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Si esta reflexin de Boileau se aade el tono moderado de Fnelon quiz pueda llegarse
a una primera conclusin: esa voluntad de mediar entre las posiciones extremas que
caracterizaban a los primeros aos de la Querelle es la huella original de una
tendencia conciliadora que atravesar por completo el siglo dieciocho. Las relaciones
entre antiguos y modernos, pero tambin aquellas relaciones ms especficas entre
sentimiento y juicio se encuentra siempre en el seno de una experiencia que tiende
despus a resolverse en un cuadro armnico, donde triunfe ese <<sentido comn>> en
la conciencia de que la sociedad y el mundo de la cultura son demasiado complejos
como para verse reducidos a meras disputas dogmticas. La pluralidad barroca
encuentra aqu un mbito propio en busca de un nivel de certeza guiado por el dilogo y
la tolerancia. La bsqueda de ese plano de la mediacin es caracterstica tambin de la
filosofa y encuentra su raz en el pensamiento de Locke. El pensamiento de Leibniz es
el que ms influir en el nacimiento de la esttica del siglo dieciocho, encarna la
primera vocacin armnica de mediar entre los dos grandes contendientes del
pensamiento tardo-dieciochesco.
El problema de la ilustracin
Quiz pueda definirse la ilustracin con una afortunada metfora, ya utilizada por
Leibniz y Shaftesbury, aquella de la gran cadena del ser, retomado por Addison y por
Diderot, mantenindose viva hasta Goethe. La tarea del filsofo iluminado ser la de
observar y describir la riqueza de este espacio intermedio en todas sus manifestaciones,
desde el momento que no hay grado de percepcin que no aparezca en cualquier parte
del mundo de la vida. Las corrientes filosficas que pueblan el siglo 18 tienen en cada
caso, como objeto de estudio, este espacio intermedio, es decir, el desvelamiento del
mayor nmero de eslabones posibles de la cadena y, sobre todo, de las variadas y
diferentes formas en que se presentan.
La cuestin de la teodicea y de la justificacin del mal, permanece tambin abierta en el
siglo de las luces y quedar sin resolver. Los temas del progreso, de la unidad en la
diversidad y de su sentido cognitivo, la concepcin dinmica de la naturaleza, la
atencin hacia la fantasa pueden ser encontradas en el siglo de las luces. Las
afirmaciones sobre el gusto, sobre lo bello, sobre lo sublime o sobre el genio las
encontramos tambin.
Y penetrar en las zonas oscuras del sujeto, en los lmites y en los pliegues de su saber,
descubriendo en ellos nuevas posibilidades, se trata de una progresiva iluminacin lo
que hace de la esttica del siglo 18 un episodio importante dentro de la multiforme era
ilustrada. Una esttica de la ilustracin aparecera como algo marginal. Nace la
expresin una esttica de las luces. Introducirse en el pensamiento del siglo 18 a partir
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de la esttica significa sobre las bases lockeanas y leibnizianas que han sido ya
consideradas, penetrar en lo oscuro all dondequiera que a los sentidos se les presenten
sus sombras, para poder encontrar en ellos rayos de realidad recurrente que delineen sus
contornos, tambin en su fluidez. Los verdaderos criterios para identificarla son la
centralidad de los datos sensoriales, de los poderes de la una sensibilidad y de la
imaginacin. Pero ms que buscar una esttica debemos comprender la actitud que
derivara de aquellos fenmenos que se llaman estticos. No slo en Francia. Eso que
puede presentarse como no racional. Se intenta un primera conclusin.: el siglo 18 no es
el siglo que tiende siempre y como se a la razn, a un intelecto abstractivo y separador,
a una eliminacin de corte imperialista de los prejuicios a un control de las pasiones. Al
contrario se trata de un silgo iluminador caracterizado por una consciente tentativa de
comprender todos los aspectos del sistema del hombre. Es el siglo en que el sentimiento,
la pasin, lo sublime, el genio, el gusto, la imaginacin, la fantasa se encuentran en el
centro de la ciencia, y son protagonistas de un doble sentido; comprender su
funcionamiento y buscar su control, no su aniquilacin, con la pretensin de buscar en
los oscuro una fuerza formadora, una posibilidad de gnesis o de un sentido comn
organizados y estructurados metodolgicamente, no por ello privado de posibilidades
destructivas. Conviven junto a una mirada que, en todo el posible espectro del arco
visual, busca la claridad y la ntima conviccin, hay un fondo secreto de pasin, que tal
claridad oscurece. Para comprender el sentido de esta esttica recurriremos a dos
metforas para: la metfora del viaje y toda la simbologa que rodea la vida de las
pasiones.
Tambin en este siglo cuando se hace referencia al estado natural en el que viven los
salvajes, se abarcan universos conceptuales no siempre coincidentes entre s. En primer
lugar se opone a estado de gracia, despus como opuesto a estado civil y finalmente a
civilizacin: presenta un significado teolgico, poltico jurdico y antropolgico.
Resulta evidente que el concepto naturaleza no goza ya de centralidad metafsica
alguna: ms bien se dispersa en una multitud de sentidos relativizados. Nos
encontramos ante un debate sobre la naturaleza y sobre el estado natural y sobre el
estado natural que afecta a mbitos diversos, tradicin que tiende progresivamente a
diferenciar el significado de primitivo y salvaje. Ese viaje conforma un nuevo modo de
sentir, en la que se aprende a conocer y se conoce de modo directo con la propia mirada
en accin, llevando as el continuismo leibniziano al plano de la concreta experiencia
natural. Considera al menos su presencia, se corre el riesgo de mutilar profundamente la
Aufklarung, el riesgo de convertirla en un mundo muy distinto del que fue. Sin la
dimensin viajera, viaje por las tierras del globo y por las distintas experiencias del
pensamiento, no puede existir una comprensin autntica de la poca. Profundizando en
las fuentes filosficas no constituyen toda la filosofa del siglo, sospecha de los sistemas
cerrados, de las metafsicas abstractas, de cualquier origen que pueda haber sido elevado
a la categora de nueva divinidad. La ilustracin es una poca incoherente, encarnada
quiz en la complejidad misma de la Enciclopedia, que no persigue en absoluto el
triunfo de la razn, la convivencia entre mltiples razones, cada una de las cuales tienen
partes, y es parte, en la constitucin del pensamiento. No solo teoriza (Diderot) sobre la
figura del perfecto viajero, virtuoso y esteta, sino que tambin hace del viaje el smbolo
de una nueva sensibilidad cognoscitiva.
Representa para l la dinmica de la naturaleza, que implica en primer lugar al hombre.
Imposible, para el arte, tambin, dirigirse a un modelo unvoco y absoluto; imitar sin
expresar el viaje de las diferencias, su movimiento, que no puede ser reproducido, qu
jams podr ser reducible a meras representaciones, puesto que resulta ser la vida
esttica misma. Diderot declara que no es l el sonriente, encantador, afeminado, viejo
presumido del cuadro. Lo real se escapa y la perpetua variacin se convierte en el
verdadero problema filosfico del siglo 18: diferencia, cambio, variedad, animalidad,
exceso, pasin en la mirada, entusiasmo, son los temas que caracterizan el mundo de lo
sensible y que dibujan sus posibilidades cualitativas.
Adems del viaje de los exploradores, del viaje de Berkeley, del viaje por la diversidad
entre los salvajes o los grados de animalidad, todos, de cualquier modo, viajes alrededor
del mundo como nico objeto posible del pensamiento, nos encontramos con el viaje al
exceso y los lmites, frente al cual el pensamiento pone a prueba su esteticidad sin
ninguna mediacin terica. La novela de Diderot, Les dijes indiscretas, es un autntico
tratado de los temas de los temas de la esttica del dieciocho, tiene un claro mensaje
filosfico: en tu pas se califica de crimen lo que aqu consideramos como un acto
agradable. Tambin vemos que la sensibilidad acta en toda la potencialidad de su
inmediatez. El viaje es tendencia, a la libertad del pensamiento, que es libertad del
cuerpo en movimiento, libertad de su animalidad.
Gusdorf habla de las ciencias de la vida que ensean un estilo de humanidad diferente,
lo cual es tambin signo de un radical desprecio por la filosofa clsica y, en cualquier
caso, signo tambin de una decidida voluntad de guardar las distancias respecto a la
metafsica cartesiana. Deriva la voluntad terica de indagar las potencias oscuras, ya
vengan stas figuradas por salvajes, joyas o pasiones. Se acompaa con un sentimiento
de la naturaleza: estar en el mundo significa descubrirse en la familiaridad, en armona
con las formas de vida sobre la faz de la tierra. Por lo que el soberbio aislamiento
intelectualista es sustituido por una expansin solidaria: yo soy tambin los otros, los
otros son tambin yo.
Pero la conciencia era, como ya se ha dicho, una habitacin oscura, el acceso a la
realidad era slo externo e implicaba una pasividad originaria. El problema de la
sensibilidad, presente en todos los campos del saber, pasa a sensibilidad, presente en
todos los campos del saber, pasa a ser ahora un sentimiento dinmico de la naturaleza
que como demostrarn precisamente los estudio sobre el gusto, sobre el sentido comn,
sobre la belleza atestigua cmo el hombre tambin puede alcanzar la comunin de los
seres vivos a travs del sentido interno. De ese viaje entre razn y pasin proviene la
naciente conciencia esttica dieciochesca. El sentimiento multiforme de la naturaleza es
lo que despertar la oscura conciencia de una solidaridad y de unos vnculos nuevos.
En la fbula de las abejas de Mandeville , obra que sirve de preparacin para una de las
ms encendidas disputas dieciochescas, aquella sobre el lujo, es una stira de las
relaciones entre el vicio y la virtud en la sociedad de los primeros aos del siglo 18
ingls. Sociedad vista como una gran colmena, en la que no hay espacio para la utopa,
porqu est dominada por el fraude, el lujo, la soberbia, la injusticia, la hipocresa, el
hambre.
El panorama desastroso que Mandeville presenta precisamente como un viaje a la
experiencia, al sentido comn.
Por otra parte, si no hay racionalismo abstracto, tampoco puede hablarse de un genrico
sentimentalismo existencial: la exigencia del control cientfico de la variedad est
siempre presente, incluso en los primeros estudios sobre cuestiones estticas. Porque la
solucin es imposible y el viaje dieciochesco no tiene una meta cierta, sus
ambigedades entre razn y pasin se refieren al menos a una dificultad inicial, que
puede ser identificada en el sistema de Leibniz. Vive la duplicidad de la poca y hace
multiforme la apariencia del nuevo horizonte disciplinar. En Alemania donde Leibniz
suscit a travs de Wolff su tratamiento acadmico y gracias tambin a Baumgarten, nos
encontramos con el nacimiento de una esttica cientfica que termina en Kant. Ser este
doble destino terico de Leibniz lo que se pondr en guardia en las discusiones sobre la
posibilidad de un paradigma de comprensin del pensamiento de este siglo, la dicotoma
entre pasin y razn.
En este siglo, como ya lo hubo en Leibniz, hay ciertamente continuidad y no fractura
entre los placeres de los sentidos y los de orden intelectual. El placer es el sentimiento
de cualquier perfeccin, y hay placeres sensibles- Leibniz- los de la msica o la
simetra, que son placeres para el odo y el ojo y que, podramos hipotetizar, derivan de
la belleza y de su percepcin, en una tensin constante hacia la espiritualizacin del
placer. La nica advertencia muy aceptada en este siglo es la de no dedicar a los
placeres sensibles demasiado tiempo, porque el destino de la felicidad humana es, en
analoga con Dios, el de perfeccionarse y elevarse hacia placeres cada vez ms claros y
distintos.
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Esta teora del placer y la felicidad, por la que el placer es siempre, y en diversos
grados, sentimiento de alguna perfeccin, existen dos tipos de conocimiento-Leibniz-, el
de los hechos, que se llama percepcin; y el de la razn que se llama inteligencia. La
percepcin se refiere a las cosas singulares, la inteligencia a los universales.
All donde hay placer encontraremos ciertamente gusto. A travs de los discursos
estticos, anda a la bsqueda de un sentido comn, mientras prohbe a pesar de este
deseo, su posible reduccin a un genrico lugar comn cualquiera, y prefiere no
reconducirlo hacia sus metafricos orgenes retricos. La esttica llevar a cabo su viaje
experimental entre las metafsicas de lo bello, de inspiracin platnica, y las poticas de
lo sublime, entre la regla (racional e ideal) y el exceso (pasional y desnormativizado).
Con el propsito de definirlo podramos remontarnos hasta Platn, pero tambin hasta
Pascal, hasta Malebranche, y Locke. Entre las mltiples referencias posibles vuelvo de
nuevo la duplicidad subterrnea, que parece distinguir la gnesis de las diferentes y
posibles facultades estticas o en cambio, la mera constatacin perceptiva de un dato
objetivo.
Puede hablarse de un sentimiento intrahumano, que con fuertes anclajes en tradiciones
ticas, une entre s a los hombres, o al contrario de un sentimiento a la hora de
enfrentarse a los objetos se traduce por un amor por el orden. Esta distincin que nos
ofrece la moral se adapta tambin a la joven esttica y expresa sentimientos diversos.
De ello puede derivar un poder que desarrolla la conexin entre la belleza de las cosas,
de la naturaleza o del arte, y de los sentidos internos. Tambin puede encontrar su lugar,
en absoluto secundario, una doble transgresin de estos triunfos de la norma del gusto,
transgresin que nos llevar hasta las irregularidades del genio, las variedades de la
expresin, los pasionales sentimientos de lo sublime. Esto puede significar comprender
el desarrollo de la esttica que hace por el siglo 18, el camino enciclopdico que la
misma disciplina encarna.
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La unin de estos dos planos distintos conduce hacia una facultada especfica sobre la
que se discutir largamente en el siglo dieciocho, es decir, el buen gusto, presentado no
como la unin de empirismo y racionalidad sino como la primera formalizacin de ese
sentido comn del cual ya hablaban los pensadores ingleses. El virtuoso viene a ser el
modelo del pblico para el que Shaftesbury escribe: un pblico que rechaza el
entusiasmo falsificado por las disputas religiosas sectarias y que persigue un entusiasmo
autntico, generado por la filosofa y el arte, capaz de proporcionar los criterios para
determinar una aristocracia cultural que comprenda los valores de armona y proporcin
en torno a los que la humanidad entera podr agruparse.
Esta instancia tica supera el vnculo existente entre arte e imitacin para presentar la
actividad prometeica y formadora del hombre como una capacidad de penetrar en el
corazn del acto de producir all donde genio puede situarse como sentido comn para
comprender la belleza en cuanto forma formadora, capaz de generar orden, simetra,
produciendo formas morales que tengan unidad de fines, que tiendan a un solo fin y que
se presenten como organismos en los que lo esttico, lo tico y lo teolgico estn
ntimamente fundidos. Shaftesbury presente el sentido comn como una capacidad
argumentativa y comunicativa referida al mundo de la belleza y de la creatividad.
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Lo infinito impone en efecto una sensacin sublime porque llena el nimo de un horror
delicioso. Se culmina as una suerte de fenomenologa de lo negativo y lo oscuro que
clasifica la situacin sublime en todas las articulaciones naturales, que el arte, y
especficamente la posea, puede reproducir, aun sin que se produzca una confrontacin
mimtica directa con la imagen negativa. La oposicin a la esttica del clasicismo que
tambin se manifiesta en la definicin de lo bello, se traduce as en la conviccin que
abre una nueva concepcin de lo infinito y lo inconmensurable, de que el espritu
potico no funciona por la suma de cantidades discretas, y el acceso a lo sublime puede
darse solamente a travs de un paso hacia el lmite.
Al revelar la oscuridad de los lmites, lo sublime tiene el fin primario de dibujar los
amplios horizontes en los que se est situando, ms an que la esttica, la vida esttica y
sensible, aquella que, esbozada por el empirismo filosfico, tiene ya confines que
superan sus pretendidos objetivos psicolgicos o cognoscitivos, llevndonos hasta un
poder de la imaginacin y una superacin de la centralidad exclusiva y medida de la
belleza que ve en la naturaleza una infinidad de posibilidades dentro de las que se sitan
jugando en los lmites, las autnticas relaciones entra las cosas. De hecho lo sublime no
toma en consideracin la exigencia esttica de la proporcionalidad. De este modo el
problema de lo sublime se encuentra estrechamente conectado a las cuestiones de la
imaginacin y el genio: ellos se convierten en los dos motivos espirituales que servirn
para desarrollar una concepcin ms profunda de la individualidad.
El desafo asumido por Burke es absolutamente central, casi la versin inglesa de una
neoclasicismo que, como suceder en Alemania con Winckelmann, supera en una
direccin pasional las reglas clasicistas. La exigencia de una regla para el mundo de lo
esttico adquiere un nuevo sentido: las infracciones de las leyes de la armona, las
transgresiones de lo sublime alcanzarn su efecto en un acuerdo entre inspiracin
subjetiva y tema objetivo, en la imagen y en aquella nueva armona que encuentra
normalmente su ley en las relaciones sensibles que despus desarrollarn la subjetividad
romntica en su forma pura.
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Conducen hacia los principales temas de la esttica del 18: desde la confluencia de
valores emotivos o racionales, desde la reasuncin de los problemas de la Querelle,
desde un retorno retrico a las cuestiones del Clasicismo, hasta una actitud
metodolgica que rechazando la deduccin concluyente, privilegia un recurso
sistemtico a la experiencia, empujndolos hacia los lmites extremos de la vida
emocional de los individuos.
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prctica de una arte y de la contemplacin de una especie de particular belleza, que son
medios para analizar mejor las cosas, las relaciones entre las partes y las
caracterizaciones estilsticas, con el fin de originar, as, comparaciones entre las
distintas formas que la belleza presenta. El gusto tiende a convertirse en Hume en una
propiedad que pertenece en su grado mximo a los crticos, a aquellos que saben
liberarse de los prejuicios, atentos solo a considerar slo el objeto sometido a examen,
sin que este resulte corrompido por elementos externos. Slo quien posea estos
instrumentos podr valorar el fin o el objetivo para el que cualquier obra de arte ha sido
proyectada. Para poder determinar la verdadera norma del gusto y de la belleza, el
crtico deber por consiguiente, poseer numerosas cualidades: exquisitez, prctica,
mtodo, capacidad para liberarse del prejuicio, sentido comn. En Hume la conciencia
social de un gusto crtico valorativo que es la adquisicin emprica de un ejercicio
exquisito de la sensibilidad: casi, una versin emprica del sentido interno de
Shaftesbury, permeada por la conviccin de que el gusto puede ser educado a travs de
la experiencia y la prctica.
Encontramos muchas obras inglesas del gusto, y el tema comn no se aleja del ensayo
humeano: la norma del gusto se considera en el marco de una capacidad crtico
valorativa, no siempre unida a las dimensiones objetivas de la belleza. El debate versa
sobre las facultades el sujeto: como seala Burke, el gusto se ve siempre invadido por la
incertidumbre y la confusin. Por esto permanecer siempre una voluntad definidora,
aunque sta est fundada sobre cnones emprico-psicolgicos. A tal respecto la
definicin de Burke, para quien el gusto es aquella facultad o aquellas facultades de la
mente, que se ven influenciadas por, o que forman un juicio acerca de, las obras de la
imaginacin y las artes elegantes. Por ello el gusto es al mismo tiempo un sentimiento y
un juicio, siguiendo esta duplicidad que tendr fortuna hasta Kant y en Kant mismo.
Considerar el gusto como una capacidad natural y sensible lleva a una fundamentacin
emprica del problema de la belleza que, enraizada en las capacidades psicolgicas y
orgnicas del sujeto, se identifica con el gusto mismo, gracias al gusto se organiza en
una serie de reglas operativas que constituyen la base comn para su recepcin, para
poder as evaluar de la mejor manera, y a travs del juicio, aquello que es
inmediatamente captado por los sentidos y construido por la imaginacin. La norma
para el gusto no es ciertamente algo objetivo, pero es operativa, intersubjetiva,
fundacional para un sentido comn que pertenece a la comunidad social y no al
ambiguo sentido interno teorizado por Shaftesbury. Sostener que la norma del gusto es
un principio a priori o que se trata de una capacidad de discernimiento cualitativo con
base emprica, significa, no obstante y en ambos casos opuestos, atribuir al sujeto el
poder de determinar la belleza. En el plano de la funcin gnoseolgica la consecuencia
es muy distinta, y es muy distinta tambin, la teorizacin sobre los lmites de la esttica,
de su relacin con el arte y con el mundo del sentimiento.
En Francia, con Du Bos y Diderot, conduce a esa cuestin artstico-objetiva que es la
expresin, la cual implica poner entre parntesis a un sujeto tanto metafsico como
emprico, protagonista de un juicio o del consenso el sentido comn.
En Inglaterra, Hume y Burke, indican que el objetivo ltimo ser siempre la
determinacin de una norma del gusto definida sobre bases empiristas.
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El gusto, que se refiere tanto a las obras de arte como a la belleza natural, puede, a pesar
de ser un don de la naturaleza, perfeccionarse as de modo artificial, gracias a su
enraizamiento en la imaginacin. Se trata de una facultad mixta, que deriva de las
capacidades naturales de la mente, las cuales se desarrollan a travs de la cultura
potenciando as la imaginacin y los sentidos internos, tales como los sentidos de lo
nuevo, de los sublime, de lo bello, de la imitacin, de la armona, del ridculo y de la
virtud.
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hbito lo que determina el gusto y la valoracin de la belleza, esbozando los lmites del
genio y del gusto, encaminando sus diferencias hacia la construccin de un arte que no
sea una imitacin estrambtica o guiada por principios suprarracionales, sino que tienda
a restaurar una forma especfica que capte las esencias concretas de los objetos
representados.
Otro autor que interviene en la crtica del gusto es Samuel Jhonson. Sus obras
orientadas hacia cuestiones prevalentemente literarias, definen la literatura como una
representacin exacta de cosas y acciones concretas. La tensin hacia la concrecin le
conduce tambin a realizar crticas de los discursos filosficos, a menudo de una cruel
irona, signo quiz de su desconfianza en las discusiones sobre las reglas. La ruptura de
los aparatos normativos del clasicismo, las polmicas sobre el aristotelismo literario,
abren nuevos modos de considerar el genio y la imaginacin, conectndolos con la
exigencia, de superar la abstraccin filosfica para referirse al mundo concreto de la
produccin artstica. As genio, gusto, imaginacin y expresin se encuentran en un
terreno de fronteras inciertas , que se mueve en la exigencia de sistematizar ( Alemania),
las nuevas facultades dentro de un aparato cognitivo preciso; por otro, viendo en ellas la
posibilidad de una superacin de las reglas para manifestar as una genial capacidad
productiva, que se fundamenta a s misma. Para realizar una sntesis las llevamos
automticamente al plano filosfico, cmo se desarrollarn las tendencias romnticas
que, no por casualidad, desmontarn en Alemania el aparato escolstico wolffianobaumgertiano y en Inglaterra se harn eco de las sugerencias irracionalistas del
empirismo tardo. En la cultura dieciochesca es donde vive el problema no resuelto de
las ambigedades de la imaginacin y de lo imaginario; esa misma ambigedad que la
convierte en una capacidad artstica, poitica, productiva, pero tambin en una facultad
mediadora y representadora entre los sentidos y el intelecto y que, dentro de este papel
cognitivo, la dibuja bien como funcin pasiva o bien como poder de constituir las
formas de la experiencia siendo capaz de presentar nuevos objetos. Esta ltima
tendencia gnoseolgica, en la que la imaginacin resulta ser en un plano diferente
productiva como la razn, coincide evidentemente con la imaginacin potica y
formativa, en la que consiste la especifidad del genio. A partir de este encuentro nacer
la genialidad romntica, que, por tanto, tiene su origen en las discusiones del siglo 18.
Genio e imaginacin
Hobbes le atribuir a la imaginacin un papel autnomo y una funcin
cognoscitivamente positiva, mientras Locke la asociar al ingenium con una capacidad
analgica que tomar el nombre de fantasa. Addison habla de la belleza en esta misma
lnea, ligndola a los placeres de la imaginacin e insertndola as dentro de los temas
centrales de la crtica del gusto, entre los de la genialidad y las teoras de la belleza. La
conexin entre sensibilidad e imaginacin goza de un rea significativa muy lejos de
resultar superficial.
En Alemania donde se retoma con Bodmer y Breitinger, pero en el interior de un
lenguaje leibniziano-wolffiano, se profundiza en la funcin gnoseolgica. Ya en el
mismo Leibniz la lgica se sita, adems de cmo ars demostrandi, como ars
inveniendi, inscrita en el proyecto constructivo del arte combinatorio y la lengua
universal. Aqu se considera a la imaginacin como un ingrediente psicolgico, que
aparece como concurrente con la fuerza o la virtud de la produccin potica: una teora
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de la imaginacin que tras la estela de Wolff, se sita a mitad de camino entre aisthesis y
noesis.
El sentido baumgarteniano de la esttica, su funcin se explica, tal y como aparecer
retomado y ampliamente reestructurado por Kant, gracias a la imaginacin, sensibilidad
e intelecto, bajo la ptica gradual de la tradicin leibniziana, convertida ahora en
psicologa de las facultades cognitivas del sujeto.
Puede afirmarse que las diferencias y las analogas entre estos dos modelos de
desarrollo posible gracias a la esttica, pueden verificarse, en el plano de lo
estrictamente terico filosfico, analizando el papel de la imaginacin. En el aspecto
prctico, la capacidad analgica como fuerza caracterstica de la imaginacin, que
tambin se manifestaba en el pensamiento ingls con importantes referencias al
asociacionismo cognitivo.
Una teora del genio la encontramos en Gerard, donde expresa su voluntad de no separar
el genio-imaginacin de la sensibilidad y del intelecto, genio que puede definirse como
una capacidad que pertenece tanto al arte como a los mbitos cientficos. El genio es
propiamente la facultad de la invencin, a travs de la cual un hombre se ve cualificado
para llevar a cabo nuevos descubrimientos en la ciencia o para producir obras originales
en el arte. El hombre dotado de genio posee gusto, juicio y conocimiento, concretando
esos poderes no en la mera contemplacin, sino ms bien en la invencin. El genio es
una propiedad natural (influye en Kant) que puede desarrollarse a travs de la cultura y
consolidarse gracias al ejercicio del juicio. La imaginacin, y sta es una analoga
profunda entre la tradicin inglesa y alemana, es contemplada por Gerard, adems de en
su capacidad inventiva, como una facultad de mediacin carente de un territorio propio,
incluso all donde se encuentra en condicin de inventar. Se trata de una facultad
asociativa semejante a aquella que esbozaron nmeros autores de la mitad del 18 ingls.
Distinto en lneas generales es la situacin del pensamiento francs. Diderot,
influenciado por filosofas empiristas, hace del genio ligado al esprit que asuma de
modo ms directo una dinmica creativa, potica, sin inters particular por las
conexiones psicolgicas o cognoscitivas. Gerard aparece como un terico que a travs
del genio, persigue la libertad en el orden, el progreso en el respeto a las instituciones;
mientras en Francia la cuestin del genio penetra directamente en el debate entre
antiguos y modernos, como sucede en Du Bos, con problemticas afectivas,
sentimentales, con la cuestin del entusiasmo creador, con la expresividad de la pasin y
la interpretacin de la naturaleza. Se extiende hacia unos usos ms constructivos de las
facultades naturales del hombre, no siempre reducibles a pura teorizacin filosfica.
Este uso es signo de un camino distinto al del conocimiento, camino que pasa por el
smbolo, el jeroglfico, el gesto, la actividad constructiva: el genio como imaginacin
poitica.
En Francia la difusin de la cuestin potica de la productividad, expansin ligada al
tema de lo sublime, pone en crisis desde dentro al modelo clasicista. Esta concepcin
potico-natural el genio no se limita slo a Francia: no slo porque encontremos huellas
en Kant, tambin en que cuanto suscita problemas que han marcado el destino de la
esttica, en concreto en torno a cuestiones referentes a las artes.
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Un lenguaje que ya no ser aquel tan asptico propio del pensamiento filosfico, que ya
no ser la lengua de la razn, sino ms bien la expresin de un vnculo creativamente
originario que encarna, a travs de la imaginacin, la capacidad humana de modificar
artsticamente la naturaleza. Vico instituye una lgica potica y que tambin presenta
una originaria fuerza constructiva, signo de un rousseauniano sentimiento interior.
La imaginacin es aquello que supera la sensibilidad y que, al mismo tiempo, testimonia
cmo la razn es capaz de ser superada, incluso dentro de la misma actividad cognitiva
que le es propia, por el creativo y genial del que goza el poeta visionario. El genio, por
tanto, no slo no es el resultado de una imaginacin mediadora y asociacionista, que
separa a sta ltima de los sistemas cognoscitivos, y hace ver que resulta ser, ms bien,
una intuicin de la verdad no precedida de una meditacin reflexiva.
En Du Bos, en el pensamiento francs, las facultades geniales se confrontaban con
problemas con problemas prcticos como la construccin de cada una de las artes, sus
relaciones intrnsecas, el paradigma clasicista del arte como imitacin de la naturaleza, y
la indagacin del genio como capacidad expresiva que en el arte se traduce. El genio se
encuentra su complemento, su realizacin expresiva, en una belleza que es solamente
aquella que el arte presenta, que se sita en el centro de la meditacin filosfica como
un objeto capaz de revelar el universo virtual e las facultades subjetivas, los nuevos
horizontes del conocimiento.
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Mendelssohn une a la tendencia descriptiva de Bateux el mtodo leibnizianowolffiano-baumgartteniano, al que se le aade la proximidad con Lessing, es decir,
con un autor para quien artes no es un nombre abstracto, sino la vida de cada una de las
artes y de cada una de las obras. Por ello le reprocha explcitamente a Baumgarten su
pretensin de comprender las bellas artes mediante un anlisis de la naturaleza de las
facultades inferiores, cuando, en cambio, lo que resulta necesario entender es su
sistemtica, especfica, la cual proyecta una separacin entre bellas artes y bellas letras.
Perfeccin, representacin, expresin, belleza, sentimiento, arte: los grandes temas de la
filosofa leibniziana y de la esttica dieciochesca encuentran aqu, aunque sea en una
imagen de absoluta estaticidad, un punto de unin encarnando la esttica y
sensiblemente por el arte misma.
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Tarea del arte y en concreto de las artes menos directamente mimticas, ser, por tanto,
sistematizar, mediante la construccin de nuevos objetos o nuevas gormas expresivas,
las relaciones presentes en la naturaleza, mostrar la inteligencia del corazn que tales
relaciones exhiben, de la misma manera que la razn exhibe su inteligencia racional. El
corazn tiene su inteligencia independiente de las palabras, y cuando es movido lo ha
comprehendido todo. El xito del sistema de las artes de Batteux viene confirmado por
la referencia casi literal que de l hace Kant, que as mismo, conectan la esfera de lo
artstico no slo con la esteticidad del gusto, sino tambin con la expresin y la
comunicacin. El trmino expresin precedentemente utilizado con referencias
exclusivamente objetivas, a partir de este momento, y aun mantenindose junto a l el
uso antiguo adquiere tambin un sentido subjetivo, en el sentido de que es expresin de
las ideas y de los sentimientos del sujeto que expresa, habla, significa. Siguiendo este
camino terico, el sentido de la mmesis y el principio mismo de la unidad en la
variedad son entendidos de modo completamente nuevo, es decir, como resultado de las
operaciones del genio-gusto, el cual, a travs de una idea expresiva del arte, llega a la
deduccin de un sistema dentro del que pueda ponerse en orden la variedad de las artes.
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Las formas no son en absoluto realidades estticas, sino que derivan de fuerzas que son
tanto internas como externas a los cuerpos, contribuyendo a una fermentacin general
del universo a la sensibilidad que lo invade enteramente. Ese arte que llamamos bella
utilizar la naturaleza del modo en que lo hace la expresin, buscando mostrar lo bello
como una cualidad que emana el mismo movimiento expresivo, inseparable de aquello
que Diderot define como genio. Como sostiene Batteux el arte no debe imitar la bella
naturaleza sino explicar a travs de qu relaciones intrnsecas pueden algunos objetos
naturales ser definidos como bellos. La percepcin de las relaciones constituye, por
tanto, el fundamento de lo bello, puesto que subraya su riqueza antropolgica, puesto
que muestra operativamente que la unidad puede darse tambin a travs de las
diferencias, diferencias que se instituyen en lo bello gracias a la diversidad de las
relaciones percibidas o introducidas tanto en las producciones de la naturaleza como de
las artes.
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El redescubrimiento de lo antiguo
El problema de las bellas artes asume en el rea cultural alemana connotaciones
particulares, ms directamente ligadas a una nueva interpretacin del arte antiguo, a un
clasicismo distinto a aquel del tardo silgo diecisiete francs y distante tambin de la
investigacin inglesa sobre ese sentido comn para un buen gusto que representara el
camino para la belleza. La influencia de los autores alemanes ser inmensa, aunque
incidan slo de manera relativa sobre sus contemporneos inmediatos. Jochim
Winckelmann fue bibliotecario, entendido en arte antiguo y sustancialmente ajeno a los
debates filosficos, pero lector de Shaftesbury, Addison y Baumgarten, a uno de
cuyos cursos haba asistido en Halle. Si bien influido por un sentido religioso sobre la
sacralizad del arte, est, al mismo tiempo, en lnea con el estoicismo ilustrado,
considerado, sobre todo, como instrumento tico para el mejoramiento de la humanidad.
Winckelmann persigue las dimensiones estilsticas fundamentales con la intencin de
poder preguntar completamente el sentido de una poca. El punto de partido es sencillo:
el buen gusto tuvo su origen en Grecia y, manera para continuar siendo brillante. La
belleza que en estas artes se encuentra en grado mximo es uno de los grandes misterios
de la naturaleza, cuya idea clara y universal permanece entre las verdades an no
descubiertas. Pero esta sublime belleza, que recuerda una armona cosmolgica, radica
en Dios y en consecuencia y como seal de su marca metafsica, goza de aspectos
ideales.
Las Grecia Clsica conoci cuatro estilos, desde el estilo primitivo (carente de gracia),
al estilo sublime (que presenta una severa exactitud, al bello estilo (que presenta como
caracterstica la Gracia que reside en los gestos). La Gracia es ya en Winckelmann
aquella que atribuye a lo bello la variedad y una mayor diversidad de la expresin, sin
perjudicar la armona y la grandeza del estilo.
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El Laocoonte de Lessing abre, por tanto, toda una poca. Se ha observado que la
esttica de los Aufklrer resulta ser, al menos, hasta Winckelmann y el Lessing del
Laocoonte, ms propiamente slo una potica. Y no es solo Lessing quin va a abrir
nuevos horizontes para le esttica a travs de una consideracin particular de cada arte.
As Franciscus Hemsterhuis influir en la generacin siguiente, incluso hasta los
primeros jvenes romnticos. Hemsterhuis demuestra cmo la reflexin sobre la
escultura, con su rica tradicin terica, comprable slo a aqulla sobre la pintura, puede
llegar a conclusiones estticas que desarrollen el tema de la comparacin entre las artes.
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La lgica potica
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Tal vnculo viquiano entre imagen, lenguaje y naturaleza se instituye como una teora
general de la creacin artstica y se convierte as, en analoga con Diderot, en una
filosofa de las formas expresivo-fantsticas insertas en la naturaleza, aquellas mismas
posibilidades que una perspectiva tcnico- cientfica tiende a ocultar. En Vico, es el
problema de la verdad de la imagen lo que se sita en primer plano; imagen que no slo
desempea la funcin de hacer sensible el pensamiento, sino tambin de mostrar el
resultado de los procesos constructivos: dio a los cuerpos el ser de sustancias animadas
de dioses, y se la dio a partir de su propia idea. Vico puede ser ledo como uno de los
episodios ms importantes de la retrica del 18 o como el ltimo exponente del
renacimiento italiano.
Los cnones clasicistas, comenzando por el problema aristotlico de la imitacin, se ven
transfigurados en el interior de una visin filosfica, tanto del problema de la imagen
como de las dinmicas constructivas. Las creaciones humanas, y en primer lugar las
obras de artes, no son productos artificiales creados por el placer para exaltar o mostrar
la sabidura, sino formas naturales de autoexpresin y comunicacin con otros seres
naturales y con Dios. Para Vico las metforas del lenguaje primitivo y la huella de una
formacin histrica que se encuentra en la productividad de la imaginacin, y que l
coloca en el centro de la escena filosfica, haciendo de esto un tema crucial de la
fundacin cientfica de la esttica. El pensamiento de Vico muestra esos otros aspectos
que inciden en el nacimiento de la esttica, que estn presentes en los misteriosos
jeroglficos, en las metforas barrocas, en universales que ya no son vagas
indistinciones poticas, sino el primer ncleo de una renovada capacidad sinttica de la
imaginacin, en torno a la que puede organizarse un poitico entrecruzamiento entre el
sistema del hombre y el de la naturaleza.
Sensacin y sentimiento
Wolff figura central del Aufklrung alemn tuvo mucha importancia en el siglo 18,
aunque el 18 alemn no puede verse reducido a la personalidad de Wolff. Baumgarten
convierte en sustantivo al adjetivo griego aisthetik, es seguidor de Wolff y de l toma
por un lado, la centralidad del problema de la sensacin conectada a temas
cognoscitivos del intelecto y, por otro, la cuestin de la imaginacin fantasmtica. La
esttica aparece, por tanto, gracias a un autor que usa con habilidad extrema la lgica de
Wolff, que, a su vez, es autor de una muy conocida Metafsica, largamente estudiada por
Kant. La cuestin esttica, mucho ms que otros pases europeos, nace en Alemania en
un contexto en el que predomina el problema gnoseolgico: no se trata slo de una
referencia indirecta, como sucede en Francia con Descartes o en Inglaterra con el
empirismo, sino de la verdadera pertenencia a una tradicin en la que el tema de la
sensibilidad implica una emancipacin creativo-potica de la imaginacin y de su fuerza
productiva, complicando, de tal modo, las cuestiones acerca del gusto, del sentimiento,
de la expresividad o del genio. Es muy diferente el contexto histrico en que cabe situar
el nacimiento de la esttica, el de la Schulphilosophie, que caracteriza al 18 alemn
como una estructura en la que las instancias escolstica- metafsicas se colocan junto a
las dimensiones subjetivas y sentimentales presentes en toda la Europa filosfica. Un
movimiento de Aufklrung, la clarificacin conceptual que persigue el equilibrio de la
razn, del pensamiento, de las modalidades cognoscitivas teorizadas en el mbito de la
filosofa de Leibniz para constituir una armona, concretar una perfeccin que tiende
cada vez ms a traducirse en sistema. La ilustracin alemana que redescubre y relee a
Leibniz, y comienza tambin a indagar entre sus numerosos escritos inditos, conoce
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Kant demuestra una atencin por los problemas estticos: en 1764 escribe las
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime, encontramos muchas
observaciones sobre temas tradicionales de la esttica dieciochesca en la Antropologa
pragmtica. Su perplejidad a la hora de considerar la esttica como ciencia. Kant
aconseja abandonar este nuevo trmino conservndolo slo en su sentido aristotlico,
esto es, como posibilidad de subdividir el saber aistheta y noeta, independientemente del
uso baumgarteniano. En esta obra el uso kantiano del trmino es aristotlico y
trascendental: la observacin crtica a la hora de analizar a Baumgarten se concibe como
una redefinicin del trmino esttica. Kant tiene una nica concepcin de la esttica:
cambia su funcin en el edificio del saber, funcin que ser diferente all donde se
persiga fines cognoscitivos y all donde se indague el significado del sentimiento
objetivo. Por tanto slo el adjetivo trascendental unido al trmino esttica sino, ms
bien, sus posibilidades crticas de considerar el sentido funcional el conocimiento y de
las disciplinas filosficas. Desempea, entonces, dos funciones: es la disciplina que se
ocupa de las formas de la intuicin de los fenmenos. Tal intuicin esttica ofrece la
materia que el intelecto plasma, pero de por s, es slo la posibilidad formal, no de
contenido, de conocimiento fenomnico. Su segunda funcin, aquella que la aproxima a
la crtica del gusto inglesa, no pierde su esencial connotacin formal: al contrario, la
evidencia revelndose como exhibicin de la facultad representativa, pero slo de los
sentimientos de placer y disgusto, que ya no se refieren a contenidos objetivos, sino a
los modos (a priori) de este sentir subjetivo capaz de ampliar el poder formal de las
facultades del sujeto. No puede en absoluto darse una esttica del sentimiento como
ciencia, pero s puede admitirse que la misma reviste una funcin formal en cuanto
propedutica para la esttica transcendental. La actividad judicativa no es determinante,
sino reflexionante: la representacin se refiere a un objeto y se fija no en su
determinacin en cuanto tal, sino en la determinacin de las mltiples posibilidades del
sujeto cuando ste instaure con la naturaleza no una relacin cognoscitiva, sino una
relacin libre, que pone en accin las distintas operaciones del sentimiento. El sujeto
desempea aqu, a pesar de todo, un papel central, al menos porque en el sentimiento
esttico se ponen a prueba sus facultades. El juicio esttico es, de esta manera, una
modalidad del juicio teleolgico y debe ser relacionado slo con la crtica del sujeto
juzgante: es un juicio reflexionante. El aparato categorial de la esttica kantiana
reproduce, de este modo, la forma de las categoras de la Crtica de la Razn Pura
presentan el juicio segn cualidad, la cantidad, el modo y la relacin. Slo el
sentimiento esttico (y no cognoscitivo, sensible o moral) es puramente contemplativo,
desinteresado, indiferente respecto a la existencia del objeto. El desinters, en virtud de
la cantidad, se constituye en presupuesto para la universalidad subjetiva, es decir,
fundada no sobre un concepto necesario, sino sobre la comunicabilidad de ese
sentimiento. Es aquella que Kant llama belleza libre, la que encarnar, con su absoluto
desinters, que no se adhiere a ningn concepto, la forma perfecta de la belleza o, mejor
dicho, el correlato de un autntico sentimiento esttico.
La primera parte de la Crtica del juicio, subraya el carcter contemplativo de su esttica
y, aun dentro de un nuevo orden y de un nuevo papel atribuido a las distintas facultades,
esboza una armona esttica, referida en primer lugar a la recepcin esttica de la
naturaleza. La conexin entre sentimiento esttico y sentimiento moral, que ya haba
asomado all donde Kant haba hablado de una belleza adherente, vuelve a aparecer en
la analtica de lo sublime. El sentimiento de lo sublime de la naturaleza aparece,
entonces, como un sentimiento de estima hacia el destino suprasensible que atribuimos
a un objeto natural y que nace de una insuficiencia, de la imaginacin a la hora de
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Un punto de partida
Se desarrolla tanto el breve e intenso movimiento denominado Sturm und Drang , como
el pensamiento de Herder, que puede ser considerado como el autntico anti-Kant de la
poca. Polemiza con las teoras lessingnianas sobre la diferencia entre artes poticas y
figurativas, Herder elige una orientacin completamente nueva, en cuyo centro se sita
el problema del lenguaje en sus relaciones histricas con el mundo de la poesa.
Representa las tendencias de un espritu originada hacia una genialidad potica. Herder,
aunque slo sea porque introduce en la tradicin esttica alemana cuestiones msticoreligiosas y hermenuticas que le eran secularmente extraas.
Hamann es un pensador de gran complejidad, en primer lugar estilstica, exige la
superacin de las dimensiones gnoseolgicas y racionales propias de una visin ingenua
del Aufklrung. Puede sostenerse que en el aspecto tcnico formal l precede a Herder
en la formulacin del axioma sobre la interdependencia entre pensamiento y lenguaje.
Pero la impostacin teocntrica que tiende a dar a sus investigaciones lo diferencia
manera relevante, tanto respecto a Herder como respecto a la generacin completa de
los Strmer. Hamann sostiene que el verdadero fundamento del discurso humano es la
relacin originaria con Dios: en esta etapa primordial, todo fenmeno de la naturaleza
era el signo, el smbolo y la prueba de una nueva, secreta, inefable, pero igualmente ms
ntimas unin, comunicacin y coparticin de energas e ideas divinas. La religin
inaugura un campo filosfico que en Alemania se ocupar de los problemas del arte, del
smbolo y de la construccin artstica fuera de connotaciones escolsticas, exaltando una
dimensin genial en la que dominan sentimiento y fantasa, capaces de mantener un
vnculo directo con la originariedad de lo divino. De modo explcito, Hamman rechaza
reglas muertas y leyes estticas y se centra en el carcter proftico y divino del arte,
carcter que se manifestara en la dimensin sensible, as como sensible es el origen del
lenguaje, que expresa, ya desde la Biblia, la oscura genealoga imaginativa de las cosas.
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Menos radical resulta la relacin que Herder establece tanto con la tradicin del
Aufklrung como con Kant.
La escultura se convierte en smbolo de formas artsticas que no presentan ni instancias
suprasensibles ni un enmascaramiento de la belleza tras idealistas dimensiones clsicas.
Demuestra por tanto cmo las teoras baumgartenianas pueden actuar incluso en
direcciones que no se orientan hacia la restauracin de filosofas de corte escolstico. A
travs de Herder, se evidencia la presencia de una cierta duplicidad en el dieciocho
alemn tardo: por un lado, se contempla el mundo de la imaginacin espontnea, la
esfera de la sensualidad; pero, por otro, se pretende afirmar su perfeccin, el contenido
espiritual. El inters de Herder por Baumgarten significa tambin un claro
distanciamiento de Kant, como se mantiene en la Metacrtica sobre la crtica de la
razn pura. La poesa, al no referirse a ninguno de los cinco sentidos, goza para Herder
de una posicin particular: es arte del alma, ligada a un sentido interno que evoca a los
crticos ingleses y subraya sus aspectos expresivos y emocionales. Ms que ver,
construimos imgenes: el lenguaje es el primer elemento constructivo desde el momento
que la poesa es el lenguaje de nuestros orgenes. La cultura de la segunda mitad del 18
alemn, desempea, no obstante, la funcin de desplazar fuera de los mbitos
acadmicos escolsticos el debate sobre el arte y la esttica. A pesar de todo, se verifica
un entrecruzamiento de posiciones tericas que, tambin frente a la centralidad de Kant,
permite valorar mejor la incidencia del pensamiento de Baumgarten, cuya presencia,
adems de hacerse evidente en todos los autores germanos de la poca- Kant incluidocataliza las reacciones a Kant, puesto que subraya la autonoma de los valores de la
imaginacin. Slo algunas de estas experiencias filosficas, y con certeza no las
tradiciones de Wolff y Baumgarten, sern recuperadas tanto por el primer romanticismo
como por el idealismo: pero en cambio, con toda seguridad estarn todas presentes, a
distintos niveles, desde los lmites extremos de la sublimidad y del genio hasta la
exigencia de la armona clsica, al mismo tiempo histrica, tica y esttica. Nace de este
modo una figura de artista-filsofo, que, en el momento en que analiza las cuestiones
del genio y la creatividad, no se limita a proseguir con una tradicin filosfica, aun
cuando es consciente de que la genialidad es cuestin que se encuentra en el centro de la
esttica. Probablemente sera excesivo afirmar la esttica alemana ha sido la que ha
tratado con lenguaje ms riguroso, y al mismo tiempo ms rico, el tema comn del
siglo, esto es, la vida de los sentimientos en su capacidad de suscitar placer, organizar
ideas, formular juicios, expresar pasiones o interpretar la naturaleza.
Implicadas por la ambigedad del nombre esttica, quedan como herencia todas las
ambigedades que han recorrido el siglo entero, las mltiples dialcticas del
Aufklrung. Este nombre dieciochesco, acuado por Baumgarten e institucionalizado en
su duplicidad por Kant, est ligado a problemas que, en sentido especfico, tienden muy
rpidamente a situarse en un segundo plano. Dentro del nombre esttica sobreviven
todos esos problemas que preceden al nombre mismo y que, slo parcialmente, son
incluidos en l por Baumgarten: la imaginacin, la belleza, lo sublime, el sentimiento, la
artisticidad como sistema, el genio, la autonoma y el valor. Esttica se convierte en un
nombre que es todo eso, pero tambin mucho ms.
Autores como Goethe y Schiller son el smbolo de los constantes enriquecimientos
semnticos que sufre el trmino baumgarteniano, incluso en esos momentos en los que
parece alejarse cada vez ms de Baumgarten mismo. Sus vidas se desarrollan, en gran
parte, en el dieciocho, y ponen de manifiesto la complejidad y variedad de lenguajes y
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electiva le acompaa, en ambos artistas, una polmica tensin argumental que les
induce a un constante enfrentamiento. Goethe es para Schiller el alemn griego; el
descubridor del naturalismo diderotiano, un cientfico, un botnico, un naturalista y el
autor de escritos fundamentales sobre el color. Goethe inaugura una poca de la cultura
alemana que no puede reducirse a los paradigmas del 18 ya mencionados. La belleza, y
Helena como su smbolo, en absoluto conecta con las definiciones que de este antiguo
atributo presenta las obras filosficas y crticas del siglo: la fuerza de su movimiento
est unida, en cambio, a la tensin constructiva de lo bello. Es la profunda conciencia de
esta unin lo que har a Goethe indiferente respecto a las partes ms tcnicas y
gnoseolgicas de la obra kantiana, de la que, en cambio, admira la fuerza naturalista y
teleolgica presente en la Crtica del Juicio. Influenciado por Spinoza, contempla la
naturaleza desde un punto de vista monista, como un conjunto en el que las formas no
son nunca estticas e inmviles, sino que, guiadas por una fuerza metamrfica, se
mueven segn el principio de Bildung y el Streben trgico de Fausto. Goethe desprecia
el subjetivismo, el intimismo en el mundo del arte, porque tales deben, en cambio e
inmediatamente, traducirse en la objetividad de la forma, en el ncleo simblico de la
obra artstica. Goethe cuando habla del Laocoonte, no quiere encontrar frmulas para un
nuevo clasicismo ni volver a discutir sobre el antiguo principio del ut pictura poiesis. Su
anlisis crtico est guiado por una nueva idea de clasicidad (abierta, adems, a influjos
orientales), desvinculada de los imperativos ticos que dominaban la esttica
schilleriana. Goethe escribe que las mejores obras de arte que conocemos muestran
naturalezas vivas altamente organizadas. Entrar a fondo en su belleza sensible o gracia,
unir el espritu de observacin a la capacidad de penetrar en la dinmica espiritual de las
formas. Exaltacin de la pasionalidad y del instinto son los elementos que Goethe
destaca tambin en El sobrino de Rameau de Diderot. Las crticas dirigidas al Ensayo
sobre la pintura de Diderot tienen, por tanto, el fin de mostrar cmo el arte, un arte que
pretenda recuperar el sentido simblico de lo clsico, no puede limitarse a la simple
imitacin de la naturaleza ni adaptarse a la maniera: debe en cambio dirigirse a la
constitucin de un estilo. Dondequiera que la idea de gnesis se encuentre ausente, la
crtica de Goethe resultar, contra tal ausencia, despiadada. Y se dirigir, en primer
lugar, contra aquellos autores de la escuela leibniziano-wolffiana que haban tenido tan
importante papel en la fundacin cientfica de la esttica. La naturaleza es fuerza y el
arte es una lucha artstica contra esta fuerza: en su abstracto sentimentalismo, Sulzer
ofrece, en cambio, slo vacas palabras sobre la esencia y la finalidad del arte. A travs
de estas crticas sale a la luz lo que para Goethe debe ser la Esttica. La condena se
dirige, por tanto, a una esttica basada slo sobre una teora de la sensibilidad, para
fundar, en cambio, una teora viva, capaz de comprender el influjo de las artes sobre el
corazn y los sentidos. La esttica no puede ser para Goethe slo filosfica.
Este siglo es sin duda aquel en el que se impone, a partir de una multiplicidad de
saberes- ciertamente no filosficos-, una disciplina conocida por el nombre de esttica.
Bajo esta perspectiva, el de Baumgarten, legitimado por la acuacin del nombre, no
sera el nico camino posible: pero s podra ser la indicacin, inmediatamente
reconocida como tal incluso para sus adversarios, para un recorrido gentico, que en
cualquier caso, habra reunido en s elementos esenciales de la esttica, relacionables a
su vez con distintos horizontes tericos. El papel de la sensibilidad, de la imaginacin,
de la analoga, la funcin del arte y del juicio sern elementos baumgartenianos.
No resulta posible una conclusin nica: no porque la esttica del 18 se un conjunto de
huellas confusas e irreducibles, sino porque la misma se explica slo gracias a sus
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innumerables caminos, que hacen resaltar su esencia dialgica y viajera. Pero no existe
una sntesis pacificadora, puesto que las dos posiciones conviven en calidad de
extremos opuestos de un siglo que tiene como horizonte hacia la claridad de la felicidad
mental, como la mirada lcida sobre una oscuridad impenetrable.
La naturaleza, el lenguaje, la belleza pueden ser oscuros: su oscuridad es aquello que
Kant llamar nomeno, esto es, la posibilidad de una regla que ponga a prueba las
capacidades constitutivas del pensamiento.
La belleza ya no es una realidad ideal, al contrario, manifiesta sus lados secretos, el
poder de una oscuridad que es invisible, pero no por ello insondable: el conocimiento, y
es ste un posterior significado de la revolucin antropolgica de la esttica
dieciochesca, no se encuentra slo en los instrumentos superiores, ni el logos encarna
nicamente en ellos toda su fuerza. Nos encontramos en cambio, con un poder oscuro,
en absoluto ideal mimtico, que posee, no obstante un sentido formal y expresivo, una
sabidura fabril, un orden intrnseco capaz de extender el saber del hombre.
Ni esquemas ni sntesis hay por tanto en la esttica del 18: ni un tormento ilimitado ante
una visin trgica de la existencia ni racional pacificacin de un mundo racional que se
deja ver cada vez ms. El siglo podr verse en cambio, como la totalidad de todos estos
elementos, pero siempre dialogantes en su confrontacin de mtodos opciones tericas,
siempre abiertos hacia nuevos caminos para el pensamiento y la esttica misma. Desde
la Querrelle entre antiguos y modernos, pasando por las disputas sobre lo bello, sobre el
genio y sobre el gusto, sobre la definicin de la expresin y el sistema de las artes, sobre
la determinacin de una especifividad cognitiva y judicativa para la nueva disciplina, la
esttica ofrece, y Kant es testimonio, la configuracin de un espacio, de nuevos
territorios para la filosofa. Kant no resulta ser por tanto el tranquilizador final
teleolgico de un trayecto, sino un instante de comprobacin y construccin de un
nuevo horizonte listo para ser descrito y explorado. La esttica del 18 puede ser
presentada con la metfora del viaje, la extensin ilimitada. Esta experiencia se ofrece
en las posibilidades cognitivas que Leibniz llam simblica e intuitiva: los conceptos
que constituyan la esttica de este siglo derivan de un saber intuitivo que est cercano a
la perfeccin.
Un punto comn de toda la esttica del siglo ser el carcter intuitivo del nuevo saber y
sus objetos. Los que cambian y de modo relevante, son los signos con los que tal saber y
tales objetos se describe: pero este cambio exhibe las potencialidades de su sentido, los
horizontes de posibilidad que la esttica del dieciocho ha abierto ante los lmites
mismos del pensamiento.
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