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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Faculdade de Msica - Licenciatura
Histria da Msica Professor : Eduardo Lakschevitz
Nome: Carlos Gustavo Santos Camardella
Outubro 2012

Matrcula : 20101423026

MSICOS AMADORES: DE ALGUMA MANEIRA, TODOS SOMOS?

Introduo
O mercado de msicos ditos amadores no Rio de Janeiro tema de um constante
debate no tocante ao desenvolvimento do fazer musical. O primeiro proporciona
oportunidades a diversos setores tais como: lojas de instrumentos, bares, casas de espetculos,
praas de alimentao de Shoppings Centers, escolas, igrejas e muitos outros.
O desenvolvimento deste mercado tem incio na Europa do sculo XIX com a
mudana de um paradigma das relaes sociais e da prpria definio do que o mercado de
trabalho do msico. Antes da ascenso da burguesia ao poder via Revoluo Francesa, o
msico era geralmente um contratado da nobreza ou da Igreja, trabalhando com peas
encomendadas. Com a mudana da ordem econmica, este ganha em autonomia, porm,
basicamente precisa procurar o seu espao e ganhar um novo pblico.
Esta nova situao leva ao desenvolvimento dos concertos pblicos, da necessidade de
autopromoo do artista, do aparecimento do mercado de canes para quem no
profissional de ofcio (Hausmusik), da relevncia da opinio de quem paga para ouvir as
msicas (incio da crtica musical), entre outros fatores. No que se pode concluir que o

pblico comea a ganhar fora e o msico precisa mostrar a este novo cliente porque ele
relevante.
Este trabalho tem como finalidade mostrar as complexas relaes entre msicos ditos
profissionais e amadores, de acordo com algumas definies destes dois segmentos e
contestar estes conceitos com exemplos pessoais e depoimentos, mostrando o quo difcil
estabelecer uma conceituao precisa e que praticamente todos ns passamos por experincias
que podem ser classificadas, de acordo com o critrio escolhido, como profissionais ou
amadoras.
No decorrer dos captulos, ser traada uma linha histrica do aparecimento dos
primeiros concertos pblicos na Europa do sculo XVIII, com os chamados Concert Spirituel,
do advento dos mesmos no final do sculo XVIII tendo seu apogeu no sculo XIX, traando
um paralelo entre as relaes de trabalho (amadorsticas ou no) do msico do Perodo
Romntico com o Contemporneo.

O aparecimento do Concert Spirituel

O Concert Spirituel foi a primeira srie de concertos pblicos que se tem registro. Tm
incio em Paris no ano de 1725 e se espalham pelas cidades como Viena e Londres,
terminando esta mesma srie em 1790. A funo destes era a de entreter o pblico durante as
duas semanas da Pscoa e feriados religiosos enquanto outros eventos estivessem fechados
durante estas datas. Seu repertrio era uma mistura de canes corais de msica sacra e peas
instrumentais de cunho virtuosstico. (Morand, 2002)
Estes concertos comeavam s seis horas da noite e seu pblico ouvinte eram,
principalmente, burgueses, a baixa aristocracia e estrangeiros. Eram gerenciados por

diretores-investidores que pagavam uma taxa de licena para obter o privilgio real, o que
garantia o monoplio de apresentao no Paris Opera (Acadmie Royale de Musique).
At a srie de concertos comear a ser administrada pela Acadmie (1734-1748), rgo
pblico responsvel pelo monoplio de eventos musicais parisienses, todos os diretoresinvestidores particulares acabaram indo falncia. Neste perodo, as apresentaes
comearam a se tornar lucrativas pelo fato de que a Acadmie no pagava o indulto para
obteno do privilgio real, porm, musicalmente foi um perodo considerado estagnado por
no haver uma renovao de repertrio. Aps o perodo governamental, dois investidores
chamados Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, and Gabriel Capperan (17481762) pagaram esta
taxa, redecoraram a sala de concertos, aumentaram o tamanho da orquestra e do coro e
comearam a realmente fazer deste evento algo lucrativo. Em 1755 a insero de oratrios
com textos em francs comeou a tornar os concertos populares. O Concert Spirituel comeou
a ganhar mais popularidade e atingir o seu auge na dcada de 1770, a partir da introduo da
competio de motetos e do aumento da apresentao de instrumentistas virtuosos no apenas
violinistas como trompetistas, clarinetistas, entre outros.
O declnio destes concertos tm vrios motivos. Apesar do seu repertrio estar em
constante evoluo, Le Concert permaneceu bastante conservador em relao aos
concorrentes que datam da dcada de 1760 e sofreu embargo dos cantores italianos. A
descristianizao da sociedade tambm desempenhou um grande papel em sua derrocada.
Neste momento, os ideais iluministas tomam conta da Frana, que passa por mudanas de
cunho social que acabaria por desencadear na Revoluo Francesa (1789). As mudanas de
ordem social e filosficas promovida pela Revoluo e o anacronismo em relao aos seus
concorrentes em outras regies da Europa teriam sido algumas das razes para a queda do
Concert, que encerraria suas atividades primrias no ano de 1790.

O advento dos Concertos Pblicos

A primeira organizao a dar concertos a um pblico de assinantes foi o Collegium
Musicum de Frankfurt em 1712. Nove anos mais tarde, foi acompanhado pela mesma
instituio em Hamburgo.
A crescente popularidade deste tipo de evento se deve a dois fatores:
a existncia de um pblico apreciador de msica em vez de tomar parte na execuo,
em condies de pagar por esse prazer, e depois da existncia de uma autoridade municipal
disposta a amparar a msica como necessria atividade cvica. Foi o conselho municipal de
Hamburgo que proporcionou ao Grande Concerto dos cidados a sala em que trabalhar
(Raynor, 1986, p.363).

O perfil social deste tipo de atividade surge, segundo Arnold Schering (1941), pela
erudio de pessoas que tinham perfeito conhecimento de msica, que tocavam e sabiam
distinguir boas e ms obras. Eram pertencentes classe burguesa de nvel educacional
superior, tais como, advogados, mdicos e comerciantes. Na casa destes entendidos discutiase o mrito de compositores, dos bons intrpretes e tocava-se o melhor tipo de Hauswerk.
Msicos com carta de recomendao tinham naquele ambiente a melhor recepo, j que este
ncleo social percebia que seu prazer devia certas obrigaes a estes artistas.
A dinmica da administrao destas sociedades de concerto tem certas variaes:
desde a injeo de capital de homens de negcio, bem semelhante ao Concert Spirituel at a
subscrio regular. Neste caso, a garantia de uma renda antecipada deste pblico de assinantes
regulares ao invs da venda de ingressos na noite do espetculo era essencial para que
houvesse um planejamento da programao da temporada de concertos. Em alguns casos este
tipo de administrao poderia tornar os pagantes membros honorrios da orquestra mediante
um exame para a prova de seu valor sociedade de concerto. Filhos de membros com dotes
musicais eram admitidos pelo seu valor potencial, ou seja, seria assim por dizer uma fonte de
investimento. Em vrias orquestras, a administrao estava em mos de funcionrios eleitos

no por sua posio na hierarquia social (Raynor, 1986, p.366).

Este tipo de gesto

democrtica que foi adotada primeiramente pela Musikalische Gesellschaft de Varsvia

tornou-se prtica comum entre orquestras e sociedades corais aps 1775.
No tocante questo profissional, estas orquestras em seu incio eram formadas
essencialmente por msicos amadores (neste caso, msicos no atuantes em concertos
executados para cortes reais), necessitando da ajuda de profissionais de ofcio por muito
tempo, pois simplesmente os instrumentos menos usados tinham poucos bons intrpretes.
Porm, aos poucos, estes dois tipos de msicos comearam a coexistir em um mesmo espao,
tendo em vista que a reduo do tamanho de algumas orquestras profissionais possibilitou
uma melhoria na qualidade tcnica e musical. Tomando como exemplo duas orquestras de
Leipzig (Gewandhaus e a orquestra profissional do teatro de Leipzig), podemos dizer que
houve uma expanso para trabalhos de peras maiores que as anteriormente possveis e fez
com que estas orquestras ditas amadoras ganhassem uma melhor conceituao entre os
entendidos musicais. Com isso, esta fuso possibilitou a criao de um fundo de penso da
orquestra, mostrando assim uma maior necessidade de organizao e profissionalizao.
Com relao ao trabalho das orquestras com o compositor das obras executadas, este
no tinha nenhum estmulo para trabalhar com as mesmas caso no recebesse como
executante. Esta prtica muito comum at final do sculo XIX vinha de um conceito anterior
ao que chamaramos de direito autoral, ou seja, o compositor receberia uma recompensa
permanente pela apresentao de suas obras.
Foi Mozart, e mais decisivamente Beethoven, ambos vivendo como autnomos em
Viena, dependentes da mais ampla e variada gama de recursos que pudessem engendrar para
ganhar a vida, que transformaram o concerto pblico em veculo para msica nova importante,
e o fizeram mais a despeito do que em razo da complexa situao musical de Viena (Raynor,
1986, p.371).

Era prtica comum em Viena, por exemplo, que nobres chamassem msicos de
orquestras profissionais (geralmente as palacianas) para participarem de concertos privados,
os Hausmusik. A elite intelectual, social e musical frequentava concertos e ficava em completa
condio de igualdade com os msicos profissionais, pois ao terminar a execuo das obras
por completo, todos almoavam juntos. Com este ambiente musical pulverizando a vida social
vienense, alguns amadores da classe mdia comearam a fundar organizaes musicais
prprias, associando-se muitas vezes com compositores consagrados para execuo de suas
obras. Em alguns casos, como na Sociedade de Amadores Nobres, os nobres que quisessem
tocar, cantar ou reger nos Hauskonzerte ou em concertos pblicos, o faziam com igualdade de
condies aos profissionais, pois tinham treinamento musical suficiente para ficar lado a lado
com os msicos palacianos.
Isto nos mostra que em fins do sculo XVIII e comeo do sculo XIX h uma certa
dificuldade de conceituao sobre quem profissional ou quem amador. Com a autonomia
conquistada pelos artistas no sculo XIX. Muito desta conquista se deve luta de Beethoven
pela libertao do msico da serventia aos grandes nobres. Com isso, os termos aqui
discutidos comeam a ficar cada vez mais complexos.

Situao do msico no atual mercado carioca

Com as transformaes ocorridas fins do sculo XVIII que ganharam corpo durante o
sculo XIX, o mundo sofre mudanas no tocante s relaes de trabalho. A ascenso da
burguesia ao poder econmico via Revoluo Francesa e Revoluo Industrial faz com que as
relaes de trabalho do mundo pr-revolucionrio acabem por ser totalmente alteradas. No
caso dos msicos, isto significaria um ganho de autonomia sobre as suas obras, execuo e
ganho sobre elas. Porm, por outro lado, existe um pblico que precisa ser conquistado e, com
isso, o artista precisa ir atrs deste novo nicho de mercado. Por conseguinte, ele consegue uma

oportunidade de ganhos maiores, porm, pagando o preo de viver em constante instabilidade

e correndo os riscos desta autonomia. O msico do sculo XIX, alm ter de se mostrar
diferenciado como compositor ou instrumentista, tem de compor peas para a execuo em
casas da burguesia nascente, dar aulas e exercitar o seu lado empreendedor comercializando a
sua obra e recebendo por isso. Este captulo tem como objetivo traar por meio de
depoimentos um pequeno panorama sobre o mercado musical carioca atual.
O Rio de Janeiro tem um histrico de grande atividade musical, tanto nos ramos ditos
populares como nos de msica de concerto. Do choro ao funk carioca, passando pela msica
de Villa Lobos e Tom Jobim, existe uma variabilidade gigantesca de estilos e texturas
musicais. No tocante ao mercado de trabalho, estas situaes so as mais variadas possveis.
Podemos ter tanto uma pessoa trabalhando com trilhas para games, ou seja, denominao para
jogos feitos para computadores, tal qual o msico que toca em uma praa de alimentao de
Shopping Center. Porm, estes dois profissionais podem ser considerados amadores
dependendo do critrio estabelecido.
O msico carioca segue a tendncia iniciada no sculo XIX na Europa ps-Revoluo
Francesa e, na maioria das vezes, um profissional autnomo que tem mais de uma fonte de
renda (muitas vezes extra-musical) para poder sobreviver. Em entrevista ao autor ao msico
Neville Thorley, ele afirma: Toco por prazer e amor msica. Trabalho com isso. Mas
trabalho com o mercado de jias para garantir o meu investimento na msica. No possuo
formao acadmica em msica, mas, como voc sabe, temos um grupo e ele tem muita
rotatividade no mercado e cabe a mim tomar a frente da banda para fecharmos nossa agenda
( Thorley, 2012). Esta descrio encaixa-se parcialmente na definio primria dada por Ruth
Finnegan:
O termo profissional para comear com esse mesmo- a princpio parece muito
claro. Um msico profissional ganha a vida trabalhando em tempo integral em alguma

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atividade musical, em contraste com o amador, que faz msica por amor, e cuja fonte de
dividendos outra. Contudo, complicaes comeam a aparecer to logo se comea a aplicar
tal definio a casos prticos e reais(Finnegan, 2002).

A princpio, poderia se concluir que se trata de um msico amador. Porm, analisando

mais a fundo, este conceito de ganhar a vida tem uma amplitude enorme de interpretaes,
tais como, utilizando o trecho da entrevista acima, por um certo aspecto, o entrevistado
tambm ganha a vida com msica, pois trabalha com profissionais da rea e recebe o cach
igual , toma a frente dos negcios, pois o que se pode dizer o responsvel pelo trabalho e
marcao de shows. A maioria dos profissionais de ofcio toma conta desta parte
administrativa, cabendo ao mesmo assumir este ofcio tal qual um profissional autnomo da
rea. Na verdade, ao que tudo indica, ele tambm ganha a vida com msica. Ento, a
distino primria entre profissional e amador j no se adequa a este caso.
Outro exemplo foi uma entrevista concedida ao autor por Marcio Saraiva, baterista,
que tocou ao lado de artistas como Celso Blues Boy e Big Joe Manfra: No possuo formao
em msica, mas ganho a vida tocando com artistas e dando aulas. Fao isso em tempo
integral.(...) Com relao ao cach oferecido pelos artistas, no o tabelado pelo Sindicato
dos Msicos (do Rio de Janeiro), mas temos que trabalhar com um montante de shows para
juntar um bom dinheiro. No sou associado ao Sindicato, possuo apenas a carteirinha da
OMB (Ordem dos Msicos do Brasil) e pago a contribuio sindical (Saraiva, 2012). A
princpio, este msico poderia ser classificado como o tpico profissional de ofcio. Toca com
artistas, d aulas e trabalha com msica em tempo integral.

Porm, perguntado sobre

associao ao Sindicato dos Msicos do Rio de Janeiro ele respondeu negativamente, no

tendo tambm uma formao acadmica na rea e no recebendo o que o Sindicato prope
como pagamento para seus servios. Na verdade, a definio de profissional da rea tambm
no se faz adequada aqui. Pode-se dizer que ele no o nico com esse perfil. Ao perguntar
sobre salrios, formao acadmica e associao a sindicatos ao guitarrista e produtor Rick

Ferreira, ele respondeu: Na verdade, se fssemos receber por servio o que o Sindicato cobra
com a situao informal que vivemos no mercado musical, estaramos sem trabalho. Ns
temos que negociar o que fica bom para ambas as partes. Eu sou associado ao Sindicato, mas
no tive nenhum benefcio prtico disso. No, no possuo formao acadmica na rea
(Ferreira, 2012).
Outro critrio que poderia ser adotado no que se acredita ser o definidor de msico
profissional pode ser o avaliativo: o alto nvel de um instrumentista, bem como suas
qualificaes especiais (Finnegan,1989 ). Ao ser perguntada pela sua fonte de renda fixa, a
pianista formada pela UFRJ e com curso de extenso em Israel, Rachel Alhadeff respondeu:
Hoje trabalho em uma agncia de viagens de segunda a sexta-feira. Porm, se tiver um show
para fazer fora do Rio de Janeiro eu preciso avisar ao meu chefe que vou faltar no dia e
compenso depois. Tenho graduao pela UFRJ e tenho o Artistic Diploma pela Rubim
Academy of Music and Dance of Jerusalem (No um mestrado, e sim, uma Ps-Graduao),
mas tenho que pagar minhas contas e s a msica no basta (Alhadeff, 2012). Neste caso,
uma pessoa com formao acadmica no instrumento que, mediante circunstncias diversas
no trabalha na rea, mas continua fazendo concertos. Conceitu-la como profissional ou
amadora uma tarefa complicada sobre vrios aspectos j citados neste trabalho
anteriormente, pois a entrevistada continua fazendo shows regularmente, tem formao
acadmica e um alto nvel de formao instrumental, mas no exerce a profisso em tempo
integral.

Concluso
Segundo o site do Sindicato dos Msicos o mercado de msica, sabemos, instvel,
inseguro, beirando informalidade, o que praticamente ratifica um fator que muitos msicos,
com formao acadmica ou no, tm conhecimento. Na maioria dos casos, os profissionais

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no possuem uma relao contratual com empresas, casas de show ou bares, trabalhando
geralmente como freelancers sem um vnculo empregatcio. Obviamente, algumas empresas
possuem msicos empregados em sua folha salarial, como o caso dos regentes de corais de
grandes empresas, de colgios pblicos ou particulares ou de um msico contratado de
orquestra. Mas, em sua grande maioria, o profissional, quando muito, trabalha com RPA
(Recibo de Profissional Autnomo) ou se associa a uma produtora temporariamente para
emisso de nota fiscal para shows. (Ferreira, set. 2012).
Os quatro entrevistados ao mesmo tempo so exemplos da situao praticamente
informal deste mercado musical carioca. Este cenrio similar ao citado por Ruth Finnegan
(1989), na Inglaterra: Bandas locais de metais, folk ou country-western funcionam como
treinamento mas tambm como reservatrio de talentos onde msicos e bandas que
eventualmente alcanam alguma fama so recrutados (Finnegan, 1989) . Na cidade do Rio de
Janeiro, grupos de samba, choro, funk, gospel e outros estilos so formados e muitos destes
msicos aprendem fazendo, ou seja, desenvolve-se atravs de apresentaes e ensaios.
Neste caso, a atividade musical profissional diretamente alimentada pela prtica musical
amadora, o que nos leva a concluso, neste caso, de que so interdependentes, pois muitos
destes amadores so levados a um ganho de experincia com o passar do tempo. H
variados graus de profissionalismo, mas tambm que a atividade musical profissional
diretamente alimentada pelas atividades amadorsticas, e seria impossvel seu sustento sem
estas (Finnegan, 1989). Podemos concluir que a prtica da msica amadora tem a mesma
importncia que a da msica profissional, no existindo assim uma barreira ou uma definio
precisa que faa distino entre uma ou outra.
De acordo com Grout (19xx, pg.576):
Outra caracterstica do perodo clssico-romntico, a oposio entre executantes
profissionais e amadores. A distino entre peritos (Kenner) e amadores (Liebhaber), j ntida
no sculo XVIII acentuou-se ainda mais medida que se foi elevando o nvel de execuo

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profissional. Num extremo encontramos o grande virtuoso que fascina o pblico da sala de
concertos; no outro, o conjunto instrumental ou vocal composto por vizinhos ou conterrneos,
ou a famlia reunida em redor do piano da saleta para cantar rias e hinos famosos. A msica
feita em famlia, quase extinta desde o aparecimento das tcnicas de gravaes eletrnicas e da
televiso, foi um elemento importante, embora pouco conhecido do panorama musical do
sculo XIX e do incio do sculo XX.

Esta anlise, fazendo contraponto aos textos de Henry Raynor e Ruth Finnegan, deixa
bem claro que a definio de profissional do sculo XIX, de acordo com Grout, a do exmio
executor, aquele que consegue desafiar a impossibilidade e a improbabilidade, que se supera
tecnicamente e ganha o pblico pela sua transcendncia. Mas, os compositores que
compunham para estas famlias das salas de piano, os editores das partituras destas mesmas
rias e hinos famosos tambm eram tambm profissionais que viram neste filo de msicos
amadores um mercado que jamais poderia ser desprezado e que, por isso, teve um grande
sucesso.
Existiam tambm os msicos prolficos e dotados de uma habilidade especial para
agradar ao pblico(Grout, p.575) que produziam msica de salo ligeira e o artista
consncienciozo, que desprezava tais facilidades. Mas no se pode deixar de dizer que as
sociedades de concerto abrigavam tanto os msicos profissionais quanto amadores. E
compositores como Beethoven e Wagner recorreram a estas orquestras para a execuo de
seus concertos pblicos.
Uma anlise mais detalhada de um mercado musical do final do sculo XVIII e todo o
sculo XIX mostra a sociedade como um todo marcada por um dinamismo que torna
praticamente invivel uma definio precisa sobre os conceitos de msico profissional e
amador. Com a conquista da autonomia do msico veio tambm uma certa informalidade que
gerou uma espcie de zona nebulosa entre estas duas esferas. Portanto, conclui-se que estes
termos de conceituao no so cabveis e que

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o msico transita por estes dois universos mesmo sem ter conhecimento desde o
Perodo Romntico at os dias de hoje.

Bibliografia
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Disponvel

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min.)
SARAIVA, Marcio. Entrevista realizada na Escola de Msica In Concert,2012. Gravador
digital (15 min.)

FERREIRA, Rick. Entrevista realizada na residncia do mesmo, 2012. Gravador digital (20
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ALHADEFF, Rachel. Entrevista realizada na residncia da mesma, 2012. Gravador digital (20
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In: Sindicato dos Msicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro. Cartilha do

Msico. Disponvel em < http://www.sindmusi.org.br/site/texto.asp?iid=14> Acesso em 7 out. 2012
GROUT, Donald J.; PALISCA, Cloude V.. O sculo XIX: romantismo, msica coral
In: ____. Histria da Msica Ocidental, 1 Ed. Lisboa, Gradiva, 1994, p. 571-576.