam em casa, cuidam

100
dos afazeres domsticos. Apesar dessa aparente submisso, elas tambm so dotadas de
qualidades que as diferenciam dos demais personagens, pois so elas as grandes
representantes das qualidades humansticas, elas conseguem enxergar o outro, colocar-se no
seu lugar, sentir a sua dor, so compreensivas e sempre tm um gesto de carinho e uma
palavra de afeto para com os demais. Neste romance, a figura feminina aparece sempre
relacionada casa, famlia, ao universo familiar, elas surgem normalmente atrs destes
homens, como verificamos no episdio final, quando todos partem da olaria: Subiram para
a furgoneta, os dois homens frente, as duas mulheres atrs (idem, p.348). Marta, no
permite que o pai e o marido se percam em meio s adversidades que vo passar, ou seja,
ela se torna responsvel pelo ncleo familiar dos Algor. Embora impelida por esta fora de
cuidadora da famlia, Marta tambm se sente cansada ao presenciar o desnimo do pai:

Seja como for, no era tanto do corpo que ela se sentia cansada, mas de assistir
impotente, sem recurso, ao desconsolo amargo e mal escondida tristeza do pai,
aos seus altos e baixos de humor, aos seus patticos arremedos de segurana e de
autoridade, afirmao categrica e obsessiva das prprias dvidas (idem, p.250,
grifos meus)

Sua impotncia diante dos fatos vai ganhando contornos mais significativos quando
o pai relata-lhe que o Centro tambm no comprar as estatuetas de barro:

Ests aborrecida comigo por no ter dito o que se passava, nem contigo nem com
ele, as coisas so assim, h que fazer um esforo para as compreender e aceitar
(idem, .296, grifos meus).

Diferentemente da mulher do mdico no romance ESC, Marta acaba aceitando as

decises tanto do pai quanto do marido, seu trao maternal a coloca em uma situao
diferente daquela vivenciada pela protagonista do ESC, em que precisa liderar o grupo de
cegos, ampar-lo em todos os momentos para que estes possam sobreviver. Duas
caractersticas so perceptveis na personalidade de Marta: compreenso e aceitao.
Como j mencionamos anteriormente, a outra personagem feminina que aparece no
romance Isaura Estudiosa, cuja origem se desconhece a razo de ser e a provenincia
(idem, p.61). Segundo o narrador, ela tem por volta de quarenta e cinco anos uma mulher

101
nova (idem, p.51) e ficou viva h alguns meses. Ela e Cipriano encontram-se no
cemitrio na ocasio em que o oleiro aturdido com as notcias que traz do Centro comercial
resolve visitar o tmulo da esposa; Isaura tambm est ali para visitar o marido, e este
encontro produz em ambos os personagens uma sensao agradvel. Ela lhe diz que no dia
seguinte ir olaria comprar um cntaro novo j que o seu partiu-se; Cipriano oferece-lhe
um cntaro novo como cortesia e promete lev-lo no dia seguinte. Quando volta para a
casa, o oleiro acaba por entrar em uma conversa nada agradvel com a filha e ento declara:
hoje no deveria ser um dia de censuras e recriminaes (...) Fui ao cemitrio, dei um
cntaro a uma vizinha e temos um co l fora, acontecimentos de grande importncia todos
eles (idem, p.51). Como vemos, logo no incio, o oleiro tem conscincia da importncia
desse encontro, dessa mulher que assim como o co, do qual falaremos adiante, tambm foi
encontrada ou achada se assim se pode dizer.
Quando resolve levar o cntaro, leva junto de si tambm um co, Achado o nome
que lhe coloca. Esse segundo encontro permite viva, implicitamente, evidenciar a
atrao existente entre eles, valendo-se de palavras que, no enunciado, referem-se a
Cipriano e ao co, mas na enunciao apontam tambm para ela e para o homem que lhe
traz, mais que um cntaro, uma nova premissa: Sr. Cipriano, tome para si o que j seu,
Ser demasiada confiana, s vezes preciso abusar um pouco dela (idem, p.63). O
sentimento que Isaura comea a nutrir pelo oleiro torna-se mais evidente no episdio em
que ele, a filha e o genro vo de mudana para o Centro comercial. O oleiro vai at sua casa
e pede-lhe que cuide do co:

No podemos levar o co, no Centro no admitem animais, Eu fico com ele, Sei que
o cuidar como se fosse seu, Cuid-lo-ei melhor do que fosse meu, porque seu.
(idem, p.299, grifos meus).

Vemos que Isaura deixa de ser observadora e, por meio das palavras evidencia seu
sentimento e seu interesse pelo oleiro. O co presencia a cena que vai se desenrolando ali
na sala da casa de Isaura e impacienta-se, pois em sua opinio a visita de cortesia j estava
a prolongar demasiado, queria voltar casota, amoreira-preta, ao banco das meditaes
(idem, p.301). Mas, a conversa ainda ser longa, pois neste instante que o dono finalmente
toma coragem e declara: Gosto de si, Isaura (idem, p.300). Desenrola-se neste momento

102
uma cena amorosa entre os dois que vai desde a indignao da mulher por ouvir tal
declarao no momento da partida frustrao de Cipriano por sentir-se incapaz de
oferecer condies para que esse amor possa se realizar. Enquanto isso, o co permanece
ali, parado, testemunha do amor dos dois. Segue-se a despedida do casal, que recm
descobre e deixa aflorar a paixo: Cipriano Algor e Isaura tinham-se levantado, ela
chorava de alegria e mgoa, ele balbuciava, Voltarei, voltarei (ibidem), e ela responde
Estaremos aqui tua espera, o Achado e eu (ibidem). Dessa maneira, vemos que a cena
atinge seu pice justamente com a promessa da volta de Cipriano, da espera de Isaura e o
testemunho do co. Alis, para os dois que o oleiro retorna aps as experincias
vivenciadas no Centro comercial:

Cipriano Algor vai contente, daqui a trs minutos ver a Isaura e ter o Achado nos
braos, se no for precisamente ao contrrio o acontecimento, quer dizer, a Isaura
nos braos e o Achado aos saltos (idem, p.339).

A grande surpresa do oleiro foi encontrar a casa vazia, ou seja, nem o co nem a
mulher ali estavam sua espera. No entanto, o narrador guarda mais um momento de
grande emoo, desenrola-se mais uma cena amorosa entre o casal e, novamente o co est
presente, Cipriano resolve ir para o stio, quando o co ouve o ranger da furgoneta pe-se a
ladrar e correr atrs enlouquecido, neste momento que:

o corao de Cipriano Algor esteve a uma pulsao do desfalecimento, e no foi por

causa do animal (...) foi por pensar que o Achado no estaria sozinho, e que, se no
estava sozinho, s havia uma pessoa no mundo que poderia estar com ele (idem,
p.341).

Harmonizam-se novamente homem, mulher e co, todos ali no stio, irmanados pela
sombra da grande amoreira-preta.
O nome Isaura vem do latim e significa aquela que vem do ouro, ou seja, de certa
maneira, podemos dizer que ao encontrar Isaura, Cipriano descobre um grande tesouro,
algum com sensibilidade para olhar o outro, sentir e deixar esses sentimentos aflorarem. A
vizinha vai ganhando cada vez mais importncia em sua vida e ser fundamental no
processo de reconstruo da identidade de Cipriano, afinal ela que ele encontrar no stio

103
a cuidar de tudo, ou seja, a volta ao stio simblica, pois representa no s o retorno ao
lugar de origem, mas riqueza, ao tesouro que havia deixado para trs.
Uma das caractersticas da obra de Saramago, principalmente estas que so
intituladas como pertencentes fase universal, a questo do olhar e nos deparamos com a
clarividncia do olhar no somente em suas personagens humanas, mas tambm nos
animais. indiscutvel, por exemplo, a expressividade imanente do co das lgrimas no
Ensaio sobre a cegueira (1995), que seca as lgrimas da mulher do mdico no momento em
que esta se encontra em profundo desespero, quando ela vagava pelas ruas sujas e ftidas da
cidade procura de alimentos para os companheiros do seu grupo. A sua alcunha j cumpre
a tarefa de exprimir todo o processo de humanizao ao qual essa personagem submetida
no decorrer da narrativa. Dessa maneira, vemos que frequente, na obra saramaguiana nos
depararmos com cenas nas quais animais aparentam estar mais prximos da humanizao
do que os prprios seres humanos, como o caso das formigas que assistem horrorizadas
ao espancamento de Germano Vidigal pelos policiais em Levantado do Cho (2005), como
j mencionamos anteriormente, o amparo quase humano do co-das-lgrimas mulher do
mdico e aqui em AC, presenciamos a dedicao do co ao seu dono. Em referncia
questo da presena de animais em seus romances Jos Saramago declara:

A primeira vez que aparece um co no Levantado do cho, mas um co

inventado, a que chamei Constante, e que aparece e marca efectivamente uma
presena, mas no se compara com o Achado de A Caverna que ocupa um lugar e
que um personagem que est ali. (...) Eu creio que A caverna ficaria mais pobre
sem aquele co e a maneira como se comporta e aparece como levado a casa de
Isaura, de onde foge importante para o livro. (Silva, 2009, p.262-3)

Como vemos, o co Achado surge justamente no momento em que Cipriano inicia

sua via crucis rumo ao desemprego e mudana para o Centro. Com isso, o narrador define
o perfil do co na narrativa: um co consciente, sensvel, quase um humano (idem,
p.349). Ele conquista a confiana e o amor de todos na casa, inclusive do guarda Maral a
quem inicialmente ataca por ter averso s fardas. Treinado por Marta, passa a ser o
guardio dos manipanos produzidos na olaria, o co tornar-se- o fiel companheiro da
famlia. Dotado de qualidades humanas o co, em vrios momentos, vai surpreender os

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moradores do stio com suas atitudes, seu olhar, sua sensibilidade, sua obedincia. Logo
quando chega ao stio lhe oferecida uma malga grande de barro com gua limpa:

O Achado tornou a surpreender os novos donos ao deixar-se ficar onde estava,

frente a frente com Cipriano Algor, espera, segundo todas as aparncias, de que
ele chegasse ao fim do que tinha para lhe dizer. S quando o oleiro se calou e lhe
fez um gesto como a despedi-lo, que o co se virou para trs e foi beber. (idem,
p.59).

Atento s palavras do novo dono, aguarda pacientemente o momento de saciar a

sede. Outro episdio em que o co demonstra seu afeto de maneira quase humana quando
Cipriano sai com sua furgoneta em direo ao Centro comercial com o esboo dos bonecos
embaixo do brao. O co e a filha o acompanham at o terreiro, aps sua partida ambos
adentram a cozinha e Marta senta-se na cadeira onde trabalhara arduamente no desenho dos
bonecos, o co senta-se ali, ao seu lado:

Passava os dedos pelos olhos uma e outra vez como se precisasse de alivi-los de
uma sombra ou de uma dor. Decerto por estar no verdor da mocidade, Achado no
teve ainda tempo de adquirir opinies formadas, claras e definitivas sobre a
necessidade e o significado das lgrimas no ser humano, no entanto, considerando
que esses humores lquidos persistem em manifestar-se no estranho caldo de
sentimento, razo e crueldade de que o dito ser humano feito, pensou que talvez
no fosse desacerto grave chegar-se chorosa dona e pesar-lhe docemente a
cabea nos joelhos. Comovida, Marta passou-lhe devagar a mo pela cabea,
acariciando-o (idem, p.87, grifos meus)

Vrios sero os momentos em que o co demonstrar seu afeto aos donos, de

maneira humanizada:

O co Achado percebeu-se de que outra vez o dono no estava na melhor das

mars (...) Tocou-lhe na mo com o nariz frio e hmido, na verdade algum deveria
ter ensinado este animal primitivo a levantar a pata dianteira como acabam sempre
por fazer com naturalidade os ces instrudos em preceitos sociais, alis, no se
conhece outra maneira de evitar que a amada mo do amo fuja bruscamente ao
contacto, prova afinal, de que nem tudo se encontra resolvido na relao entre
pessoas humanas e as pessoas caninas (idem, p.141, grifos meus).

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No fragmento anterior o narrador mostra que no h diferena entre as pessoas
humanas e as caninas, ou seja, coloca o co no mesmo patamar que o ser humano como
criatura que sente, que tem percepo aguada, que tem gestos e atitudes para demonstrar
esse sentimento. Alm de dotar o co de atributos humanos, o narrador coloca-o como
companheiro do pai e da filha. ele quem presencia todo o processo de fabricao dos
bonecos; presencia o despertar dos sentimentos entre Cipriano e Isaura e, por fim, como j
mencionamos anteriormente, testemunha do enlace e da comunho desses dois. Alm de
atitudes humanizadas, o co tambm tem um olhar que o caracteriza de maneira singular:

O mais produtivo para um co sempre foi manter-se em silncio por todo o tempo
necessrio at que o silncio dos donos se canse, ces sabem perfeitamente que a
natureza humana tagarela por definio, imprudente, indiscreta,
chocalheira, incapaz de fechar a boca e deix-la ficar fechada. Na verdade,
nunca lograremos imaginar a profundidade abissal que pode alcanar a introspeco
de um animal destes quando se pe a olhar para ns, cuidamos que ele est a fazer
simplesmente isso, a olhar, e no nos apercebemos de que s parece estar a olharnos quando o certo que nos viu e depois de nos ter visto se foi embora, deixounos a esbracejar como idiotas superfcie de ns prprios, a salpicar de explicaes
falaciosas e inteis o mundo. O silncio do co e aquele famoso silncio do
universo a que em outra ocasio se faz teolgica referncia (...) so, afinal de
contas, iguaizinhos em densidade e peso especfico a duas lgrimas, a diferena
s est na dor que as fez brotar, deslizar e cair. (idem, p.142-3, grifos meus)

O tom crtico que o narrador utiliza ao referir-se raa humana comprovado pelos
adjetivos tagarela, imprudente, indiscreta, chocalheira. O co olha para o homem, para,
reflete e consegue enxerg-lo, enquanto que o ser humano ainda continua dominado pela
cegueira, pelas aparncias, portanto fica na superficialidade. Bosi (1988) menciona que a
maior parte do conhecimento adquirido pelo homem se d atravs do sentido da viso, no
entanto, ver algo no significa olhar, ou seja, coisas e objetos do mundo externo podem ser
vistos a qualquer momento, porm importante pensar que, muitas vezes, o estado de
inconscincia diante dessas coisas no nos permite olhar para elas. Dessa maneira, pode-se
afirmar que olhar as coisas significa v-las com conscincia, abstraindo delas um sentido
que nos conduz reflexo. Neste caso, vemos que a real faculdade de olhar exercida pelo
co. Nesse sentido, possvel estabelecer articulao novamente com o mito da caverna e a
Plato, j que os enganos do mundo sensvel s podem ser desfeitos quando, para alm dos

106
sentidos, enxergamos, de fato, a realidade. E esse processo, em Plato, ligado figura do
filsofo, pressupe a luz, o ver de fato e o pensar.
Os ces, em todas as culturas, aparecem com variantes que enriquecem sua
simbologia. Por exemplo, para Chevalier (2003), a primeira funo mtica do co
universalmente atestada a de psicopompo, isto , guia do homem na noite da morte, aps
ter sido seu companheiro no dia da vida. Ferreira (2004) menciona que os ces aparecem
com funes mticas desde que Reia usou um co para proteger Zeus de Cronos, ela
escondeu o pequeno deus numa gruta e deu-lhe como ama uma cabra e como guardio um
co mgico de ouro. Ainda levando em considerao o carter simblico do co,
importante relembrarmos tambm do co Crbero, o co do Hades o guardador do reino
dos mortos. Ele impedia que os vivos l entrassem e, sobretudo, que algum de l sasse,
ele descrito na mitologia como tendo trs cabeas, cauda formada por uma serpente e, no
dorso, uma multido de cabeas de serpentes levantadas. Ele ficava acorrentado diante da
porta do inferno e aterrorizava as almas no momento em que l entravam.
Em AC, o co serve de guia, de protetor, tambm oferece seu consolo aos
personagens, devido a tais atributos ele se encontra inserido na esfera de emoes. Com
tantos atributos importante refletirmos acerca da escolha do seu nome:

No o chamarei Constante, foi o nome de um co que no voltar sua dona e que

no a encontraria se voltasse, talvez a este chame Perdido, o nome lhe assenta bem,
H outro que ainda lhe assentaria melhor, Qual, Achado, Achado no nome de
co, Nem Perdido o seria, sim parece-me uma ideia, estava perdido e foi achado,
esse ser o nome (idem, p.53)

O nome Constante refere-se tanto quele do romance Levantado do cho, quanto

quele que vivia na olaria na poca em que a me de Marta era viva. Como observa o
narrador, ambos, se voltassem, no encontrariam as coisas como eram. Interessante
refletirmos que num mundo de tantas procuras, algumas frustradas, o narrador traz cena
um co e o nomeia como Achado, como se isso pudesse dar um fio de esperana no futuro
e que as coisas boas tambm poderiam ser achadas. Alis, muitos so os encontros
promovidos no romance, o encontro com o co, o encontro com o tesouro representado
tanto por Isaura Estudiosa, quanto pelo espao da olaria.

107

2.2. A experincia do espao, do tempo e a condio ps-moderna

Tem dias que a gente se sente

Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo ento que cresceu...
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pr l ...
(Chico Buarque)

2.2.1 Os espaos externos

Como j mencionamos anteriormente, nos romances da 3 fase, Saramago deixa de

lado a esttua e passa a trabalhar com a pedra, portanto em AC, assim como nos demais que
compem essa fase, no h indicaes cronolgicas e topogrficas que permitam identificar
o tempo e o lugar. No entanto, possvel verificar que o espao de AC aquele de todas as
grandes cidades e seus arredores; e o tempo o presente, o agora, portanto projeta-se uma
sociedade como a de hoje.
Existe em AC uma pequena povoao e uma grande cidade, dois espaos que se
diferenciam substancialmente, dois lugares por onde circularo os personagens, duas
formas de vida que vo se delineando ao longo da narrativa. De um lado est a casa dos
Algor onde fica a olaria e, do outro, a cidade onde est o Centro comercial. Pode-se dizer
que a caracterizao do espao romanesco faz-se de maneira a evidenciar as realidades
inerentes vida urbana ps-moderna, por isso importante pontuarmos algumas destas
mudanas antes de iniciarmos a anlise do romance em questo.
Harvey (2009) considera que a mutao das prticas econmicas, culturais,
ideolgicas e cientficas ocorridas a partir da dcada de 70 particularmente a relao entre

108
a modernidade e a ps-modernidade e a transio do fordismo para o regime de
acumulao flexvel impe uma mudana qualitativa em nossas concepes de espao e
de tempo. A acelerao no tempo da produo, bem como a existncia de sistemas
aperfeioados de comunicao e de fluxo de informao possibilitaram a circulao de
mercadorias no mercado em uma velocidade cada vez maior. O sistema bancrio foi uma
das inovaes responsveis pelo aumento na rapidez no fluxo de dinheiro, assim como a
mobilizao da moda em mercados de massa tambm auxiliou na acelerao do consumo
no somente de roupas ou acessrios, mas na definio de novos estilos de vida e atividades
de recreao. Outra tendncia foi a passagem do consumo de bens para consumo de
servios, incluindo aqueles relacionados diverso e no apenas servios pessoais e
comerciais.
Essas transformaes, no s com relao ao tempo e ao espao, mas na economia
e, principalmente no estilo de vida das pessoas, so vivenciadas pelos personagens de AC.
Dessa forma, de agora em diante caracterizaremos os espaos narrativos buscando as
relaes que se estabelecem entre estes e os personagens. Para tanto, iniciaremos nosso
percurso analtico deixando-nos conduzir por Cipriano e sua furgoneta, percorrendo o
caminho que o oleiro faz de sua pequena propriedade rumo cidade. O primeiro espao ao
qual se faz meno a Cintura Agrcola:

A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes. Algum deu a estas
enormes extenses de aparncia nada campestre o nome tcnico de Cintura
Agrcola, e tambm, por analogia potica, o de Cintura Verde, mas a nica
paisagem que os olhos conseguem alcanar nos dois lados da estrada, cobrindo sem
soluo de continuidade perceptvel muitos milhares de hectares, so grandes
armaes de tecto plano, rectangulares, feitas de plsticos de uma cor neutra que o
tempo e as poeiras, aos poucos, foram desviando ao cinzento e ao pardo. Debaixo
delas, fora os olhares de quem passa, crescem plantas. (idem, p. 12, grifos meus)

Contrariamente ao que se imagina por um campo verde (ou cintura verde), no se

enxerga aqui as plantaes, no h uma projeo idlica do cenrio, pelo contrrio, a viso
que se tem de um lugar coberto de plstico, cheio de sujeira, como afirma Baon (2004),
um bairro de polietileno envolto em uma arquitetura de arames e plsticos:

109
A cintura Agrcola, ou Verde, como lhe continuam a chamar as pessoas que adoram
disfarar com palavras a spera realidade, esta cor de gelo sujo que cobre o cho,
este interminvel mar de plstico onde estufas, talhadas pela mesma medida, se
assemelham a icebergues pretificados, a gigantescas pedras de domin sem pintas.
(idem, p. 89, grifos meus)

Os adjetivos e locues adjetivas utilizados para caracterizar o lugar nos mostram o

quo inspito esse reino da estufa e da artificialidade, um vasto campo onde predominam
o plstico e a sujeira. Construdas pelo homem para abrigar e promover melhores condies
de cultivo de vegetais, as estufas tornaram-se uma espcie de soluo arquitetnica para
vencer as adversidades impostas pelo clima. A finalidade dessas edificaes apresentar
desempenho ambiental que permita uma eficiente e controlada produo de vegetais. Com
elas, possvel ter controle sobre as condies de exposio impostas pelos agentes
ambientais, portanto, do ponto de vista econmico pode-se dizer que elas evitam prejuzos
comerciais na produo, seja pela necessidade de realizar colheitas em pocas no
previstas, seja pela perda da qualidade dos vegetais.
Apesar dos benefcios de se poder consumir as verduras durante todo o ano, para
Cipriano esse espetculo das estufas de plstico deprimente, para ele estas estufas so
mquinas, mquinas de fazer vegetais, realmente no tem nenhuma dificuldade, como
uma receita, misturam-se os ingredientes adequados, regula-se o termostato e o hidrmetro,
carrega-se num boto e da a pouco sai uma alface. (idem, p.253, grifos meus). notvel o
sofrimento do oleiro diante das mudanas, diante da mecanizao da agricultura, o que
antes era produzido de maneira quase artesanal hoje requer todo um aparato tecnolgico
para suprir as necessidades de consumo da populao. Alm da revolta pela artificialidade
no processo de produo das verduras, Cipriano tambm demonstra sua insatisfao com
relao s condies de trabalho que so oferecidas ao agricultor: L dentro no h frio,
pelo contrrio os homens que ali trabalham asfixiam-se no calor, cozem-se no seu prprio
suor, desfalecem, so como trapos encharcados e torcidos por mos violentas. (idem, p.
89). O trabalho no campo rduo, tanto que comum nos depararmos com expresses
como trabalhar de sol a sol, mos calejadas para referir-se a ele. No trecho anterior, o
narrador refere-se aos trabalhadores como trapos encharcados, ou seja, algo que no tm
muita serventia, dessa forma, possvel visualizar a situao conflitante em que, apesar de
toda tecnologia ainda se encontra o trabalhador rural. Vemos que as condies climticas

110
na estufa tornam o trabalho ainda mais difcil, o uso dos verbos asfixiar, cozer e desfalecer,
assim como a expresso trapos torcidos por mos violentas demonstra a situao aflitiva
em que se encontram os trabalhadores, obrigados a se submeterem a condies desumanas
de trabalho, ou seja, embora a mecanizao e a utilizao de estufas auxiliem na
produtividade, percebemos que o uso de tais tecnologias no necessariamente garante uma
melhora nas condies de trabalho.
A reestruturao produtiva tem avanado significativamente em consequncia
principalmente da globalizao da economia repercutindo assim sobre a atividade rural e
agravando, em muitos casos, a situao de explorao e desigualdade existente entre
trabalhadores e patres. A precarizao do trabalho caracterizada pela desregulamentao e
perda de direitos trabalhistas e sociais; a legalizao dos trabalhos temporrios; a
informalizao do trabalho e o aumento do nmero de trabalhadores autnomos, que
sempre existiu no campo, foram legitimados e se estenderam ao universo urbano. A
terceirizao, no contexto da precarizao, tem sido acompanhada de prticas de
intensificao do trabalho e ou aumento da jornada de trabalho, de acmulo de funes, de
maior exposio aos riscos, de descumprimento de regulamentos de proteo sade e de
segurana, de rebaixamento dos rendimentos e est associada com a excluso social e com
a deteriorao das condies de sade. Dessa maneira, delineia-se um novo cenrio no que
se refere ao mundo do trabalho, importante apontarmos que tais acontecimentos esto
presentes no romance AC na medida em que o personagem Cipriano Algor vai se dando
conta das transformaes no s nos espaos sua volta, mas como estas afetam
diretamente sua vida e seu trabalho.
Pontuadas algumas questes referentes ao trabalho, retomamos o percurso realizado
pela furgoneta que segue o caminho, rumo cidade, e assim, nos deparamos com a prxima
Cintura, a Industrial:

A estrada, agora mais suja, atravessa a Cintura Industrial rompendo pelo meio de
instalaes fabris de todos os tamanhos, actividades e feitios, com depsitos
esfricos e cilndricos de combustvel, estaes elctricas, redes de canalizaes,
condutas de ar, pontes suspensas, tubos de todas as grossuras, uns vermelhos, outros
pretos, chamins lanando para atmosfera rolos de fumos txicos, gruas de
longos braos, laboratrios qumicos, refinarias de petrleo, cheiros ftidos,

111
amargos ou adocicados, rudos estridentes de brocas, zumbidos de serras
mecnicas, pancadas brutais de martelos de pilo (...) (idem, p.13, grifos meus)

Como se nota pelo fragmento, a sujeira presente desde a Cintura Verde tambm
permeia a Cintura Industrial. Esse o espao que retrata a industrializao, o lugar de
produo de materiais diversos, onde possvel visualizar as instalaes das fbricas, todo
o aparato para faz-las funcionar. A paisagem metlica e hostil, cheia de chamins e
poluio. O rudo, o p, as gruas do um aspecto de destruio ao lugar. Alm da sujeira,
reina na Cintura Industrial um barulho quase que constante, diferentes odores misturam-se
no ar, tornando-o ainda mais inspito. Pela descrio, notamos um encadeamento de aes
que sugere um ritmo mais acelerado de trabalho e tambm de produo, tpicos desta fase
industrial. Como vimos no fragmento anterior, tal fato se d no somente no mbito das
indstrias, mas tambm no que diz respeito ao trabalho agrcola. A acelerao da produo
est diretamente relacionada transformao no campo da tecnologia e do processo de
trabalho. Harvey (2009) atribui esses acontecimentos mudana no processo de produo,
o deslocamento do modelo fordista, baseado nas economias de escala (produo em massa
de bens homogneos, padronizao, alto grau de especializao das tarefas pelo
trabalhador, diviso espacial do trabalho, fragmentao da classe trabalhadora, ampliao
do setor de servios) para uma configurao da acumulao flexvel (declnio do estado de
bem-estar motivado pela emergncia de novas economias).
Nessa nova configurao, as cidades industriais comeam a perder a importncia
devido s transferncias dos investimentos para as cidades menores ou para pases em
desenvolvimento. Isso culmina em um novo modelo de cidade, mas cria tambm uma
massa de desempregados que quando no so absorvidos pelo setor de servios, passam a
integrar o setor informal de trabalho ou engrossam os ndices de desemprego. Uma vez
marginalizados do setor produtivo, essa categoria ocupa os centros decadentes das grandes
cidades ou habita regies perifricas em situaes de degradao humana e ambiental,
passando a compor os chamados excludos. a partir desse contexto que se delineia o
prximo espao no romance, algumas edificaes que no so nomeadas pelo narrador:

112
Depois da Cintura Industrial principia a cidade, enfim, no a cidade propriamente
dita, essa avista-se l adiante, tocada como uma carcia pela primeira e rosada luz
do sol, o que aqui se v so aglomeraes caticas de barracas feitas de quantos
materiais, na sua maioria precrios, pudessem ajudar a defender das intempries,
sobretudo da chuva e do frio, os seus mal abrigados moradores. , no dizer dos
moradores da cidade, um lugar assustador. (idem, p.14, grifos meus).

Como mencionamos no se trata de uma Cintura e sim de um bairro marginal, que

est afastado do centro. Essas regies, caractersticas das grandes cidades, possuem baixa
qualidade de vida, infraestrutura precria e normalmente seus moradores tm um limitado
poder aquisitivo. Conhecidas como favelas, ou comunidades, esses lugares so
caracterizados pela degradao urbana, onde h elevadas taxas de pobreza e desemprego,
problemas sociais como o alcoolismo e o trfico de drogas. A migrao da populao rural
para o espao urbano em busca de trabalho, nem sempre bem remunerado, aliado
histrica dificuldade do poder pblico em criar polticas habitacionais adequadas so
fatores que tm levado ao crescimento significativo dos domiclios em favelas.
Para Baon (2004), esse lugar poderia ser chamado de Cintura Marginal ou Cintura
dos Assaltantes j que ali, de vez em quando, alguns caminhes de alimentos so saqueados
pelos moradores De tempos em tempos, por estas paragens, e em nome do axioma clssico
que prega que a necessidade tambm legisla, um camio carregado de alimentos assaltado
e esvaziado em menos tempo do que leva a cont-lo. (idem, p.14).
Para Bauman (2009), a transformao no espao urbano decorrente dos efeitos
produzidos por um duplo movimento. Por um lado, nas reas urbanas que se concentram
as funes mais avanadas do capitalismo, cujos ncleos estruturais so os centros globais;
por outro lado, as cidades tornam-se objeto de intensos fluxos de populao. Tal fato ocorre
seja nos bairros nobres com uma elite altamente profissionalizada, seja nos bairros
populares com a ampliao dos cintures perifricos, onde esto presentes uma quantidade
significativa de populaes deserdadas. Diante desse duplo movimento das cidades, os que
possuem condies tendem a deslocar-se, procurando uma defesa a partir da criao de
verdadeiros enclaves. J os excludos, so forados a suportar os problemas crescentes da
regio que habitam.
Como j foi mencionado anteriormente, essa segregao caracterizada no romance
e por meio dela que o narrador coloca em evidncia a transformao no espao urbano.
Sendo assim, partimos para a anlise de uma espcie de zona de intermediao entre a

113
cidade e o lugar onde esto as barracas Entre as barracas e os primeiros prdios da cidade,
como uma terra-de-ningum separando duas faces enfrentadas, h um largo espao
despejado de construes (idem, p.16, grifos meus). Observamos que entre a terra dos
que esto margem e a cidade aparece uma zona de intermediao, esta pe em evidncia
no s o afastamento em relao s localidades e as pessoas fisicamente vizinhas, mas a
separao a partir da condio social e econmica. A expresso terra de ningum faz
referncia a um territrio sem dono e sem regras que, mesmo no estando ocupado, est sob
disputa entre dois grupos organizados (os excludos e os que vivem na cidade). O termo
faco utilizado para designar grupos organizados que possuem o mesmo objetivo,
coloquialmente, comum o uso do termo para referir-se a grupos que esto na periferia ou
mesmo nas favelas, normalmente relacionados ao trfico de drogas. Nesse caso temos, de
um lado, a populao deserdada, os excludos, que esto sendo cada vez mais empurrados
para fora e para longe da cidade e, do outro, os moradores da cidade. Essa zona de
intermediao marca, na verdade um espao de conflito:

No tardar muito que os edifcios da cidade avancem em linha de atiradores e

venham assenhorar-se do terreno, deixando entre os mais adiantados deles e as
primeiras barracas apenas uma faixa estreita, uma nova terra-de-ningum, que
assim ficar enquanto no chegar a altura de se passar terceira fase. (ibidem,
grifos meus)

Presenciamos de certa maneira uma expanso das zonas destinadas a populao

mais favorecida, enquanto os excludos so empurrados cada vez mais para fora da cidade,
e dos centros urbanos, sendo expulsos no s do lugar onde poderiam viver, mas tambm
de onde poderiam se fazer notar. O quadro que emerge dessa descrio o de dois mundos
(e modos de vida) separados, segregados. A especulao imobiliria um dos fatores que
determina a sada de alguns moradores desses lugares, j que normalmente o comprador do
imvel retira dali pessoas de baixo poder aquisitivo. Tal fato muito comum nas grandes
cidades onde a valorizao de alguns terrenos e imveis significativa. No romance, vemos
que os edifcios avanam em linha de atiradores, ou seja, vo engolindo as barracas de
maneira estratgica e sem d nem piedade dos que ali vivem. Tal fato evidencia o intenso
estado de conflito e de guerra que vive essa regio. Apesar da aparente aproximao entre a
Cintura Marginal e a cidade, os barracos continuam separados dela, pois se preserva uma

114
faixa estreita que considerada como terra de ningum. O uso reiterado da expresso
terra de ningum vem corroborar a situao de segregao e de conflito existente ali.
Apesar de agora ser uma faixa no ocupada, os restos de materiais, latas
enferrujadas evidenciam que o lugar havia sido habitado:

(...) percebe-se no solo uma rede entrecruzada de rastos de tractores, certos

alisamentos que s podem ter sido causados por grandes ps mecnicas, essas
implacveis lminas curvas que, sem d nem piedade, levam tudo por diante, a
casa antiga, a raiz nova, o muro que amparava, o lugar de uma sombra que nunca
mais voltar a estar. (idem, p. 16)

Como se nota, as mquinas destroem o que havia sido construdo pelos moradores e,
apesar de ali haver sido o lar de muitas famlias, para elas s restaro as lembranas:

tal como sucede nas vidas, quando julgvamos que tambm nos tinham levado
tudo por diante e depois reparamos que afinal nos ficara alguma coisa, igualmente
aqui uns fragmentos dispersos (...) umas latas enferrujadas, umas tbuas
apodrecidas (...) mostram-nos que este territrio havia sido ocupado antes pelos
excludos (ibidem, grifos meus).

Percebemos que o uso da 1 pessoa do plural evidencia a aproximao do narrador

com essas pessoas, com os excludos, aqueles que perderam o lugar onde moravam, que
foram banidos da cidade, e que levaro apenas recordaes desse lugar. Essa segregao
gera um duplo movimento, enquanto alguns bairros so extremamente valorizados e se
tornam objeto de investimentos, outras reas so corrodas pela degradao e tornam-se
marginais. No caso do romance, vemos que os excludos formam a periferia (o que est
fora ou em volta do centro), no entanto verificamos que os terrenos onde est a periferia
vo sendo tomados pelo Centro, portanto a populao que ali reside simplesmente
empurrada para outro lugar que no nem o Centro nem a antiga periferia, ou seja, cria-se
uma nova periferia que ainda mais excludente e mais distante do Centro.
Dando continuidade ao trajeto da furgoneta, alcanamos finalmente a cidade, ela se
ergue ensimesmada e auto-suficiente, gigante, densa e labirntica:

115
J estavam na periferia da cidade, haveria ainda que percorrer umas quantas ruas de
traado confuso, virar esquerda, virar direita, outra vez direita, esquerda,
esquerda, direita, em frente, finalmente desembocariam numa praa a partir da qual
se acabavam as dificuldades, uma avenida em linha recta levava-os aos seus
destinos. (idem, p.17)

Como vemos, o traado da cidade um tanto labirntico, no entanto, interessante

notar que, ao se chegar praa, local muitas vezes utilizado como ponto de encontro,
acabam-se as dificuldades, pois a avenida projeta-se em linha reta, ou seja, no h
dificuldades para se chegar ao Centro comercial. O traado difuso e confuso percorrido pela
furgoneta, pelo genro e por Cipriano pode ser comparado tambm s situaes tortuosas
que os personagens vivero no decorrer da narrativa, como a rejeio dos produtos da
olaria, a tentativa de produo dos bonecos, a mudana para o Centro comercial, ou seja,
caminhos tortuosos que culminam no que parece ser a soluo para os problemas, a
mudana para o Centro comercial.
De qualquer forma, voltemos trajetria da furgoneta, afinal o destino o Centro
comercial e ao chegar ali para deixar o genro, o oleiro:

Olhou para os prdios que estavam a ser arrasados. (...) quando daqui dez dias
vier recolher o genro no haver qualquer vestgio destes prdios, ter assentado a
poeira da destruio que agora paira no ar (idem, p.18-9, grifos meus).

Como se percebe, as antigas construes vo dando lugar s novas, o Centro

comercial precisa de espao para se expandir no sero precisos muitos dias para que nem
a pessoa mais perspicaz seja capaz de distinguir, olhando de fora, entre a construo recente
e a construo anterior (ibidem).

116

2.2.2 A olaria

Antes de nos atermos anlise desse espao, voltemos um pouco propriedade dos
Algor, o stio, onde est a olaria, o mesmo lugar onde os avs e pais de Cipriano viveram,
por isso mantm com ele uma relao afetuosa, afinal ali esto suas razes:

A morada, a olaria tinham sido construdas neste amplo terreiro, provavelmente

uma antiga eira, ou um calcadoiro, no centro do qual o av oleiro de Cipriano
Algor, que tambm usara o mesmo nome, decidiu, num dia remoto de que no
ficou registro nem memria, plantar a amoreira. O forno, um pouco apartado, j
havia sido obra modernizadora do pai de Cipriano Algor, a quem tambm
idntico nome fora dado (idem, p.30, grifos meus).

Como se percebe a amoreira-preta surge imponente, ocupando um lugar

privilegiado, o centro do terreno. ali, debaixo de seus galhos, que diversas vezes Cipriano
Algor sentar-se- para refletir, para buscar refgio dos problemas, para encontrar-se
consigo mesmo. A imagem da amoreira-preta recorrente no romance, pode-se dizer que
ela materializa a natureza, a proteo e o abrigo que so atributos caractersticos da olaria.
A amoreira representa, na verdade, as razes familiares de Cipriano, por isso estar perto
dela, estar perto de seus antepassados, sentir-se prximo ao pai, ao av e, portanto, de si
mesmo. Ela cone da fertilidade que habita o espao da olaria, espao este de criao que,
como vimos anteriormente, se ope ao cenrio urbano da cidade e do Centro comercial.
Assim como a rvore do paraso bblico, smbolo da vida e do conhecimento, do Bem, a
amoreira indicia para a gnese, o lugar de criao no mundo ficcional. Ela d frutos, assim
como a produo de Cipriano e Marta na olaria, ela tambm ser um ndice do fim do
processo de criao, com a condenao morte da olaria:
dentro de uma semana tudo quanto estamos a ver aqui perder grande parte do
significado que tinha, a casa continuar a ser nossa, mas nela no viveremos, o
forno no manter o seu nome de forno se no houver quem lho d todos os dias, a
amoreira-preta persistir em criar suas amoras, mas no ter ningum que venha
apanh-las (idem, p. 267).

117
Uma rvore que d frutos, mas no h quem os colha, um forno que serve para
cozer o barro, mas que deixou de fabricar os utenslios. Tudo o que antes tinha um sentido e
uma funo, com a mudana ao Centro deixa de ter. Como se percebe, a grande e frondosa
rvore permanece atravs das geraes, guarda uma eternidade que a olaria no conseguiu
devido ao fim do trabalho para a famlia Algor. Como j mencionamos, alm de metfora
da produtividade, a amoreira-preta sombra, abrigo e proteo para o co Achado, para as
estatuetas produzidas, para Cipriano e Marta: Estes seis bonecos, protegidos pela sombra
da amoreira-preta, mas tocados de vez em quando pelo sol que se insinua e move por entre
as folhagens. (idem, p. 181). Como veremos adiante, seis tambm sero os corpos
encontrados por Cipriano no subterrneo do Centro comercial, assim como seis so os
componentes desta famlia, j que Marta est grvida. Portanto, simbolicamente os seis
bonecos e os seis mortos na caverna representam os seis integrantes da famlia Algor, e a
partir dessa viso que Cipriano decide voltar olaria, portanto libertar-se.
importante ressaltar que a amoreira funciona como um smbolo de permanncia
atravs do tempo; mais que sombra e proteo, seus galhos, seu tronco oferecem
simbolicamente aos Algor segurana e estabilidade, um ideal de continuidade daquela vida
da olaria atravs dos tempos. To importante que a primeira imagem que se apresenta ao
se referir olaria A estrada fazia uma curva larga onde terminava a povoao, depois do
ltimo prdio via-se distncia uma grande amoreira-preta que no deveria ter menos de
uns dez metros de altura, ali estava a olaria. (idem, p. 29).
Alm da imagem da amoreira observamos que o protagonista leva o mesmo nome
do pai e do av, ou seja, so trs geraes com a mesma identificao, trs geraes de
Cipriano Algor, assim como em conversa com a filha ressalta que so trs geraes a
comer barro (idem, p.31). Portanto, alm do nome, ele herda tambm a profisso de seus
familiares.
Para Baon (2004), a olaria no nem uma fbrica nem uma instalao industrial,
mas uma casa na qual algumas dependncias se especializaram em local de trabalho. Na
verdade, so duas partes, duas construes vinculadas por um espao intermdio, que um
ptio aberto. So dois lugares distintos, onde se fazem coisas distintas, mas os membros da
famlia no sentem essa diferenciao, j que esto acolhidos em qualquer um dos dois

118
ambientes. As duas construes (casa e olaria) esto prximas, irmanadas por um ptio de
recepo presidido pela grande amoreira preta:

a morada e a olaria tinham sido construdas neste amplo terreiro, provavelmente

uma antiga eira, ou um calcadoiro, no centro do qual o av oleiro de Cipriano Algor
(...) decidiu num dia remoto, de que no ficou registro na memria, plantar a
amoreira. (idem, p.30).

A amoreira tornou-se um espao de refgio, junto a ela est a casa do co Achado e

o banco onde diversas vezes o oleiro se sentar para refletir. importante pensarmos que o
banco tambm aparece como um objeto simblico no romance, afinal ele est presente no
stio, reaparece na cena em que Cipriano depara-se com os corpos mortos no Centro
comercial, assim como tambm faz parte do mito platnico da caverna. Simbolicamente, ao
ver os corpos mortos, ao sentar-se no banco de pedra que ali est no fundo do subterrneo,
o oleiro se d conta que tanto ele quanto a famlia esto presos, portanto presos caverna, a
partir de ento vai em busca da libertao.
Na olaria est presente o forno, nele se coze o barro, da mesma maneira que na
cozinha se cozem os gros. Obra modernizadora do pai, formalmente uma construo
simples:

(...) velha e bruta de alvenaria, com uma porta alta e estreita, de finalidade
desconhecida e onde ningum vivia, uma construo que tinha na parte superior trs
coisas como chamins, mas que certamente no o seriam, uma que delas nunca se
havia desprendido qualquer instigador cheiro a comida. E agora a porta abrira-se
sem esperar e o dono tinha entrado l para dentro com tanto vontade como se
tambm aquilo fosse casa sua, como a outra alm. (idem, p.179, grifos meus)

Percebe-se que embora separados, os dois espaos esto totalmente integrados e

unidos, como se a comunicao entre eles fosse constante tanto que se vai de um lugar a
outro em curto espao de tempo e sem grandes esforos. Estando irmanados, local de
trabalho e casa, percebe-se que ambos tornam-se um ambiente nico tendo-se a sensao de
familiaridade em qualquer lugar que se esteja. Essa mescla do espao domstico da famlia
com o do trabalho artesanal evidencia o modo de produo que ainda no foi totalmente
afetado pelo processo de industrializao. As novas condies de produo impostas pelo

119
capitalismo e pelo aumento no consumo dos produtos vo gerar mudanas na agricultura,
no comrcio e, principalmente, na indstria. Como veremos, tais transformaes afetaro
significativamente a vida dos personagens do romance.
A casa, a olaria, a amoreira preta representam tudo o que est ligado ao universo
familiar, s origens dos Algor, esse o espao do acolhimento, do vnculo afetivo, da
proteo, onde cada objeto, cada espao tem um significado e uma relao com a histria
da prpria famlia. Quando retorna olaria, aps suas mercadorias serem rejeitadas pelo
Centro, Cipriano experimenta essa sensao de acolhimento:

Quando Cipriano dobrou o ltimo prdio da povoao e olhou para o stio onde se
encontrava a olaria, viu acender-se a luz exterior (...) e embora no passassem
uma s noite sem que a acendessem, sentiu desta vez que o corao se lhe
reconfortara e se lhe abrandava o nimo, como se a casa estivesse a dizer-lhe,
Estou tua espera. (p.47, grifos meus.)

Para Chevalier (2003), a casa representa as vrias instncias da nossa mente

consciente e inconsciente. Pode-se dizer que isso faz da casa, um repositrio das vivncias
afetivas, fsicas e intelectuais. Ali o espao da histria de vida, portanto oferece pistas
valiosas dos valores e crenas que caracterizam seus moradores no nvel mais profundo.
Essa imagem da casa com a luz acesa espera do dono vem corroborar a sensao de
proteo, de acolhimento e de reconhecimento da prpria identidade; por isso, Cipriano
sente-se em paz. O retorno ao lar oferece-lhe conforto, consolo e esperana, portanto, nesse
momento no pensa em decepes de no ganhar nem em medos de vir a perder (idem,
p.48).
A rua, a escola, o ambiente de trabalho e os espaos pblicos, de maneira geral, so
pensados e projetados para acolher uma diversidade de tipos humanos. Neles, pode ser
favorecida a distino grupal, como determinados espaos que so frequentados por alguns
grupos ou tribos especficas, no entanto, estes no so espaos onde favorecida a distino
pessoal; sendo assim verificamos que, boa parte do tempo, passamos em locais que no nos
pertencem, que no so caracterizados pela marca de nossa identidade pessoal. No
romance, temos a morada, o local de trabalho e o centro de lazer e compras convertidos em
um nico lugar, basta atravessar alguns corredores e est em casa, no restaurante ou em
uma loja.

120
O jovem Maral tambm vivencia mudanas significativas na sua relao com o
espao. Criado ali nas proximidades do stio dos Algor, onde reside sua famlia, depois do
casamento muda-se para o stio, onde passa a viver e interagir de maneira mais acentuada
com o universo e os valores desta famlia, valores estes que no decorrer da narrativa vamos
percebendo que so diferentes daqueles presentes na casa dos pais, tanto que o jovem tem
uma relao conflituosa com os mesmos. Maral objetiva o cargo de guarda residente, por
isso forado pela prpria empresa e pelo ambiente a adequar-se s novas regras de
convivncia no espao coletivo que o Centro comercial, vemos ento delinear-se uma das
primeiras mudanas no comportamento do rapaz.
sabido que o convvio em espaos coletivos exige uma supresso de boa parte do
que somos, do que pensamos e sentimos. Muitas vezes, faz-se necessrio reprimir algumas
emoes, alguns comportamentos que fazem parte do indivduo. Diante disso,
compreensvel que Maral mude tanto e tais mudanas tornam-se to evidentes que o
prprio sogro chega a sinalizar que agora ele era guarda at no corao. Essa afirmao,
alm de colocar em evidncia as mudanas pelas quais o jovem passou para adequar-se ao
mundo do Centro comercial, mostra que, de certa maneira, ele tambm vai perdendo sua
identidade, j que mesmo fora daquele ambiente no consegue ser ele mesmo. Assim,
possvel enxergarmos a crtica que o narrador faz no ao rapaz, mas a alguns procedimentos
adotados pelo Centro comercial que acaba moldando atitudes e comportamentos de acordo
com seus interesses.
No espao privado da casa, ao contrrio dos espaos pblicos, o indivduo pode
assumir a sua identidade por completo, ou seja, pode ser ele mesmo. A casa, portanto, um
refgio onde permitido expressar-se integralmente. essa relao que a famlia Algor tem
com o espao da olaria, do stio. Esse apego torna-se ainda mais evidente quando pai, filha
e genro so obrigados a mudar-se para o Centro comercial. Marta declara: Virei c uma
vez por outra para abrir as janelas, arejar os quartos, uma casa fechada como uma planta
que se esqueceram de regar, morre, seca, estiola. (idem, p.260). A comparao entre a
casa e a planta demonstra a ligao deles com esse espao. Assim como a planta nasce, cria
suas razes, vai se desenvolvendo no terreno frtil, tambm a famlia Algor foi plantada, foi
crescendo, criou razes naquele espao. No entanto, assim como a planta que sem os
cuidados necessrios vai se atrofiando e morre, eles tambm se sentiro atrofiados longe da

121
olaria. A gradao morre, seca, estiola coloca em evidncia o sofrimento tanto da planta
quanto da famlia, que longe do stio, do lugar com o qual tem um vnculo forte, vai
definhar.
Como j mencionamos anteriormente, a casa um elemento constitutivo do ser
humano, no romance o narrador ressalta sua importncia:

Dizem os entendidos que viajar importantssimo para a formao do esprito, no

entanto no preciso ser-se uma luminria do intelecto para perceber que os
espritos, por muito viajeiros que sejam, precisam de voltar de vez em quando a
casa porque s nela que conseguem ganhar e conservar uma ideia
passavelmente satisfatria acerca de si mesmos. (idem, p.270, grifos meus)

Uma das simbologias para casa a de refgio, refgio de me, lugar de proteo.
Assim a casa dos Algor, assim a olaria, um lugar de refgio da famlia, onde os
personagens sentem-se totalmente acolhidos. a imagem da casa como lugar de conforto
que invocam quando esto distantes morando no Centro comercial. Para Saramago a casa
o nico lugar onde o ser humano consegue alcanar e manter uma ideia de si mesmo, mais
que um lugar fsico onde vivemos, ela o lugar sentimental que habitamos. Ser obrigado a
viver em um determinado lugar onde no se tem vnculo ser uma experincia complexa e
dolorida para todos eles, inclusive para Maral, at ento o nico a mostrar-se totalmente
predisposto a isso. Um dos primeiros conflitos est relacionado com a questo da prpria
mudana:

Queres dizer que no poderemos levar daqui as nossas coisas, Algumas sim, as de
decorao da casa, por exemplo, mas no as moblias, nem as louas, nem os
vidros, nem os talheres, nem as toalhas, nem as cortinas, nem as roupas de cama, o
apartamento j tem tudo o que se necessita. (idem, p. 260, grifos meus)

Como se nota, para viverem no Centro no permitido que levem os objetos que
havia na outra casa, somente algumas coisas podem ocupar o pequeno espao do
apartamento onde residiro, ou seja, precisam deixar para trs alm do prprio espao,
muitos dos objetos que faziam parte da vida deles. Indignado com a situao, Cipriano
ressalta: Portanto, mudana, mudana, mudana, aquilo que chamamos mudana no

122
haver (idem, p.260). Na verdade, muitas sero as transformaes que a famlia ter que
enfrentar, mas nesse caso mudam-se as pessoas, essa a mudana (ibidem). Deixar para
trs a moblia, os objetos deixar um pouco da identidade de cada um, j que na nova casa
eles tomaro parte dos lugares que lhes foram reservados:

O apartamento estava arrumado, limpo, posto em ordem, com os objetos trazidos da

outra casa nos seus lugares prprios e espera de que os habitantes comecem, sem
resistncia, a ocupar tambm os lugares que no conjunto lhes competem. No vai
ser fcil, uma pessoa no como uma coisa que se larga num stio e ali se deixa
ficar, uma pessoa mexe-se, pensa, pergunta, duvida, investiga, quer saber, e se
verdade que, forada pelo hbito da conformao, acabam mais tarde ou mais
cedo, por parecer que submeteu aos objectos, no se julgue que tal submisso ,
em todos os casos, definitiva. (idem, p. 305, grifos meus.)

Verifica-se que na nova configurao do espao domstico cada objeto tem seu
lugar e espera-se que as pessoas tambm assumam seus novos lugares sem questionar e sem
demonstrar insatisfao, ou seja, deixam de ser elas mesmas para serem parte de outra coisa
que determinada pelo espao, funcionando como as engrenagens de uma fbrica. Dessa
maneira, vemos que os personagens deparam-se com a dissoluo e descaracterizao do
lar, j que dentro dos moldes apresentados ele perde o significado.
Com exceo de Maral, que continuar seu trabalho como guarda, a primeira
questo que os novos habitantes do Centro comercial preciso resolver est relacionada ao
trabalho e agora o que que vou fazer (idem, p.305) perguntava-se Cipriano, a filha
continuaria a lidar com os afazeres da casa, com o tempo viria o filho a ocupar-lhe ainda
mais o tempo, no entanto:

(...) Cipriano Algor quem se encontra confrontado com a pior das situaes, a de
olhar para as mos e saber que no servem para nada, a de olhar para o relgio e
saber que a hora que vem ser igual a esta em que est, a de pensar no dia de
amanh e saber que ser to vazio como o de hoje. (idem, p.306)

A inutilidade das mos, bem como a percepo da passagem do tempo e a

ociosidade em que se encontra tornam a vida no Centro uma verdadeira priso.
Acostumado ao trabalho, agora forado a adaptar-se e aceitar o descarte no s de suas
mercadorias, mas da sua mo de obra.

123

2.2.3. O Centro comercial e a convergncia dos espaos

No incio do romance, o narrador refere-se ao Centro comercial como uma

construo enorme, um edifcio gigantesco, quadrangular, sem janelas na fachada lisa, igual
em toda sua extenso. (p.17). Ainda um projeto quando Cipriano o v, o projeto de um
lugar faranico onde as pessoas podem ter diverso, moradia, lazer, trabalho e tudo mais o
que lhes convier em um nico lugar. O Centro uma cidade dentro da cidade, como afirma
Cipriano:

tenho a impresso de que ele maior do que a prpria cidade, isto , o Centro
est dentro da cidade, mas maior do que a cidade, sendo uma parte maior que
o todo, provavelmente ser porque mais alto que os prdios que o cercam, mais
alto que qualquer prdio da cidade, provavelmente porque desde o princpio tem
estado a engolir ruas, praas, quarteires inteiros. (idem, p.259, grifos meus).

As palavras de Algor denotam certa ironia, afinal como possvel ter algo na cidade
que seja maior e mais importante que ela prpria. Apesar de toda essa grandiosidade, o
Centro vive em constante expanso cresce todos os dias mesmo quando no se d por isso,
se no para os lados, para cima, se no para cima, para baixo. (idem, 281). O Centro
comercial cresce de maneira assombrosa, at o apartamento onde viver a famlia Algor
tem-se trinta e quatro andares, mas ainda h mais quatorze acima e, no subterrneo tem-se
mais dez pisos.
Embora tenha dimenses portentosas, percebe-se que o lugar destinado s moradias
no to espaoso assim: mais pequeno do que a nossa casa, mas isso compreende-se,
por muito grande que o Centro seja, o espao no infinito, tem de ser
racionalizado.(idem), afirma Maral em defesa do lugar. O principio da racionalizao
vem das ideias iluministas, de que o homem deveria controlar a natureza e cada vez mais ir
em busca da racionalidade. Como aponta Harvey (2009), o sculo XX com os campos de
concentrao, as duas grandes guerras, a ameaa de aniquilao nuclear, deixou cair por

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terra o otimismo do Iluminismo. Contrariando as normas do Iluminismo, o psmodernismo v o mundo como instvel, imprevisvel, um conjunto de culturas
desunificadas. Esta maneira de ver baseia-se na mudana histrica ocorrida no Ocidente
para uma nova forma de capitalismo para um mundo efmero e descentralizado da
tecnologia, do consumismo e da indstria cultural, no qual as indstrias, finanas triunfam
sobre a produo tradicional e a poltica clssica de classes cede terreno a uma srie difusa
de polticas de identidade. Valendo-se do discurso veiculado pelo modo de produo
capitalista globalizada, Maral tenta justificar porque na verdade o espao de habitao (da
casa) deve ser racionalizado. Quando vo conhecer o apartamento onde vivero acabam se
deparando tambm com as atraes presentes no Centro comercial:

O ascensor ia atravessando vagarosamente os pavimentos, mostrando

sucessivamente os andares, as galerias, as lojas, as escadarias de aparato, as escadas
rolantes, pontos de encontro, os cafs, os restaurantes, os terraos com mesas e
cadeiras, os cinemas e os teatros, as discotecas, uns ecrs enormes de televiso,
infinitas decoraes, os jogos electrnicos, os bales, os repuxos e outros efeitos de
gua, as plataformas, os jardins suspensos, os cartazes, as bandeirolas, os painis
publicitrios, os manequins, os gabinetes de provas, uma fachada de igreja, a
entrada para a praia, um bingo, um cassino, um campo de tnis, um ginsio, uma
montanha russa, um zoolgico, uma pista de automveis elctricos, um ciclorama,
uma cascata, tudo espera, tudo em silncio, e mais lojas, e mais galerias, e mais
manequins, e mais jardins suspensos, e coisas de que provavelmente ningum
conhece os nomes, como uma ascenso ao paraso. (p.277, grifos meus)

Na tradio bblica, o paraso, tambm chamado de jardim do den ou paraso

terrestre, considerado o lugar de delcias, onde viveram Ado e Eva aps a criao. o
lugar descrito por diferentes religies onde o clima ameno, h abundncia de alimentos e
recursos, no h guerras, doenas ou morte. A vida no paraso seria uma espcie de
recompensa aps a morte para as almas dos que seguem corretamente os preceitos de cada
religio. Dessa maneira, notamos que o Centro comercial tornou possvel a ascenso ao
paraso mesmo antes da morte. Nesse contexto, a publicidade prega uma nova arte de viver
baseada na praticidade, onde se pode comprar tudo o que se precisa em um nico lugar,
desde os alimentos aos objetos para o apartamento, para o carro, as vestimentas, flores,
livros etc. Enquanto os filhos e o marido veem um filme, a esposa faz as compras,
traquilamente. O Centro comercial consegue compendiar tudo de maneira caleidoscpica

125
(Baudrillard, 2008, p.17), onde arte e lazer misturam-se com a vida cotidiana. Tudo isso
conta ainda com um avanado sistema de climatizao, para que o consumidor possa ter
conforto suficiente para realizar as atividades, sejam quais forem elas.
Para Harvey (2009), enquanto os modernistas veem o espao como algo a ser
moldado para propsitos sociais, os ps-modernistas o veem como coisa independente e
autnoma a ser moldado segundo objetivos e princpios estticos que no necessariamente
possuem relao com algum objetivo social. O ps-modernismo na arquitetura tem uma
forte ligao com os espaos comerciais e sua expresso mxima o Centro comercial (os
shoppings centers). Os arquitetos e planejadores urbanos reenfatizaram um forte aspecto da
acumulao de capital: a produo e consumo do que Bourdieu (2004), chama de capital
simblico, que pode ser definido como o acmulo de bens de consumo suntuosos que
atestam o gosto e a distino de quem os possui.
Assim como grande parte dos centros comerciais que esto sendo construdos hoje
em dia, o Centro comercial saramaguiano est dividido em duas partes, um lado destinado
ao lazer, cultura e compras e o outro moradia. A rea residencial do Centro comercial
constituda por quatro sequncias verticais de apartamentos dispostas como placas de
baterias ou de colmeias, as interiores ligadas costas com costas, as exteriores ligadas parte
central pelas estruturas das passagens (idem, p.278). Isso significa que em grande parte
dos apartamentos, principalmente aqueles que tm a vista para o interior do Centro
comercial, no h luz natural, ou seja, as pessoas no veem a luz do dia. No entanto,
contam com um sofisticado sistema de ventilao e iluminao:

(...) todos eles tm aparelhagens de raios ultravioleta, regeneradores atmosfricos, e

reguladores de temperatura e de humidade to rigorosos que possvel ter em casa,
de noite e de dia, em qualquer estao do ano, uma humidade e uma
temperatura constantes. (idem, p.279, grifos meus).

Como se nota pelo fragmento, o Centro comercial oferece todo o aparato necessrio
para proporcionar o conforto e o bem estar das famlias que ali residem. Presenciamos uma
alterao significativa na configurao do espao de tal maneira a deix-lo mais atraente,
tudo est ao alcance das mos, com o conforto de passear a p entre estabelecimentos que
oferecem tentaes diretas, tudo adornado com espelhos dgua, quiosques, bancos, liberto

126
por completo das intempries, afinal, como j vimos, esses novos templos do consumo
contam com sistema de climatizao excepcional. Outra grande facilidade a instituio de
um novo modo de pagamento, o carto de crdito, ele significa a liberdade total e o decreto
do fim dos meses difceis, mesmo porque para pagar basta mostrar o carto, assinar e
receber a fatura em casa (ou via internet), o consumidor tambm poder optar se quer pagar
a fatura toda de uma vez ou por prestaes mensais. Assim, o trabalho, o lazer, a cultura, a
natureza, que, antes se encontravam dispersas nas cidades, todas as atividades que antes
estavam separadas umas das outras, agora esto compendiadas no mesmo espao, esto
juntas, ao alcance das mos.
Acerca da importncia que o Centro comercial adquiriu na vida das pessoas
Saramago afirma em entrevista Revista Viso:

A formao da mentalidade das pessoas faz-se, em boa parte, dentro do centro

comercial. E isto no se passa apenas nos grandes centros urbanos. um fenmeno
universal e em expanso, que se prolonga at s reas da provncia. (...) e mesmo
que no v comprar, vai ver... (...) Pode ser que algum me demonstre que no
assim e me tente convencer que, no fundo, um centro comercial a mesma coisa
que uma rua com lojas, entramos numa porta ou noutra e compramos aquilo que
nos interessa. O centro comercial , pelo contrrio, uma mquina de vender. E
a mercearia do senhor Antnio no uma mquina de vender, um lugar
onde se vai para comprar. (2000, p. 19, grifos meus)

Esse pensamento retomado no romance quando, em conversa com a filha,

Cipriano menciona que provavelmente no Centro comercial existam as mesmas coisas que
na aldeia onde vivem, mas com dimenses maiores: o que h dentro do Centro, o mesmo
que se encontra numa cidade qualquer, lojas, pessoas que passam, que compram, que
conversam, que comem, que se distraem, que trabalham (p.258). A declarao de
Saramago nos faz refletir sobre a questo do vnculo que se estabelece com algumas
pessoas e com alguns lugares nos quais se acaba por realizar compras continuamente. No
caso, a loja do Sr. Antnio a qual o autor portugus se refere tem nome, sobrenome, ou
seja, tem uma histria por trs, no s uma marca. J no Centro comercial tudo
impessoal, as pessoas vo impelidas pelo que ele oferece enquanto que na loja do Sr.
Antonio vai-se pelo que ele vende, por quem ele , pelo vnculo que se estabelece no s
com o estabelecimento, mas principalmente com a pessoa. Outro fator importante diz

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respeito questo da utilidade (necessidade), normalmente vai-se loja do Sr. Antnio
comprar algo que se quer ou precisa, enquanto que no Centro comercial vai-se para
comprar porque moda comprar determinado produto ou porque todos j o possuem,
porque a publicidade diz que preciso comprar aquilo para ser feliz, para ter status. Nesse
sentindo, vemos que o Centro comercial realmente funciona como uma mquina de vender
e no como um lugar para onde vamos quando precisamos de algo.
No Centro descrito por Saramago tambm vemos que os fenmenos naturais como
vento, chuva, neve, sol at pradarias, praias, assim como os monumentos histricos e
lugares de referncia aparecem miniaturizados:

Alm das novas galerias, lojas, escadas rolantes, pontos de encontro, cafs e
restaurantes, muitas outras instalaes que em interesse e variedade nada ficam a
dever s primeiras, como sejam um carrocel com cavalos, um carrocel com foguetes
espaciais, um centro dos pequeninos, um centro da terceira idade, um tnel do
amor, uma ponte suspensa, um comboio fantasma, um gabinete de astrlogo, uma
recepo de apostas, uma carreira de tiro, um campo de golfe, um hospital de luxo,
outro menos luxuoso, um boliche, um salo de bilhares, uma bateria de
matraquilhos, um mapa gigante, uma porta secreta, outra com um letreiro que diz
experimente sensaes naturais, chuva, vento e neve discrio, uma muralha da
china, um taj-mahal, uma pirmide de egipto, um templo de karnak, um aqueduto
das guas livres que funciona as vinte e quatro horas do dia, um convento de
Mafra, uma torre dos clrigos, um fiorde, um cu de vero com nuvens brancas
vogando, um lago, uma palmeira autntica, um tiranossurio em esqueleto, outro
que parece vivo, um Himalaia com seu evereste, um rio amazonas com ndios, uma
jangada de pedra, um cristo do corcovado, um cavalo de tria, uma cadeira
elctrica, um peloto de execuo, um anjo a tocar trombeta, um satlite de
comunicaes, um cometa, uma galxia, um ano grande, um gigante pequeno,
enfim uma lista a tal ponto extensa de prodgios que nem oitenta anos de vida
ociosa bastariam para os desfrutar com proveito, mesmo tendo nascido a pessoa no
Centro e no tendo sado dele nunca para o mundo exterior (p.308, grifos meus).

Verifica-se que o Centro abarca uma quantidade significativa de opes de lazer e o

narrador vai descrevendo pormenorizadamente todas elas. Essa descrio feita de tal
modo que os cidados possam ficar seduzidos pelas oportunidades e facilidades que
encontraro em um nico lugar. Dessa maneira, instaura-se uma certa ironia no discurso, j
que no paraso artificial os moradores podero experimentar sensaes naturais de chuva,
vento, neve. Tambm h simulacros das maravilhas da humanidade, estes combinam

128
elementos do espao sideral, monumentos arquitetnicos famosos, enfim um rol
significativo do que h de mais fascinante para o olhar humano. Em meio descrio h
uma espcie de auto-referncia a elementos do universo saramaguiano como o convento de
Mafra e a jangada de pedra. No final da descrio, percebemos tambm a incluso de
referentes responsveis pelo controle das aes humanas uma cadeira elctrica, um peloto
de execuo e, por fim aparece a figura de um anjo a tocar trombeta como que
anunciando o juzo final, ou o fim dos tempos, demonstrando que a sociedade est de
pernas para o ar e os seus valores esto invertidos. Tambm aparece na enumerao dos
prodgios do Centro um ano grande, um gigante pequeno, todos estes elementos
presentes no Centro comercial pretendem torn-lo um lugar maravilhoso, fora do comum,
tanto que o assemelha a um paraso artificial, uma ilha da fantasia. Todo esse discurso
permeado pela ironia, no s pela enumerao prodigiosa que vai numa crescente, pela
experimentao artificial de sensaes naturais, mas tambm pela impossibilidade de
desfrutar de todas as maravilhas ali presentes, afinal nem 80 anos de vida ociosa bastariam
pra desfrutar com proveito.
Como vimos, alm de oferecer variadas opes de lazer e diverso, o Centro
comercial tambm proporciona aos seus clientes/frequentadores a possibilidade de se
experimentar sensaes naturais, basta entrar em uma das salas disponveis e usufruir:

Depois te teres pago e de te darem um impermevel, um gorro, umas botas de

plstico e um guarda-chuva (...) passas a um vestirio onde uma voz no altifalante
te manda pr as botas, o impermevel e o gorro, logo entras numa espcie de
corredor onde as pessoas se alinham em filas de quatro (...) ramos uns trinta (...)
comeou a chover, primeiro umas gotitas, depois um pouco mais forte, todos
abrimos os guarda-chuvas (...) a chuva comeou a cair torrencialmente, de repente
arma-se uma ventania, vem uma rajada, outra, h guarda-chuvas que se viram,
gorros que se escapam da cabea, as mulheres a gritar para no rirem, os homens a
rir para no gritarem, e o vento aumenta, como um tufo, as pessoas caem,
levantam-se, tornam a cair, a chuva torna-se dilvio, gastamos uns bons dez
minutos a percorrer calculo eu que uns vinte cinco a trinta metros (...) depois
voltamos para trs e comea a cair neve (...) finalmente chegamos a um vestirio e
ali havia um sol que era um resplendor (idem, p.313)

Nota-se que as pessoas passam a pagar para verem e terem sensaes que so
absolutamente comuns no mundo fora do Centro comercial, ou seja, temos uma produo e
reproduo do real, sendo assim, pode-se dizer que o real passa a ser produzido por meio de

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miniaturas dentro do Centro. Segundo o oleiro, algumas pessoas chegam a ficar viciadas:
ouvi dizer que Isto como uma droga, prova-se e fica-se enganchado (ibidem). A famlia
Algor espanta-se diante de consumidores que acabam por consumir muito mais do que
necessitam e que preferem vivenciar situaes de simulao da realidade:

No nada que no se veja todos os dias l fora, Esse foi precisamente o meu
comentrio quando estvamos a devolver o material, mas teria sido melhor deixarme ficar calado, Porqu, Um dos veteranos olhou para mim com desdm e disse
Tenho pena de si, nunca poder compreender. (idem, p.315, grifos meus)

Realmente difcil para Cipriano compreender por que as pessoas preferem viver
trancadas em um lugar fechado respirando ar enlatado, pagar para vivenciarem situaes
que fazem parte do seu cotidiano (como a chuva, o vento, o sol). Como se percebe, so
abundantes os sinais e marcas de modificaes nos hbitos de consumo, na configurao do
espao e, principalmente, no estilo de vida e nas relaes afetivas entre as pessoas que esto
habituadas a frequentar o Centro comercial a tal ponto de optarem por vivenciar tais
sensaes ali dentro e no na natureza, no campo, enfim, fora do Centro comercial. Dessa
maneira, pode-se afirmar que o Centro vai construindo simulacros em miniatura do mundo
real. Diante das experincias vivenciadas no Centro, os personagens comeam a colocar em
xeque os valores cultuados ali dentro, sentem falta da olaria, do stio, pois l que
conseguem ter o reconhecimento de si prprios, do que so e acreditam. Em um momento
de extrema angstia presenciamos o desabafo de Cipriano para com a filha:

O pai aproximou-se dela, passou-lhe um brao pelos ombros, abraou-a, Por favor,
no chores, disse, o pior de tudo, sabes, j no sermos os mesmos desde que
mudamos para aqui. (idem, p.328, grifos meus).

A constatao de que no s as coisas mudaram, mas que eles tambm, que as

experincias vividas ali dentro do pequeno apartamento e na imensido do Centro
comercial os fizeram repensar e redirecionar o olhar e, portanto, buscar mudanas. Sendo
assim, vemos que as experincias vivenciadas no Centro serviram para fortalecer os laos e
os valores dessa famlia, levando-os concluso de que preciso retornar ao tesouro
arqueolgico da olaria (idem, p.305). A referncia olaria como tesouro arqueolgico nos

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remete a ideia de origem, como um tesouro antigo que nos traz e guarda algo do passado de
um povo, independente do que se vive hoje. Como se a olaria tambm guardasse uma
riqueza que estaria reservada somente a quem a conhecesse a fundo, como o caso dos
protagonistas do romance.
A caracterizao dos espaos narrativos por meio dos crculos, ou cinturas evidencia
a separao existente entre eles. Como vimos, no romance eles seguem uma ordem:

a Cintura Verde no tardar a aparecer, logo ser a Cintura Industrial, logo os

bairros de barracas, logo a terra-de-ningum, logo os prdios em construo na
periferia, enfim a cidade, a grande avenida, o Centro finalmente. (idem, p.274-5).

O desenho feito pelo narrador parece seguir uma lgica que vai tornando cada vez
mais evidente as transformaes ocorridas em cada um deles.
A olaria fica a mais ou menos 30 km da cidade e a partir dela que os demais
espaos so citados e descritos, o lugar do aconchego, onde os personagens sentem-se
acolhidos. Como vimos, quanto mais eles se distanciam dela, mais vo perdendo suas
referncias, sua identidade. Outro fator importante diz respeito posio do Centro
comercial j que qualquer caminho que se tome vai dar ao Centro (ibidem), ou seja, o
Centro lugar para onde convergem todos os outros espaos, como se eles existissem em
funo do Centro comercial. O dito popular todos os caminhos levam a Roma
originrio dos tempos da antiga Roma, quando a cidade era considerada o umbigo do
mundo, no sculo I, ela tinha um nmero considervel de estradas. A expresso utilizada
quando queremos dizer que todas as alternativas tm a mesma soluo, ou seja, que todas
as situaes levam a mesma resposta. Nesse caso, o dito popular reelaborado fazendo
referncia importncia do Centro comercial, assim como de Roma para os antigos.
A delimitao dos espaos descritos no romance remete-nos ao crculo concntrico.
Cada linha representa uma das cinturas descritas no romance e, por fim, o Centro
comercial. Como dissemos anteriormente a figura evidencia que todos os caminhos
conduzem os moradores at ele:

131

132

O espao narrativo est configurado por meio de cinturas e estas vo formando

camadas ao redor da cidade/Centro comercial. Elas so descritas no romance de maneira a
demonstrar como cada espao est bem delimitado. Cada um dos crculos tem sua
funcionalidade e seus respectivos representantes (moradores). Nota-se que ao passarem de
uma Cintura a outra os personagens vo se distanciando de si prprios, de suas referncias.
Vemos que um aps o outro os espaos vo sendo delimitados e descritos no romance.

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2.3 Mundos do trabalho: a olaria, a arte popular, o artesanato e a

produo industrial

O mundo tem passado por grandes modificaes ao longo do tempo. No mbito dos
modos de produo, verificamos uma passagem do rural para o industrial e, nos ltimos
tempos, do industrial para o ps-industrial. Para Hobsbawn (1995), por volta de 1950 o
mundo torna-se ps-industrial, ps-imperial, ps-moderno (p.282). Tal fato se deve pelas
transformaes tcnicas ocorridas nos meios de produo que acabaram por afastar ou
eliminar a mo de obra humana. At o final da Segunda Guerra, os camponeses formavam
metade ou a maioria da populao, no entanto, por volta de 1970 houve uma alterao
brusca nesse quadro, j que eles passam a ser minoria. Historicamente, duas revolues
foram responsveis pelo incio dessas transformaes na sociedade, so elas, a Revoluo
Industrial e a Revoluo Francesa. A primeira acarretou um crescimento das cidades at
ento indito, uma transformao nas relaes sociais e o aparecimento de novas formas de
lutas de classes, modernizaes tecnolgicas que anunciaram mudanas nas condies de
vida e trabalho; a segunda derrubou um regime e erigiu um novo Estado, promovendo
mudanas radicais na organizao poltica e social da Frana. A Revoluo Industrial
revelava como o conhecimento humano havia dominado as foras da natureza, enquanto
que a Revoluo Francesa colocou em xeque os valores sociais baseados na tradio. Todas
essas transformaes atingiram os trabalhadores no que diz respeito sua conscincia de
classe, em suas formas de representao e, consequentemente, no mundo do trabalho. No
plano do sujeito, apesar da sociedade industrial exaltar sua liberdade e emancipao,
observa-se que, com a industrializao, o trabalhador perde o conhecimento e o controle
sobre o processo produtivo, neste processo a sensibilidade e o corpo do trabalhador so
reduzidos ao utilitrio e ele perde o sentido de realizao de si. Em muitos pases, passou-se
da hegemonia da produo rural para a de bens industriais, produzidos em larga escala. As
consequncias foram significativas, no plano do sujeito, apesar de a sociedade industrial
exaltar a sua liberdade e emancipao, observa-se que, com a industrializao, o

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trabalhador perde o conhecimento e o controle sobre o processo produtivo. Nesse processo,
o indivduo passa a ser dominado pela disciplina que fixa seu corpo em um espao e num
determinado ritmo. O tempo e o espao da fbrica. Esse processo acaba por excluir aqueles
que esto fora do padro estabelecido pelo poder dominante, produz-se ento, um
trabalhador identificado como parte da maquinaria, uma espcie de apndice da prpria
mquina. Dessa forma, pode-se afirmar que a produo em massa foi possvel graas ao
avano tecnolgico, mas tambm organizacional, sendo assim, o ritmo de trabalho passa a
ser o eixo identitrio em torno do qual as identidades foram sendo produzidas. O acmulo
de riquezas e conhecimento determinaram, de certa forma, a passagem da sociedade
industrial para a ps-industrial. Nesta, observa-se que as mquinas substituem grande parte
da massa operria, dos trabalhadores do comrcio, ou seja, o capital no oferece mais o
instrumento do trabalho como anteriormente o fazia, agora o objetivo no produzir bens
materiais em larga escala, mas sim bens imateriais que esto relacionados diretamente
prestao de servios, informao, esttica etc.
Em AC, Saramago prope uma reflexo no que diz respeito a essas transformaes
nos modos de produo, no papel do trabalhador na sociedade ps-industrial e psmoderna. Quando os produtos da olaria de Cipriano Algor so rechaados pelo Centro
comercial, somos levados a pensar no valor do trabalho, no lugar da produo artesanal
dentro do mundo contemporneo. Esse acontecimento marca uma profunda ciso entre o
mundo familiar e o mundo comercial, em que o oleiro percebe a perda do valor de seu
trabalho. Ao sair de casa para entregar os objetos fabricados na olaria, informado de que
deveria descarregar somente a metade do que trazia, o subchefe do Centro relata-lhe as
vendas baixaram muito nas ltimas semanas, provavelmente iremos ter de devolver-lhe por
falta de escoamento o que est no armazm (idem, p.22, grifos meus). O oleiro pe-se em
pnico diante da situao: Cipriano Algor tinha as mos a tremer. (ibidem), olhava ao
redor com olhar suplicante pedindo ajuda aos que ali estavam, no conseguia compreender
o porqu da recusa de seus produtos, por isso questiona: quero saber se h justia neste
procedimento (idem, p.23). Cipriano depara-se agora com as mudanas no hbito de
consumo, no estilo de vida de uma sociedade que vem mudando seus valores, preferem os
artefatos de plstico queles produzidos com barro.

135
Para Harvey (1992), no que se refere produo de mercadorias, a sociedade psmoderna passou a dar nfase aos valores e virtudes da instantaneidade (alimentos, refeies
e outras comodidades de acesso rpido) e da descartabilidade (xcaras, pratos, talheres,
embalagens, guardanapos, roupas etc). Alguns crticos a denominam como sendo a
sociedade do descarte (p.258), j que mais que jogar bens produzidos, atira-se fora
valores, estilos de vida, edifcios, lugares e modos adquiridos de agir e ser. (idem). Essa
efemeridade gera uma temporariedade na estrutura dos sistemas de valores pblicos e
pessoais, provocando quebra do consenso e diversidade de valores. nesse cenrio que se
delineia AC, em que o universo familiar de Cipriano Algor choca-se com os novos valores,
sistemas de produo e consumo impostos pelo Centro comercial. As mudanas e, portanto,
os conflitos vo ocorrendo de maneira gradativa e comeam pela recusa da compra dos
produtos da olaria, segue-se pela decepo diante da tentativa de produo dos bonecos e
culmina na mudana ao Centro comercial. A transformao nos modos de produo
apontada logo no incio do romance:

Na orla da Cintura Industrial havia umas quantas modestas manufacturas que no

se percebia como tinham podido sobreviver gula de espao e mltipla
variedade de produo dos modernos gigantes fabris, mas o facto era que ali
estavam, e olh-las passagem sempre tinha sido uma consolao para Cipriano
Algor quando, em algumas horas inquietas da vida, lhe dava para futurar sobre os
destinos da sua profisso. No vo durar muito, pensou, desta vez referia-se s
manufacturas, no ao futuro da actividade oleira (idem, p.28, grifos meus)

Nesse fragmento, percebemos que ao olhar ao redor, o oleiro se d conta das

mudanas, v que o crescimento da Cintura Industrial e, por conseguinte das fbricas
grandioso no s no que diz respeito ao tamanho das instalaes, mas na quantidade e
variedade de produtos a serem oferecidos aos consumidores. O alvio e o consolo ao ver as
modestas instalaes manufatureiras ainda resistindo ao processo de industrializao vem
seguido de um certo receio de que tais atividades no tero mais espao.
Indignado com a recusa de suas mercadorias, alm de buscar uma explicao para o
porqu daquela situao, Cipriano tenta pedir o apoio dos outros companheiros que tambm
esto ali para descarregar as mercadorias, no entanto, tudo o que recebe a indiferena dos
colegas, portanto, pensa que o melhor a fazer cessar seu protesto quis deitar gua na

136
fervura que ele prprio havia levantado, de todo o modo vender metade era melhor do
que nada, as coisas acabaro com certeza a compor (ibidem, grifos meus). Percebendo que
teria mais a perder se continuasse reclamando, o oleiro tenta se acalmar, busca na sabedoria
popular o provrbio para ajudar a lidar com a situao. Quando constata que vender metade
melhor que no vender nada, o protagonista demonstra sua resignao mediante o sistema
imposto pelo Centro comercial, pelas novas regras da economia. A esperana de que as
coisas podero voltar a ser como antes, ou mesmo que no se tornaro piores do que j
esto tambm advm da confiana na qualidade de seus produtos. Buscando ainda entender
a situao dirige-se submisso ao subchefe da recepo, indaga-lhe o porqu da recusa dos
seus produtos e obtm a seguinte explicao: acho que foi o aparecimento a de umas
louas de plstico a imitar o barro, imitam-no to bem que parecem autnticas, com
vantagem de que pesam muito menos e so muito mais baratas. (idem, p.23, grifos meus).
O adjetivo submisso vem corroborar como a fora coercitiva da estrutura econmica faz
com que o oleiro se cale, ou seja forado a submeter-se a ela. Ao mencionar que os novos
produtos de plstico imitam o barro, verificamos no s a desvalorizao do trabalho
artesanal (manual) em detrimento do industrializado, mas o falseamento do prprio
processo.
nesse contexto que o protagonista encontra-se imerso. Suas mercadorias passam a
no ter mais valor no mercado industrializado. Desesperado diante da possibilidade de no
conseguir comercializar seus produtos e, portanto, lidar com a completa desvalorizao de
seu trabalho, o oleiro argumenta: o barro sempre o barro, autntico, natural e o
empregado contesta-lhe secamente, V dizer isso aos clientes, no quero afligi-lo, mas
creio que a partir de agora a sua loua s servir a colecionadores (idem, p.23, grifos
meus). Notamos que as peas fabricadas com o barro perdem seu valor como utenslios
comuns do dia-a-dia, h uma ressignificao j que agora, no mundo ps-moderno e
globalizado, os objetos autnticos da olaria passam a ser comprados somente por
colecionadores. Diante dessas transformaes e ao mesmo tempo da imitao do real
escancara-se ao leitor um conjunto de problemas socioeconmicos e culturais, tais como os
contrastes da injusta guerra entre produtor-consumidor e o mercado.
Alm de mostrar a desvalorizao do trabalho artesanal na olaria, o narrador
tambm deixa evidente que essa situao afeta outros setores. Podemos verificar tal fato

137
nesta conversa entre Cipriano e o chefe do departamento de compras: seu caso no o
nico, mercadorias que interessavam e deixaram de interessar uma rotina quase diria
no Centro (idem, p.65, grifos meus). Como se percebe, o interesse pela compra e
comercializao dos produtos ditado pelo mercado: ou o produto interessa ou no
interessa, o resto indiferente (ibidem) e como espao destinado ao consumo, o Centro
comercial, como j foi mencionado anteriormente, oferece uma gama de possibilidades de
diverso, lazer, cultura, compras, tudo reunido em um nico lugar com total segurana e
comodidade aos seus clientes e isso gera uma crise tambm nos estabelecimentos comercias
que se encontram nas vias pblicas: Os comerciantes da cidade lutam com grandes
dificuldades para manter a cabea fora dgua, toda gente vai comprar ao Centro, cada
vez h mais gente a querer viver no Centro (idem, p.34, grifos meus). Como vemos, ele
tornou-se o lugar para onde convergem todas as pessoas, todos os interesses.
A criao de novos desejos e necessidades gera mudanas e adequaes no
somente no que se produz e como se produz, mas na funo do trabalhador. A flexibilidade
uma das caractersticas exigidas pela indstria atual, o trabalhador deve estar apto a
enfrentar toda e qualquer mudana no s no processo de produo, mas as regras ditadas
pelo mercado. Portanto, diante desse quadro, vemos que o fazer artesanal de Cipriano Algor
comea a entrar em choque com o capitalismo globalizado, j que seus produtos no podem
concorrer com a produo de objetos utilitrios fabricados com matrias e tecnologias
diferentes daquela utilizada por ele em sua olaria.
A rejeio das louas pelo Centro aponta para algo mais avassalador que o seu
medo de no mais conseguir prover o prprio sustento e o da filha, significa a
desestabilizao de suas representaes identitrias que esto extremamente ligadas s
tradies familiares, aliceradas nas prticas artesanais iniciadas pelo av e aperfeioadas
pelo pai, por isso desabafa Ao menos enquanto dormi, fui um oleiro com trabalho
(idem, p.42, grifos meus). Verificamos um entrecruzar de vozes quando, inconformado com
a desvalorizao do trabalho, o narrador une sua voz do oleiro para demonstrar a
insatisfao com relao situao:

138
Apenas protestar que no justo, Justa, o que fizeram, rirem-se do meu trabalho
e do trabalho da nossa filha, dizem eles que as loias de barro deixaram de
interessar, que j ningum as quer, portanto tambm ns deixamos de ser precisos,
somos uma malga rachada em que j no vale a pena perder tempo a deitar gatos.
(idem, p.45, grifos meus).

Sempre que se pensa em justia surge no imaginrio a figura de uma mulher com os
olhos vendados, carregando em umas de suas mos a balana e na outra a espada. Sabemos
que a venda tem como funo bsica evitar privilgios, a balana o instrumento que pesa
o direito que cabe a cada uma das partes e a espada um item indispensvel para defender
os valores daquilo que justo. No trecho acima, a justia tambm aparece metaforizada em
figura humana, o uso da maiscula evidencia esse procedimento, mas nesse caso, ela
retomada pela figura materna, j que no romance Justa o nome da me de Marta, ou seja,
novamente o narrador saramaguiano busca no feminino o poder transformador. A figura
feminina retomada justamente quando se busca o acolhimento e a compreenso por parte
do filho, sendo assim vemos que no momento de profundo desespero a primeira imagem
que se tem a da me, aquela que a tudo prov, que tem o dom de transformar.
Outra imagem que aparece nesse trecho a da malga rachada que, comparada a
Cipriano, deixa mostra a fragilidade e o abandono do sujeito na sociedade contempornea
que, muitas vezes, descartado por no adequar-se aos novos padres.
A comparao entre homem e objeto segue com outra imagem os mortos, algum
j o disse, so como pratos rachados em que no vale a pena enganchar aqueles tambm
desusados grampos de ferro que uniam o que se tinha rompido e separado (idem, p.45).
Como vemos, normalmente utilizando imagens de objetos extrados do universo da
cermica pratos, malgas, louas o narrador compara homens, mortos ou vivos, aos
objetos, denunciando a inverso de valores da sociedade contempornea.
O Centro comercial tem como objetivo principal atender suas prprias necessidades,
o que significa muitas vezes elaborar contratos que privilegiem unicamente seus interesses,
como acontece com Cipriano, que tem um contrato de venda e, segundo esse documento,
ele est impossibilitado de comercializar seus produtos com outros estabelecimentos.
Quando tem incio a crise na venda dos produtos da olaria, o contrato comercial existente
entre olaria e departamento de compras continua a privilegiar o comprador e no produtor:

139
Bem sei eu que est no contrato, mas como tambm est l que no me autorizam a
ter outros clientes, diga-me a quem que vou vender a outra metade, Isso no
comigo, eu s cumpro ordens que recebi (idem, p.22)

A situao ganha contornos ainda mais trgicos quando, posteriormente, o oleiro

avisado que o Centro no comercializar mais seus produtos, portanto recebe ordem para
que retire no prazo mximo de duas semanas todos os objetos que no foram vendidos. Ao
tentar explicar que a furgoneta que possui pequena e no tem capacidade para transportar
todo o material de uma nica vez ouve do subchefe: O problema seu no meu (p.96).
Esmagado pela situao e pelo descaso, Cipriano:

Perguntava-se se valeria a pena estar aqui a passar por esta vergonha, ser tratado
como um inhenho, um coisa-nenhuma, e ainda por cima ter de reconhecer que a
razo est do lado deles, que para o Centro no tem importncia uns toscos pratos
de barro vidrado ou uns ridculos bonecos a fingir de enfermeiras, esquims e
assrios de barbas, nenhuma importncia, nada, zero, isto que somos para eles,
zero. (p.99, grifos meus)

Dessa maneira, o personagem comea a tomar conscincia do jogo desigual

praticado pelo Centro e pelo departamento de compras. V-se subjugado pelas regras desse
jogo, do qual banido todo aquele que no proporciona lucro. No momento que suas
mercadorias passam a no dar lucratividade ao Centro, elas so descartadas e substitudas
por outras. Para Bourdieu (2004), as empresas e seus respectivos conselhos de
administrao tm sido obrigados pela lgica do sistema a impor uma busca de lucros cada
vez maior e, muitas vezes, este s alcanado com as demisses. No romance, temos a
supresso da compra dos produtos da olaria e, consequentemente, a anulao do contrato:
o contrato est cancelado, pode fazer negcios com quem quiser, (...) Se valer a pena, a
crise l fora grave (p.96). A ordem estabelecida pelo Centro ditada pelas regras
capitalistas de mercado, que nos impe o discurso da crise. Baudrillard (1991) aponta que a
nica arma do poder, a nica estratgia contra a desero a de reinjectar real e referencial
em toda a parte, ou seja, nos convencer da realidade social, da gravidade da economia e das
finalidades da produo, para isso utiliza esse discurso da crise. No romance, o narrador de
maneira crtica define a situao com as seguintes palavras:

140

No fim das contas, ou desde o princpio delas, era sempre o chefe do departamento
quem decidia as regras da partida, e agora o que se est a jogar aqui um jogo
desigual, em que as cartas foram todas para o mesmo lado e em que, se preciso
for, os valores dos naipes variaro consoante a vontade de quem tiver a mo,
caso em que o rei poder valer mais do que o s e menos do que a dama ou o valete
tanto como o duque, e este mais do que toda a casa real, ainda que se deva
reconhecer, para o que lhe possa servir (idem, grifos meus)

Como se verifica pelo trecho acima, o jogo desigual, as regras so construdas e

ditadas pela estrutura econmica. Dessa maneira, estabelece-se ento uma relao entre
capital e trabalho, assim como aquela descrita no romance Levantado do cho. O
mecanismo desumano de dominao gera insegurana nos trabalhadores e, nesse caso,
essa insegurana colocar em xeque toda a organizao da famlia Algor. H um
desequilbrio das relaes. Embora Cipriano esteja interessado em Isaura, no se sente
digno de assumir um relacionamento com ela, tambm no se sente mais capaz de
sustentar a famlia j que seu ganha-po est comprometido, v-se totalmente incapaz de
lidar com a prpria vida e com a nova realidade que vai delineando-se. Quando Cipriano
sai do Centro, olha para paisagem ao redor e reflete:

A ominosa viso das chamins a vomitar rolos de fumo deu-lhe para se perguntar
em que estupor de fbrica daquelas estaria a ser produzidos os estupores das
mentiras de plstico, maliciosamente fingidas imitao de barro, impossvel,
murmurou, nem o som nem o peso se lhe podem igualar, e h ainda a relao
entre a vista e o tacto que li j no sei onde, a vista que capaz de ver pelos dedos
que esto a tocar o barro, os dedos que, sem lhe tocarem, conseguem sentir o que os
olhos esto a ver. E, como se isto no fosse j tormento bastante, tambm se
interrogou Cipriano Algor, pensando no velho forno da olaria, quantos pratos,
pcaros, canecas e jarros por minuto ejectariam as malditas mquinas, quantas
coisas a fazer as vezes de bilhas e quartes. O resultado destas e outras perguntas
que no ficaram registadas foi ensombrar-se outra vez o semblante do oleiro e, a
partir da, o resto do caminho foi todo ele um contnuo cogitar sobre o futuro difcil
que esperava a famlia Algor se o Centro persistisse na nova avaliao dos produtos
de que a olaria fora talvez a primeira vtima. (p.27, grifos meus)

Novamente Algor pe-se a refletir sobre a fabricao do que chama de mentiras de

plstico, sente-se incapaz de compreender por que produtos que imitam o barro, que no
tm a mesma textura, o mesmo peso e, portanto, a mesma qualidade destes esto sendo

141
mais procurados que os seus utenslios de barro autntico. Para Ferreira (2004), da
onipotncia do Centro e das grandes fbricas, que aniquilam os pequenos produtores como
Cipriano Algor, pode-se depreender toda a insatisfao de Saramago com a liberalizao do
comrcio que, na esteira da globalizao econmica, promove a eliminao de todas as
regulamentaes que freiam as empresas e seus investimentos. Os mercados, como
organizaes polticas, criam as condies de dominao colocando em confronto pequenas
e grandes empresas, tornando a concorrncia das foras produtivas um ato que passa a
privilegiar os mais eficientes e poderosos.
Dessa forma, vemos que o autor nega o mundo dos ideais capitalistas para reafirmar
a condio humana em suas vivncias onde o trabalho se d enquanto uma atividade vital
do homem, na qual este se reconhece em suas aes e d sentido vida e s suas relaes
com os outros seres humanos.
Aps anos dedicando-se fabricao de objetos utilitrios, Cipriano e a filha,
forados pelo mercado, decidiram substituir s louas pelos bonecos. A escolha dos
modelos foi feita a partir da enciclopdia da famlia, elegeram seis figuras: o esquim, o
assrio de barbas, o bobo, o palhao, a enfermeira e o mandarim. No mundo da arte popular,
cada arteso escolhe temas conforme suas preferncias individuais, porm no deixam de
ser influenciados pela natureza, pelo ambiente e pelos modos de vida prprios da rea
cultural a que pertencem. Em AC, pai e filha estudam e discutem sobre a estrutura e a
possibilidade de confeco de cada um dos bonecos presentes na enciclopdia, as formas,
as cores, as roupas, todos os detalhes e acabam escolhendo levando em conta a facilidade
do trabalho e o gosto presumvel das pessoas (idem, p.77). Os critrios utilizados para a
seleo dos modelos evidenciam no s a conscincia do grande esforo que envolver a
confeco dos bonecos, mas, principalmente, a aceitao dos produtos pelo Centro
comercial, ou seja, embora a atividade artesanal seja de certa maneira livre e encerre
elementos e simbologias prprias tanto do universo familiar onde so produzidas quanto
das relaes entre as comunidades. No caso dos Algor, busca-se em primeiro lugar a
aceitao do mercado, talvez por isso eles encontrem tantas dificuldades: Marta estava
ocupada com o palhao, mas nem um nem outro se sentiam satisfeitos com as tentativas,
estas depois de outras, talvez porque copiar seja, afinal de contas, mais difcil do que criar
livremente (idem, p.156). Nesse sentido, importante frisar a dificuldade dos Algor em se

142
adpatar dinmica da produo para o mercado, nos termos colocados pelo prprio
narrador em que a criatividade fica em segundo plano porque o que realmente interessa j
no a auto-expresso de um grupo ou comunidade e sim agradar a um mercado, a um
outro com quem no se tem vnculos.
As habilidades artesanais que um arteso desenvolve e aperfeioa, ou ressuscita em
si atravs da prtica, d um ensejo a questionamentos sobre as inmeras particularidades
que por vezes estabelecem diferenas entre os conceitos de arte e artesanato. No campo das
artes, a chamada arte popular encontra-se ainda um tanto marginalizada, muitas vezes
sendo considerada como uma arte menor. Alm dessa questo, h um embate entre arte e
artesanato. Mascelani (2009) 24 aponta que normalmente o que separaria esses dois
fazeres seria, no primeiro caso, a expresso da individualidade do artista, a possibilidade de
acompanhar uma trajetria coerente, o investimento nos aspectos formais e na criao das
obras; e, no segundo caso, a prtica da seriao, a produo coletiva e a dificuldade em
apontar autorias nas mudanas introduzidas. A pesquisadora, no entanto, menciona a
dificuldade em se fazer distines entre um e outro, j que:

Criar abrir caminhos, aprender com a experincia, ver antes. Olhar a madeira e
ver a obra pronta. Na greta do barranco, ver a terra mida, fria e, com o tato, sentir
o tnus do barro. (...) Lanar-se no mundo da arte e do artesanato inventar outras
formas de discurso, outros lxicos, arquitetar caminhos, cruzar veredas. (apud,
Salis, 2010, p.41).

Valendo-se da criatividade de artesos que j eram, Marta e Cipriano trilham novos

caminhos na tentativa de conclurem os seis primeiros moldes. O processo construtivo
envolve trs fases distintas. Primeiramente, Marta desenha os bonecos no papel
aumentando-os atravs do processo de quadrcula no tamanho exato que estes assumem
depois de cozidos; na segunda fase, ela pinta trs tipos de desenhos: um fiel aos originais
retirados da enciclopdia, um desenho sem os acessrios de vesturio e os ornamentos
especficos de cada uma das profisses e, por ltimo, um desenho sem quaisquer detalhes
do boneco. Por fim, segue a produo das figuras, cujo barro ser modelado at a entrada

24

Pesquisadora e Diretora do Museu Casa do Pontal, na capital do Rio de Janeiro.

143
ao forno; para isso, valer-se-o de mtodos de construo artesanais dando aos pequenos
bonecos formas semelhantes s de seres humanos. Durante o processo de criao dos
bonecos o narrador de maneira bastante sagaz e irnica retoma o episdio bblico da
criao:

Conta-se que em tempos antigos houve um deus que decidiu modelar um homem
com barro da terra que antes havia criado, e logo, para que ele tivesse respirao e
vida, lhe deu um sopro nas narinas. (...) depois daquele acto criativo supremo, o tal
deus no voltou nunca mais a dedicar-se s artes da olaria, maneira retorcida de
denunci-lo por ter, simplesmente deixado de trabalhar. (...) um facto histrico
que o trabalho da modelagem, a partir daquele memorvel dia, deixou de ser um
atributo exclusivo do criador para passar a incipiente competncia das criaturas, as
quais, escusado seria dizer, no esto apetrechadas de suficiente sopro ventilador
(Saramago, 2005, p.182)

A postura crtica de Saramago mediante os assuntos religiosos sempre foi tema de

discusses e controvrsias. No entanto, importante refletirmos no fato de que o autor que
vorazmente afirmava ser ateu recorre sempre em seus romances a passagens, provrbios e
citaes da Bblia. Embora o conceito platnico de demiurgo seja utilizado para referir-se
em primeira anlise a Deus, isto , ao criador, tambm possvel estender o significado de
tal conceito a todos aqueles que se ocupam da criao de algo, como no caso os artesos.
Podemos tambm olhar para a escolha de um protagonista oleiro como representao do
mito bblico de Deus enquanto oleiro que criou o homem a partir do barro, como descrito
no captulo 2 do livro Gnesis: Ento o senhor Deus formou o ser humano do p da terra,
soprou-lhe nas narinas o sopro da vida e ele tornou-se um ser vivo. importante
mencionarmos que o narrador estabelece uma comparao entre o ato de criao e o das
artes da olaria:

um facto histrico que o trabalho de modelagem, a partir daquele memorvel dia,

deixou de ser um atributo exclusivo do criador para passar incipiente competncia
das criaturas as quais, escusado seria dizer, no esto apetrechadas de suficiente
sopro ventilador. (Saramago, 2000, p. 182)

144
Mesmo comparando o processo de criao do homem por Deus ao da olaria, o
narrador aponta que sero necessrios mais que um sopro para que os bonecos possam
ganhar vida e o elemento que contribui nesta constituio o fogo

O resultado foi ter-se assinado ao fogo a responsabilidade de todas as operaes

subsidirias capazes de dar, tanto pela cor como pelo brilho, e at mesmo pelo som,
uma razovel semelhana de coisa viva a quanto viesse a sair dos fornos (idem,
p.183).

Simbolicamente, como elemento que queima e consome, o fogo tambm smbolo

de purificao e de regenerescncia. A gua tambm purificadora, no entanto, nesse caso,
o fogo distingue-se da gua por simbolizar a purificao pela compreenso, pela luz e pela
verdade. (Chevalier, 2003, p. 443).
Valendo-se de um conhecido provrbio bblico, o narrador expe sua ironia ao
referir-se ao criador:

Escritor afinal, alm de oleiro, dito deus tambm sabe escrever direito por linhas
tortas, no estando c ele para soprar pessoalmente, mandou quem fizesse o
trabalho por sua conta, e tudo para que a ainda frgil vida destes barros no venha a
extinguir-se amanh no cego e brutal abrao do fogo. (idem, p.183)

O provrbio Deus escreve certo por linhas tortas retoma a questo do

conhecimento e da sabedoria divina. No trecho acima, notamos que o narrador faz
referncia a ele de maneira um tanto irnica, j que o uso do conectivo tambm dando a
ideia de adio, demonstra que outras pessoas (ou criaturas) realizam tal feito alm do
prprio deus. H uma comparao entre a tarefa divina, a do escritor e a do oleiro, ambas
relacionadas ao processo de criao. No processo de elaborao dos bonecos, Cipriano
comea sua tarefa de dar vida a eles:

Ps de parte a p e afundou as duas mos nas cinzas. Tocou a fina e inconfundvel

aspereza dos barros cozidos. Ento, como se estivesse a ajudar a um nascimento,
segurou entre o polegar e s dedos indicador e mdio a cabea ainda oculta de um
boneco e puxou para cima. Calhou ser a enfermeira. Sacudiu-lhe as cinzas do
corpo, soprou-lhe na cara, parecia que estava a dar-lhe uma espcie de vida, a

145
passar para ela o hausto dos seus prprios pulmes, o pulsar do seu prprio corao.
(idem, p.202, grifos meus)

Nota-se que a verdadeira artes-criadora Marta, dessa maneira poderamos nos

perguntar: seria ela um deus no feminino? Afinal, a ideia de criao dos bonecos dela,
ela quem vai buscar a enciclopdia para encontrar os modelos. Marta quem oferece
apoio, solidariedade e mais que isso, a mo de obra para manter viva a esperana do
trabalho. A criao dos bonecos comparada a um parto, aps a gestao, o trabalho de
manuseio com as mos, o processo de cozimento no forno. No momento do nascimento no
por acaso aquela que vem ao mundo a enfermeira, figura central que sempre auxilia na
gestao e no parto. O fogo outro elemento importante no processo de criao, ele est
presente tambm no mito da caverna, j que por ele que os prisioneiros conseguem
enxergar os vultos que passam fora da caverna, o fogo que produz a luz.
Inicialmente, solicitada pelo Centro a produo experimental de 1200 bonecos, no
entanto, importante lembrar que a olaria trabalha com produtos artesanais, dessa forma
no dispe de tecnologia necessria para a produo em grande escala como as fbricas.
Portanto, se por um lado o pedido traz novamente a esperana do trabalho, por outro aviva
ainda mais a diferena entre o trabalho manual e o industrializado.
Acerca da importncia do trabalho para o ser humano, o escritor afirma:

Porque ns somos o que somos mas tambm somos aquilo que fazemos e se a
sociedade nos diz o que voc faz j no interessa ou j no tem condies para
fazer aquilo que eu quero que faa ento, mais ou menos, estamos todos na
situao daqueles operrios de uma fbrica onde foi dispensada uma quantidade de
gente e havia operrios de uma fbrica que se levantavam de manh mesma hora
de antes, j sem trabalho, e iam pr-se porta da fbrica, viam os colegas,
conversavam um pouco com eles e depois voltavam para casa. Parece-me que a
resposta a isto pode ser: A vida assim, o que assim e talvez no devesse ser
assim, no se pode condenar o homem incapacidade para o trabalho. um homem
ou uma mulher que por isso ou por aquilo perdeu o seu emprego aos cinqenta anos
e que depois j no o encontra porque se d emprego a gente nova para se lhe pagar
menos, para abusar em matria de tempo de trabalho na rea da informtica ento
isso comum e a partir de uma certa altura crtico. O ser humano converteu-se
em algo facilmente descartvel e, se h uma prioridade, justamente o ser humano.
(Silva, 2009, p. 124).

146
Por isso Cipriano agarra-se com todas as foras produo dos bonecos, pois isso
que lhe dar a esperana de manter vivo seu trabalho. Maral se d conta do significado do
trabalho para o sogro e expe esposa:

Neste momento, o mais importante para o teu pai o trabalho que faz, no a
utilidade que tenha, se lhe tirares o trabalho, qualquer trabalho, tirar-lhe-s, de
certa maneira, uma razo de viver, e se disseres que o que ele est a fazer no
serve para nada, o mais provvel, mesmo que a evidncia do facto lhe esteja a
rebentar os olhos, ser no acreditar, simplesmente por no poder. (idem, p.232,
grifos meus)

Vemos ento que a perda do trabalho provoca uma desestabilizao no s

econmica, mas das representaes identitrias que esto ligadas s tradies familiares,
aliceradas nas prticas artesanais iniciadas pelo av, aperfeioadas pelo pai e seguidas por
Cipriano. Sentir que seu trabalho ter prosseguimento, ou seja, que ele continuar a ser o
Sr. Cipriano Algor, oleiro e dono da olaria que fica a 30 km da cidade e que continuar
produzindo objetos que sero comercializados, preserva-lhe a identidade e tambm lhe
devolve um dos elementos constitutivos do homem: o trabalho.
De qualquer forma, Cipriano demonstra envolvimento artstico na criao dos
bonecos, apesar de seu objetivo estar vinculado permanncia de seu ofcio. De certa
maneira, podemos dizer que o oleiro parece representar aqueles indivduos que se inserem
no contexto da produo artstica denominada arte popular25, ao mesmo tempo que se
aproxima de quem confecciona artesanato e denominado de arteso. Para a famlia Algor,
o principal risco do empreendimento dos bonecos est representado no fato de que se o
novo produto no for aceito pelo mercado, Cipriano ter que definitivamente abandonar a
profisso de oleiro, a olaria, enfim, sua identidade, para viver no Centro comercial com a
filha e o genro.
25

Para ngela Mascelani, a noo de arte popular no designa um estilo artstico, uma tcnica ou sequer um
tipo de objeto (2008, p.21). Mas, um arteso que produz suas peas inspirado por razes culturais e outras.
Ao criar louas e bonecos de barro a partir do que tem ao redor de si - como Cipriano Algor -, estar
representando o seu modo de ser nativo. Se esse arteso se destaca com uma obra particular porque a sua
obra estabelece conexes com outras linguagens artsticas, em que a criatividade e a autoria individual
ocupam o lugar central (ibidem). A, segundo Mascelani, a sua obra, quando finalizada, obtm uma espcie
de autonomia, passando a dialogar com seus leitores, estabelecendo pontes com outros universos
significativos: enfim, ganhando mundo (ibidem). Esse arteso um artista popular, segundo critrios
definidos pela pesquisadora e diretora do Museu Casa do Pontal (RJ).

147
Frente realidade social e material da classe dos artesos e oleiros, representados
aqui por Cipriano e sua filha, o produto do trabalho se constri atravs de prticas
tradicionais, populares e comercializado ou no a partir do reconhecimento de seu valor
por parte do mercado de consumo. Por isso, quem vai determinar, nesse momento, o
sucesso ou no do trabalho o prprio mercado. Ressalta-se, no entanto, que a aceitao
deste auxiliar na continuidade do ofcio de arteso, cuja resistncia tem origem na vontade
do artfice de continuar sobrevivendo do trabalho artesanal.
Para avaliar a aceitao ou no dos novos produtos o chefe do departamento decide
realizar uma pesquisa com os consumidores, para isso faz uma seleo prvia dos que
participariam, de acordo com o perfil das pessoas, foram descartados do inqurito os
jovens modernos e os rapazes e raparigas do nosso tempo:

Escolhemos vinte e cinco pessoas de cada sexo, de profisses e rendimentos

mdios, ainda ligados a gostos tradicionais, e em cujas casas a rusticidade do
produto no fosse destoar demasiado, E mesmo assim, verdade, senhor Algor, os
resultados foram maus, Pacincia, senhor, Vinte homens e dez mulheres
responderam que no gostavam de bonecos de barro, quatro mulheres disseram que
talvez comprassem se fossem maiores, trs poderiam comprar se fossem mais
pequenos, dos cinco homens que restavam, quatro disseram que j no estavam em
idade de brincar e o outro protestou pelo facto de trs estatuetas representarem
estrangeiros, ainda por cima exticos, e quanto s oito mulheres que ainda falta
mencionar, duas declararam-se alrgicas ao barro, quatro tinham ms recordaes
desta espcie de objetos, e s as duas ltimas responderam agradecendo muito a
possibilidade de decorarem gratuitamente a sua casa com uns bonequitos to
simpticos, H que acrescentar que se trata de pessoas idosas que vivem ss (...)
essas duas mulheres vivem fora do Centro, na cidade. (idem, p. 291).

Os acontecimentos com Cipriano e os consumidores do Centro nos remetem ao fato

de que cada vez mais bens culturais no so gerados artesanalmente ou individualmente,
mas atravs de procedimentos tcnicos, mquinas e relaes de trabalho equivalentes aos
que outros produtos na indstria geram (Canclini, 2008, p. 257) e a aceitao destes
produtos no mercado est cada vez mais vinculada sua aceitao pelo gosto do mercado
de massa.
A crise de Cipriano torna-se aguda quando os bonecos so reprovados pela pesquisa
realizada no Centro. Aprisionados ao mercado comercial, no qual valores como autonomia,
cooperao e auto-realizao criativa so banidos em nome do valor de troca e, no qual as

148
relaes esto baseadas na compra e venda de produtos, portanto, vemos que os seres
humanos no se relacionam como pessoas, mas como fabricantes, mas como vendedores e
compradores entrelaados pelo que o oleiro chama de segredo da abelha:

Possivelmente o segredo da abelha reside em criar e impulsionar no cliente

estmulos e sugestes suficientes para que os valores de uso elevem
progressivamente na sua estimao, passo a que se seguir em pouco tempo a
subida dos valores de troca, imposta pela argcia do produtor a um comprador a
quem foram sendo retiradas pouco a pouco, subtilmente, as defesas interiores
resultantes da conscincia de sua prpria personalidade, aquelas que antes (...) lhe
proporcionavam, embora precariamente, uma certa possibilidade de resistncia e
autodomnio. (idem, p.240)

A lgica capitalista presente no Centro, portanto na rede de chefes e subchefes,

evidencia que os pressupostos do crescimento, da produtividade e da competitividade so
mximas para a existncia humana. O segredo da abelha a que se refere Cipriano remete s
prticas e as regularidades do mundo econmico e sua lgica do mercado. O vnculo de
Cipriano com o Centro est relacionado questo de utilidade: quando seus produtos
deixam de ser teis ao gosto dos consumidores, o oleiro passa a ser intil no s para o
Centro, mas para si mesmo. Tendo-se autodescoberto como uma mercadoria sem valor de
uso ou de troca, o oleiro se reinventar longe do Centro, por isso parte no s deste lugar,
mas tambm da olaria.

149

3. Levantado do Cho e A Caverna: aproximaes

Sabe, no fundo eu sou um sentimental

(...)
Mesmo quando as minhas mos esto ocupadas em torturar, esganar, trucidar
Meu corao fecha os olhos e sinceramente chora..."
(Chico Buarque e Ruy Guerra)

3.1. A constituio dos ncleos familiares: os Mau-Tempo e os Algor

Aproximamos as duas obras primeiramente pensando um pouco nos dois ncleos

familiares de cada romance: Os Mau-Tempo em LC e os Algor em AC. Como j vimos
anteriormente, o romance LC retrata a saga de trs geraes de pessoas de uma mesma
famlia, os Mau-Tempo. Domingos Mau-Tempo, o pai, uma figura singular, um viajante
que no consegue se assentar em nenhum dos lugares por onde passa, so muitas as
andanas s quais submete seus filhos e a esposa. Sapateiro de profisso, o que ganha no
suficiente para oferecer uma vida digna famlia. A cena que abre o romance ganha
contornos ainda mais realistas medida que o narrador vai delineando os personagens, a
chuva que cai sistematicamente, a me que cuidadosamente alenta o filho contra o peito, o
pai que guia a carroa. Uma cena comum, com pessoas comuns do cotidiano, mas que vai
adquirindo forma e fora conforme os acontecimentos vo sucedendo. Esse pai no forte,
no provedor, um bbado que se embriaga diante da incapacidade de lidar com a vida.
Impe famlia uma vida nmade, indo de cidade em cidade, fazendo e refazendo
percursos, distancia-se da famlia por trs vezes e: da ltima no pde tornar s boas pazes
porque tinha chegado a sua hora (Saramago, 2005, p.23), alis, logo no incio do romance

150
o narrador anuncia seu fim: Domingos Mau-Tempo no chegar a velho. Um dia quando
j tiver feito cinco filhos mulher, mas no por essa razo to comum, passar a corda pelo
ramo duma rvore, num descampado quase vista de Monte-Lavre, e enforcar-se .
(ibidem).
A figura paterna de Domingos Mau-Tempo no herica, ele no traz consigo os
atributos de superao, pelo contrrio, vemos que na verdade o mau tempo que prefigura no
sobrenome est dentro dele:

Este sapateiro um remendo. Deita tombas, cardeia, remancha a obra quando lhe
falta o apetite do trabalho, larga formas, sovela e faca de ofcio para ir taberna,
questiona com os fregueses impacientes, e por tudo isso bate na mulher (...) no
consegue encontrar paz, um homem frentico que ainda bem no est sentado, j
pensa em levantar-se, ainda bem no chegou a uma terra, j pensa na outra, um
filho do vento, um malts. (idem, p.27, grifos meus)

Verificamos que Domingos no se aproxima da figura herica de pai qual nos

referimos anteriormente. Ele alheio ao mundo familiar, no est atento se o filho est
crescendo, se est se tornando homem, se a mulher est feliz, encontra-se aprisionado
dentro de seu mundo de aflies, de buscas e desencontros. Retomando a citao,
importante mencionarmos que os ciganos so considerados filhos do vento j que tm
uma vida nmade, no se prendem a lugares, esto sempre buscando novas terras. De certa
maneira, vemos que Domingos impe uma vida nmade famlia e isso s possvel
porque ele no lavrador, porque vive da manufatura, do trabalho artesanal, j que a
profisso de sapateiro, naquela poca histrica, permite-lhe viver em qualquer lugar.
Na verdade, essas andanas so possveis exatamente graas sua profisso de
sapateiro, pois onde quer que chegue tem a oportunidade de instalar-se e trabalhar.
Domingos chamado de malts justamente porque no tem domiclio certo, ou seja, ele no
cria razes em nenhum lugar, nem mesmo na famlia. Em suas andanas ele acaba expondo
a famlia a uma cena degradante, j que comea a pr olhos cobiosos na sobrinha do
padre Agamedes. Avisado do ocorrido, o padre indispe-se com o sacristo:

No dia seguinte, Domingos Mau-Tempo saa da terra com um cortejo ruidoso de

garotos que o acompanharam, mais famlia, at aos ermos. Sara da Conceio

151
baixava a cabea, de vergonha. Joo deitava para fora o seu severo olho azul. O
outro menino dormia. (idem, p.32).

Domingos acaba submetendo a famlia ao vexame pblico, os gestos so

emblemticos nessa cena: a cabea que se abaixa em sinal de resignao, de submisso
diante da vergonha de serem praticamente expulsos da cidade e os olhos severos de Joo
que, ainda criana, fitam aquela cena deplorvel. O olhar severo de Joo antecipa de certa
maneira a postura que o menino adotar aps a morte do pai, ou seja, j desde pequeno
existe um contraste, quase uma anttese entre o filho e o pai, j que o filho ser o heri, no
s na luta dos camponeses no latifndio, mas tambm do romance. na figura dele que
veremos a tomada de conscincia da situao de explorao dos trabalhadores, portanto
ele quem d incio ao processo de levantar do cho. Alm disso, sua figura ope-se do
pai porque desde cedo assume a responsabilidade de ser o chefe da famlia, passando a ser
como um pai para os irmos.
Em AC, a figura paterna est representada por Cipriano Algor e ela diferencia-se
consideravelmente daquela vivenciada por Domingos Mau-Tempo. Cipriano provedor e
busca proteger a filha, em todos os sentidos, no s economicamente. Percebe-se que pai e
filha esto irmanados pelo amor paternal/filial e este faz com que os dois acabem se
devotando um ao outro. Quando Cipriano volta do Centro comercial, aps a recusa dos seus
produtos, alm da aflio por ter o fruto do trabalho negado, ele depara-se com a aflio de
como contar isso a filha que estava em casa esperando por ele: Como lhe correu a manh,
perguntou Marta, Bem, o costume, respondeu o pai baixando a cabea para o prato
(Saramago, 2000, p.31, grifos meus). No queria preocupar a filha com os assuntos da
olaria, mas: Marta olhava-o inquieta, no eram maneiras de ele baixar assim a cabea para
comer, como se pretendendo esconder a cara, tambm as preocupaes ficassem
escondidas (idem, p.32). A filha consegue apreender naquele gesto o sofrimento do pai e
entende que alguma coisa est acontecendo. Marta uma filha exemplar e acompanhar o
pai em todas as circunstncias, oferece-lhe amor, amparo em todas as situaes, inclusive
quando comeam a viver o momento de crise relacionado ao trabalho e ao futuro da olaria.
Apesar da crise que vivencia, Cipriano no abandona a famlia, pelo contrrio, impelido
pela situao acaba indo morar com a filha e o genro no Centro comercial. Como vemos, h
duas figuras paternas muito bem delineadas e diferenciadas nos dois romances, pois se, por

152
um lado, em LC, Domingos representa a figura do pai totalmente ausente, por outro em AC,
Cipriano mostra-se um pai companheiro e zeloso pela filha.
Aps a morte de Domingos Mau-Tempo, Joo herda o seu posto: Morgado,
morgadio, dono de coisa nenhuma, pequena a sombra que se faz no cho (idem, p.51,
grifos meus). O pai no deixa nada para a famlia, por isso o pequeno tem que sair para
trabalhar: uma figura grotesca, de enxado s costas, maior do que ele (ibidem). Joo,
com apenas dez anos de idade, percebe a importncia de se fazer forte, e amparar a me a
os irmos: Seja o que Deus quiser, vou experimentar para ajudar a minha me, coitadinha
(idem, p.52). O percurso herico de Joo Mau-Tempo tem incio, agora ele o cuidador da
famlia, embora no tenha tido o exemplo paterno, vai desempenhando o papel de protetor,
de provedor. De certa maneira, podemos dizer que esse um primeiro desafio que se faz
presente na vida do pequeno heri.
Joo Mau-Tempo no tem procedncia nobre, pelo contrrio, a vida da sua famlia
marcada pela misria e pela privao, sendo assim, ele encarna as caractersticas do heri 26
quando comea a superar as adversidades que o destino lhe impe, no titubeia como faz o
pai. Quando cresce, parte em busca de trabalho em terras longnquas: sonha acordado, j
se v longe de Monte-Lavre, quem sabe em Lisboa (idem, p.62). importante frisarmos
que a ida para outras terras diferente do que era para o malts Domingos. Aqui, ela no
errncia, mas busca de uma melhoria de vida. O sonho tem a ver com o desejo de mudana,
por isso aspira ao cargo militar ou de guarda, pois acredita que este lhe proporcionar uma
vida mais digna. Esquece-se nosso heri de pensar nos atributos que envolvem a funo
almejada27, principalmente a de guarda da Repblica, no entanto, tomando a defesa do
jovem rapaz o narrador afirma: no se pode esperar que se pense em tudo ao mesmo
tempo (idem, p.63). Ao receber a notcia de que no foi escolhido, Joo entristece-se, mas
logo em seguida lembra-se de como a guarda trata os seus companheiros trabalhadores, ou
seja, toma conscincia do que representaria para ele, que tambm um trabalhador da terra,
juntar-se queles que tanto oprimem essa classe. Neste ponto, interessante relembrarmos
um pouco a trajetria do guarda Maral, j que ele aspirava ao cargo de guarda residente do
26

Referimo-nos aqui matriz arquetpica de heri, que perpassa as estruturas tradicionais da narrativa.
Importante pensarmos neste ponto que o heri tradicional no se esquece, no falha. Ento, Joo tem
muito de herico, mas tambm um homem de seu tempo, ou seja, um tempo rebaixado, em que no h mais
esse tipo de heri mtico. O que h, so os Germanos que morrem em nome de uma causa mrtires
demasiado humanos que sucumbem tortura.
27

153
Centro comercial, justamente porque acreditava que este lhe daria mais status. Assim como
Joo Mau-Tempo, Maral vislumbra uma nova vida a partir do emprego de guarda.
Tambm no seu caso percebe-se uma mudana, j que ele vai aprimorando seu olhar,
comea a se dar conta de que o espao do Centro comercial j no tem mais o mesmo
significado para ele, o que antes significava prestgio, agora se torna um grande vazio.
Nesse sentido, importante contrastarmos os dois momentos de tomada de conscincia que
acontecem nos dois romances: a de Joo Mau-Tempo, ao ser rejeitado para guarda e que se
d conta de que no conseguiria agir como fora do Estado contra os seus companheiros
lavradores, e a de Maral, com a sensao de perdimento, quando deixa de aceitar o
discurso e a ideologia do Centro e quer ir embora.
Verificamos, ento, que o percurso desses dois personagens cruza-se e dialoga em
vrios aspectos. Nossa anlise tem como ponto de partida a questo do rompimento; para
isso, buscamos alguns conceitos propostos por Rank (1981) 28 para compreender o
significado da famlia para a criana dentro de uma abordagem que aproxima literatura e
psicanlise e que pode ser produtiva nesse ponto especfico de nossas observaes. Para o
psicanalista, o desligamento da autoridade dos pais um dos passos fundamentais para o
crescimento do indivduo. A figura dos pais representa para as crianas a nica forma de
autoridade, quando elas vo crescendo, o desejo de parecer-se com os pais aumenta
consideravelmente, especificamente com o progenitor do mesmo sexo. Essa relao de
profunda admirao muda com o desenvolvimento emocional e intelectual do indivduo,
que olha o seu entorno e comea a comparar os outros pais com os seus. Nesse processo, d
os primeiros sinais de insatisfao com algumas das caractersticas que antes admirava em
seus pais e isso lhe impulsiona a critic-los. Rank verificou que a tendncia a abrigar
sentimentos hostis mais forte com relao ao pai do que me. Sendo assim, o
psicanalista prope uma analogia do yo del nio con el hroe del mito (p.86) justamente
pelas semelhanas entre o que ele chama de novelas familiares e os mitos hericos:

(...) puesto que el mito revela, todo a lo largo de su desarrollo, un esfuerzo por
libertarse de los padres; y ese mismo deseo se desprende de las fantasas del nio
individual, por la poca en que trata de lograr su emancipacin. En ese sentido, el
28

No El mito del nacimiento del hroe, Ottot Rank realiza um estudo psicanaltico a partir dos seguintes
mitos: Sargn, Moiss, Karna, Edipo, Paris, Tlefo, Perseo, Gilgames, Ciro, Tristn, Rmulo, Heracles, Jess,
Sigfrido e Lohengrin.

154
yo del nio se comporta como el hroe del mito, y en realidade el hroe debe
siempre ser interpretado meramente como un yo colectivo, dotado de todas las
excelencias. (ibidem)

Vemos que no romance Joo rompe com a famlia, principalmente no que diz
respeito figura paterna, ele toma as rdeas da prpria vida. O despertar no caso de Joo
acontece precocemente, j que ainda criana tem que se comportar como adulto. Logo em
seguida, vem a paixo por Faustina, inicialmente os dois decidem que no contaro nada
sobre o relacionamento aos pais da moa porque Joo Mau-Tempo, a quem ningum tinha
nada que dizer, por enquanto, herdara o mau nome do pai, que estas coisas pegam-se
(Saramago, 2005, p.67, grifos meus). Esse um dos momentos em que Joo tem plena
convico de que quer romper com a imagem paterna, quer mudar o conceito que as
pessoas tm do seu sobrenome. Sendo assim o casal acaba assumindo o compromisso de
ficar juntos: Joo Mau-Tempo atou as duas pontas, Farei tudo por ti enquanto formos
vivos, na sade e na doena (idem, p.68). O gesto simblico de atar as duas pontas de uma
corda demonstra a unio do casal, assim como o juramento que normalmente se faz diante
do padre juro ser fiel na alegria e na tristeza, na sade e na doena. Em uma releitura
desse juramento, a fidelidade substituda pelo cuidado, pela proteo, por isso prometem
cuidar um do outro; essa unio marca o incio da segunda gerao da famlia Mau-Tempo.
A segunda gerao da famlia Algor tem incio com o enlace de Marta e Maral.
Este no apreciado pelos pais de Maral, pois eles acreditam que o jovem explorado
pela famlia da moa, mas tanto perseverou a vontade de ambos que passados anos
puderam casar-se, porm no se uniram as famlias (Saramago, 2000, p.108). Essa
desunio fica ainda mais evidente quando Maral informa os pais que est aguardando uma
promoo para guarda residente e, com isso, ele e a esposa se mudaro para o Centro
comercial. Os pais ento comeam a fazer planos de irem morar com o filho e a nora e,
quando comunicam a Maral, ele tenta explicar-lhes que levaro o sogro, por diversas
razes, uma delas a questo econmica que envolve a situao da olaria. Como j vimos,
o casamento havia sido o primeiro rompimento com a famlia e agora segue o segundo:

(o pai) fez foi protestar e barafustar, que filho sou eu que ponho as convenincias de
pessoas que no so do meu sangue acima das necessidades dos meus prprios
progenitores, disseram (...) que renego aqueles a quem devo a vida, aqueles que me

155
criaram e educaram, que bem certo que casamento apartamento, mas desprezos
que no estavam dispostos a admitir (...) por enquanto ainda no precisavam de
andar pelas ruas esmola, mas que no me esquecesse de que o remorso sempre
acaba por chegar, e se no vem durante a vida, vir depois da morte, (...) e que
oxal no venha eu a ter filhos que me castiguem pela desumanidade com que tratei
hoje meus pais (idem, p.117-8)

A famlia aparece destoando daquela imagem inicial que o filho tinha construdo
quando criana, agora ela vem revestida de ressentimento, de palavras duras, de cobranas.
O pai extremamente rgido e as palavras que usa para dirigir-se ao filho evidenciam isso.
Dessa forma, em uma atitude defensiva, os pais acabam exalando todo o ressentimento que
nutriram pelo rompimento provocado pela unio indesejada do filho com Marta. Consciente
do que sente em relao famlia, em uma conversa com Marta o jovem afirma:

Sei que no fica bem a um filho fazer uma declarao destas, mas a verdade que
no quero viver com meus pais, Porqu, Nunca nos entendemos, nem eu a eles, nem
eles a mim (...) repugna-me pensar que o meu pai estava bbado quando me gerou,
como se eu fosse filho doutro homem, como se aquele que realmente deveria ter
sido meu pai no tivesse podido s-lo, como se o seu lugar tivesse sido ocupado por
outro, este a quem hoje ouvi dizer que oxal venham a castigar-me os meus filhos
(idem, p.118-9)

A repugnncia de Maral causa um certo desconforto, afinal, nutrir um sentimento

de asco e averso pelo pai no algo, em geral, esperado de um filho, embora certas
vertentes psicanalticas, como a preconizada por Rank, mencionem que toda criana na
infncia tem uma viso idealizadora da famlia e que faz parte do crescimento, do processo
de maturidade o rompimento com ela. Dentro dos princpios da Psicanlise, vemos que
Maral realmente rompe de uma forma dolorida, sofrida e severa com a famlia,
desvencilhando-se da imagem paterna cultivada na infncia.
Apesar da angstia diante do esfacelamento da figura paterna, observamos que, em
ambos os romances, os personagens contam com o apoio e a presena de suas mulheres,
Marta e Faustina, elas so figuras centrais na vida desses homens. Alis, como de costume,
Saramago, ao construir o romance, lana mo de mulheres que tm um dom transformador,
so companheiras e esto dispostas sempre a amparar e oferecer um gesto, uma palavra
para tornar as situaes mais amenas. Em AC temos Marta e Isaura, mulheres que auxiliam

156
no processo de busca da identidade, que amparam nos momentos de desespero, que se
mostram presentes de uma maneira singular na vida destes dois homens: Cipriano e Maral.
Em LC, no diferente, temos mulheres fortes e dedicadas. inquestionvel o devotamento
de Sara da Conceio famlia, ela quem protege, que d o sentido de famlia enquanto o
pai aparece totalmente alheio a esse universo. Faustina aquela que vem para reforar o
poder transformador da mulher, companheira e est ao lado de Joo em todos os
momentos, inclusive quando ele, juntamente com um grupo de trabalhadores, vai preso por
se manifestarem contra o salrio miservel imposto pelos latifundirios. Essa mulher vai
percorrer um longo caminho at chegar ao lugar onde est preso o companheiro: Mas
quando Faustina Mau-Tempo chegar ao forte, levar os ps feridos, e mais ainda os
castigar calando os sapatos sem meias, uma lstima, negros alcatro e sangrentos das
esfoladelas, que custosa a vida dos pobres (Saramago, 2005, p.257). A cena que se
desenha dramtica, a imagem dos ps feridos, sangrentos que tanto caminharam para irem
ao encontro do companheiro, demonstra o carinho, o afeto, a abnegao dessa mulher. Ela
conta com a solidariedade do narrador que, em uma espcie de desabafo, refere-se s
dificuldades da vida daquelas pessoas que so to simples e encontram-se desprovidas de
dinheiro, mas no de sentimentos e boa vontade. A demora na andana demasiada e por
isso ela chega um pouco tarde priso:

Tens razo, esta a, mas no podes visit-lo, passou a hora da visita. Tem Faustina
Mau-Tempo direito a este ataque de choro. uma coluna que se desmorona,
vemos como se abrem as fendas e caem os pedaos, e tem os ps feridos esta coluna
do latifndio, agora pode tambm chorar por isso, por tudo quanto sofreu na vida e
ainda mais h-de sofrer, o tempo de chorares todas as lgrimas. (idem, p.258)

A coluna um dos elementos mais importantes na construo de uma casa ou de um

edifcio, ela recebe as cargas verticais da obra, transmitindo-as fundao. Tambm
podemos pensar na funo da coluna cervical, j que ela que d sustentao ao tronco e
responsvel pela proteo de grande parte do sistema nervoso central, ou seja, a medula
espinhal, que processa e transmite as informaes de movimento, como cansao, dor e
repouso para todo o corpo. Dessa maneira, vemos que Faustina Mau-Tempo comparada a
uma das estruturas mais importantes, tanto de uma casa quando do corpo humano, talvez
porque Joo Mau-Tempo s consiga transpor os obstculos que a vida lhe impe porque

157
pode contar com a fora, a rigidez e a proteo de sua mulher-coluna. Alm desta,
aparecero outras mulheres no romance, uma delas tambm chamar a ateno, Gracinda
Mau-Tempo. Ela marca a terceira gerao da famlia Mau-Tempo, casada com Manuel
Espada, ela tem a fora das decises, sua voz ecoa quando afirma que ir com o marido
quando os trabalhadores decidem se unir e protestar contra as condies de trabalho: no
so muitos, e trazem uma mulher, Gracinda Mau-Tempo tambm quis vir, j que no h
quem segure as mulheres (idem, p.310). a primeira vez em toda a narrativa que a voz
de uma mulher se levanta, e agora tal acontecimento anunciado pelo narrador como forma
de demonstrar a fora, a coragem e poder de transformao das mulheres: Manuel, eu vou
contigo, e Manuel Espada, apesar de ser quem , julgou que a mulher estava a brincar e
respondeu, responderam pela boca dele, sabe-se l quantas vozes de manuis, Isto no
coisa para mulheres (ibidem), mas essa mulher decide que hora de tambm as mulheres
se arriscarem, de mostrarem a sua fora e a sua coragem. Vamos voltar um pouco na
histria e relembrar o nascimento daquela que tambm marcar uma gerao que, como
observa Silva (1989), no se limitar a ser actriz, coadjuvante num cenrio de homens,
mas que inaugurar um novo ciclo onde tambm as mulheres, ao lado de todos os
marginalizados, se levantam do cho (p.259). O nascimento de Maria Adelaide Espada
como j foi descrito, ser comparado ao nascimento de Cristo, temos ento a recriao do
prespio, a descrio termina com o nascimento do sol: gritaram para dentro que estava o
sol nascendo (idem, p301). Tal como o Messias, o nascimento da menina vem anunciar o
incio de uma nova era, uma era de redeno.
Passemos agora a um outro ponto de aproximao entre os romances: a constituio
da casa, do lar de cada uma dessas famlias. No LC, vemos a precariedade da casa onde
vivem os membros da famlia Mau-Tempo. Pela anlise do espao, verificamos que a casa
para eles no sinnimo de abrigo, no lugar de proteo, como so o stio e a olaria para
a famlia Algor. Os Mau-Tempo convivem com a pobreza e a misria at no que diz
respeito ao lugar onde habitam, as casas so simples, normalmente com poucos cmodos,
no h conforto, tudo beira precariedade. Tambm no h vnculo com esse espao, j que
normalmente as casas so alugadas, portanto no so os donos. Em oposio, vemos que a
casa onde vivem os Algor em AC sinnimo de abrigo, de proteo, o lugar do
aconchego. O stio e a olaria abrigaram vrias geraes da famlia, os avs, os pais e agora

158
abrigam pai, filha, genro e o cachorro Achado. ali naquele espao que esto as razes da
famlia, portanto a relao que se estabelece com ele diferente, ele est diretamente
relacionado identidade dos personagens, por isso estar longe dali to difcil para eles.

3.2. O percurso dos personagens: consonncias e dissonncias

Podemos dizer que cada um dos romances trata de uma realidade especfica, de um
lado, temos os campos do latifndio; do outro, a olaria, o centro comercial. No entanto,
esses dois mundos se aproximam quando pensamos que a histria das duas famlias une-se
pela importncia do trabalho como atividade relacionada no somente sobrevivncia, mas
ao processo de constituio da identidade, sendo assim, de um lado, temos o campo e o
trabalho rural, do outro, o artesanal, a manufatura e todas as implicaes que surgiro com
a industrializao, embora os patriarcas de cada um dos romances se oponham em suas
caractersticas. Tambm verificamos que h uma semelhana entre o filho que vira pai em
LC e o pai Cipriano em AC, j que Joo, mesmo sem ter tido o exemplo paterno, acaba
assistindo sua famlia em todos os momentos.
Outro ponto importante no que tange caracterizao das duas famlias diz respeito
nomeao. O narrador utiliza procedimentos diferentes em cada um dos romances. Em
AC, como j mencionamos na anlise, somente os personagens vinculados ao ncleo
familiar dos Algor tm nomes prprios, os demais, so designados por meio de
substantivos, e adjetivos, ou seja, h uma caracterizao a partir da funo que exercem. A
ciso entre o mundo familiar e o mundo do trabalho permeia todo o romance. Em LC, h
um narrador que faz questo de nomear todos os personagens, os trabalhadores so
identificados pelo nome e sobrenome: Manuel Espada, Sigismundo Canastro, Augusto
Patraco, Felisberto Lampas, Germano dos Santos Vidigal e Jos Adelino dos Santos so
alguns dos nomes dos camponeses que esto presentes na narrativa, nota-se que so nomes
comuns, de gente do povo. Importante ressaltar que alguns dos nomes esto relacionados ao

159
universo cristo como: Joo, Domingos e Sara. O universo dos trabalhadores est permeado
pela simplicidade, j que so vtimas da misria, por isso o narrador tambm faz questo de
mencionar como vivem as crianas no latifndio, elas esto ali representadas por Joo MauTempo que, ainda pequeno, foi obrigado a assumir responsabilidades de adulto. No h
infncia no latifndio, todas as crianas so submetidas ao trabalho precoce, embora
somente as da famlia Mau-Tempo sejam nomeadas.
A nomeao dos personagens tambm um recurso utilizado pelo narrador para
estabelecer sua pardia. Em primeiro lugar, ele atribui figura representativa da Igreja, o
padre, um nome derivado da mitologia grega, portanto pag. Agamedes foi um dos
arquitetos na construo do templo para o deus Apolo e ele quem vai representar os ideais
cristos no romance. Apesar da passagem do tempo, os representantes do clero mantm a
mesma denominao: padre Agamedes. Os latifundirios so nomeados a partir de um
mesmo radical de origem germnica (Berto, que significa brilhante), Lamberto, Norberto,
Alberto, Dagoberto, Sigisberto, Gilberto, Clariberto. As personagens ligadas autoridade
policial tm nomes que segundo Besse (s/d) apontam para uma lgica associativa, so eles
o tenente Contente, o cabo Tacabo, o sargento Armamento, os guardas Escarro e Escarrilho
que torturam e matam o trabalhador Germano Santos Vidigal. Sabendo da importncia do
ato de nomear, o narrador saramaguiano lana mo desse procedimento de diferentes
maneiras, justamente como forma de estabelecer sua crtica nos dois romances. Alm disso,
importante lembrar que ele usa nomes histricos, como o caso de Germano Santos
Vidigal e Jos Adelino dos Santos.
A animalizao e a desumanizao so recursos utilizados na identificao dos
personagens. Em LC, tanto os trabalhadores, quanto os feitores, so comparados a ces, s
que estes no so amigos, pelo contrrio, so ces vorazes, ferozes, prontos a atacar a
qualquer momento. Assemelham-se quele co guardio do reino dos mortos, Crbero, o
co do Hades que simboliza o terror da morte. A figura do co abarca um simbolismo de
aspectos antagnicos, j que em algumas culturas, como a celta ele associado ao mundo
dos guerreiros, h um dito popular que diz que o co o melhor amigo do homem. No caso
dos feitores, no essa relao que se tem, pelo contrrio, sendo estes ces, no so amigos
dos trabalhadores, juntam-se aos patres para oprimi-los ainda mais. To diferente a
descrio que se tem do co no romance AC, Achado quase humano, serve como guia e

160
protetor da famlia Algor, aps sua chegada ao stio ele passa a acompanhar a rotina da
famlia, faz-se presente de diversas formas, pelo olhar de compreenso, pelos gestos de
devoo aos donos. Aqui a figura do co totalmente humanizada, esse co solidariza-se
diante das agruras vividas pela famlia Algor, ele provido da real faculdade de olhar.
Dessa maneira, vemos como a mesma figura pode aparecer representada de maneiras
opostas, na AC o co humano, enquanto que no LC os humanos so ces.
Em LC as formigas aparecem de maneira humanizada. Logo no incio da cena que
culminar na morte de Germano Santos Vidigal, o narrador menciona uma carreira de
formigas que passa pelo local e que veem algumas sombras que se movem so homens,
sabem-no bem as formigas que de geraes lhes tm sentido o peso dos ps (Saramago,
2005, p.168). Alm de servirem como testemunhas da tortura do trabalhador, elas so
comparadas aos ces: Tomemos esta formiga, melhor, no a tomemos que seria pegar-lhe,
consideremo-la apenas por ser uma das maiores e levantar a cabea como os ces
(Saramago, 2005, p.165), tal procedimento tambm ocorre no trecho: Aqui do alto se v
como por travessas vo confluindo para o largo da cmara. Parecem formigas, diz uma
criana herdeira imaginosa, e o pai rectifica, Parecem formigas, mas so ces (idem,
p.312).

3.3. Algumas reflexes sobre o narrador

A partir das anlises verificamos que, alm do eixo temtico constitudo pela
questo do trabalho e do trabalhador, existem dois pontos de confluncia entre os
romances, um deles a questo do intertexto, em ambos os casos h textos anteriores com o
qual cada romance dialoga, no caso do LC h o intertexto bblico e na AC o mito platnico
da Caverna. O outro ponto a existncia de uma realidade histrica concreta com a qual
cada romance lida, no LC temos a sociedade portuguesa da Repblica e da ditadura
salazarista do ponto de vista das lutas camponesas nos latifndios do Alentejo, enquanto

161
que em AC temos o retrato da sociedade contempornea dominada pela economia
globalizada, pelo mercado e pela crise do trabalho.
Com relao ao modo de narrar as duas histrias, vamos retomar o que diz o prprio
Saramago acerca da instncia narradora:

Claro que se puede identificar lo que se llama la instancia narradora. Pero, desde mi
punto de vista, el narrador es un personaje ms de una historia que no es la suya.
() Si pudiera pondra una faja en mis libros que dijera: Ojo!, este libro lleva una
persona adentro. Y esa persona es el autor (Saramago, apud Halpern, 2003, p.68).

Importante nos atermos um pouco aos comentrios do escritor portugus sobre o

conceito de autor e narrador, pois nos seus romances presenciamos uma voz que ecoa de
forma diferente daquela presente no grande romance oitocentista de extrao realista e
mimtica, em que se tinha uma preocupao em retratar o mundo de maneira a provocar
uma sugesto do real; nestes o narrador era considerado uma entidade fixa, que, em geral,
deveria desaparecer. No caso de Saramago, temos um narrador (ou um autor se formos
levar em conta o que ele mesmo diz) que se faz presente o tempo todo, a sua voz est de tal
modo entrelaada na ao que a distino entre ambos desaparece. Temos ento o que
Adorno (2003) denomina encolhimento da distncia esttica. Como sabemos, no romance
tradicional essa distncia era fixa, agora ela varia de acordo com a pretenso do narrador,
ele guiar o leitor na narrativa e a partir dos seus olhos, da sua posio que o leitor tomar
conhecimento da obra, dos fatos, porque o narrador no tem mais uma posio meramente
contemplativa, pelo contrrio, forado a adentrar na narrativa vivenciando aquilo que est
sendo narrado. Dessa maneira, tambm no possvel deparar-se com uma apresentao
mimtica do real, embora o prprio Saramago defenda que, no caso do romance LC, ele foi
ao Alentejo, ouviu os trabalhadores e ao escrever est devolvendo a eles pela mesma forma
(pela oralidade) o que eles lhe relataram. No se trata, portanto, de uma apresentao
mimtica do real, afinal pela narrativa possvel escutar a voz desse narrador que imprime
nela a todo tempo a sua viso dos acontecimentos de maneira crtica. Para isso, lana mo
de recursos como ironia, pardia e metforas na construo do enredo e por meio desses
que o narrador deixa de ser imparcial e passa a conduzir o leitor a uma nova significao
que a histria adquire.

162
Ao valer-se do intertexto bblico de maneira irnica, pardica e muitas vezes quase
sarcstica, o narrador saramaguiano demonstra toda sua crtica postura assumida pela
Igreja catlica ao aliar-se aos opressores (latifundirios, polcia/guarda e Estado).
Resumindo, o narrador no LC transmite ao leitor no apenas um relato sobre os
trabalhadores do Alentejo, sua histria de luta e persistncia, mas tambm suas
experincias, aquilo que aprende com elas, e como elas o modificam, assim como no caso
de AC escancara a dor e o sofrimento do oleiro que v a perda do valor de sua profisso em
um mundo dominado pelo consumo e pelo mercado.
No romance LC registramos a presena de um narrador autoconsciente de sua
funo narrativa, j em AC verificamos que a presena do narrador menos visvel, j que
este parece no ter opinies acerca do que est relatando, sua postura dotada de mais
sutileza e leveza no que concerne ao uso de procedimentos como a ironia e a pardia,
marcas caractersticas do narrador do romance LC.
sabido que Saramago tem uma postura extremamente crtica perante a sociedade
e, principalmente, ao ser humano. A angstia est centrada justamente na percepo de que
vivemos em um mundo no qual os valores estariam invertidos. A filosofia iluminista
acreditava que a razo, assim como o progresso cientfico e a tecnologia levariam o homem
felicidade, emancipando a humanidade dos dogmas, mitos e supersties dos povos
primitivos. O pensamento iluminista abraou a ideia de progresso, a modernidade
promoveu a ruptura com a tradio. A era moderna foi marcada, sobretudo, pela crena na
razo e no progresso, no entanto, no sculo XX, com as duas guerras mundiais, as
experincias de duas bombas atmicas, os campos de concentrao, a razo e o otimismo
so postos em xeque. A busca pela racionalidade conduziu o homem paradoxalmente a
situaes de extrema barbrie, dessa forma o escritor portugus pontua: (...) ou a razo, no
homem, no faz seno dormir e engendrar monstros, ou o homem, sendo indubitavelmente
um animal entre os outros animais, , tambm indubitavelmente, o mais irracional de todos
eles (Saramago, 1997, p.27). Mesmo sabendo que, do ponto de vista da cincia, o Homem
faz parte de uma espcie, Homo sapiens, cuja racionalidade uma das caractersticas
principais, Saramago coloca em xeque esse princpio, j que segundo ele, o homem na
maioria das vezes tem atitudes que o aproximam muito mais da irracionalidade. Talvez essa
irracionalidade da qual o autor nos aproxima possa estar relacionada s mudanas histricas

163
ocorridas no Ocidente para uma nova forma de capitalismo para um mundo efmero e
descentralizado da tecnologia, do consumismo e da indstria cultural, no qual as indstrias
e o mundo mediado pelo mercado triunfam sobre a produo tradicional e a poltica
clssica de classes cede terreno a uma srie difusa de polticas de identidade. 29 Diante
destas mudanas Saramago afirma 30:

(...) o desenvolvimento do capitalismo chegou ao estgio da barbrie, com o

desdm pelo prximo e o amor desenfreado pelo dinheiro e o poder. (...) Na
competio desenfreada, um quer engolir o outro. Parece que no existe mais
espao para a convivncia de concorrentes. O capitalismo ps-moderno enterra uma
de suas mximas de que a concorrncia a alma do negcio.

esse o mundo descrito em AC, um mundo onde a competio, a produo em

larga escala parece engolir todos os que no se enquadram nesse novo sistema competitivo.
Quando os produtos da olaria de Cipriano Algor passam a ser rejeitados pelo mercado,
vemos no s o descarte de suas mercadorias, dos utenslios produzidos por ele, mas a
supresso de sua mo-de-obra, da fora de seu trabalho. Ao retomar o mito platnico da
Caverna, Saramago questiona o que real e o que aparncia, o quanto possvel conhecer
sobre o mundo de hoje. O romance foi construdo pela somatria de algumas experincias
vivenciadas pelo autor, desde a ida ao Museu do Pontal no Rio de Janeiro observao da
construo de um Centro Comercial em Lisboa, chamado Colombo. Acrescenta-se tambm
o fato de que o Museu do Pontal est situado ao sul da cidade do Rio do Janeiro, longe do
centro, portanto para se chegar a ele, dependendo de onde se est, necessrio passar por
um dos bairros considerados mais modernos e luxuosos do Rio de Janeiro, a Barra da
Tijuca. A paisagem caracterizada pela presena de altos e majestosos prdios, h em meio
a eles vrios shoppings centers. Segundo Costa (2002), Tanto o rechao ou a estupefao
do escritor frente ao mundo cosmtico da suburbia carioca ps-moderna, assim como a
empatia de seu olhar com as figuras de barro, esto presentes no enredo do romance.
29

Sobre o assunto consultamos algumas referncias, dentre elas: Harvey. D. A condio ps-moderna. So
Paulo: Edies Loyola, 2009; Adorno &Horkkheimer. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985; ANDERSON, Perry. As origens da modernidade. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1999; EAGLETON. Terry. As iluses do ps-modernismo. Trad. Elisabeth Barbosa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998, dentre outros.
30
A
barbrie
capitalista,
segundo
Saramago.
Publicado
no
site:
http://sambaesporteclube.blogspot.com/2008/11/barbrie-capitalista-segundo-saramago.html em 27/11/2008;
acesso em 30/04/2011.

164
(p.2)31. O crtico tambm aponta que talvez tenha sido essa paisagem um dos motivadores
para a escrita do romance. Nesse contexto, retomamos a figura do narrador que, nesse
romance, vem questionar, dentre outras, coisas o que real o que aparncia no mundo em
que vivemos. Como j mencionamos, este narrador diferentemente daquele presente no LC
mais velado, menos irnico e no usa tanto a pardia.
De certa maneira, percebemos que ao longo de sua obra, desde aquelas pertencentes
fase chamada histrica, ou seja, aquela em que o escritor resgata temas e assuntos que
esto diretamente relacionados identidade nacional portuguesa, quelas da sua fase
universal, Saramago realiza uma reflexo crtica sobre a sociedade, sobre o homem. No
entanto, por meio da leitura e anlise dos dois romances LC e AC, percebemos que esta se
instaura de maneiras distintas, talvez a acidez do narrador no LC esteja relacionada
justamente questo da identidade portuguesa, aos preceitos catlicos, como se esse
narrador estivesse de fora de Portugal e, por isso, distanciado fosse possvel tecer crticas de
maneira mais sagaz e irnica. Digamos que a partir do momento em que Saramago se
prope a pensar que diabo de gente somos ns?

32

, esse distanciamento no seja mais

possvel, afinal agora ele passa a discutir a prpria viso que tem do mundo em que
vivemos. O questionamento agora parte do que o homem, e, nesse percurso, o narrador
identifica tendncias anti-humanistas presentes na estruturao capitalista globalizada do
mundo e nas representaes e valores morais dos indivduos e classes sociais, tais como a
razo instrumental que leva mitificao da cincia, da tcnica e das estruturas de
dominao que conformam os horizontes do homem contemporneo, incapacitando-o para
a percepo da interdependncia que vincula o destino de cada indivduo ao destino da
espcie e ao destino do Planeta.
Outro ponto importante a ser considerado para compreendermos as diferentes
posturas destes dois narradores diz respeito justamente ao uso do intertexto. No LC, o
narrador utiliza a Bblia de maneira extremamente irnica e pardica, no caso de AC, o
narrador retoma a caverna de Plato tanto de forma direta quanto de maneira alegrica.
Quando Cipriano adentra no subterrneo do Centro comercial, h um dilogo direto com

31

A caverna, de Jos Saramago. In: www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_16.pdf, acesso

em 30 de abril de 2011.
32
Jos Saramago: O centro comercial a nova universidade. In: Revista Viso, 26 de outubro de 2000,
p.21.

165
aquela situao descrita por Plato, o oleiro depara-se com a imagem dos corpos
aprisionados, o banco de pedra e, assim como o filsofo, sai em busca da luz (do
conhecimento). O mito platnico retomado de maneira alegrica pelo modo como o
narrador trata as questes referentes ao mundo do trabalho, identidade dos personagens e
caracterizao dos espaos. Ao diferenciar o universo dos Algor daquele do Centro
comercial por meio da identificao dos personagens, o narrador contrasta no s a
oposio entre os dois mundos, mas quem faz parte de cada um deles. No mundo das
aparncias do Centro comercial, as pessoas perdem a identidade e passam a ser
reconhecidas por suas funes, por substantivos ou adjetivos. No que tange ao universo do
trabalho, temos uma desvalorizao do ofcio de oleiro, profisso at reconhecida e de
grande utilidade, no entanto, com a industrializao, das louas de plstico que imitam o
barro, h um descarte dessa forma de trabalho. A humanizao do co tambm um dos
recursos utilizados por esse narrador para colocar em evidncia sua crtica ao homem
contemporneo. Dessa forma, estamos diante do uso do mito no s de forma explcita, mas
tambm como uma crtica do simulacro, como metfora da dificuldade de apreender o que
e real e o que aparncia.
Outro recurso pelo qual possvel distinguir a postura desse narrador diante do que
est relatando o uso dos provrbios, os ditos populares, j que de certa maneira esse
procedimento estabelece um dilogo entre o discurso popular e o literrio. Como sabido,
esse um recurso comum nos romances de Jos Saramago e essa identificao afirmada
por ele em vrios momentos, como foi o caso do discurso proferido Academia Sueca, na
ocasio do recebimento do Prmio Nobel. O autor portugus comea por dizer: O homem
mais sbio que conheci em toda a minha vida no sabia ler nem escrever, dessa maneira,
verificamos uma identificao com a sabedoria que, segundo ele, emana destas pessoas.
Trata-se, portanto, de uma consciente apropriao da tradio popular, uma vez que o
procedimento de insero proverbial se d tanto no plano da reproduo do texto
tradicional quanto de uma recriao dessas formas populares, constituindo um trabalho de
(re)escritura, em que, ao mesmo instante em que se preserva a forma tambm h uma
remodelao.
Como j mencionamos anteriormente, a constituio do estilo saramaguiano
consolida-se na construo do romance LC, nesse momento que o autor aproxima sua voz

166
do discurso oral: como narrador oral que me vejo quando escrevo e que as palavras so
por mim escritas tanto para serem lidas como para serem ouvidas (Saramago, 1997,
p.223). Sendo assim, enxergamos uma preocupao no somente com o enredo, ou seja, o
que contar, mas como contar a histria ou, no caso do romance em questo, como recontar
a Histria. Dessa maneira, vemos em LC uma tentativa de fala recproca com os
trabalhadores do Alentejo, um narrador irnico, autoconsciente de sua funo narrativa,
opinativo, que toma partido, que sabe que est narrando uma histria, uma fico
(metafico). Fico que declaradamente se ancora na Histria, mas que no tem a
pretenso de ser uma reconstituio histrica e sim uma tomada de posio diante dela,
utilizando recursos de inveno misturados a dados comprovveis por documentos,
pardias, ironias, recursos retricos, metforas e o uso do intertexto bblico com funo
pardica e crtica. Temos, de certa maneira, uma metafico historiogrfica com alguns
traos do Neo-realismo.
No romance AC, os recursos estilsticos de Saramago persistem, no entanto, o
narrador no to visvel quanto no LC, s vezes parece mesmo no ter opinies, mas pelo
modo como escreve sabemos que se trata de literatura, de uma obra escrita. Embora no
haja referentes espaciais e temporais, sabemos que o mundo contemporneo que est
presente no romance. O seu objeto est centrado no modo de funcionamento dessa
sociedade regida pelo mercado e no qual vrias coisas vo se tornando obsoletas, como o
trabalho artesanal, ou a prpria categoria do trabalho. Como dito anteriormente, o mito
platnico aparece tanto de forma explcita quanto de forma sutil, tanto como crtica do
simulacro quanto como metfora da dificuldade de apreender o que real e o que
aparncia, ou seja, aparece tanto como uma forma de representao do mundo
contemporneo como um questionamento sobre o quanto possvel conhecer sobre o
mundo onde se vive.
Dessa

maneira,

verificamos

que

as

instncias

narrativas

diferenciam-se

principalmente no que diz respeito ao uso do intertexto, no entanto, cada um deles

utilizado com o objetivo de demonstrar a postura crtica do narrador em relao
sociedade, ao ser humano. No LC, o narrador retoma episdios bblicos como o da criao,
em que o homem expulso do paraso e condenado a ganhar o po com o suor do seu rosto.
Na verdade, esse um dos fios condutores da narrativa, j que os trabalhadores trabalham

167
arduamente para ganhar o sustento para a famlia. Com relao a esse episdio, temos no
romance a figura de Eva representada na ocasio do parto de Gracinda Mau-Tempo, que
revive o castigo do Criador:

Gracinda Mau-Tempo pariu com dores (...) Quanto s dores de Gracinda MauTempo no foram elas mais nem menos do que as comuns feminis desde o bemaventurado pecado de Eva, bem-aventurado, dizemos, pelo gosto anterior, parecer
de que discorda, por dever de ofcio e talvez convico, este padre Agamedes,
mantenedor do mais antigo castigo da histria humana, consoante Jeov
determinou, Parirs com dor, e assim tem acontecido todos os dias a todas a
mulheres, mesmo quelas que o dito Jeov no conhecem o nome. Enfim, mais
duradoiros so os rancores dos deuses do que dos homens. (Saramago, 2005, p.
293)

A ironia do narrador est presente quando ele se refere ao pecado de Eva, ou seja,
provar do fruto da rvore do Conhecimento proibido anteriormente por Deus, como se tal
fosse um pecado bem aventurado. Trata-se ento da aprovao pelo narrador da
desobedincia de Eva para com a advertncia divina. Contudo, esse pecado fora o motivo
da expulso de Ado e Eva do paraso. curioso notar, ainda, que o narrador assume a
ironia de seu prprio discurso em oposio ao discurso vazio e alienador do padre
Agamedes. Esse discurso pardico do texto bblico mostra a postura crtica e
dessacralizadora do narrador, pois ao mesmo tempo em que ele sacraliza o ato humano da
maternidade, ele tambm humaniza a atitude repressora de Deus. Esse Deus vingativo
representado em LC pelo narrador , ento, portador de um dos mais caractersticos defeitos
humanos, ou seja, a vingana e o rancor.
Outra figura bblica parodiada Cristo. Logo no incio do romance, o nascimento do
Cristo alentejano precedido por sinais celestes que anunciam a vinda do Salvador
daqueles trabalhadores. Assim, seguindo a tnica parodstica do romance, o menino Jesus
anunciado ao povo por um simples vagabundo malts e nasce de uma outra me:

E um malts, meio tonto que no dia seguinte ali passou, garantiu, por alma da
prpria me ainda viva, que aqueles celestes sinais anunciavam que numa malhada
em runas, a trs lguas dali, tinha nascido, mas doutra me, e provavelmente no
virgem, uma criana que s no seria Jesus Cristo se a no baptizassem com esse
nome. (idem, p. 81)

168
Como vimos na anlise do romance, vrios so os personagens que encarnam
individualmente a figura divina do Criador: Joo Mau-Tempo que refaz, pelas estradas do
Alentejo, um caminho semelhante ao que Cristo percorreu at o calvrio para ser
crucificado, e a priso, tortura e morte do trabalhador Germano Santos Vidigal. Portanto,
no faltam atributos para esse Cristo alentejano: o calvrio, os centuries e nem mesmo a
Vernica e o sudrio.
Tambm presenciamos a volta de Jesus ritualizada por meio do nascimento de
Maria Adelaide. Essa menina de olhos azuis como Cristo, herdeira do esprito
revolucionrio do av Joo Mau-Tempo, parte dessa famlia de camponeses pobres que se
tornam, nessa verso parodiada da bblia, uma verdadeira e sagrada famlia humana. Maria
Adelaide ser a esperana de renovao de vida, de um novo tempo em que os
trabalhadores no sero mais explorados, assim como Jesus Cristo fora esperana para toda
a humanidade. Assim, a menina inaugura um novo tempo para os trabalhadores alentejanos,
ela ser uma esperana no processo de libertao dos oprimidos. Ainda em ocasio do
nascimento de Maria Adelaide, temos a recriao do prespio e a visita dos trs reis magos
representados aqui pelo av Joo Mau-Tempo, o tio Antnio Mau-Tempo e, por ltimo, o
pai Manuel Espada. Conforme o modelo bblico, os reis magos alentejanos trouxeram os
presentes para a menina recm-nascida, mas nessa verso natalcia no seriam ouro,
incenso e mirra, e sim uma flor de gernio, um malmequer transformado em bem-te-quero
ou ento apenas as duas mos abertas.
Em AC, vemos que o mito da caverna platnica retomado diversas vezes pelo
narrador justamente para estabelecer sua crtica sociedade atual, dificuldade do ser
humano de apreender o que real e o que aparncia, por isso temos a oposio de dois
lugares-smbolos: a olaria e o Centro comercial. Dois espaos distintos, com caractersticas
distintas, mas que vo servir de contraponto para reflexo e tomada de conscincia da
famlia Algor.
A relao entre dominado e dominador enfatizada pela constituio dos lugares na
narrativa, o Centro comercial o local da imponncia, do poder, por isso desperta em
muitas pessoas o desejo de fazerem parte deste mundo. Inicialmente, Maral um deles,
impelido pelas iluses que permeiam a vida no Centro, este o mundo das aparncias como
no mito platnico da caverna.

169
Para mostrar as diferenas entre os dois mundos, Saramago vale-se de uma
intensidade altamente descritiva para colocar em evidncia a questo do dominador e
dominado, o lugar das verdades e o das aparncias. Vemos que o trabalho manual
desenvolvido pelo oleiro significativo na representao do antagonismo entre uma
sociedade que substitui uma produo artesanal por uma em que o particular cede espao ao
industrial, produo em srie, fundamentada na tecnologia, numa cultura de massificao
do homem. O leitor acompanha a crtica que o narrador saramaguiano desenvolve, mas
observamos que, diferentemente do LC, aqui ele no se vale dos mesmos recursos, a ironia
no to aguda e afinada, no h pardia ao recriar o intertexto platnico. Verificamos que,
em AC, o narrador vale-se deste procedimento justamente para validar sua crtica,
indagando como possvel se conhecer realmente o mundo em que se vive.

170

Consideraes finais

Se o homem formado pelas circunstncias, necessrio formar as circunstncias

humanamente".
(Marx e Engels)

O percurso deste trabalho teve incio em tempos remotos, no de hoje que me

debruo a estudar e analisar as obras de Jos Saramago. antiga a minha dedicao
escrita desse homem que ousou mostrar ao mundo por meio das palavras a falta de
humanidade que estamos vivendo. Atravs de uma escrita viva, densa, cheia de nuances,
por meio da combinao de palavras, da construo de personagens, do olhar engenhoso de
um narrador que no s narra uma histria, mas coloca nela a sua fora, a sua postura
diante do que est narrando, Saramago faz com que o leitor depare-se com romances que
falam da realidade de cada um de ns, com a histria das desigualdades, das lutas sociais,
da soberania do mais forte, do desrespeito ao outro, da falta de humanidade quando no se
consegue olhar para o outro e enxerg-lo, enfim, independente de divises e classificaes
por assuntos, temas ou datas, importante sempre termos em mente que estamos diante de
uma obra que evidencia a postura desse autor diante da sociedade, por isso ela no
esttica.
Neste trabalho, a anlise cumpriu-se por meio do olhar atento composio dos
romances, j que em literatura a linguagem fundamental. Esse olhar nos permitiu buscar
os pontos de aproximao e dissonncia existentes entre as duas obras verificando que,
embora elas estejam diacronicamente distantes, elas dialogam. Nossa preocupao foi
justamente colocar em evidncia como os textos saramaguianos so unidades vivas de
significado e, sendo assim, estabelecem comunicaes que transpem as rgidas divises
propostas pela crtica. Para alm do uso dos recursos estilsticos, importante lembrarmos
que estamos diante de um autor que faz questo de imprimir sua voz no s nos textos, mas
no mundo:

171

O que eu quero que se note nos meus livros que passou por este mundo (valha
isso o que valer, ateno!) um homem que se chamou Jos Saramago. Quero que
isso se saiba, na leitura dos meus livros; desejo que a leitura dos meus livros no
seja a de uns quantos romances acrescentados literatura, mas que neles se veja o
sinal de uma pessoa. (Reis, 1998, p.98)

Pois esse homem que encontramos nos seus textos, sejam eles romances, dirios,
entrevistas. a voz dele que ouvimos ecoar nos campos do Alentejo, quando decide narrar
a vida, o sofrimento, a misria dos trabalhadores rurais daquela regio. O enredo se passa
na poca histrica dos tempos da ditadura salazarista em Portugal, mas se lermos com mais
cuidado veremos que ele transpe a nacionalidade portuguesa para denunciar a situao de
outros tantos trabalhadores que esto espalhados pelo mundo e que, mesmo hoje no sculo
XXI, so subjugados e oprimidos. Importante ressaltar que Silva (1989) j havia chamado a
ateno questo da universalidade do romance LC, na medida em que as situaes vividas
pelos personagens podem ser homlogas s de tantos outros trabalhadores de outros lugares
como os trabalhadores sem terra no Brasil ou os mineiros franceses. Por isso possvel
tambm aproximarmos o olhar literrio de Saramago ao olhar fotogrfico de Sebastio
Salgado, pois ambos, com linguagens diferentes, acabam explorando em suas obras 33
questes referentes condio humana. Importante registrarmos aqui que o prprio
fotgrafo define seu trabalho como sendo fotografia militante (1996). Buscamos ento
aproximaes entre a literatura de Saramago, o romance LC, as fotos de Salgado e as
msicas de Chico Buarque. Embora houvesse a possibilidade de se estabelecer relaes
mais profundas com a fotografia como arte, reiteramos que este no foi o objetivo deste
trabalho. De qualquer forma, vlido registrarmos aqui o pensamento de Saramago acerca
da fotografia:

33

No caso de Sebastio Salgado, nos referimos especificamente s obras: Trabalhadores: uma arqueologia da
era industrial. So Paulo: Companhia da Letras, 1996 e Terra. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

172
(...) por trs do visor, o olho far reaparecer, no o mundo, mas um fragmento dele,
o pouco que pode caber num rectngulo cujos lados, como lminas insensveis,
talham e cerceiam o corpo da realidade (...) o mundo exterior ainda procurar
penetrar no espao que lhe foi retirado, para nele deixar um sinal da sua obliterada
dimenso. Fragmento de um todo ou de sua aparncia, cada fotografia, por sua
vez, fragmento de fragmentos, e, por um movimento de aproximao e expanso
em todas as direces, ao mesmo tempo que pelo movimento contrrio de
converso ao ponto de resoluo que finalmente , torna-se, na imagem nica que
apresenta, leitura mltipla do mundo. (Saramago, 1997, p.462-3, grifos meus)

A fotografia, assim como a literatura, so formas de expressar sensaes,

sentimentos, emoes e nesse ponto que ambas podem oferecer essa viso (ou leitura)
mltipla do mundo. Neste trabalho, a questo da excluso transpe os campos do Alentejo
em Portugal e chega at a pequena olaria de Cipriano Algor. Vemos ento que Cipriano,
Marta e Maral, assim como Joo Mau-Tempo, Faustina, Gracinda so o retrato de pessoas
comuns, e que apesar de viverem em pocas diferentes, suas vidas se cruzam pela questo
do trabalho na sociedade capitalista.
No decorrer das anlises verificamos a presena de diversos elementos que parecem
figurar nos dois romances, mesmo que de formas diferentes. A questo dos nomes dos
personagens e suas implicaes, seja no destino delas, seja nas suas identidades. O papel
transformador das personagens femininas; a presena, ainda que de maneiras distintas, de
rixas entre as duas famlias cujos filhos se casam. A trajetria de Joo Mau-Tempo e
Maral, j que ambos almejavam cargos ligados guarda. A gravidez tambm surge nos
dois romances como possibilidade de renascimento. Por fim, a bestializao dos
personagens no LC, assim como a humanizao das formigas, e na AC a humanizao do
co Achado.
A anlise do percurso dos dois romances nos mostra tambm que no LC a
constituio do estilo saramaguiano ligado a uma tentativa de fala, de aproximao com a
oralidade tambm se faz presente na AC, no entanto na primeira obra temos um narrador
mais opinativo, que toma partido, mostra sua voz por meio da ironia, das pardias e
metforas; j no segundo, esses recursos aparecem de modo mais sutil na construo do
enredo, pois ao retomar o mito da caverna de Plato o narrador o faz tanto de maneira
direta, quanto alegrica.

173
Este estudo objetivou realizar aproximaes entre os dois romances com o intuito de
verificarmos como a questo do trabalho e do trabalhador se fazem presentes nessas duas
obras que pertencem a momentos distintos da escrita saramaguiana. Tais aproximaes
foram baseadas em uma anlise cuidadosa tanto da linguagem, quanto dos recursos
utilizados em cada um dos textos, de maneira a refletir um pouco mais sobre o que a crtica
e o prprio autor chamam de estilo saramaguiano. Um dos fios condutores deste trabalho
foi pensar e, de certa maneira contrastar, os dois narradores que aparecem nas obras, at
porque o prprio autor afirma em diversos momentos que no queria simplesmente escrever
romances que passassem a fazer parte da literatura, mas queria tornar audvel sua voz,
almejava denunciar o que h de desumano no mundo, porque queria um mundo mais
humano, por isso pretendemos entender quais os processos utilizados por ele para
estabelecer sua crtica. Ao escrever o romance LC na dcada de 1970, Saramago afirma que
encontrou seu estilo que, segundo ele, aproxima seus romances da oralidade. Observamos
assim que esse narrador (ou esse estilo) (re)conhecido justamente por sua postura irnica
e opinativa; por isso buscamos entender como vinte anos depois, com a escrita j
consolidada, esse narrador usando vrios elementos do mesmo estilo (ironia, metfora,
animalizao, dente outros) vai aguar sua crtica sociedade, questionando o que real e o
que aparncia, utilizando para isso a alegoria da caverna.
Acreditamos, desta forma, que este estudo possa somar-se aos outros tantos e
reveladores da obra de Jos Saramago, na tentativa de que o leitor possa desvendar as
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WEBER, M. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So Paulo: Companhia das
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184

185

ANEXOS

186

Anexo 1

Exposio A arte do barro e o olhar da arte Vitalino e Verger, exposta no Museu do Pontal
no Rio de Janeiro.
H humanidade no trato e na relao com o barro. uma natural intimidade entre
o barro e os sentidos, cmo se o artista retomasse o modelo ancestral da criao, pois Ado
foi feito do barro. (Pierre Verger)
Jos Saramago ao conhecer o Museu do Pontal declarou: Como que um homem
de outra cultura, um dia desembarca aqui, percorre o pas, quase ponto por ponto,
descobrindo, encontrando, recolhendo, organizando e depois, instala aqui, aquelas figuras
que so da criatividade popular, tudo com uma expresso to slida, to forte. tudo
realmente um assombro! O que se reuniu na Casa do Pontal inimaginvel. Esse homem
que fez essa coleo no era com certeza um turista, era um viajante, aquele que viaja para
querer saber, para querer ver. Ele foi capaz de num ato de amor recolher e manter tudo
aquilo exposto.

Algumas imagens dos bonecos de argila feitos por mestre Vitalino e Z Caboclo e
contemplados por Saramago durante sua visita ao Museu do Pontal.

187
Figura 134:

Figura 235:

34

Imagem retirada da dissertao de mestrado de: Vicente, Sara Marisa Marques. Construo e
desconstruo da identidade em A Caverna de Jos Saramago e Whos Afraid of Virginia Woolf? De Edward
Albee. Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2008.
35
Site:
http://4.bp.blogspot.com/_IsxMRmp_DDQ/TUc1hpMeVeI/AAAAAAAAAMM/pr0Ei_EDevw/s1600/01mestre.jpg, acesso em 01/05/2011.

188
Figura 336:

Figura 4:37

36

Site: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://1.bp.blogspot.com/_IsxMRmp_DDQ/TUc1qlB4EI/AAAAAAAAAMU/rmC32iHq__4/s1600/mestre%2Bvitalino%2Bfiguras%2Bde%2Bbarro.jpg&imgrefurl
=http://desetattoo.blogspot.com/&usg=__NS2DqArslQm26TwiHe7lymN9ck4=&h=564&w=1022&sz=104&
hl=pt-,
BR&start=16&zoom=1&tbnid=jbi8gBlRKcEAqM:&tbnh=83&tbnw=150&ei=z2e9TYjWFJOK0QHs6rDXB
g&prev=/search%3Fq%3Dmuseu%2Bdo%2Bpontal%2Bbonecos%, acesso em 01/05/2011.
37

http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/mestre-vitalinoenchada_1257529074.jpg&imgrefurl=http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bibliotecas/n
oticias/%3Fp%3D7081&usg=__iKyv2rNYhJNTcBTasT895F6Qwf4=&h=318&w=340&sz=98&hl=tBR&star
t=2&zoom=1&tbnid=NjMtUsVyuDZnJM:&tbnh=111&tbnw=119&ei=LW29TbjJDqr10gHutLCtBg&prev=/s
earch%3Fq%3Dmestre%2Bvit, acesso em 01/05/2011.

189

Anexo 2

Prefcio de Jos Saramago ao livro Terra de Sebastio Salgado

difcil defender
S com palavras a vida
(ainda mais quando Severina).
Joo Cabral de Melo Neto

Oxal no venha nunca sublime cabea de Deus a idia de viajar um dia a estas
paragens para certificar-se de que as pessoas que por aqui mal vivem, e pior vo morrendo,
esto a cumprir de modo satisfatrio o castigo que por ele foi aplicado, no comeo do
mundo, ao nosso primeiro pai e nossa primeira me, os quais, pela simples e honesta
curiosidade de quererem saber a razo por que tinham sido feitos, foram sentenciados, ela,
a parir com esforo e dor, ele, a ganhar o po da famlia com o suor do seu rosto, tendo
como destino final a mesma terra donde, por um capricho divino, haviam sido tirados, p
que foi p, e p tornar a ser. Dos dois criminosos, digamo-lo j, quem veio a suportar a
carga pior foi ela e as que depois dela vieram, pois tendo de sofrer e suar tanto para parir,
conforme havia sido determinado pela sempre misericordiosa vontade de Deus, tiveram
tambm de suar e sofrer trabalhando ao lado dos seus homens, tiveram tambm de esforarse o mesmo ou mais do que eles, que a vida, durante muitos milnios, no estava para a
senhora ficar em casa, de perna estendida, qual rainha das abelhas, sem outra obrigao que
a de desovar de tempos a tempos, no fosse ficar o mundo deserto e depois no ter Deus em
quem mandar.

Se, porm, o dito Deus, no fazendo caso de recomendaes e conselhos, persistisse

no propsito de vir at aqui, sem dvida acabaria por reconhecer como, afinal, to pouca
coisa ser-se um Deus, quando, apesar dos famosos atributos de omniscincia e

190
omnipotncia, mil vezes exaltados em todas as lnguas e dialectos, foram cometidos, no
projecto da criao da humanidade, tantos e to grosseiros erros de previso, como foi
aquele, a todas as luzes imperdovel, de apetrechar as pessoas com glndulas sudorparas,
para depois lhes recusar o trabalho que as faria funcionar - as glndulas e as pessoas. Ao p
disto, cabe perguntar se no teria merecido mais prmio que castigo a purssima inocncia
que levou a nossa primeira me e o nosso primeiro pai a provarem do fruto da rvore do
conhecimento do bem e do mal. A verdade, digam o que disserem autoridades, tanto as
teolgicas como as outras, civis e militares, que, propriamente falando, no o chegaram a
comer, s o morderam, por isso estamos ns como estamos, sabendo tanto do mal, e do
bem to pouco.
Envergonhar-se e arrepender-se dos erros cometidos o que se espera de qualquer
pessoa bem nascida e de slida formao moral, e Deus, tendo indiscutivelmente nascido
de Si mesmo, est claro que nasceu do melhor que havia no seu tempo. Por estas razes, as
de origem e as adquiridas, aps ter visto e percebido o que aqui se passa, no teve mais
remdio que clamar mea culpa, mea maxima culpa, e reconhecer a excessiva dimenso dos
enganos em que tinha cado. certo que, a seu crdito, e para que isto no seja s um
contnuo dizer mal do Criador, subsiste o facto irrespondvel de que, quando Deus se
decidiu a expulsar do paraso terreal, por desobedincia, o nosso primeiro pai e a nossa
primeira me, eles, apesar da imprudente falta, iriam ter ao seu dispor a terra toda, para nela
suarem e trabalharem vontade. Contudo, e por desgraa, um outro erro nas previses
divinas no demoraria a manifestar-se, e esse muito mais grave do que tudo quanto at a
havia acontecido.

Foi o caso que estando j a terra assaz povoada de filhos, filhos de filhos e filhos de
netos da nossa primeira me e do nosso primeiro pai, uns quantos desses, esquecidos de que
sendo a morte de todos, a vida tambm o deveria ser, puseram-se a traar uns riscos no
cho, a espetar umas estacas, a levantar uns muros de pedra, depois do que anunciaram que,
a partir desse momento, estava proibida (palavra nova) a entrada nos terrenos que assim
ficavam delimitados, sob pena de um castigo, que segundo os tempos e os costumes,
poderia vir a ser de morte, ou de priso, ou de multa, ou novamente de morte. Sem que at
hoje se tivesse sabido porqu, e no falta quem afirme que disto no podero ser atiradas as

191
responsabilidades para as costas de Deus, aqueles nossos antigos parentes que por ali
andavam, tendo presenciado a espoliao e escutado o inaudito aviso, no s no
protestaram contra o abuso com que fora tornado particular o que at ento havia sido de
todos, como acreditaram que era essa a irrefragvel ordem natural das coisas de que se
tinha comeado a falar por aquelas alturas. Diziam eles que se o cordeiro veio ao mundo
para ser comido pelo lobo, conforme se podia concluir da simples verificao dos factos da
vida pastoril, ento porque a natureza quer que haja servos e haja senhores, que estes
mandem e aqueles obedeam, e que tudo quanto assim no for ser chamado subverso.

Posto diante de todos estes homens reunidos, de todas estas mulheres, de todas estas
crianas (sede fecundos, multiplicai-vos e enchei a terra, assim lhes fora mandado), cujo
suor no nascia do trabalho que no tinham, mas da agonia insuportvel de no o ter, Deus
arrependeu-se dos males que havia feito e permitido, a um ponto tal que, num arrebato de
contrio, quis mudar o seu nome para um outro mais humano. Falando multido,
anunciou: A partir de hoje chamar-me-eis Justia. E a multido respondeu-lhe: Justia,
j ns a temos, e no nos atende. Disse Deus: Sendo assim, tomarei o nome de Direito. E
a multido tornou a responder-lhe: Direito, j ns o temos, e no nos conhece." E Deus:
"Nesse caso, ficarei com o nome de Caridade, que um nome bonito. Disse a multido:
No necessitamos caridade, o que queremos uma Justia que se cumpra e um Direito que
nos respeite. Ento, Deus compreendeu que nunca tivera, verdadeiramente, no mundo que
julgara ser seu, o lugar de majestade que havia imaginado, que tudo fora, afinal, uma iluso,
que tambm ele tinha sido vtima de enganos, como aqueles de que se estavam queixando
as mulheres, os homens e as crianas, e, humilhado, retirou-se para a eternidade. A
penltima imagem que ainda viu foi a de espingardas apontadas multido, o penltimo
som que ainda ouviu foi o dos disparos, mas na ltima imagem j havia corpos cados
sangrando, e o ltimo som estava cheio de gritos e de lgrimas.

No dia 17 de Abril de 1996, no estado brasileiro do Par, perto de uma povoao

chamada Eldorado dos Carajs (Eldorado: como pode ser sarcstico o destino de certas
palavras), 155 soldados da polcia militarizada, armados de espingardas e metralhadoras,
abriram fogo contra uma manifestao de camponeses que bloqueavam a estrada em aco

192
de protesto pelo atraso dos procedimentos legais de expropriao de terras, como parte do
esboo ou simulacro de uma suposta reforma agrria na qual, entre avanos mnimos e
dramticos recuos, se gastaram j cinqenta anos, sem que alguma vez tivesse sido dada
suficiente satisfao aos gravssimos problemas de subsistncia (seria mais rigoroso dizer
sobrevivncia) dos trabalhadores do campo. Naquele dia, no cho de Eldorado dos Carajs
ficaram 19 mortos, alm de umas quantas dezenas de pessoas feridas. Passados trs meses
sobre este sangrento acontecimento, a polcia do estado do Par, arvorando-se a si mesma
em juiz numa causa em que, obviamente, s poderia ser a parte acusada, veio a pblico
declarar inocentes de qualquer culpa os seus 155 soldados, alegando que tinham agido em
legtima defesa, e, como se isto lhe parecesse pouco, reclamou processamento judicial
contra trs dos camponeses, por desacato, leses e deteno ilegal de armas. O arsenal
blico dos manifestantes era constitudo por trs pistolas, pedras e instrumentos de lavoura
mais ou menos manejveis. Demasiado sabemos que, muito antes da inveno das
primeiras armas de fogo, j as pedras, as foices e os chuos haviam sido considerados
ilegais nas mos daqueles que, obrigados pela necessidade a reclamar po para comer e
terra para trabalhar, encontraram pela frente a polcia militarizada do tempo, armada de
espadas, lanas e alabardas. Ao contrrio do que geralmente se pretende fazer acreditar, no
h nada mais fcil de compreender que a histria do mundo, que muita gente ilustrada ainda
teima em afirmar ser complicada demais para o entendimento rude do povo.

Pelas trs horas da madrugada do dia 9 de Agosto de 1995, em Corumbiara, no

estado de Rondnia, 600 famlias de camponeses sem terra, que se encontravam acampadas
na Fazenda Santa Elina, foram atacadas por tropas da polcia militarizada. Durante o cerco,
que durou todo o resto da noite, os camponeses resistiram com espingardas de caa.
Quando amanheceu, a polcia, fardada e encapuada, de cara pintada de preto, e com o
apoio de grupos de assassinos profissionais a soldo de um latifundirio da regio, invadiu o
acampamento. varrendo-o a tiro, derrubando e incendiando as barracas onde os sem-terra
viviam. Foram mortos 10 camponeses, entre eles uma menina de 7 anos, atingida pelas
costas quando fugia. Dois polcias morreram tambm na luta.

193
A superfcie do Brasil, incluindo lagos, rios e montanhas, de 850 milhes de
hectares. Mais ou menos metade desta superfcie, uns 400 milhes de hectares,
geralmente considerada apropriada ao uso e ao desenvolvimento agrcolas. Ora,
actualmente, apenas 60 milhes desses hectares esto a ser utilizados na cultura regular de
gros. O restante, salvo as reas que tm vindo a ser ocupadas por exploraes de pecuria
extensiva (que, ao contrrio do que um primeiro e apressado exame possa levar a pensar,
significam, na realidade, um aproveitamento insuficiente da terra), encontra-se em estado
de improdutividade, de abandono. sem fruto.
Povoando dramaticamente esta paisagem e esta realidade social e econmica,
vagando entre o sonho e o desespero, existem 4 800 000 famlias de rurais sem terras. A
terra est ali, diante dos olhos e dos braos, uma imensa metade de um pas imenso, mas
aquela gente (quantas pessoas ao todo? 15 milhes? mais ainda?) no pode l entrar para
trabalhar, para viver com a dignidade simples que s o trabalho pode conferir, porque os
voracssimos descendentes daqueles homens que primeiro haviam dito: Esta terra
minha, e encontraram semelhantes seus bastante ingnuos para acreditar que era suficiente
t-lo dito, esses rodearam a terra de leis que os protegem, de polcias que os guardam, de
governos que os representam e defendem, de pistoleiros pagos para matar. Os 19 mortos de
Eldorado dos Carajs e os 10 de Corumbiara foram apenas a ltima gota de sangue do
longo calvrio que tem sido a perseguio sofrida pelos trabalhadores do campo, uma
perseguio contnua, sistemtica, desapiedada, que, s entre 1964 e 1995, causou 1 635
vtimas mortais, cobrindo de luto a misria dos camponeses de todos os estados do Brasil.
com mais evidncia para Bahia, Maranho. Mato Grosso, Par e Pernambuco, que contam,
s eles, mais de mil assassinados.
E a Reforma Agrria, a reforma da terra brasileira aproveitvel, em laboriosa e
acidentada gestao, alternando as esperanas e os desnimos, desde que a Constituio de
1946, na seqncia do movimento de redemocratizao que varreu o Brasil depois da
Segunda Guerra Mundial, acolheu o preceito do interesse social como fundamento para a
desapropriao de terras? Em que ponto se encontra hoje essa maravilha humanitria que
haveria de assombrar o mundo, essa obra de taumaturgos tantas vezes prometida, essa
bandeira de eleies, essa negaa de votos, esse engano de desesperados? Sem ir mais
longe que as quatro ltimas presidncias da Repblica, ser suficiente relembrar que o

194
presidente Jos Sarney prometeu assentar 1.400.000 famlias de trabalhadores rurais e que,
decorridos os cinco anos do seu mandato, nem sequer 140.000 tinham sido instaladas; ser
suficiente recordar que o presidente Fernando Collor de Mello fez a promessa de assentar
500.000 famlias, e nem uma s o foi; ser suficiente lembrar que o presidente Itamar
Franco garantiu que faria assentar 100.000 famlias, e s ficou por 20.000; ser suficiente
dizer, enfim, que o actual presidente da Repblica, Fernando Henrique Cardoso,
estabeleceu que a Reforma Agrria ir contemplar 280.000 famlias em quatro anos, o que
significar, se to modesto objectivo for cumprido e o mesmo programa se repetir no
futuro, que iro ser necessrios, segundo uma operao aritmtica elementar, setenta anos
para assentar os quase 5.000.000 de famlias de trabalhadores rurais que precisam de terra e
no a tm, terra que para eles condio de vida, vida que j no poder esperar mais.
Entretanto, a polcia absolve-se a si mesma e condena aqueles a quem assassinou.

O Cristo do Corcovado desapareceu, levou-o Deus quando se retirou para a

eternidade, porque no tinha servido de nada p-lo ali. Agora, no lugar dele, fala-se em
colocar quatro enormes painis virados s quatro direces do Brasil e do mundo, e todos,
em grandes letras, dizendo o mesmo: UM DIREITO QUE RESPEITE, UMA JUSTIA
QUE CUMPRA.

.
JOS SARAMAGO

1997

195

Anexo 3

Terra Chico Buarque

1. Assentamento
Chico Buarque

Quando eu morrer, que me enterrem na

beira do chapado
-- contente com minha terra
cansado de tanta guerra
crescido de corao
To
(apud Guimares Rosa)
Zanza daqui
Zanza pra acol
Fim de feira, periferia afora
A cidade no mora mais em mim
Francisco, Serafim
Vamos embora
Ver o capim
Ver o baob
Vamos ver a campina quando flora
A piracema, rios contravim
Binho, Bel, Bia, Quim
Vamos embora
Quando eu morrer
Cansado de guerra
Morro de bem
Com a minha terra:
Cana, caqui
Inhame, abbora
Onde s vento se semeava outrora
Amplido, nao, serto sem fim
Manuel, Miguilim
Vamos embora

196
2. Brejo da Cruz
Chico Buarque

A novidade
Que tem no Brejo da Cruz
a crianada
Se alimentar de luz
Alucinados
Meninos ficando azuis
E desencarnando
L no Brejo da Cruz
Eletrizados
Cruzam os cus do Brasil
Na rodoviria
Assumem formas mil
Uns vendem fumo
Tem uns que viram Jesus
Muito sanfoneiro
Cego tocando blues
Uns tm saudade
E danam maracatus
Uns atiram pedra
Outros passeiam nus
Mas h milhes desses seres
Que se disfaram to bem
Que ningum pergunta
De onde essa gente vem
So jardineiros
Guardas-noturnos, casais
So passageiros
Bombeiros e babs
J nem se lembram
Que existe um Brejo da Cruz
Que eram crianas
E que comiam luz
So faxineiros
Balanam nas construes
So bilheteiras
Baleiros e garons
J nem se lembram
Que existe um Brejo da Cruz
Que eram crianas
E que comiam luz

3. Levantados Do Cho
Milton Nascimento/Chico Buarque

Como ento? Desgarrados da terra?

Como assim? Levantados do cho?
Como embaixo dos ps uma terra
Como gua escorrendo da mo?
Como em sonho correr numa estrada?
Deslizando no mesmo lugar?
Como em sonho perder a passada
E no oco da Terra tombar?
Como ento? Desgarrados da terra?
Como assim? Levantados do cho?
Ou na planta dos ps uma terra
Como gua na palma da mo?
Habitar uma lama sem fundo?
Como em cama de p se deitar?
Num balano de rede sem rede
Ver o mundo de pernas pro ar?
Como assim? Levitante colono?
Pasto areo? Celeste curral?
Um rebanho nas nuvens? Mas como?
Boi alado? Alazo sideral?
Que esquisita lavoura! Mas como?
Um arado no espao? Ser?
Chover que laranja? Que pomo?
Gomo? Sumo? Granizo? Man?

4. Fantasia
Chico Buarque

E se, de repente
A gente no sentisse
A dor que a gente finge
E sente
Se, de repente
A gente distrasse
O ferro do suplcio
Ao som de uma cano
Ento, eu te convidaria
Pra uma fantasia
Do meu violo
Canta, canta uma esperana
Canta, canta uma alegria
Canta mais
Revirando a noite
Revelando o dia
Noite e dia, noite e dia
Canta a cano do homem
Canta a cano da vida
Canta mais
Trabalhando a terra
Entornando o vinho
Canta, canta, canta, canta
Canta a cano do gozo
Canta a cano da graa
Canta mais
Preparando a tinta
Enfeitando a praa
Canta, canta, canta, canta
Canta a cano de glria
Canta a santa melodia
Canta mais
Revirando a noite
Revirando o dia
Noite e dia, noite e dia