De 'Dentro do bosque' a Rashomon

Cartaz do filme Rashomond (detalhe). 1951.
histria, literatura e cinema
De Dentro do bosque a Rashomon:
Adriano Luiz Duarte

Doutor em Histria Social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor do Departamento de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pesquisador do CNPq. Autor, entre
outros livros, de Cidadania e excluso: Brasil 1937/1945. Florianpolis: Editora da
UFSC, 1999. adrianold@uol.com.br
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De Dentro do bosque a Rashomon: histria,

literatura e cinema*
From In a grove toRashomon: history, literature and cinema
Adriano Luiz Duarte
resumo
abstract
Este texto procura refletir sobre a
This paper aims at connecting cinema
articulao entre cinema e literatura.
and literature, following the social-history
Para isso, parte do filme Rashomon
perspective. In order to achieve this goal, the
(1951), no qual Akira Kurosawa co-
paper analyzes the movie Rashomon (1951),
locou em dilogo os contos Dentro
in which Akira Kurosawa proposes a dialogue
do bosque (1921) e Rashomon
between the short stories In a groove (1921)
(1915), de Ryunosuke Akutagawa
and Rashomon (1915), written by Ryu-
inspirados, por sua vez, em duas
nosuke Akutagawa, who found inspiration
breves narrativas do sculo XII,
in the short stories, The tale of a thief who
Sobre o ladro que v cadveres no
ascended to the upper floor of Rajomon Gate
portal Raseimon e Do homem que
and saw a corpse and The tale of the man
acompanhava a mulher para a terra
who was escorting his wife to Tanba and was
de Tanba e foi amarrado na mata de
tied up in the woods of Ooe, both compiled
Ooe, compilados sob o ttulo de
in the 12th century collection of tales entitled
Konjaku Monogatarishu.
Konjaku Monogatarishu.
palavras-chave: histria; literatura;
keywords: social history; literature; socie-
sociedade e cinema.
ty and movie.
No respeitei fronteiras disciplinares porque no creio que a poltica ou a

histria sejam simplesmente um pano de fundo para questes de literatura e
cultura, nem que a literatura e a cultura sejam meramente efeitos da histria
e da literatura.1
* Uma verso anterior deste

texto foi apresentada no IV Colquio Histria e arte: imagem
e memria, na mesa Memria e
testemunho: cinema e literatura, em outubro de 2011.
168
O filme Rashomon, de Akira Kurosawa, ganhou o Leo de Ouro no

festival de cinema de Veneza em 1951. Obteve tambm o prmio honorrio
de filme estrangeiro da Academia de Cinema de Hollywood, em 1952, j
que a categoria filme estrangeiro s foi instituda em 1957 conta-se que
estimulada pela dificuldade em premi-lo. O enredo simples: sob um
Rashomon nome do portal que, na Era Heian (794-1192), se situava na
entrada principal da capital, atual Quioto , num dia de chuva torrencial,
encontram-se trs homens: um lenhador, um monge budista peregrino e
um plebeu, que conversam sobre um estupro e um assassinato ocorridos
h poucos dias num bosque nas imediaes da cidade. Na verdade, o lenhador e o sacerdote contam para o plebeu o que sabem sobre o crime e,
ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012
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Artigos
ao faz-lo, evocam os relatos dos envolvidos: o ladro-samurai, a mulher

estuprada e o morto, atravs de uma evocao medinica.
Ao problematizar as ambiguidades e limitaes da verdade, as
complexidades do testemunho, as escolhas, nem sempre evidentes, implicadas nas narrativas verdadeiras ou fictcias, o filme um deleite para
os historiadores. Todas as personagens tm boas razes para construir
suas verses: o ladro-samurai, Tajmaru, aumenta suas faanhas e sua
habilidade como espadachim, apresentando-se como enrgico, vigoroso,
hbil, fisicamente exuberante e, por tudo isso, irresistvel para as mulheres.
Ele confessa o assassinato do marido em duelo, mas nega com veemncia
o estupro de sua esposa, afirmando que o sexo fora consentido, mais que
isso, desejado pela mulher. Afirma que s matou o homem a pedido dela,
que teria prometido ficar com aquele que sobrevivesse.
A esposa do samurai morto, Massago, tambm confessa que matou
seu marido, mas alega que foi a pedido dele, j que nenhum dos dois poderia conviver com a vergonha da desonra causada pela violncia sexual.
Com o marido ainda amarrado, ela cravou um punhal em seu peito, mas
no teve coragem para fazer o mesmo consigo, ento, tentou o suicdio se
jogando em um rio prximo, tambm sem sucesso; desnorteada, correu
sem rumo e acabou se refugiando no templo Kiyomizu. Categoricamente,
nega que o sexo tenha sido consentido, rejeita com veemncia o prazer,
afirmado pelo agressor, durante o ato sexual.
O morto, Takehiro, recusa a traio da esposa, nega ter sido derrotado
em duelo pelo ladro-samurai, reafirma seu comportamento adequado segundo o bushido (o cdigo de conduta dos samurais); por isso, confessa ter
cometido suicdio. Na sua verso, Massago pediu ao ladro que o matasse,
mas este se negou a faz-lo, porque, embora fosse um ladro, era ainda
um samurai. Estarrecido com o pedido da mulher, o ladro teria jogado
Massago ao cho e se oferecido para mat-la se assim Takehiro o desejasse.
Como ele hesitou a responder, Massago desapareceu na mata e o ladro
fugiu, levando a espada, o cavalo, o arco e as flechas de Takehiro.
Em seu depoimento, diante do comissrio de polcia, o lenhador
conta que encontrou na mata o chapu da mulher e um bon de samurai
pisoteado, antes de encontrar o cadver que, insiste, teria sido morto por
uma espada. Sob o Rashomon, o lenhador conta uma verso ligeiramente
diferente: fora testemunha ocular do crime e insiste, com veemncia, que
o ladro-samurai o assassino, argumentando que o marido fora morto
com uma espada e no com uma adaga, como declarou a mulher. Nesta
verso, o ladro-samurai descrito como desajeitado, alm de pssimo
espadachim, sugerindo que ele se saiu vitorioso no duelo por mero acaso,
j que o marido tambm era mau espadachim, alm de covarde. Portanto,
na narrativa do lenhador, trata-se de um crime desonroso para ambos os
seguidores do bushido.
Vale mencionar que, em nenhuma das trs verses masculinas do
samurai-ladro, do marido e do lenhador Massago aparece como simples
vtima ou mesmo como uma figura respeitvel e digna, com algum valor
espiritual. Em todas, a mulher descrita como a provocadora do crime ou
como sua efetiva causadora.2 Assim, cada personagem, ao descrever seus
atos e sua participao na trama, o faz representando o papel social que
dele se espera: o samurai-ladro: destemido, viril e implacvel; a mulher:
submissa e frgil; o marido: um honrado samurai cuja vergonha o leva ao
AHMAD, Aijaz. Linhagens do

presente: ensaios. So Paulo:
Boitempo, 2002, p. 14.
Sobre o papel central desta

personagem, ver Kurosawas
women. In: MELLEN, Joan.
The waves at Genjis door: japan
through its cinema. New York:
Pantheon Books, 1976.
169
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Numa recapitulao ligeira na

Internet Movie Database foram
localizados mais de uma dezena de filmes cuja inspirao,
explcita ou implicitamente,
remete ao filme de Akira Kurosawa. Entre outros: The Outrage,
1964, EUA; Hoodwinked, 1989,
Holanda; Iron Maze, 1991, EUA;
The usual suspects, 1995, EUA;
Courage Under Fire, 1996, EUA;
In a Grove, 1996, Japo; Misty,
1997, Japo; Ghost dog, 1999,
EUA; One night at McCools,
2001, EUA; Hero, 2002, Hong
Kong; Dokuz, 2002; Turquia;
Vantage Point, 2008, EUA; Basic, 2003, EUA. Disponvel em
<http://www.imdb.com/title/
tt0042876/>. Acesso em 10 jan.
2011.
3
4
Ver PHILLIPS, Alastair e
STRINGER, Julian. Japanese
cinema: texts and contexts.
London/New York: Routledge,
2007, CORNYETZ, Nina. The
ethics of aesthetics in Japanese cinema and literature: polygraphic
desire. London/New York:
Routledge, 2007, NYGREN,
Scott. Time Frames: japanese
cinema and the unfolding of
history. Minneapolis/London:
University of Minnesota Press,
2007 e BERRA, John. Directory of world cinema Japan: intellect Bristol. Chicago: UK/The
University of Chicago Press,
Chicago, 2010.
Sobre as guerras e suas consequncias econmicas, ver:

HENSHALL, Kenneth. Histria
do Japo. 2 ed. Lisboa: Edies
70, 2008.
5
NOVIELLI, Maria Roberta.

Histria do cinema japons. Braslia. Ed. UNB, 2007, p. 194.
Ibidem, ibidem.
suicdio; o lenhador: a despeito de sua descrio ambgua, ao menos diante

do comissrio, distancia-se do crime e de suas consequncias. Mas cada um
dos relatos completamente desmontado pelas descries dos envolvidos,
pondo por terra os papeis socialmente aceitos, revelando pusilanimidade,
ignomnia e felonia.
No possvel dizer qual dos relatos verdadeiro; isso cinematograficamente reforado, pois cada depoimento reconstitudo pela objetividade da cmera, substituindo as simples descries do narrador, de
modo que no apenas ouvimos os relatos, mas vemos o mesmo episdio
acontecendo em quatro vezes diferentes. Poderia ser aventada a suposio
de que o lenhador oferece a verso mais plausvel para o crime; afinal, ele foi
a nica testemunha dos acontecimentos. Entretanto, saberemos apenas no
final do filme que ele tambm tinha suas razes para mentir. Desse modo,
somos levados a concluir que todos os personagens mentiram, exageraram
ou omitiram detalhes decisivos nos seus depoimentos.
Portanto, uma das questes centrais do filme problematizar por que
os homens so levados a deturpar a realidade a seu favor: porque deixam de
ver o bvio! O filme causou tal impacto, que o termo Rashomon se tornou
referncia para descrever uma situao na qual a veracidade de um evento
impossvel de ser estabelecida, por conta dos julgamentos conflitantes de
diferentes testemunhas. Esta ideia bsica vem sendo utilizada no cinema
desde a dcada de 1950.3
Muito j se discutiu sobre o fato que a ambiguidade e a complexidade
da verdade, a dvida e a angstia dilacerantes de Rashomon seriam alegorias
sobre a Guerra no Pacfico, a derrota japonesa, o efeito da bomba atmica
e, principalmente, sobre as profundas incertezas e aflies da reconstruo
pas no ps-guerra.4 Creio que no h dvidas razoveis quanto a essas
hipteses. Mas acrescentaria que no se pode desconsiderar que 1950
tambm o incio da Guerra da Coreia, com a qual o Japo ganhou muito
dinheiro, o que ajudou a recuperar e equilibrar sua economia devastada
anos antes. Porm, paradoxalmente, tambm o momento em que se tornam mais agudas as denncias das atrocidades cometidas pelo Exrcito
Imperial Japons, desde a guerra sino-japonesa, a guerra russo-japonesa
e a anexao da Coreia, em 1910 destacando-se a brutalidade na ocupao da Manchria, com a prtica das chamadas mulheres-comodidade,
eufemismo para sexo forado e estupros em massa cometidos na China e
na pennsula coreana pelos soldados japoneses na ocupao.5
A sociedade japonesa estava s voltas com questes morais e polticas
muito candentes, assim, o filme sugere que no existem simples alternativas duais, entre o bem e o mal. O enredo abre-se para uma voragem de
nuances entre as duas posies morais.6, ambas aparentemente justificveis, desdobramento da desordem moral, da mescla catica entre cultura
nipnica e cultura ocidental, [produto de] um povo desgarrado, verdades
distorcidas, tantos aspectos de uma sociedade que labuta para reconstruir
o seu interior, mas que tambm animada por uma forte vitalidade e o
desejo de sucesso.7
Essas dvidas e incertezas transparecem, em cinco cenas cruciais no
filme: a primeira, na fala inicial do monge que, com olhar perdido e sem
qualquer explicao para o assassinato, desabafa:
guerras, terremotos, ventos, incndios, escassez e praga ano aps ano; no tem
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sido nada mais que desastres... E os bandidos caem sobre ns todas as noites. Eu vi
muitos homens sendo assassinados como insetos... Mesmo assim nunca ouvi uma
histria to horrvel quanto esta... Sim, to terrvel... Agora, posso acabar perdendo
a minha f na alma humana. Isso pior que os bandidos, a pestilncia, fome incndio
ou guerra. (5min 30seg.).
Na segunda cena, em meio ao dilogo sob o Rashomon, o lenhador,

sem explicar porque, afirma que tanto Massago quanto Tajmaru mentiram
em seus depoimentos. Sorrindo e com calma inabalvel, o plebeu condescende: humano mentir... Na maior parte do tempo, no podemos ser
honestos com ns mesmos (35min 35seg.). Ao que o monge responde:
Isso pode ser... por serem fracos que os homens mentem, at mesmo
para eles. (37min 45 seg.)
Na terceira cena, num dilogo breve, mas esclarecedor, o plebeu,
depois de ouvir trs verses do crime a do lenhador, a do ladro-samurai
e a da mulher faz uma ponderao perspicaz: Quanto mais ouo, mais
confuso fico... Mas as mulheres usam suas lgrimas para enganar todo mundo. Elas enganam at elas mesmas. Ento, voc tem que se precaver com
a histria de uma mulher (49min e 30 seg.). Com um aceno de cabea, o
sacerdote concorda com a observao, mas acrescenta: Quando voc ouvir
a histria do homem que morreu... (49mim e 44 seg.). Nervosamente, o
lenhador intervm: Mentira, a histria dele tambm era mentira (49mim
46 seg.). O monge, credulamente, acrescenta: Mas os homens mortos
no mentem (49mim e 54 seg.). E o plebeu replica: Por que acha isso?
(49mim 59 seg.). Me recuso a acreditar que aquele homem seja to pecador, responde o bonzo (50mim 10 seg.). E o plebeu conclui, fulminante:
Mas existe algum que bom de verdade? Talvez a bondade seja algo
fictcio... O homem s quer esquecer as coisas ruins... E acredita que s faz
boas coisas. Esse o caminho mais fcil. (50mim 13 seg.).
Na quarta cena, quando o lenhador pressionado pelo plebeu, que
duvida da sua narrativa, reconhece que fora testemunha ocular do crime e
que disse isso no tribunal para no se comprometer. O plebeu insiste para
que conte sua verso, mas nesse momento, o bonzo intervm: No quero
ouvir isso, sem mais histrias de horror (1h e 39seg.). Com desafiadora
desenvoltura, o plebeu, argumenta: Elas so histrias comuns nestes dias.
Ouvi dizer que o demnio vive aqui no Rashomon, fugindo com medo da
ferocidade do homem. (1h e 03min.).
Na quinta cena, depois de ouvir a verso do lenhador e com uma
gargalhada de profunda desconfiana, o plebeu proclama: De forma que
essa a histria real! (1h e 14min.) Contrariado, o lenhador contesta:
No conto mentiras. Vi tudo com meus prprios olhos (1h e 16min.).
O plebeu solta outra gargalhada e completa: Duvido! (1h e 18min.). O
bonzo interfere na conversa e argumenta: Se os homens no confiam uns
nos outros, a terra pode ser um inferno (1h e 20min.). A que o plebeu fulmina: Isso certo, esse mundo um inferno (1h e 21min.). Pondo fim
discusso e deixando os dois sem argumentos, completa: No final, vocs
no podem entender as coisas que os homens fazem, porque simplesmente
no entendem as motivaes humanas: o egosmo e a luta selvagem pela
sobrevivncia (1h e 28 mim).
Esses cinco dilogos tornam evidentes quais so os temas que fizeram
Kurosawa escolher a histria para transformar em filme. O ps-guerra
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8
Ver BENEDICT, Ruth. O crisntemo e a espada: padres da
cultura japonesa. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
Ver GOMES, Paulo Emlio

Sales. Atualidade Japonesa. In:
Crtica de cinema no suplemento
literrio. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981, v. 1, p. 176-179.
AKUTAGAWA, Ryunosuke.
Rashomon. In: Rashomon e
outras histrias. So Paulo: Paulicia, 1992, p. 13.
10
emergia como um momento de profunda crise social, poltica e moral na

sociedade japonesa. Pela primeira vez em dois mil anos, o Japo fora derrotado militarmente e, pela primeira vez, a palavra sagrada do imperador
no havia se cumprido, pondo por terra os dois pilares do pas desde os
finais do sculo XIX: o militarismo e o nacionalismo.8
Curiosamente, o filme no parece ter sido bem recebido nem pelo
pblico nem pela crtica japonesa. Dizia-se que era ocidentalizado demais,
distante dos modelos cinematogrficos tradicionais japoneses; por isso,
muito complexo. H sugestes de estudiosos do cinema de que o filme foi,
de fato, produzido visando o pblico estrangeiro9. Rashomon s fez sucesso
no Japo depois de conquistar prmios internacionais em 1950 e 1952.
Dentro do bosque...
Se o filme aparece hoje em qualquer lista inteligente dos dez mais
importantes da histria do cinema e ainda suscita infindveis e acalorados
debates, cursos e mesas redondas, a literatura que o inspirou praticamente
ignorada. O filme foi inspirado em dois contos de Ryunosuke Akutagawa:
Dentro do bosque, publicado em dezembro de 1921, e Rashomon,
publicado em setembro de 1915.
O conto Rashomon est centrado na converso de um servo
de baixa condio em ladro. Ele se inicia com a descrio da decadncia fsica do portal que d nome ao conto. A destruio do portal onde
se depositam cadveres insepultos e de onde os moradores da cidade
retiram a madeira para as fogueiras, sem as quais no podem enfrentar
o inverno expressa tambm a irreversvel decadncia de uma poca.
Rezam as antigas crnicas que naquele tempo se destruam esttuas de
Buda e objetos de culto budista, que eram empilhados na beira da estrada
para vender como lenha a madeira ainda laqueada ou folhada a outro e
prata10. Havia quatro dias, o servo fora dispensado da casa do senhor a
quem servira por longos anos, o que era apenas uma consequncia pessoal
da decadncia geral. O servo sabia que s lhe restava uma alternativa para
no morrer de fome: tornar-se ladro, mas ainda relutava em aceit-la. A
ocasio surgiu quando encontrou uma anci retirando os cabelos de um
cadver, no andar superior do Rashomon, para fazer perucas. O servo no
considerou as razes da anci, mas concluiu que era abominvel vender as
partes de um cadver, esquecendo-se, momentaneamente, que sua nica
alternativa era tornar-se ladro. Nesse momento decisivo, o servo toma as
vestes da anci, as do cadver, pega os cabelos cortados e foge do portal.
Roubar ou morrer, eis a encruzilhada em que esto o servo e a anci.
Pode-se sugerir que o ponto central do conto uma crtica mercantilizao; afinal, naquele momento de crise social profunda, tudo podia ser
comprado ou vendido. At as partes do corpo humano foram reduzidas
a valores de troca. Simultaneamente s tragdias mencionadas no incio
do conto tufes, epidemias etc. , tudo se tornou monetizvel. Pode-se
concluir que o capitalismo, equiparando-se s desgraas naturais, faz com
que elas sejam sentidas de uma forma mais aguda.
Dentro do bosque um conto curtssimo e direto. Apresenta uma
srie de depoimentos prestados a um comissrio de polcia, que nunca
visto ou ouvido, sobre um estupro seguido de assassinato. Em sequncia,
depem um lenhador, um monge budista peregrino, o policial que pren172
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Artigos
deu o suposto assassino e uma velha (na verdade, sogra do morto), todos
na condio de testemunhas. Alm deles, depem o ladro-samurai, que
confessa tanto o sexo com a mulher (que alega ter sido consentido), quanto o assassinato do seu marido, em decorrncia de um duelo; a mulher
estuprada, que confessa ter assassinado o marido; e o morto, por meio de
uma interveno medinica, que confessa ter cometido suicdio. O leitor
no situado em relao a nenhuma circunstncia, antes ou depois dos
acontecimentos narrados, apenas apresentado sucesso de depoimentos
sem qualquer outro comentrio ou considerao sobre o contexto, o tempo
ou o local do crime; no h introduo nem concluso. O conto termina
abruptamente com o ltimo depoimento. No h sequer conexes gramaticais ligando os depoimentos, apenas o seu encadeamento. S sabemos
das perguntas feitas pelo comissrio de polcia porque os depoentes se referem a elas em suas repostas. Chama a ateno a conciso e a objetividade
dos depoimentos, alguns no passam de um pargrafo, e os maiores do
ladro-samurai, da mulher e do morto tm apenas uma pgina cada um.
a sequncia dos depoimentos que vai compondo o quadro geral
do crime. Massago, a esposa, tinha aproximadamente 19 anos e uma
personalidade forte como a de qualquer homem...11. Em seu depoimento, ela identifica Tajmaru como seu estuprador, mas confessa que matou
o marido, Takehiro, ao perceber nos seus olhos, logo depois do estupro,
um brilho muito estranho. Realmente estranho (...) no fundo do glido
desprezo, havia tambm dio. Vergonha? Tristeza? Raiva? (...) como meu
marido deve ter se sentido humilhado!12. Interpretando os olhares do marido amarrado, ela compreendeu seus sentimentos e seu pedido para ser
morto. Massago cravou-lhe o punhal no peito, atravessando o quimono
de seda azul; e no conseguindo dar fim prpria vida, foi encontrada
no templo Kiyomizu.
O morto, Takehiro, era um samurai do governo da provncia de
Wakasa, portanto, um servidor pblico. Ele portava uma espada ornada
com detalhes metlicos, um arco revestido de couro e 17 flechas com penas
de falco numa aljava laqueada de preto. Por sua funo e descrio de
suas roupas e armas, percebe-se que no se tratava de um homem pobre.
Mas o que se destaca, na evocao medinica de sua verso do crime,
menos a hostilidade por seu assassino (afinal, ambos eram samurais e, em
seus respectivos depoimentos, nenhum deles descumpriu as regras do
bushido) do que a repulsa pelo comportamento de sua esposa. Depois do
estupro, com habilidade argumentativa e diversos subterfgios, Tajmaru
teria convencido Massago a abandonar o marido e fugir com ele. Sobre o
rpido convencimento de sua esposa, o esprito de Takehiro ponderou: Ao
ouvir essas palavras, minha esposa ergueu a cabea extasiada. Nunca vi
minha mulher to bela como naquele instante!13. Quando ambos saam
do bosque, Massago virou-se para o marido, ainda amarrado, e pediu a
Tajmaru que o matasse. Diante desse pedido to inesperado, o ladro
teria empalidecido. Sua reao foi repelir a mulher, jogando-a ao cho; e
dirigindo-se ao marido, perguntou: O que quer que eu faa com ela? Matoa ou deixo-a ir?14. Diante de sua hesitao, Massago fugiu, embrenhando-se
pela floresta e no foi mais alcanada. Antes de partir, o ladro afrouxou
a corda que prendia Takehiro; absolutamente atordoado com tudo o que
vira, ele cometeu suicdio com um punhal.
O ponto alto do conto de Akutagawa, e creio que sua chave inter-
11
AKUTAGAWA, Ryunosuke.
Dentro do bosque. In: Rashomon e outras histrias, op., cit.,
p. 24.
12
Idem, ibidem, p. 28.
13
14

173
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15
16
Idem, ibidem, p. 25 e 26.
pretativa, est no depoimento do ladro-samurai, em que faz uma aguda

digresso, que ocupa quase um tero do seu depoimento. Depois de confessar o assassinato de Takehiro e a violao de Massago, ele reflete diante
do comissrio de polcia:
Ora, matar um homem no l grande coisa, como vocs pensam. De qualquer
forma, para tomar uma mulher, sempre preciso matar um homem. A diferena
que, quando mato, uso a espada que trago cintura, mas vocs no. Vocs no
se utilizam da espada, matam com seu poder, matam com seu dinheiro. s vezes,
matam apenas com palavras, a pretexto de que o fazem para o bem deles. verdade
que no corre sangue, que os homens continuam vivendo, mas mesmo assim, vocs
os matam. Sem pensarmos na gravidade dos crimes, no saberia dizer quem de ns,
vocs ou eu, seria pior.15
Esse comentrio, que termina com o registro, assinalado pelo autor,

sorriso irnico do depoente, enfatizado entre aspas, sugere uma profunda crtica ao Estado e seus rgos, no apenas s instituies repressivas.
crucial o fato de Tajmaru ter matado um funcionrio pblico, um representante do Estado. Na sua perspectiva, o estupro e o assassinato que
acabara de confessar no seriam maiores nem mais cruis que aquilo que
o Estado pode e efetivamente faz com os cidados. No h sangue e, pior,
os homens continuam vivos, mas sua seiva, seu brilho e frescor foram
totalmente extrados. O que resta so os mortos-vivos, zumbis, autmatos cujo comportamento executa as tarefas que lhes so imputadas e nos
quais no h a mais remota capacidade de pensar, sentir e decidir. Difcil
no perceber na fala do acusado a aluso aos modernos trabalhadores de
fbrica e sua submisso lgica do capital. Acrescente-se a isso uma
crtica moralizadora aos hbitos cada vez mais marcados pela acumulao,
quando argumenta: O homem, pouco a pouco, foi sendo atrado pela
minha conversa. E depois (...) a cobia uma coisa terrvel, no acham?
(...) o homem cego pela cobia nem titubeou.16
Por que essa observao contundente, crucial no conto, desapareceu
na verso de Kurosawa? Por que faria sentido em 1921, quando o conto
foi publicado, mas talvez no em 1950, quando o filme foi produzido?
Compreender o significado deste sorriso irnico do depoente e a quem
se dirige o vocs parece ser essencial para deslindar o sentido do conto
e contexto em que foi escrito.
Ryunosuke Akutagawa nasceu em Tquio em 1892 e morreu na
mesma cidade em 1927. Grande parte da sua vida transcorreu no perodo
que os historiadores japoneses classificam como Era Meiji (1868-1912), que
ps fim ao tardio feudalismo japons, com a restaurao e a consolidao
do poder imperial, ponde em ao o centralismo estatal e o gigantesco
esforo para equiparar o Japo s potncias industriais europeias e aos
EUA. Em quarenta e quatro anos, o Japo deixou de ser um pas atrasado
e ignorado pelo ocidente para se tornar uma importante e reconhecida
potncia econmica mundial. A Era Meiji foi um perodo de profundas
transformaes em todos os aspectos da vida, do econmico ao poltico,
atravessando o cultural e o social, que se iniciou com o fenmeno denominado quem quer saber disso?.
Um sintoma claro de uma profunda mescla de felicidade e ansiedade, excitao e
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Quem quer saber disso? evidenciava uma enorme instabilidade

moral e social, decorrente de mudanas estruturais to drsticas quanto
profundas, que jogavam os indivduos numa espcie de vazio, no qual nenhuma estabilidade parecia possvel. Tal suspenso parece ter produzido
um hedonismo exacerbado como estratgia de sobrevivncia, uma espcie
de salve-se quem puder, diante de tantas inseguranas e incertezas. No
mbito poltico, a ocidentalizao acelerada, expressa no lema alcana,
ultrapassa18, cujo objetivo era fazer do Japo uma potncia econmica
apta a competir em condies de igualdade com as potncias ocidentais,
desencadeou outras transformaes em todos os aspectos da vida japonesa
tudo o que parecia slido se desmanchava no ar. Em 1869, os telgrafos
comearam a operar por todo o pas; em 1871, iniciou-se o servio postal
e comearam a circular os jornais modernos, com tiragem diria; em 1875,
j eram mais de cem. Em 1873, foi adotado o calendrio gregoriano. Em
1872, o vesturio ocidental tornara-se obrigatrio para as autoridades, os
servidores pblicos e os carteiros, disseminando-se rapidamente como
moda e referncia para o trajar masculino. Nesse contexto, at mesmo os
cortes de cabelo ocidentais tambm foram progressivamente adotados,
tornando-se smbolos da modernidade. Segundo Henshall, o maior
smbolo material dessa modernizao foi a estrada de ferro. Em menos de
trinta anos, o Japo havia assentado mais de 8.000 km de trilhos19. Quanto
maior a ocidentalizao, maior e mais exacerbado o nacionalismo. Ao
lema alcana, ultrapassa foi sobreposto outro: nao rica, exrcito forte,
indicando a crescente militarizao e o acirramento do nacionalismo que
sustentariam as guerras na passagem do sculo XIX para o XX. Todas essas
transformaes foram coordenadas e estimuladas pelo Estado, sem debates
pblicos e sem participao poltica significativa.
Foram anos, portanto, de rpido crescimento industrial, formao
da classe operria, crescente radicalizao poltica esquerda e direita,
transformaes profundas na vida urbana e rural, com o rpido crescimento
das cidades e fortes migraes internas problemas e tragdias comuns
de uma revoluo industrial clssica, vividos num espao de tempo muito
curto. Alm disso, a luta pela conquista de mercados internacionais desembocou nas guerras contra a China (1894-1895), contra a Rssia (1904-1905)
e na anexao da Coreia (1910).
A I Guerra Mundial, do ponto de vista econmico, foi extremamente
benfica para o Japo; aliado s grandes potncias, como Gr-Bretanha e
EUA, o pas ocupou o vcuo deixado por elas na sia, fazendo sua produo industrial crescer cinco vezes, as exportaes mais do que triplicarem
e a economia como um todo cresceu cerca de 50%20. Esse vertiginoso
crescimento tornava ainda maiores os abismos entre campo e cidade,
entre o tradicional e o moderno. Em 1895, apenas 12% dos 42 milhes de
japoneses viviam em cidades com mais de 10.000 habitantes; trinta anos
Artigos
desorientao, uma afirmao do desejo de liberdade pessoal, mas, ao mesmo tempo, de

relutncia em assumir a responsabilidade pessoal pela mudana. O comportamento
histrico das massas inclua danar desenfreadamente na rua, vestir de maneira
extravagante ou deitar fora todas as roupas, entrar em orgias pblicas de sexo e
bebida, entregar o seu dinheiro e os seus bens, dizer obscenidades por mero prazer,
entrar na casa dos outros e retirar coisas sem autorizao e, em geral, abandonar
todas as inibies e pretenses a um comportamento racional.17
17
HENSHALL, Kenneth, op.,
cit., p. 145.
18
19
Idem, ibidem, p. 114 e 115.
20
Idem, ibidem, op., cit., p. 157.

175
3/18/2013 8:27:44 AM
21
Idem, ibidem.
YOSHIDA, Luza Nana.

Narrativas setsuwa de Konjaku
Monogatarush: a ruptura com
o refinamento esttico das
narrativas clssicas da poca
Heian. Tese (Doutorado em Letras) FFLCH-USP, So Paulo,
1994, p.1-2.
22
Ver IKEDA, Daisaku. Os

clssicos da literatura japonesa:
comentrios e discusses. Rio
de Janeiro: Record, 1979, p.
157. Ver tambm HENSHALL,
Kenneth, op., cit.
23
depois, 45% dos 70 milhes de japoneses viviam nelas. Essas discrepncias

alimentavam o nacionalismo das foras armadas, que recrutavam seus
contingentes principalmente no campo ou entre os recentemente chegados
cidade, corroborando uma perspectiva de vida mais tradicional e menos
internacionalizada.21
Esse tambm foi um momento de profundas transformaes e incertezas, crise e ambivalncia moral. De um lado, havia um mundo e seus
valores desmoronando; de outro, um novo mundo ainda no consolidado,
em construo acelerada. Assim, pode-se supor que o objetivo de Akutagawa com o conto Dentro do bosque parece ter sido o de expor, sem
rodeios, os instintos, desejos, vaidades, mesquinharias e angstias, ou seja,
o lado mais sombrio da natureza humana, num momento de incertezas e
crise moral, poltica e social. Deste modo, escritos em meio a um profundo
processo de transformaes econmicas, sociais, polticas e culturais, os
contos puderam ser reapropriados e ressignificados 29 anos depois, em
1950, num contexto tambm marcado por grandes transformaes.
Na era Heian...
Ao escrever Dentro do bosque e Rashomon, Akutagawa se
inspirou em duas narrativas clssicas da literatura japonesa: Do homem
que acompanhava a mulher para a terra de Tanba e foi amarrado na mata
de Ooe; e Sobre o ladro que v cadveres no portal Raseimon. Ambas
fazem parte do Konjaku Monogatarish, uma coletnea de mais de mil contos,
anedotas e narrativas de cunho budista e secular, compilados no sculo
XII. Essas narrativas compem o que os estudiosos chamam literatura setsuwa, um conjunto de histrias curtas reunidas entre os sculos IX e XIV:
a grande maioria das coletneas da narrativa setsuwa ocupa-se exclusivamente com as narrativas de cunho budista, que relatam feitos e os milagres
do Budismo22. As narrativas seculares da literatura setsuwa recebem o
nome de Konjaku Monogatarish e foram compiladas possivelmente entre
meados e o final do sculo XII. Konjaku Monogatarish ou narrativas de
hoje e de outrora compem-se de 31 volumes, dos quais trs os volumes
8, 18 e 21 teriam desaparecido. Os contos so organizados pela origem:
volumes 1 a 5, contos referentes ndia; volumes 6 a 10, contos referentes
China; volumes 11 a 31, contos referentes ao Japo.
Transmitidos oralmente, foram coligidos na Era Heian (794-1185) e
do forma e sentido s experincias vividas nesse contexto: o poder central,
concentrado nas mos do imperador e sua corte instalada em Quioto, estava
sendo pulverizado entre os senhores da guerra, os Xoguns, constituindo
o chamado feudalismo japons. Esses contos registram, por outro lado,
um mundo em que os antigos valores da corte no informavam mais a
vida coletiva; por outro, os novos valores de uma sociedade de guerreiros,
simbolizada pelos samurais, ainda no haviam se tornado hegemnicos.
Esse momento de transio ficou conhecido pelos contemporneos como
os ltimos dias da lei, tais eram as incertezas que essa profunda transformao poltica, social, cultural e econmica produzia23. Esse tambm
foi o momento em que o Japo, paulatinamente, se distanciou da cultura
chinesa, constituindo uma cultura nacional.
No incio da Era Heian, a literatura baseava-se no ideal esttico do
miyabi elegncia e refinamento , expresso do gosto apurado e exigente
176
3/18/2013 8:27:44 AM
O agora j passado, um homem morava em Heianky [antiga Quioto], como a

terra da mulher era em Tanba, para l a acompanhou. Ela num cavalo, ele atrs,
portando um arco e cerca de dez flechas na aljava. Nos arredores da mata de Ooe,
juntaram-se a um jovem de aparncia robusta, carregando uma espada. No caminho,
comearam a conversar. Em meio conversa, o homem da espada disse: Esta espada
que carrego uma pea famosa que procede da terra de Mutsu (lados do nordeste).
Veja isto. Desembainhou, exibindo-a. Era realmente uma espada esplndida. O
homem acompanhado da mulher viu-a e ficou louco por sua posse. Vendo-o assim,
o homem que mostrou a espada disse: Se deseja esta espada, vamos trocar com esse
arco que o senhor segura. O homem que segurava o arco sabia que sua arma no
era to famosa assim e a espada do outro era realmente uma linda pea. Alm de
desej-la de qualquer jeito e pensar que seria um grande lucro a barganha, movido
pela ideia de ganho e perda, mais que depressa fez a troca. Mais para a frente o
companheiro de viagem disse: Parece estranho s pessoas que eu esteja apenas com
o arco. Empreste-me duas dessas flechas at transpormos esta mata. Como estou
acompanhando-o, para o senhor no a mesma coisa? Ouvindo isso, o homem que
acompanhava a mulher achou que o outro tinha razo. Feliz ainda por ter trocado
o arco vulgar por uma espada famosa, simplesmente entregou-lhe duas flechas.
Assim o outro seguiu o casal, tendo, alm do arco, duas flechas na mo. Nesse meio
Artigos
da aristocracia. Conhecida como Guenji era uma literatura produzida pelas mulheres da nobreza e tratava do restrito mundo da corte, destacando
a vida espiritual das camadas superiores, recorrendo a um estilo polido
e elegante. A grande novidade em termos literrios obviamente em
inseparvel conexo com a forma social foi que, a partir do sculo XII,
os contos do Konjaku Monogatarish deixaram de problematizar apenas a
vida das camadas superiores24. Passaram, ento, a destacar a pluralidade
das classes e, principalmente, seus encontros e desencontros, falando de
guerreiros, comerciantes, servos, ladres e mendigos, personagens que no
faziam parte do universo da literatura Guenji. Assim, o Konjaku representa
uma ruptura no padro esttico-social da literatura da corte. Suas narrativas trazem tona um mundo plural, interrompendo os eufemismos e o
recato tradicionais, ultrapassando as barreiras de classe e tematizando a
vida e os temores do homem comum. Doravante, o homem, a mulher,
a criana, o idoso, o animal ou o ente sobrenatural revezam-se na criao
de um mundo amplo, que vem romper com o excessivo hermetismo (...) e
onde se vislumbra a descoberta de novos valores, fora dos padres e gostos
exclusivos da elite aristocrtica da metrpole.25 Ao lirismo, solenidade
e conteno da esttica cortes contrapunham-se o despojamento, a
ironia, o repto, a realidade em estado bruto das narrativas populares.
Deste modo, o Konjaku Monogatarish expressa o despertar para a realidade circunstante [...] independente da classe social, da faixa etria, do
sexo dos seus protagonistas, buscando aportar os mais diversos espaos,
dos mais prximos aos mais longnquos, do cotidiano ao imaginrio26.
Problematizou a profunda inquietao social, a decadncia dos valores e
as incertezas quanto ao futuro.
Na primeira narrativa, Do homem que acompanhava a mulher para
a terra de Tanba e foi amarrado na mata de Ooe reescrita por Ryunosuke
Akutagawa com o ttulo Dentro do bosque conta-se a histria de um
homem em viagem com sua esposa e abordado por um ladro que lhe rouba
a espada, o arco, as flechas e estupra a mulher, sem que ele consiga reagir:
vasta a bibliografia que

discute a delicada relao entre forma literria e contedo
social ou histrico, registro
apenas duas que orientam minha abordagem: WILLIAMS,
Raymond. Marxismo e literatura.
Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1979 e ADORNO, Theodor. Notas sobre literatura I. So Paulo:
Duas Cidades/Editora 34, 2003.
24
YOSHIDA, Luza Nana, op.,

cit., p. 2.
25
Se a literatura anterior, chamada de Guenji, era exclusivamente feminina, o Konjaku literatura masculina, seja porque
escrita em ideograma katana,
que expressa o distanciamento
da cultura chinesa tradicional;
mas tambm porque a vida da
mulher da corte que em geral
se expressava em chins era
de confinamento domstico,
sendo muito pouco provvel
que tivesse acesso multiplicidade de experincias do Konjaku. YOSHIDA, Luza Nana,
op., cit., p. 17.
26
177
3/18/2013 8:27:44 AM
Do homem que acompanhava a mulher para a terra

de Tanba e foi amarrado na
mata de Ooe corresponde
narrativa n. 23, tomo 29. A
verso aqui utilizada foi retirada de Konjaku Monogatari.
Tquio: Ed. Heibonsha, 1976,
v. 57-6, p. 68-70, verso em
japons moderno. Traduzida
por Ruth Mochizuki e revisada
por Nanami Sato, em dezembro de 2011. Registro a ambas
meu agradecimento. Heianky,
literalmente, capital da paz e
tranquilidade, um dos nomes
pelas quais se conhecia a capital
Quioto. Tanba uma provncia
prxima a Quioto.
27
tempo, entraram na mata para almoar e o companheiro de trs sugeriu: feio

comer em beira de estrada. melhor entrarmos mais para o fundo. Assim fizeram.
Enquanto o homem descia a mulher do cavalo, o outro de repente prendeu a flecha
no arco e apontou-a para o marido: Voc a, se mexer-se, mato-o! Apanhado de
surpresa, pois nem por sonho imaginava isso, este parou atordoado. Entre mais
para o fundo do mato! Vamos! Ameaou. Com medo de morrer, entrou mais
uns oitocentos metros, levando a mulher. Jogue a espada e o espadim, ordenou.
Jogou as duas peas e esperou. O outro se aproximou, dominou-o e amarrou-o no
tronco de uma rvore com a corda do cabresto. Depois foi para perto da mulher
para v-la. Ela aparentava mais de vinte anos e era linda e atraente, apesar de sua
baixa categoria social. O homem ficou enfeitiado por ela e sofregamente comeou
a tirar sua roupa. A mulher obedeceu por no ter como impedir. Ele tambm tirou
a roupa e abraou a mulher. Sem remdio, a mulher seguiu as palavras do homem.
Com que sentimento o marido teve que presenciar tudo, amarrado que estava a
um tronco de rvore! Mais tarde, o homem se levantou, vestiu a roupa, carregou a
aljava, prendeu a espada, pegou o arco e, arrastando-se para cima do cavalo, disse
mulher: Sinto pena de voc, mas no tenho outro jeito, por isso vou embora. No
tiro a vida desse homem especialmente por sua causa. Levo o cavalo para fugir mais
depressa. Assim dizendo, sumiu com o cavalo e no se soube mais para onde foi. A
mulher desamarrou o marido, mas, como este ainda estava totalmente estupefato,
falou: Que molenga voc! Desse jeito, o que posso esperar de voc daqui para a
frente? O homem no respondeu e seguiram juntos para Tanba. O homem que
veio depois pode ser elogiado. No roubou a roupa da mulher. O homem que o
marido no s um molenga, mas um palerma. muita ignorncia entregar arco
e flecha para um desconhecido no meio da mata. Diz a histria que nunca mais se
soube nada do homem que veio depois.27
As narrativas so, em geral, minimalistas (caracterstica mantida nos

contos de Akutagawa). Como exprimem a vida cotidiana, dando voz ao
homem comum, destacando o aspecto profano das relaes humanas, elas
carregam fortes doses de ironia, hilaridade e morbidez (no sem razo
pensar em nexos com as narrativas dos feitos de Gargntua e Pantagruel,
de Franois Rabelais, e sua interpretao por Mikhail Bakhtin). Em Do
homem que acompanhava a mulher..., h trs questes a destacar: a ingenuidade do marido, a esperteza do ladro e, talvez o mais importante,
o papel ativo da mulher. Isso sugere uma inverso radical dos papis tradicionais reservados a cada um. Em geral, as mulheres na literatura Guenji
(apenas mulheres da aristocracia) eram retratadas como seres passivos, de
educao refinada, extrema delicadeza e fragilidade. Mulheres que quase
nunca eram vistas, vivendo a maior parte de suas vidas confinadas em
suas casas e protegidas dos olhares de estranhos. Assim, a personagem
feminina dessa narrativa o oposto do convencional, a comear pela referncia sua baixa categoria social, o que a distancia das mulheres da
corte. Isso talvez explique sua reao na parte final da narrativa, quando
ela se refere ao marido como um molenga do qual nada se pode esperar de
til. O marido, cujo papel deveria ser o de protetor, retratado como tolo,
avarento, cpido, um transgressor das regras de conduta que se espera de
um marido. Os papis sociais de marido e esposa aparecem completamente
invertidos e os padres sociais subvertidos. A esperteza e a inteligncia,
nesse caso, trocam de lugar, sendo a razo principal para o riso que recai
sobre o marido. O ladro, por sua vez, aparece redimido ao final da nar178
3/18/2013 8:27:44 AM
O agora j passado, um homem chegou capital, Heianky, vindo l pelas bandas

da provncia de Settsu, a fim de praticar furtos. Esperando o entardecer, ele mantinha-se escondido sob o portal Raseimon, pois era ainda muito intenso o ir e vir de
pessoas na Avenida Suzaku. Deixava o tempo correr, esperando que o movimento de
pessoas diminusse, mas ao ouvir vozes de uma multido que se aproximava, vindo
da direo de Yamashiro, subiu ao pavimento superior do portal para no ser visto,
quando percebeu a uma tnue luz. O ladro pensou: Que estranho!, e ao espiar
pela janela de trelia, viu estendido no cho o cadver de uma jovem. Na cabeceira da
morta, com um facho de luz, encontrava-se agachada ali uma mulher extremamente
idosa, de cabelos brancos, arrancando rudemente os cabelos da falecida. Ao ver isto,
o ladro, confuso, sentiu pavor, pensando tratar-se de um ogro. Mas achando tambm que poderia ser um fantasma, e tentando assust-lo, abriu a porta lentamente,
e empunhando a espada, avanou, gritando: Desgraada, desgraada! A anci,
apavorada e desnorteada, pediu clemncia com as mos suplicantes. Quem s tu,
anci, e o que ests fazendo?, perguntou-lhe o ladro. A falecida era minha patroa,
mas como no havia ningum para realizar seus funerais, foi abandonada aqui,
conforme podeis ver. Como seus cabelos so muito longos, estou arrancando para
fazer uma peruca. Poupai-me, por favor! To logo a anci terminou de responder,
o ladro tirou as vestes da falecida e da anci, tomou os fios de cabelo j arrancados,
desceu as escadas e desapareceu. Cabe lembrar que esse pavimento superior estava
repleto de cadveres. Os mortos que no podiam ser enterrados ou cremados eram
trazidos e abandonados no pavimento superior desse portal. Esse fato foi transmitido
pela pessoa a quem o ladro teria narrado a histria. Conta-se que assim foi dito.29
Nos tempos ureos da capital Quioto (sculos X e XI), o portal Raseimon era uma imponente construo de dois andares, em estilo chins, que
simbolizava o poder, a riqueza e a opulncia da aristocracia japonesa que
vivia em seu interior. O portal teria sido destrudo e reconstrudo vrias
vezes, at que um forte tufo, no ano de 980, o destruiu definitivamente.30
De todo modo, o conto destaca a decadncia no apenas do portal, mas de
todo o perodo histrico que ele simbolizou: a Era Heian. O que importa na
narrativa so os fatos e as figuras humanas que se destacam por alguma
singularidade como o inusitado, o impressionante, o engraado, o horripilante.31 Nesse sentido, o Konjaku lembra o Decameron.
Chama a ateno o aspecto obscuro e instvel por trs do fim da
Artigos
rativa, porque, nas circunstncias em que se achava, nem matou o marido

nem roubou as vestes da mulher, o que, aparentemente, seria aceitvel em
se tratando de um ladro.
Segundo a pesquisadora Luza Yoshida, o escritor Ryunosuke Akutagawa teria sido o responsvel pelo ressurgimento moderno e a popularizao do Konjaku Monogataris, pois muitos dos seus contos, escritos nos
anos 1920, teriam sido inspirados nessa compilao. Sobre as narrativas do
Konjaku, ele comentava: no h inconvenincia em dizer que essa crueza
a seiva artstica do Konjaku Monogatari [...] trata-se da beleza da brutalidade,
se tomarmos emprestado o vocbulo dos estrangeiros. Ou ainda, trata-se da
beleza destituda de qualquer vnculo com a elegncia ou a delicadeza.28
Na segunda narrativa, intitulada Sobre o ladro que v cadveres
no portal Raseimon, reescrita por Akutagawa com o ttulo de Rashomon conta-se a histria de um ladro que encontra uma velha no portal
Raseimon roubando os cabelos de um cadver:
AKUTAGAWA, R. Konjaku
Monogatarini tsuite [sobre o
Konjaku monogatari]. Coleo Nihon Gendai Bungaku
Zensh 56. Tokyo. Kdansha,
1980, p. 450 apud YOSHIDA,
Luza Nana. Narrativas setsuwa... op., cit., p. 31.
28
Sobre o ladro que v cadveres no portal Raseimon

corresponde narrativa n. 29,
tomo 18, e foi traduzido por
Luza Nana Yoshida, a quem
registro meu agradecimento.
cit., p. 130 e 131. Settsu era uma
provncia a leste de Quioto.
29

cit., p. 129.
30
31

179
3/18/2013 8:27:44 AM
IKEDA, Daisaku, op., cit.,

p. 157.
32
33
Idem, ibidem.
180
hegemonia aristocrtica. O ladro roubando o ladro, num momento em

que nem os mortos esto seguros e, portanto, no vigora mais nenhuma
espcie de garantia de sobrevivncia para os vivos. Alm disso, o fato de
abandonar os mortos insepultos amplia essa atmosfera de decadncia e
fragilidade das leis, considerando que no budismo, o culto aos antepassados
central. o paroxismo da decadncia.
Angstia e incertezas tecem os enredos seculares do Konjaku, pois expressam o processo de decadncia da aristocracia e da corte e a constituio
de uma nova forma de organizao social assentada na lgica dos senhores
da guerra, processo acelerado no perodo final da Era Heian. No foi por
outra razo que Akutagawa se interessou pelos contos ligados ao crime e
emergncia do popular, afinal, se assemelhavam mais s histrias de
interesse humano, do jornal dirio.32
Creio que justamente por essa razo Akutagawa retomou na dcada
de 1920 o Konjaku do sculo XII, que ele, significativamente, chamava de
Comdia humana do perodo Heian33. Afinal, esses contos podiam ganhar
fora e um significado renovado no contexto do desenvolvimento acelerado do capitalismo japons. Incio e fim do feudalismo, dois momentos
de dilacerantes transformaes estruturais, perodos histricos distintos,
crises polticas diversas, mas ambos marcados por profundas incertezas
morais e mudanas sociais agudas.
Por um lado, no h qualquer apelo moralista nos contos de Akutagawa, tampouco, qualquer espcie de condenao ou julgamento. Por
outro lado, sua escolha por focos narrativos mltiplos pe por terra a
oniscincia do narrador do Konjaku, pois solapa qualquer perspectiva de
verdade, tornando ainda mais agudas as incertezas do leitor acerca dos
relatos. Esses dois aspectos estabelecem uma literatura conectada com as
inovaes formais da modernidade literria. A perspectiva do Konjaku, ao
contrrio, bastante moralizadora, em consonncia com os ensinamentos
budistas, evidente na crtica ganncia do marido que no apenas ps sua
vida em risco, mas levou ao estupro de sua esposa.
O budismo foi introduzido no Japo por volta do sculo VI, mas at
o sculo XII, coincidindo com a compilao do Konjaku Monogatarish, era
basicamente uma religio da aristocracia educada e versada nas prticas
culturais chinesas. Na era Heian, os principais proprietrios de terra eram
os aristocratas e os religiosos; assim, ao mesmo tempo em que se disseminava a construo de templos e se multiplicava o nmero de bonzos,
aprofundava-se o afastamento dos de baixo em relao ao budismo
oficial. Numa crtica excessiva proximidade do budismo com o poder
aristocrtico, difundiu-se a prtica dos monges peregrinos, os shodoshi.
possvel que o Konjaku, tanto na sua variante secular quanto na budista,
tenha sido difundido oralmente por esses monges peregrinos. Mesmo nas
narrativas seculares, h o empenho na disseminao dos ensinamentos
budistas; um dos seus preceitos bsicos a negao do mundo terreno e
de tudo que ele expressa a ganncia, a gula, a inveja etc. , de modo que
se apegar materialidade do mundo significa violar os seus preceitos. O
que se sugere a dificuldade em separar, nessas narrativas, o que seriam
ensinamentos budistas do que seriam os aspectos seculares, tal a imbricao entre ambos.
3/18/2013 8:27:44 AM
Artigos
Histria social: literatura e cinema

Temos assim a mesma histria em trs tempos dramticos distintos:
no primeiro, no sculo XII, com o declnio do poder central e a formao
da sociedade feudal japonesa, aparece como uma narrativa popular e
anedtica, transmitida oralmente. No segundo, nos anos 1920, com o fim
do feudalismo e as implicaes de uma revoluo industrial tardia conduzida pelo Estado, a histria reescrita como conto aterrorizante. E no
terceiro, nos anos 1950, com o fim da II Guerra Mundial e os dramas da
reconstruo aps a bomba atmica, a histria emerge como alegoria moral
sobre as incertezas quanto s escolhas justas diante das ambiguidades da
guerra. Em todas as verses, realidade e fico mostram-se como categorias
igualmente problemticas. O que nos remete a uma breve reflexo sobre
literatura, cinema e suas tradues recprocas.
Os trs elementos centrais na literatura, segundo Antonio Candido,
so enredo, personagem e ideia, inseparveis. A literatura repousaria
sobre um paradoxo: a personagem um ser fictcio, todavia comunica
a impresso da mais ldima verdade34. O paradoxo se desdobra e, em
geral, temos a sensao de que os personagens dos grandes romances so
mais verdadeiros do que os personagens reais. Isso ocorre porque nossa
percepo das personagens da fico mais completa do que nossa percepo das pessoas de carne e osso, que so multifacetadas, mas raramente
as apreendemos inteiramente, tal a complexidade da concretude de suas
vidas. A personagem do romance, por sua vez, condensada e sinttica,
sendo sempre exemplar. Assim, a fora das grandes personagens vem
do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo
[...] a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma
vez por todas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia.35
Dessa observao se desdobra uma questo essencial: a literatura
nos d um conhecimento mais completo e consumado das coisas humanas
do que o conhecimento, necessariamente fragmentrio, que temos destas
mesmas coisas na nossa realidade emprica.
De fato, dada a circunstncia de ser o criador da realidade que apresenta, o romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de modo coerente e nos
comunica esta realidade como um tipo de conhecimento que, em consequncia, mais
coeso e completo (portanto mais satisfatrio) do que o conhecimento fragmentrio
ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as pessoas.36
exatamente por isso que, em certas circunstncias, se atribui apenas

arte a possibilidade de entendimento do recndito dos seres humanos.
Por isso, Oscar Wilde pde dizer que a vida imita a arte.
De modo geral, as referncias que servem para a narrativa literria
servem tambm para a narrativa cinematogrfica. No texto A personagem
no cinema, Paulo Emlio apresenta o cinema como teatro romanceado
ou como romance teatralizado (...) a arte de personagens e situaes que
se projetem no tempo37. Isso porque, semelhana do teatro, no cinema,
temos as personagens da ao encarnadas em atores e, graas aos seus
recursos tcnicos e narrativos, essas personagens adquirem mobilidade
e desenvoltura no tempo e no espao, como no romance. Assim sendo, a
relao entre literatura e cinema nasceu com o prprio surgimento deste. De
CANDIDO, Antonio. A
personagem do romance. In:
CANDIDO, Antonio et al. A
personagem de fico. So Paulo:
Perspectiva, 2005, p. 55.
34
35
36
GOMES, Paulo Emlio Sales.

A personagem cinematogrfica. In: CNDIDO, Antonio, op.,
cit., p. 106.
37
181
3/18/2013 8:27:44 AM
38
39
40
41
42
Tradutibilidade termo
difcil, no significa meramente
repetir, mas recriar e supe
o trnsito de uma linguagem
poltica, filosfica, esttica ou
cientfica para outra e, tambm,
de um momento histrico a
outro. Nos limites desse texto,
remeto a GRASMCI, Antonio.
Cadernos do crcere. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira,
1999, v. 1, p. 185 e segs.
43
44
Kurosawa, Akira. Relato autobiogrfico. So Paulo: Estao
liberdade, 1990, p. 274.
modo que sobretudo ao teatro e literatura que o cinema, desde sempre,

se conecta. No limite, seria possvel escrever a histria do cinema referindose apenas s suas vinculaes ao teatro e literatura. Ele s escaparia desse
nexo se deixssemos de pens-lo pelo vis esttico e passssemos a penslo apenas pelo vis sociolgico. Como conclui Paulo Emlio: o cinema
seria, pois, uma simbiose entre teatro e literatura38. Entretanto, a frmula
mais corrente no cinema aquela em que o narrador se retrai ao mximo
para deixar o campo aberto s personagens e sua ao (...) a estrutura do
filme frequentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir
sucessivamente o ponto de vista no apenas fsico, mas intelectual dos
sucessivos personagens.39
Na literatura, lembra-nos Paulo Emlio, as personagens so feitas
exclusivamente de palavras escritas; no cinema, elas so cristalizadas em
contextos visuais e encarnadas em atores; essa circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o romance
comunica suas personagens aos leitores40. Ou seja, o cinema, na comparao com a literatura, no deixaria muita margem liberdade especulativa
e criativa do espectador em relao s personagens, principalmente em
termos fsicos e materiais; no aspecto psicolgico, essa distino ficaria
menos acentuada. Em resumo, a literatura deixaria mais sombras acerca da
percepo fsica e material das personagens, a qual o cinema preencheria.
Por isso, ao se apropriar de uma personagem literria por exemplo, D.
Quixote, Fausto, D. Juan ou Hamlet , nunca a aprofunda, desenvolve ou
amplia em relao ao que a literatura j fez. No melhor dos casos, aspira
a uma transposio equivalente41, mas o que faz, em geral, reduzir
essas personagens a um digesto simplificado e pobre. Nesta senda, Paulo
Emlio conclui: a vitalidade da personagem literria, novelstica ou teatral,
reside no seu registro em letras, na modernidade constante de execuo
garantida por essas partituras topogrficas. A personagem registrada em
pelcula nos impe at os nfimos pormenores o gosto geral do tempo em
que foi filmada.42
Melhor do que o termo adaptao para essa mudana de linguagem, da literatura ao cinema, seria a noo de tradutibilidade43, com a
qual se sugere que o cinema no acomoda ou aclimata a literatura, mas
traduz a literatura para outra linguagem num certo sentido, tambm o
que fez Akutagawa ao reescrever nos anos 1910 e 20 os contos do sculo XII.
Nessa altura, j ficou claro meu argumento: com o filme de Kurosawa estamos, com toda a certeza, na contramo do senso comum acerca da
relao entre literatura e cinema, que mencionei acima. O que gostaria de
aludir com tudo isso que: se a literatura , por princpio, mais rica que o
cinema porque sempre deixa lacunas, claros e vazios que so preenchidos
pelo leitor, o que o filme Rashomon nos apresenta literatura filmada. O
prprio Kurosawa parece corroborar essa opinio:
Um romance e um roteiro so coisas inteiramente diferentes. A liberdade que o
romance nos d para realizar uma descrio psicolgica particularmente difcil de
ser transposta num roteiro, sem que utilizemos a narrao. Graas ao inesperado e
rduo trabalho de adaptar um romance, adquiri nova conscincia sobre o material
de que so feitos filmes e roteiros. Ao mesmo tempo, fui capaz de incorporar muitas
formas de expresso prprias ao romance em um trabalho cinematogrfico.44
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Artigos
Ou seja, o filme Rashomon seria uma tentativa sofisticada de preenchimento das lacunas deixadas pela literatura de Akutagawa. De todo
modo, as relaes entre histria, literatura e cinema constituem um desafio.
Afinal, como observou Kurosawa, o cinema tem muitas caractersticas literrias, mas tambm conserva especificidades teatrais, revela componentes
filosficos, traz itens de pintura e escultura e elementos musicais. Ainda
assim, cinema, em ltima anlise, cinema.45
Anticlmax
Uma ltima observao: a cena final do filme uma espcie de anticlmax, quase resvalando para a pieguice:46 no Rashomon os trs homens,
lenhador, monge e plebeu, so interrompidos nas suas elucubraes sobre o
crime pelo choro de um beb. A criana fora abandonada num cesto, enrolada em um quimono. O plebeu, supostamente premido pela precariedade
material, pega para si o quimono. O lenhador, por sua vez, repreende o
plebeu pelo roubo do quimono, mas este reage, acusando o lenhador de ter
roubado a valiosa adaga, na qual havia uma prola incrustada, com a qual
a mulher havia confessado ter matado o marido (supondo que acreditemos nessa verso). Revela-se, assim, que o lenhador, at aquele momento
honesto, tambm era ladro e mentiroso. O plebeu mostra-se, desse modo,
a personagem mais lcida e aguda de todo o filme; s gargalhadas, alega
que todos os homens so egostas e que todos esto olhando apenas para
si prprios. Presenciar essa sucesso de farsas e mentiras principalmente a revelao de que o lenhador era tambm mentiroso e ladro abala
ainda mais a f do bonzo na possibilidade da bondade da humana. Nesse
mesmo instante, o lenhador tenta alcanar o beb que est nos seus braos;
o peregrino o repreende, acreditando que ele pretende roubar o que resta
das roupas da criana, mas o lenhador explica que tem seis filhos em casa,
todos pequenos, e que a adio de mais uma boca no tornaria a vida significativamente mais difcil. Com esse comentrio generoso, como se o
lenhador-ladro se redimisse. O bonzo entrega o beb a ele, dizendo que
via nesse gesto uma razo para continuar tendo esperana na humanidade.
H muitas possibilidades de leitura desse final; fico com a que me
parece plausvel no contexto em que o filme foi produzido (mas reitero que
nada disso aparece no conto de Akutagawa, de 1927, nem nos contos do
Konjaku Monogatari, do sculo XII). Se os adultos, todos eles, a incluindo
o sacerdote, foram capazes de produzir a barbrie das guerras tanto a
guerra na Manchria, quanto a Guerra do Pacfico, a bomba atmica e a
devastao do pas , caber futura gerao, representada pelo desprotegido beb, corrigir os erros de sua precedente. Fica, na tela, uma ponta de
esperana no futuro. Esperana, insisto, totalmente ausente da literatura.
45
Artigo recebido em maio de 2012. Aprovado em junho de 2012.
Essa uma crtica reiterada

ao filme. Mas j se sugeriu que
a cena foi acrescentada por
exigncia da produtora Daiei
e que, portanto, no constaria
do roteiro original de Shinobu
Hashimoto nem dos planos de
Akira Kurosawa. Cf. BRITO,
Joo Batista. Imagens amadas.
So Paulo: Ateli Editorial,
1995, p. 134.
46
183
3/18/2013 8:27:44 AM

De 'Dentro do bosque' a Rashomon

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De 'Dentro do bosque' a Rashomon

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Cartaz do filme Rashomond (detalhe). 1951.

histria, literatura e cinema

De Dentro do bosque a Rashomon:

Adriano Luiz Duarte

De Dentro do bosque a Rashomon: histria,

From In a grove toRashomon: history, literature and cinema

Adriano Luiz Duarte

Este texto procura refletir sobre a

This paper aims at connecting cinema

articulao entre cinema e literatura.

and literature, following the social-history

Para isso, parte do filme Rashomon

perspective. In order to achieve this goal, the

(1951), no qual Akira Kurosawa co-

paper analyzes the movie Rashomon (1951),

locou em dilogo os contos Dentro

in which Akira Kurosawa proposes a dialogue

do bosque (1921) e Rashomon

between the short stories In a groove (1921)

(1915), de Ryunosuke Akutagawa

and Rashomon (1915), written by Ryu-

inspirados, por sua vez, em duas

nosuke Akutagawa, who found inspiration

breves narrativas do sculo XII,

in the short stories, The tale of a thief who

Sobre o ladro que v cadveres no

ascended to the upper floor of Rajomon Gate

portal Raseimon e Do homem que

and saw a corpse and The tale of the man

acompanhava a mulher para a terra

who was escorting his wife to Tanba and was

de Tanba e foi amarrado na mata de

tied up in the woods of Ooe, both compiled

Ooe, compilados sob o ttulo de

in the 12th century collection of tales entitled

palavras-chave: histria; literatura;

keywords: social history; literature; socie-

No respeitei fronteiras disciplinares porque no creio que a poltica ou a

* Uma verso anterior deste

O filme Rashomon, de Akira Kurosawa, ganhou o Leo de Ouro no

ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012

ao faz-lo, evocam os relatos dos envolvidos: o ladro-samurai, a mulher

AHMAD, Aijaz. Linhagens do

Sobre o papel central desta

Numa recapitulao ligeira na

Sobre as guerras e suas consequncias econmicas, ver:

NOVIELLI, Maria Roberta.

suicdio; o lenhador: a despeito de sua descrio ambgua, ao menos diante

ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012

Na segunda cena, em meio ao dilogo sob o Rashomon, o lenhador,

Ver GOMES, Paulo Emlio

emergia como um momento de profunda crise social, poltica e moral na

ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012

ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012

Idem, ibidem, p. 28.

Idem, ibidem, p. 31.

Idem, ibidem, p. 32.

Idem, ibidem, p. 25.

Idem, ibidem, p. 25 e 26.

pretativa, est no depoimento do ladro-samurai, em que faz uma aguda

Esse comentrio, que termina com o registro, assinalado pelo autor,

ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan.-jun. 2012

Quem quer saber disso? evidenciava uma enorme instabilidade