CUPRINS

ARGUMENT........................................................................................................................5
CAPITOLUL I Barocul muzical................................................................................................7
1.1. Johann Sebastian Bach via i creaie...................................................................................9
1.2. Sonatele i Partitele pentru vioar solo consideraii generale.............................................11
1.3. Partita nr. 2, BWV 1004, n re minor Ciaccona...................................................................14
1.4. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................19
CAPITOLUL II Clasicismul muzical..21
2.1. Wolfgang Amadeus Mozart via i creaie..........23
2.2. Trsturi caracteristice ale creaiei mozartiene........................................................................27
2.3. Concertele pentru vioar i orchestr consideraii generale.................................................28
2.4. Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major, K.V. 219...........................................29
2.5. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................33
CAPITOLUL III Romantismul muzical.................................................................................35
3.1. Jean Sibelius via i creaie.................................................................................................37
3.2. Concertul pentru vioar i orchestr n re minor, Op. 47........................................................40
3.3. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................45
CAPITOLUL IV Modernismul muzical..................................................................................47
4.1. Alfred Mendelsohn via i creaie.......................................................................................49
4.2. Partita pentru vioar solo.........................................................................................................51
CONCLUZIE................................................................................................................................53
BIBLIOGRAFIE..........................................................................................................................54

ARGUMENT

Ajuns la finalul celor patru ani de facultate, consider c am reuit, cu ajutorul i sprijinul
profesorului meu de vioar, s m dezvolt din punct de vedere tehnic, dar mai ales interpretativ,
i s adun un bagaj de cunotine care sunt sigur c mi va fi de mare folos pe viitor. Am ales s
interpretez n examenul de licen patru lucrri, din perioade stilistice muzicale diferite, care
reuesc s scoat n eviden abiliti tehnice i interpretative, ce ar trebui s se regseasc n
repertoriul oricrui violonist adevrat.
Dei creaia lui Bach este destul de greu de interpretat, i nu oricine reuete s pun n
valoare lucrrile sale, pot s spun c este unul din compozitorii mei preferai. Astfel, am ales s
interpretez Ciaconna, pentru c, dintre toate celelalte micri ale sonatelor i partitelor, m-a
impresionat cel mai mult. Este o lucrare monumental, grandioas, complex, pretenioas att
tehnic, ct i interpretativ. De fiecare dat cnd o ascult sau o interpretez, m ncearc acelai
sentiment de bucurie.
De-a lungul anilor, mi-am dat seama c un concert de Mozart este ca i o carte de vizit
pentru orice violonist. De aceea am ales s interpretez unul din concertele acestui geniu creator,
mai exact Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major. De ce acest concert? Pentru c,
dintre toate cele 7 concerte, pe acesta l-am ndrgit cel mai mult. Pentru a interpreta un concert de
Mozart este nevoie de o sonoritate omogen, o puritate tehnic desvrit i o mare precizie n
execuie.
Dintre toate marile concerte ale compozitorilor romantici (Ceaikovski, Brahms,
Mendelssohn, etc.), pot spune c cel mai aproape de sufletul meu este Concertul pentru vioar i
orchestr n re minor de Jean Sibelius. Cnd l-am auzit prima oar, tiam c acesta va fi
concertul pe care l voi studia n ultimul an de facultate, dei atunci mi se prea chiar puin ciudat
din punct de vedere armonic i nu prea l nelegeam. A reuit s mi capteze atenia cu fiecare
interpretare a lui, descoperind de fiecare dat n el lucruri noi i o prospeime aparte, pe care
niciun alt concert nu a reuit s mi-o ofere.
Cnd am primit Preludiul i Fuga pe celebrul motiv BACH, numele Alfred Mendelsohn,
mi era necunoscut. Mai apoi citisem despre el n Dicionarul de mari muzicieni c a scris mult

muzic de teatru, de film, vocal-simfonic i simfonic, i c a fost un mare pedagog. Lucrarea

mi s-a prut a fi destul de dificil i tehnic i muzical. ns faptul c i-a fost dedicat marelui
violonist David Oistrakh, n a crui redactare i adnotare a fost publicat, m-a ambiionat s o
studiez. Astfel, am descoperit o lucrare foarte bine gndit, complex, n care Alfred Mendelsohn
se dovedete a fi un maestru al armoniei i al contrapunctului, o lucrare solicitant i antrenant,
care pune la ncercare abilitile interpretului, o lucrare ns, din pcate, prea puin cntat pentru
valoarea ei.
n ncheiere, a vrea s i mulumesc profesorului meu, domnul conf. univ. dr. Ioan
Fernbach, pentru ajutorul, sprijinul i ndrumarea sa n realizarea acestei lucrri.

CAPITOLUL I
Barocul muzical

Denumirea universal a perioadei cuprinse ntre sfritul secolului al XVI-lea i mijlocul

secolului al XVIII-lea este cea de Baroc, dar pentru c din punct de vedere muzical aceast
perioad pregtete epoca clasicismului, Barocul mai este cunoscut sub numele de Preclasicism.
Stilul caracteristic perioadei Barocului era somptuos, maiestuos cu o ornamentaie bogat.
Uneori, termenul de baroc este folosit n sens peiorativ, desemnnd ceva ostentativ de ncrcat,
mergnd pn la a semnifica ridicolul.1
n ceea ce privete concepiile componistice, teoriile muzicale i estetice, se consider c
preclasicismul ncepe odat cu sfritul erei palestriniene i se termin n momentul morii
marelui compozitor Johann Sebastian Bach.
Tranziia de la Renatere la Baroc a cunoscut n plan muzical o perioad de intense
efervescene morfologice ce au dus, pe de o parte, la adaptarea unor tipare la noile cureriri
estetice, pe de alt parte la crearea i perfecionarea unor forme i genuri muzicale noi, constituite
n arhitecturile de baz ale epocilor care au urmat.2
Astfel, muzica barocului a nceput prin a fi omofonic dar a devenit polifonic odat cu
apariia unor compozitori ca Bach i Hndel, pstrndu-i caracteristicile tonal-funcionale. De
fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie i
muzicalitate nemaintlnite pn atunci.
Muzica barocului permitea multe liberti, ntruct adeseori notaia se reducea doar la
prezena basului cifrat, ca atare, interpreii realizau improvizaii pornind de la reperele sugerate
de aceast scriitur.
Spre deosebire de ceilali maetrii ai barocului trziu, care au cultivat aproape numai
melodia de structur diatonic, Bach a introdus n mijloacele sale de expresie, cu scopul de a

George Pacu; Melania Boocan, Carte de istorie a muzicii, Editura Vasiliana '98, pag. 125

Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, Academica de Muzic, Bucureti, 1996, pag. 315-316

tlmci cu mai mult intensitate sentimentul de tristee sau de suferin, i melodia de structur
cromatic.
n a doua jumtate a secolului al XVI-lea putem observa tendina publicului de a-i
ndrepta atenia nspre muzica instrumental, acest fapt determinnd crearea de lucrri destinate
n mod special execuiei instrumentale. n acest scop erau folosite instrumente cu capaciti
polifonice cum era orga sau clavecinul, luta sau ansamblurile instrumentale. Ridicarea
burgheziei determin apariia muzicii instrumentale de divertisment, fapt ce va favoriza mai
trziu apariia suitei preclasice (grupare sau nlnuire de dansuri binare i ternare cu caracter
diferit).
Astfel, din mediul muzicii sub cerul liber vioara trece n mediul ncperilor nchise, al
camerei 3 i al bisericilor catolice. n acest timp are loc un proces rapid de mbuntire radical
a construciei ei ca instrument de concert.
Cu ajutorul viorii, bazndu-se pe bogiile melodice ale creaiei muzicale populare,
creatorii de muzic ai secolelor XVI-XVII fureau un limbaj muzical deosebit. Astfel,
melodicitatea, care jucase un rol fericit n naterea operei i a cntecului de camer, avea acelai
rol n dezvoltarea noii muzici instrumentale. Tocmai melodia de mare suflu a viorii, ampl i de
lung durat, melodia care dobndise tensiune emoional i libertate de modulaie, a creat
premizele estetico-muzicale pentru formarea i dezvoltarea sonatei preclasice i caracterul
contrastant al prilor acesteia, reunite ntr-o structur ciclic desvrit, n care frumuseea ideii,
forma lefuit, estura cizelat i, n primul rnd, cantabilitatea fermectoare prevestesc viitoarea
art clasic.

K. Kuzneov; I. Iampolski, Arcangelo Corelli, Editura Muzical a Compozitorilor din R.P.R, 1959, pag. 11

1.1. Johann Sebastian Bach via i creaie

n Bach, celulele vitale ale muzicii sunt unite aa cum lumea este n Dumnezeu.
Gustav Mahler
Eisenach, un orel al Thuringiei, strjuit de
urmele castelului Wartburg, atinge supremul lui
titlu de glorie la 21 martie 1685, ca loc de natere al
lui Johann Sebastian Bach. Copilria sa, nconjurat
de dragoste i de mirajul sunetelor, s-a ncheiat trist,
odat cu moartea mamei i a tatlui, pe cnd nu
mplinise dect zece ani. Au urmat anii petrecui la
Ohrdruf, n casa celui mai mare dintre frai (JohannChristoph) care i-a fost ndrumtor n tainele
compoziiei i n arta cntatului la clavecin.
Din anii de la Ohrdruf (1695-1700) dateaz
informaii valoroase n legtur cu colarizarea sa,
de unde rezult c a fost un elev excepional,
distingndu-se att la nvtur, ct i ca muzicalitate, n cadrul unei formaii corale sever
instruit, iar anii petrecui mai apoi la Lneburg (1700-1702) s-au dovedit ca fiind de o mare
importan n dezvoltarea lui ca i muzician, ajutndu-l s devin un maestru desvrit al
scriiturii polifonice. Tot n aceast perioad, Bach a luat contact cu cele mai importante
compoziii ale vremii, creaii ale compozitorilor J. Pachelbel, G.P. da Palestrina, J.K. Kerl, lucrri
din care va nva arta componistic.
La 22 de ani se cstorete cu verioara sa Maria-Barbara i are cu aceasta 7 copii. n anul
1708, Bach este angajat la curtea ducelui de Weimar, Johann Ernst, avnd funcia de organist de
curte i maestru de concerte. Cercettorii spun c din aceast perioad dateaz monumentala
lucrare Clavecinul bine temperat, 40 de Preludii i Fugi, cte dou pentru fiecare gam major i

minor. n cadrul lucrrii, Bach a folosit cu miestrie arta contrapunctic, dar totodat, a explorat
pentru prima dat ntreaga gam tonal i multitudinea intervalelor muzicale.
n anul 1717, relaia de prietenie cu ducele de Weimar s-a deteriorat, fapt care l-a obligat
s prseasc Weimar-ul, ocupnd un nou post la curtea prinului Leopold de Arnhalt-Kthen. n
timpul petrecut aici, Bach i-a ndreptat atenia nspre muzica de camer, adncindu-se n studiul
muzicii contemporane, germane, italiene i franceze.
Dup moartea soiei sale (1720), s-a recstorit n 1721 cu o tnr sopran pe nume
Anna Magdalena Wilcke, care i-a druit 13 copii, dintre care doi vor deveni mari muzicieni:
Johann Christoph Friederich i Johann Christian.
Bach a studiat i a activat n mai multe centre culturale ale Germaniei, stabilindu-se n
cele din urm la Lepzig, ca organist i rector muzical al colii Sfntul Toma, unde a rmas pn
la sfritul vieii.
La 28 iulie 1750, Johann Sebastian Bach trece n nefiin, fiind ngropat n cripta din
peretele dinspre miaz zi a bisericii Sfntul Ioan din Leipzig. La 28 iulie 1950, cu ocazia
aniversrii a 200 de ani de la moartea sa, rmiele lui pmntei au fost transferate n biserica
Sfntul Toma din Leipzig.
Creaia lui Bach ocup din punct de vedere al modului de exprimare, un loc central n
istoria muzicii prin arta contrapunctic cu care se ncheie o lung perioad a polifoniei, totodat
afirmndu-se i armonia, n sensul conceptului modern despre tonalitate i despre funcia
acordurilor. Polifonia i armonia n muzica lui Bach prezint un desvrit echilibru. Cu excepia
operei, Bach a cultivat cu aceeai miestrie toate genurile muzicale. O surs important de
inspiraie a fost coralul protestant, ale crui rdcini se gsesc n cntecele bisericeti vechi i
pstreaz o not caracteristic german.
Formele de care se folosete Bach pentru a exprima coninutul muzicii sale sunt cele
contrapunctice ale timpului su: canonul, inveniunea, fuga, preludiul, passacaglia, toccata,
structurile bipartite i tripartite ale vechilor dansuri, precum i sonata monotematic.
Creaia de muzic de camer cuprinde: trei sonate pentru flaut i pian, ase sonate pentru
vioar i pian, trei sonate pentru viola da gamba i pian, o sonat pentru flaut, vioar i basso
continuo, o sonat pentru dou viori i basso continuo.

10

Un alt grup de lucrri instrumentale l formeaz cele compuse fie numai pentru orchestr
ca cele patru Suite i ase Concerti Grossi concertele brandenburgice, fie pentru instrumente
soliste i orchestr, cum sunt cele trei pentru vioar (Mi major, mi minor, Sol major), concertul
pentru dou viori n re minor. La fel de reprezentative pentru genul creator al lui Bach sunt i
lucrrile sale vocale (motete, cantate, misse, oratorii): Patimile dup Matei, Patimile dup Ioan,
Oratoriul de Crciun, Magnificat.
Ultima creaie a lui Bach, Arta Fugii, cuprinde cilcul de 14 fugi i 4 canoane, nefiind
terminat de compozitor. ntre manuscrisele sale s-a gsit o fug neterminat bazat pe trei teme,
dintre care una ncepe cu patru sunete (si bemol, la, do, si) ale cror denumire german este: si
bemol=B, la=A, do=C, si=H, denumire ce corespunde numelui Bach. Anagrama muzical a
numelui lui Bach va stimula i crearea ulterioar a unor lucrri de R. Schumann, Fr. Liszt, M.
Reger, A. Mendelsohn.
Johann Sebastian Bach a mai scris trei sonate i trei partite pentru vioar solo i ase suite
pentru violoncel fr obinuitul acompaniament de cemballo. Compozitorul a reuit s mbine n
chip magistral melodia cu armonia n sonatele pentru vioar solo, lucrri ce reprezint o piatr de
ncercare pentru cei mai de seam violoniti, spre exemplu Fuga din cea de-a treia sonat sau
finalul celei de-a doua partite, vestita Ciaconna.

1.2. Sonatele i Partitele pentru vioar solo consideraii generale

Putem spune c dei a existat un repertoriu semnificativ pentru vioar solo nainte de
Bach, cum sunt lucrrile lui Thomas Baltzar, o Suit pentru vioar far bass (1683) i 6 Partite
(1696) de Johann Paul von Westhoff, Passacaglia (1676) a lui Heinrich Biber i Sonata pentru
vioar solo a lui Johann Georg Pisendel, compus n 1716, nimic nu se apropie de Sonatele i
Partitele pentru vioar solo ale lui Bach, prin monumentalitatea arhitectural i prin exploatarea
la maximum a tehnicii i aptitudinilor expresive ale viorii. Bach chiar face urmtoarea meniune
n titulatura n limba italian dat Sonatelor i Partitelor sale: Sei solo a violino senza Basso
accompagnato, n acest mod subliniind posibilitile multiple, polifonico-armonice ale viorii.

11

Sonatele i Partitele pentru vioar solo au fost scrise n perioada celor ase ani petrecui
la Kthen (1717-1723). Prelund tradiia creaiei violonistice motenite de la maetrii italieni
(Vitali, Vivaldi etc.), Bach reuete s realizeze o sintez a experienei naintailor, exploatnd n
mod unic posibilitile tehnice ale acestui instrument, deschiznd un drum necunoscut pn
atunci n istoria compoziiei.
Dezvoltarea sonatei a fost posibil datorit perfecionrii instrumentelor, acordajul fiind
tot mai standardizat la instrumentele cu coarde, posibilitile tehnice i expresive noi
evideniindu-se din ce n ce mai clar. Sonata este o pies muzical alctuit de obicei din mai
multe pri, conceput pentru a fi interpretat de un solist sau un ansamblu restrns ca numr de
instrumentiti. Principalul criteriu de delimitare ntre Sonatele i Partitele pentru vioar solo ale
lui Bach se gsete n domeniul arhitectural.
Cele trei Sonate sunt realizate prin alturarea a patru pri, centrul de greutate fiind partea
a doua care este de fiecare dat o fug ampl n tonalitatea de baz a sonatei, contruit riguros,
acest moment culminant al lucrrii fiind ncadrat de dou micri lente: partea I un Adagio sau
un Grave i partea a III-a, reuind s creeze o atmosfer contrastant i echilibrat n raport cu
partea median. Ca form, micrile I, III i IV sunt de regul bipartite.
n meniunile de tempo pe care Bach le face n aceste sonate apare o singur excepie, i
anume, partea a III-a a primei sonate este intitulat cu o denumire de dans Siciliana
avertiznd prin aceasta caracterul ei prin excelen cantabil. n urmtoarele sonate, el revine la
denumirea clasic a tipului de sonata da chiesa.
Cele trei Partite sunt realizate dup modelul suitei preclasice, alctuite dintr-un ciclu de
dansuri instrumentale bazate pe echilibrul dintre unitatea structural ntrit de constana tonal i
diversificarea caracterial a fiecrui dans n parte. Suita preclasic utilizeaz patru dansuri:
Allemanda, Couranta, Sarabanda, i Giga. Allemanda este un dans popular german, conceput
ntr-o micare ntre allegro, allegro-moderato, moderato, andante, cuprinznd formule melodice
anacruzice n contextul unui metru binar. Couranta se prezint ca fiind un dans popular francez,
n tempo vioi de vivace, allegro-vivace, n msur ternar. Sarabanda este definit ca un dans de
origine spaniol, n msur ternar i ntr-o micare rar: andante sostenuto, andante i uneori
chiar lento. Giga este un dans popular englez, care poate avea att metru binar ct i ternar, iar
tempo-ul fiind alert: molto allegro, vivace, allegro.

12

Spre deosebire de suit, partita se deosebete prin faptul c nu respect riguros regula de
alctuire, aprnd i dansuri ca: Loure, Bourr, Gavotte, precum i tehnica de variaie a dansului
consacrat, prin Double.
n prima Partit (n si minor) Bach creeaz cte o Double pentru fiecare dans (AllemandaDouble, Courante-Double, Sarabanda-Double), care este de fapt repetarea ntr-o form variat a
aceluiai dans i nlocuiete Giga prin Bourr (vechi dans popular francez, n ritm binar, devenit
dans de curte i ncorporat pe vremea lui Lully n suita instrumental).
Partita a II-a n re minor este realizat exact dup modelul suitei preclasice (AllemandeCourante-Sarabande-Gigue) la care se adaug o monumental parte final, celebra Ciaccona.
Primele patru micri ale partitei promoveaz o scriitur n general monodic specific viorii.
Acordurile apar rar n scopul de a da o mai mare greutate funciilor principale de tonic i
dominant. Dup felul n care este alctuit partita, i mai ales dup problematica diferit pe care
o abordeaz, unii critici au vzut Ciaccona ca parte de sine stttoare aflat oarecum n opoziie
cu primele patru micri, alii considernd-o apogeul lucrrii.
n cea de-a treia Partit (n Mi major), Bach se detaeaz de schem, fiind construit pe
succesiunea contrastant a unor dansuri franceze (Loure, Gavotte, Menuet I, Menuet II, Bourr)
precedate de un Preludiu i ncheiate cu o Giga strlucitoare (singurul dans meninut din ciclul
tradiional al suitei).
Partitele pentru vioar solo create de Bach se sprijin n mare parte pe alternana
contrastant statornicit n ciclul suitei instrumentale preclasice, dar n fiecare dintre aceste trei
lucrri survine o nnoire, o mbogire sau o modificare a modelelor existente.
Sonatele i Partitele pentru vioar solo au devenit adevrate culmi de verificare a
miestriei artistice, figurnd nu numai n viaa de concert mondial, dar mai ales n arta
pedagogiei, ca modele ce contribuie la mbogirea inteligenei i sensibilitii muzicale, la
realizarea unei virtuoziti complexe, ce nu poate fi desprit de nelegerea profund a fondului
lor lor emoional.

13

1.3. Partita nr. 2, BWV 1004, n re minor Ciaccona

Ciaccona face parte din Partita a II-a n re minor, reprezentnd una din cele mai alese
pagini muzicale din creaia lui Bach.
Noiunea de ciaccona are o dubl semnificaie: n primul rnd, desemneaz un dans
popular de origine spaniol din secolul XII, conceput n metru ternar, iar apoi ca i form
muzical este o variaiune polifonic cu bas ostinat.
Ciaccona face parte din categoria variaiunilor polifonice. Caracteristicile unei ciaccone
clasice sunt: tema de 4-8 msuri, ntr-un tempo rar i n msur ternar (); ca succesiune de
pri este realizat din trei seciuni, prezentnd contrast tonal (minor-Major-minor); profilul temei
poate suferi asemenea modificri n variaiuni nct poate deveni de nerecunoscut.4
Comparativ cu Passacaglia (care face parte din aceeai categorie a variaiunilor
polifonice), unde expunerea temei se face ntr-un registru mediu sau acut, la Ciaccona tema apare
n registul grav, ca mai apoi s fie preluat la alte voci i n alte registre. O alt diferen ntre
Ciaccona i Passacaglia este faptul c la cea dinti tema sufer anumite modificri pierznd
profilul iniial, ajungnd chiar dificil de recunoscut.
Analiznd Ciaccona n re minor a lui Bach, constatm c autorul a pstrat un element
tradiional al planului tonal-modal alternativ. Lucrarea este mprit n trei seciuni, dup
urmtorul plan tonal:
- Seciunea I n re minor
- Seciunea a II-a n Re major
- Seciunea a III-a n re minor
Forma care alctuiete Ciaccona are n construcia ei dou planuri eseniale: planul
variaional (armonic, ritmic i polifonic) i planul ostinato (dependent de planul vairaional).
Tema. ...pe adevratul muzician l recunoti dup desenele lui de bas, basul fiind un
purttor al muzicii culte.5 Cele mai multe exemple din literatur promoveaz un bas

Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Universal a Uniunii Compozitorilor, Bucureti
1974, pag. 63
5
Reinhardt Oppel, Das Thema der Violinchaconne und seine Verwandten, B.J., 1915, pag. 104

14

caracteristic, bazat pe un mers descendent (sau ascendent), grefat pe o idee tetracordal. n

drumul de cristalizare a tehnicii variaionale de basso-ostinato, se poate urmri, ca prim reper
important, imprimarea unei teme armonice: T-D.
Schema armonic se coreleaz treptat cu evoluia unei structuri polifonice mai mult sau
mai puin construit a basului, n spaiul tetracordului: T-D. Frecventa utilizare a formulei
tetracordale se definete prin bas de ciaccona. Majoritatea opusurilor din perioada Barocului
muzical, dac nu recurg expressis verbis la aceast formul stereotip, adopt ca punct de
plecare un bas n care se ntrezrete doar fondul ideatic al tetracordului descendent, promovnd
aspecte particulare, de nuane variaionale. Pe aceast treapt a evoluiei se situeaza Ciaccona n
re minor de Johann Sebastian Bach.
Cu privire la structura morfologic a temei, exegeza bachiana ofer un material deosebit
de copios. Din variantele determinrii morfologice, rezult c structura temei promoveaz o
alctuire morfologic ptrat: 8m=4m+4m (a+a1).
Unitatea tematic nu rmne o perioad ptrat, ci grefndu-se pe basso-ostinato,
variaiunile promoveaz 62 (recte 60 fr repriza final) de aspecte noi ale unei uniti
morfologice de 4 msuri. Ca urmare, analiza mea alege drept unitate de baz primele 4 masuri:
T=4 masuri.

Variaiunile. n evoluia ciclului, principiul variaional se realizeaz nti de toate, pe 3

planuri diferite: melodic (contrapunctic), ritmic i armonic. Cele 3 dimensiuni ale variaiunii se
integreaz ntr-o interaciune reciproc, progresnd paralel sau prin evoluii succesive. Se creeaz
astfel corelaii i nrudiri ntre diferitele ipostaze ale basului de ciaccona, care n virtutea celor 3
parametri, permit gruparea unor uniti constitutive din 2-3-4 sau mai multe variaiuni.

15

Variaiunea armonic. Structura armonic iniial a temei investete n cadrul evoluiei

discursului, multiple transformri:
I5

II2

V65

I5

V5

IV

V46--375 - 6

I4 - 5

Proveniena armonic latent a temei se desfoar pe traseul unui periplu bogat, ilustrnd
posibilitile de expresie iminente ale armoniei ciclului. Monotonia repetrii mecanice a drumului
tonal aprioric (T-D-T), valabil pentru fiecare apariie tematic n parte, este evitat prin folosirea
elementelor de contrast, unde inflexiunile tonale, modulaiile diatonice sau cromatice spre
tonalitile nrudite de gradul I sau II, saltul tonal, inversarea tonal (re-Re-re), lrgesc circuitul
fgaului tonal-armonic: dinamizrile eseniale sunt obinute prin marea varietate a cadenelor,
mbogind lexicul tehnic.
Tetracordul descendent T-D apare n cele mai variate forme, n etaje i straturi diferite,
explornd bogia expresiv a tuturor variantelor de mod minor - natural, armonic i melodic.

si minor

Sol Major Re Major La Major

|
sol minor

re minor la minor
|

Si b Major Fa Major Do Major

Turnarea melodic a tetracordului tonalizat apare ca un mijloc de gradaie al expresiei, cu

implicaiile nemijlocite ale succesiunii armonice caracteristice. Figura retoric menionat apare
n cadrul ciacconei sub forma ei complet (var. 5, 6, 9, 21, 24) i de fiecare dat cu inflexiunile i
modificrile de circumstan. Se subliniaz momentele n care suprapunerile liniilor melodice
genereaz structuri verticale noi. n acest sens, tetracordul acioneaz ca o adevarat celul
generatoare. Prin aceasta se ntrezrete anticiparea gndirii ciclice. Prin acelai procedeu tehnic
(al supra- sau juxtapunerii) au fost obinute i structurile verticale.
Generate n perimetrul microstructurii, aceste expresii armonice joac rolul unui element
variaional. Transpuse pe planul macrostructural, le revine funcia generatoare de form, n sensul

16

delimitrii unui sector median fa de dou sectoare extreme, fundamentat de contrastul modal:
re Re re.
Aceast relaie de omonim i confer Ciacconei o form tripartit de tipul:
A

Av

re

Re

re

ms. 1-136

ms. 137-208

ms. 209-final

unde B apare cu trsturile unui trio.

Toate cele trei pri se ncheie cu cadene bogate pe formul hemiolic iar contrastul
minor Major minor, este atenuat prin folosirea de ctre compozitor a octavelor i a acordurilor
eliptice de ter n formule de ncheiere.
Variaiunea ritmic. Dac structura armonic a temei precum i elementele melodice
cuprinse n primele 4 msuri prefigureaz ntreaga desfurare a discursului muzical, un procedeu
similar se poate urmri i n organizarea parametrului ritmic. Dintr-o valoare de durat ternar
care apare abia n ultima msur a piesei, deriv o varietate de formule ritmice, brodat pe
schema invariabil a msurii de . Structura ritmic a temei este o mbinare a ritmului de
saraband i sicilian, caracterizat printr-un ictus pe care l primete timpul al doilea al msurii .

Bogia expresiv a acestui ritm este n strns dependen de corelaia ritm-metru. Chiar
i atunci cnd ritmul de saraband este dezagregat n valori mici de durat egal, el rmne de
cele mai multe ori sesizabil datorit convergenei tensiunii armonice sau melodice.
Momentele de poliritmie nu reprezint o latur insolit a literaturii bachiene, concepute
pentru instrumente cu coarde i arcu. Ele rezult din suprapunerea i permutarea diferitelor
aspecte variaionale ale ritmului iniial.

17

Variaiunea polifonic. O dimensiune caracteristic esenial a ciacconei o constituie

structura polifonic. Cele 6 Sonate i Partite fiind destinate pentru violina solo, senza basso,
instrumentul prin excelen melodic, vioara, va fi investit cu funciile melodice dublate de
funciile armonice purttoare ale basului ostinato. Rezult de aici o scriitur mixt, n care pri
cu polifonie real sau aparent, se alterneaz cu suprafee de natur monodic, stabilindu-se ntre
ele un echilibru desvrit. Se lrgete n felul acesta aria de expresie a variaiunilor melodice,
armonice i ritmice, cu variaia de factur polifonic.
n ansamblul tehnicii variaionale sunt abordate, n continuare, diferitele procedee
contrapunctice, prin care Bach i mbuntete necontenit paleta expresiv.
Contrapunctus floridus, forma de expresie contrapunctic, desenat cu trsturi de tu
concise i elastice, apare asemenea unui liant ntre dou variaiuni diferite ale basului ostinato.
Astfel, ntre variaiunea 9 i 10 se stabilete o proporie a numrului de sunete 2:4; curba
melodic promovat n variaiunea a IX-a este nflorit, crendu-se o nou structurare a
tensiunii.
Contrapunctul dublu i triplu la octav este folosit pentru a grupa dou variaiuni pe baza
unei linii sau celule melodice comune, prezentat sub aspectul unor variaiuni de registru.
Procedeul apare ntre variaiunile: 25 i 26, 36 i 37, 49 i 50.
Bach cunotea foarte bine resursele instrumentelor, vioara i era foarte aproape de
gndirea componistic, dovad Ciaccona n care jocul de poziii, alternanele de coarde,
trsturile de arcu, duble coarde, efectul de continuo i foarte multe altele dezvluie un stpn
perfect al scriiturii violonistice.

18

1.4. Aspecte stilistico-interpretative

Ciaccona este o lucrare ce necesit din partea violonitilor interprei, un anumit nivel de
nelegere muzical, pentru a rezolva problemele de interpretare pe care aceasta le pune.
Una dintre problemele cele mai discutate n cadrul temei ciacconei este executarea cu sau
fr acord a optimilor discantului. n anumite ediii, ca cele revizuite de Flesch, Szeryng,
Eldering, se indic mpreun cu acord, Szeryng explicnd aceast opiune prin sublinierea
caracterului ritmic i armonic al temei, iar n alte ediii ca cele redactate de Mostras, Wronski,
Rostal, noteaz aceste opiuni, simple. Acest model de execuie l ntlnim n nregistrrile lui
Menuhin, Milstein, Enescu, acesta motivnd aceast interpretare prin faptul c n manuscrisul
original a lui Bach nu este repetat acordul.
O alt problem este legat de direcia de arcu. Flesh, Rostal, Rose i Eldering indic n
ediiile revizuite de ei c arcuul trebuie s fie reluat pe fiecare motiv de tem. n schimb,
Mostras i Szeryng le noteaz succesiv sugernd fluiditatea discursului polifonic n planul
instrumental violonistic. O ediie de la sfritul secolului al XIX-lea revizuit de J. Mellnes,
propune executarea fiecrei note din tem cu arcuul n jos. Aceast problem de arcu o gsim i
n primele dou variaiuni, pentru executarea treizecidoimilor. n partitura general, acestea sunt
scris dezlegat, dar ediiile pe care le-am menionat n rndurile anterioare, redau diferite soluii
pentru a contura n mod personal caracterele.
n msurile 17 i 18, 21 i 22 se pune problema meninerii sau nu a duratelor tetracordului
descendent tematic. n original se noteaz dou ptrimi i o aisprezecime(la fel indic i ediiile
lui Szeryng, Mostras i Rose). Flesh propune ns dou optimi i o aisprezecime. Rostal noteaz
ptrime pe primul timp, optime pe al doilea timp i treizecidoime pe al treilea timp. La Wronski
valorile sunt cele originale, dar cu meniunea de scurtare a lor. Aceeai problem o ntlnim i n
variaiunile 13 i 14 (msurile 56-63).

19

O alt problem interpretativ este modul de arpegiere a acordurilor. Astfel, la variaiunile

21-22 (msurile 88-95), Flesh scrie cvartolet de treizecidoimi legate cte patru note, iar n
variaiunile 23-24 (msurile 96-103), pstreaz aceleai durate, dublnd n detach linia
discantului. Szeryng prefer scrierea original, iar Wronski leag dou note din cvartoletele de
trezecidoimi, iar ncepnd cu variaiunea 25, trece n sextolete de treizecidoimi. Menuhin,
Grumiaux i Enescu, n nregistrrile lor pstreaz cvartolete de treizecidoimi de la nceputul i
pn la sfritul acestor variaiuni.
Cu privire la atacul acordurilor, trebuie s se precizeze c aceast problem este n strns
legtur cu caracterul dat lucrrii. n cazul unei interpretri lirice, atacul acordurilor este moale,
asociindu-se cu ruperea sau chiar arpegierea acestora, n funcie de context. n cazul unei
interpretri mai active, acordurile trebuie atacate mai ferm, ajungndu-se la executarea lor
placat, indiferent dac acestea sunt compuse din 3 sau 4 sunete. Atacul acordurilor inversate
reprezint nc o problem controversat n violonistica actual, depinznd de aplicabilitatea lui
interpretativ.
Cu bun intenie am lsat la sfrit problema agogicii, deoarece mi se pare o chestiune
mai delicat. Fiecare interpret este liber s aleag, s foloseasc sau s evite acest procedeu.
Trebuie reinut ns c la Bach, muzica sa se interpreteaz cu foarte puin agogic i chiar dac
se folosete, aceasta nu trebuie s depeasc graniele epocii i caracterului perioadei n care a
fost scris.
O interepretare valid a acestei lucrri presupune, pe lng stpnirea unei tehnici
violonistice superioare, i o gndire interpretativ matur, pentru c, aa cum spunea George
Enescu, Ciaccona este unul dintre monumentele cu adevrat sublime ale omului. O veritabil
catedral, ale crei arhitecturi uimitoare mpiedic pe cei mai muli violoniti s perceap viaa
emoional care clocotete ntre zidurile ei. Cine ptrunde n tragedia i credina ei, a ctigat
btlia pentru Bach, i prin el, pentru nelegerea sufletului omenesc.

20

CAPITOLUL II
Clasicismul muzical

Conform Dicionarului de forme i genuri muzicale, clasicismul este prezentat altfel:

Este un lucru recunoscut ca i n alte domenii de art i literatur ce a fost considerat ca o
concepie estetic, ideologic i artistic sinonim cu reflectarea n art a tendinelor exprimnd
n sens larg, att un echilibru, pe deplin sesizabil, ct i un alt nivel de miestrie i prefeciune n
realizarea capodoperei artistice.6
Astfel, ca noiune estetic, clasicismul se refer la acea muzic perfect prin sobrietatea,
echilibrul, soliditatea i simplitatea limbajului su.
Ca noiune ce delimiteaz o epoc istoric, clasicismul o perioad din istoria muzicii
cuprins ntre anii 1750-1827, adic a doua jumtate a secolului al XVIII-lea i primele trei
decenii ale secolului al XIX-lea. Noul stil clasic va aduce ritmuri ordonate i simetria ptrat
(principiul frazelor de patru msuri), ct i o mbogire armonic i timbral de unde rezult un
echilibru ntre melodie, ritm i armonie.
n prima etap a clasicismului, au prins contur toate formele i genurile muzicale
reprezentative ale acestei epoci: lied-ul, tema cu variaiuni, sonata ca form i gen, muzica de
camer (trio, cvartet, cvintet), concertul instrumental, simfonia, etc. A doua etap este denumit
etapa beethovenian, originalitatea, maturitatea i valoarea perspectivelor afiate de Ludwig van
Beethoven fiind principalele caracteristici ale sale.
Din punct de vedere al dinamicii, stilul muzicii clasice aduce o amplificare i o
diversificare a nuanelor, acestea fiind mai bogate, compozitorii fiind mult mai interesai de
profunzimea expresiei. Apar astfel nuanele intermediare (mp, mf), dar i nuane progresive
(crescendo, decrescendo).
Un rol deosebit de important n dezvoltarea muzicii instrumentale i pregtirea
clasicismului muzical vienez l-a avut coala de la Mannheim, al crei fondator a fost

Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri musicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978, pag. 72

21

compozitorul ceh Jan Stamitz (1717-1757). El a contribuit la dezvoltarea formei de sonat i a

fixat succesiunea prilor simfonice.
Evoluia clasicismului cunoate momentele de vrf ale creaiei marilor personaliti din
coala vienez. Clasicismul vienez reprezint un stil muzical dezvoltat la Viena n perioada
cuprins aproximativ ntre anii 1781 (anul n care Haydn a compus 6 cvartete, op. 33 i al
stabilirii lui Mozart la Viena) i 1827 (anul morii lui Beethoven). Compozitorii cei mai
reprezentativi ai acestei perioade au fost Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) i Ludwig van Beethoven (1770-1827), fiind o legtur strns ntre ei, care, prin
gndirea muzical naintat a epocii i prin operele lor, rmase modele de perfeciune, ai devenit
o legend n lumea muzicii.
Haydn este considerat a fi printele simfoniei, compunnd 104. A fixat planul formei
sale definitive scriind de asemenea lucrri definitorii n domeniul muzicii de camer.7
Mozart, prin echilibrul, grandoarea, inventivitatea i strlucirea tuturor lucrrilor sale
reprezint apogeul acestei epoci.
Beethoven, cel care ncheie triada acestor genii, face n acelai timp trecerea spre
romantism, prin clocotul sentimentelor exprimate, dar i prin amploarea acordat formelor din
cadrul genurilor.

Dicionar de termini muzicali, op. cit., pag. 100

22

2.1. Wolfgang Amadeus Mozart via i creaie

"Ca s scrii despre Mozart ar trebui s-i moi pana n curcubeu."

Diderot
La 27 ianuarie 1756 se nate la Salzburg Wolfgang
Amadeus Mozart, unul dintre cei mai de seam reprezentani
ai Clasicismului vienez.
A fost botezat Johannes Chrisosthomus Wolfgangus
Theophilus, dar acest ultim prenume a fost transformat n
echivalentul german Gottlieb, apoi Amadeus, traducere
italian a lui Gottlieb, care nseamn cel iubit de
Dumnezeu.
Tatl su a fost compozitor i pedagog, iar pe plan
muzical s-a format ca violonist, n orchestra de la curtea
prinului arhiepiscop din Salzburg, ca organist i teoretician.
Acest lucru a asigurat, nc din fraged copilrie, un mediu favorabil dezvoltrii artistice a
tnrului Mozart.
De la vrsta de trei ani, Mozart dobndete o impresionant miestrie n arta clavecinului
i a viorii. La cinci ani micul Mozart executa deja cu virtuozitate la vioar i clavecin concerte
ntregi scrise de compozitorul Wagenseil. Un an mai trziu, compune cteva piese pentru pian.
Dndu-i seama de talentul i chiar geniul fiului su, Leopold a consacrat cea mai mare parte a
timpului su educaiei acestuia.
Dup primele concerte date la Mnchen i apoi la Viena, n anul 1762, fraii Wolfgang,
Mozart i Anna Maria, mpreun cu tatl lor, ncep un ir de turnee n Europa. La Frankfurt se
ntlnete cu Goethe, iar la Londra l cunoate pe Johannes Christian Bach, care i va fi prieten i
sftuitor. La Mannheim va cunoate performanele orchestrale i creaiile compozitorilor de
acolo. ntre decembrie 1769 i martie 1771 ntreprinde un lung turneu n Italia: Verona, Milano,

23

Florena, Roma i Napoli au fost principalele staiuni de concerte. Peste tot publicul era fascinat
de talentul acestui copil precoce, ntre timp devenit adolescent.
Familia Mozart revine la Salzburg la 15 decembrie 1771. Wolfgang mplinete 16 ani i
pleac pentru cteva luni la Bologna, unde studiaz cu Giovanni Battista Martini (1706-1816),
renumit pedagog n arta compoziiei. La ntoarcere este angajat ca maestru de concert
(Konzertmeister) de ctre noul arhiepiscop din Salzburg, contele Colloredo, cu un salariu de 150
de guldeni pe an, ceea ce constituia o sum apreciabil. n aceast funcie rmne timp de ase
ani, dei relaiile cu noul arhiepiscop nu sunt din cele mai bune, acesta tratndu-l ca pe un servitor
i interzicndu-i s prseasc oraul Salzburg. Nemaiputnd suporta umilinele, Wolfgang i d
demisia n 1777 i pleac, nsoit de mama sa, la Mnchen, unde solicit un angajament la curtea
prinului elector Maximilian III. Acesta ns l refuz. Dup o alt tentativ nereuit la
Mannheim, se hotrte s-i ncerce soarta la Paris, unde, n timpul turneului din 1763, avusese
mult succes. Publicul parisian nu-i mai amintea ns de copilul minune de atunci i Mozart se
lovete de multe greuti. La toate acestea se adaug moartea mamei, care l nsoise peste tot.
Starea lui moral se amelioreaza cu greu, dar compoziiile sale ncep s fie apreciate la curile
nobiliare. Lipsurile materiale l constrng totui s prseasc Parisul i iat-l la 15 ianuarie 1779
din nou la Salzburg, unde l ntlnete Franz Xavier Richter, unul dintre principalii reprezentani
ai colii de la Mannheim. ntre timp compune opera Idomeneo , cu care nregistreaz un mare
succes. Se decide totui n 1781 s plece la Viena, capitala imperiului.
La 4 august 1782 se cstorete cu Constanze Weber, an n care compune pentru
violonistul Brunetti Rondo-ul pentru vioar i orchestr K.V.373. irul operelor continu cu
Rpirea din Serai, compus la comanda mpratului Iosif al II-lea, care l-a felicitat cu
urmtoarele cuvinte: o muzic prea frumoas pentru urechile noastre. Frecventnd casa
libretistului lui Joseph Haydn - baronul Van Swieten la Viena, Mozart descoper fugile lui
J.S.Bach i G.F.Haendel, precum i pe cele ale lui Emanuel i Friedeman Bach. Acum se
stabilesc legturile de prietenie ntre Wolfgang Amadeus i Joseph Haydn. Pentru a-i asigura
existena, Mozart d lecii de pian, concerteaz la clavecin, face muzic de camer cu Dittersdorf,
J.Haydn i Vanhal. n 1785 are un succes deosebit la Viena i Praga cu opera Nunta lui Figaro.
La Praga, un an mai trziu, compune opera Don Giovanni.

24

La 28 mai 1787, tatl lui Mozart se mbolnvete i moare. Leopold a jucat un rol
important n educaia muzical a fiului su, instruindu-l nc din copilrie i contribuind astfel la
dezvoltarea geniului muzical al lui Mozart.
Se ntoarce la Viena unde ncepe s aib dificulti financiare i s fie tot mai puin
neles. Face reorchestrri pentru a ctiga bani. Pleac n 1789 la Praga, Dresda, Leipzig i
Potsdam, unde e primit de Friedrich-Wilhelm al II-lea, pentru care compune cvartete de coarde.
Rentors la Viena compune opera Cosi fan tutte. n 1791 compune foarte mult. La 30 septembrie
1791 are loc premiera la Viena a operei Flautul fermecat care are un succes deosebit.
ncepnd din luna noiembrie 1791, sntatea lui Mozart se degradeaz progresiv. Se pare
c suferea de o febr reumatismal recurent cu insuficien renal. Speculaiile nu au lipsit,
suspectndu-se o otrvire pus la cale de rivalii lui, cum ar fi fost Antonio Salieri. La 4 decembrie
starea lui se amelioreaz trector, mai lucreaz la compoziia Requiem-lui, pe care nu va reui s-l
termine. n ziua de 5 decembrie 1791, viaa scurt a lui Wolfgang Amadeus Mozart se stinge
pentru totdeauna. Avea numai 35 de ani. Dup un scurt serviciu divin la catedrala Sfntul tefan
(Stefansdom) din Viena, trupul nensufleit al lui Mozart este dus fr un cortegiu de nsoitori
(se pare c aa era tradiia la Viena), la cimitirul Sankt Marx, mormntul su rmnnd anonim
pn n zilele noastre.
n scurta sa via, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un numr enorm de opere
muzicale, cele mai multe neegalate n frumusee sau profunzime. n 1862, Ludwig von Kchel a
clasificat i catalogat compoziiile lui Mozart, fiind numerotate cu meniunea KV (KchelVerzeichnis = catalogul Kchel). Ultima sa creaie, Requiem-ul, are numrul 626. Mozart a
compus 41 de simfonii, printre care sunt de menionat Simfonia nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40
i nr. 41 Jupiter. A compus 27 concerte pentru pian i orchestr, 7 concerte pentru vioar i
orchestr, Simfonia Concertant pentru vioar i viol, concerte pentru clarinet, pentru harp i
flaut, pentru corn i orchestra, 2 simfonii concertante, divertismente, serenade.
n domeniul muzicii religioase, Mozart a compus numeroase lucrri. Creaia sa cuprinde 8
motete i cantate, 19 Misse. Dintre acestea cele mai cunoscute sunt: Missa Brevis, Missa
ncoronrii, Marea Miss, Recviem, motetele Exultate Deo, Ave Verum etc.

25

La fel de bogat a fost i creaia cameral: 26 cvartete pentru coarde, printre care cele 6
cvartete dedicate lui Haydn, 9 cvintete, 43 sonate pentru vioar i pian, trio-uri pentru vioar,
violoncel i pian, sextetul O glum muzical, etc.
Pasionat de oper, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate i astzi pe
scenele tuturor teatrelor de oper din lume, sunt: Rpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don
Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.
Mozart a plecat pentru a bate la porile Olimpului de unde iniial venise, doar pentru a
aduce muritorilor muzica zeilor.8

Ion Weinberg, Mozart, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, Bucureti, 1962, pag. 255

26

2.2. Trsturi caracteristice ale creaiei mozartiene

Muzica lui Mozart este profund original, datorit substanei melodice att de cald i
bogat asociat cu mijloacele polifonice i armonice. Dou caracteristici foarte evidente ale
compoziiilor lui Mozart sunt simul formei i unitatea stilistic, mai ales n creaiile din ultimii
zece ani ai vieii sale.
n creaia sa Mozart nregistreaz o accentuare a tensiunii melodice dat de folosirea
disonanelor rezultate din cromatizarea frecvent a treptelor, rezultnd astfel armonii neobinuite
pn atunci. Aceste disonane i cromatisme stau la baza unor fraze melodice desfurate amplu,
mai tensionate, predominant rmnnd ns elementul diatonic. La acestea se adaug salturile
mari, uneori deplasate pe trepte ascensionale, care fr a altera unitatea liniei melodice, i confer
tensiune i ncordare.
Din punct de vedere ritmic, ntlnim formele binare i ternare, formule ritmice
excepionale de triolet i sextolet pe o structur binar, ritmuri punctate de facturi diferite. Sunt
prezente de aseamenea i monoritmiile, izoritmiile, ritmurile contratimpate i sincopate alturi de
numeroase ritmuri de dans (de exemplu, cel al menuetului).
Cnd vorbim despre armonia de care se folosete Mozart, putem spune c este una
corespunztoare stilului clasic. El foloete relaiile IV, II, V, I.9 Observm c prefer acordul de
non de dominant, acordurile placate i cvintele paralele ce i poart numele.
Ca simfonist, Mozart a atins culmile cele mai nalte ale genului, pn la creaia simfonic
a lui Beethoven. Contopirea stilului instrumental cu cel vocal este una din trsturile
caracteristice a simfonismului mozartian.
n ntreaga sa creaie concertistic, Mozart s-a afirmat ca un inovator al coninutului ca i
al formei. El este ntemeietorul concertului de tip modern. Concertele lui Mozart amplific i
individualizeaz partea solistului; el devine, astfel, o form simfonic ampl i complex datorit
principiului de baz al dialogului.

Vasile Iliu, O carte a stilurilor musicale, Editura Academiei de Muzic, Bucureti, 1996, pag. 418

27

2.3. Concertele pentru vioar i orchestr consideraii generale

Cele cinci concerte pentru vioar i orchestr pe care le-a compus Mozart la Salzburg, n
cteva luni ale anului 1775, se pare c le-a cntat autorul nsui , n calitatea sa de concertmaestru al orchestrei de la curtea prinului arhiepiscop Colloredo de Salzburg i ulterior
violonistul italian Antonio Brunetti, viitorul concert-maestru al orchestrei. n catalogul Kchel ele
poart numerele 207, 211, 216, 218, 219. Manuscrisul autograf al celor cinci concerte, legate ntrun singur volum, a existat la Biblioteca de stat din Berlin pn n anii celui de-al doilea rzboi
mondial.
Toate cele cinci concerte pentru vioar sunt acompaniate de o formaie orchestral
constituit din cvartetul de coarde, 2 oboi, 2 corni. n limba italian sunt intitulate ,,Concerto a
Violino solo di Amadeo Wolfgango Mozart a Salzburgo....
Toate concertele sunt scrise n tonaliti majore , dar cu trsturi distincte. n primele dou
concerte relaia tonal ntre micrile extreme i cea median este cea de tonic subdominant
tonic. n concertul al treilea, planurile celor trei micri sunt n relaie tonic dominant
tonic. Concertul al patrulea este tot n Re major ca i al doilea i este supranumit ,,Militarul,
datorit ritmului de mar cu care debuteaz prima micare. Concertul al cincilea, n La major, se
pare a fi ultimul din ciclul de concerte pentru vioar al acestui an.
n ultima ediie a Catalogului Kchel mai exist nscrise nc alte trei concerte pentru
vioar i orchestr , ale cror manuscrise originale au rmas necunoscute pn n prezent i
considerate incerte n privina autenticitii lor mozartiene.
Un aa zis al aselea concert n Mi bemol major poart numrul 268 i este inclus i n
anexa C 14.04 a Catalogului, alturi de ,,Adelaide Konzert, nscris doar n aceast anex cu
numrul C 14.05. n privina concertului ,,Adelaide, un manuscris partizian poart data de 26
mai 1766, deci se presupune c Mozart avea 10 ani cnd a avut intenia s compun primul su
concert pentru vioar i orchestr, componena sa orchestral fiind similar cu cea care nsoete
solistul n cele cinci concerte din anul 1775. n sfrit, concertul ,,al aptelea pentru vioar i
orchestr este nscris n Catalogul Kchel la numrul 271 a i I, dar cu semn de ntrebare,
deoarece manuscrisul autograf a rmas pn n prezent necunoscut.

28

2.4. Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major, K.V. 219

Concertul apare n totalitate n spiritul genului de concert clasic,definitivat chiar de

Mozart n noile pe atunci condiii istorice ale colii clasice vieneze. Astfel apare conturarea
ciclului dintre micri pe baza principiului de contrast ntre pri: repede rar repede.
Neexistnd o regul care s precizeze numrul de cadene instrumentale ale unui concert,
aici apar nu mai puin de 6, dintre care una de amploare n prima parte, parte n care forma de
sonat i favorizeaz prezena n condiii optime, celelalte fiind, dei mai numeroase, mai reduse
ca proporii. Dei Mozart nu era de acord s lase pe seama solitilor improvizarea cadenelor,
cum fceau predecesorii si, din diferite motive nu i-a compus cadenele concertelor sale. n
acest concert, meritul realizrii acestora, prin pstrarea unitii de expresie i n spiritul
dramaturgiei concertului, aparine lui Joseph Joachim, solist cu o bun i multilateral pregtire
muzical, autor i al cadenelor concertelor de Beethoven i Brahms.
Concertul n La major are trei pri: Allegro aperto, 4/4 (La major), Adagio, 2/4 (Mi
major) i Rondeau, Tempo di menuetto, 3/4 (La major). Observm c planurile tonale sunt n
relaia tonic dominant tonic.
Partea I (Allegro aperto Adagio Allegro aperto) se constituie ntr-o form atipic
de sonat, cu expoziie dubl, cu particulariti specifice tiparului general de sonat fr
dezvoltare care nlocuiete forma de lied, dar care, datorit inseriei a dou structuri cu puternice
ecouri tematice, ntre cele dou expoziii i repriza final, aduc impresia unei construcii de
rondo.
Din punct de vedere al formei de sonat, se reliefeaz urmatoarele caracteristici
structurale tipice:
- existena dublei expoziii specific tratrii sonatei n prima parte de concert
- structura tipic a expoziiei: gup tematic principal grup tematic secund dou concluzii
- seciunea B poate fi considerat astfel ca o introducere n atmosfera sonatei propriu-zise,
expus de instrumentul solist cu fixarea tonalitii de baz i pregtirea dinamicii apariiei
temei principale
- seciunea C ar fi o reminiscen a seciunii mediane a formei de lied, nlocuit dup cum

29

se tie cu forma de sonat fr dezvoltare, constituinduse ntr-un episod de form

tripartit complex
- repriza, aici prezentnd o real sintez a ntregii forme de sonat sub forma sa dinamizat
prin mbogatirea elementelor din expozitie.
Macrostructura primei pri, privit din cele dou unghiuri de vedere, cunoate tiparul
arhitectonic de sonat cu expoziie dubl, fr dezvoltare. Schematic, prima parte se prezint
astfel:
Expoziia I

Introducere

Expoziia II

Episod

Repriza

(orchestral)

(solist)

(solist)

(solist i mixt)

(mixt)

Av.1

Av. 2

(ms. 1-39)

(ms. 40-45)

(ms. 46-117)

(ms. 118-143)

cu caden solistic

(ms. 144-226)
Tonal armonic
La - La
I

Tema de rondo

La - La
I

Cupletul I

La - Mi
I

Repriza I a temei de

Do# - La
V6

V7

Cupletul II

rondo
(orchestr)

Repriza a doua a
temei de rondo

(solist i mixt)

(solist)

La - La

(mixt)

Expoziia I (A) urmrete mai mult familiarizarea cu tematica nc incomplet i

fragmentat, neconturat melodic, a temelor muzicale i cu atmosfera ntregii seciuni. Fiind doar
orchestral prezentat, ea permite i solistului un rgaz necesar acomodrii cu scena, cu publicul
din sal, pentru a intra n atmosfera lucrrii, putnd astfel s treac la prezentarea introducerii n
cea de-a doua expoziie, de fapt nceputul formei de sonat propriu-zis.
Aceast expoziie a orchestrei o vom mpri n dou perioade A (ms. 1-19) i B (ms.
19-39). n prima perioad tema este punctual schiat, pe conturul unei linii arpegiate,
constituindu-se n tiparul tipic de 8 msuri, alctuit din 2 fraze tot tipice de 4 msuri (a av.),

30

unde variaiunea este realizat prin modificri intervalice i transpunere din arpegiul tonicii n cel
al dominantei. Remarcm simetria primelor 8 msuri i a frazelor componente: 8 msuri = 4 + 4,
4 msuri = 1 + 1 + 1 + 1.

Puntea ampl, cuprinznd elementele motivice ale tuturor seciunilor de legtur din
ntreaga parte este alctuit atipic avnd 10 msuri cu lrgire exterioar. Apare o simetrie
structural prin diminuii cu motive de cte o jumtate sau chiar sferturi de msur, ceea ce
concur la creterea tensiunii ce pregtete apariia materialului tematic secund. Tonal armonic
se simte o instabilitate creat n special prin aducerea de elemente cromatice i acordul de sext
napolitan, dintr-un proces modulatoriu n tonalitatea dominantei, Mi major.
Tema a doua este reprezentat n prima expoziie doar de a treia variant a grupului
tematic secund, sub tiparul tipic de 8 msuri cuprinznd dou fraze de 4 msuri modificate
variaional prin ritmizare de tip b bv. Microstructura ritmic prezint, n fraza b, un nou motiv
cu profil melodic, pentacordic, descendent, reluat prin secvenare, apoi modificat cadenial prin
lrgirea cadenial, prin rirtmizare i transpus cu schimbarea ritmizat cadenial.
Asimetricitatea prin totalizare este caracteristic frazelor (4 msuri = 1 + 1 + 2 ), reperul
tonal fiind tonalitatea iniial (La major) ntr-o oscilaie permanent tonic dominant, cu oprire
pe semicaden, evideniind caracterul deschis al perioadei.

31

Concluzia apare n form dubl, coninnd o concluzie propriu-zis i o Coda, cu rolul de

a liniti atmosfera i de a ntri tonaliatea de baz ( La major). Concluzia propriu-zis se
constituie pe baza contopirii motivelor modificate ale temei I i din punte reluat secvenial,
ncheindu-se cu un complement cadenial quasitematic i oprire pe tonic. Coda, de fapt o
ncheiere ce va surveni identic i n finalul prii I, debuteaz cu o insistare pe tratarea repetitiv
secveniala a motivului temei a doua. Se ncheie cu noi variante ale motivului temei I, dnd
impresia unei scurte reprize inversate, cu accentuarea funciunii tonice. Structural, concluzia se
prezint neperiodic, construit din motive sintetice de , i o msur.
Tonal armonic, se constat o scurt modulaie la tonalitatea dominantei n Mi major, cu
revenire i o ampl aezare pe tonalitatea de baz La major, sesizndu-se preponderena relaiei
plagale subdominant tonic.
Adagio (Cupletul I sau B), se comport ca o introducere lent la forma propriu-zis de
sonat revenind integral solistului. Ea are rolul de a pregti atmosfera psihologic, att prin
contrastul de tempo ct i prin cristalizarea punctelor de sprijin ale liniei melodice a temei
principale. Ca structur se comport ca o perioad atipic substractiv de 7 msuri.
Tema Adagio-ului ncepe pe treptele arpegiului tonalitii La major. n msura 42 avem o
secvenare a motivului:
Structura a treia, Allegro apperto, este expoziia a doua prezentat n principal de solist.
Ca i construcie este asemntoare primei expoziii, dar apare mult lrgit prin cristalizarea
temei I, completarea grupului tematic secund cu toate cele trei blocuri tipice i intercalarea de
pasaje tranzitorii ntre seciunile componente.
Tema principal apare la nceputul expoziiei solistului n La major (unii cercettori
consider c tema principal este cea prezentat de orchestr, iar ceea ce expune vioara solist,
este ca un contrapunct la tema orchestrei).
Ca structur, se poate mpri n 3 perioade A(ms. 46-60), B(ms. 60-97) i C(ms. 98111), urmate de o tranziie(ms. 112-117) care face trecerea spre Episodul C.
Episodul C, ncepe n tonalitatea do# minor (V6 I V6), cu o idee muzical nou, ntr-o
prim faz a ei. Putem mpri C-ul n trei perioade: A(ms. 118-126), B(ms. 127-134) n

32

tonalitatea mi minor (apoi moduleaz la re minor i napoi la tonic) i C(ms. 135-141), iar
msurile 142-143 au rol de tranziie care duc spre Repriz.
Repriza, ca ultima structur a macroformei prii I a concertului, apare n for ncepnd
cu msura 144. Totul este identic cu expoziia solistului, micile diferene ar fi schimbarea de
registru n msura 206, 210 i de asemenea ultima fraz a perioadei finale a reprizei solistului.

2.5. Aspecte stilistico-interpretative

Creaia lui Mozart este n egal msur clasic sub aspectul estetic al noiunii de
mplinire,ct i sub aspectul apartenenei la epoca istoric a clasicismului muzical.
Marele pedagog al viorii Ivan Galamian considera c tehnica viorii cuprinde att
elemente absolute, ct i relative. n categoria valorilor absolute se afl necesitatea controlului
tehnic total i nelegerea structurii formale i armonice a lucrrii n toate detaliile ei. Acestea nu
sunt afectate de timp, sunt neschimbate. Cele relative presupun modificri ale tehnicii n funcie
de stil sau perioad, influene locale i gustul interpretului.
n cele ce urmeaz voi prezenta cateva repere interpretative ale primei pri din Concertul
nr. 5 n La major.
Alegerea tempoului este foarte important pentru surprinderea caracterului muzicii. O
dat fixate limitele, opiunea de moment rmne la latitudinea solistului, n funcie de starea sa
sufleteasc. Cadena solistic se va adapta la caracterul ideilor muzicale expuse anterior, astfel
micarea aleas nu va diferi prea mult de tempoul iniial.
Frazarea presupune naturalee, intuiie i tiin a construciei. Accentele trebuie ncadrate
ntr-o ierarhie clar, iar calitatea sonor a sublinierilor va constitui un obiectiv tehnico-expresiv
major. Vibrato-ul, ca element coloristic, se va supune strlucirii, consistenei spumoase a fluxului
melodic. Orice dramatism exagerat duneaz spiritului ludic al muzicii. Se va evita astfel i
vibrato-ul mai intens pe rezolvare, comparativ cu disonana. Arcuirea frazelor va trebui dozat
ntr-o linie continu, fr secionri nejustificate.

33

n muzica lui Mozart o importan deosebit o au ornamentele, adic trilul i figuraiile

(apogiaturile). Trilul mozartian este folosit n urmtoarele situaii: ca procedeu de accentuare a
unei disonane, n ntrziere, n armonie pe notele melodice. Trilul mai marcheaz ncheierea unei
teme sau a unui motiv. El ncepe cu nota superioar notei reale, i poate s fie lent sau rapid, n
funcie de caracterul prii, controlat i egal. Apogiaturile, n general, sunt superioare notei reale,
cu mici excepii. Sunt apogiaturi lungi care iau din valoarea notei reale i apogiaturi scurte. De
obicei, ele se executa pe timp, deoarece sunt ornamente propriu-zise care fac parte integrant din
melodic.
Graia temelor impune o emisie supl, o tehnic de arcu maleabil, agil, o bun
ncadrare a elementelor microstructurale n poriunile de arcu. Fluiditatea discursului se poate
obine considernd pauzele scurte drept respiraii notate cu durate reale.
Se va urmri ca alegerea digitaiei s tind spre o intonaie pur, precum i evitarea
corzilor libere pe durate ritmice mari, schimburile de poziii pe intervale ct mai mici, fr
evitarea poziiilor pare. Pentru a diversifica timbral expunerea unui motiv muzical este util
folosirea flageoletului. Articulaia mozartian presupune un efect pianistic n sensul evitrii
glissando-ului. Formulele conclusive ncheiate cu triluri trebuie s fie ptrunse de dinamism
(apogiaturile de ncheiere a trilului nu vor rri micarea, ci se vor realiza la viteza de alternare a
trilului).
Problema folosirii sau nu a modalitii de arcu spiccato este fals. Muzica nu se
mpiedic de o catalogare teoretic. Sonoritatea elastic a detach-ului poate da uneori suficient
suplee i claritate pronunrii sunetelor.
Dinamica trebuie gndit n concordan cu sensul expresiv, fr o forare a sunetului
(prea n coard), dar nici cu o viziune impresionist prea pastelat. Cunoaterea contextului
muzical n care a trit Mozart, dar mai ales ascultnd marii interprei ai operei sale, poate
deschide orizonturi noi interpretului violonist. Nu se poate aborda profesionist acest concert fr
a cunoate i muzica de camer, operele, simfoniile ori Requiemul lui Mozart.

34

CAPITOLUL III
Romantismul muzical

Romantismul a luat natere n Anglia la nceputul secolului al XIX-lea, de unde s-a extins
n Germania i Frana, apoi n ntreaga Europa. Acest curent cultural s-a manifestat i n muzic,
ridicndu-se mpotriva rigorilor, a dogmatismului estetic, a raiunii reci i a ordinii, propunndui s ias din convenional i abstract. Romantismul a susinut manifestarea fanteziei i
exprimarea sentimentelor, a originalitii, spontaneitii i sinceritii emoionale, promovarea
libertii de expresie.
Opunndu-se artei clasice, ncorsetat de canoane, romanticul a gsit un refugiu n
trecutul medieval, exaltnd virtuile cavalereti. De aceea, romanticii au reluat legenda medieval
a Nibelungilor, a lui Tristan i Isolda, Lohengrin, Tannhuser, Parsifal. Tipic este subiectul
operei Tannhuser de Wagner, unde faptele istorice se mpletesc cu mitul german i cu tema
cretin. i eddas-urile nordice, miturile eline, legendele populare cu universul lor de ficiune, au
frunizat numeroase teme romanticilor.10
Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, nentinat de
mna omului. De fapt, era o atitudine de protest mpotriva oraului i a burgheziei dominatoare.
Romanticii idealizeaz viaa satului, unde omul este mai aproape de natur, de izvorul sntos al
vieii. Uneori vd n natur personificarea divinitii, alteori o vd ca fiind locul unde slluiesc
fiine supranaturale malefice (Loreley,Undine).
Spaiul exotic este o alt evadare, unde via este curat i ideal. Sentimentul naturii este
pentru romantici un spaiu de puritate i un loc pentru cugetri solitare. ndreptndu-se spre
natur, spre viaa omului simplu, artitii romantici descoper arta popular. Folclorul este
considerat ca un vestigiu al trecutului i ca o experien artistic mai apropiat de natur.
Valorificarea folclorului aduce o sev nou n creaia muzical, constituind un important element
de regenerare a culturii muzicale i de accentuare a particularitilor naionale ale popoarelor.

10

http://muzicaclasica.weebly.com/romantismul-muzical.html, accesat la data de 22.06.2014

35

Lrgirea sferei tematice i vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul
clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea i simetria, proprii stilului clasic, sunt nlocuite cu o
variat proporionare a frazelor i cu dese asimetrii. Schimbrile frecvente de msuri, ritmia
foarte variat i contrastele ritmice ascuite dau o mai mare vitalitate esturii sonore. Melodica se
diversific cu linii simetrice, provenite din cntecul popular sau din dans, dar i cu desfurri
libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme i modulaii, ca i
formule melodice necantabile de factur instrumental, mbogesc mult exprimarea muzical,
alturi de dese esturi modale descoperite n folclor, n cntecul vechi sau n cel exotic.
Armonia romantic lrgete conceptul tonalitii, prsind prezena tiranic a celor trei
funciuni tonale n favoarea celor secundare, care dilueaz stabilitatea tonal. Desele acorduri pe
treptele secundare, modulaiile frecvente i insolite, alteraiile, armonia modal, toate contureaz
o mare diversitate n cadrul organizrii tonale, pn cnd armonia wagnerien va marca criza
tonalitii. Din acest moment de diluare tonal, n cultura muzical se va cuta o nou modalitate
de organizare sonor, mergndu-se pn la anihilarea tonalitii.
Limbajul romantic cunoate o mare varietate coloristic prin dezvoltarea i diferenierea
elementelor de dinamic i de agogic. Gama variat a diferenierilor de nuan, cu contraste
izbitoare, permanenta schimbare (gradat sau brusc) a tempo-urilor i alte procedee traduc un
vibrant clocot, necunoscut clasicilor. i paleta timbral mbogete mijloacele de exprimare.
Varietatea timbrelor orchestrei crete nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin
valorificarea registrelor extreme, dar i prin multiple i variate combinri de timbruri
instrumentale, care lrgesc paleta orchestral.
Formele folosite de compozitori n muzica romantic instrumental sunt: balada, rapsodia
(fantezie instrumental bazat predilect pe melodii populare), liedul, improptu (fantezie liber
compus, pentru pian), elegia, nocturna, barcarola (vechi cntec veneian al gondolierilor),
uvertura, simfonia, suita.
Reprezentani ai muzicii romantice au fost printre alii: Robert Schumann (1810-1856) Mireasa din Messina; Johannes Brahms (1833-1897) - Concertul pentru pian n Re minor;
Frdric Chopin (1810-1849) - Nocturna nr 13 op 48; Hector Berlioz (1803-1869) - Simfonia
fantastic; Richard Wagner (1813-1883) - Inelul Nibelungilor; Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893)
- Lacul lebedelor, Sprgtorul de nuci; Jean Sibelius (1865-1957) - Finlandia op. 26.

36

3.1. Jean Sibelius via i creaie

Muzica ncepe acolo unde posibilitile limbajului se termin.

Jean Sibelius

Johan Jiulius Christian Sibelius, cunoscut sub

numele de Jean Sibelius, s-a nscut la 8 decembrie 1865, la
Tavastehus, Finlanda. El se ncadreaz n perioada
Romantismului trziu, muzica lui avnd un rol esenial n
formare identitii naionale finlandeze.
Datorit apariiei micrii Fennomania ca expresie
a naionalismului romantic, este trimis de familia sa s
urmeze cursurile la o coal cu predare n limba finlandez,
n perioada 1876 - 1885, la Liceului Normal din
Hmeenlinna (Hmeenlinnan normaalilyseo), fiind primul
liceu cu predare n limba finlandez din toat ara care i-a
deschis porile pe 1 septembrie 1873. Naionalismul Romantic va deveni un element crucial att
n opera lui artistic, ct i n prerile sale politice. n jurul vrstei de 15 ani, Sibelius i propune
s devin un mare violonist, lucru pe care l-a i realizat, avnd chiar un concert public n Helsinki
cu ultimele dou pri ale Concertului pentru vioar al lui Mendelssohn.11
Dup absolvirea liceului n 1885, Sibelius ncepe studiile n domeniul dreptului, dar avnd
n vedere c era mult mai interesat de muzic, acesta abandoneaz cursurile de drept i se nscrie
la Institutul muzical din Helsinki (care astzi i poart numele Academia Sibelius) unde a
studiat timp de trei ani. n acea perioad, a fcut cunotin cu Ferruccio Busoni. ntre anii 18891890, Sibelius i continu studiile la Berlin, avndu-l ca profesor pe teoreticianul Alfred Becker
iar n 1890, la Viena, i are ca profesori pe Robert Fuchs i Carl Goldmark. n aceast perioad a
compus primele sale partituri orchestrale, o Scen de balet, o Uvertur n mi major i prima lui

11

http://ro.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius, accesat la data de 24.06.2014

37

mare lucrare care a stat la baza renumelui su n Finlanda, simfonia Kullervo op. 7, avnd
premiera la 28 aprilie 1892 la Helsinki. Tot n aceast perioad, Sibelius renun la aspiraiile sale
de a deveni "virtuoso" violonist. "Momentul n care a trebuit s accept c am nceput prea trziu
pregtirea pentru a deveni virtuoso violonist a fost o contietizare dureroas". La cteva
sptmni dup succesul avut cu simfonia Kullervo, Jean Sibelius se cstorete cu Aino
Jrnefelt.
Din prima perioad creatoare romantico-naional a lui Sibelius, mai fac parte
urmtoarele lucrri: En Saga op. 9, Suita Lemminkainen op. 22, Simfonia I n mi minor op. 39
(1899) i Simfonia a II-a n Re major op. 43 (1902). Tot din aceast perioad a compus i celebra
lucreare Finlandia op. 26 (1899). n 1900, a nsoit orchestra simfonic din Helsinki, dirijat de
Robert Kajanus, urmnd ca reputaia lui internaional s se contureze n Germania. n 1901
particip la Heidelberg la cel de-al 37-lea festival al Societii muzicienilor germani mpreun
cu Richard Strauss, iar n 1903 se afl pentru prima oar, n Anglia.
Stabilirea la Jrvenp (1904) a marcat nceputul unei noi etape stilistice, mai atras de
universal, mai concentrat, mai clasic dect precedenta i ilustrat ndeosebi de Simfonia a III-a
n Do Major, veritabil arc de bolt al adevratei maturiti a lui Sibelius. Din aceast perioad
dateaz i celebrul Concert pentru vioar op. 47, muzica de scen pentru Kuolema op.44, din
care este extras celebrul Vals trist, i muzica de scen pentru Pellas i Mlisande op. 46. Aflat n
cea de a patra cltorie a sa n Anglia (1909), Sibelius a terminat unica sa partitur de muzic de
camer de mare anvergur i anume cvartetul de coarde Voces intimae op. 56.
naintea declanrii primului rzboi mondial, aflat n singura sa cltorie n Statele Unite
(1914), Sibelius compune unul din cele mai frumoase poeme simfonice ale sale, Oceanidele op.
73. Cu ocazia mplinirii a 50 de ani ai compozitorului (8 decembrie 1915), are loc la Helsinki
prima audiie a primeri versiuni (n patru pri) a Simfoniei a V-a n Mi bemol major op. 82.
n 1918 Finlanda cade prad rzboiului civil, iar Sibelius este nevoit s abandoneze
Jrvenp, refugiindu-se la Helsinki, n clinica psihiatric condus de fratele su. Odat instaurat
pacea, i reia cltoriile i turneele n Anglia (1921), Norvegia i Suedia (1923) i Italia (19241926). Lucrrile importante ale acestor ultimi ani de creaie au fost Simfonia a VI-a op.104 i
Simfonia a VII-a op.105. Din anii 1930, pentru Sibelius ncepe o perioad n care renumele i
prestigiul su vor strluci n rile anglo-saxone, perioad marcat n special de crile lui Cecil

38

Gray (Sibelius, Londra 1931) i Constant Lambert (Music Ho!, Londra 1934) i prin festivalul cu
lucrrile sale organizat la Londra, n 1938, de Sir Thomas Beecham.
n 1931, Sibelius a plecat pentru ultima oar din Finlanda, ducndu-se la Berlin pentru a
lucra (cu siguran la Simfonia a VIII-a). Dei a primit invitaii la festivalul londonez din 1938
i la cel din Edinburgh din 1947, el nu a fost vzut la niciunul din aceste festivaluri. Toi anii
celui de-al Doilea Rzboi Mondial i-a petrecut la Jrvenp, n pofida mai multor oferte de a
merge n Statele Unite. A murit la cteva sptmni dup ce i dictase ginerelui su, dirijorul
Jussi Jalas, un acompaniament pentru orchestr de coarde destinat lucrrii Come Away, Death,
primul dintre cele dou lieduri op. 60 (1909), dup Noaptea regilor de Shakespeare.

39

3.2. Concertul pentru vioar i orchestr n re minor, op. 47

Concertul pentru vioar n Re minor, op. 47 este singurul concert scris de compozitorul
finlandez Jean Sibelius. A fost compus n 1904. Este cunoscut n rndul violonitilor ca fiind unul
dintre cele mai dificile concerte pentru vioar din punctul de vedere al cerinelor tehnice din
partea solistului, iar partea a treia este considerat una dintre cele mai bune pri concertistice
compuse vreodat pentru acest instrument.
Sibelius a dedicat iniiat concertul celebrului violonist Willy Burmester care a promis s
interpreteze concertul la Berlin. Totui, din motive financiare, Sibelius a ales ca premiera s aib
loc la Helsinki i deoarece Burmester era incapabil s cltoreasc pn n Finlanda, Sibelius l-a
ales pe Viktor Novek, un profesor de vioar la Conservatorul din Helsinki. Versiunea iniial a
concertului a avut premiera pe 8 februarie 1904 sub bagheta lui Sibelius. Interpetarea lui Novek
a fost defectuoas iar premiera a fost considerat un dezastru.
Dup ce a realizat modificri substaniale la concert, noua versiune a avut premiera pe 9
noiembrie 1905, n interpretarea Orchestrei Curii din Berlin, sub bagheta lui Richard Strauss.
Sibelius a rededicat concertul copilului-minune maghiar Ferenc von Vecsey, care avea doar 12
ani la vremea respectiv.
Concertul este structurat n 3 pri: Allegro moderato, Adagio di molto si Allegro ma non
tanto.
Expoziia primei pri conine ideea principal, cadena mic, primul intermezzo simfonic,
tema I i puntea de trecere la al II-lea intermezzo simfonic (temele II si III). Dezvoltarea o
constituie vioara solist prin cadena mare, iar repriza este alctuit din ideea principal,
intermezzo simfonic i temele II si III.
Partea a doua, Adagio di molto, are form tripartit cu mijloc difereniat (A, B, A') i se
distinge printr-un ton grav i printr-o subtil art polifonic strns legate de coninutul meditativ
al ntregii lucrri.
ntre primele cinci msuri introductive i tema principal exist o disparitate fascinant. n
introducere avem un motiv alfa () interpretat mai nti de clarinete, apoi continuat de oboaie, cu
un profil suitor i cobortor, care va sluji n curnd ca tranziie pentru trecerea la strofa a doua:

40

Prima strof, pe care am notat-o cu A (ms. 6-25), debuteaz cu tema principal

interpretat de vioara solo i are un caracter foarte cantabil. Acompaniamentul disonant al
almurilor domin prima parte a temei principale. Aceast strof o putem mpri n dou
perioade: A, care la rndul ei poate fi mprit n dou fraze (fraza antecedent, ms. 6-9 i fraza
consecvent, ms. 9-12) i A', care cuprinde tot dou fraze (ms. 13-19 i ms. 19-25). n cadrul
perioadei A' avem o lrgire interioar realizat prin secvenare (ms. 15-16), avnd ca model
msurile 13 i 14. Observm dou elemente caracteristice sibeliane: amfibrahul, element folosit
de Sibelius pe parcursul acestei pri i trioletul ( msura 11, la solist).

Tranziia este realizat orchestral i construit cu ajutorul motivului alfa din introducere,
cruia i se adaug un alt motiv beta (). Prin secvenarea motivului alfa, se construiete o fraz
astfel: , , . Aceast fraz antecedent substractiv evolueaz prin acelai procedeu de
secvenare, la semiton ascendent, realiznd astfel o strof din dou fraze similare. Din msura 30
avem fraza consecvent, care pregtete intrarea solistului cu strofa a doua din msura 32.

41

Strofa a doua (ms. 32-41), n tonalitatea relativ a lui Si bemol major, adic sol minor,
ncepe cu o sincop la solist, care am putea spune c este motivul beta din tranziie, dar
augmentat. Aceast strof poate fi mprit n dou fraze (ms. 32-36 i ms. 37-41). Trebuie
menionat faptul c n aceast strof, Sibelius a inversat planurile sonore, tema trecnd la
orchestr, iar solistul o acompaniaz cu arpegii ascendente i descendente, sub form de triolei
de aisprezecimi. n msura 37 moduleaz n tonalitatea Mi bemol major, avnd n msura 36 un
acord de septim pe si bemol, dominanta lui Mi bemol major. n msura 40 observm pedala pe
si bemol la fagot si contrabas i intervalul de septim mare (si bemol la) care creeaz tensiune
i realizeaz i tranziia ctre repriza A-ului, n tonalitatea iniial, Si bemol major.
Strofa a treia (A') este de fapt reluarea temei din A, dar cu mici modificri. n msura 49
observm cum Sibelius a reuit s dea o alt culoare temei, de data aceasta expus la clarinet i
fagot, prin acompaniamentul viorii soliste cu acele octave frnte ascendente realizate n
pianissimo i apoi, n msura 50 realizeaz acea micare contrar, unde vioara are octavele frnte
n sens ascendent, n timp ce flautul are o gam n sens descendent.

n msura 55, solistul interepreteaz, mpreun cu orchestra, trioleii din tema principal,
cu toat fora, aa cum e notat n partitur, lundu-i din nou locul de drept ca solist.
Coda (ms. 62), cu diminuarea treptat a sonoritii i lrgirea micrii, seamn cu un
monolog plin de ntrebri chinuitoare ce se sting ntr-un suspin abia auzit.
A treia parte, Allegro ma non tanto, n tonalitatea Re major, are form de sonat, debutnd
cu o introducere pe un motiv ritmic al coardelor i timpanelor, care va traversa primul grup
tematic cu struina i monotonia accentelor unui bolero.

42

Grupul tematic prim (perioada A din Expoziie) este prezentat de vioara solist i se
bazeaz pe un ritm chiop (aisprezecime cu punct-treizecidoime) interpretat cu energie de solist,
aa cum este indicaia n partitur: energico.

Aceast perioad mare A se poate mpri n patru perioade mici, n felul urmtor: A1
(ms. 5-12), A1var. (ms. 13-20), A2 (ms. 21-28) i A2var. (ms. 29-36). n msura 13, ideea
principal este expus de ctre solist la octav, puin modificat. Din msura 21, vioara solist
interpreteaz, pe motivul ritmic al orchestrei, o serie de game simple, n tere, arpegii ascendente
i descendente, toate acestea ducnd spre puntea (ms. 36-43) ce va face trecerea la grupul
tematic secund. Tonal-armonic, puntea realizeaz modulaia spre tonalitatea sol minor, care este
subdominanta lui Re major.
Astfel, din msura 44, debuteaz grupul tematic secund (perioad complex, notat cu B)
care se divizeaz n dou etape: prima, notat n analiza noastr cu B (n cadrul creia avem B, B1
respectiv B1var.), aparine orchestrei. Menionez c am ales s notez cele patru msuri iniiale (4447) ca reprezentnd o perioad (dei conine numai fraza consecvent), datorit revenirii acesteia,
integral, odat cu debutul viorii. n a doua etap, notat cu Bvar., tema a doua este prezentat de
vioara solist. Se poate mpri n trei perioade mici: B (ms. 64-71), B1 (ms. 72-79) i B1var.
(ms. 80-87).
Spre deosebire de sonata clasic, unde contrastul ntre teme este realizat doar la nivelul
tonalitii (tonic-dominant), Sibelius lrgete conceptul de contrast, introducndu-l i la nivelul
modului. Astfel, grupul tematic prim este expus n tonalitate major, n timp ce grupul tematic
secund n una minor.

43

Din msura 87 pn n msura 99, avem o Codet (material tranzitiv), cu care se ncheie
i Expoziia.
Dezvoltarea se mparte n trei etape: etapa nti (ms. 100-107), n cadrul creia se
regsete motivul iniial al temei secundare, etapa a doua (ms. 108-119), unde avem inserat la
orchestr motivul iniial al grupului tematic prim, i etapa a treia (ms. 120-129), cu patru msuri
de hemiol, apoi un tutti orchestral retranzitiv.
Repriza (ms. 130-236) expune grupul tematic prim n tonalitatea iniial Re major i
grupul tematic secund n tonalitatea omonim, adic re minor.
Grupul tematic prim nu este expus n ntregime, primele ase msuri ale sale lipsind.
Putem spune c aici lipsete prima perioad mic A, iar A1var, A2 i A2var. sunt expuse n
ntregime, la fel ca n expoziie.
Puntea (ms. 155-167) este construit secvenial, n dou etape, cea de a doua etap
realiznd i modulaia spre tonalitatea re minor, n care va fi expus tema secundar.
Grupul tematic secund este din nou prezentat mai nti de orchestr, dar de data aceasta
vioara solist acompaniaz orchestra din msura 174, interpretnd o serie de triluri i apoi
flageolete, urmnd ca din msura 188 s se inverseze planurile sonore, vioara solist prelund
tema secundar de la orchestr.
n Codet (ms. 210-236) observm la orchestr mai nti ritmul specific temei secundare
i apoi cel specific temei nti. Peste aceste dou ritmuri, solistul interpreteaz o serie de arpegii,
octave frnte i apoi duble coarde n decime, toate acestea ducnd spre Coda.
Expus n tonalitatea iniial Re major, Coda aduce un material nou, n care vioara solist
execut salturi mari de duble coarde n octave, game n octave frnte, iar n final gamele i
arpegiile strlucitoare cu care se ncheie acest minunat concert.
Concertul pentru vioar i orchestr este mrturia unui talent generos i minunat nzestrat,
stpnind n cea mai mare msur procedeele variate ale exprimrii muzicale. Lucrarea ilustreaz
o nou concepie despre relaia dintre solist i orchestr, ambele primind o absolut libertate, n
subtextul creia se ncheag ns o legatur organica ntre ele.

44

3.3. Aspecte stilistico-interpretative

Ca muzician naional, Sibelius poate fi apropiat de Janacek sau de Bartk pentru c el a

fcut parte dintre cei care, pentru a se elibera de influena germanic, au recurs la "antidotul
debussist". Relaiile lui cu Finlanda nu au fost niciodat de ordin folcloric, pentru c la el nu apar
citate de teme populare i nici mcar - n pofida culorilor de multe ori foarte subtil modale i
nontonale ale muzicii sale - un gen de folclor recreat ca la Bartk. Fascinat la nceput de Liszt i
Berlioz i destul de influenat de rui, la un moment dat, Sibelius i-a dat seama c muzica lui ar
trebui s fie mai mult dect un rspuns colorat la Kalevala, i pe termen lung, a prsit aceast
surs de inspiraie, cel puin n ceea ce privete aspectele ei cele mai vizibile. A reuit s
"exorcizeze" spectrul romantismului i s devin nsui tipul artistului romantic disciplinat. n
acest sens, Sibelius se opune contemporanului su Gustav Mahler.
Marea for a muzicii lui Sibelius rezid n faptul c din profunzimile ei statice, niciodat
sinonime cu imobilitatea total, izbucnete o considerabil for motric. Succesiunea celor apte
simfonii ale lui Sibelius ofer ocazia de a observa evoluia stpnirii ideii de micare i a
autodisciplinei sale.
Concertul pentru vioar i orchestr este o puternic oper original, una din cele mai
nsemnate lucrri de acest gen ale literaturii muzicale universale. El este expresia unor coninuturi
bine gndite i adnc simite de un artist contiincios i stpn pe toate mijloacele lui. Pentru
comentatorii muzicii sibeliene reprezint produsul echilibrului dintre naional i strin, ntre
personalitatea originala a compozitorului i circulaia temelor, a ideilor, a mijloacelor de art de
la nceputul secolului nostru.
Din punct de vedere tehnic, acest concert este foarte dificil, fiind nevoie pentru rezolvarea
pasajelor ample i dificile ca interpretul s dispun de o dexteritate deosebit.
A doua parte, mult mai calm dect prima, are o calitate cantabil, frumuseea static i
sincer a temei principale necesit reinere i simplitate din partea violonistului.
Indicaia ma non tanto energico, adugat dup cea de Allegro, din partea a treia,
nseamn c interpretului i se cere s reliefeze fizionomia ritmic a acompaniamentului

45

orchestral. Din punct de vedere al tempo-ului, muli interprei prefer unul mai aezat, nu foarte
micat, dar acest lucru poate pierde o parte din vioiciunea prii a treia.

46

CAPITOLUL IV
Modernismul muzical

Modernismul este o micare ideologic i cultural manifestat la sfritul secolului al

XIX-lea i nceputul secolului XX, n toat Europa. Acest curent const ntr-o desprindere de
anumite tradiii fr a fi negate i ntr-o micare de nnoire a formulei artistice.
Arnold Schnberg este cel care a ncercat s elibereze limbajul muzical de organizarea
tonal (major-minor), considernd drept baz a construciilor acordice gama cromatic de 12
sunete (dodecafonismul), unde fiecare sunet are aceeai importan. Astfel, Schnberg creeaz
conceptul de serialism12 i se desfiineaz clasica antitez ntre consonan i disonan.
Solidul fundament tonal, care a guvernat n secolele anterioare, se va transforma n
instabilitate tonal datorit frecvenei tot mai mare a acordurilor disonante. Modulaiile vor fi tot
mai dese i mai brute. Se va evita centrul funcional prin aglomerarea sonor de acorduri de mai
mult de cinci sunete, dilundu-se valoriile funcionale. Este promovat atonalismul, negarea
ordinii i a simetriei, acestea putnd ngrdi compozitorii, limitndu-le libertatea de exprimare.
Compozitorii acestei perioade valorific cele mai ndrznee mijloace de exprimare, ntreg
limbajul muzical fiind nnoit n muzica modern. Uniformitatea agogic, metric i ritmic se
dizolv, melodica este influenat de evoluia armoniei, se diversific i i pierde din claritate, iar
libertatea metro-ritmic ofer posibilitatea redrii unui dinamism incomparabil. Poliritmia devine
un mijloc de exprimare, datorit impresionitilor care apeleaz la suprapuneri ritmice.
Postromanticii au mrit tensionrile prin folosirea unor timbruri noi, mbogirea timbral
din perioada modernismului datorndu-se i acestora. S-au valorificat astfel registrele acute, cu
efecte dure, i registrele grave care dau senzaia de sarcasm, funebru sau fantastic.
Spectaculozitatea i masivitatea expresiei muzicale au generat un exces de efecte sonore
orchestrale i instrumentale.

12

Succesiune de 12 sunete ale gamei cromatice, n care nici unul nu este repetat, evitnd gruparea sunetelor ce pot
genera acorduri de cvint, septim sau non, ntruct acestea sugereaz funciuni. George Pacu, Melania Boocan,
Carte de istorie a muzicii, vol. II, Editura Vasiliana 98, Iai, 2003, pag. 487

47

Muzica popular este de o real importan pentru perioada modern. ncepnd cu

Musorgski, majoritatea compozitorilor s-au sprijinit n creaia lor pe folclorul popoarelor din care
fceau parte: Bla Bartk, Leo Janek, George Enescu, Karol Szymanowski, Dmitri
Shostakovich, Zoltn Kodly, etc. Astfel a rezultat un nou profil al melodiei datorit modurilor
populare.
Sunt introduse microintervalele i sferturile de ton, sub influena formulelor folclorice.
Polifonia liniar este ntlnit tot mai des, ea fiind ca o reacie mpotriva armoniei romantice. Prin
independena vocilor, polifonia liniar favorizeaz momentele politonale, iar reluarea modalului
va duce la apariia bitonalismului i a politonalismului.
n privina muzicii romneti, legturile culturale cu Occidentul au avut o mare influen
i au condus la noi configuraii ale muzicii. Datorit vizitelor i turneelor unor muzicieni i
interprei celebrii, n artitii romni s-a nscut dorina mpletirii limbajului muzical european cu
practica muzical specific locului. Odat cu prelucrarea romanei, a genurilor corale sau a
diferitelor dansuri de factur modern, au luat contur lucrrile legate de practica popular
lutreasc. Din cauza mbinrii de formule muzicale eterogene puritatea stilistic a avut de
suferit.
Afirmarea speicificului naional precum i asimilarea culturii occidentale se reflect n
tendinele artitilor vremii. Anumite circumstane i evenimente sociale i-au pus amprenta
asupra repertoriului muzical laic, rspndit adesea de lutari.
coala componistic romneasc se va contura odat cu nfiinarea instituiilor de
nvmnt muzical, primele colecii de folclor romnesc, primele spectacole de oper n limba
romn, primele concerte i afirmarea primelor genuri de muzic romneasc modern. n cadrul
acestui gen de muzic de factur cult, se vor remarca i i vor lsa amprenta numele unor mari
muzicieni.

48

4.1. Alfred Mendelsohn via i creaie

S-a nscut la Bucureti la 4 februarie 1910. Studiile i

activitatea sa sunt vaste i de remarcat atitudinea sa de a tinde
spre complexitate, de a asimila tot ceea ce poate oferi muzica.
ntre 1927 1931 urmeaz Akademie fur Musik und
darstellende Kunst din Viena, studiind teorie i solfegii
precum i armonie cu renumii profesori cum ar fi Walter
Bricht i Frany Salmhofer. Pe lng acestea studiaz
compoziie, contrapunct i org, dirijat, istoria muzicii, fiind ndrumat de profesori de valoare din
acea vreme.
Din 1931 i pn n 1932 urmeaz Conservatorul din Bucureti, unde Mihail Jora este
ndrumtor pentru studii de echivalen de contrapunct i de compoziie. n timpul ct a stat la
Viena a absolvit i facultatea de filozofie. Dup terminarea studiilor este profesor de armonie i
profesor la clasa de oper la Conservatorul Edizzio Massini din Bucureti ntre 1932 i 1936.
Lista cu activiti este una vast: ofier ef de muzic, profesor de armonie, contrapunct,
compoziie la coala de Art din Bucureti, corepetitor i dirijor, secretar i vicepreedinte al
Uniunii Compozitorilor din Romnia, profesor de contrapunct, compoziie i orchestraie la
Conservatorul din Bucureti. A susinut numeroase comunicri tiinifice, conferine, concerte
lecii, emisiuni radiofonice i de televiziune. A scris articole, studii, eseuri, cronici muzicale n:
Muzica, Revista muzicilor armatei, Contemporanul, Flacra, Veacul Nou, Scnteia, Romnia
Liber, Munca, Amusik und Geselschaft (Berlin),Viaa muzical, Muzica i Viata (Pekin), etc.
Pentru activitatea sa a fost rspltit cu numeroase distincii: Meniune I, Premiul II i
Premiul I de compoziie George Enescu, Premiul Academiei Romne, Maestru Emerit al artei i
altele.
Prolificitatea sa componistic este concentrat, n perioada comunismului, spre realizarea
unei arte impregnate de ideologie . ntr-o evoluie asemntoare cu cea a lui Matei Socor,

49

Mendelsohn ncepe - ca tnr compozitor cu studii vieneze - s se plaseze ntr-o avangard

romneasc interbelic, prin folosirea unor combinaii politonale i a unor teme seriale.
Creaia sa cuprinde:
- Muzic de teatru: Imnul iubirii simfonie dramatic n 7 tablouri i un interludiu,
Harap-Alb balet n 4 acte, Meterul Manole dram liric n 3 acte, Tnara gard,
Clin poem coregrafic n 4 acte, Anton Pann operet (snoav liric n 3 acte),
Bolnavul nchipuit, Michelangelo operet n 3 acte, libretul lui Alfred Mendelsohn dup
piesa lui Alexandru Kiritescu, premiera avnd loc la Timioara la 29 septembrie 1964,
Eminescu, Spinoza scene lirice din viaa unui gnditor.
- Muzic vocal-simfonic: 1917, Inima viteaz, Poemul Pcii cantate pentru cor i
orchestr, Cantata Bucuretiului pentru recitator, sopran, cor mixt i orchestr, Horia
Oratoriu eroic pentru soliti, cor mixt i orchestr, 1907 oratoriu pentru soliti, cor mixt
i orchestr, i altele.
- Muzic simfonic: 9 simfonii, Suit concertant pentru flaut i orchestr, Suit pentru
orchestr de camer, Suit comemorativ pentru orchestr de coarde, Prbuirea
Doftanei poem simfonic, Concert pentru org i orchestr, Concert pentru viol i
orchestr, Epitaf pentru orchestr mare, Concert pentru orchestr mare, Concert pentru
orchestr de coarde, 3 concerte pentru vioar.
- Muzic de film: Darclee
- Muzic de camer: cvartete, sonate pentru vioar, org, clarinet, pian, octet pentru
violoncele, sextete, sonate pentru diferite combinaii de instrumente.
- Muzic coral
- Muzic vocal
- Lucrri didactice

50

4.2. Partita pentru vioar solo

Partita pentru vioar solo a fost compus n 1959 i aprut la Editura Muzical un an
mai trziu, n 1960. Aceasta are n componena sa trei pri: Preludiu, Saraband i Fug. ntreg
parcursul muzical este dominat i construit pe sunetele SI bemol, LA, DO, SI becar, ceea ce red
faimoasa tem BACH.
Preludiul i Fuga au fost publicate n redactarea i adnotarea lui David Oitrakh, tiind
faptul c Alfred Mendelsohn dedic aceast lucrare marelui violonist.
Aceast partit este una atipic, nerespectnd tiparul, impropriu spus clasic, cunoscut.
Partita i are nceputul cu Preludiul, care trateaz aceast form ndelung folosit pe tot
parcursul lucrrii: tema de BACH.

n tempo de Ben moderato, con anima, discursul muzical i ncepe desfurarea prin
ncruciri de voci redate prin acorduri n diferite rsturnri care au ascuns n componena lor
tema. Aproape fiecare msur se compune din aceste sunete purttoare ale numelui lui Bach, care
inund sonoritatea cu acorduri consonante i disonante.

ntr-un forte deciso, tema BACH apare de ase ori n doar apte msuri, i de cel puin 15
ori n cadrul Preludiului. Mersul vocilor mpreun cu mersul contrapunctic al aisprezecimilor fac
aceast parte s semene sau s se apropie de stilul bachian, bineneles armonia i melodia fiind
de alt factur, relaiile armonice detandu-se de cele ale Barocului, o armonie mult disonant
fa de lucrrile preclasice.

51

Este de remarcat modul cum reuete Alfred Mendelsohn s mbine aceste voci, acest
mers de aisprezecimi fr s se distaneze de ideea de la care pleac aceast lucrare (tema
BACH).
n partea a doua, numit Saraband, tema BACH persist i acapareaz ntreg discursul
muzical parc sufocndu-l, ncercnd obsesiv s scoat la iveal aceste patru sunete si bemol, la,
do, si becar.
Ca o imagine de dja-vu apare partea a treia, Fuga, care parc vine s aminteasc faptul
c demult, cndva, a existat o form muzical numit fug; i cum meritul pentru care a luat
natere aceast form l are Johann Sebastian Bach, nimic nu era mai potrivit dect s redai unei
fugi tema de BACH.

Fuga ncepe cu o introducere n duble coarde, n tempo lent, urmnd mai apoi un con
anima n care se prezint materialul sonor ce va urma n fuga propriu-zis. Tempo-ul Fugii este
unul riguros, puin apsat, n mers de optimi i aisprezecimi, intercalndu-se cu acorduri de
triple i cvadruple coarde. La un moment dat, ne este amintit melodia tipic baroc realizat
printr-un mers contrapunctic de aisprezecimi.

Pe ntreg parcursul Fugii se observ tumultul de acorduri disonante care, aezate dup
legile armonice contemporane, redau tema ntr-o manier nou, ciudat chiar, la o prim vedere.

52

CONCLUZIE

n aceast lucrare, am vorbit despre lucrrile muzicale ce le voi interpreta n examenul de

licen, i anume: J. S. Bach Ciaccona din Partita a doua n re minor pentru vioar solo, W. A.
Mozart Concertul Nr.5 pentru vioar i orchestr n La major, KV 219, Sibelius Concertul n
re minor pentru vioar i orchestr, Op.47 i A. Mendelsohn Preludiu i Fuga din Partita
pentru vioar solo.
Aceste lucrri muzicale sunt reprezentative pentru repertoriul violonistic, fiecare din ele
punnd interpretului diferite provocri de ordin tehnic, interpretativ, melodic i armonic.
Ciaccona, dac este studiat cu atenie i neleas de interpret, poate fi lucrarea care ajut la
creterea maturitii interpretative a violonistului. Concertul nr. 5 n La major de W.A. Mozart
este unul din concertele care trebuie s fie inclus n repertoriul oricrui violonist. Simplitatea lui
se afl n antitez cu dificultatea de a l executa. Concertul pentru vioar n re minor de J.
Sibelius conine un aer de seriozitate gnditoare i de rezerv, o emoie liric de bun calitate i
nu n ultimul rnd un foc mistuitor dar fr cldur, toate acestea putnd fi redate doar dac
violonistul a reuit s neleag acest concert i din punctul de vedere al formei sale. La fel putem
spune i despre Partita pentru vioar solo a lui A. Mendelsohn, care, pentru a putea fi neleas i
pentru ca interpretul s poat transmite ceea ce compozitorul a dorit, este necesar pe lng
studiu i anumite cunotine despre aceast muzic, i o analiz structural.
Analiznd aceste lucrri muzicale, am reuit s le neleg, nu pe deplin, dar att ct s pot
reda ntr-un mod ct mai aproape de adevr, minunatele armonii i melodii compuse de aceti
mari compozitori.

53

BIBLIOGRAFIE

BUGHICI, Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Universal a Uniunii

Compozitorilor, Bucureti, 1974

BURC, Luminia Virginia, Violonistica mozartiana, Editura Marineasa, Timioara,

2007

COSMA, Viorel, Muzicieni romni Lexicon, Editura Muzical a Uniunii

Compozitorilor, Bucureti, 1970

GOLEA, Antoine, VIGNAL, Marc, Dicionar de mari muzicieni, Larousse, Editura

Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000

ILIU, Vasile, O carte a stilurilor muzicale, Editura Academiei de Muzic, Bucureti,

1996

OPPEL, Reinhardt, Das Thema der Violinchaconne und seine Verwandten, B.J., 1915

PACU, George; BOOCAN, Melania, Carte de istorie a muzicii, Editura Vasiliana 98,
Iai, 2003

SBRCEA, George, Jean Sibelius viaa i opera, Editura Muzical, Bucureti, 1965

TEFNESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaiei Culturale

Romne, Bucuresti, 1998
TODU, Sigismund, Formele muzicale ale Barocului n operele lui J.S.Bach, Editura
Muzical, Bucureti, 1973

WEINBERG, Ion, Mozart, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R,

Bucureti, 1962

Resurse electronice:
http://muzicaclasica.weebly.com/romantismul-muzical.html
http://ro.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius

54