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Calama
Miss Katherine Andrea Caldern Lara
Gua evaluada c/1 de Lengua Castellana y Comunicacin
Contenido: Literatura Contempornea
NOMBRE ALUMNO: __________________________________________CURSO:___________
FECHA: 26/08/09
Introduccin
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una poca de
mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional sobre la creacin artstica. Estas
modificaciones, adems, se relacionan directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la
forma de ver el mundo que haba imperado hasta el siglo XIX.
Cronologa y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronologas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos de cien aos,
la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el siglo XX
quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo
dejar de pensar que ha sido el siglo ms violento de la historia humana.
Dentro de este contexto, el reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX,
dira que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy todas las
ilusiones e ideales.
Por ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que los historiadores no pueden responder a esta
cuestin. Para m, el siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo.
Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre la contemporaneidad. Segn
l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los aos que van desde el comienzo de la
primera guerra mundial hasta la cada de Unin Sovitica:
Ignoramos qu ocurrir a continuacin y cmo ser el tercer milenio, pero sabemos con certeza que ser el
siglo XX el que le habr dado forma. Sin embargo, es indudable que en los aos finales de la dcada de 1980 y
en los primeros de la de 1990 termin una poca de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la
informacin esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el futuro a tenor
de su comprensin del pasado, su tarea no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de
caballos. Las nicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado de victoria o de derrotaes conocido ()
En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un trptico. A una poca de catstrofes, que se extiende
desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, sigui un perodo de 25 30 aos de extraordinario
crecimiento econmico y transformacin social, que probablemente transform la sociedad humana ms
profundamente que cualquier otro perodo de duracin similar.
Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho as fue calificado
apenas concluido, a comienzos de los aos setenta.
La ltima parte del siglo fue una nueva era de descomposicin, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del
mundo como frica, la ex Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas de Europa, de catstrofes. Cuando el
decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacan desde
una perspectiva fin de sicle cada vez ms sombra. Desde la posicin ventajosa de los aos noventa, puede
concluirse que el siglo XX conoci una fugaz edad de oro, en el camino de una u otra crisis, hacia un futuro
desconocido y problemtico, pero no inevitablemente apocalptico. (Hobsbawm, 1999: 15-16).

El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratizacin del
conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad avanzara
perpetuamente hacia un estado de perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad.
Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual
propiciaba el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad.
El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios
valricos que todos respetaran, pues se pensaba que todos eran racionales.
Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la concepcin
del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede
utilizar los avances cientficos para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la
misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la
idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y respetar cdigos valricos
universales.
Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa
poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la
presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros.
Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los
rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.
El arte y la literatura del siglo XX ya no mostrarn una visin coherente del entorno ni abordarn temas como el
progreso o la felicidad. Movimientos como las Vanguardias, el existencialismo, el teatro del absurdo, la
literatura del boom latinoamericano, etc., tendrn por centro la exhibicin de un mundo inaprehensible como
totalidad, de la locura y la irracionalidad como condiciones de existencia, de la muerte como una presencia
constante y cierta.
De la misma manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiar radicalmente. Ya no sirve el lenguaje
lgico y racional, que presenta, a travs de un narrador omnisciente, un conocimiento acabado del mundo.
Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo ms all de su conciencia y de su propia locura y que
luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideolgicos.
Realidad inabarcable e ilgica
Uno de los temas que en el Programa de Estudio para NM4 se seala como importante, es la instalacin de la
idea de un mundo que se vuelve inabarcable e ilgico. Una vez que las grandes verdades son cuestionadas,
sobre todo a partir del Renacimiento, ya no existen nociones que funcionen como un centro ordenador del
mundo, tales como la creencia en una divinidad o en un universal cientfico. Esta tendencia se fue acrecentando
hacia fines del siglo XIX, llegando a un punto clmine al iniciarse el siglo XX. De esta manera, el entorno se
percibe desde la simultaneidad y de una manera fragmentaria: instantes que se suceden uno tras de otro, escenas
que coexisten sin una coherencia a priori, generando una sensacin de vrtigo y movimiento constantes. Donald
Shaw seala al respecto: El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba
parte de ese antiguo hogar y con l queda destruido. Entonces el escritor se encuentra ante la alternativa de
modificar su visin de la realidad, de modo que incluya el irracional misterio de la existencia, o bien rechazar
por completo la nocin de una relacin directa entre realidad y arte. La mayora de las novedades tcnicas y
estilsticas tpicas de la nueva novela resultan de la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa
(Shaw, 1999: 242 243).
Toda esta nueva forma de percibir el mundo se expresa en la literatura a travs de una serie de recursos que
llegan a ser caractersticos de la escritura contempornea. Es importante, sin embargo, que los estudiantes
comprendan que no se trata de que cada obra del siglo XX utilice todos estos recursos, sino que es posible
encontrar uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante esa poca. A continuacin revisaremos algunos
de estos recursos.
Representacin subjetiva del tiempo
Vimos anteriormente que la estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la
secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se
presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Esta es la visin que una ideologa segura del
carcter objetivo y externo del mundo puede afirmar. Sin embargo, como se seala en el diccionario de
Estbanez, Desde una concepcin sicolgica del tiempo, se ha resaltado la no coincidencia entre el tiempo
cronolgico y la vivencia subjetiva de ese tiempo por parte de los personajes (Estbanez, 1999: 1041). Si la

posibilidad de comprender objetivamente el mundo ha sido puesta en tela de juicio, el narrador omnisciente
tambin entra en crisis como conocedor absoluto del mundo. De esta manera, el tiempo de la narracin ya no
puede coincidir de manera total con el tiempo cronolgico o lineal, puesto que la nica forma de observar el
entorno es la propia conciencia. As, los sucesos de la narracin sern ahora exhibidos desde la mediacin que la
memoria del personaje realiza sobre ellos. Esta forma de utilizar el tiempo puede estudiarse a travs de obras
como Hijo de Ladrn (Manuel Rojas, 1951), cuya reconstruccin cronolgica resulta sumamente compleja
debido a que se realizan en ella mltiples saltos temporales, a medida que Aniceto va recordando su vida. Algo
similar ocurre en una obra como El Compadre (Carlos Droguett, 1967), frente a la cual el lector debe asumir
un rol activo y reconstruir los sucesos basndose nicamente en el catico relato que se realiza en la mente de
un borracho.
Es por ello que el flash back, trmino [que] se usa en el cine para designar una o varias secuencias
retrospectivas (Marchese, 1989: 170), constituir uno de los procedimientos caractersticos de la literatura
contempornea. Esto porque permite la ruptura de la linealidad de la secuencia temporal y la superposicin de
pasado, presente y futuro (Estbanez, 1999: 420), saltos temporales que son guiados nicamente por la
conciencia del que recuerda.
Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona
A partir del siglo XX, el punto de vista o enfoque de la narracin ya no se va a situar en un narrador
omnisciente, como en la novelstica anterior, sino en la conciencia de los personajes, desde la que se va a
presentar dicha historia (Estbanez, 1999: 891). Nuevamente observamos cmo la figura del narrador que lo ve
todo es rechazada por la nueva literatura, pues representa una ideologa que ya no se sostiene. Si el mundo no se
puede percibir como una totalidad externa, entonces solamente se puede hablar desde la primera persona,
reconociendo la forma en que se intervienen los hechos a travs de una determinada perspectiva y no creando la
ilusin de verdad como en la tradicin literaria anterior.
Pero la permanencia exclusiva en la primera persona no ser suficiente para expresar el caos de un mundo en
crisis y en vas de cambio. Si en realidad se quiere exhibir la inestabilidad en la percepcin del mundo, entonces
debe haber tantos narradores como personajes en la obra. As, en los siglos XX y XXI es posible encontrar
obras en las que no existe una claridad total con respecto a quin est narrando ni cundo lo hace, sino que las
diversas voces se mezclan en la narracin. De all el uso del estilo indirecto libre, como una forma en que el
narrador trata de reflejar los sentimientos e ideas de sus personajes, pero introducindose en la conciencia de
stos para reproducir su pensamiento e incluso sus formas de expresin (Estbanez, 1999: 380). Ya no son
imgenes fijas otorgadas por un narrador que conoce todo, sino voces que se mueven y se entremezclan en un
relato de mltiples miradas. Es lo que sucede, por ejemplo, en obras como El rbol (1939), de Mara Luisa
Bombal, en la que encontramos una gran cantidad de expresiones que, si bien aparentan ser dichas por el
narrador, pertenecen en realidad al personaje.
I ACTIVIDAD
1Lee el siguiente texto:
Espantapjaros
Oliverio Girondo
Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestacin de personalidades.
En m, la personalidad es una especie de forunculosis anmica en estado crnico de erupcin; no pasa media
hora sin que me nazca una nueva personalidad.
Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeracin de las que me rodean, que mi casa parece el
consultorio de una quiromntica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestbulo, en el corredor, en
la cocina, hasta en el W.C.
Imposible lograr un momento de tregua, de descanso! Imposible saber cul es la verdadera! Aunque me veo
forzado a convivir en la promiscuidad ms absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan.
Qu clase de contacto pueden tener conmigo -me pregunto- todas estas personalidades inconfesables, que
haran ruborizar a un carnicero? Habr de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta
marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretino de cuya sonrisa es capaz de congelar una
locomotora?
El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignacin. Ya que
no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues ms profundos de mi
cerebro. Pero son de una petulancia... de un egosmo... de una falta de tacto.

Hasta las personalidades ms insignificantes se dan unos aires de trasatlntico. Todas, sin ninguna clase de
excepcin, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olmpico por las otras, y naturalmente, hay
peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de contemporizar, ya que tienen
que vivir juntas, pues no seor!, cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y
los gustos de las dems. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace rer a carcajadas, en el acto sale cualquier
otra, proponindome un paseto al cementerio. Ni bien aqulla desea que me acueste con todas las mujeres de la
ciudad, sta se empea en demostrarme las ventajas abstinencia, y mientras una abusa de la noche y no me deja
dormir hasta la madrugada, la otra despierta con el amanecer y exige que me levante junto con las gallinas. Mi
vida resulta as una preez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosin de fuerzas encontradas que
se entrechocan y se destruyen mutuamente. El hecho de tomar la menor determinacin me cuesta un tal cmulo
de dificultades, antes de cometer el acto ms insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que
prefiero renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenen discutiendo lo que han de hacer con mi persona,
para tener, al menos, la satisfaccin de mandarlas todas juntas a la mierda.
2.-Responde las siguientes preguntas:
1.
2.
3.
4.

Qu problema tiene el protagonista de este texto?

Qu relacin existe entre la personalidad y la identidad en el texto?
Por qu no logra realizar sus determinaciones?
Por qu las mltiples personalidades estn en contina erupcin? Qu vnculo existe entre estas
manifestaciones y la experiencia de cada individuo?

3.-Lee el siguiente poema de Pablo Neruda:

Walking Around (1933)
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastreras y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
Navegando en un agua de origen y ceniza.
El olor de las peluqueras me hace llorar a gritos.
Slo quiero un descanso de piedras o de lana,
slo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderas, ni anteojos, ni ascensores.
Sucede que me canso de mis pies y mis uas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.
Sin embargo sera delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sera bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de fro
No quiero seguir siendo raz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueo,
hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada da.
No quiero para m tantas desgracias.
No quiero continuar de raz y de tumba,
de subterrneo solo, de bodega con muertos
ateridos, murindome de pena.
Por eso el da lunes arde como el petrleo
cuando me ve llegar con mi cara de crcel,
y alla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hmedas,

a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapateras con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.
Hay pjaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lgrimas sucias.
4.-Responde las siguientes preguntas:
1. Cmo es el mundo representado en el texto? Cmo se relaciona con la experiencia del sujeto?
2. Por qu el sujeto est cansado?
3. Qu papel cumple la poesa (creacin) en el texto?
Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se suele pensar errneamente que ambas denominaciones corresponden a recursos diferentes, por lo que es
importante que los alumnos y alumnas sepan que se trata de lo mismo. Respecto al monlogo interior, aclara
Estbanez: Expresin traducida del francs (Le monologue intrieur, 1931, de E. Dujardin), cuyo contenido
viene a ser anlogo al de otra expresin inglesa utilizada originalmente por W. James (stream of consciousness:
corriente de la conciencia), para designar el proceso mental de la conciencia que, a su juicio, se desarrolla en
forma de ro o corriente, ya que los pensamientos fluyen (Estbanez, 1999: 693).
Otra posible confusin puede provocarse con la nocin de soliloquio, que para Humphrey constituye una
tcnica de representacin [narrativa o dramtica] del contenido y proceso psquico de un personaje,
directamente del personaje al lector, sin interferencia del autor, pero con la presencia de una hipottica
audiencia (Marchese, 1989: 272 - 273). La diferencia radica, entonces, en que el soliloquio est de alguna
manera orientado a un posible auditor, por lo que no puede ser tan errtico como el monlogo interior, en el cual
simplemente vemos el fluir de pensamientos sin una conexin interna evidente. As, no ser lo mismo escuchar
el bien estructurado razonamiento de Hamlet en su soliloquio, que escuchar el fluir del pensamiento del
protagonista de Niebla (Miguel de Unamuno).
El uso del monlogo interior o corriente de la conciencia en la literatura contempornea, responde a la misma
sensacin de un mundo ilgico y desorganizado que hemos visto a lo largo de este mdulo. Los personajes ya
no pueden ordenar claramente su pensamiento, sino que apenas son capaces de exhibir las diferentes ideas que
van surgiendo en su mente. De la misma manera, este recurso niega nuevamente la posibilidad de un
conocimiento objetivo del mundo, instalando el caos de su propia subjetividad como nica forma posible de
conocimiento. Es el inconsciente, la dimensin prohibida de nuestro pensamiento, la que ahora se evidencia e
instala en primer plano.

II ACTIVIDAD : Con un compaero (a) de la clase realiza la siguiente actividad:

1.-Transcribe lo que tu compaero te dice que piensa por un minuto, luego lelo al curso
relacionndolo con lo que has aprendido del monlogo interior.
2.- Contesta en tu cuaderno las siguientes preguntas: cmo piensas cuando vas caminando por
la calle?, piensas de manera ordenada?, cmo escribiras tus pensamientos?, por qu piensas
de esa manera?