Livro Sobre Ceramica Portuguesa Oleiro Olaria

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural
UNIVERDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS ARTES
DA OLARIA AO DESIGN CERMICO PORTUGUS

Hibridismo Cultural
Mariana Carreiras
MESTRADO DESIGN DE EQUIPAMENTO

ESPECIALIZAO EM DESIGN DE PRODUTO
2012
UNIVERDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS ARTES
DA OLARIA AO DESIGN CERMICO PORTUGUS

Hibridismo Cultural
Mariana Carreiras
MESTRADO DESIGN DE EQUIPAMENTO

ESPECIALIZAO EM DESIGN DE PRODUTO
Dissertao orientada pelo Prof. Doutor Paulo Parra e co-orientada por

Prof. Jos Viana
2012
ii
AGRADECIMENTOS
A elaborao desta dissertao, com o objectivo de obteno do grau de Mestre

em Design de Produto, foi possvel devido ao apoio de algumas pessoas, s quais
gostaria de agradecer.
O primeiro agradecimento para o orientador Paulo Parra e co-orientador Jos
Viana, pela disponibilidade, apoio e cordialidade demonstrados para a realizao desta
dissertao, com este tipo de temtica. Para alm da disponibilidade, necessrio
salientar o meu total agradecimento pelas sugestes e crticas, e alguma tranquilidade,
que foram determinantes para a execuo deste trabalho.
Agradeo tambm aos professores e colegas do programa do Mestrado de
Design de Produto, Estudos Culturais e Design de Interiores, que a partir dos seminrios
de diferentes temticas, contriburam para a estrutura de muitas das questes que foram
surgindo ao longo desta dissertao.
Uma palavra de agradecimento especial pela ajuda, leitura e sugestes a nvel de
estruturao tcnica e lingustica que enriqueceram este trabalho, ao professor Eduardo
Duarte, professora Ana Vasconcelos, a Maria de Lurdes Gouveia, Joo Salgado, e a
Catarina Loureno e Slvia Jesus pela pacincia e apoio moral. A toda a minha famlia,
amigos, e principalmente ao Sam Baron e Catarina Carreiras, minha irm, pela
disponibilidade, fora e confiana que me foram dando ao longo da estruturao da
dissertao e no projecto prtico.
Ao Joo, por toda a compreenso, pacincia e apoio moral durante todo o
percurso de trabalho.
Por fim, dirijo uma palavra de agradecimento a todas as associaes existentes
actualmente do Sector de Artes e Ofcios por terem-me recebido e tentado explicar qual
a situao presente atravs das entrevistas concedidas, testemunhos sem os quais este
trabalho seria, decerto, mais pobre. Aos artesos entrevistados e visitados, em especial
olaria Norberto Batalha e ao oleiro Nuno Batalha pela sua disponibilidade,
acessibilidade, incentivo e confiana por cada vez que, ao longo do projecto prtico, me
i
dissipava as minhas dvidas e incertezas. s lojas de artesanato, sobretudo s que j

procuram uma relao entre o Design e o artesanato, nas reas de Sintra, Lisboa,
Cascais e Mafra, pela receptividade com que me receberam nas suas instalaes e pelo
tempo que me dedicaram. Em especial, A vida Portuguesa, Temperamento e A
Barrica. Aos designers, que disponibilizaram o seu tempo de trabalho, ateliers e
pacincia para a reflexo do tema a partir da crtica, testemunho e experincia
profissional. Em especial, a Albio Nascimento e Maria Ins de Castro Secca Ruivo pela
tentativa de colaborao nesta dissertao, que devido a questes profissionais e
indisponibilidades foi difcil. Em especial, aos Pedrita e Mafalda Fernandes pelas
informaes que muito me ajudaram neste trabalho.
A todos, MUITO OBRIGADO!
ii
RESUMO
Contemporaneamente, o processo de globalizao tem vindo a originar em

Portugal
uma
degradao
cultural,
com
consequente
desaparecimento
desvalorizao das identidades culturais como o sector de Artes e Ofcios,

especificamente a Olaria. Estas identidades sempre se encontraram inseridas num
ambiente local, valorizadas pelo nacionalismo e tradio, no tendo conseguido por
estas razes autonomizarem-se.
O Design, actualmente, consiste numa ferramenta indispensvel s questes de
mercado e como uma das reas que mais se procura interligar com os valores, costumes
e necessidades da sociedade contempornea portuguesa atravs dos propsitos da
inovao. Deste modo, ser um elo essencial para a introduo da Olaria portuguesa no
contexto contemporneo.
O dilogo entre o Design e a Olaria servir no s para a preservao e
revitalizao das antigas tcnicas de produo, mas tambm como apoio para que ambas
as reas evoluam de forma a alcanar uma maior aceitao e ligao por parte da
sociedade. Desta forma, e para que este tipo de ligao seja intemporal, preciso ter em
conta o contexto histrico, costumes e metodologias projectuais e de trabalho que cada
um adoptou. Como meio de insero nas problemticas do mundo actual essencial que
ambas se insiram no conceito de Sustentabilidade.
Com vista fundamentao de toda a pesquisa apresentada neste trabalho de
investigao, apresentada uma coleco de nove produtos com o nome de OLLA, que
demonstra a combinao de alguns conceitos a seguir neste tipo de ligao. Esta
coleco surgiu a partir da anlise de toda a estrutura oleira e dos produtos da Olaria
Norberto Batalha & Filhos, tendo como objectivo ser um elemento exemplificativo da
parceria entre o Design e a Olaria Portuguesa, seguindo as tcnicas tradicionais e a
perspectiva do oleiro.
Palavras-chave: Olaria, Design, Identidade Cultural, Metodologia projectual, Portugal.

iii
ABSTRACT
In Portugal the current globalization process has lead to a cultural degradation,

with the disappearance and subsequent devaluation of certain cultural identities such as
the arts and crafts sector (specially pottery). These cultural entities have always been
related to local contexts and valued by nationalisms and traditions which made
impossible for them to become autonomous.
Design is currently an indispensable tool to all kinds of markets and one of the
areas, which puts effort in connecting production with the values, traditions and needs
of the contemporary Portuguese society through innovation. Therefore, it is an essential
link in the introduction of Portuguese pottery to a contemporary context.
The dialogue between Design and Pottery will be essential for the preservation
and revitalization of old production techniques, and will work as a support basis for
both areas to evolve in order to be better accepted and connected to the Portuguese
society. In order for this relationship to be timeless one should take in consideration the
historical background, traditional and project methodologies each one uses. And to
focus on the problematics of today's world it is necessary that both areas work within
sustainability concepts.
As a foundation of all the research work presented in this thesis, a collection of
nine objects was made in order to show which concepts to have in account in this kind
of dialogue. OLLA was developed after an intense analysis of the working structure and
pottery products of the studio Norberto Batalha & Filhos, aiming to be a reference of
exemplary partnership between Design and Portuguese Pottery, respecting the
traditional techniques and the role of the potter
Key words: Pottery, Design, Cultural Identity, methodology, Portugal.
iv
NDICE
Agradecimentos ........ i
Resumo ....... iii
Abstract ....... iv
ndice Geral ............. v
Lista de Abreviaturas ...... ix
ndice de Figuras .... xi
Introduo .. 1
Portugal contemporneo e a sua cultura // Enquadramento . 1
A actualizao do Sector de Artes e Ofcios // Objectivos ...... 3
Sector de Artes e Ofcios no mbito do Design // Metodologia e Estrutura da
Dissertao .. 5
Captulo
- Identidade
do sector de
Artes
e Ofcios
em Portugal
.. 8
Nota Introdutria ...... 9
1.1. Anlise contextual do sector de Artes e Ofcios, com especificao na Olaria
portuguesa ...... 10
1.2. Manualidade e singularidade das produes artesanais cingidas ao estudo da
Olaria...... 19
1.2.1. Processo da matria-prima Olaria Portuguesa... 24
1.2.2. Tipologias de produtos e funes.. 33
v
1.3. Novo conceito de Artes e Ofcios, a presena dos novos artesos.. 40
II Captulo - Identidade do Design contemporneo em Portugal 46

Nota Introdutria..... 47
2.1. Design Portugus, contextualizao.... 48
2.2. Metodologia projectual em concordncia com as novas tecnologias.. 59
2.3. Anlise da relao entre os processos de criao e os processos de
produo.... 66
III Captulo - Relao entre o Sector de Artes e Ofcios e Design, em concordncia

com os preceitos da Sustentabilidade.. 70
Nota Introdutria .... 71
3.1. Sustentabilidade no mbito do Design. 73
3.2.
Metodologias
do
Design
para
Sustentabilidade
.... 80
3.2.1. Anlise do Ciclo de vida do Produto (ACV) ... 81
3.3. Utopia ou uma relao necessria? Reflexo sobre um processo artesanal
em contraponto ao processo indstrial e criativo ...... 88
IV Captulo - Revitalizao do patrimnio cultural. Interaco do Sector de Artes

e Ofcios com o Design Portugus........ 98
Nota Introdutria ...... 99
vi
4.1. Representaes de Design no campo da Olaria. (Confluncia entre as esferas

artsticas) ...... 101
4.1.1. THE-HOME-PROJECT . 103
4.1.2. Desenha a tradio ......... 105
4.1.3. Experimenta o campo ..... 107
4.1.4. Velhos saberes, novas tendncias .......... 108
4.2. Anlise da relao entre os processos metodolgicos (concepo, produo,
comercializao) .. 110
4.3. Tenses entre os campos artsticos, Hibridismo Cultural ..... 118
4.4. Interface do Design com o Artesanato, processo de mudana e
inovao/requalificao ... 121
V Captulo OLLA - Projecto Prtico 127

Nota Introdutria .. 128
5.1. Olaria Norberto Batalha & Filhos, uma anlise contextual .. 130
5.2. Conceito..... 133
5.3. Anlise da metodologia de trabalho inserida na concretizao do projecto
prtico .. 135
5.4.Produtos.. 138
Concluso ... 142
vii
Anexos ..... 147

Anexos I Mapas correspondentes localizao de lojas artesanais em Lisboa,
Cascais e Sintra .... 148
Anexo II Design Convencional vs Design Ecolgico .. 150
Anexo III Documento utilizado para apresentao da coleco ao oleiro e
outros designers ... 153
Anexo IV Catlogo da coleco OLLA .159
Glossrio . 161
Bibliografia Geral... 164
Webgrafia ... 172
Fontes Iconogrficas ...... 174
viii
LISTA DE ABREVIATURAS
AVC Anlise do Ciclo de Vida do Produto

CEARTE Centro de Formao Profissional do Artesanato
CENCAL Centro de Formao Profissional para a Indstria de Cermica
CPD Centro Portugus do Design
CRAT - Centro Regional de Artes Tradicionais
DT Projecto Desenha a Tradio
ESAD.CR Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha
FPAO - Federao Portuguesa de Artes e Ofcios
ICSID International Council of Societies of industrial design
IEFP INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL
INII Instituto Nacional de Investigao Industrial
MUDE- Museu do Design e da Moda
OAE - Ofcio y Arte
PPART - Programa para a Promoo dos Ofcios e das Microempresas Artesanais
SMD Projecto Sm Design
VTNC Projecto Velhos Saberes, Novas Tendncias
WIPO Organizao mundial da propriedade intelectual
ix
NDICE DE FIGURAS
Figura 1. Esquema - Tipo da cadeia operatria de uma Olaria em poca romana.

Legenda: 1. Poo para recolha de gua; 2. Depsito de argila; 3. Tanque para
decantao da argila; 4. Oficina do oleiro; 5. Forno; Zona de despejo de peas partidas
ou defeituosas. ................................................................................................................ 12
Figura 2. A aparncia e condies de uma oficina ....................................................... 21
Figura 3. Oleiro que trabalha na roda e a mulher goga (decora a pea) ....................... 21
Figura 4. Esquema representativo sinttico do processo oleiro ................................... 26
Figura 5. Utenslios usados na extraco - sachola - e na preparao do barro - pio,
peneira e picos ................................................................................................................ 27
Figura 6. Oleiro a piar o barro ...................................................................................... 27
Figura 7. Roda Alta de Oleiro, Manual ........................................................................ 29
Figura 8. Oleiro a trabalhar em roda alta ...................................................................... 29
Figura 9. Roda Baixa de Oleiro, Manual ...................................................................... 29
Figura 10. Oleiro a trabalhar em roda Baixa ................................................................ 29
Figura 11. Instrumentos auxiliares de trabalho ............................................................ 30
Figura 12. Processo de Cozedura e retiragem das peas aps cozida .......................... 31
Figura 13. Tipologias de olaria utilitria mais comum entre centros oleiros ................ 34
Figura 14. Chocolateira ................................................................................................ 36
Figura 15. Diferentes formas e decoraes de uma taa dependendo do centro oleiro 37
Figura 16. Jarros com diferentes pontos de vista a partir do centro oleiro ................... 37
Figura 17. Moringas ...................................................................................................... 38
Figura 18. Influncias da figura humana, flora e fauna ................................................ 38
Figura 19. Bilhas de Segredo ....................................................................................... 39
Figura 20. Bacios .......................................................................................................... 39
Figura 21. Estudo do nmero de oleiros existentes na actualidade, baseado no registo
nacional de cartas de arteso e unidades de produo .................................................... 41
Figura 22. Smbolo de Unidade Produtiva Artesanal reconhecida............................... 44
Figura 23. Smbolo de Arteso reconhecido ................................................................ 44
Figura 24. Cadeira "Gonalo" ...................................................................................... 50
Figura 25. Esquema representativo sinttico do processo do Design .......................... 62
x
Figura 26. Percursos para a sustentabilidade ................................................................ 76

Figura 27.
Representao do modelo de reduo dos custos, segundo Manzini e
Vezzoli ............................................................................................................................ 78
Figura 28. Objectivo da Anlise do Ciclo de Vida do Produto .................................... 82
Figura 29. Representao do modelo de o ciclo de vida do sistema produto, segundo
Manzini e Vezzoli........................................................................................................... 85
Figura 30.
Integrao dos requisitos ambientais nas fases de desenvolvimento de
produtos .......................................................................................................................... 88
Figura 31. "Vasilh" de Jos Viana .............................................................................. 94
Figura 32. "Um misto de " de Mafalda Fernandes ....................................................... 95
Figura 33. "Vapor" de Ins Secca Ruivo ....................................................................... 96
Figura 34. Projecto " Cultura Intensiva" .................................................................... 104
Figura 35. Projecto "Olaria" ....................................................................................... 104
Figura 36. Projecto " Black ceramics" ....................................................................... 104
Figura 37. Produtos pertencentes ao projecto DT, realizados pelo estdio Pedrita ... 106
Figura 38. Alguns produtos pertencentes ao projecto "Experimenta o campo" ......... 108
Figura 39. Alguns produtos pertencentes ao projecto VTNC .................................... 110
Figura 40. Coleco OLLA ......................................................................................... 128
Figura 41. Instalaes da Olaria Norberto Batalha & Filhos ..................................... 130
Figura 42. Armazns da Olaria Norberto Batalha & Filhos ....................................... 132
Figura 43. Anlise de formas e tcnicas da Olaria Norberto Batalha &Filhos .......... 134
Figura 44. Processo de produo de um dos produtos da coleco ........................... 136
Figura 45. Preparao dos produtos e da cor de vidragem ......................................... 137
Figura 46. Processo de vidragem de alguns produtos ................................................ 137
Figura 47. Produtos preparados para a segunda cozedura .......................................... 138
Figura 48. Produtos da Coleco OLLA ..................................................................... 139
Figura 49. Funcionalidades e Adaptaes de formas tradicionais dos produtos da
coleco OLLA ............................................................................................................. 140
Figura 50. Outras funes de alguns dos produtos da coleco OLLA ....................... 141
xi
INTRODUO
Portugal contemporneo e a sua cultura

// Enquadramento
Portugal vive uma situao peculiar, que j no era sentida h alguns anos. Num
momento de crise econmica e desvalorizao dos seus valores, este pas e os seus
habitantes encontram-se indiferentes a qualquer motivao e incentivo para a
revitalizao da sua cultura.
Esta instabilidade no surgiu de forma espontnea, mas sim a partir de um

conjunto de actos e associaes que foram desenvolvidos ao longo dos tempos,
como forma de incentivo para a sua evoluo e equilbrio perante outros pases mais
evoludos e com melhores condies no s econmicas como sociais, e culturais.
Esta necessidade de globalizao contrariamente ao que se pretendia inicialmente,
levou a uma maior desvalorizao da prpria cultura. Portugal sempre foi conhecido
pelos seus diversos costumes e representaes identitrias e culturais, no s
gastronmicos como o turismo, arquitectura, msica e principalmente por motivos e
actividades tradicionais que pertencem ao sector de Artes e Ofcios. Ao ter-se unido
a uma tentativa de globalizao levou no s, ao desaparecimento e desinteresse, por
parte da sociedade portuguesa de todas as actividades e elementos caractersticos da
cultura portuguesa, como tambm ao aparecimento de novas reas e actividades da
qual se destaca o Design. Estas tiveram de se impor atravs do estudo e influncia
de outras culturas, levando a uma total separao, desde o incio da cultura
portuguesa. O Design Portugus apesar de tentar equiparar-se ao Escandinavo,
Italiano ou Alemo, tem de perceber que tem caractersticas especficas e deve
atender aos antecedentes histricos destes tipos de Design. Estes no procuraram
influncias e noes entre eles, pelo contrrio, tentaram sempre desenvolver-se nos
campos do Design a partir da integrao dos traos culturais herdados do seu pas.
Ou seja, cada um destaca uma relao fundamental entre o Design e a cultura, no
1
desenvolvimento de produtos para a sociedade, considerando a pluralidade e a

variabilidade de caractersticas, necessidades e preocupaes dos indivduos de cada
sociedade.
Deste modo, a falta de tradio na indstria e artesanato portugueses no recurso
a especialistas para o desenho dos seus produtos, associada a uma imagem nacional
dbil, sublinham o erro de estratgia que persistiu at aos dias de hoje no Design
Portugus. Este para que se consiga diferenciar no meio internacional ter ento que
estudar e fazer uso do que de melhor tem Portugal, ou seja, ser o principal veculo de
explorao de todos os aspectos culturais, e industriais importantes (relevantes). No s
o retorno s origens ir proporcionar uma maior distino e reconhecimento do Design
Portugus no estrangeiro, como poder servir como uma nova escola para os jovens
designers portugueses.
O primeiro passo para a sua ligao cultura e sua valorizao, dever ser feito
atravs do seu apoio em reas, de certo modo, no s relacionadas com os valores e
objectivos de trabalho, desta disciplina, mas tambm relacionadas com a tradio
portuguesa, sendo o sector de Artes e Ofcios o elemento cultural mais revelante. O
relacionamento com este sector produzir no s o seu desenvolvimento projectual
como tambm ir proporcionar um reaparecimento, num contexto contemporneo, de
materiais e tcnicas artesanais portuguesas tradicionais que se encontravam em
extino. Por consequncia, necessrio que exista uma relao entre o Design e o
Sector de Artes e Ofcios, como meio de afirmao e evoluo para ambas as reas, sem
levar prpriamente a um esquecimento da fidelidade aos processos tradicionais - at
pelo contrrio, pode vir a utilizar metodologias que podero servir de base ao Design.
Outra vantagem que o sector de Artes e Ofcios pode dar ao nosso pas, se bem
enquadrado e desenvolvido, o superar da crise que actualmente se vive, por ser um
elemento imprescindvel para o equilbrio scio-econmico e at de combate excluso
social (Tavares, 1992: 76).
Contudo, para alm de ser um elemento da cultura tradicional portuguesa e
muito importante para a revitalizao do pas, o Sector de Artes e Ofcios
(especificamente a Olaria) o exemplo de uma ligao sustentabilidade, na qual,
contemporaneamente, o Design procura estar sempre inserido. Esta unio de ambas as
partes, no s a partir das metodologias de trabalho, tcnicas e materiais mas tambm
2
pela noo de ecologia e rentabilizao ir proporcionar no s um desenvolvimento das

duas actividades, mas ser tambm um elemento de estudo importante para a melhoria
das condies ambientais e para o aparecimento de novos valores na sociedade
portuguesa. a partir de todos estes pontos de ligao e interesse na interaco entre o
Design e o Sector de Artes e Ofcios, que este trabalho de investigao procurar
desenvolver um meio exemplificativo para o incentivo e sensibilizao dos designers
portugueses a este tipo de relao.
A actualizao do sector de Artes e Ofcios

// Objectivos
No mbito desta dissertao de mestrado, sero objectivos prioritrios:

O1 Contribuir como primeiro passo para valorizao do pas, a partir da
actualizao e considerao de um dos seus grandes legados tcnicos, patrimoniais e
culturais, o Sector de Artes e Ofcios, especificando-se numa s rea, a Olaria.
Ao basear-se na qualidade de materiais e tecnologias caracteristicamente
portuguesas existentes neste sector, que infelizmente esto a desaparecer, este trabalho
de investigao vai analisar as possibilidades de tornar o sector de Artes e Ofcios, que
actualmente definido como algo tradicional e pertencente a um conceito local, em algo
que se defina com palavras como inovao e contemporaneidade caractersticas do
contexto industrial e global da actualidade, a partir do apoio no Design de Produto.
O2 Procurar possveis relaes existentes entre o Design e o sector tradicional
de Artes e Ofcios, atravs do estudo de casos e da consequente sistematizao de
processos, procurando seleccionar qual a melhor metodologia projectual adaptada para
este tipo de interaco.
O3 Formar um documento de consulta auxiliar na abordagem a esta
problemtica, procurando sempre demonstrar que a Olaria, e todo o sector, no so
meramente algo tradicional e turstico, mas tambm necessita de ser valorizada no
mercado, como tambm pode ser considerada como uma tcnica metodolgica
interessante e vivel para o Design portugus.
O4 Constituir meio de incentivo para que este tipo de interaco no passe de
uma situao espordica ou de exerccios experimentais, mas sim uma relao
necessria para a concretizao de qualquer tipo de projecto, procurando, desde j
cativar/enfatizar a ateno do designer para o primeiro contacto com uma rea
diversificada, distinta e representante da cultura portuguesa.
Perguntas de Investigao
Apresentam-se de seguida as perguntas de investigao a que se procurar

responder ao longo desta dissertao, e que resultam da contextualizao e ligao dos
objectivos anteriormente apresentados.
P1 Como se conseguir aplicar um conceito local como o do Sector de Artes e Ofcios,

numa sociedade e contexto industrial e global?
P2 Como iniciar um processo sistemtico e sustentado de desenvolvimento do Sector de

Artes e Ofcios, preservando os valores e referncias culturais, porm adequando os
produtos s necessidades e expectativas do mercado?
P3 Quais devem ser os limites e responsabilidades de um designer numa procura de

interveno num segmento artesanal?
Sector de Artes e Ofcios no mbito do Design

// Metodologia e Estrutura da Dissertao
Ao longo da dissertao, ir procurar-se conciliar e interligar mutuamente o

sector de Artes e Ofcios e o Design em Portugal, sendo necessrio, antes de qualquer
tentativa de relacionamento, fazer uma anlise extensiva a ambas as reas
separadamente, de forma a dar a conhecer estes dois mundos to distantes e
desconhecidos de uma forma profunda pela sociedade em geral, mas tambm pelos
prprios intervenientes participativos neste tipo de actividades.
necessrio ter em conta que embora esta dissertao tenha como objectivo
falar do sector de Artes e Ofcios portugus de um modo geral, e encontrar formas de
incentivar o seu desenvolvimento a partir do Design, baseou-se numa s actividade
caracterstica e pertencente a este sector: a Olaria portuguesa. Esta opo deveu-se
convenincia do recurso a um nico exemplo de actividade artesanal como via para uma
melhor explanao e entendimento do que deve ser feito para todo o sector em que se
insere. Ou seja, ao abordar especificamente a olaria, no implica que todas as noes e
informaes que se procuram explicitar se dirijam unicamente a esta actividade. Pelo
contrrio, supe-se que esta abordagem permita estender-se a todas as actividades deste
sector artesanal e tradicional.
Deste modo, foi ento analisada e estudada a Olaria utilitria continental
portuguesa de forma a evidenciar-se e analisar-se os diferentes mtodos de trabalho
artesanal e tcnicas com o objectivo de, aps se ter feito o mesmo ao Design de uma
forma individualizada, enumerar os princpios para a tal interligao que deve existir
entre o Sector de Artes e Ofcios e o Design, de forma a contribuir para a revitalizao e
valorizao da cultura portuguesa. Optou-se por uma delimitao na anlise da Olaria
de forma a retractar unicamente a Olaria utilitria, uma vez que, como Isabel Maria
Fernandes defende As peas de barro nasceram para ser teis, servir quem as usa
(Fernandes et al., 2003).
Para a concretizao da dissertao e a sua fundamentao, tendo sempre em
conta os objectivos propostos, privilegiou-se uma anlise de natureza extensiva e
5
qualitativa, pelo que foram usados mtodos e tcnicas etnogrficas de pesquisa,

utilizando, para tal, diferentes instrumentos metodolgicos, tais como uma anlise
bibliogrfica e documental, entrevistas directas e semi-directas1 e por fim a utilizao de
uma pesquisa exploratria.
Relativamente anlise bibliogrfica, esta baseou-se numa abordagem tericoprtica a partir da investigao e pesquisa em apoios bibliogrficos como monografias,
artigos de publicaes em srie, actas de congressos e conferncias, fontes de
informao como internet e por fim atravs da anlise de teses, dissertaes e outra
provas acadmicas que podero contribuir para o desenvolvimento deste trabalho de
investigao, no s a partir do seu tema e contextualizao como, e principalmente, do
seu contexto e parmetros.
Contudo, para alm de referncias to especficas e cientficas, esta foi
acompanhada por uma abordagem mais emprica atravs de diversas tcnicas de recolha
de informao, feitas de uma forma mais prtica, nomeadamente, questionrios e
entrevistas a vrios artesos sobre as tcnicas que praticam; responsveis por centros de
apoio ao artesanato e associaes; a designers de renome no Design Portugus que j
trabalharam com este tipo de relao; historiadores; coleccionadores e por fim a lojistas
de estabelecimentos relacionados com esta rea, nos concelhos de Lisboa, Cascais e
Sintra (lojas de Artesanato tradicional, Artesanato contemporneo ou lojas j com uma
relao entre o Design e o Artesanato)2. Numa primeira instncia, a presena no terreno,
no caso de lojas e oficinas, fez-se de forma no continuada e a observao directa
mostrou-se, desde cedo, o mtodo a utilizar em algumas eventualidades. Para alm do
estudo dos actores no incentivo deste tipo de relao, e como forma de fomentao de
toda a informao terica recolhida, foi essencial a visita e comunicao com os
responsveis de museus, como o de Olaria, locais tais como o Porto dos Cacos em
Alcochete e exposies como a Quinta do Rouxinol, em meados de Dezembro de 2010,
1
Entrevistas semi-directas - Entrevistas j existentes ou realizadas por Associaes a meu pedido.
Observao: Aps a anlise e sinalizao das lojas nos mapas correspondentes (Anexos I), verifica-se a
discrepncia de valorizao de artesanato entre as vrias zonas. Ambas as zonas de Sintra e Lisboa so
tursticas e por isso denota-se um maior nmero de lojas e artesos, enquanto em Cascais neste momento
encontram-se simplesmente quatro exemplares de artesanato tradicional.
no Museu Nacional de Arqueologia e Exerccio de inventrio- A propsito de duas

Doaes de Olaria Portuguesa3 no Museu Nacional de Etnologia. A investigao
terico-prtica justifica-se a partir da exemplificao de casos de estudo (studies cases).
Casos de estudo esses que no so os nicos representativos deste tipo de interligao,
mas por serem referenciados pelos representantes da Olaria e do Design como projectos
bem-sucedidos e que por motivo, foram amplamente divulgados, sendo considerados
como os modelos que procuraram criar uma mudana e impacto dentro do sector
criativo em que se inserem. Procurou-se restringir todos os casos de estudo a projectos
nacionais de forma a demonstrar aos leitores que por mais que haja internacionalmente
uma diversidade de exemplos desta relao e serem bastante completos e
dinamizadores, em Portugal tambm existe um amplo nmero de exemplos
significativos que contrariam a noo de atraso e incapacidade que tanto o povo
portugus como os seus designers tm. Considerou-se, portanto, pertinente analisar mais
profundamente estes casos com o intuito de que este estudo fornea elementos de
reflexo crtica que possam ser utilizados no futuro na implementao de outros
projectos de natureza similar.
Visita ao museu a Janeiro de 2011
I CAPTULO
IDENTIDADE DO SECTOR DE ARTES E OFCIOS EM

PORTUGAL
O objectivo primordial deste captulo ser a apresentao de toda a

contextualizao do sector de Artes e Ofcios em Portugal, especificando-se na origem
da Olaria portuguesa, enquadrando-a devidamente com as suas influncias Romanas e
rabes, de modo a explorar o seu potencial enquanto elemento mediador de transmisso
de conhecimentos sobre as formas e tcnicas utilizadas pela Olaria.
Aps uma observao e anlise de toda a caracterizao da Olaria portuguesa,
importante identificar as suas diferentes tcnicas, tipologias, metodologias, materiais e
suas particularidades, que em conjunto, do origem a uma actividade oleira
diversificada, distinta e exemplar de muitas referncias culturais portuguesas.
Contudo, antes de mais importa explicitar quatro conceitos de modo a no pr
em causa o objectivo do trabalho de investigao, a saber: arteso; actividade artesanal;
sector de Artes e Ofcios; e artesanato. Em relao aos dois ltimos conceitos, ao longo
do trabalho, opta-se por utilizar o termo Artes e Ofcios para falar do sector de produo
na sua globalidade, em coerncia com o modo como, os prprios intervenientes o
referem. J a utilizao do termo artesanato, refere-se ao produto cultural final.
Esta dissertao apoia-se no Decreto de lei n 110/2002, de 16 de Abril (PPART,
2002) que as define como:
Actividade artesanal Designa-se por actividade artesanal a actividade
econmica, de reconhecido valor cultural e social, que assenta na produo, restauro ou
reparao de bens de valor artstico ou utilitrio, de raiz tradicional ou contempornea, e
na prestao de servios de igual natureza, bem como na produo e preparao de bens
alimentares
Arteso Entende-se por arteso o trabalhador que exerce uma actividade
artesanal, por conta prpria ou por conta de outrm, inserido em unidade produtiva
artesanal reconhecida. O exerccio da actividade artesanal supe o domnio dos saberes
e tcnicas que lhe so inerentes, bem como um apurado sentido esttico e percia
manual.
1.1.Anlise contextual do sector de Artes e Ofcios, com especificao na Olaria

portuguesa
Quem teria iniciado a arte do barro em Portugal e quando ela foi iniciada como arte
autnoma, coisa que ao certo se no saber nunca
(Chaves, 1925: 1)
Toda a histria da Olaria portuguesa est relacionada com a prpria evoluo do

sector em que se enquadra, Artes e Ofcios. Por mais que cada rea constituinte deste
sector se tenha desenvolvido a partir de diferentes influncias e se tenha adaptado a
diferentes conceitos, na histria do sector Artes e Ofcios que se consegue introduzir e
entender todo o seu contexto.
Embora a Olaria Portuguesa seja considerada como uma das principais
dimenses do patrimnio portugus, a verdade que tem origem nas diferentes culturas
de povos nmadas que no seu af conquistador, expandiam a sua comunidade e a sua
cultura.
Apesar dos muitos estudos arqueolgicos sobre a origem da olaria no possvel
precisar quando que teve o seu incio, j que so muitos os indcios de que o seu
surgimento est intimamente ligado aos primrdios e desenvolvimento do Homem,
podendo assim transport-la para a Idade da Pedra, aps descobertas de artefactos do
perodo Mesoltico, e Neoltico Antigo (Neoltico Antigo Evolucionado)4 (Gonalves,
2008: 67-79). Ter sido nesta poca que o Homem haveria dado o primeiro passo na
descoberta de uma nova tcnica que correspondesse a uma das suas necessidades de
armazenamento e cozedura de alimentos, levando-o procura do reaproveitamento do
que a prpria terra lhe poderia oferecer. Em relao Olaria portuguesa e ao primeiro
Vrios autores consideram uma diviso do Neoltico Antigo em duas fases, nomeadamente, Neoltico
Antigo Cardial e o Neoltico Antigo Evolucionado ou Epicardial.
10
material transformado, no h certezas quanto existncia e origem do barro e da sua

actividade.
As nicas certezas que existem consubstanciam-se na evidncia das influncias
que sofreu da cultura dos povos ocidentais e orientais (romanos, rabes, visigodos e
celtas) a partir das suas metodologias. Tanto nos mtodos de produo como nos
elementos decorativos e nas prprias caractersticas das formas e funo dos objectos,
sem grandes alteraes, existe uma persistncia das antigas influncias, como a romana.
Estes povos estabeleceram-se em diferentes zonas e regies de Portugal devido
s suas terras frteis, rios, e boas condies geogrficas. A sedentarizao do Homem
parece assim, ter sido determinante para o desenvolvimento oleiro. Poder-se- dizer que
toda a invaso romana e a permanncia da sua cultura em Portugal a principal
influncia na Olaria, uma vez que todos os outros povos que lhes sucederam, seguiram
as suas pisadas, acabando por adquirir muitas dessas influncias, sendo os principais
responsveis pela sua durabilidade e permanncia nos produtos considerados
representativos da Olaria e cultura portuguesa.
A primeira ocupao humana documentada refere-se presena romana (atravs
de descobertas arqueolgicas dos centros de Olaria5 espalhados por todo o territrio
portugus). Toda a cultura romana e a sua Olaria caracterizada pela ligao a
influncia marinhas, em que no s produziam lucernas, loia de cozinha e de mesa,
mas principalmente nforas destinadas ao envase e transporte de preparados de peixe.
Para alm dos motivos marinhos est tambm interligada, at aos dias de hoje, com um
dos principais elementos patrimoniais de Portugal, o vinho e com o azeite (Felipe &
Raposo, 2009). Toda esta relao deve-se presena constante e ao desejo de responder
s necessidades da vida quotidiana, adquirindo deste modo um importante estatuto
utilitrio.
Centros de olaria Romana: Morraal da Ajuda (Peniche); O Baixo Tejo [Garrocheira, Porto dos Cacos
(Alcochete, Quinta do Rouxinol (Seixal)];Baixo Sado [Zambujalinho (Palmela), Largo da Misericrdia

(Setbal), Quinta da Alegria (Setbal), Pinheiro (Alccer do Sal), Abul (Alccer do sal), Xarrouqueira e
vale da Cepa (Alccer do Sal), Bugio (Alccer do Sal), Barrosinha (Alccer do Sal)] Algarve [Ponta de
Sagres, S. Joo da Venda (Loul), Quinta do Lago, Alfranxia] e por fim Torre de Aires (Manta Rota,
Olhos de S. Bartolomeu de Castro Marim). (Fabio, 2004: 387-401).
11
Actualmente, embora j tenham sido encontrados vestgios histricos que

justificam a presena de centros oleiros romanos, cuja actividade ter tido incio no final
do sculo I d.c., a verdade que pouco se sabia sobre a prtica e o modo de vida da
actividade oleira. Uma das razes pelas quais se verifica esta falha deve-se ao facto de
esta realidade ser completamente desconhecida no sculo XIX (Fabio, 2004: 384). S
na dcada dos anos 70 e 80 do sculo XX que comeou a haver um maior
reconhecimento em relao s descobertas arqueolgicas dos fornos dos centros oleiros
a partir da criao de programas e incentivos para o seu desenvolvimento por parte das
Cmaras Municipais (Fabio, 2004: 386).
Contudo, mesmo que se conhea pouco sobre o sistema de organizao das
olarias, depreende-se que tal, tenha existido:
() desde os pequenos complexos dedicados confeco de preparados de
peixe, servidos por pequenas olarias, pertencendo ambos a um mesmo sistema
produtivo e proprietrio; mas tambm a da existncia de grandes centros oleiros que
abasteceriam uma diversidade de unidades de transformao do pescado. (Fabio,
2004: 402).
Em relao ao seu enquadramento espacial, estas instalavam-se na proximidade
das principais fontes de matrias-primas (argila, lenha e gua) e dos centros de consumo
das suas produes, procurando retirar o mximo partido das vias de comunicao
disponveis, fossem estas terrestres, fluviais ou martimas.
Figura 1. Esquema - Tipo da cadeia operatria de uma Olaria em poca romana. Legenda: 1. Poo para
recolha de gua; 2. Depsito de argila; 3. Tanque para decantao da argila; 4. Oficina do oleiro; 5.
Forno; Zona de despejo de peas partidas ou defeituosas.
12
Outro aspecto interessante presente na histria da Olaria portuguesa, mas que

no permaneceu na actualidade, que estes centros oleiros tanto podiam ser sazonais ou
de laborao contnua, sendo estas diferenciadas a partir de pocas. Existe assim uma
primeira fase, no Alto Imprio, em que a Olaria seria utilizada apenas sazonalmente, e
uma segunda fase em que se constituiria como efectivo centro de laborao contnua,
com rea residencial (Mayet & Silva; apud. Fabio, 2004: 384). Esta diferena dependia
do facto de estas, estarem mais prximas ou mais afastadas da cidade.
Em relao aos artesos e actividade artesanal, j nesta poca o trabalho no se
definia pelo acto de criatividade, mas sim pelo regime de produo intensiva. O prprio
arteso podia trabalhar por conta prpria ou a partir de relaes com os proprietrios
rurais que lhe forneciam as matrias-primas e este produzia peas nicas a pedido do
cliente.
Esta poca tambm influenciou a Olaria portuguesa a partir dos seus hbitos
sociais, em que existe a necessidade de transmisso do saber de gerao para gerao,
da vida domstica e dos progressos produtivos (Queiroz, 1907: 9). Tambm os fornos
tinham a mesma forma de utilizao que os actuais.
No incio desta actividade trabalhava-se com barro seco e o seu processo de
secagem fazia-se ao sol, como o adobo, e era impermeabilizado por meio de matrias
gordurosas, para puderem suportar lquidos (Queiroz, 1907: 7). As suas formas
adaptavam-se enorme variedade de contedos, s tradies oleiras de cada centro
produtor e especificidade do acondicionamento nas embarcaes que os conduziam
aos locais de consumo.
Por fim, j nesta poca se fazia a distino entre os vrios centros oleiros, sendo
que cada um tinha a sua tcnica, embora os fornos e a sua arquitectura fosse bastante
semelhante. As metodologias de trabalho e a transferncia do saber-fazer tero sido
feitos a partir de uma s regio e no de vrias, como acontece actualmente (Fabio,
2004: 403). Outro aspecto importante na diferenciao de cada centro, e que hoje
motivo de discusso e conflito a necessidade inicial de identificar a pea,
relacionando-a com os prprios oleiros. Esta necessidade no s j mostra a valorizao
que as prprias pessoas davam sua actividade como tambm demonstra toda a
organizao complexa da estrutura produtiva, sugerindo j uma especializao dos
13
oleiros, no podendo ser qualquer pessoa a poder praticar esta actividade (Fabio, 2004:
405).
Portugal, como j foi anteriormente referido, consistiu num local de encontro de
povos de vrias origens, devido a diversas invases, motivadas por guerras e pela busca
de riqueza. Os rabes tiveram uma grande importncia na cultura portuguesa e foram a
segunda grande influncia da Olaria portuguesa.
Toda a expanso rabe ocorreu aproximadamente no sculo VIII e tinha como o
intuito espalhar o Islamismo entre os povos. Ao longo da sua estadia construram
templos e implementaram toda a sua cultura em diferentes regies Portuguesas, sendo
uma delas, Alcochete, onde, desde logo pelo seu nome se denota a origem rabe: Al
caxete. Para alm do nome, no s foi descoberto recentemente um forno, como
tambm a presena de um templo, onde actualmente se encontra localizada a igreja
matriz, edificada no sculo XIV. Este considerado como um dos nicos, seno o nico
centro oleiro de origem rabe, que levou compreenso das tipologias de produtos da
poca que a nossa sociedade ainda utiliza no seu quotidiano: alguidares, alcatruzes,
fogareiros entre outros. Outro sinal importante de vestgios da Olaria rabe um dos
rituais orientais que se baseava em enterrar a loua com os mortos, com o objectivo de
utiliz-la na eternidade, sendo chamada a loua dos mortos. Este ritual fez com que
muitos exemplos destas tipologias de olaria tenham permanecido intactos. A influncia
rabe baseou-se no novo conhecimento e introduo de conceitos como a policromia e a
ornamentao em relevo.
No sculo VIII, os rabes trouxeram para a Pennsula, onde habitaram mais de
seiscentos anos, a indstria da faiana colorida e translucidamente esmaltada. Esta
tcnica no veio s dos rabes, mas tambm a partir dos nossos navegadores e
descobridores portugueses, que na poca, traziam diversos produtos do oriente. A
introduo da indstria da faiana, levou a que a Olaria deste povo no tenha sido muito
desenvolvida em Portugal, sendo esta influncia mais caracterizada nos azulejos e na
cermica do que propriamente na Olaria utilitria.
Aps o estudo e anlise das duas principais influncias do sector da
Olaria/cermica portuguesa, poder-se- introduzir o restante contexto histrico e
evoluo desta actividade a partir de uma anlise generalizada dos diversos
14
acontecimentos e desenvolvimentos que paralelamente foram ocorrendo no sector das

Artes e Ofcios.
A Idade Mdia6, com a presena da corte, nobreza e realeza, caracterizada
como um dos tempos ureos dos artesos e da sua actividade. Os seus produtos em
barro eram muito valorizados, ornamentando as mesas dos banquetes, sendo um
elemento de representao da honestidade e pureza do rei. Nesta poca o arteso tanto
tinha privilgios sociais como tambm econmicos. Em relao sua localizao,
verifica-se, a partir de referncias a oleiros e olarias em documentao diversa, que os
centros oleiros mantinham-se junto da matria-prima, longe das cidades (Chaves, 1925:
27). Outro motivo pelo qual esta foi a poca urea dos artesos e artesanato deve-se ao
incio da especializao do oleiro, originando tanto a proteco do estatuto da sua
classe, como tambm a exigncia de progresso hierarquizada no ofcio e prestao de
provas.
J a Era medieval e dos Descobrimentos7 caracterizada pela sobreposio de
outros materiais Olaria, que acentuaram o incio da sua decadncia, como a cortia,
cobre e at a madeira (Fernandes & R.R. Silva, 2003: 35). Tanto a poca medieval, mas
principalmente a dos Descobrimentos definem-se pelas diversas influncias que os
nossos navegadores, como os outros povos trouxeram a partir do comrcio. Embora a
desvalorizao ressentida em termos de olaria, nesta poca foi importante a presena de
moringues e os trastes8 nas navegaes devido a terem-se tornado referncias para
outras culturas9. A grande revoluo que ocorre neste perodo a alterao da decorao
Era Medieval ou Idade Mdia definido por um perodo intermdio caracterizado pela grande influncia
da Igreja sobre a sociedade.

7
Era dos Descobrimentos consiste no perodo da histria que decorreu entre o sculo XV e o incio do
sculo XVII. Este define-se pela poca de intensivas exploraes do globo terrestre feitas pelos europeus,
principalmente portugueses e espanhis, com o objectivo de criao de novas rotas de comrcio.
8
Palavra derivada do latim tractos e que se refere s peas de uso e servio na casa de habitao.
Paulo Parra. Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011. 1ed.
Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. P.75.
15
e das tcnicas decorativas que originaram o aparecimento de motivos geomtricos e

estilizaes florais, com pintura a branco (Fernandes et al., 2003: 40).
Outro acontecimento que contribuiu para uma maior decadncia da actividade
entre os sculo XVI e o sculo XIX, e que levou alterao dos hbitos alimentares e
sociais foi o aparecimento das primeiras fbricas de faiana, e o aparecimento da gua
canalizada que retirou todo o sentido das mulheres terem que vender a gua na rua com
os seus cntaros.
A partir do sculo XVI, para melhorar a qualidade e a actividade da Olaria,
introduziu-se uma normalizao e fiscalizao do trabalho do oleiro por parte do poder
real e municipal (Correia, 1926: 142-147). Por conseguinte, so criadas hierarquias
dentro do grupo de oleiros: aprendiz ou obreiro, oficial e mestre de tenda, para dominar
melhor o ofcio. Quando o aprendiz era detentor do saber necessrio submetia-se a um
exame, que ao obter parecer positivo, recebia a carta de examinao. (Langhans, 1946:
347-360).
Com esta nova normalizao, no sculo XVI faz-se a distino entre o arteso
que de forma inconsciente repete mecanicamente o modelo, uma actividade ligada ao
fazer, e o artista, que projectando cria livremente novas propostas (Brando, 2003: 18).
Com a revoluo indstrial no sculo XIX (origem no sculo XVIII, em Inglaterra), a
distino entre as artes ditas mecnicas e as livres toma outra forma. Quem repete
inconscientemente o modelo o operrio e o arteso adquire o estatuto de mestre,
detentor do conhecimento tcnico e dos materiais com os quais cria artefactos (do lat.
arte facto-, feito com arte; objecto produzido pelas artes mecnicas) (Brando, 2003:
18).
Toda a histria da Olaria como do sector de Artes e Ofcios define-se a partir de
uma evoluo inconstante, de extremos, podendo-se encontrar no seu auge como, de
seguida, na sua extino. Foi o que aconteceu no sculo XIX, em que quase se previa o
seu desaparecimento devido ao surgimento de novas tecnologias e invenes, que
provocaram a passagem de uma rede pouco densa de economias locais para economias
nacionais, com o possvel fabrico em srie de todo o tipo de produtos (Castro, 1994:
11).
16
Uma das razes pelas quais existia esta instabilidade no sector, no s foi devido
Revoluo Industrial, que alterou todos os costumes e toda a mentalidade da
sociedade, como tambm e principalmente o aparecimento de novos materiais mais
adequados s necessidades econmicas e utilitrias da sociedade da poca. Tambm o
xodo rural e os surtos demogrficos que se fizeram sentir, devido procura de
melhores condies econmicas e de vida levaram ao desaparecimento de muitos
praticantes de Olaria, e ao encerramento das nicas olarias que ainda se mantinham em
funcionamento em diferentes regies (Cunca, 2006: 29).
A mudana de uma economia agrria, onde o artesanato se apoiava, para uma
economia industrial, foi uma das razes do decrscimo da prtica de todo o sector Artes
e Ofcios. Como observa Pevsner (1991) a Revoluo Industrial levou a que todo o
() progresso mecnico permitisse aos fabricantes produzir milhares de
artigos baratos no mesmo perodo de tempo e ao mesmo preo anteriormente
necessrios para um nico objecto bem trabalhado; em toda a indstria dominavam as
tcnicas e os materiais falsificados [] De ano para ano ia aumentando a procura, mas
esta era feita por um pblico ignorante, um pblico que ou tinha dinheiro de mais e falta
de tempo ou falta de dinheiro e de tempo. (Pevsner; apud. Cunca, 2006: 35).
Estas transformaes de padres de produo levaram a uma passagem de uma
cultura popular para uma cultura material, originando a perda da ideia de qualidade do
produto, que o sector de Artes e Ofcios tanto simbolizava e defendia (Burke, 1978:
247).
Por mais que tenha havido uma procura de adaptao a esta nova poca e
mentalidade, muitos dos aclamados designers e tericos da poca no conseguiram
afastar o seu pensamento da actividade artesanal e do quanto era mais correcta do que
prpriamente a produo industrial. John Ruskin (1819 1900) e William Morris (1834
1896) so figuras que criaram o movimento Arts and Crafts que tinha como objectivo
conservar o acto artesanal reagindo aos excessos da industrializao, falta de
originalidade e vulgarizao formal a que a produo estandardizada tinha conduzido
o fabrico de objectos utilitrios. Mais tarde, surgiram novos movimentos constitudos
por grandes nomes da poca que j procuram criar uma relao entre o processo
industrial com as mais-valias do processo artesanal.
17
Aps a 1 Guerra Mundial (28 de Julho 1914 a 11 de Novembro de 1918), e de

forma a ultrapassar a desorganizao da produo industrial, foi de novo reconhecida a
importncia do sector na economia e na sociedade, e precisamente nesta poca que
ressurge o conceito de artesanato, neologismo introduzido pela 1 vez no fim do sculo
XIX. Em contradio, volta a sua desvalorizao nos anos setenta devido a grandes
transformaes quer na forma, quer na maneira de decorar, como tambm causada pelo
25 de Abril de 1974, que com a subida dos salrios afectou ainda mais as oficinas que
empregavam mo-de-obra no familiar, obrigando, muitas delas, a encerrar as portas.
Foi na dcada de oitenta que a actividade artesanal, e consequentemente a
Olaria, passou a ser reconhecida como expresso de raiz cultural a preservar,
transformando-a numa actividade geradora de emprego (Castro, 1994: 9). nesta poca
que o sector de Artes e Ofcios consegue acompanhar a evoluo da sociedade, levando
a que vrias pessoas transformassem esta actividade numa ocupao dos seus tempos
livres.
Com o surgimento dos Apoios do Fundo Social Europeu e uma primeira
delimitao institucional do conceito das Artes e Ofcios tradicionais (Silva & Santos,
1988), passou a haver um impulso na formao dos artesos, promovendo o
reinterpretar e o reinventar na execuo, produo e reproduo de formas, motivos e
mtodos antigos. Os objectivos deste apoio prendiam-se com a formao de
profissionais tecnicamente competentes, capazes de desenvolver uma actividade e tornla rentvel, procurando responder s necessidades do mercado, e valorizando a
reinveno de um patrimnio de tcnicas, formas, padres e atitudes. Foi tambm nesta
poca que surgiu um facto muito importante para a histria da Olaria e do sector de
Artes e Ofcios, a necessidade de haver uma certificao de arteso 10, que tem como
10
PPART formalizou bases para o ordenamento jurdico e normativo do sector:
Carta de Arteso - consiste num documento renovvel por perodo de dois a cinco anos e que reconhece o
domnio de saberes e tcnicas inerentes sua actividade e a sua dedicao mesma, a ttulo profissional;
Carta de Unidade Produtiva Artesanal- renovvel periodicamente e que atribuda na base de critrios
que se prendem, fundamentalmente, com o reconhecimento do arteso enquanto responsvel da produo
e com a dimenso da empresa.
18
principais objectivos a preservao, a autenticidade e a promoo da confiana do

consumidor, mas tambm de proteco e reconhecimento para com os prprios artesos.
Contudo, nesta poca surgiu o chamado Artesanato urbano ou moderno, com
origem a partir de uma difuso vinda dos Estados Unidos craft e iniciado por
indivduos com uma elevada formao escolar e artstica, oriundos a maior parte das
vezes de profisses intelectuais ou artsticas, dotadas igualmente de uma formao
cultural, ligada realidade urbana. Devido ao interesse de pessoas de outras reas ou
artesos que procuravam dedicar-se da melhor forma a esta actividade tm vindo a
surgir no s escolas de Olaria/cermica, como tambm associaes, e programas de
promoo e revalorizao do sector das Artes e Ofcios como a PPART.
Actualmente, todo o sector de Artes e Ofcios passa por uma crise que leva
necessidade dos novos artesos se renderem s novas tecnologias e a novas
metodologias projectuais na tentativa de criar ainda a imagem tradicional da forma e
funo dos produtos. O novo artesanato portugus, como o designa Helena Santos,
apresenta particularidades ligadas ao desenvolvimento industrial de implicaes
relevantes para o artesanato tradicional (Santos, 1991: 17). Nas actuais condies parece
ser esta posio hbrida que garante a resistncia secundarizao a que rapidamente as
votariam, quer no campo da produo industrial, quer no campo da produo artstica
mais formalizada (Santos, 2001: 575).
1.2. Manualidade e Singularidade das produes artesanais cingidas ao estudo da

Olaria
Num pas rico em argilas natural a existncia de uma enraizada tradio oleira. A
nossa Olaria , em geral, simples e as suas razes vo fixar-se, em muitos casos, nas
formas, linhas e volumes da nossa pr e proto-histria.
(Ana Pires)11
11
As idades da terra: formas e memrias da olaria portuguesa: feira internacional de artesanato. 1
ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2003. ISBN 972-732-812-1. p.31.
19
A Olaria portuguesa uma das reas artesanais mais caractersticas da cultura

portuguesa e uma das suas grandes relquias. Esta diferenciada conforme as regies,
nomeadamente, Norte e Sul (onde se encontram os estilos mais caractersticos), Algarve
e Centro. Cada regio composta por diversos centros oleiros que diferem entre si pela
cultura, costumes, tcnicas e decorao. Em relao ao nmero de unidades produtivas
artesanais existentes, difcil haver dados aferidos a nvel nacional. Existe alguma
informao consistente, obtida a partir de uma base de dados que o CRAT12 tem vindo a
desenvolver desde 1994 e que o PPART13 apoiou. Ao contactar estas organizaes,
obteve-se a informao de que esses dados j esto desactualizados e no existem
estudos em relao a esta actividade, mas sim documentos que abordam o sector das
Artes e Ofcios de forma transversal, como refere a Federao Portuguesa de Artes e
Ofcios (FPAO).
Por conseguinte, para a anlise e investigao de toda a Olaria portuguesa, com
o objectivo de a caracterizar de uma forma generalizada, necessrio enquadr-la a
partir do seu processo de fabrico em vrias categorias, como sejam a provenincia da
matria-prima, os produtos (forma e sua funo), a inteno econmica, tcnicas,
produo e conceitos, caso eles existam (Fernandes et al., 2003).
Embora se mantenha a sua organizao a partir de diversos centros espalhados
pelo pas, actualmente, muitos deles (Almeirim, Muge, Alpiara, Santarm, S.
Domingos, Cunha do Ribatejo, Manteigas, Tomar, e Torres Vedras) desapareceram
pelas mais variadas razes, destacando-se entre elas, a idade avanada dos seus oleiros.
Em contrapartida, centros como Estremoz, S. Pedro do Corval, Redondo e
principalmente Barcelos, tm vindo a expandir-se economicamente, por terem
conseguido aumentar a sua quota de mercado. Este ltimo desenvolveu-se com o
aparecimento de diversas fbricas (os seus produtos vendem-se em feiras, lojas
particulares ou grandes lojas nacionais e internacionais, o que fez aumentar a procura), e
considerado como um grande centro de Olaria, em que nele se situa, desde 1963, o
museu de Olaria, inicialmente denominado Museu Regional de Cermica, e mais
tarde Museu de Cermica Regional Portuguesa.
12
CRAT - Centro Regional de Artes Tradicionais.
13
PPART - Programa para a Promoo dos Ofcios e das Microempresas Artesanais.
20
Os centros oleiros diferenciam-se no s a partir da especificidade de tcnicas,

processos de fabrico, produtos e sua decorao, mas principalmente, pelos tipos de
barro utilizados, nomeadamente barro vermelho14 e barro preto15e em casos raros, barro
amarelo. Estas diferenciaes entre tcnicas e metodologias do Norte, Centro e Sul do
pas, decorrem das influncias que a Olaria Portuguesa recebeu.
Para procurar saber as condies de trabalho do oleiro, necessria uma
investigao sobre a constituio de uma oficina. Recuando um sculo, pode perceberse se continua com o mesmo funcionamento ou se j houve algum tipo de evoluo.
Esta pesquisa, tem como objectivo, ver at que ponto estas estruturas seculares viro
influenciar o Design. As antigas oficinas eram pequenas unidades familiares de
produo, agregadas como anexos s casas dos oleiros. Nalguns casos, trabalhavam em
locais exteriores como varandas ou at mesmo na rua, praticando a sua actividade de
uma forma muito bsica e economicamente dbil. As suas tcnicas eram e ainda so
retratadas como rudimentares, fazendo com que todas as tarefas no acto de execuo
fossem bastante penosas e com baixos rendimentos pecunirios, salrios instveis e
imprevisveis devido grande dificuldade de colocao do produto no mercado
(Vasconcelos, 1884: 98).
Figura 2. A aparncia e condies de uma oficina

Figura 3. Oleiro que trabalha na roda e a mulher goga (decora a pea)
14
Centros de Olaria de barro vermelho Barcelos, Pinela, Miranda do Corvo, Estremoz e Nisa. Mais
distinto o de Estremoz.
15
Centros de Olaria de barro preto, na actualidade, no norte Vilar de Nantes, Bisalhes, Fazames,
Molelos e Olho Marinho. Mais reconsiderado o de Barcelos
21
Todo este modelo organizativo do trabalho do oleiro vem de pocas anteriores

que influenciaram este sistema. Todo o fabrico obedecia a uma estratificada rede de
tarefas, em que na base, se encontravam os trabalhos mais pesados e menos dignos,
como ir buscar gua, esmagar e preparar a pasta, apanhar lenha, brunir a loia, acarret-
la para o forno, e vend-la, funes que cabiam aos trabalhadores no especializados

como a mulher, filhos menores e aprendizes. No topo da organizao encontrava-se o
oleiro-rodista, especializado em todos os trabalhos anteriormente referidos mas,
principalmente, no saber trabalhar bem a roda e modelar o barro. Para conquistar este
ttulo o oleiro submetia-se a um exame para oficial de oleiro que obrigava o
examinando no s a trabalhar bem o barro na roda, como a conhecer todas as outras
tarefas necessrias para o produto final (Correia, 1926: 142-143). Apesar de existirem
centros oleiros onde esta tarefa desempenhada por senhoras, a verdade que
habitualmente o homem quem exerce o trabalho na roda, e mulher so reservados os
trabalhos pesados e a fase de pintura. Concluindo, o oleiro-rodista foi e continua a ser o
nico responsvel pelo processo de trabalho de concepo dos seus artefactos, embora
tenha o auxlio de terceiros e j no necessrio a realizao do exame.
Actualmente, toda a estrutura organizacional das olarias tem vindo a registar
diversas alteraes, adaptando-se aos imperativos estticos, econmicos, sociais e
culturais dos tempos. Ainda existem muitas unidades pequenas e individuais,
pertencentes ao oleiro, mas cada vez mais se tm vindo a formalizar como instituies
organizativas, ou unidades financiadas quer pelo governo quer pelos municpios.
Em relao ao tempo de dedicao actividade oleira, este varia muito,
conforme o oleiro, a poca e os produtos. Normalmente, como os oleiros entrevistados
definiram, trabalham o suficiente para conseguirem encher uma carrinha de produtos
para serem vendidos, ou o suficiente para a sua sobrevivncia, tendo um regime de
trabalho por conta prpria. Uma das formas para ganharem mais dinheiro, era fazer o
seu trabalho e auxiliar outros oleiros. Pode-se considerar que a sua actividade acabava
por ser a tempo inteiro ou em conjugao com a agricultura (Ferreira, 1983: 19), embora
actualmente seja feita sazonalmente ou em part-time, em relao aos chamados novos
artesos que praticam esta actividade como um hobbie e em concordncia com a sua
profisso.
22
Ainda relacionado com o arteso, mas numa anlise a nvel do seu

conhecimento, poder-se- dizer que todo o sector de Artes e Ofcios, ou seja, a prpria
Olaria e o seu artesanato, permanecem de tal maneira na procura da tradio e
tecnicidade do saber-fazer e a aprendizagem deste, que originam uma falta de
inovao e criatividade nos seus produtos (Santos & Abreu, 2002). Ao estar inserido
numa perspectiva cultural e etnogrfica, o artesanato e os seus oleiros s tm de se
preocupar com dois aspectos, o fabrico manual e o seu valor artstico, com a
predominante conotao com o passado e a tradio que o enforma (Fernandes et al.,
2003: 28).
O conhecimento do saber fazer artesanal adquire-se a partir da experincia do
know-how, O conhecimento artesanal no algo em que se pensa que perito, como
um perito no se pode pensar no exercitar do artesanato. Contudo, deve-se pensar sobre
em toda a extenso de especialidades e objectivos que se quer atingir e aplic-los.
(Dormer, 1995: 11)16. Definir o know-how relacionado com o artesanato, ao longo de
vrios anos, tem sido tema de discusso constante em diversas conferncias por ser
difcil de explicitar. Pode considerar-se que todo o conhecimento aplicado nos produtos
feito a partir do conhecimento tctil. Umas das conferncias mais importantes para
definio deste conceito, realizou-se em Estolcomo em 1988, e teve como tema Culture,
language and artificial intelligence, onde os oradores procuraram explorar o conceito de
conhecimento tctil, conhecimento retirado a partir das mos, atravs da experincia
sensorial, e pela realizao de vrios tipos de trabalhos. O conhecimento pode vir da
inter-relao entre o arteso e a comunidade, ou do arteso com outros artesos, mas
tambm a partir de um aspecto particular: do conhecimento do ofcio que feito
exclusivamente pelo indivduo, sendo quase um conhecimento inexplicvel, que
dificilmente se poder pr em teoria, pois s pode ser avaliado no aspecto prtico
(Dormer, 1994: 18). Como Richard Sennet (2008: 40) refere, esta abordagem muito
particular nos artesos e demonstra no s o modo de pensar e fazer ao mesmo tempo,
16
DORMER, Peter (1995) Os significados do Design moderno: A caminho do sculo XXI. Trad. de
Pedro Afonso Dias. Porto : Centro Portugus do Design, 1995. ISBN 972-9445-05-2. P.11. Craft
knowledge is not something you think about if you are expert in it: as an expert you do not think
about the exercise of your craft. You do, however, think about extending your expertise and
about the goals to which you are applying it. [Traduo Livre]
23
como as vrias metamorfoses, sendo um processo que consiste em fazer, refazer e voltar
a fazer.
Provenientes de um empenho pessoal, todos os produtos artesanais so nicos,
com irregularidades e diferenciaes, dando origem sua singularidade (Durand, 2006).
este aspecto rstico que leva a que o trabalho de um arteso seja considerado pela
populao como algo nico, de qualidade, como uma promessa de um trabalho que
representa um fim gratificante em si mesmo (Dormer, 1994: 150) e, por isso, que
consegue tal reconhecimento, associando-o a dois elementos fundamentais, ambiente e
cultura, sem esquecer o aspecto econmico.17
A nvel do fabrico, o arteso tanto produz por sua conta, como por encomenda
ou para feiras. Esta actividade artesanal bastante pessoal, onde o prprio oleiro, sem
querer, introduz todos os seus sentimentos e influncia do ambiente em que se encontra,
onde
[] nas suas formas est a poesia de cada nacionalidade, na cor os diferentes
aspectos de cada nao e de cada paiz, dando-nos ao mesmo tempo conta da
polychromia dos campos, da intensidade da luz que os ilumina, da alegria ou tristeza
dos seus cultivadores. O bem ou mal estar do artista, quando trabalha, reflecte-se na sua
obra, e esse estado de esprito , quasi sempre, produzido pelo meio em que o artista
vive. (Queiroz, 1907: 4).
1.2.1. Processo da matria-prima Olaria Portuguesa
Os utenslios de barro, inicialmente modelados e secos ao sol, tm vindo a

acompanhar toda a evoluo do Homem desde a sua origem. Quando no fogo em que
cozia os alimentos e aquecia o corpo, o Homem encontrou o modo de transformar o
barro dctil em matria consistente e resistente, a humanidade avanou lentamente,
tendo descoberto as virtudes da cozedura das peas. De ento at hoje a arte cermica
17
considerado pelo governo como uma actividade que necessita de uma revalorizao, por no s ser
uma actividade social mas tambm econmica e benfica para o combate ao desemprego.
24
foi evoluindo, ou melhor foi-se modificando, esttica e tecnicamente. O oleiro aprendeu

a seleccionar o barro para a produo das peas, soube escolher a melhor dosagem na
mistura de matrias e adaptar as tcnicas a usar ao tipo de barro que encontrou nos
locais onde se fixava.
Os mtodos artesanais utilizados no fabrico da Olaria tradicional para alm de
terem uma grande complexidade a nvel de tcnica e mestria de moldagem,
caracterizam-se por possuir tambm uma componente imaterial, uma mensagem de
saber fazer que passa de mestre oleiro para aprendiz e que perdurou ao longo do
tempo, difundindo-se pelos vrios espaos. Todavia, esta actividade considerada como
uma das reas mais completas, uma vez que trabalha com os quatro elementos
essenciais da natureza, nomeadamente, o ar, fogo, gua e terra.
Os mtodos de trabalho e tcnicas em alguns centros de Olaria so bastante
semelhantes, registando-se apenas alteraes na qualidade do barro, devido grande
mobilidade dos artesos, que transportavam consigo os seus conhecimentos tcnicos.
Esta situao aparece normalmente associada a oleiros que se deslocavam procura de
trabalho, por razes matrimoniais, ou at mesmo por serem chamados pelo governo para
praticarem a sua actividade numa zona que necessitava de auxlio e de uma maior
expanso.18
O trabalho do oleiro encontra-se organizado numa sequncia de etapas tcnicas,
desde a extraco da matria-prima at ao desenformar da loua. Entre estas fases,
existem outras sequncias: preparao do barro, recuperao das caractersticas plsticas
do barro, depurao do barro, elaborao da pele de barro, roda de oleiro, preparao
das peas para a cozedura (aqui enquadra-se a opo de decorao), enformar e a
cozedura.
Todo o processo de trabalho do oleiro, ao longo dos anos, tem sido alvo de
vrias transformaes, facilitadoras do trabalho, tornando-o menos penoso. Para alm
da adeso s novas tecnologias, novas oportunidades e apoios por parte de associaes e
18
Um dos exemplos relativamente ltima hiptese, foi o centro oleiro das Caldas da Rainha, onde o
hospital e a estadia da prpria rainha levavam ao aumento da procura de loua e utenslios de barro. Nesta
zona, no existiam oleiros, o que levou necessidade de procurar e convidar os melhores oleiros de uma
das zonas mais prximas, como Lisboa. Assim nasce nesta regio um importante centro produtor de
Olaria.
25
municpios foram tambm essenciais para a caracterizao de todas as condies de

trabalho dos artesos da actualidade.
Hoje em dia j no h a preocupao de que a oficina/olaria tem que estar junto
da matria-prima, uma vez que o barro actualmente e maioritariamente comprado e
encomendado, de acordo com as necessidades. Esta fase de extraco e preparao do
barro, quando comprado, feita por outras empresas especializadas, fazendo com que
o processo de produo do oleiro se inicie j na fase da transformao da matria-prima
em produto.
Extraco
da
Matriaprima
Preparao
do barro
Elaborao
da pele do
barro
Produo
Enfornar
Cozedura
Desenfornar
Figura 4. Esquema representativo sinttico do processo oleiro
So raros os artesos que actualmente mantm a tradio de irem eles prprios

buscar o seu barro. Em relao extraco da matria-prima, ou seja, argilas, j no se
faz mo, como antigamente, mas sim com o auxlio de um tractor e mecanizao
apropriada para a preparao do barro, em poca prpria (meses de Julho e Agosto)
ideal tambm para o processo de secagem ao ar livre e armazenamento em quantidades
suficientes para a laborao prevista para um ano inteiro.
Aps a sua extraco, necessrio transport-las para as oficinas. Este transporte
normalmente feito pela mulher com a ajuda de uma carroa ou tractor. Por
conseguinte, a seguir sua armazenagem, a preparao consiste numa das tarefas mais
cansativas e montonas do processo produtivo. Define-se pela secagem, em que a seguir
ter de ser piado no pio, com o auxlio de um pico, at ficar reduzido a um p to fino
como farinha. O principal instrumento utilizado nesta fase de fabrico a fouce. Aps
a secagem do barro e a sua filtragem a partir do crivador que se encarregar de retirar as
impurezas, corpos estranhos, pedras ou torres que possa conter, este introduzido no
tanque, sendo aqui acrescentada a gua de forma a humedec-lo bem. Mais tarde passa
para a masseira ou selha, onde se ir amassar o barro de forma a ganhar consistncia e
plasticidade.
26
Figura 5. Utenslios usados na extraco - sachola - e na preparao do barro - pio, peneira e picos
Figura 6. Oleiro a piar o barro
Antigamente, tambm era muitas vezes amassado com ajuda de animais

(machos, bois, cavalos) e com os prprios ps do oleiro ou da sua mulher. Antes do
tratamento da pele de barro, necessrio que o barro em forma de beloiros (bolas de
barro j amassadas e peneiradas) recupere e se estabelea ficando em repouso durante
algum tempo, perodo de cura. Este cortado de forma a criar blocos de barro, j prestabelecidos e armazenados a um canto da oficina, para mais tarde serem
transformados na roda. A estes blocos/bolas d-se o nome de pele, ou no plural de pis e
consiste na ltima fase de preparao do barro, de forma a que o oleiro possa trabalhar.
Existem diversos tratamentos do barro, que originam novos materiais distintos a
partir dos centros oleiros. Um exemplo o caracterstico grs salgado de Aveiro e
gueda, que consiste na forma mais barata e simples de produo, de obter um vidrado
de grande qualidade, com recurso a uma nica cozedura. Isto , devido s caractersticas
especficas deste material, que quando introduzido no forno, durante a cozedura,
temperado com o vulgarssimo sal de cozinha. Hoje em dia muito utilizado para
produzir loua com o objectivo de conservar alimentos, graas facilidade da sua
manuteno e higiene, no retendo odores.
Para alm do grs, e das conceituadas tipologias: barro vermelho e barro preto,
existem outros tipos de barros que dependem no s das caractersticas do seu centro
oleiro como tambm das variedades de matrias-primas ou da conjugao de barros que
os constituem. Tanto existem barros finos e mais plsticos, como o da Olaria de
Carapinhal, ou barros mais brancos devido introduo de areia na sua composio,
27
como a Olaria de Pinela e Vila Boa, que so exemplos de barro com mais de duas
qualidades. H outros centros que tanto trabalham com olaria fosca, vidrada, ou ambas,
mas sempre com a preocupao da impermeabilizao a partir de vrios vernizes ou de
engobe19 (tinta branca ou tinta vermelha), pez, cera ou vidro incolor para peas que
necessitem de armazenar lquidos ou alimentos com lquidos.
Embora existam diferentes tipos de barro e mtodos para o seu tratamento, o seu
processo de fabrico baseia-se nos mesmos princpios. O que consegue diferenciar o
barro vermelho, para alm das aparncias, e o barro preto o momento da cozedura, em
que numa atmosfera oxidante os barros saem vermelhos, enquanto noutra atmosfera
redutora originam-se barros negros. Neste caso, quando a loua atinge um tom rubro
devido ao calor, o oleiro tapa completamente a entrada do forno, ficando os barros a
absorver para sempre a cor negra do fumo.
Com o barro preparado para ser trabalhado, o oleiro inicia a fase de produo,
em que pode trabalhar o barro a partir de trs tcnicas: mo como os primeiros oleiros
faziam, a partir da utilizao da roda de oleiro ou por prensa/ moldes. A tcnica mais
utilizada na Olaria a utilizao da roda do oleiro, elemento mais importante e
caracterstico do arteso que lhes deu o nome - oleiro, em que a roda se consubstancia
em duas tipologias, a saber, roda baixa e roda alta. Ambas so usadas em contextos e
regies diferentes, e provem de uma evoluo de tcnicas utilizadas tanto pelos
romanos como pelos rabes.
A roda oleira consiste ento num instrumento constitudo por uma roda giratria
impulsionada pelo p ou por motor, e o seu funcionamento inicia-se com a colocao de
um pedao de barro paraleleppedo/cilndrico no centro da roda, e medida que esta vai
girando, o oleiro usa as suas mos para a apertar conferindo-lhe a forma que pretende.
Antes de colocar o barro na roda, o oleiro tem de coldar o barro, ou seja, tem de o
trabalhar com as mos, de modo a fazer o embolado que consiste no processo de moldar
o pedao de barro de maneira a ganhar uma forma esfrica. Durante a confeco da pea
usa um pau como bitola, uma moca ou fanadouros para ter a noo da altura desta ou
conseguir levantar a pea. Para evitar que o barro cole s suas mos o oleiro tem o
19
Mistura de argila lquida, xidos e outros componentes que pode ser aplicada em uma pea antes da
esmaltao. Utilizado em peas cruas (ponto de couro), mas pode tambm de acordo com alguns
ceramistas ser aplicado em peas biscoitadas.
28
cuidado de, ao longo do processo, as molhar regularmente em gua, tendo um augueiro

sempre ao seu lado. No decurso do trabalho, pode ser necessrio acrescentar tiras de
barro, que uma vez postas em movimento, so alisados e fundidos num todo (Ferreira,
1983: 33).
Figura 7. Roda Alta de Oleiro, Manual

Figura 8. Oleiro a trabalhar em roda alta
Figura 9. Roda Baixa de Oleiro, Manual

Figura 10. Oleiro a trabalhar em roda Baixa
Como em todo o contexto da Olaria portuguesa, as tipologias de roda, so

utilizadas em zonas diferentes, sendo as da roda baixa, relacionadas com os centros
oleiros do norte do pas. No sul do pas, utiliza-se a roda alta, accionada com o p e de
origem rabe.
Quando a pea est terminada, o oleiro recorre cana, alpanaca, ou a simples
panos molhados, instrumentos essenciais para o alisar das paredes, sendo utilizados para
as exteriores e para as interiores, respectivamente. Esta operao decorre
29
simultaneamente enquanto a roda gira. De seguida com a ajuda de um arame ou cega

retira-se a pea da roda. Em algumas peas, como cntaros, que so caracterizadas pelas
suas asas, necessrio existir ainda uma fase chamada colagem, a qual consiste na
colagem de acessrios s peas, realizada com barbotina. Cada pea exige diferentes
modos de a trabalhar conforme o seu tamanho. Quando o oleiro produz peas de
pequenas dimenses realiza a pea num todo, enquanto se a pea for de grandes
dimenses, ser feita em trs fases: primeiro a feitura do fundo, segundo a do bojo da
cabea e por fim o colo, asas e bordo. Entre cada fase o oleiro deixa secar as peas.
Figura 11. Instrumentos auxiliares de trabalho
Para alm da tcnica de produo na roda de oleiro, usam-se tambm os moldes

ou prensas. Esta tcnica utilizada muito raramente no mundo da Olaria, tem vindo a
ganhar cada vez mais importncia e utilidade junto dos novos artesos. Baseia-se na
utilizao de tecnologia como a prensagem ou o simples mtodo de moldes em que se
insere o barro j preparado em moldes, de forma a marcar a forma, para posteriormente
ser desenformada. Aps a realizao de diversas peas, necessrio a sua preparao
para a cozedura. Nesta fase preciso fazer a secagem das peas, sendo vital para que a
gua contida no barro possa evaporar, (colocando-as ao ar livre, em estantes ou na rua
(nos meses de calor)).
30
Figura 12. Processo de Cozedura e retiragem das peas aps cozida
J com as peas secas, e para ser possvel a decorao ou como se diz em

linguagem corrente, para gogar a pea, estas so mergulhadas numa calda de barro
branco, o caulino, que serve de base vidragem. Novamente, depois desta operao, so
deixados a secar em estantes, ou ao ar livre. J com o caulino entranhado na composio
do barro, chegada a altura da decorao e depois de cozidas, a pintura de cada pea.
Esta fase normalmente uma das funes das mulheres. Toda a sua decorao e
ornamentao so baseadas em motivos tradicionais e naturalistas a partir de impresses
e incises feitas pelo fanadoiro, por instrumentos de recurso a elementos do quotidiano
como latas, pedras, seixos, pregos ou at mesmo feito com os dedos. Em relao
pintura, continuam a ser usadas as cores tradicionais como o amarelo, verde, branco e
vermelho, com a conjugao de novas cores provindas de tintas comerciais em
substituio das naturais. Outra tcnica de decorao muito peculiar em certos centros
31
oleiros, como o de Nisa, o de ornamentao por frico, trabalho executado pelas

mulheres, que se faz por meio de pedras apropriadas, polidas, leves e brandas, as pedras
chinas. A Olaria pedrada , no entanto, mais antiga. As pedrinhas de quartzo, quando
desenham um motivo floral, no invadem toda a extenso do desenho inciso, limitandose a dar-lhe uma feio saliente, o que j no acontece em Nisa.
Em concordncia com a decorao ou pintura, estas peas podem ser submetidas
a um tratamento de vidragem, atravs da sua insero numa calda de vidro (vidro em
estado lquido) antes de ir para o forno. Quando as peas so s decoradas atravs de
tcnicas como a da infuso e a de salincia, estas podem-se manter foscas, embora, se
tiverem como funo o armazenamento de comidas e lquidos, necessitem de ser
impermeabilizadas nas suas paredes internas.
Toda esta fase de produo da pea com o trabalho na roda de oleiro e a sua
secagem, considerada como das mais duras, na altura do Inverno. Muitas vezes o
oleiro leva a sua roda para junto da lareira, como maneira de se manter quente. A
prpria secagem das peas demora trs vezes mais tempo do que na Primavera ou no
Vero, em que se concluiu em apenas quinze dias.
Ainda antes da segunda cozedura de todas as peas (caso sejam vidradas ou
pintadas), necessrio fazer-lhes uma limpeza, caracterizada pela remoo da calda de
vidro na base ou no fundo das peas de barro, evitando que se peguem umas s outras
durante a cozedura. Esta consiste em trs fases: aquecimento, cozedura e abafamento, e
colocao no forno com a ajuda da vagona20. A cozedura faz-se por ciclos, sendo o
aquecimento e arrefecimento efectuados de maneira gradual. A aco do calor gerado
pelo forno faz evaporar a gua existente no barro, para lhe conferir a resistncia e
impermeabilidade necessrias. Em relao aos fornos, existiram as soengas21 ou o forno
a lenha com duas cmaras, que tinham o estatuto comunitrio. Actualmente a maioria
dos oleiros substituiu os fornos de soenga por fornos de grelha e a gs, tendo um
rendimento maior, podendo ser particulares ou comunitrios.
20
Espcie de vago (veculo de uma estrada de ferro ou ferrovia construdo de propsito para o transporte
de mercadorias e/ou passageiros).

21
Soenga define-se por uma das tipologias de forno que os oleiros utilizam. Caracteriza-se por um buraco
de terra, exterior, onde se ir cozer todas as peas que ainda se encontram cruas.
32
A ltima fase de todo o processo de fabrico da Olaria, consiste no desenformar

de todas as peas que se encontram no forno e no seu arrefecimento. Em alguns centros
ainda existe a fase do packaging, que consiste na preparao dos produtos para a sua
venda em lojas e para satisfao de encomendas nacionais e internacionais.
Concluindo, o barro possui um certo nmero de propriedades caractersticas,
sendo a mais importante a plasticidade que lhe conferida pela gua com a qual
misturado. A coeso e o endurecimento decorrem da secagem. Finalmente, a perda de
plasticidade obtida atravs da cozedura. So todas estas propriedades que levam sua
magnificncia no s como material mas principalmente pelos produtos que origina,
levando noutros tempos a criatividade de um oleiro a tornar-se em algo concreto e
essencial para a vida quotidiana da sociedade. Actualmente isso no acontece e por isso
esta actividade no se encontra no seu auge.
1.2.2. Tipologias de produtos e funes

As peas de barro nasceram para ser teis, servir quem as usa.
(Fernandes et al., 2003: 61)
Como j referido anteriormente, por mais que cada centro oleiro tenha a sua
personalidade e costumes, existe sempre uma gama de produtos caractersticos em todos
os centros, sendo ento o produto final o que os interliga, levando sua identificao
como patrimnio portugus. Na Olaria, existem produtos de diversas categorias:
decorativo, utilitrio, e figurativo, mas nesta dissertao, analisar-se-o apenas os
produtos utilitrios que se enquadram nas necessidades de uma cozinha, na iluminao
nocturna da habitao, no abastecimento de gua e saneamento (Peixoto, 1995: 184).
Como produtos comuns produzidos na maioria dos centros, encontram-se os alguidares,
cntaros, bilhas, pcaros, infusas, tigelas, malgas, asados, potes22, caoilas, panelas e
todos os que esto relacionados com o aspecto utilitrio universal, ou seja, esto
enquadrados nas necessidades gerais de toda a sociedade portuguesa, e no
correspondem s a uma necessidade da sua regio.
22
Objecto feito por todos os oleiros, embora seja referido atravs de diferentes nomes devido s suas
funes.
33
CNTARO
BILHA
Funo: Recipiente para lquidos

Forma: Vaso com uma ou duas asas, grande e bojudo
Funo: Recipiente para gua

Forma: Vaso com uma asa, alto e bojudo
Conhecido tambm por moringa
ASADOS
PCARO
Funo: Recipiente para armazenagem de lquidos

Forma: Vaso alto e bojudo com duas asas

Forma: Vaso pequeno com uma
asa trabalhada de diferentes
formas
PANELA
INFUSA
Funo: Recipiente para cozinhar e armazenar

Forma: Normalmente com duas asas, necessita de ser bojudo e
de diferentes tamanhos

Forma: Bilha de boca larga, com bico, e uma
s asa
CAOILA
TIGELAS
Funo: Recipiente para cozinhar e misturar os ingredientes

Forma: Espcie de panela de dimetro maior que a altura e provida de
duas asas ou um cabo
Funo: Recipiente para misturar,

armazenar e servir alimentos
Forma: Hemisfrica, sem tampa e pegas
(s se for para o forno)
ALGUIDARES
MALGAS

Forma: Vaso mais largo que alto, e cuja boca tem
maior dimetro que o fundo

Forma: Tigela com base, com ou sem asa
Figura 13. Tipologias de olaria utilitria mais comum entre centros oleiros
34
A histria da Olaria portuguesa mostra-nos que a sua importncia assenta no

facto de todas as peas de barro terem nascido para serem teis, para serem usadas e
servidas23. A origem do surgimento da sua actividade tinha um objectivo: responder a
todas as necessidades quotidianas de uma comunidade sem grandes recursos
econmicos. Mais tarde, para alm da necessidade e esprito utilitrio, os oleiros
sentiram o desejo de estabelecer uma ligao entre a funo e a forma, nascendo assim a
harmonia que hoje em dia ainda se verifica em muitas peas que mantm o seu aspecto
funcional, loia churra, pois Julgo que humana a necessidade de procurar unir
servio (uso, funo) a beleza, e, dessa unio, nasce, sem dvida a harmonia que
vemos/sentimos numa singela pea de barro.(Fernandes et al., 2003: 61). Actualmente,
para que os produtos de barro correspondam aos gostos e ao mercado a que se destinam,
passaram de funcionais para decorativos, loia fina ou luxo, uma vez que a sua
substituio por materiais mais leves, resistentes e de fcil transporte alteraram toda a
essncia da Olaria. Um dos exemplares de produtos que perderam toda a sua funo so
os asados24, que antigamente tinham como valor de uso buscar gua fonte, enquanto
hoje em dia embora continue a haver encomendas tm apenas um aspecto decorativo
(Fernandes et al., 2003). Como Dormer defende, a sociedade contempornea passou a
exigir a presena e necessidade de objectos suprfluos devido ao aumento da populao
e complexidade das nossas relaes sociais e por isso, o prprio artesanato, actividade
representativa do saber-fazer, teve que se adaptar sociedade, perdendo o seu
prestgio (Dormer, 1995: 7). Estes novos materiais e produtos, conseguem substitu-los
quanto sua funo de armazenamento, e transporte, mas foram desvalorizados em
relao a um aspecto muito importante quando se fala em produtos que se enquadram
num contexto gastronmico, pois no conseguem alcanar o sabor especial e nico que
o barro pode dar aos alimentos.25 (Peixoto, 1995: 184).
23
Sem ser a Olaria de Nantes, uma vez que devido s propriedades do seu barro, s podem criar loua
decorativa.
24
Asado, adj. Que tem asas; s.m. vaso com asas.
25
Actualmente ainda h muitas pessoas que utilizam loua de Olaria para algumas das suas refeies ou o
armazenamento destas, como era e ainda vulgar guardar os rojes, ou fazer o caldo em pcaros ou
panelas de barro. Como tambm ainda existem pessoas a fazer os assados em pingadeiras de barro fosco e
vidrado.
35
Para alm dos produtos j tradicionais e conhecidos dos portugueses, existem

outros que no so to reconhecidos por estarem mais de acordo no com as
necessidades mas sim com as iguarias, como as chocolateiras.
Figura 14. Chocolateira
Todos os produtos de barro, principalmente os de barro fosco, tm as suas

particularidades, as suas caractersticas prprias. Os produtos feitos neste material no
podem ser logo usados porque no seu primeiro uso iro absorver qualquer tipo de
lquido. Por estas razes as pessoas, quando pretendiam uma talha para guardar azeite
antes de a usar com esse fim, mantinham-na vrios anos a servir com gua. Este ritual
tinha como objectivo entranhar a gua nos poros do barro, de forma a originar a sua
impermeabilizao. Para alm desta singularidade, e como acontece no mundo das
louas, utenslios e objectos, cada produto estava destinado a um tipo de funo embora
muitos pudessem ser adaptados. Por exemplo, as tigelas serviam ao hbito de tomar o
leite acompanhado com o po ou broa, enquanto as malgas poderiam servir de
contentores para marmeladas, vinho, azeite, para tender o po, entre outras funes que
o utilizador com o passar dos anos lhe tem vindo a dar. Em relao ingesto,
transporte e servio de lquidos, no geral, utilizavam-se os pcaros e copos; com o
vinho e gua, usavam-se as infusas26 (foscas ou vidradas), canecas, garrafas, garrafes e
bilhas, enquanto no transporte e servio de azeite, usavam-se as almotolias.
26
O termo infusa bastante arcaico, sendo uma bilha de boca larga, com bico, e uma s asa.
36
Hoje em dia rarssimo no s a fabricao de pcaros, como vasilhas e

cntaros servindo apenas como elementos meramente decorativos. J em relao s
formas e decoraes, estas variam conforme a funo do produto e os centros de Olaria.
Um aspecto interessante, em relao aos centros oleiros e aos seus produtos, a
observao de que as tipologias podiam ser comuns, mas o oleiro de cada centro
interpretava a funo da pea, de maneiras diferentes, e isso percebe-se a partir da
forma. Por exemplo, enquanto na Olaria de Pinela e Vila Boa representam o cntaro de
colo alto e esguio, com corpo baixo e longo, alguidares de bordo reentrante, na Olaria
de Vilar de Nantes, os alguidares so caracterizados pela sua forma tronco-cnica
acentuada como garrafes de formas globulares e gargalo estreito para melhor
armazenamento do vinho e vinagre. Na generalidade, nos vasos a asa um continuado
do seu perfil, como tambm so caracterizados pelas suas formas elipsoidal ou ovide.
Todas estas formas surgiram devido grande influncia que toda a sua anatomia
recebeu da observao da natureza (Ribeiro, 1927: 15).
Figura 15. Diferentes formas e decoraes de uma taa dependendo do centro oleiro
Figura 16. Jarros com diferentes pontos de vista a partir do centro oleiro
Mais tarde com uma maior percia da tcnica passou a haver uma alterao dos
motivos sendo mais abundantes as flores, procurando nelas o ritmo necessrio para
novas harmonias. Depois passaram das formas concretas para as formas geomtricas,
que se baseavam nos perfis da flora e fauna.
O estudo morfolgico da cermica denuncia que tambm a figura humana
persistiu como um elemento presente. Destas origens antropomrficas temos exemplos
como a boca, o buo, o pescoo, o colo, a pana e o p. Uma pea cermica diz-se
37
ventruda ou no, de boca larga ou boca estreita. O seio sugeriu o bico da moringa, como
tambm h as mangas e h as luvas. A manga denuncia o brao; a luva faz lembrar a
mo. H luvas de dois, trs, quatro e cinco dedos.
Figura 17. Moringas
Figura 18. Influncias da figura humana, flora e fauna
Outros exemplos de formas caractersticas so os pcaros, com uma forma

bojuda com asa e sem bico; a almotolia, tambm com uma forma bojuda, com gargalo
estreito terminado em bico e com uma asa; as bilhas ou a cantarinha27 com duas asas
caractersticas, dobradas em ngulos, da zona etnogrfica de Coimbra e Miranda do
Corvo. A nvel de dimenses, a maioria dos produtos eram feitos em diferentes
tamanhos como as talhas, pcaros, cantarinhas, bilhas, malgas ou tinham j um tamanho
fixo, normalmente definido por cada centro oleiro.
27
As prprias formas da cantarinha so influenciadas pelas tricanas. Disse-o um dia Veiga Simes em
elegia da lenda o cntaro de Coimbra. Repare-se: as asas da cantarinha, que, pela dominncia das asas,
conhecida pelo nome sugestivo de asa do, saem do colo e dobram sobre si, apoiando-se de leve na
doce salincia do bojo, como se representassem o gesto bem conhecido e a atitude garbosa da tricana, as
mos apoiadas na cinta ou sobre as ancas, raro o oleiro a decora; mantm-lhe assim a pureza escultural.
38
Figura 19. Bilhas de Segredo

Figura 20. Bacios
Um ponto importante a destacar, em relao s formas da Olaria, a existncia

de peas que so feitas desde h sculos, mas cuja designao e forma mudaram de
modo a adaptar-se s novas exigncias da comunidade. Mantem-se a funo, mas alterase a forma e, s vezes, a designao. (Fernandes et al., 2003: 61) Por contrapartida,
tambm existem formas que permanecem inalterveis como a malga, pcaro, talha e
alguidar.
Para alm da reinterpretao dos produtos, com novas funes e utilidades, esta
actividade bastante caracterstica no s pelas influncias que recebe do mundo ao seu
redor28, como tambm se enquadra num esprito de reutilizao e renovao. Apesar
deste material se quebrar com facilidade, raramente os cacos eram deitados fora. Em
alguns casos, principalmente quando se tratava de loia de servir alimentos mesa, ou
talhas grandes para conter cereais, as peas eram remendadas com gatos, ou seja,
grampos de ferro, espcie de agrafos que, com percia e arte se punham a unir as partes
quebradas. Normalmente isto era ofcio de um habilidoso da terra ou dos deita-gatos
que com certa regularidade apareciam pelas aldeias. Esta tradio, ainda se mantem,
embora de uma forma mais precria.
Apesar desta actividade manter o seu carcter ecolgico e de reutilizao, dois
temas de grande importncia na actualidade, est em decadncia devido ao
28
Em Tondela, Bisalhes, Vilar de Nantes, nota-se uma caracterstica muito diferente das outras olarias,
em que se refere influncia que existia das peas de metal, uma vez que estes tambm eram centros de
tanoaria.
39
desaparecimento de centros oleiros e ao surgimento de novos artesos sem

conhecimentos suficientes sobre tradies e tcnicas do passado, o que tm originado
quase uma promiscuidade cultural.
Ao analisar os produtos fabricados actualmente, notria a dificuldade de
distinguir os diferentes centros oleiros, a tipologia de barro que foi utilizado e quem os
fabricou. J no existe a presena das tcnicas tradicionais de cada oleiro, nem a sua
marca pessoal e influncia do centro que representa, mas to s a necessidade de se
distinguir e ter reconhecimento de uma forma individual, atravs da assinatura dos
produtos. Shakespeare referiu-se-lhe como uma metfora perfeita: os tempos modernos
esto a tornar-se indistintos, como duas gostas de gua (Dormer, 1995: 59).
1.3. Novo conceito de Artes e Ofcios, a presena dos novos artesos
Com o passar dos anos, o sector de Artes e Ofcios tem sofrido diversas
alteraes, no s ao nvel dos centros de produo como tambm em relao aos seus
artesos. Foi na dcada de 80 que com os novos apoios e iniciativas surgiram novos
artesos, que procuraram actualizar e manter esta actividade representante da tradio,
autenticidade e genuinidade portuguesas. O novo conceito de Artes e Ofcios veio
originar vrias mudanas na sua gnese, como o caso da Olaria.
Presentemente, a Olaria artesanal, embora dependendo das regies, encontra-se
numa fase de recuo. Isto , os mestres oleiros ainda em actividade encontram-se, na sua
grande maioria, condicionados pela desertificao das suas prprias regies, o que tem
originado uma diminuio significativa de vendas do produto artesanal. Para alm das
questes de mercado, o prprio conhecimento e saberes adquiridos pelo arteso
enfrentam srios riscos de preservao e continuidade do conceito saber fazer.
Toda esta problemtica dos velhos conhecimentos e saberes dos artesos,
provm da nova interpretao do trabalho dos artesos que surgiram posteriori, tanto
na metodologia, como nos conceitos e tcnicas utilizadas. Todas estas modificaes
vm do conceito de criatividade que, at aos dias de hoje, no se enquadrava nesta
actividade. Como se referiu anteriormente, tudo o que estivesse ligado a este sector era
40
caracterizado por termos como tradio, autenticidade e genuinidade, e no inovao,

criatividade e experimentalismo, uma vez que estas estariam mais ligadas a reas
artsticas livres. Toda esta importncia da criatividade no artesanato surge por influncia
exgena, de pessoas e artesos, com formao urbana e profissional, que tem levado ao
aparecimento de novas vertentes, a partir da relao criada com a indstria, ou a
valorizao de outras que anteriormente no teriam tanto significado (Santos, 2001:
575).
Poucos so os oleiros que actualmente permanecem em actividade. Num estudo
realizado para a complementarizao desta dissertao, observou-se a partir do registo
nacional de cartas de arteso, em concordncia, com o de unidades de produo
artesanal29, que no continente s cinquenta e sete oleiros ainda continuam a sua
actividade, e entre estes, tanto se encontram velhos artesos como os novos. Este
nmero mostra como a Olaria no conseguiu implementar-se mesmo com o
aparecimento de novos apoios. Continua-se a verificar que esta actividade est em
decadncia e como persiste o ideal do conceito de oleiro, em relao a quem o poder
praticar, a mulher ou o homem. Sendo assim, actualmente, ainda se mantem a ideia de
que a olaria uma actividade para o sexo masculino (existem 16 oleiras nos diferentes
centros de produo, em contraste com quarenta e nove oleiros).
8-12
Norte, centro
vale do Tejo
22
Algarve
Alentejo
57
16
49
Figura 21. Estudo do nmero de oleiros existentes na actualidade, baseado no registo nacional de cartas
de arteso e unidades de produo
29
PORTUGAL. PPART Registo Nacional do Artesanato [Em Linha].[Consult. 11 Nov.2010].
Disponvel em WWW: http://www.ppart.gov.pt/principal.aspx?pagina=sub_menu&tipo=1&cod=13.
41
Se no legtimo falar numa guerra entre o velho e o novo arteso, a verdade

que existe uma discordncia devido aos diferentes mtodos e valores que os novos
artesos/oleiros, esto a introduzir no desenvolvimento do seu artesanato e neste sector.
Entre todos os artesos, mas principalmente entre os oleiros, houve sempre uma
rivalidade, no s por viverem numa comunidade oleira, como tambm pelas diferentes
tipologias de fabrico de produtos, criando assim uma maior dificuldade no momento da
venda, devido extensa panplia de hipteses pelas quais o cliente poderia optar.
Actualmente, este esprito desvaneceu-se na comunidade oleira, devido ao
desaparecimento das grandes comunidades, pois o oleiro da actualidade trabalha de uma
forma individualizada. Isabel Maria Fernandes (Fernandes et al., 2003: 24), descreve de
uma forma irnica, mas de certa maneira realista, o ambiente que se vivia antigamente
entre oleiros, nas feiras e mercados, como tambm a falta de exigncia, competitividade
da actualidade, dizendo: No h comprador que diga ao oleiro, como antigamente,
voc no sabe poupar no barro? Como quer que eu v fonte com um cntaro to
pesado? J me basta o peso da gua! So cntaros de formas imperfeitas, sem as
propores correctas. No h comprador que exija, como antigamente. Voc no sabe
levantar o cntaro na roda? Ps o seu aprendiz a faz-lo? Olhe que os do oleiro aqui ao
lado so bem melhores do que os seus! .
O ambiente acima referido, descreve a falta de tecnicidade dos novos artesos e
tambm na falta de preocupao com o elemento essencial do produto, a sua funo,
produzindo-o de uma forma decorativa. Por mais que estes tenham novos valores e
ensinamentos a partir de uma formao acadmica, isso no quer dizer que tenham uma
percia tcnica de melhor excelncia que os seus antepassados, at pelo contrrio. Os
antigos oleiros, neste momento, so contra o modo como surgiram os novos oleiros,
pois a experincia a base do saber-fazer.
Investigar e experimentar so duas componentes intrnsecas actividade dos
novos artesos, pelo menos numa fase inicial do seu trabalho, pela necessidade de
saber-fazer. Este lado intelectualizado do trabalho manual coloca-os fora do contexto
de artfices, na medida em que, o seu conhecimento tcnico os leva a explorar o material
de forma a criar novos conceitos, e no a melhorar a performance de produo de um
tipo de produto, como acontecia na mentalidade dos velhos artesos.
42
Apesar da profunda transformao do sector de Artes e Ofcios no contexto

portugus nos ltimos vinte anos, permanece a existncia da necessidade de mobilizar
os diversos intervenientes deste sector e actividade (desde os oleiros e os seus
representantes, s entidades pblicas que o apoiam) para uma participao expressiva
que altere essa perspectiva imobilista que tem persistido (Antunes, 1999: 5).
Para combater a esta imobilidade, toda a prtica dos novos artesos tem sido
acompanhada pelo aparecimento de estruturas ministeriais, e apoios que tm
possibilitado uma pluralidade de intervenes ao nvel humano, financeiro e cientfico.
O seu objectivo a preservao e dignificao do artesanato portugus, embora tenham,
cada vez mais, provocado a abertura e disperso desta actividade. Ao procurar-se dar
uma nova formao aos novos artesos, originou-se a existncia de posies
desarticuladas, novas vertentes que no esto propriamente ligadas aos valores do
verdadeiro sentido do artesanato da Olaria como tambm a uma despersonalizao de
toda a Olaria portuguesa. Alis, so elas que segundo o Ministrio da Cultura devem
fomentar a necessidade de estimular a criao, modernizao e desenvolvimento das
unidades artesanais, com vista a melhorar a qualidade, originalidade, rentabilidade,
estabilidade, gesto e competitividade dos produtos artesanais tendo que, para isso,
conjugar tradio com modernidade na concepo do espectro amplo do domnio de
actividades dos ofcios e das microempresas artesanais. (Antunes, 1999: 19).
Para alm da formao destes tipos de sistemas e iniciativas, foi tambm muito
importante o aparecimento de documentos, como a carta de arteso e de unidade
produtiva, que estimulam no s todo o sector das Artes e Ofcios, como o prprio
arteso. A definio do Estatuto do Arteso e da unidade Produtiva Artesanal constitui
um dos eixos de aco do PPART, criado pela Resoluo do Conselho de Ministros n
136/97, de 14 de Agosto. As vantagens do reconhecimento e obteno da carta de
arteso esto relacionadas com o acesso a apoios estatais atribudos ao artesanato
(investimento na modernizao das oficinas, formao, participao em feiras, etc.),
meno do reconhecimento na rotulagem e publicidade atravs da utilizao do
smbolo, assim como acesso regular a informao de interesse para o sector, difundida
aos artesos e unidades produtivas artesanais constantes do Registo Nacional do
Artesanato, cuja organizao e gesto da competncia da Comisso Nacional para a
Promoo dos Ofcios das Micro Empresas Artesanais. A Portaria 1193/2003, de 13 de
Outubro aprova as normas regulamentares relativas ao Processo de Reconhecimento de
43
Artesos e Unidades Produtivas Artesanais, ao Reportrio de Actividades Artesanais e

ao Registo Nacional do Artesanato.
Em relao ao smbolo, a Portaria 1085/2004, de 31 de Agosto aprova o modelo
de smbolo previsto no artigo 15-A do Decreto-Lei n 41/2001, de 9 de Fevereiro, com
a redaco que lhe foi dada pelo Decreto-Lei n 110/2002, de 16 de Abril, estabelecendo
as normas regulamentares relativas ao uso do mesmo. Este tem como objectivo
diferenciar os produtos laborados por artesos e unidades produtivas artesanais no
mercado, reconhecendo-os ao abrigo da actual legislao (Estatuto do Arteso, n.d.).30
O smbolo representado a partir das expresses Produzido por arteso
reconhecido ou Produzido por unidade produtiva artesanal reconhecida, o nmero
da respectiva carta e as actividades a que respeita o reconhecimento, bem como a
palavra Portugal, e pode ser utilizado na rotulagem, publicidade e demais
documentos comerciais de acompanhamento dos produtos, bem como em viaturas
(Estatuto do Arteso, n.d).
Figura 22. Smbolo de Unidade Produtiva Artesanal reconhecida

Figura 23. Smbolo de Arteso reconhecido
Embora haja a procura de participao neste tipo de documentos, assim como a

sua obteno, ainda so poucos os que, na rea da Olaria, aplicam o smbolo nas suas
peas, servindo estes documentos, mais como um comprovativo para uma maior
facilidade na participao em feiras e comercializao dos produtos, devido ao maior
30
PORTUGAL. PPART - Estatuto do Arteso [Em Linha] (n.d.) [Consult. 11 Nov.2010]. Disponvel em
WWW: http://www.ppart.gov.pt/principal.aspx?pagina=mostra_noticias&tipo=1&cod=3
44
reconhecimento que actualmente o oleiro obtm por ter a carta de arteso, e no pelas
suas capacidades e percia tcnicas. Por outro lado, a certificao pode ser entendida
como um processo de tentativa de proteco das caractersticas dos produtos, mas no
como um processo de continuidade e preservao de tcnicas e saberes, de Artes e
Ofcios.
Todos estes factores tm contribudo para grandes alteraes tanto no sector de
Artes e Ofcios, como na Olaria portuguesa, desde os primrdios de sua existncia at
aos nossos dias. Todas estas mudanas surgiram como adaptao da actividade aos
costumes e necessidades que tm sido alterados com o passar dos tempos. O artesanato
tradicional procurava responder s necessidades, a partir da utilizao de tcnicas de
produo manual pouco difundidas (variveis de regio para regio, com reflexo nos
produtos, utilitrios ou decorativos) e tambm ao imaginrio popular, regional e local. O
artesanato urbano ou contemporneo, diferencia-se pela necessidade de se considerar
patrimnio cultural enquadrando os seus produtos, nos interesses da sociedade actual.
Para isso, procurou inovar a partir das tcnicas tradicionais (com base e influncia nas
tcnicas industriais) na criao de objectos e reavaliao de outros a partir da
criatividade, originando alguma ambiguidade entre a noo de arteso e a de artista.
45
II CAPTULO
IDENTIDADE DO DESIGN CONTEMPORNEO EM PORTUGAL
46
Design, por mais que seja uma actividade de continuidade e evoluo de uma
das mais patrimoniais reas portuguesas, o sector de Artes e Ofcios (onde se enquadra a
olaria), caracterizado por uma actividade recente e abstracta.
Apesar dos esforos de designers, tericos e associaes, como o ICSID, para
encontrar uma definio para Design de produto ou, como muitas pessoas referem,
Design Industrial, ainda no foi possvel consensualizar essa definio.
Este problema consequncia do facto do Design pertencer a uma rea muito
vasta o que dificulta a tarefa de arranjar uma definio que sintetize de forma global
toda a rea e actividade em que o Design de produto se pode inserir.
Para alm da sua abstraco e universalidade, como Melo e Castro (1993)
referiu, o Design Portugus desde a ltima dcada do sc. XX, evoluiu de tal maneira
que muitos questionam se isso se deveu ao facto de ser simplesmente moda ou se foi
uma consequncia da mudana de gosto, como Bruno Munari defendeu h vinte anos
em Frana.
Para que o designer possa acompanhar as transformaes dos gostos e costumes
da sociedade, necessrio que o seu trabalho se oriente a partir duma metodologia
projectual que varia de designer para designer, tendo presente a evoluo e mudana de
gostos da sociedade ao longo dos anos. necessrio tambm investigar a relao das
tarefas mais utilizadas pelo designer no seu trabalho, para que no futuro seja possvel
estabelecer uma relao entre o Design e outras actividades, como o sector de Artes e
ofcios. Quando se analisa a metodologia do designer tem que se ter em conta que o seu
trabalho tem duas vertentes, a criativa e a de produo, embora ele possa valorizar mais
uma do que outra. Este tem sido um tema bastante debatido ao longo do
desenvolvimento do produto uma vez que a partir destas questes que se conseguir
defini-lo da melhor forma.
47
2.1. Design Portugus, contextualizao
Shakespeare referiu-se-lhe como uma metfora perfeita: os tempos modernos esto a

tornar-se indistintos, como duas gotas de gua.
Peter Dormer (1995: 95)
O Design em Portugal, teve um percurso inicial pouco promissor e com diversas

problemticas no s na implementao como tambm na aceitao. Toda a sua
contextualizao est interligada com os acontecimentos e questes polticas com que o
pas se foi deparando ao longo do tempo e algumas vezes tambm influenciado pelo
pessimismo caracterstico do povo portugus. O Design no foi assumido desde logo
como uma rea projectual independente e autnoma, uma vez que o aparecimento se
deu a partir da sua relao com outras reas como a Arquitectura e as Artes Plsticas
(Almeida, 1994). Os primeiros designers e defensores do Design portugus eram
maioritariamente arquitectos e por isso, revistas como a Binrio e a Arquitectura, foram
elementos chaves para a sua implementao em Portugal. Para alm destas revistas,
tiveram grande importncia, mais tarde, feiras, sales e exposies temticas
internacionais, com especial incidncia na Dinamarca, Alemanha, Itlia e Frana, que
muito influenciaram a criao de produtos ao nvel do Design. Em 1950, por exemplo,
estas influncias e visitas a feiras, foram uma maneira de manter o esprito de
concepo ligado forma de arte aplicada, levando a que os designers se baseassem
na reproduo de cpias dos objectos que estivessem na moda no estrangeiro. Esta
atitude de imitao e no de influncia era vista com normalidade e reconhecimento
perante os prprios iniciadores da disciplina como Daciano da Costa (1930 2005) que,
ao ser entrevistado (1974) por Jos Saramago (1922 - 2010), referiu que aquelas visitas
de designers e empresrios s feiras e exposies eram uma forma de desenvolver o
Design Portugus e tinham alm disso um valor muito importante no estabelecimento
de laos profissionais (Almeida, 2009: 28). Desta forma pode-se verificar o mesmo
mtodo de divulgao e pesquisa de mercado utilizado no meio da olaria.
48
De um modo geral, o facto de se promover o Design italiano, ingls, alemo,

finlands ou francs, leva-nos a pensar que os portugueses deveriam alcanar ou j
deveriam ter alcanado esse nvel, mesmo que fosse atravs do acto de copiar, ou de
fazer semelhante, para mostrar as suas reais aptides, provando serem capazes de
atingir o mesmo nvel que j existia internacionalmente. Mas a verdade que enquanto
internacionalmente, o conceito Design j estava introduzido h algum tempo, em
Portugal estava ainda a iniciar-se sendo por isso bvio que no estaria ainda em
condies para se assumir com a mesma categoria. O seu conceito no estava
estabelecido, uma vez que quem iniciou esta prtica em Portugal, tambm no sabia
exactamente o que era o Design, e por isso dificilmente haveria condies para um
elevado desenvolvimento que o pas e os designers procuravam encontrar, como forma
de alcanarem o mesmo nvel internacional.
Por conseguinte, o Design portugus, nos seus primrdios, baseou-se em
reprodues das suas principais influncias, que caracterizaram o seu mtodo projectual
a partir dos mesmos princpios da Bauhaus e da escola de Ulm. Todavia, a discusso
entre arte e indstria muito caracterstica de movimentos como Arts and Crafts e os
chamados designers annimos, foram os principais paradigmas que criaram toda a
gnese do Design portugus da actualidade.
Em relao discordncia entre a interaco arte / indstria, ainda hoje existe
uma grande dvida e tema de discusso no mbito de conferncias e organizaes de
Design. Enquanto certos designers actualmente ainda mantm a sua postura relacionada
com toda a filosofia no s do Arts and Crafts, mas tambm sobrevalorizando a arte em
detrimento dos aspectos tecnolgicos, existem outros que se referem ao Design como
uma disciplina que tem meramente como funo responder s necessidades que a
sociedade vai criando ao longo do seu quotidiano, e no procurar responder aos seus
gostos e fantasias. J os designers annimos foram essenciais para o desenvolvimento
desta actividade em Portugal, uma vez que sem ela ter sido explorada estes conseguiram
reinterpretar as propostas do racionalismo internacional e sintetizar elementos
importantes do nosso quotidiano, atravs de um sentido pragmtico e uma sensibilidade
moldada no trabalho artesanal (Sena da Silva, 2002: 13). Como exemplo existe a
cadeira Gonalo, que foi baptizada em 1992 na revista Cadernos de Design, dirigida
por Sena da Silva (1926 2001), que a tornou conhecida pela sua fotografia no Jardim
da Estrela. Esta atitude de fotografar um elemento da vida quotidiana da sociedade que
49
Sena da Silva iria projectar, demonstra todo o pensamento inicial do Design, em que
este se desenvolvia, ou partia da observao de problemas resolveis atravs de
artefactos, ou at mesmo (como foi neste caso) tirava partido de reconhecidos e bons
exemplos de Design.
Para que o Design, como o Design cermico, consiga corresponder s
necessidades da sociedade, ento essencial que este se relacione com a Olaria e o
artesanato, uma vez que A produo artesanal desafia o designer a explorar problemas
verdadeiros, obrigando-o a aprender a questionar, observar e interpretar as formas de
uma comunidade, geografia ou grupo de pessoas, bem como a trabalhar com os seus
recursos naturais e econmicos. Alm disso, o artesanato implica unir a mente com as
mos, o que resulta numa actividade completa, onde produtor e pensador so parte de
um todo. Na oficina, pensar fazer e o Design torna-se num processo contnuo de
aprendizagem e experimentao.31
Figura 24. Cadeira "Gonalo"
Para alm de Sena da Silva (1926-2001), personalidades como Raul

Lino32(1879-1974), Frederico George (1915-1994), Daciano da Costa (1930-2005), e
31
Albio Nascimento, Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011.
1ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. Pg.142.
50
Sebastio Rodrigues (1929-1997) , entre outros, foram os primeiros a procurar inserir o

Design em Portugal, introduzindo-o a partir dos seus trabalhos, atravs do ensino33,
formao de organizaes e dos seus escritos, levando a que no s fossem importantes
na prtica desta actividade mas tambm na sua reflexo, crtica e observao.
Outro elemento importante para o desenvolvimento do Design portugus, foi a
formao do Instituto Nacional de Investigao Industrial (INII) em 1959, fundado pelo
engenheiro Magalhes Ramalho, que tinha como objectivo apoiar diversos sectores
industriais, para colmatar o dfice existente, dos quais se destacavam os txteis,
vesturio, curtumes, calados e afins; madeira, papel, celulose e cortia; metais e
metalomecnica; cermica, vidro e abrasivos. Como soluo para combater a crise, o
INII, com a formao do ncleo de arte e arquitectura industrial em 1960, vai procurar
fomentar a pesquisa e divulgao junto dos industriais, do novo conceito introduzido no
mercado portugus, o Design. a partir desta noo que se vai procurar dar um novo
valor indstria portuguesa, comeando um processo cujos testes iniciais tinham como
objectivo verificar o tipo de relao possvel que a indstria poderia ter com o Design.
Neste contexto, e no incio dos anos setenta, ocorrem dois eventos marcantes
no s para a divulgao do Design nacional, como tambm para a sua introduo na
indstria, nomeadamente, a 1 e 2 exposio de Design portugus, ambas realizadas
pelo ncleo de Design Industrial do INII, liderado por Maria Helena Matos. Estas duas
exposies apesar de realizadas e pensadas pelo mesmo ncleo, tiveram impactos
diferentes, quer pelas diferentes filosofias das exposies, quer, principalmente pelos
meios publicitrios, tendo a primeira exposio passado quase despercebida. Apenas um
32
Neste caso, Raul Lino no contribuiu para o Design portugus de forma directa, mas sim anteriormente
prpria questo existente do conceito Design, quando este j projectava com esses propsitos sem saber
que a essa actividade se chamava Design.
33
Frederico George, pintor e arquitecto, teve uma grande importncia para a sedimentarizao do conceito
de Design e do papel do designer em Portugal. Como bolseiro nos EUA (1952), despertou para a
importncia do Design e da sua vocao abrangente e globalizante, luz dos fundamentos da teoria e
prtica Bauhausiana, originou a primeira gerao, de facto, de designers em Portugal ao ter realizado na
escola Antnio Arroio a primeira experincia de ensino de Design em Portugal (1952-54), prosseguindo-a
depois na ESBAL (1957) e ampliando-a pela prtica profissional e convvio no seu atelier com
colaboradores e alunos (Barata, 1993).
51
artigo se lhe referiu mas, nesse a data do seu incio encontrava-se enganada (Almeida,
2009). Alm desta gafe o artigo transmitiu a ideia de que aos estilos Lus XVI ou D.
Maria, se vinha juntar um novo estilo que passou rapidamente a chamar-se estilo
Design (Matos, 1993: 10).
A primeira exposio de Design Portugus (1971), com o apoio da Interforma,
serviu para confirmar as possibilidades industriais e a utilizao da utopia nas formas e
objectos racionalmente concebidos, como meio de transformao da realidade,
procurando afastar a ideia de que o Design seria uma continuidade do artesanato, e ficou
tambm a noo de que era (...) apenas como uma designao nova para as tradicionais
artes grficas e decorativas, com especial incidncia no desenho de mobilirio e
objectos de adorno domstico. (Matos, 1993: 10). J a 2 exposio do Design (1973),
realizada em parceria com a PRAXIS, teve um carcter polmico e globalizante,
culminando numa exposio de Design extremamente consistente. Em relao a esta
exposio, houve diversas crticas devido discrepncia existente entre os produtos
expostos, por no ter sido possvel impor critrios de regulamentao de expositores.
Em relao aos produtos, tanto existiam guindastes porturios da Mague, mquinas de
furar e teares industriais da EFI, motorizadas da Casal juntamente com produtos de
uso domstico como os dois faqueiros de mesa de Eduardo Afonso Dias (1938 - ) para a
Mafil ou o conjunto de ch/cadeiras/loias e talheres de Samuel Torres de Carvalho
que, com o dobro do tamanho natural, tinham como objectivo demonstrar s pessoas
adultas a percepo das crianas diante do mobilirio e utenslios para adultos. Esta
discrepncia entre produtos serviu para que a organizao do evento mostrasse aos
visitantes que o conceito de Design no se baseava s num desenvolvimento das artes
aplicadas, mas sim num conceito revolucionrio. (Ferro, 2003: 53). Por mais que
materiais como metal e madeira tenham sido dos mais usados neste tipo de exposio
devido influncia da produo de cadeiras como primeiro projecto para um designer
principiante, tambm existiam expostos produtos em barro.
Aps esta procura de valorizao e introduo do conceito de Design na
sociedade portuguesa e no seu mercado, os anos seguintes, passaram a ser de grande
importncia para o Design, sendo os anos 80, mais propriamente entre 1985 e o comeo
dos anos 90, o momento de aceitao deste a partir da sua institucionalizao no pas.
Foi uma poca, marcada por uma nova fase da economia portuguesa, com a adeso
CEE, pela estabilidade poltica e pela melhoria no s do nvel de vida como tambm da
52
capacidade de consumo, ligada expanso da produo e no interesse renascido pelo

Design em Portugal, que j o Estado Novo tinha procurado industrializar. A partir
daqui, o Design passa a ser classificado com o certificado de qualidade exclusiva,
adquirindo o papel de salvador das empresas envolvidas em mercados de forte
concorrncia.
Em sntese, a aceitao do Design em Portugal foi tardia, devido s condies
culturais. Ela foi lenta, devido a toda a contextualizao do pas, e deparou-se com
recuos e desenvolvimentos; foi difusa, porque apesar de existir a configurao de uma
especializao, no houve a criao de regras e legislao para este tipo de actividade, e
por fim foi induzida, uma vez que os seus primrdios se limitaram na sua interligao
com actividades como a arquitectura e as artes plsticas.
Actualmente, ainda se mantm estas caractersticas, como refere Rui Afonso
Santos, no seu texto Percursos do Design em Portugal34, devido ao atraso que sempre
caracterizou o pas, onde ainda muito utilizada a cultura rural misturada com a
necessidade da contemporaneidade, levando a um hibridismo cultural.
O Centro Portugus do Design, para solucionar e perceber porque razo o
Design portugus ainda se mantinha neste impasse e desenvolvimento moroso, fez um
estudo chamado Observar o design, que se realizou por volta dos anos 90, junto de
empresrios, designers e escolas, procurando saber qual seria o estado do Design em
Portugal e o modo como eles prprios se situavam face a esta actividade. Como
concluso deste estudo, detectaram-se oito grandes reas problemticas sobre as quais
ser importante fazer uma anlise neste trabalho de investigao, antes de se tentar
qualquer definio do conceito de Design ou referir qual o seu processo metodolgico.
Estas grandes problemticas que afectam no s o exerccio da actividade do Designer,
mas tambm dificultam o aparecimento de potenciais clientes, so:
1. Percepo confusa do que o Design Este termo no claro nem ao nvel
conceptual, nem ao nvel de benefcios que esta rea pode oferecer s empresas, uma
vez que serviria s como meio para cativar os consumidores;
34
Museu do Design. 2 ed. Lisboa : Museu do Design, 1999 (1937). ISBN 972-97428-2-0. p.95.
53
2. Desconhecimento Os quadros superiores evidenciaram uma forte apetncia

adopo do Design por parte das suas empresas, mas parecem ter dificuldade em saber
como integr-lo, existindo a predominncia de uma abordagem do Design por tentativaerro;
3. Indefinio do papel do designer no universo empresarial/ institucional;
4. Deficiente regulamentao da actividade do designer;
5. Deficiente formao acadmica dos designers;
6. Falta de estruturas de apoio criao e produo do Design;
7. Pouca informao sobre a actividade do Design e deficiente circulao da
informao existente;
8. Fraca credibilidade do Design Portugus - Devido no valorizao pela cultura
oficial da nossa tradio esttica popular e/ou industrial. O Design Portugus de
sucesso desfruta de pouca visibilidade existindo poucos designers de renome e sendo
ainda menos aqueles que so conhecidos fora do meio, mesmo em Portugal; A
concorrncia directa de pases com indstria de Design muito fortes, tende a dificultar
a implementao dos designers portugueses; e tambm, no ajuda o aparecimento duma
profuso de recm-licenciados pouco preparados para a realidade empresarial.
Todas estas observaes demonstram o longo caminho que o Design Portugus

precisar de percorrer para que consiga ser valorizado no s nacional como
internacionalmente, embora neste ltimo caso o seja, por uma msera percentagem. Uma
questo interessante a referir, consiste nesta falta de acreditao por parte do prprio
povo portugus. Porque ser que o povo portugus no consegue ver o mesmo que os
estrangeiros, turistas e designers internacionais que reconhecem as nossas qualidades,
como povo, e tambm a nossa gastronomia e at mesmo o Design? Sabemos que este
pessimismo e falta de crena, apontado como caracterstica do povo portugus.
necessrio por isso que se acabe com este cepticismo, para tanto tero de ser os prprios
designers a adaptar o que se faz l fora nossa cultura, uma vez que temos ptimas
condies e diversidade de materiais, como o barro, com que podemos salientar os
nossos costumes e as nossas tradies.
54
Contudo, antes de qualquer iniciao ao tema do Design, em especificao o

Design cermico, em Portugal, necessrio destacar a preocupao do Centro
Portugus do Design ao enumerar todas as problemticas encontradas ao contactar
directamente os intervenientes desta actividade. Antes de se abordar o desenvolvimento
do Design Portugus necessrio definir a noo de Design e o que o caracteriza, pois,
em qualquer rea de trabalho, nada se pode fazer sem primeiro sabermos do que se trata
e em que consiste.
Toda esta explicao confusa e indefinida do Design provm, da procura
constante em encontrar uma nica definio para esta actividade, que acaba por originar
o seu reverso. Essa definio monstica um erro do prprio sector e de quem o prtica,
uma vez que cada pessoa procura dar apenas um s significado a uma disciplina que no
apenas monstica, mas sim pluralista, a indstria, enquanto entidade abstracta e
monoltica, foi o mito do sculo XIX. Na realidade, aquilo que existe verdadeiramente,
so indstrias. por este motivo que no h apenas um Design industrial, mas vrios,
muito diferentes uns dos outros (Munari, 1993: 160).
Para alm do seu aspecto pluralista poder-se- dizer que esta actividade
polissmica, pois pode estar a referir-se: aos produtos manufacturados com a ajuda do
Design; aparncia do objecto, ou sua classificao atravs dum adjectivo; a um
processo ligado prtica do Design; ou ao resultado desse processo ou acto, ou seja, ao
objecto. (Almeida, 2009: 52).
Esta procura constante de encontrar um significado e conceito de Design, como
refere Bonsiepe, demonstra a necessidade que a sociedade sente em entender o Design
como uma cincia. Por mais que seja necessria uma fundamentao para a justificao
da sua existncia, isso no quer dizer que este possa ser encarado como uma cincia
pois, para alm de no ser passvel duma investigao cientfica, tambm actualmente
no s responde quer sua obrigao de satisfazer as necessidades da sociedade, como
tambm uma actividade que surge como um fenmeno social, uma vez que no pode
ser praticado isoladamente, mas sim a partir de um conjunto de factores sociais,
culturais a que tem de dar ateno. Esta questo advm do facto dos designers (como os
oleiros) terem sempre que procurar no s a satisfao das necessidades como tambm
as utopias da sociedade.
55
Esta questo do Design ser uma disciplina tcnica e tambm humanista, proveio
das oscilaes e mudanas culturais provocadas pela ecloso da sociedade de consumo
que originaram a alterao das caractersticas do Design e da indstria do ps-II Guerra
Mundial. Antigamente, o Design industrial era considerado como uma actividade que se
desenvolvia entre o mercado e a produo, dentro de uma esfera empresarial com
competncias tcnicas, tecnolgicas e cientficas. No entanto, estas novas alteraes e a
via artstica desta actividade, conferiram-lhe uma participao sociocultural, em que a
sua formao no s se interliga com uma proximidade entre tcnicos e empresrios,
mas principalmente como meio estratgico de refinar a indstria para que esta tanto seja
coerente a nvel funcional e esttico, como tambm com o meio envolvente
introduzindo a comunidade e as suas necessidades neste processo empresarial (Almeida,
2009).
Todas as formas da definio de Design partem de duas filosofias caractersticas
de toda a sua histria. O Design pode tanto estar relacionado com a resposta aos
problemas e questes do dia-a-dia da sociedade, como pode ser simplesmente uma nova
abordagem de uma forma de arte. Por mais que haja uma diversidade de definies estas
enquadram-se sempre na discusso: se o Design se pode complementar a partir da
combinao da arte com a indstria, ou se se baseia na indstria. Para diferenciar estas
duas filosofias foram criados dois termos Design-quente e Design-frio, em que o
primeiro est ligado preocupao da decorao, em detrimento da funcionalidade,
adaptando-se a um meio de fruio artstico-cultural, enquanto o Design-frio se
destina produo industrial e ao consumo de massas (Maldonado, 1991: 83).
Esta questo surgiu devido resistncia que o prprio consumidor teve para com
o nascimento desta actividade, dando-lhe um sentido contrrio ao que realmente tinha o
seu conceito. Embora o Design tenha introduzido novos produtos como resposta s
necessidades e costumes da sociedade, a reaco do prprio pblico foi de uma
avaliao do Design no como algo essencial mas sim algo de valor acrescentado.
(Munari, 1993: 160). A sociedade tende a interpretar o Design como uma
manifestao de arte ou como uma variante moderna das artes aplicadas(Bonsiepe,
1992: 19).
Contudo, por mais que o Design esteja definido no s por princpios, como por
tipologias, necessrio elaborar uma ideia precisa e concisa sobre o seu conceito, sendo
56
til partir da sua definio institucional, para que esta possa pelo menos ser conservada
como ponto de partida constante ao longo deste discurso. (Asti, 1973). Como definio
generalista enquadrada neste trabalho de investigao, esta encontra-se de acordo com a
proposta de Y. Soloviev em 1969 demonstrando que O Design uma actividade
criativa, que tem por objectivo a constituio de um ambiente material coerente para
responder de forma optimal s necessidades materiais e espirituais do homem. Esta
finalidade deve ser atingida atravs de uma determinao das propriedades formais dos
produtos industriais. No se devem entender por propriedades formais, exclusivamente
as caractersticas exteriores e superficiais mas as relaes estruturais que conferem
coerncia formal e funcional a um sistema e contribuem ao mesmo tempo para o
incremento da produtividade. Como forma de complementar toda esta definio,
necessrio referir que para a constituio de um ambiente material coerente, para alm
de ser necessrio pensar no produto em termos funcionais e formais, importa, como
Philip Kotler defende no seu livro Principles of marketing, aperfeioar o desempenho do
produto, reduzir custos de produo e conferir ao produto uma forte vantagem
competitiva no mercado- alvo.
Ezio (1993) defende que a actividade do Design tem vindo a tomar uma outra
direco em que a evoluo do componente tcnico e o seu impacto tornaram difcil a
adequao da linguagem e a produo de modelos de pensamento, sistemas de valores,
levando a que o Design tenha que trabalhar sempre em algo novo.
Aps a anlise do conceito de Design, e a constatao de que uma actividade
que procura encontrar solues para as necessidades da sociedade, um designer, pode
ser ento considerado, como Jos Melo Torres Campos, director do INII em 1973,
definiu no catlogo da 2 exposio de Design portugus como um criador de
solues e uma fonte de interrogaes. Como se afirmou na conceituada revista
Design Industrie a razo de ser do designer dupla: orientar a indstria para
realizaes remuneradoras e conseguir para o homem o mximo de satisfao. Estas
duas funes interpenetram-se pois no h (ou no dever haver) realizao
duradouramente remuneradora para a indstria se ela no conduzir a solues
verdadeiras. (Matos, 1973: 5).
Um designer tem de ser tanto um projectista dotado de sentido esttico, em que
procura representar o produto com a mesma autenticidade com que a natureza forma as
57
coisas (Munari, 1993: 23), como tambm um especialista que deve antecipar os
possveis critrios dos utilizadores (Bonsiepe, 1991: 19), ou seja, algum que ponha na
sua realizao prtica profissional uma componente artstica. Esta mais uma das
caractersticas semelhantes e em concordncia com a Olaria, uma vez que o oleiro no
passa s pelo produtor, mas tambm pelo criador.
Neste sentido, todos os Homens so designers, pois tudo o que fazem est
interligado com a actividade do Design (Victor Papanek, 1972: 17). O programa ou
organizao de qualquer acto com o propsito pr-determinado constitui o processo do
Design.
Todavia, de acordo com a Organizao Internacional dos designers Industriais
(ICSID) O designer industrial uma pessoa que qualificada pela sua formao, o seu
conhecimento tcnico, a sua experincia e a sua sensibilidade visual, por forma a
determinar os materiais, a estrutura, os mecanismos, a forma, o tratamento das
superfcies e a decorao de produtos fabricados em srie atravs de processos
industriais. Segundo as circunstncias, o designer industrial pode tratar um ou todos
estes aspectos. Para alm disso, pode tratar dos problemas de embalagem, da
publicidade, das exposies e do marketing, pois a soluo destes problemas requer no
s um conhecimento tcnico e uma experincia tcnica mas tambm a capacidade de
avaliao visual.35
Por mais que se defenda que o designer pode ser qualquer tipo de pessoa, a
verdade que para se ser realmente designer necessrio ter uma formao que leve a
fomentar toda a prtica necessria para um trabalho de qualidade. Victor Papanek ao
expressar este conceito procura incentivar a sociedade a agir de forma a melhorar tanto
o seu pas como o mundo. O Design foi mais um meio a incentivar esta ideia. Mas, na
realidade isto no bem assim, uma vez que o designer precisa de uma formao
especfica, uma vez que cada um se pode especializar em tipologias que se
complementam entre si.
Concluindo, o Design Portugus embora tenha sido sempre caracterizado pela
sua tentativa de globalizao e produo de elementos bastante especficos e
35
ICSID.
[Em
Linha].
[Consult.
Jan.2011].
Disponvel
em
WWW:
http://icsid.worldbank.org/ICSID/Index.jsp
58
representativos das suas influncias, lutou vrios anos pelo seu reconhecimento e
independncia de uma sociedade que, at a um passado recente, no tinha qualquer
conhecimento sobre esta actividade. A relao difcil entre a sociedade portuguesa e o
Design, proveio no s da falta de informao sobre esta rea, como tambm da
percepo de todo o seu sentido, constituio, objectivos e valores, dando origem a uma
imagem desfigurada no s do conceito de Design como de quem o praticava.
Actualmente h uma maior percepo sobre o que o Design, como tambm h
a possibilidade dos prprios praticantes se afastarem das suas influncias, procurando
reflectir e introduzir novos temas importantes para o desenvolvimento e reconhecimento
do nosso pas, como a tradio e os seus velhos costumes, uma vez que so os exemplos
perfeitos para a absoro no s de tcnicas de produo enriquecedoras para a
metodologia projectual do designer, como tambm para a percepo de que foram
sempre reas que procuraram responder s verdadeiras necessidades e essncia da vida
quotidiana da sociedade portuguesa.
O Design de produto/industrial, de forma geral, devido abrangncia do seu
conceito, no s veio originar uma liberdade a nvel profissional, como tambm a todo o
processo metodolgico e tipologias que se podem enquadrar na sua definio
generalista.
2.2. Metodologia projectual em concordncia com as novas tecnologias
No existe o mtodo projectual em Design. Existe sim, mtodos projectuais em

Design.
Nuno S Leal (s.d)
Com o passar dos anos, o Design em Portugal tem vindo a ganhar maior
reconhecimento na sociedade e por isso, hoje, embora muitas vezes usado de forma
incorrecta, j se reconhece a sua existncia, o que h poucos anos atrs no acontecia.
Como j se verificou anteriormente, o Design cermico portugus como todo o Design
tem um conceito universal, no se dividindo por culturas, regies ou centros de
produo mas sim, a partir de diferentes influncias dos diferentes pases, que vo
59
criando a sua evoluo e metodologia, influenciadas pela sua cultura e pela maneira de
pensar da sua sociedade. Apesar do Design at hoje ser considerado Design global
esta tendncia est a ser muito discutida, procurando-se reafirmar as razes de cada pas
para que este prevalea sobre outros tipos culturais de Design. Portugal, aps um
perodo em que se deixou influenciar pelo que se fazia internacionalmente, est no
momento certo para se autonomizar e ganhar identidade. Apesar de tudo muito difcil
um designer perder as suas caractersticas globais e deixar-se influenciar por uma
cultura especfica, neste caso portuguesa. Por outro lado, ao falar do conceito
abrangente do Design, observa-se que o designer de produto pode trabalhar em
diferentes reas, no tendo que se especializar numa s. Esta atitude multifacetada, no
s garante a apreenso de diferentes conhecimentos como tambm a capacidade de
enriquecer a nvel cultural e profissional, respondendo aos problemas de forma eficiente
e utilitria/funcional.
Tanto o Design portugus como o de qualquer outro pas depende da
criatividade do designer, assim como do seu estado emocional, gostos, costumes e
tcnicas. Para alm disto, todos os designers devem recorrer a um mtodo projectual
para que o seu trabalho decorra de forma organizada e responda eficientemente ao
problema que o designer pretende resolver.
O Design, existe desde o aparecimento do homem, embora sem ter uma palavra
para o definir. Apesar disso, a maioria dos seus historiadores e crticos, ligam o seu
aparecimento Revoluo Industrial. Esta confuso decorre da necessidade de
encontrar uma data precisa e um nome para que toda a gente o reconhea sem qualquer
tipo de dvida. Apesar da ocorrncia da Revoluo Industrial que alterou os mtodos de
produo e tcnicas de trabalho, a metodologia projectual s foi introduzida na
indstria, comrcio e no artesanato a partir da Bauhaus (1919 1933)36, sendo este o
objectivo principal do mentor da escola, Walter Gropius (1883 1969), quando
formulou as propostas para a fundao (Leal, n.d.: 1). Isto no quer dizer, que j
anteriormente, personalidades como William Morris (1834 1896), John Ruskin (1819
1900), Hermann Muthesius (1861 1927) e organizaes como a Deutscher
36
Bauhaus consistiu numa escola, que esteve em funcionamento entre 1919 e 1933 na Alemanha com
reas como o Design, artes plsticas e arquitectura. Esta escola teve uma grande importncia na histria
do Design e Arquitectura por ter sido uma das maiores e mais importantes expresses do Modernismo no
Design e Arquitectura.
60
Werkbund (1907 -1938) no tivessem lutado e referido a necessidade de metodologias

projectuais para uma melhor qualidade de produto. Devemos considerar a poca em que
se comeou a ter a noo de necessidade de uma metodologia como uma pr-histria da
metodologia projectual do Design. A Bauhaus, foi a grande escola impulsionadora para
o mtodo de trabalho que ainda hoje os designers utilizam, embora com algumas
evolues.
O processo do Design, como o do Design cermico, muito varivel e por isso
no tem uma nica metodologia podendo esta resultar da derivao de vrias que
partem de uma generalista. Pode ser considerado como um processo sem fim, ou seja,
poder nunca se chegar a uma concluso ou at nunca mais sair de uma fase. Este
tambm pode ser caracterizado por um nmero exaustivo de solues. Toda a
metodologia projectual constituda por diversas fases que esto dispostas no de uma
forma linear, mas sim de forma aleatria, podendo o designer optar por aquela que ele
considera a mais importante, ou a que deve iniciar a sua metodologia de trabalho (Leal,
n.d.: 10). Pode-se ento definir metodologia projectual, como ser a parte da lgica que
estuda os mtodos das diversas cincias, segundo as leis do raciocnio; estudar e
enumerar as tarefas de forma a que o projecto seja feito da melhor maneira possvel,
visando criar rotinas para uma melhor execuo do projecto e do trabalho em equipa.
(Leal, n.d.: 5).
Esta definio refere um aspecto muito importante que influencia toda a
metodologia projectual. Por mais que um designer possa trabalhar sozinho, na maior
parte dos casos, o seu trabalho deve ser feito em equipa, necessitando de coordenao e
organizao e de um esquema de trabalho que sirva de fio condutor criatividade dos
elementos da equipa que desenvolve o projecto. A metodologia funciona quase como
uma linha cronolgica, que estabelece as fases pelas quais o projecto ter de passar e o
tempo para a realizao de cada fase. Normalmente, cada designer define a sua linha de
tempo, uma vez, que cada pessoa trabalha de maneira diferente e tambm organiza a sua
vida, prioridades e afazeres de diferentes modos.
Para alm da preocupao de utilizao de uma metodologia projectual, o
designer tem de a enquadrar sempre numa perspectiva cartesiana, acompanhando o
mtodo que Ren Descartes (1637) criou - Cepticismo Metodolgico. Ou seja, o
designer tem sempre que duvidar de qualquer ideia susceptvel de questionamento. Ao
61
longo do processo metodolgico, o designer tem de obedecer sempre a quatro regras do

mtodo cartesiano, para que o seu trabalho seja capaz de responder problemtica que
lhe foi posta. Essas quatro regras so, no aceitar nunca como verdadeira qualquer
matria/problemtica sem a conhecer evidentemente como tal: isto , evitar
cuidadosamente a precipitao e a preveno; dividir o problema em tantas partes
quantas forem necessrias para melhor o poder resolver; conduzir por ordem os
pensamentos, comeando pelos objectos mais simples e mais fceis de conhecer, para
subir a pouco e pouco, gradualmente, at ao conhecimento dos mais complexos e
admitindo uma ordem mesmo entre aqueles que no se prendem naturalmente uns com
os outros; fazer sempre enumeraes to completas e revises to gerais que tenha a
certeza de nada ter omitido. (Munari, 1993: 11).
a partir destas quatro regras essenciais para o projecto e devem ter por base a
sua diviso geral em macroestruturas. Dentro destas encontram-se diversas
microestruturas, que consistem nas subcategorias existentes entre as quatro principais
fases: estruturao do problema; projecto, experimentao e realizao do projecto.
Dentro destas enquadram-se subcategorias como o problema, definio do problema,
componentes do problema, recolha de dados, anlise de dados, criatividade, materiais e
tecnologias, experimentao, modelo, verificao, desenho construtivo e soluo
(Papanek, 1995: 10).
Figura 25. Esquema representativo sinttico do processo do Design
62
Em cada subcategoria das fases, ou em cada microestrutura, o designer tem de

aplicar diferentes tcnicas que melhor se adaptem fase na qual se encontra.
Primeiramente, o designer tem de iniciar a sua metodologia projectual com um
objectivo, ou seja, j com uma ideia sobre as necessidades do dia-a-dia da sociedade.
Depois do problema estar equacionado, necessrio analis-lo, vendo as suas
influncias, regras e obrigaes, os paradigmas do Design que j esto agregados
forma do produto e de seguida o estudo deste problema com a recolha de dados e sua
anlise.
Para a anlise de informao, Bonsiepe (1992) elaborou diversas tcnicas
analticas:
diacrnica, que consiste numa recolha de material histrico para

demonstrar a evoluo e as mutaes sofridas por um determinado
produto no decurso do tempo;
sincrnica, que serve para reconhecer o universo do produto em questo

e para evitar reinvenes;
estrutural, que se baseia no reconhecer e compreender os tipos e nmero

dos componentes, dos subsistemas, princpios de montagem, tipologia de
unies e aspecto exterior de um produto;
funcional, que procura reconhecer e compreender as caractersticas de

uso de um produto, incluindo aspectos ergonmicos e as funes tcnicofsicas de cada componente ou subsistema deste;
morfolgica, que serve para reconhecer e compreender a estrutura

formal de um produto, preocupando-se com a sua composio, partindo
de elementos geomtricos e suas transies, e por fim anlise do produto
com relao ao uso, como forma de detectar os pontos negativos e
crticos do projecto.
Todas estas tipologias fazem parte da metodologia projectual, embora as mais

utilizadas sejam a anlise diacrnica e sincrnica.
Aps uma anlise extensiva de toda a problemtica e as possveis solues
encontradas, necessrio aplicar a criatividade e tambm encarar com realidade as
respostas encontradas pensando que materiais e tecnologias devem ser utilizados,
fazendo a experimentao das solues para se verificar se esto correctas e se
63
correspondem da melhor forma, para que se consiga prosseguir com o modelo. O

modelo a fase anterior ao prottipo, servindo como garantia para que o produto seja
desenhado em condies de seguir para a prototipagem. Antes, ter de haver uma
apresentao do projecto a partir de desenhos tcnicos e descritivos.
Uma das questes essenciais que tem de ficar bem clara, que embora um
designer procure projectar o seu produto, conferindo-lhe da melhor forma qualidade e
eficcia, impossvel que este consiga utilizar toda a tecnologia produtiva mais
apropriada para satisfazer plenamente o pblico (Fusco, 2003: 148). por esta razo
que actualmente surgiu um novo conceito de Design, o Design inclusivo, do qual se ir
falar mais frente.
A metodologia projectual de um designer de produto, vai desde a ideia at ao
resultado final, e deve basear-se na criatividade e na sua contextualizao. Uma outra
questo , no s a valorizao que se deve dar fase da criatividade, como tambm a
necessidade do desenho ao longo da projeco de qualquer produto, havendo inclusive
designers a defenderem que o Design se define pelo acto de desenhar que se insere no
acto de projectar.
Segundo Munari (1907 1998), o designer o artista do nosso tempo que,
por mais que procure estabelecer o contacto entre a arte e o pblico, nunca se esquece
dos seus princpios e competncias, que devem no s responder s necessidades mas
tambm usar os conhecimentos tecnolgicos mais adequados resoluo do problema.
Deve ter tambm em considerao que o consumidor valoriza os aspectos fsicos, os
materiais e as tcnicas utilizados, os custos e outros factores de carcter psicolgico e
esttico.
Outro aspecto importante a existncia de uma anlise de metodologia de
trabalho que acompanha o projecto e depende da experincia e vivncia do designer.
Como Bryan Lawson (1997: 29) diz no seu livro, e de acordo com a comunicao feita
pela assembleia do maior departamento de arquitectos em Londres (segundo Astragal
AJ, 22 de Maro de 1978), o designer ao longo do processo projectual do produto passa
por seis fases: entusiasmo, na fase inicial de descoberta da ideia e a sua verificao;
desiluso, por nenhum dos dados encontrados serem uma soluo; depois o pnico,
quando aps o desespero encontra uma panplia de solues; a insegurana perante as
respostas a dar a essas solues e por fim, o sentimento de finalizao de um projecto. O
64
autor, ao apresentar estas fases, acaba por estar a ironizar a situao que realmente
acontece na maior parte das vezes, no querendo dizer que todos os designers passam
por tais estados de esprito.
Como o designer no tem uma cliente especfico, trabalhando, genericamente,
mais para uma entidade populacional abstracta, deve ter conhecimentos sobre diferentes
assuntos e experincias. Um designer tanto pode trabalhar como independente, num
atelier, numa fbrica, numa empresa ou, como acontece h algum tempo em grandes
empresas que contratam o designer considerando-o um artista/ criativo para dar uma
imagem mais contempornea empresa, procurando enquadr-la com os gostos e
costumes actuais. Como consequncia e muitas vezes sem que se aperceba, o designer
tem necessidade de se conjugar e trabalhar com outras reas, como por exemplo, o
Marketing, Engenharia, mas tambm com reas do prprio Design como Design de
comunicao, webdesign e de ambientes.
Embora um designer de produto/ industrial, esteja apto a fazer qualquer tipo de
objecto, na realidade, acaba por se especializar numa s tcnica, ou num s material
para adquirir mais conhecimentos. Antigamente o designer de produto concebia
sobretudo produtos utilitrios, mas actualmente, devido ao impulsionamento do Design
conceptual37, o Design portugus, embora se preocupe com o aspecto utilitrio e
funcional, valoriza bastante a forma esttica e o prprio conceito.
Ser designer hoje exige uma formao acadmica numa rea especfica. Embora
o Design de produto portugus tenha de certo modo, surgido pela mo de arquitectos
exerciam esta actividade, hoje em dia, necessrio ter uma licenciatura ou mestrado em
Design para que se possa trabalhar na rea e ser aceite pelas empresas. O facto de este
ter escolhido essa formao especfica, mesmo sem grande experincia, tem mais
liberdade criativa e projectual sem ter que seguir vrias metodologias de trabalho, ou
incidir em materiais e tcnicas especficas, podendo orientar de uma forma livre e
pessoal a melhor resposta ao problema que lhe proposto, considerando que ele tem de
satisfazer um cliente especfico e uma necessidade real.
37
Este tipo de Design pode ser simplesmente com a expresso A forma segue o conceito, ou seja, neste
tipo de Design o designer s se preocupa com o conceito que quer transmitir e a partir dele que define a
forma e no pelo aspecto funcional e utilitrio que o produto teria que ter. Normalmente os produtos que
se enquadram neste tipo de Design no passam de prottipos.
65
2.3. Anlise da relao entre os processos de criao e os processos de produo
Criatividade no significa improvisao sem mtodo: dessa maneira apenas se faz

confuso e se cria nos jovens a iluso de se sentirem artistas livres e independentes. A
srie de operaes do mtodo projectual feita de valores objectivos que se tornam
instrumentos de trabalho nas mos de projectista criativo.
Bruno Munari (1988: 21)
A metodologia projectual no Design de produto/industrial e cermico pode ser

analisada de um ponto de vista mais pormenorizado a partir da relao entre o processo
de criao e o processo de produo. Analisando os tipos de processos enquadrados na
sua metodologia, tambm se depara com diversas tipologias e exemplos de processos,
tanto de criao como de produo. Enquanto em relao criao estas diferenciaes
existem por motivo pessoal, ou seja, este processo muito influenciado pelo lado
sentimental e pela prpria personalidade de cada designer, j o processo de produo
varia com as diferentes necessidades e regras que cada indstria e cada tipologia de
produtos ou de material obriga a estabelecer. Esta variao de comportamento entre
produo e criao s se verifica no Design, uma vez que num objecto produzido por
uma mquina, perde-se essa interpretao pessoal que um valor acrescentado
inestimvel38. J na Olaria todo o processo pessoal e manual, desde a fase criativa
fase de produo, levando a que o produto no s seja genuno como pessoal.
Como j anteriormente se referiu, todas as actividades praticadas pelo Homem,
surgiram na pr-histria, e o Design como o artesanato no excepo. Manzini (1993),
afirma, que toda a histria do Design se iniciou na pr-histria uma vez que todo o acto
do Design parte sempre do imaginvel, e este pensamento j existe desde essa poca,
embora o termo propriamente dito s tenha surgido mais tarde. Todo o processo
38
66
criativo, essencialmente imaginativo, caminhando progressivamente at realidade.

Aps uma ideia, vem a fase do pensvel-possvel (Manzini, 1993: 52). Ou seja,
depois de um princpio tem de se criar um objectivo a partir da sua integrao numa
contextualizao tecnolgica e social, para que esta fase do pensvel-possvel consiga
produzir algo de novo, ou utilizar o j existente como estmulo para a criao. a este
acontecimento que se d o nome de processo criativo. No s se baseia na ideia, mas
sim em todo o processo que essa ideia necessita de percorrer para que seja vivel e
concretizvel. Em suma, das vrias referncias, a noo que fica das metodologias,
que aps a ideia, existem cinco passos num processo criativo. Este actualmente pode
tambm partir de um briefing dado pelo cliente, iniciando-se a sua concretizao ao
envolver-se na problemtica, interesses e curiosidades que estejam de acordo com o
tema. Mais tarde, existe quase como um momento de incubao, onde o designer,
aps a anlise e pesquisa de todas as problemticas e restries, reflecte em como
poder aplicar a sua ideia em algo concreto, num produto, levando ao aparecimento de
solues, que decorrem da evoluo e estudo efectuados e por fim, a sua elaborao a
nveis de desenho e projeco. Todo o processo projectual por mais que se defina a
partir da ideia criativa inicial, constitudo por muitas mais fases, que vo cada vez
mais solicitando a criatividade numa aproximao mais reforada realidade. Algumas
das ocorrncias tendentes a alcanar o objectivo do projecto, so particularmente a
inveno, a intuio e a capacidade estratgica. (Manzini, 1993: 52). Sem a utilizao
destes trs mtodos de trabalho a ideia nunca passar de uma simples ideia espordica.
Brbara Coutinho (1971 - ), directora do MUDE, no seu texto
Da forma
abstracta ao Design conceptual (Dias, 2008), refere um parmetro essencial que

demonstra a importncia que actualmente cada vez mais o processo criativo tem na
sociedade e nos designers. No presente, at todas as definies esto a ser postas em
causa, pelo facto do Design cada vez mais se enquadrar numa rea conceptual que ao
afirmar-se mais plural e abrangente, acaba por se destacar da prpria prtica artstica.
Esta sobrevalorizao do processo criativo poder vir a prejudicar todo o
processo produtivo. Actualmente os designers embora reconhecendo a importncia das
regras de produo, do mais valor sua auto-expressividade, sua expressividade
artstica. O que interessante, que apesar disso, so esses hoje que tm mais sucesso.
Por mais que o processo produtivo no esteja relacionado directamente com o designer,
este tem de ter em ateno aspectos que iro influenciar todo o seu processo criativo.
67
Por exemplo, quando se projecta na rea de cermica, porcelana, faiana, importa ter em
ateno, no s todas as preocupaes ergonmicas, que so essenciais para estas reas,
uma vez que so as que esto directamente relacionadas com muitas das suas funes
utilitrias, como tambm todas as tcnicas e suas restries de produo.
Todo o Design, principalmente o Design de produto e por sua vez cermico,
uma actividade que surge como um fenmeno social, uma vez que no deve ser
praticado isoladamente mas sim a partir de um conjunto de factores sociais, culturais a
que tem de dar ateno. Com efeito, os designers ao produzirem devem satisfazer as
necessidades como tambm as utopias da sociedade. Foi a partir desta nova noo de
Design que se tornou necessrio estudar a relao entre os processos criativo e de
produo. Quando se dividiram as tarefas, foi para que o produto, com as novas
tecnologias, pudesse ter uma maior qualidade, menos custos e que se enquadrasse nas j
referidas necessidades da sociedade. Estas noes de Design provm das actividades
artesanais, uma vez que como o Designer Paulo Parra refere, estas foram sempre
desenvolvidas numa perspectiva de grande unidade projectual, definida pelo
enquadramento no meio natural, atravs da utilizao de materiais naturais,
racionalidade de formas e qualidade ergonmica ()39. Estas necessidades de
esquematizao e extrema funcionalidade consistiam no facto de que () numa poca
em que a sobrevivncia obrigava a grandes deslocaes com o gado, os poucos objectos
transportados teriam de ser projectados tendo em ateno a sua relao com o corpo
humano, o seu peso, o seu volume e a sua facilidade de utilizao.40
Importa antes de mais, especificar o que significa a qualidade dum produto. Esta
questo tem sido muito discutida ao longo dos anos, uma vez que com o aparecimento
da Mquina muitos como William Morris (1834 1896) e John Ruskin (1819 1900),
defenderam que com ela nunca mais se poderia garantir a qualidade, pois esta s
poderia existir com o trabalho feito mo, ou com uma componente de trabalho manual
dentro de todo o processo produtivo industrializado. Quando antigamente se falava de
qualidade, esta era sinnimo de excelncia, de algo que se acrescentava ao produto e
que o tornava o produto da actualidade (Matos, 1973: 9). Esta filosofia estava ligada a
39
Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011. 1ed. Lisboa : Instituto
do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. Pg.78.
40
Idem, Ibidem.
68
ideia de que se o produto no tivesse uma decorao rica, era um artefacto que quase
no tinha direito a chamar-se artefacto. Tambm o Design cermico teve durante algum
tempo inserido nessa mentalidade. Actualmente, esta questo ainda se coloca, pese
embora prevalea a noo de que a verdadeira qualidade existe quando o produto
corresponde e satisfaz as necessidades para que foi criado (Fusco, 2003: 148). No quer
dizer que tenha apenas de ser funcional, mas tambm ter em conta questes como
custo - benefcio e necessidade do utilizador - capacidade do produto.
O problema que a prpria sociedade j no se contenta s com a satisfao das
suas necessidades. Neste momento, vivemos numa sociedade que procura qualidade a
baixos custos. Por isso, o designer encontra-se dividido entre a necessidade e os
costumes, ou seja, ou o designer consegue projectar algo que corresponda aos anseios
da sociedade a baixos custos, mas com um nvel esttico e de qualidade elevado, ou
valoriza apenas a criatividade concebendo objectos de luxo acessveis a poucos. Ser
que o designer actualmente pensa mais na sua realizao e no seu sucesso do que no
pblico que tem menos poder de compra? Ser que o designer actualmente tem uma
maior preocupao com o produto a nvel tecnolgico, ou s pensa no pblico-alvo?
Como resposta a esta pergunta, impossvel que o projecto do designer abranja
todas as situaes potenciais da tecnologia produtiva mais apropriada reaco do
pblico, passando pela economia da produo e pelas campanhas de venda. Alm disso,
salvo raras excepes, h poucos modelos de um sector indstrial, seja ele qual for, que
no envolvam um trabalho manual modificado no estdio de prottipo ou durante a
produo (Fusco, 2003: 151), como tambm, o designer no consegue responder s
aos desejos do pblico-alvo, porque todos os seus ensinamentos e metodologias de
trabalho, devem-se enquadrar nas novas tecnologias e processos produtivos, que o
levam a conseguir responder s necessidades do consumidor (Munari, 1993: 24).
69
III CAPTULO
RELAO ENTRE O SECTOR DE ARTES E OFCIOS E DESIGN,

EM CONCORDNCIA COM OS PRECEITOS DA
SUSTENTABILIDADE
70
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

Muda-se o ser, muda-se a confiana;
Todo o mundo composto de mudana,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,

Diferentes em tudo da esperana;
Do mal ficam as mgoas na lembrana,
E do bem, se algum houve, as saudades. ()
Lus Vaz de Cames
Contemporaneamente, o conceito de sustentabilidade tem sido tema de discusso

mundial, devido ao crculo vicioso da economia ortodoxa (produo-consumocrescimento econmico). Por consequncia, estimulou-se o excesso de consumo e a
modificao de parmetros, promovendo-se modelos insustentveis, no s em
Portugal, mas na maioria dos pases. Esses modelos tm gerado presses sobre os
recursos naturais e a no contabilizao dos custos sociais e ambientais de produo, de
tal forma, que actualmente, urgente a imposio de medidas e solues em toda a
metodologia projectual do Design industrial (cermico), como tambm uma reflexo
sobre o ciclo de vida dos produtos. Somente a reviso de conceitos, valores, atitudes da
sociedade moderna e o entendimento profundo da abordagem sistmica, em particular,
das dinmicas de sistemas ambientais e sociais, poder preparar um cidado
profissional, ecologicamente responsvel, para o objectivo de contribuir para o caminho
de mudana.
Toda esta questo da pegada ecolgica, tem originado uma reflexo a nvel do
Design, levando-o no s a adaptar a sua mentalidade e valores, mas tambm em termos
de responsabilidade ecolgica, tem sido pedido quase como que um regresso s suas
origens para que se consiga enquadrar da melhor forma nesta filosofia. Embora este
processo reflexivo seja uma contradio em relao ao desenvolvimento e melhorias
71
que a sustentabilidade procura criar, isto no pode ser visto como um retrocesso do
pensamento e de toda a evoluo que foi necessria para a valorizao desta disciplina,
mas sim, como uma maneira de melhorar os seus parmetros no ambientalmente
sustentveis. O objectivo das polticas da sustentabilidade, como o designer Paulo Parra
refere () procurar o equilbrio entre diversos factores econmicos, sociais e
ambientais.41
Esta necessidade de relao do Design com a sustentabilidade que ainda no se
encontra totalmente inserida na sociedade, consiste numa das solues possveis para a
aproximao do artesanato ao Design, uma vez que o primeiro se define no s como a
origem do Design, como tambm, uma actividade que sempre se manteve dentro do
esprito ambiental e com responsabilidade ecolgica, inserida no conceito de
sustentabilidade. Por mais que o artesanato no seja uma rea preocupada com as novas
temticas e costumes da sociedade actual, insere-se todavia, nos parmetros sustentveis
de uma forma indirecta, sem inteno, quer por ser uma actividade artesanal, quer
tambm, por se manter fiel cultura portuguesa, com a valorizao do conceito local e
ambiental. O Homem inventou os seus primeiros utenslios e fez as suas primeiras
experincias a partir da observao da natureza e do que esta lhe poderia dar, para a sua
sobrevivncia. Com a evoluo dos seus costumes, mudanas de pensamento e
filosofias, o Homem tornou-se num ser egosta, esquecendo-se da importncia da
natureza e dos graves efeitos que a sua aco poder ter. Por isso, actualmente sofre as
consequncias pelos diversos ataques a todo patrimnio natural.
O conceito de sustentabilidade algo j inerente ao Design e ao artesanato, mas
ser que hoje em dia, sustentvel manter as lentas prticas artesanais?
Este captulo refere-se em especial afirmao do Design, abordando a relao
que esta disciplina precisa ter com a sustentabilidade, para estar de acordo com os
objectivos da sociedade contempornea. Para se introduzirem certas regras prtica
desta disciplina essencial a sua relao com o sector de Artes e Ofcios.
41
Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011. 1ed. Lisboa : Instituto
do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. Pg.84.
72
3.1. Sustentabilidade no mbito do Design
A sad truth is that almost every solution designed today, even the most sustainable
one has more of negative impact on the planet than a positive one. This means that the
world would be better off it most of what was designed was never produced
SHEDROFF, Nathan (2009: 36)42
Sustentabilidade, consiste num cruzamento de vrios saberes e sensibilidades,

da a dificuldade de uma nica definio, sendo que at os seus prprios profissionais a
consideram a partir de perspectivas diferentes.
De um modo geral, poder-se- dizer que a sustentabilidade, no s procura
optimizar o modo de vida da sociedade como, e principalmente, o consegue fazer a
partir da sua caracterizao com uma anlise perspctica. Ou seja, uma preocupao
que se desenvolve a partir de uma apreciao e anlise dos outputs e inputs existentes
entre os vrios sistemas que se interagem entre si, para que consiga atingir o seu
objectivo (Manzini, 2008: 100). Deste modo, o Design para a Sustentabilidade ()
visa
ser
aquele
que,
promovendo
desenvolvimento
dos
pases/regies
subdesenvolvidos ou em vias de desenvolvimento, se revela capaz de suprir as

necessidades individuais e sociais do ser humano sem esgotar os recursos da natureza e
sem comprometer com as estratgias do presente, a qualidade de vida (ambiental, social
e econmica) das geraes futuras; numa perspectiva de consequncias locais/regionais,
nacionais e globais. (Secca Ruivo, 2008: 115-120)
42
SHEDROFF, Nathan Design is the problema: the future of design must be sustainable, 1 ed.
Brooklyn, N.Y. : Rosenfeld Media, 2009. ISBN 978-1-933829-00-2, p.36. "Tristemente, a verdade que
quase todas as solues concebidas hoje em dia, mesmo as mais" sustentveis "tm mais um impacto
negativo sobre o planeta do que duma forma positiva. Isso significa que o mundo seria melhor se do que
foi projectado nunca teria sido produzido ". [Traduo Livre]
73
Dada a gravidade da situao actual, alguns tericos procuram dar uma nova
definio a este conceito como forma de levar a sociedade a alterar os seus
comportamentos. Designers como Ezio Manzini, definem-na como uma forma de ser e
estar para que as pessoas possam viver consumindo menos e regenerando os seus
contextos de vida43. uma das definies mais completas e utilizadas neste meio, pois
este conceito no se baseia s na procura de modificar os costumes e filosofias da
sociedade mas tambm, em mostrar quais as prticas a serem alteradas, com o objectivo
de incentivar o senso comum a entender uma matria sobre a qual se desconhecia os
efeitos que a evoluo tecnolgica poderia causar ao nosso planeta. Talvez a definio
mais correcta e simplista, venha do The Brundtland Commission de 1987, em que refere
a sustentabilidade como o (uso e) o desenvolvimento que satisfaz as necessidades do
presente sem comprometer as geraes futuras na satisfao das suas prprias
necessidades44, ou seja, uma disciplina que no actua sem pensar no futuro,
baseando-se no ditado No faas coisas que amanh piorem45.
Nos ltimos anos, o conceito de Design para a sustentabilidade tem prevalecido
devido responsabilidade social e de concepo que cada vez mais caracterizam os seus
produtos. Esta noo de responsabilidade social no algo de novo para o Design,
caracterizado desde sempre por uma tradio funcionalista, que inclui este tipo de
preocupaes associadas produo em srie, permitindo a fabricao de mais
produtos, para mais pessoas, de mais fcil utilizao, melhorando a sua qualidade de
vida. Mas ao atingir o seu auge no sculo XXI, viu aumentar a sua responsabilidade
tica (econmica, social e ambiental) que se tinha iniciado com a sociedade industrial
dos finais do sculo XIX, continuando com a de consumo da segunda metade do sc.
43
MANZINI, Ezio Sustainability, Systemic change and social learning process [Apresentao em
linha]. Politcnico di Milano [Consult. 12 de Jan. 2011]. Disponvel em WWW:

<URL:http://www.slidefinder.net/s/sustainability_systemic_change_social_learning/30612224. a way
of being and doing thank to which people can live better consuming less and regenerating their contexts
of life [Trad. Livre]
44
SHEDROFF, Nathan Design is the problem: the future of design must be sustainable, 1 ed.
Brooklyn, N.Y. : Rosenfeld Media, 2009. ISBN 978-1-933820-00-2, p. 32. ( Use and) development that
meets the needs of the present without compromising the ability of future generations to meets their own
needs . [Traduo Livre]
45
Idem, Ibidem Dont do things today that make tomorrow worse. [Traduo Livre]
74
XX, passando pela problemtica ambiental e crise energtica que caracterizou os anos
70. Foi nesta poca, com o evoluir das preocupaes ambientais, que autores como
Victor Papanek, Richard Buckminster Fuller ou Gui Bonsiepe, fazem aluso
responsabilidade do Design nos impactos ambientais e ecolgicos, causados pela
produo em srie.
Deste modo, a partir da dcada de 80, investigadores das reas das cincias
ambientais, engenharias e do Design, comearam a estudar qual deveria ser o mtodo de
desmaterializao que teria de ser aplicado na sociedade de consumo de modo a
direccion-la para valores defendidos pela sustentabilidade.
Como Gui Bonsiepe (1992: 16) refere no seu livro, uma forma de
desmaterializao da sociedade, seria mostrar s pessoas e faz-las questionarem-se
sobre a essncia do produto. Ou seja, um produto surge a partir da existncia de uma
necessidade, como j foi referido vrias vezes anteriormente, e por isso a sociedade teria
que analisar e fazer uma introspeco para saber quais verdadeiramente necessrios ao
seu quotidiano. Com esta filosofia, o designer no s procura chamar a ateno das
pessoas para o seu consumismo, como tambm contribuir para o aparecimento de um
novo paradigma de produo e consumo que ter, efectivamente, de corresponder to
polmica temtica da sustentabilidade ambiental. Neste sentido, fundamental a
mudana de mentalidade tanto do designer como do consumidor (Lewis, 2006: 13).
Promover o Design com responsabilidade sustentvel pode-se ento autoinstituir de duas formas: uma a partir da modificao do seu aspecto social e cultural,
levando a criar novos gostos e necessidades sociedade, e outra, destacando a sua
preocupao com a insero de metodologias e tcnicas ambientalistas e sustentveis,
utilizadas na Olaria, no seu processo tanto criativo como de produo46, defendidas por
Manzini e Vezzoli (2005: 56). Para isso, necessrio que esta tipologia de Design se
enquadre em dois princpios que correspondem aos parmetros da sustentabilidade: o
chamado Bom Design, que se baseia na preocupao de vrios conceitos como o
emprego de materiais apropriados, eficincia de fabricao, facilidade de uso e
manuteno, formas atractivas, valor agregado, bom desempenho e segurana. Por outro
46
Ser nesta possibilidade de instituio que se vai preocupar demonstrar a importncia da presente do
artesanato para a criao desta relao.
75
lado, tambm necessita de estar enquadrado com o princpio ecolgico, cuja primeira
definio foi dada por Victor Papanek (1927 1998) no seu trabalho intitulado Design
for the real World, publicado originalmente em 1971, que utiliza o termo ecodesign e
que se denomina como um processo que tem por consequncia tornar a economia mais
leve (baseado na ideia Menos mais47) e consiste em conceber um produto
reduzindo os seus impactos ambientais, preocupando-se com o uso sustentado e
optimizando recursos naturais e energticos atravs de aces como reduo e
reciclagem do lixo, reduo de prejuzos ambientais pelo mau uso do produto, projecto
da fase ps-uso, parmetros excepcionais de desempenho e manter ainda a defesa da
segurana dos produtos e servios.
Figura 26. Percursos para a sustentabilidade
Contudo, importante salientar, que embora o sistema produtivo j se

encaminhe nessa direco,
ainda
existe uma tenso
entre
globalizao
econmica/cultural e a emergncia dos limites ambientais e por isso, ainda se encontra

em fase de transio (Manzini & Vezzoli, 2005: 31). Esta uma das razes que levam o
47
Frase proferida em 1855 no poema Andrea Del Sarto de Robert Browning que ficou conhecida e foi
adoptada pelo arquitecto Ludwing Mies Van Rohe como definio para o Design minimalista. Mies van
der Rohe ao longo da sua vida profissional procurou corresponder a uma abordagem racional que pudesse
orientar o processo de projecto arquitectnico. O seu conceito para a concepo dos espaos
arquitectnicos envolvia uma profunda depurao da forma, voltada sempre s necessidades impostas
pelo lugar, segundo o preceito do minimalismo.
76
Design a no se conseguir integrar, de um modo totalmente sustentvel no nosso

mundo real, havendo assim uma oportunidade deste se aproximar do artesanato,
aproveitando as suas tecnologias no poluentes revalorizando-as e revitalizando-as,
mentalizando a prpria sociedade para os problemas ambientais.
Para ser verdadeiramente coerente com os princpios da sustentabilidade, as novas
propostas projectuais tero e devem preencher alguns requisitos necessrios (Papanek,
1992: 250), tais como:
Basear-se fundamentalmente em recursos renovveis;
Optimizar o emprego dos recursos no renovveis (compreendidos como o ar, a

gua e a terra);
No acumular lixo que o ecossistema no seja capaz de assimilar e tornar

novamente natureza (isto , fazer retornar s substncias minerais originais e,
no menos importante, s suas concentraes originais);
Agir de modo a que cada indivduo e cada comunidade das sociedades ricas
permanea nos limites do seu espao ambiental e que cada indivduo e
comunidade das sociedades pobres possam efectivamente gozar do espao
ambiental ao qual potencialmente tm direito.
Para a concretizao destes novos requisitos, verifica-se, uma mudana do papel

do desenho industrial, tornando-se um elemento fundamental para a articulao entre as
actividades projectuais e a preservao ambiental nas diferentes fases. Para isso, esta
interferncia no projecto define-se a partir de quatro nveis fundamentais,
nomeadamente (Manzini & Vezzoli, 2005: 105):
O redesenho ambiental do existente;
O projectar de novos produtos ou servios que substituam os actuais;
O projectar de novos produtos/servios intrinsecamente sustentveis;
Proposta de novos cenrios que correspondam ao estilo de vida sustentvel.

Dentro destes quatro nveis, os dois primeiros so e tero que ser os de maior
importncia, uma vez que se caracterizam pela essncia da necessidade dum projecto
77
ecolgico se enquadrar no s em parmetros ambientais, mas tambm nos econmicos

e sociais (sendo estes os trs parmetros da sustentabilidade), levando a que os projectos
sejam mais baratos e justos, por trabalhar com e no contra os sistemas naturais. Mesmo
que os custos para um Design ligado com a sustentabilidade e ecolgico sejam maiores,
estes acabam por ser uma mais-valia, uma vez que o produto acaba por ter um maior
tempo de vida. Esta posio ecolgica nem sempre traz mais-valias a nvel econmico,
mas alm dos aspectos ambientais consegue melhorar as condies de trabalho e atrair
mais consumidores (Birkeland, 2007: 14).
Figura 27. Representao do modelo de reduo dos custos, segundo Manzini e Vezzoli
Por fim, para uma efectiva e profunda modificao das actividades projectuais
no sentido de promover avanos nos cenrios social e cultural de acordo com as
perspectivas sustentveis, o Design dever desligar-se das actuais tendncias estticoculturais e exigncias tcnico-econmicas da produo em massa. Deste modo, deve
retornar os preceitos iniciais de sua concepo, que enfatizavam a preocupao tica no
78
desenvolvimento e implantao de produtos industrializados ou sistemas de produtos,

por meio da anlise dos factores humanos, econmicos, tecnolgicos, tendo como
objectivo a optimizao dos recursos disponveis, a preservao do meio ambiente e a
melhoria da qualidade de vida do ser humano (Casagrande, 2004).
Concluindo, o Design com uma preocupao ligada sustentabilidade
considera-se como, aquele que embora abrangendo tudo o que compreende o ecodesign,
atende a uma funo fundamental: impulsionar uma transformao de acordo com a
economia e cultura mas com capacidade para se sustentar. Transpe o objectivo final de
garantir a defesa do ambiente para a qualidade do estilo de vida com a utilizao do
objecto. O Design ligado sustentabilidade comea pela questo absolutamente bsica
o que deve ser sustentvel e porqu?. Para haver sustentabilidade preciso ter um
maior compromisso com o estilo de vida, a forma de trabalho, a tecnologia, a cultura e a
relao entre o tipo de economia, o insustentvel e a sustentabilidade.
A problemtica actual a sua reduzida aplicao na prtica, mesmo analisando
todos os princpios e necessidades para que o Design seja considerado sustentvel. Este
facto deve-se existncia de um universo de tentativas sustentveis, sendo algumas s
vezes insustentveis, devido discrepncia de conhecimentos e atenes impostas nas
diferentes fases de vida do produto. Actualmente, o erro consiste no facto do designer
s se preocupar com o aspecto material, pensando na ecologia a partir da utilizao de
materiais reciclveis ou ecolgicos. Mas todo o processo de sustentabilidade no passa
exclusivamente pela preocupao material e energtica, mas sim por todas as fases que
o produto ter de passar desde a matria-prima at ao momento da sua inutilizao,
tendo que se tornar um processo local e no global. Por outro lado, as aces que
actualmente so designadas de eco ou verdes pelas empresas, ateliers ou anncios
publicitrios, no so verdadeiramente coerentes com os princpios do desenvolvimento
sustentvel, uma vez que muitas dessas aces visam somente a autopromoo e o
aumento da rentabilidade empresarial, sendo criadas para alimentar os exacerbados
padres de produo e consumo que atingem a nossa sociedade global. O artesanato
ser ento um modelo importante, de uma actividade ecolgica, a ser aplicado ao
processo metodolgico do Design cermico e em geral, uma vez que, para alm de o
artesanato se responsabilizar de uma forma espontnea com a sustentabilidade no
momento de produo, tambm e naturalmente, o faz em todas as fases.
79
3.2. Metodologias do Design para a sustentabilidade
O Design cermico em Portugal, para ser identificado com uma preocupao

sustentvel, necessrio que siga os parmetros que foram analisados anteriormente. De
modo a que sejam aplicadas as modificaes do Design convencional, como um Design
ad populum48, para o Design com preocupaes sustentveis ou ecolgicas,
imperativo, um estudo e anlise das questes que identificam os problemas do Design
convencional, tendo assim que se recorrer a uma metodologia de anlise. Este estudo
procura demonstrar quais as alteraes que cada empresa ou o prprio designer
necessitam fazer para o seu relacionamento com a sociedade. Em relao ao mtodo de
anlise, existem diversos,49 no s correspondentes aos diferentes pontos de vista que
cada praticante desta actividade tem perante esta nova disciplina, como tambm os
decorrentes da procura de objectivar um conceito que no s seja abrangente, mas que
esteja de acordo com a proteco dos seus valores e dos seus objectivos. Aps a
aplicao desses mtodos, como forma de avaliar o impacto ambiental do produto,
encontram-se as diferenas e melhorias para se passar do Design convencional ao
Design ligado com a preocupao de sustentabilidade50.
A mudana dos padres de produo e consumo um ponto-chave para a
sociedade caminhar rumo ao desenvolvimento sustentvel. Com o objectivo de mudar
os padres de produo, existem alguns conceitos a utilizar, referidos anteriormente,
como o ecodesign, ecoeficincia e sistemas de gesto ambiental e respectivas
certificaes, como o caso da srie ISO 14000 e as suas variveis, que vo ser
aplicadas ao longo do processo projectual, com a utilizao de diversos mtodos
caractersticos do processo sustentvel. Esses conceitos vo ser inseridos em
determinadas fases projectuais de modo a obter resultados que reduzam ou eliminem as
consequncias negativas dos produtos sobre o meio ambiente, compatibilizando estes,
48
Transcrio de latim com significado de como entendido pelo povo.
49
Natural Capitalism, Cradle to Cradle, Biomimicry, Social return on investment, The natural step, Total
beauty, Sustainability helix, Life Cycle analysis, entre outros.

50
Anexo II - Design Convencional vs Design ecolgico
80
com os conceitos e prticas do desenvolvimento sustentvel. Todas estas abordagens, ou

quadros de investigao para a compreenso e impacto da sustentabilidade na
concepo e desenvolvimento de produtos e servios, no so totalmente completas e
somente juntas que o conseguem ser. Embora no haja uma s metodologia, existe a
Anlise do Ciclo de Vida do Produto (ACV), sendo a mais correcta e utilizada no
mundo empresarial porque contempla a maioria das necessidades e parmetros que as
empresas devem respeitar para a sustentabilidade.
Em relao aos outros mtodos, estes diferenciam-se a partir dos pontos de
estudo e preocupaes ambientais ao longo da sua projeco, sendo desenvolvidos
maioritariamente por tericos ou designers que conhecem o incio do Design com uma
preocupao sustentvel e procuram aliar ao projecto, uma metodologia que se adeqe
da melhor forma, essncia da sustentabilidade e realizao de um eco design. A
maioria das metodologias esto interligadas entre si, uma vez que se baseiam em
adaptaes umas das outras. Como pontos de discusso e anlise, verifica-se
maioritariamente a preocupao da pormenorizao de parmetros tcnicos,
econmicos, de Marketing e de redefinio do conceito esttico atravs da
implementao de novas etapas e/ou novas ferramentas que se especificam s questes
ambientais, procurando uma maior flexibilidade e adaptabilidade (Shedroff, 2009: 44).
3.2.1. Anlise do Ciclo de vida do Produto (ACV)
Como j foi referido anteriormente, o ACV consiste na metodologia mais

utilizada e adequada para os quadros empresariais, por isso, ser a metodologia a ter em
conta neste trabalho de investigao. Para alm da sua importncia empresarial, ser na
sua especificao e explanao de conceitos e valores que se ir justificar e verificar-se
a necessidade de conjugao do Design cermico com a Olaria, que abaixo iro ser
apresentados51.
51
Presente no Subcaptulo 3.3. Utopia ou uma relao necessria? Reflexo sobre um processo
artesanal em contraponto ao processo indstrial e criativo.
81
Figura 28. Objectivo da Anlise do Ciclo de Vida do Produto
Os primeiros estudos sobre o ciclo de vida do produto datam do final da dcada

de 60 e incio da dcada de 70, mas foi s no livro O desenvolvimento de produtos
sustentveis Os requisitos ambientais dos produtos industriais que os professores de
Design da Politcnica de Milo, Manzini e Vezzoli (2005), apresentaram uma estratgia
para unir o Design sustentabilidade atravs da implementao do ciclo de vida dos
produtos e das estratgias projectuais para a integrao dos requisitos ambientais nas
fases de desenvolvimento do produto. De acordo com Manzini; Vezzoli, em Life cycle
Design, o produto considerado desde a extraco dos recursos necessrios para a
produo dos materiais que o compem (nascimento) at ao ltimo tratamento (morte)
desses materiais aps o uso do produto (2005: 290). Esse conceito, refere-se tambm
aos fluxos (inputs e outputs) entre o ambiente e o conjunto de processos que fazem parte
da vida do produto. Portanto, examinar este ciclo consiste em analisar o conjunto de
inputs e outputs de cada uma das fases, com o objectivo de determinar as resultantes
ambientais, considerando tambm os impactos indirectos sustentabilidade econmica
e social. Este mtodo baseia-se num estudo interno de toda a estrutura aplicada no
processo projectual do designer ou da empresa de forma a auxiliar na anlise do estgio
de maturidade de um produto ou de uma empresa. A elaborao de um estudo ACV
caracteriza-se pela extensa utilizao de recursos e de tempo e deve ser utilizada como
uma forma de um processo de deciso que conta com componentes, tais como, o custo e
a performance.
82
Uma empresa insere este tipo de metodologia com o objectivo de criar uma
estratgia sistemtica significativa52 com uma preocupao de minimizao de
recursos53, facilidade de desmontagem, entre outras fases. Esta estratgia no se justifica
somente pela preocupao ambiental, mas tambm econmica, uma vez que a reduo
de materiais e energia garantem uma produo mais rentvel. Por outro lado, quando se
minimiza ou se elimina resduos, tambm se economiza na recolha, tratamento e
transporte destes. Acresce que hoje j no possvel ignorar que a agregao de valor
dum produto com inteno sustentvel representa uma estratgia de competitividade
empresarial.
As estratgias para reduo dos impactos ambientais citadas acima, podem
contribuir para a melhoria da performance ambiental do produto em todas as fases do
ciclo de vida. Porm antes de definir quais os procedimentos a serem utilizados, devem
ser identificados os impactos ambientais de cada uma das fases do seu ciclo de vida,
para que os custos sociais, ambientais e econmicos possam ser avaliados, o que
definir quais dessas estratgias podem ser utilizadas e em que fases da vida do produto.
No processo de ACV existe uma preocupao desde do seu incio, na extraco
das matrias-primas at ao seu trmino, ou seja, o momento do seu descarte. Mas para
alm destas duas importantes fases projectuais, necessrio ter em conta a sua
fabricao, utilizao e manuteno a partir da definio de objectivos e mbito, a
anlise de inventrio, anlise do impacto, e por fim, a interpretao dos resultados 54.
Isto porque necessrio realizar um balano ambiental associado a um ou mais
produtos/processos especficos, de modo a que os visados aceitem uma aco planeada,
fazendo uma quantificao das descargas ambientais para o ar, gua e solo,
52
Os princpios associados ACV encontram-se em fase de normalizao, correspondentes s normas
ISO 14000 e seguintes.

53
Reduzir o uso de materiais e de energia, a partir de uma escolha de recursos e processos de baixo
impacto ambiental, para uma optimizao da vida dos produtos como uma extenso da vida dos materiais
(projectar em funo da valorizao (reaplicao) dos materiais descartados.
54
1 International Meeting of Science and Technology of Design Senses and Sensibility in
Technology, liking Tradition to Innovation through Design. 1 ed. Lisboa : IADE : Instituto de Artes
Visuais Design e Marketing, 2003. ISBN 972-98701-2-X. p.59.
83
relativamente a cada estgio do ciclo, avaliar os efeitos humanos e ecolgicos do

consumo de materiais para a comunidade local ou identificar os impacto em uma ou
mais reas ambientais especificas de interesse.
A caracterizao e diviso de fases projectuais dependem de autor para autor, tendo
Manzini e Vezzoli opinies diferentes de outros autores como Papanek e Shedroff, em
que se diferenciam pela preocupao acentuada de uma fase do produto, como tambm
a partir das diferentes necessidades e solues que criam com a inteno de serem
aplicadas para o melhoramento de cada fase. Resumidamente, a criao e fabrico de
qualquer produto, tanto durante o seu perodo de uso activo, como fora de utilizao,
inserem-se em pelo menos seis ciclos de vida (Correia, 2003: 34), a saber:
1. Matria prima - nesta fase no s necessrio preocupar-se com o tipo de
matria-prima (se ser ecologicamente vivel), mas tambm com o seu
transporte, utilizao, transformao e manuteno.
2. Processos de fabrico - tem de se analisar onde poder haver economia de

meios, mo-de-obra e reduo do nmero de fases de fabrico do produto, que
devem ser consideradas juntamente com as condies industriais de segurana e
ambiente do fabricante. Para alm dessas aces necessrio a aplicao de um
estudo e preocupao com a quantidade de material e energia que a fabricao
do produto consome, como tambm reduzir o tempo de fabrico do produto a
partir de uma maior rentabilidade de produo atravs de actos naturais e
ecolgicos.
3. Embalagem tem de se preocupar com o tipo de materiais a utilizar, o seu
tamanho, o seu peso, a sua armazenagem e a necessidade de materiais auxiliares
para a sua compactao. As solues para o invlucro do produto devem
considerar que a embalagem um novo produto que deve ter igualmente
assegurado o seu ecolgico fabrico e destruio.
4. O produto acabado necessrio mais uma vez analisar quais as fases internas
do processo de fabrico para a organizao e arrumao do produto acabado. Esta
uma fase de menor preocupao uma vez que at este momento, supostamente,
pensou-se em todas as suas fases de forma ecolgica.
84
5. Transporte Tem de se definir uma tentativa de reduo dos intermedirios,

desde o produto acabado at ao consumidor final.
6. Descarte Deve-se procurar reduzir a ameaa para com o ambiente e a sua
auto-degradao ou reciclagem.
Aps a definio das fases do ciclo de vida do produto necessrio, de acordo

com a norma ISO 1404055, incluir no estudo da avaliao e anlise desse ciclo, os
quatro parmetros de anlise referidos anteriormente (definio de objectivos e
mbito, a anlise de inventrio, anlise do impacto, e interpretao dos resultados),
que tornaro possvel retirar concluses. a partir destas quatro etapas e nveis de
anlise que se conseguir observar correctamente todas as fases do ciclo de vida do
produto de forma a que estas estejam enquadrados nas questes da sustentabilidade.
Figura 29. Representao do modelo de o ciclo de vida do sistema produto, segundo Manzini e Vezzoli
55
ISSO
14040.
[Em
Linha].
[Consult.
30
Maio
2011].
Disponvel
em
WWW:
http://www.iso.org/iso/iso_catalogue/management_and_leadership_standards/environmental_managemen
t.htm
85
Na primeira etapa, definem-se objectivos e limites de estudo, procura-se o

principal motivo para a realizao do estudo, a sua abrangncia e os seus limites, a
unidade funcional56, a metodologia a ser empregue e os procedimentos que
garantam a confiabilidade do estudo. preciso ter em ateno o pormenor de
especificidade do mbito do trabalho, uma vez que na prtica, se for um estudo
excessivamente abrangente pode inviabilizar economicamente a realizao da ACV,
devido s tenses existentes entre preciso e prtica. Aumentar o nvel de detalhes
dos modelos, adicionar-lhes complexidade e despesas e, por esse motivo, devem
ser adoptadas regras para determinar os limites do sistema e quais as matriasprimas e energia relevantes no estudo. Este pode estar direccionado para uma
comparao entre produtos ou o estabelecimento de uma relao entre o produto em
apreo com um padro, de forma a melhor-lo, projectar um novo, ou simplesmente
obter informaes a respeito dos possveis impactos ambientais que esse produto
pode gerar ao longo do seu ciclo de vida. relativamente a esta ltima fase, que este
trabalho de investigao procura neste captulo incentivar o estudo e anlise, uma
vez que se procura a partir da Olaria, fazer uma comparao com o Design cermico
para se retirar informao e atingir uma maior cumplicidade entre a relao
Design/sustentabilidade/ecologia.
Depois de estar estruturado o problema e objectivo da anlise que se quer
propor, vem a realizao do inventrio passando para o levantamento de informao
acerca das emisses que ocorrem durante o ciclo do produto, e das quantidades de
energia e matrias-primas utilizadas. O inventrio representa um balano de massa e
energia, no qual todos os fluxos de entrada procuram corresponder a um fluxo de
sada que quantificado como produto, resduo ou emisso. a partir desta anlise,
que se poder identificar os pontos de produo de resduos e o seu destino, como as
quantidades de material que circulam pelo sistema e que deles se retiram,
permitindo identificar os maiores desperdcios de matria-prima ou onde ocorre a
formao de resduos. segundo a norma ISO 14041, que se estabeleceram alguns
princpios a serem seguidos durante a fase de realizao do inventrio tais como a
56
Quando se fala de unidade funcional, esta deve ser entendida como uma referncia qual esto
relacionadas s quantidades descritas no inventrio. A unidade funcional representa uma unidade de

medida da funo que o sistema realiza.
86
seleco dos dados a adquirir, de forma a permitir uma organizao e uma anlise
selectiva; critrios para a incluso dos dados, onde necessrio ter em ateno quais
os mais pertinentes para a anlise do ciclo de vida do produto; e a seleco dos
dados finais j adquiridos e sua validao.
Por fim, ainda antes de analisar todas as concluses retiradas desta organizao
faseada, necessrio criar uma avaliao, correspondente ao impacto ambiental que
existe ao longo de todo o ciclo de vida dos produtos. Nesta fase, o objectivo ento
avaliar a intensidade e a relevncia dos impactos ambientais com base na anlise do
inventrio. Essa avaliao procura determinar a gravidade dos impactos sobre o
meio ambiente atravs de trs etapas: classificao, caracterizao e valorao.
Enquanto na fase de classificao so agrupados os dados obtidos atravs do
inventrio em categorias de impacto (essas categorias, de uma forma geral, so em
relao ao esgotamento de recursos, da sade humana e impactos ecolgicos), j
durante a etapa de caracterizao ocorre a quantificao do impacto em cada
categoria atravs da utilizao de dados fsicos, qumicos, biolgicos e toxicolgicos
relacionados com os potenciais problemas. Na fase de valorao, aborda-se a
importncia dos resultados da avaliao dos impactos ambientais e procura-se
interpretar os valores obtidos na etapa anterior.
Quando se projecta, no se pode pensar que pelo facto do material ser ecolgico,
isso significa que todo o produto pode ser classificado como ecolgico. Antes pelo
contrrio. Existem muitos produtos com materiais ecolgicos que acabam por ser
mais prejudiciais do que outros com materiais tradicionais (Manzini & Vezzoli,
2008: 62). Esta questo vem do conceito, que dentro do que considerado
sustentvel existe muitas vezes a presena do insustentvel, e isto no pode
acontecer no processo de projeco de um designer que se considera ou procura
inserir-se na sustentabilidade a partir da procura de aces sustentveis. Por estas
razes necessrio que haja uma fundamentao do seu projecto/produto a partir da
sua ACV, para que realmente se conheam todas as fases e intenes que o produto
pode adquirir ao longo da sua existncia (no s ao longo do seu fabrico) utilizao,
e at mesmo como simples forma de marketing em relao s empresas. Mais uma
vez nos apercebemos da razo pela qual o Design, quando inserido na
sustentabilidade, tem de voltar s suas origens, ou seja, ao artesanato. Esta
actividade, por mais que seja considerada ultrapassada, mantm o esprito ecolgico
87
e sustentvel em todas as fases do ciclo de vida do produto, havendo uma maior

preocupao e noo deste conceito no momento de opo de produtos e energias,
em que tudo se baseia numa recolha e desenvolvimento a partir do conceito local.
Figura 30. Integrao dos requisitos ambientais nas fases de desenvolvimento de produtos
3.3. Utopia ou uma relao necessria? - Reflexo sobre um processo artesanal em

contraponto ao processo industrial e criativo
A ACV, como se referiu anteriormente, uma ferramenta importante para a

identificao dos impactos ambientais causados pelos produtos, possibilitando, a partir
da sua interpretao, elaborar estratgias para reduo desses impactos e alternativas
para melhoria de processos e produtos. E a partir dela que o Design deve procurar
melhorar os seus princpios de forma a tornar-se uma actividade direccionada para o
futuro. O problema que o Design hoje se preocupa sobretudo com o aspecto esttico e
social, caractersticas da sociedade actual, embora a preocupao ambiental no seja
prejudicial ao Design mas at vantajosa. Ser que o Design ao aplicar o ACV
conseguir melhorar o seu processo?
88
Como j verificado, o Design como disciplina necessita para a sua evoluo de

se conjugar com outras, ou seja, na sua essncia o desenvolvimento dos seus processos
implicam o relacionamento com o domnio de diversas reas do conhecimento. Para se
tornar sustentvel ele no pode renegar as suas origens e por isso deve-se apoiar em
reas como o artesanato e especificamente a Olaria. Numa anlise de percurso e
princpios da ACV verificamos que um dos seus objectivos a comparao entre
produtos para a sua equiparao. Neste trabalho de investigao, apoiado na
metodologia ACV, vai-se ento introduzir uma comparao entre o processo artesanal
da Olaria e o processo industrial do Design cermico de forma a justificar a existncia
de uma rea, como a do artesanato, que pode servir como auxlio para a
sobrevalorizao do conceito de sustentabilidade no Design de produto.57
Deste j, como semelhanas que facilitam a sua ligao a inteno e a
homogenia das caractersticas dos materiais aplicados nos seus produtos, e tambm o
facto de ambos se enquadrarem em reas com a mesma funo: decorativa, utilitria,
domstica e eventualmente como produtos de jardim. Contudo, a maior diferena so as
posies distintas culturais e espaciais a que estas se destinam, sendo o artesanato uma
actividade direccionada para o aspecto local, enquanto o Design e a industrializao
para um conceito global.
Antes de mais, necessrio chamar a ateno de que no s necessrio que o
Design esteja enquadrado em materiais naturais e de produo artesanal para que se
possa ser considerado Design para a Sustentabilidade.58
Actualmente o Design industrial ao querer ser global, procura a rapidez e a
adaptao s necessidades momentneas do mercado e da sociedade, socorrendo-se de
tecnologias poluentes. Em oposio, temos o artesanato, a Olaria mais especificamente,
que por ser local, tem como objectivo projectar para uma comunidade isolada e para as
57
Devido falta de informao e estudos em relao a esta temtica, esta anlise baseia-se num estudo
primordial, com base em observaes feitas pela prpria autora ao longo da pesquisa para a realizao
deste trabalho de investigao.
58
Ins Secca Ruivo. Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011.
1ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. pg.173.
89
suas necessidades, com a possibilidade de fabricar manualmente e lentamente,

produzindo um menor nmero de produtos num curto espao de tempo. A esta
actividade mantiveram-se ligados os velhos costumes e tradies de outros tempos e por
isso nunca chegou a sentir necessidade de qualquer tipo de modificao no seu processo
de fabrico, assim como nos produtos, sendo que as nicas alteraes que existiram
devido ao aparecimento das novas tecnologias foi a utilizao da roda de oleiro de uma
forma elctrica e a utilizao de fornos elctricos, embora esta ltima seja menos
vulgar, uma vez que muitos dos oleiros referem que com eles se perdem a essncia e as
caractersticas da Olaria que um forno precisa de dar ao barro na fase de cozedura.
Este ser o ponto de viragem que o Design ter de fazer para conseguir inserir-se
no conceito de sustentabilidade, a partir no s da relao bsica entre si e o artesanato,
como tambm na relao entre si, o artesanato e o conceito de ecologia ou ecodesign.
a partir da valorizao dos aspectos locais e da preocupao com a essncia dos seus
produtos, e no com a essncia dos costumes da sociedade, que o Design conseguir
melhorar e evoluir. Ao referir esta necessidade no quer dizer, mais uma vez, que ele
deva esquecer a globalidade da sociedade, simplesmente tem de ser capaz de criar um
equilbrio entre ambas as partes.
atravs da anlise do ciclo de vida dos produtos das diferentes reas que se ir
procurar encontrar e exemplificar o conceito local e de essncia, que ter de ser criado
no processo indstrial de um produto.
Como j se referiu anteriormente, o material por mais que seja idntico, quer nas
funcionalidades, quer nas reas de aplicao, no entanto utilizado de maneira diferente
nas duas reas. A Olaria caracterizada por trabalhar o barro mo, embora possa ser
feito a partir de diferentes matrias-primas, conforme a disponibilidade e as condies
dos solos de cada regio.
Ou seja, cada centro de Olaria e o seu oleiro esto sempre dependentes do que as
suas terras lhes podero garantir, uma vez que so eles quem faz a extraco assim
como todo o processo de criao do material nas suas casas ou oficinas59. O custo no
59
J h alguns anos existe a possibilidade de comprar o barro j feito, embora cada centro oleiro ainda
mantenha a preocupao de utilizar o barro caracterstico da sua terra. Mesmo que eventualmente o oleiro
compre barro a uma outra empresa que extrai e produz o material, o nico impacto ambiental que poder
agravar esta fase do ciclo de vida do produto a necessidade do transporte do barro para a oficina,
90
transporte das matrias-primas e energias, recorrendo a fontes prximas menos

significativo, visto que as distncias so curtas, o transporte feito com carroas ou
tractores e a energia sobretudo a lenha. Em relao armazenagem do barro, no
necessrio haver um espao prprio para a armazenagem, mas sim a necessidade de um
canto da oficina para o manter hmido e acessvel, uma vez que produzido em pouca
quantidade, necessitando apenas de estar embrulhado num plstico, que reutilizado a
partir de sacos de plstico60. J no processo industrial, no existe a extraco
personalizada da matria-prima, mas sim a sua compra a outras empresas que se
dedicam a essa tarefa, e que depois juntamente com toxinas e auxiliares extremamente
poluentes se usam no fabrico do material cermico avanado61 que pode ter vrias
vertentes: faiana, porcelana, entre outros. Tanto se pode fabricar o material nas fbricas
das empresas ou compr-lo j preparado, embora as grandes fbricas reconhecidas em
Portugal as produzam nas suas instalaes. Quando o material comprado, ou quando
so compradas as matrias-primas e os seus aditivos, o transporte em camies provoca
poluio. O material j preparado pode no necessitar de armazenagem pois vai ser
utilizado na hora ou, caso contrrio, existem divises prprias para o seu
armazenamento e manuteno.
De seguida existe a fase do processo de fabrico. Esta ser a fase com maior
impacto ambiental no processo industrial, devido aos diferentes gastos energticos no
s com as mquinas, como tambm na iluminao de uma rea vasta onde se trabalha e
fabricam os produtos. Mesmo que no se utilizem mquinas, h gastos energticos com
a decorao muito minuciosa e normalmente feita mo. Para alm das despesas
energticas existe a questo do tempo: produo de um nmero elevado de produtos,
utilizando-se um carro indstrial ou at camies que fazem entrega ao domiclio, ou ento vendem a uma
loja que essa por conseguinte vende aos oleiros.
60
Por mais que este acto de reutilizar sacos de plstico para a armazenagem de barro, no quer dizer que
seja um acto totalmente sustentvel, uma vez que os sacos de plsticos depois de deixarem de ser
utilizados j no podem voltar a ser novamente utilizados devido existncia de barro agarrado e seco.
61
Material cermico avanado resultam de processos de transformao altamente controlados de
matrias-primas sintticas. So empregados em indstrias com alta densidade tecnolgica (nuclear,

aeroespacial, electrnica, etc). Este tipo de material cermico surgiu h vrias dcadas, quando os
materiais cermicos deixaram de ser produzidos de forma rudimentar.
91
significa em termos de sustentabilidade, mais gastos e mais energia, uma vez que cada
mquina tem uma nica funo, sendo necessrio um circuito fechado de diversas
mquinas a produzirem o mesmo produto. Esta uma das fases do ciclo de vida do
produto por mais que esteja relacionada com a estrutura interna da empresa, ter que
sofrer alteraes, tanto em relao ao tempo despendido, como aos meios de produo e
rendimento do material. O que acontece neste processo que s feito pelas mquinas,
no podendo existir a interveno humana, o grande desperdcio de material, uma vez
que as mquinas por mais que estejam afinadas, correm o risco de fabricar produtos
com defeitos (que no iro ser utilizados) ou produziro desperdcios ao longo da
produo da pea. Este processo necessita dum grande perfeccionismo, chamado o acto
standard porque se um produto no sair exactamente igual aos outros, isto , se tiver
algum defeito, j no pode ser usado e passa imediatamente para o seu descarte. Em
relao ao processo artesanal, este pode no ser contnuo e est dependente das
capacidades e horrios do oleiro, sendo um processo mais livre. Nele, no existe o
conceito de standardizao. Pelo contrrio, o oleiro procura criar uma imagem tosca
nos produtos que fabrica para que estes sejam valorizados pelos compradores, por serem
manufacturados. Deste modo, qualquer produto aproveitado, e se o no for, o oleiro
tem a possibilidade de o trabalhar, modific-lo ou faz-lo de novo as vezes que quiser,
nunca gastando mais material, por ser uma actividade que no momento de trabalhar no
torno se pode tirar ou adicionar material. Em relao s fases de produo, estas so
muito menos, pois caracterizam-se pelo momento de trabalhar a pea na roda de oleiro,
a sua secagem, cozedura e arrefecimento, embora em algumas olarias se utilize a
energia elctrica na roda de oleiro e na cozedura. Normalmente, o oleiro trabalha com as
condies que a natureza lhe proporciona, laborando na rua, fazendo a secagem de
forma natural como fase intermdia para a cozedura dos produtos em fornos a lenha ou
elctricos.
Em relao embalagem do produto, no processo artesanal esta ou inexistente,
ou utiliza apenas uma etiqueta a referir qual a olaria e o oleiro que produziu a pea, sem
haver grandes preocupaes estticas ou at, muitas vezes, s uma marca por baixo da
pea como se fazia antigamente nos processos industriais, como forma de identificao
do autor/oficina. No Design de processo industrial, esta fase tem vindo a ganhar uma
maior valorizao, passando a ser considerada como um novo produto, sobre o qual
incide uma preocupao com a sua forma, funo, e imagem grfica. Nesta rea recaem
92
tambm as preocupaes com as gestes ecolgicas referentes utilizao de

eventualmente materiais problemticos poluentes como o carto, diversos tipos de
plsticos, ou carto plastificado.62Tais questes estendem-se ainda s preocupaes com
o seu peso, volume e normalizao, pois quanto mais pesado e menos normalizado for,
mais afectar no transporte dos produtos como tambm na sua armazenagem devendo
basear-se em formas simtricas ou encaixveis para que haja menos desperdcio de
espao e menos gastos no transporte. Muitas vezes a embalagem contribui para um
agravamento ambiental, ou seja, em vez da empresa e do designer pensarem numa
embalagem segura e do tamanho do objecto, muitas das vezes prevalece o gosto do
designer na forma da embalagem, gastando material e energia desnecessariamente.
A necessidade de transporte pode tambm criar um grande impacto ambiental,
pois implica a distribuio dos produtos, desde os seus centros de produo pelos
diferentes pontos estratgicos onde se encontram as lojas, originando uma significativa
pegada ecolgica decorrente dos meios de transporte utilizados. J em relao ao
processo artesanal, este sempre foi caracterizado pelas vendas em pequenas feiras, rua,
bermas da estrada ou no centro da aldeia, onde o consumidor vai ter com o produtor e
no o contrrio, do que acontece no processo industrial. Por ser um processo local, a
maioria dos compradores pertencem aldeia ou centro oleiro, ou ento so meros
turistas que ao passarem por aquelas zonas acabam por comprar estes produtos63.
Actualmente para alm de se vender na aldeia tm vindo a existir vrias parcerias entre
oleiros e lojas, ou feiras de exposio representativas do seu trabalho, em que nestes
casos j existe o impacto ambiental de transporte embora os produtos sejam em menores
quantidades, pois so artesanais.
Por fim, em ambos os casos existe a fase do descarte, ou seja a fase depois da
vida til do produto que no valorizada e pensada. Por mais que a nvel artesanal isso
62
Embora o carto possa parecer um material ecolgico e sustentvel, este devido sua variedade de
qumicos existentes no s nas suas componentes estruturais como grficas, no poder ser reciclado.
63
Como exemplo a exposio que se encontra no Museu Nacional de Etnologia, com o ttulo Exerccio
de inventrio, que consiste na exposio mais exemplificativa e demonstrativa de toda a rea da Olaria, a
partir de duas doaes de coleces de olaria portuguesa, que foram realizadas a partir do esprito de
turismo e descoberta das cidades, pertencendo uma ao professor e investigador alemo Wener Tobias, e
outra a dois professores portugueses, nomeadamente, Manuel Duro e Maria Helena.
93
suceda de forma intencional, esta preocupao quase inexistente em produtos de barro,

uma vez que so duradouros, aguentando muitos anos de vida mesmo que se quebrem.
J em relao ao processo industrial esta noo tem vindo a aumentar com a
implementao de conceitos ecolgicos e sustentveis. No entanto, ainda hoje existem
muitos produtos poluidores com um tempo de vida curto sem serem reutilizveis, ou
mesmo sem a possibilidade de reutilizao dos diversos materiais seus constituintes.
Nalguns casos j h uma preocupao com a mistura de elementos menos poluentes o
que se pode considerar um pequeno passo para benefcio do ambiente.
Quanto preocupao do que acontece ao produto aps a vida til, e tambm
quanto necessidade de criao de uma relao entre o Design e o artesanato, j h
muito considerada64, reconhece-se existir um interessante campo de explorao
projectual enquadrvel na prtica da sustentabilidade. Exemplo disso podero ser os
projectos Vasilh de Jos Viana (1960 - ), Vapor de Ins Secca Ruivo (1972 - ) e
um misto de de Mafalda Fernandes, que procuraram a interligao com as
tecnologias artesanais para conseguirem um produto ecolgico e sustentvel. Mafalda
Fernandes participou no concurso REMADE in Portugal 2010, (onde ficou em segundo
lugar), enquanto Jos Viana e Ins Secca Ruivo participaram por meio do projecto
chamado SM Design, Significados da matria no Design (2005).
Figura 31. "Vasilh" de Jos Viana
64
Ins Secca Ruivo. [sm] Design Significados da Matria no Design. 1 ed. Lisboa : SUSDESIGN,
2005. ISBN 972-99785-0-6. pg. 22.
94
Figura 32. "Um misto de " de Mafalda Fernandes
Estes tiveram na sua forma de projectar, para alm da grande preocupao de

relacionar as tecnologias artesanais com a filosofia do Design, a ambio de interliglos ao conceito de sustentabilidade no s escolhendo materiais, para alm do barro,
como a madeira e cortia, mas tambm com o modo de fabrico e o final de vida do
produto. Jos Viana refere que este no foi o seu principal objectivo mas sim a
projeco e definio do prprio objecto, uma vez que como afirma, todo o processo
artesanal aps ter definido o produto, estaria automaticamente de acordo com os
princpios da sustentabilidade.65 O mesmo se verifica no projecto de Ins Secca Ruivo
que para alm da noo de sustentabilidade teve em considerao uma fcil
exequibilidade tcnica, um dispndio controlado de materiais e consequentemente, um
preo de custo no elevado. Em relao Mafalda Fernandes, procurou conjugar o seu
processo metodolgico com o do oleiro Nuno Batalha, da Olaria Norberto Batalha, que
levou a que o seu projecto estivesse de acordo com a temtica do concurso ao qual se
props candidatar. Remade in Portugal um projecto que se enquadra nas preocupaes
ecolgicas, procurando incentivar a criao e desenvolvimento de produtos em que a
sua composio integre uma percentagem de, pelo menos, 50% de matrias passveis de
65
Entrevista ao designer Jos Viana.
95
reciclagem, tanto de pr como de ps-consumo66. Mafalda Fernandes ao ter participado

neste tipo de concurso, definindo que queria trabalhar com cermica/ barro tinha de
estar associada a uma empresa, e por isso procurou criar uma relao entre o designer e
oleiro. Isto veio provar a necessidade que ela sentiu de no considerar o produto s com
50 % por cento de matria reciclvel mas sim com a sua totalidade. O mesmo aconteceu
com Jos Viana, em que o projecto onde se enquadrou procurou estar de acordo com os
requisitos de um dos eventos promovidos pela SMD que tentava fomentar o Design para
a sustentabilidade, a partir da relao entre designers e artesos portugueses67.
Figura 33. "Vapor" de Ins Secca Ruivo
66
Remade
in
Portugal.
[Em
Linha].
[Consult.
27
Abril
2011].
Disponvel
em
WWW:
http://www.remadeinportugal.pt/default/eventos/listar/ano/2010.
67
[sm] Design Significados da Matria no Design. 1 ed. Lisboa : SUSDESIGN, 2005. ISBN 972-
99785-0-6. p. 12.
96
Embora ambos os projectos no tenham tido grande preocupao com o ciclo de

vida do produto, por acharem que o processo artesanal j estava de acordo com a
sustentabilidade e conceitos ecolgicos, foram no entanto importantes como resposta a
uma certa necessidade de relao entre Design e artesanato, na busca da melhoria do
processo de Design aproveitando novas tecnologias inexploradas e sustentveis, e sendo
uma forma de reavivar o artesanato, que consciencializa para a necessidade de retorno
do conceito local e no do global. Como o designer Paulo Parra exprime Na
realidade, o enriquecimento dos seus (artesanato) projectos, portadores de uma gentica
cultural, continua a ser um dos mais importantes legados deixados s nossas geraes
futuras. Como vai ser equacionado o saber artesanal nos paradigmas propostos para o
sculo XXI? Continuando a revisitar as formas tradicionais, novas propostas tero de
aparecer integradas nas polticas de uma produo sustentvel.68
68
Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011. 1ed. Lisboa :
Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-058-8. pg.84.
97
IV CAPTULO
REVITALIZAO DO PATRIMNIO CULTURAL.

INTERACO DO SECTOR DE ARTES E OFCIOS COM O
DESIGN PORTUGUS
98
() Em Portugal reconhece-se uma fractura, um hiato de amnsia entre a cultura

tradicional e a nova produo industrial descaracterizada.
Francisco Providencia (Brando, 2003: 19)
O processo de globalizao tem originado grandes alteraes no s ao nvel

poltico, econmico e social, mas principalmente a nvel industrial ou de produo.
Cada vez mais a sociedade se tem tornado consumista sem se preocupar com a
qualidade. Actualmente, nas estratgias de empresas e ateliers est o desenvolvimento
de produtos universais que visam a adaptao a qualquer tipo de consumidor,
independentemente do seu pas, da sua tradio, valores culturais ou at mesmo
espirituais. Isto levou a uma diluio da identificao do usurio com o prprio produto,
pela ausncia de vnculos essencialmente utilitrios e funcionais, levando ao aumento da
prtica da descartabilidade do objecto (Casagrande, 2003: 74).
Com estes novos valores, ser que o Design contemporneo estar a projectar-se
de acordo com aquilo que os seus criadores originais procuraram idealizar?
Ser que esta a soluo para um melhor futuro, tanto para o desenvolvimento
tecnolgico como para o desenvolvimento da sociedade?
Este captulo ir procurar abordar no s estas questes, como tambm e
principalmente tentar demonstrar, os pontos negativos da globalizao que tem
promovido a estandardizao pondo em perigo o hibridismo cultural de que
exemplo o sector de Artes e Ofcios. A sua contribuio para a permanncia desse
hibridismo muito importante para pases como Portugal, devendo por isso ser cada vez
mais valorizado e revitalizado para no perder a existncia de significado especial
que o nosso pas consegue ter no s socialmente, mas principalmente nas diferentes
culturas que se procuram informar e integrar. O Design, como Manzini (1993) defende,
poder ser o ponto-chave para o encerramento deste conceito generalista, servindo como
um instrumento de conexo do que possvel no campo das tecnologias com aquilo que
culturalmente desejvel no campo da crescente preocupao com o meio ambiente
mas tambm com o nacionalismo e tradio de cada nao. Ou seja, para combater a
99
globalidade, e para o desenvolvimento cultural e social, essencial a existncia de uma

revalorizao da rea mais caracterstica de um pas, como seja o sector de Artes e
Ofcios, como por exemplo a relao entre a Olaria e o Design. A opo pelo recurso ao
Design para a melhoria do sector de Artes e Ofcios, decorre de este ser considerado
fonte de inovao e de criatividade capaz de adaptar este sector s exigncias dos
valores do mercado contemporneo. Esta necessidade de voltar s origens e valoriz-las,
no significa retardar o desenvolvimento da sociedade, mas sim como Giddens (2001:
37) refere um mito pensar que as tradies so impenetrveis mudana. As
tradies evoluem com a passagem lenta do tempo, mas tambm podem ser
transformadas ou alteradas de maneira bastante rpida. Assim pode dizer-se que so
inventadas e reinventadas. Por outro lado existe, segundo Porter (2003: 92), a procura
pelos consumidores de novos produtos compatveis com as suas necessidades,
abandonando o consumo do suprfluo to estimulado pela produo em massa.
Tanto mundialmente, como em Portugal, esta relao no uma novidade,
embora tenha sido sempre praticada de forma informal e indirecta, a partir de uma ajuda
de apoio mtuo. De h dez anos a esta parte, em Portugal tm vindo a surgir novos
projectos cujo principal objectivo a introduo desta relao na sociedade
contempornea. Embora de fulcral importncia, no passaram de simples experincias
ou tentativas de incentivo, uma vez que apesar de saberem da sua existncia os
designers no gostam deste tipo de relao com receio de serem automaticamente
identificados com uma arte decorativa e no com o Design. Este trabalho de
investigao tenta minimizar todas as dvidas e incertezas, procurando incentivar esta
ligao e mostrar que no se quer desvalorizar o Design ao valorizar o Sector de Artes e
Ofcios (tornando-o mais relacionado com a prtica artstica e afastando-o das
necessidades do consumidor). Antes pelo contrrio, procura mostrar que a partir dos
seus mtodos de trabalho e projeco, e de algumas falhas que possam existir em
ambas, estas podem ser resolvidas com base no seu relacionamento, criando uma
melhoria das suas capacidades. Ou seja, a interaco do Design com o artesanato
procura ser o relacionamento entre o saber fazer com o saber o que fazer.
Embora se reconhea a importncia do Design no artesanato, actualmente h
uma preferncia pela relao com a Olaria, como se fosse o nico sector a precisar de
ajuda. Mas ser que esta tendncia no pode ser invertida? Ser o Design a precisar da
ajuda da Olaria?
100
4.1. Representaes do Design no campo da Olaria. (Confluncia entre as esferas

artsticas)
O equilbrio de uma sociedade est na sua capacidade de compatibilizar tradio com

modernidade, passado com o futuro.
Peter Ducker (apud Providncia, 2007: 90)
Associaes/ instituies e programas como a CEARTE69, CENCAL70 e o

PPART71, tm vindo a desenvolver projectos-piloto com o objectivo de contribuir para
o desenvolvimento da interdisciplinaridade e a complementaridade entre as esferas
artsticas, Design e sector de Artes e Ofcios, baseando-se no binmio tradio/
modernidade, a partir da experincia e realizao de projectos de experimentao e
criatividade, que tm vindo a servir de exemplos. Contudo, alguns designers por sua
auto-iniciativa, procuram interligar-se com esta temtica, muitas vezes, devido a
experincias pessoais ou ao depararem-se com a crise que o sector de Artes e Ofcios
atravessa em Portugal.
De acordo com esta necessidade de relacionamento, em que o passado deve
servir como referncia e inspirao para o presente, e no como um impedimento para a
melhoria das condies de vida (Providncia, 2007: 90), esta enquadra-se,
maioritariamente, em trs tipologias:
- Interaco directa: existe comunicao e convivncia entre o designer e o arteso,
tendo como objectivo a recriao de novos produtos com uma linguagem e razes
tradicionais;
-Interaco semi-directa: pode ou no haver convivncia entre o designer e o arteso.
Existe de certeza comunicao entre ambos, e o Designer simplesmente utiliza os
69
CEARTE - Centro de Formao Profissional do artesanato.
70
CENCAL - Centro de Formao Profissional para a Indstria de Cermica.
71
PPART - Programa para a Promoo dos Ofcios e das Microempresas artesanais.
101
materiais e tecnologias caractersticas do artesanato para a elaborao dos seus

produtos, sem qualquer ligao com a imagem tradicional;
- Interaco indirecta: No h qualquer comunicao e convivncia entre o designer e
o arteso. Por exemplo o designer que projecta com uma valorizao de identidade
cultural e/ou valorizao de materiais e tcnicas artesanais, sem ter isso como principal
objectivo. Acaba por ser algo que aconteceu despropositado e intensionalmente.
Neste trabalho de investigao dar-se- ateno tipologia de interaco
directa, uma vez que se prope valorizar esta relao como sendo a mais correcta para a
obteno de resultados vlidos e concretos, correspondendo verdadeira essncia do
trabalho desta dissertao que procura salientar qual ser a melhor interaco entre o
Design e a Olaria e qual a sua importncia no desenvolvimento destas duas reas. Outro
aspecto que este trabalho de investigao teve em conta, foi relatar e basear-se na
anlise de projectos nacionais de forma a proporcionar um maior conhecimento sobre a
cultura portuguesa e o que os prprios artesos j realizaram para com os erros e
virtudes dessas experincias projectuais ser exequvel melhorar essa relao.
Anteriormente j foram enunciados dois projectos importantes, tais como o SM
Design, Significados da matria no Design e o produto um misto de de Mafalda
Fernandes, que se diferenciam dos que iro ser enunciados neste captulo devido ao seu
mbito de trabalho e conceito, estando no s relacionados com a apoteose da Olaria a
partir do Design, mas tambm com o seu enquadramento numa das reas mais faladas e
caractersticas do sculo XX, a sustentabilidade. Projectos como os realizados pelo
estdio THE-HOME-PROJECT (2004), Desenha a tradio(2005), Experimenta o
campo(2006) e Velhos saberes, novas tendncias (2005), foram caracterizados como
a melhor exemplificao para as tentativas que j existiram numa procura deste tipo de
relao e como forma de justificao de todas as ideias e conceitos ilustrados e
defendidos ao longo do captulo. Todavia, felizmente, no so os nicos a terem
respondido a tal desafio, havendo outros projectos como a revista Mos e vrias lojas,
como A vida Portuguesa, Alma Lusa e Temperamento, que j procuram inserir no seu
conceito a valorizao de toda esta relao e tambm do sector de Artes e Ofcios, assim
como o reconhecimento daqueles que o praticam.
102
4.1.1. THE-HOME-PROJECT
The home project um estdio de Design fundado em 2004 por Albio
Nascimento e Kathi Sterzig, com o objectivo da criao de produtos, exposies e
campanhas por toda a Europa, defendendo valores de simplicidade e autenticidade,
envolvendo-se muitas vezes em trabalhos de investigao social e cultural.72 Com uma
inteno experimental, os seus projectos procuram perturbar as mentes catalogadas e
restritas da sociedade, em relao cultura material e tradio.
Para alm dos produtos experimentais, e aps o convite em 2006 a Albio
Nascimento para curador da exposio anual de Design sustentvel, DesignForFuture,
ele ajudado pela sua mulher organizaram todas as exposies pertencentes a esta
categoria at 2009, e co-fundaram a Illegal Beauty, uma campanha de sensibilizao
social. Todo o seu trabalho, relacionado com a Olaria, tem como foco principal a
dedicao pesquisa do significado do lar nas diversas culturas, assim como o
desenvolvimento sustentvel e o Design socialmente interactivo. Tem-se baseado
sobretudo na especificao e singularidade do sul de Portugal, nomeadamente do
Algarve e do Baixo Alentejo.
A edio da DesignForFuture em 2009 teve a particularidade de se dedicar
unicamente a um trabalho realizado pelo estdio The Home Project que apresentou o
projecto Cultura Intensiva, cujos objectivos eram para alm da sustentabilidade,
valorizar a cultura portuguesa, os seus materiais e tcnicas (madeira de oliveira e
alfarrobeira, a pedra de xisto, a cortia, a empreita de palma e de esparto, a cestaria de
cana ou a Olaria), a partir da observao dos modos de fazer e usar de uma comunidade,
para tentar aprender os seus usos e costumes, o seu sentido e razo de ser. Ao ter-se
centrado a partir de um estdio com dois designers, mostra a necessidade de no s
colaborar numa exposio, mas tambm ser algo revolucionrio, uma chamada de
ateno do que deve ser valorizado e das potencialidades que um pas como Portugal
ainda possui.
72
Quanto a informaes biogrficas e profissionais sobre os designers Albio Nascimento e Kathi Stertzig
veja-se: The-Home-Project. [Em Linha]. [Consult. 15 Fev. 2011]. Disponvel em WWW: http://www.thehome-project.com/about.htm
103
A mediatizao do projecto foi excepcionalmente grande e Albio Nascimento

aproveitou-a para valorizar a relao com o esprito tradicional e cultural, dizendo que
Espero que o meu trabalho influencie o modo de pensar sobre o Design, para que as
pessoas pensem mais na sua cultura, nas suas razes e no Design.73
Figura 34. Projecto " Cultura Intensiva"
Figura 35. Projecto "Olaria"
Figura 36. Projecto " Black ceramics"
73
[Consult. 25 Fev. 2011] Disponvel em WWW: http://www.algarvepress.net/conteudo.php?menu=-
1&cat=Cultura&scat=Evento&id=6258.
104
4.1.2. DESENHAR A TRADIO

O projecto Desenhar a Tradio (DT) (2005)74, desenvolvido ao abrigo do
programa REDE75, consistiu na procura do desenvolvimento da Olaria em S. Pedro do
Corval, maior centro oleiro do pas, que na poca, era constitudo por trinta olarias em
actividade. Alm deste objectivo principal, tambm procurou incentivar a preservao
desta tradio artesanal que representa um sector econmico importante para o concelho
de Reguengos de Monsaraz. Todo este projecto surgiu devido chamada de ateno por
parte dos oleiros crise econmica e comercial, tendo o CENCAL confirmado essa
situao. Embora se encontrassem numa situao difcil em relao s vendas, no
procuravam novas solues, nem novas oportunidades, nem interessados nos seus
produtos. Por isso, com este projecto, procurou-se ensinar e sensibilizar os oleiros para
a necessidade de introduzirem nos seus produtos novas formas e perspectivas, para
poderem conquistar novos mercados, esteticamente mais exigentes e modernos.
Dando corpo estratgia de revitalizao definida especificamente para a Olaria
de S. Pedro de Corval, o projecto DT foi realizado em duas fases, tendo sido
apresentados os resultados da primeira fase no Museu Nacional do Azulejo no mbito
da Experimentadesign 2005 bienal de Lisboa, e os da segunda, na Igreja de Santiago
em Monsaraz no seguimento do seminrio Desenhar a tradio, inovao na Olaria
tradicional. Nele participaram designers de uma gerao nova, conceituados em
Portugal, entre eles, Pedrita e Bernardo Providncia.
Em relao metodologia geral aplicada para o desenvolvimento deste projecto,
o CENCAL reuniu vrias vezes os designers antes de conhecerem os oleiros76 com a
74
Foram promotores deste projecto o CENCAL (centro de Formao Profissional para a Indstria de
cermica) em parceria com a Cmara Municipal de Reguengos de Monsaraz, a Junta de Freguesia de

Corval e a Casa de Cultura de Corval.
75
Programa de Consultoria, Formao e Apoio Gesto de Pequenas Empresas da responsabilidade
IEFP- Instituto do emprego e Formao Profissional.

76
Os oleiros foram questionados anteriormente pelo Cencal sobre a hiptese de poderem participar neste
projecto de uma forma gratuita. Ao terem visitado todas as oficinas pertencentes a este centro oleiro, na
primeira exposio poucos foram os oleiros que quiseram participar (por volta de 10 olarias).
105
finalidade da realizao de um briefing e especificao dos objectivos do DT, que

posteriormente os levou a fazer uma pesquisa extensiva rea especfica e centro oleiro
com quem iam trabalhar. Aps um estudo e noo bsica das tcnicas, metodologias e
formas aplicadas, os designers foram apresentados aos oleiros deste projecto
77
. Este
encontro consistiu numa semana intensiva de contacto e experincia entre todos, que
terminou com a realizao dos prottipos e a iniciao da ltima fase deste projecto, a
exposio e montagem.
A divulgao do sucesso e interesse desta experincia pela imprensa nacional,
no s contribui para o desenvolvimento do centro oleiro, como tambm para a adeso
de muitos oleiros a uma segunda fase do projecto e colaborao com os designers.
Todo o projecto estava muito bem estruturado, embora no final no tenha ido alm das
exposies, perdendo-se um pouco o esprito de incentivar os oleiros para uma
continuidade de produo. Por ser um projecto que tinha por objectivo melhorar o nvel
econmico e de vendas do centro oleiro, existia um tcnico pertencente ao CENCAL e
uma pessoa de marketing responsvel pela fase final do produto.78
Figura 37. Produtos pertencentes ao projecto DT, realizados pelo estdio Pedrita
77
Cada designer ficou responsvel, em mdia, por quatro olarias.
78
Neste trabalho de investigao o projecto vai ser apresentado a partir da experincia que o estdio
Pedrita teve ao participar em todas as suas fases.
106
4.1.3. EXPERIMENTA O CAMPO

Experimenta o campo (2006), consistiu num projecto de iniciativa
multicultural que associou vrias reas do fazer com base no Design para o
desenvolvimento sustentado. Segundo, Graa Passos, directora do CENTA, este
projecto surgiu a partir da paixo de um estudante universitrio pelo campo, que
formulou o desejo de concretizar algo que promovesse o dilogo entre o Design e o
artesanato.79Para o desenvolvimento desta ideia, em Maio de 2006, alunos e recmlicenciados da disciplina de Antropologia e Cultura material dos cursos de Design,
deslocaram-se para Vila Velha de Rodo e Fundo onde analisaram in loco o trabalho
dos artesos e a sua relao com a comunidade.
Durante este tempo, o contacto com os artesos levou definio da rea de
interveno e dos conceitos a explorar em cada projecto, que culminou com a execuo
dos prottipos, elaborados em cinco tecnologias tradicionais: a Olaria de Nisa; trabalhos
de faixa em feltro; latoaria; tecelagem em linho e a cestaria em castanho.
Deste modo, este projecto resultou da sinergia de trs parceiros muito distintos,
com a iniciativa do CENTA, estrutura independente que trabalha com arte
contempornea. Alm desta entidade colaboraram tambm a Escola Superior de Artes e
Design das Caldas da Rainha (ESAD.CR) e os artesos da Beira Interior Sul e Alto
Alentejo. Esta partilha de saberes e de recursos possibilita aos designers aprofundar e
diversificar a sua experincia, afinando os seus instrumentos e processos de criao
artstica e aproximando os artesos dos processos criativos e linguagem projectual,
tendo como principal objectivo a concepo de projectos simbiticos de Design e
artesanato. Ao identificar plos de trabalho e estmulo comuns, a partilha de saberes e
recursos possibilitou aos designers diversificar a sua experincia, afinando instrumentos
e mtodos, bem como aproximar os artesos dos processos e linguagem da criao.
A primeira exposio do projecto realizou-se na Casa das Artes e Cultura do
Tejo, em Vila Velha de Rdo, seguindo-se mais tarde Nisa, Fundo, Castelo Branco,
Caldas da Rainha, Porto e Lisboa. Todo este projecto deu um importante contributo no
sentido de comprovar que estes saberes tradicionais, mais do que terem lugar na
79
[Consult.
Maro
2011].
Disponvel
em
WWW:
http://www.imprensaregional.com.pt/reconquista/pagina/edicao/2/4/noticia-arquivo/3465.
107
sociedade actual, so possivelmente um dos caminhos para a revitalizao das

economias locais e uma forma de divulgar as regies em contextos mais alargados.
Posteriormente em continuao deste projecto surgiu a marca EXOC que para
alm de todos os conceitos defendidos, pretendeu criar um espao para questionar e
experimentar a validade, a viabilidade, a oportunidade e as possibilidades de
interveno na produo artesanal como forma de melhorar as condies
socioeconmicas da Beira Interior e do Alto Alentejo, reflectindo-se sobre a sua
identidade cultural.
Figura 38. Alguns produtos pertencentes ao projecto "Experimenta o campo"
4.1.4. VELHAS TCNICAS, NOVOS CONCEITOS

O projecto Velhas tcnicas, novos conceitos (VTNC), (2005), inseriu-se na
iniciativa ALMA (projecto financiado pela Unio Europeia), e teve como principais
intervenientes e parceiros a Cmara Municipal de Fronteira, artesos da regio e,
relacionado com o Design, a empresa EVOL- Solues de Design.80 Toda esta equipa
de trabalho tinha como objectivo dar a conhecer, no s os resultados da pesquisa e
interface entre o designer e o arteso, mas principalmente, todas as etapas e
metodologias projectuais que levaram sua obteno. Este projecto baseou-se num
trabalho experimental em que a empresa EVOL disponibilizou alguns dos seus
designers que procuraram uma viso estratgica para a valorizao da qualidade e
caractersticas do artesanato portugus. Inicialmente, estava previsto que este projecto
80
Desenvolve projectos na rea do Design de comunicao, de produto e ambientes.
108
se realizaria numa s fase, mas devido ao sucesso que teve na Innova- Salo
Internacional de Inovao e Tendncias na fileira Casa, evoluiu para uma segunda fase.
Isto deveu-se sobretudo s potencialidades de comercializao do produto valorizando o
projecto enquanto iniciativa de carcter experimental, com a possibilidade de auscultar
o mercado e testar os prottipos. Se nos primeiros projectos apresentados aos artesos
se procurava atribuir a objectos de uso contemporneo caractersticas marcadamente
tradicionais, foi importante que esse conceito se alargasse. Encontrar nas tcnicas
tradicionais, caractersticas ocasionais, procurar a beleza no aleatrio, a expressividade
no acidental era o mote para a realizao de uma segunda fase.
Todo o projecto se definiu com o trabalhar reas artesanais como a olaria do
Redondo, tecelagem com l e linho, madeira de Azinho e ferro forjado, de forma a
recriar o ambiente da regio numa sala de estar contempornea. Embora um dos grandes
desafios do projecto VTNC residisse exactamente na aposta no trabalho interdisciplinar
entre a equipa de designers e a equipa de artesos e at mesmo entre a dinmica
individual de cada arteso e o seu colectivo81, foi na metodologia projectual e no que
podiam melhorar na metodologia artesanal que estes se procuraram enquadrar. Numa
primeira fase, foram necessrias reunies entre a Cmara Municipal e os designers para
estabelecerem os objectivos, conceitos e pontos importantes a salientar numa relao
entre a inovao e a tradio, ou seja, entre o artesanato e o Design. A equipa de
designers concebeu uma gama de produtos para o lar, que foram apresentados a cada
oficina de experimentao, a partir de uma ficha de projecto, numa reunio que tinha
como objectivo organizar todo o processo metodolgico desta interface entre o designer
e o arteso.82Foi nestas oficinas comuns que os produtos foram desenvolvidos,
aperfeioados e adequados ao universo pessoal de cada arteso ou grupo de artesos.
Realizaram-se, em mdia, duas a trs oficinas comuns com todos os intervenientes,
como tambm foram realizadas visitas prvias pela equipa de designers s oficinas dos
81
Por se tratar de uma equipa grande e diversificada, rapidamente se constatou quo diferentes eram as
expectativas face aos projectos apresentados pela equipa de Design e dspares as abordagens e formas de
interpretao dos mesmos.
82
Todas as fichas de projecto tinham caractersticas fsicas capazes de resistir ao ambiente de oficina, e
eram apresentadas de forma directa determinado conceito, com ilustraes, dimenses e indicaes gerais
sobre o objecto para ser consultada pelos artesos e designers ao longo da execuo do trabalho.
109
artesos. Aps um acompanhamento directo em todo o processo metodolgico e a sua

alterao, este projecto teve como finalizao a exposio.
Figura 39. Alguns produtos pertencentes ao projecto VTNC
4.2. Anlise da relao entre os processos metodolgicos (concepo, produo,

comercializao)
A essncia de trabalhar o risco est na emoo de evitar o fracasso.

DOMER, Peter (1995: 140)
Dos projectos apresentados anteriormente, resultou a preocupao com o sector

de Artes e Ofcios, entre eles a Olaria, e tambm a necessidade de relao com outros
servios e reas para a sua revitalizao, sendo o mais favorvel para alm do
marketing, o Design de produto e de comunicao. Durante este trabalho de
investigao entrevistou-se Mafalda Fernandes na qual referiu que esta questo surgiu
em Portugal aproximadamente no princpio do sculo XX, embora s se tenha posto em
prtica a partir de 2005.
83
Actualmente, esta preocupao mantm-se principalmente a
partir de discusses e anlises de possibilidades de actuao para o melhoramento desta

relao a partir de convenes, seminrios e workshops, tendo sido, por exemplo, um
dos assuntos mais debatidos na I Conveno Nacional de Artes e Ofcios (2010), em
que se mostraram os problemas e dificuldades com que o sector se depara (a nvel
83
Entrevista de apoio Dissertao designer Mafalda Fernandes.
110
econmico, de distribuio e venda de produtos), e tambm a apresentao de diversos

projectos de parceria entre designers e artesos, embora raros em relao Olaria.
Todavia, se se pensar que o artesanato acaba por ser uma actividade que
corresponde proposta de objectos para satisfazer necessidades, ento poder-se- dizer
que impossvel que esta relao s tenha surgido, tanto nacional como
internacionalmente, nos meados do sculo XX, pois com esta definio tem de se
admitir que o artesanato um antecessor do Design (Brando, 2003: 9). Esta questo,
tanto da relao entre o Design e o artesanato, como do artesanato ser o percursor do
Design, existiu ao longo da histria do Design, havendo tendncia para separ-los por se
considerarem duas reas completamente distintas. Para alm da sua distino, tambm
necessrio verificar-se que actualmente o que acontece que enquanto o Design e a
indstria se alimentam a partir de conceitos como inovao e mudana, o artesanato,
pelo contrrio, tende a desaparecer com a inovao por estar ainda to ligado tradio.
por esta razo que se torna difcil e so quase inexistentes as tentativas de unio entre
ambos, mantendo-se a sua separao e distino.
Mas ser que necessrio procurar esta ruptura?
Como Arturo Carlo Quintavelle refere Se pensarmos bem, a distino entre
indstria e artesanato, do ponto de vista da produo de objectos acaba por evidenciar,
ou provocar, uma ruptura entre produo de grande e de pequena escala; entre dois tipos
diferentes e no entre produtos estruturalmente diferentes. (Barata, Calada & Mendes,
1993: 32). Ou seja, sempre existiu uma ligao indirecta entre o designer e o arteso
pois, por mais que utilizem formas de pensar e estruturar diferentes, ambos utilizam
meios de produo manuais como tambm aplicam a sua criao para o mesmo fim
(soluo para uma necessidade). A diferena que enquanto o artesanato baseado na
perspectiva da criao de uma soluo para uma necessidade, as indstrias e o Design
baseiam-se na procura da diversidade e ampliao de necessidades.
Outra questo que tem vindo a afastar a sua relao, tem sido o evoluir das
sociedades e dos espaos onde vivem, pois cada vez mais nos pases desenvolvidos
nas grandes cidades devido ao xodo rural que se concentra a maior parte da populao,
contribuindo para a desvalorizao do conceito local pela necessidade de
modernizao, e globalizao. Por consequncia, tem-se vindo a desprezar a oficina
do arteso, embora se procure evitar a sua extino atravs da insero em regies
111
reservadas ou demarcadas, para impedir que as prticas do trabalho artesanal se venham

a combinar com as da evoluo tecnolgica (Tavares, 1992). Por fim, ainda existe o
grande medo por parte do Design, de que esta possvel relao com o artesanato lhe cole
o rtulo de artes decorativas, retirando-lhe todo o significado e definio pelo qual tem
vindo a lutar ao longo dos anos (Barata et al., 1993: 148).
Por estas razes podemos concluir que no a partir de uma separao que se
chega a um desenvolvimento de ambas as reas, mas sim a partir da sua unio. At
porque a principal caracterstica do Design a sua vocao para a interdisciplinaridade
evidenciada pela sua especial tendncia para se conectar com outras reas do saber e da
prtica. O artesanato sempre foi uma possibilidade de apoio para a indstria e Design,
oferecendo algum contributo produtivo quando os produtos no conseguiam ser feitos
industrialmente, por isso agora chegou a altura do Design apoiar e valorizar o artesanato
de forma a resgatar uma autenticidade perdida, caracterstica da cultura tradicional
portuguesa, sobretudo a Olaria portuguesa (Brando, 2003: 11).
Se, por um lado, o arteso integra, muitas vezes, desenho prprio nos seus produtos,
tambm muitos designers, por sua vez, recorrem a meios de produo manuais para a
realizao dos seus objectos ou prottipos se o designer projecta, o arteso modela.
Susana Correia (Brando, 2003: 9)
Por mais que o sector de Artes e Ofcios, principalmente a Olaria, esteja

relacionado com os velhos hbitos e necessidades de uma sociedade rural, onde os
seus materiais so considerados desactualizados, este sector poder ser uma boa
resposta para a crise econmica actual em Portugal, devido no s s oportunidades de
emprego que pode criar, como possibilidade de exportao, que se for bem explorada,
poder ter um contributo econmico significativo e, ao mesmo tempo, cultural devido a
eventuais aces de afirmao dos valores nacionais.
Embora a nvel de mercado esta actividade tenha os seus pontos fracos devido s
deficincias que se notam a nvel de comercializao dos produtos (baixa e irregular
produtividade), excessiva dependncia de intermedirios, e tambm falta de
conhecimento de mercados externos/canais de distribuio e tcnicas de gesto e
marketing, tem no entanto, a sua importncia na diversidade de oferta de qualidade, pois
112
os seus produtos so caracterizados por uma boa relao qualidade /preo, o que os
torna competitivos. Essas qualidades devem-se sua provenincia de uma rea onde
impera o conceito saber-fazer relativo ao know-how do processo produtivo, pelo
facto dos objectos serem medida do cliente e das suas exigncias, e tambm pelo seu
contributo para a formao da imagem do pas a nvel histrico e tradicional. A
contribuio dos conhecimentos e experincia profissional do designer, podem
contribuir para a valorizao dos saberes tradicionais, podendo-se obter melhores
resultados comerciais. Como proposta, do designer Jos Viana, esse exerccio do mais
fcil, do menor custo, do mais limpo e mais simples aquilo que o processo de Design
pode encontrar no artesanato (potenciando-se mutuamente).
Antes de qualquer tentativa para relacionar Design e artesanato/Olaria,
necessrio analisar ambas as actividades, caracterizando-as e salientando as suas
metodologias projectuais de modo a que futuramente se possam encontrar as melhores
formas de entendimento e de colaborao, com consequentes vantagens para ambas as
partes.
Primeiramente, em relao s suas metodologias de trabalho, existe uma grande
diferena entre ambas, uma vez que enquanto o artesanato sempre funcionou sozinho
muito ligado a um trabalho personalizado, individual e solitrio, o Design trabalha
no s com outras reas e servios, como sente a necessidade de adquirir novos
conhecimentos sobre esses mesmos, trabalhando a maioria das vezes em equipa/ grupo.
Por essas razes, cada um tem diferentes formas de orientar o seu pensamento criativo
para a realizao do projecto. O Design apoia-se muito na realizao de esboos,
desenhos, modelos experimentais e prottipos, exercendo durante o seu processo
constantes alteraes ou a produzir alternativas s formas herdadas. Enquanto o oleiro
mais espontneo limitando-se a desenhar a sua pea apenas na sua mente, sem
recorrer a qualquer elemento antes de iniciar a produo do seu objecto (Munari, 1988:
95). O trabalho de um oleiro, funciona a partir da prtica, ou seja, por mais que o oleiro
tenha uma ideia em mente, esta vai-se modificando e ganhando forma no momento da
sua produo. Por esta razo este trabalho corre mais riscos financeiros. Pode-se ento
referir que, enquanto o arteso simultaneamente designer e produtor, pondo mais
nfase enfse no produto acabado, o designer moderno d tudo de si ao projecto (isto
ao procedimento que culmina na criao do prottipo) devendo teoricamente correr sem
percalos a sua produo (Barata et al., 1993: 148).
113
Para se promover uma aproximao do Design ao arteso/oleiro, necessrio,

antes de mais, que o designer mude a sua atitude e no veja a olaria como um mero
recurso tcnico limitado, mas sim que venha a potenciar essa tcnica concentrando-se
mais nela quando a utilizar. Como o designer Jos Viana referiu na sua entrevista A
minha funo como designer no pode depender de uma tecnologia especfica, pois
quanto maior for a abertura de possibilidades e oportunidades melhores so os modos
do designer intervir. Mas essencial no tratar esta tcnica tradicional como mais uma
tcnica industrial pois ela tem de ser abordada doutra forma, por se tratar de estar a
trabalhar com um ser humano e no a lidar com uma mquina.
Por isso, para unir as duas metodologias necessrio que o designer tenha
conhecimentos bsicos sobre a tcnica que est a utilizar no seu projecto, tendo em
ateno as tcnicas e os saberes prprios do oleiro (pois estes diferenciam-se umas das
outras) para adaptar o seu produto a este. A interveno dos Pedrita no projecto DT
exemplificativo da melhor atitude de trabalho e metodologia projectual para com um
oleiro. Tendo ficado responsveis por quatro olarias e depois de um estudo sobre a
Olaria e as suas tcnicas, os Pedrita (2005) preocuparam-se com as especialidades de
cada Olaria e cada projecto estava direccionado a partir da sua tcnica e por isso que
dentro do projecto existe uma diversidade de produtos. Por exemplo, o oleiro Marcelino
era, e ainda , o nico oleiro em S. Pedro do Corval que mantm a tcnica tradicional e
faz produtos com formas tradicionais, levando-os assim a aproveitarem essa tcnica e
tornarem as formas mais exageradas. 84
Para alm da tecnicidade de cada oleiro, tem de se ter em ateno que por mais
que a relao tenha de ser pessoal e interactiva, existem diferentes personalidades e
diferentes tipos de oficinas, tanto familiares como microempresariais, sendo mais difcil
comunicar com estas ltimas e conseguir perceber que tipo de tcnica e material cada
oleiro utiliza. Como tambm diferente para o oleiro, trabalhar com uma empresa em
que o anonimato da equipa de Design mais evidente do que quando um designer se
84
Quanto aos outros oleiros: um tinha uma grande aptido para desenhos de caa e foi assim que
surgiram as terrinas decoradas com os coelhos, o outro tinha uma tcnica pouco apurada da terem
apostado na projeco de peas simples como castiais. Por fim a ltima oficina produzia recordaes
para todas as bombas de gasolina de norte a sul, e pediram aos designers para que projectassem uma
garrafa com copos e uma linha utilitria, sendo neste caso o nico que imps algum tipo de forma ao
projecto.
114
auto-prope a trabalhar com esta tcnica, ou um estdio. Nos diferentes projectos

apresentados em cima, teve-se em conta o convite e o trabalho de diferentes designers
com diferentes oleiros, ficando cada um responsvel por um nmero de oleiros. O
projecto correu de forma positiva, originando uma grande diversidade e uma maior
explanao do mundo da olaria, do que o projecto VSNT que se baseou na relao dos
designers de uma empresa com dois oleiros, e os nicos produtos explorados foram os
tpicos vasos e jarros to caractersticos da tradicional Olaria portuguesa, embora tenha
inovado na forma dos vasos, ao terem criado uma nova funcionalidade de bebedouro.
Outro aspecto importante que o designer pode recriar no momento de anlise
desta actividade para melhorar a sua metodologia, formas, e principalmente as suas
vendas, o lado criativo e pensado que tanto caracteriza o Design. Antes de qualquer
iniciao ao processo produtivo, o designer tem de levar o oleiro, tal como a ele mesmo,
a reflectirem e observarem os modos de fazer e de usar de uma comunidade para
tentarem apreender os seus usos e costumes, o seu sentido e razo de ser, de forma a
criarem produtos que vo ao encontro desse enquadramento scio cultural. Isto no ir
evitar os traos caractersticos dos produtos, pois isso a partir da forma, da matria ou
da tcnica vai ser sempre denunciado, mas antes ir procurar novas utilidades e novas
respostas a necessidades da sociedade, recuperando a essncia do barro que num
passado recente fora preterida a favor do plstico e do alumnio.
Em relao fase de produo, o designer no pode inserir muito da sua
experincia nesta fase, podendo s alterar alguns pormenores e ferramentas de auxlio,
de forma a facilitar e tornar mais rpido o trabalho do oleiro. Neste caso, o oleiro que
ensinar e introduzir certos valores no trabalho do designer, como por exemplo ensinlo a projectar de forma mais fcil e simplificada. Tal como o designer Jos Viana
afirmou Design sempre simplificar aquilo que ele, arteso, faz e como o faz. Se o
designer modificar muitos dos rituais do oleiro nesta fase de projecto, Portugal deixaria
de ser dos nicos pases europeus que ainda praticam o artesanato maioritariamente
mo, uma vez que em pases como a Itlia, por mais que lhe chamem artesanato, em
todas as oficinas j existem mquinas, que realizam todo o processo, tendo s o apoio
do arteso para segurar o material, programar a mquina ou dar os ltimos retoques e
pormenores. Portanto, j que somos um pas que mantm uma arte to especfica e
caracterstica, no ser agora com a relao entre o Design e o Sector de Artes e Ofcios
que este correr o risco de desaparecer. Antes pelo contrrio, deste modo, o designer
115
pode ento introduzir novos procedimentos e novas ferramentas auxiliares, de forma a

tornar a fase de produo menos morosa, reduzindo o custo de produo da pea ao
mesmo tempo que facilita o trabalho ao oleiro ou s suas pintoras.
Nestes parmetros, tendo como objectivo ajudar os oleiros na fase de vendas, os
Pedrita centraram-se em aspectos determinantes para a reduo de custos de produo,
criando produtos apelativos que pudessem ser vendveis e a preos acessveis.
Inicialmente, e no caso das terrinas dos coelhos realizadas pela olaria Polido&Filho, no
estavam de acordo com esse objectivo, uma vez que a sua pintura tornava o produto
muito mais caro, por ter uma pintora que necessitava de uma tarde inteira para pintar o
interior da terrina (depois de ter feito a mancha, passava com um p, uma espcie de
carvo por cima da pea, desenhando os coelhos e depois que os pintava com o pincel,
um a um). Os Pedrita ao depararem-se com esta situao fizeram uma matriz em
silicone, gnero de um carimbo, com seis coelhos diferentes para que eles no tivessem
que desenhar os coelhos em cada terrina e s passassem com o pincel por cima do
coelho j carimbado. O mesmo aconteceu com o controle da mancha dos jarros, que em
vez de pintarem com um pincel o circulo perfeito, basearam-se numa tcnica j
existente da olaria e da pintura, que consiste na tcnica dos baldes85, demolhando s a
ponta do jarro de forma a fazer uma espcie de crculo. Ambas as tcnicas foram um
xito para a continuao da Olaria, uma vez que o oleiro as adoptou adaptando-as
criao de outros produtos e padres. O designers, deste modo, podem induzir valor
econmico, artstico, esttico experincia ancestral dos oleiros, quer atravs de novas
formas que podem ser criadas, quer pela aplicao de diferentes tcnicas. Por outro
lado, muitos como Jos Viana e o projecto VSNT, que com o apoio de desenhos
tcnicos e em 3d procuraram no se intrometer na fase de produo, tendo realizado
uma forma fora do ambiente tradicional, mas procurando manter os seus traos
culturais, respeitando o saber fazer do oleiro. Por isso Jos Viana, por exemplo,
quando apresentou ao oleiro o seu espremedor de citrinos, que conjugava materiais
como o barro e a madeira, s explicou a funcionalidade do produto e algumas formas a
partir do desenho 3d e depois foi este que com a sua experincia profissional e de
utilizador que realizou o projecto e o alterou para poder fabric-lo. F-lo a partir das
formas bsicas do seu conhecimento primeiro fez um prato, como j era hbito fazer,
85
Tcnica de pintura que consiste na utilizao de um balde com tinta, servindo para mergulhar a pea e
criando a mancha de tinta parcialmente ou na totalidade.
116
fez um buraco no meio e fez um pucarinho que a colou posteriori, tendo assim
arranjado o processo artesanal sua maneira. De resto, a forma em questo teria grandes
dificuldades em ser produzida atravs de qualquer outro processo recorrente na indstria
cermica, o que tornou pertinente o recurso ao processo artesanal descrito.
Ainda relacionado com o processo produtivo, nele que se encontram as nicas
dificuldades que podero existir neste tipo de relao, nomeadamente o desenho e a
distncia fsica que existe entre designers e centros oleiros. (Brando, 2003: 9) Em
relao s distncias, difcil manter um contacto com o oleiro, uma vez que os centros
oleiros se encontram afastados da cultura da cidade onde normalmente se encontram os
designers, apesar de muitos oleiros j utilizarem o correio electrnico ou haver a
possibilidade de contact-los por telefone. Em relao ao desenho, este sempre foi a
maior dificuldade, por ser uma ferramenta que o oleiro nunca sentiu necessidade de usar
sendo por isso difcil a comunicao entre designer e arteso, pois o oleiro percebe mais
facilmente a explicao por gestos, por exemplificaes e pela oralidade do que por
desenhos. Como escreve Ezio Manzini, o conhecimento de um arteso o de algum
que, fazendo bem determinada coisa, no consegue explicar porque o faz desse modo
(apud. Brando, 2003: 9).
A ltima fase que ter necessidade de alteraes na relao de interface entre o
Design e a Olaria, a fase de comercializao, mais propcia insero do designer.
Nesta fase, para o seu sucesso, o designer no se pode limitar realizao de novos
produtos experimentais e demonstrativos, mas sim de produtos que possam competir
com o mundo industrial, de mercado nacional e internacional (embora o artesanato
tenha tido sempre mais sucesso no mercado internacional).
Concluindo, nos projectos que praticam a interaco entre o Design e o sector de
Artes e Ofcios / Olaria pretendeu-se criar um espao para questionar e experimentar a
validade, a viabilidade, a oportunidade e as possibilidades de interveno na produo
artesanal como forma de melhorar as condies socioeconmicas da Olaria. Mas esta
relao no pode ficar s pelo esprito experimentalista, mas sim pela consolidao de
uma relao operativa em que o Design dever potenciar as virtudes e capacidades do
artesanato, ao mesmo tempo que o artesanato dever servir como espao de explorao
criativa para o Design. Este, assim, poder vir a usufruir de um interessante sector de
produo porquanto nele venha a introduzir mais-valias. Contudo, para que seja
117
realizvel e resulte, necessrio antes de mais, que ambas as reas se interliguem

inicialmente a partir da sua metodologia projectual para que possa existir entre as duas,
um melhoramento e desenvolvimento.
4.3. Tenses entre os campos artsticos, Hibridismo cultural
No preciso que os designers e os artesos cheguem ao matrimnio. S necessitamos

de ser bons amantes
Manuel Gonzlez Arias
(Presidente da Organizao dos Artesos de Espanha, Oficio y Arte)86
Todo o processo de revalorizao do arteso e os seus produtos artesanais est

sempre intimamente relacionado com o processo de mercantilizao cultural do
artesanato tradicional, provocando alteraes de forma e de substncia nos processos
produtivos, de circulao simblica e de consumo cultural (Durand, 2006: 19).
Devido a todas estas complexas e difceis articulaes entre tradio e
modernidade como corolrios do pluralismo e da diferena, desenvolveu-se uma
tendncia no sentido da adaptao de formas culturais importadas, que so
posteriormente interpretadas e apropriadas de acordo com as condies locais de
recepo o que significa ser um processo de hibridismo, num contexto de formas
culturais fludas e incertas. Ao falar de uma relao de hibridismo causada pelo
interface entre ambas as disciplinas, procura-se salientar como uma relao que se
define a partir dum conjunto de processos de intercmbios entre culturas ou entre
formas culturais, sendo que, relativamente a estas ltimas, definido como o meio
atravs do qual as formas se tornam separadas de prticas existentes e se recombinam
com novas formas em novas prticas. por isso que se d o hibridismo cultural.
86
Declarao proferida na 4 Assembleia de Artes e Ofcios, cit. por BRANDO, Pedro A alma do
Design: artesanato e Design: fronteiras do Design. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do Design, 2003.
ISBN 972-9445-22-2.
118
Embora haja um hibridismo cultural a partir da sua interdisciplinaridade,

necessrio que se definam limites aos sujeitos que intervm no cruzamento de esferas
culturais e artsticas to diversificadas na actuao das Artes e Ofcios. Estes limites so
necessrios para que no haja estratgias de resistncia, confronto ou rejeio perante os
modelos e a interaco que se procurar delinear. Mas ser que esses limites tm sido
suficientes para que no haja tenses entre a relao destas duas esferas culturais e
artsticas? Ser que possvel criar uma relao de mtuo acordo e satisfao?
Por mais que parea ser uma preocupao insignificante, essencial demonstrla e referi-la neste trabalho de investigao, uma vez que o primeiro passo para o
sucesso de qualquer tentativa de relao entre o Design e o Sector de Artes e Ofcios,
mais propriamente a Olaria. Mas, antes de mais, necessrio enunciar todas as tenses
que existem entre os praticantes do sector de Artes e Ofcios ou seja, no s a criao
da relao com outra disciplina a causa de tenses. Dentro do sector de Artes e Ofcios,
e por todo o estudo efectuado para este trabalho de investigao, na Olaria portuguesa,
todo o meio muito restrito e local, originando que todos oleiros representantes de uma
tcnica se encontrem e trabalhem em comunidade. Esta uma das tenses que se
encontra na Olaria, uma vez que dentro da prpria rea e centro oleiro existe uma
espcie de sentimento de inveja e de competio. Rita Joo, fundadora do estdio
Pedrita, referiu que na sua experincia no projecto Desenhar Tradies, vivenciou
muitas vezes as discrdias entre os oleiros, mas tambm, as amizades entre alguns
deles. Quando os Pedrita trabalharam neste projecto tiveram de conviver e adaptar-se a
cada um dos oleiros com quem trabalharam. Muitas foram as vezes que enquanto
trabalhavam com um oleiro, esse mesmo referia-se a outros de forma negativa,
criticando toda a obra e trabalho de outros que formavam o centro oleiro. Isto acontece
por ser um meio pequeno, com dificuldades econmicas e actualmente dificuldades nas
vendas, julgando que tudo o que seja inovador ou que melhore o seu trabalho, ser uma
ameaa sua sobrevivncia. Esta reaco tpica de um ser humano, que quando se
sente invadido ou indefeso, contra-ataca de forma a se autovalorizar. 87
Pelas mesmas razes, como foi referido no captulo I, existe uma grande tenso
entre os velhos oleiros e novos, apesar de muitas das vezes serem pais e filhos. Os
87
Designers Meet artisans: A practice guide. 1 ed. New Dhli : Craft Revival Trust, Artesanas de
Colombia S.A. e UNESCO, 2005. p.4.
119
novos oleiros no s aplicam uma maior criatividade nas suas obras que de certo modo
as valoriza na altura das vendas, como tambm, segundo os mais velhos, tm vindo a
dedicar-se a esta actividade por sua prpria iniciativa, sem os conhecimentos essenciais
para obterem objectos de qualidade a que as pessoas j esto habituadas, originando
uma desvalorizao do seu prprio trabalho e anos de vida investidos na melhoria e
qualidade da tcnica.
As tenses no dilogo entre o Design e artesanato/Olaria, acontecem sobretudo
devido a faltas de meios ou ferramentas de trabalho (Brando, 2003: 26).
Quando se fala em comunicao, no quer dizer que seja em relao a
dificuldades lingusticas, porque a nvel nacional dificilmente isso existiria, mas aos
diferentes modos metodolgicos e reaces que cada praticante de cada rea tem, sendo
que normalmente os designers comunicam a partir do papel e desenhos tcnicos
enquanto os oleiros e artesos a partir da forma fsica, no momento, com um cariz
pessoal e emotivo. Quando um designer procura trabalhar com artesos, tem de perceber
que a sua forma de comunicar tem de ser adaptada de modo a valorizar os aspectos
emotivos, mais do que o estritamente racional, criando assim as melhores condies
para uma frutuosa relao. Neste tipo de interaco, extremamente importante a
empatia entre o designer e o oleiro de modo a no haver o perigo de uma m
interpretao do projecto, sendo fundamental um ambiente de camaradagem e de
compreenso para se alcanarem os objectivos criados.
Contudo, prev-se que eventualmente possam surgir tenses tanto relacionadas
com autoria dos produtos artesanais e a criao intelectual, como entre as tcnicas
artesanais e os saberes das diferentes reas criativas. Embora sejam naturais, tais atritos
devem evitar-se para no interferirem nos objectivos pretendidos.
120
4.4.
Relao
do
Design
com
Artesanato,
processo
de
mudana
inovao/requalificao
Dir-se- que o artesanato est para o criador de arte como a galinha para o ovo
LIMA, Rui Abreu de (1993: 78)
Aps a anlise de projectos representativos da interligao destas reas, das

possibilidades de alteraes projectuais para a sua unio e das respectivas tenses que
podero existir, possvel encontrar o melhor caminho para o Design e o Sector de
Artes e Ofcios visando a evoluo e desenvolvimento de ambas as partes.
Nas duas ltimas dcadas redescobriram-se duas dimenses no Sector de Artes e
Ofcios que sero possveis no futuro: produo cultural no duplo sentido etnolgico e
artstico e, ao mesmo tempo, produo econmica; isto , criao de empregos e
revitalizao comercial dos circuitos de produo, circulao e consumo de bens
culturais. A valorizao contempornea do artesanato continua a oscilar entre os dois
plos de carcter econmico a integrao no mundo industrial, de formas de produo
e distribuio que em princpio lhe eram marginais e, o olhar antropolgico- que
respeita a sua forma etnogrfica e insiste nas dimenses socioculturais do artesanato
tradicional (Fernandes et al., 2003: 70).
Como Rui Lima (Lima, 1993: 78) refere no seu texto de aluso ao artesanato,
este considerado j por muitos criadores de arte contempornea como a sua galinha
dos ovos de ouro:
pois tm possibilidade de, partindo de formas aperfeioadas por sculos de
existncia, testados por milhares de utilizaes, desejadas e amadas por sucessivas
geraes, criar novas formas ou recriar funcionalidades que, antecipadamente, sabem
identificarem-se com as suas culturas, que o mesmo dizer-se, com as das sociedades
em que se integram.
121
nesta afirmao metafrica que os designers tm de se apoiar para a sua

prpria valorizao, interligando-se com uma rea que necessita de apoio estrutural e
criativo para a sua revitalizao.
Com as alteraes dos gostos e das necessidades, relativamente sobretudo a
peas decorativas, o sector de Artes e Ofcios tem ao longo dos anos perdido
interessados e compradores. Actualmente parece estar a ganhar um novo nimo devido
s suas aptides. J o guru do conceito de global village, Marshall McLuhan previu
em 1966 que, no futuro, o papel do arteso e do artesanato seria mais importante do que
nunca antes visto. Deste modo, passadas quatro dcadas, j se notam alguns sinais que
confirmam essa previso. H uma crescente sensibilizao nos sectores pblicos e
privados, regionais e internacionais, para a utilizao de um artesanato de tcnicas
tradicionais e modernas com um consequente desenvolvimento econmico, um impacto
scio-cultural e um desenvolvimento sustentvel. Isto poder contribuir para o aumento
do eco-friendly artesanal, para a melhoria de qualidade dos produtos, para a adaptao
dos artesos e dos seus materiais evoluo das necessidades e, acima de tudo, a
dimenso espiritual do artesanato. 88O problema, neste caso, no se restringe apenas aos
factos do arteso no poder assumir o papel de designer, produtor e comerciante, e os
projectos realizados at agora no ultrapassarem a mera experimentalidade. Alguns
obtiveram bons resultados, outros no alcanaram todos os seus objectivos iniciais, mas
nenhum se preocupou concretamente com o valor do sector de Artes e Ofcios,
sobretudo a Olaria, como uma rea que pode dar uma contribuio importante para o
mercado. O designer ao assumir-se e querer relacionar-se com esta actividade sectorial
tem de a olhar como uma empresa, que necessita de integrar algumas competncias do
Design de forma a tornar mais vivel ou mais certo o seu sucesso (Brando, 2003:
10). Por mais que o sector de Artes e Ofcios se apresente hoje num contexto cultural
que torna os seus produtos quase inatingveis devido ao seu custo89, pois a sociedade
88
Designers Meet artisans: A practice guide. 1 ed. New Dhli : Craft Revival Trust, Artesanas de
Colombia S.A. e UNESCO, 2005. p.11.

89
Surge esta interpretao de artesanato por parte da sociedade devido, a como Francisco Providncia
respondeu numa entrevista de que foi o prprio artesanato que se auto-desvalorizou ao adaptar a sua
oferta produtiva s solicitaes de mercado estrangeiro, perdendo todo o seu valor funcional e inicial.
() e este, respondendo sobretudo s solicitaes de mercado estrangeiro, adaptou-se na oferta
122
contempornea considera-o apenas decorativo, ela foi uma actividade que ao contrrio
do que se possa pensar surgiu para produzir objectos do dia-a-dia utilizados pela
sociedade comum e pelos mais humildes, respondendo s suas necessidades. esta
aptido e este objectivo que no podem ser esquecidos no artesanato, como tambm
este conceito que tem de ser revalorizado para se lhe poder dar mais uma
oportunidade.
Para que este sector volte a ter a importncia de outrora, necessrio ultrapassar
os projectos experimentais, apoiando-se a criao de iniciativas em empresas ou ateliers
j existentes, ou at mais importante, fundando-se uma empresa/ atelier,
especificamente orientada para a evoluo e desenvolvimento desta relao. A partir de
uma pesquisa recorrente atravs de internet para a realizao deste trabalho de
investigao, verificou-se a existncia de dois ateliers que tm como objectivo
especializarem-se neste tipo de relao, o EXOC e o Dedal, mas nenhum deles criou
qualquer projecto com esse fim. Como defende o oleiro Nuno Batalha, para se obter um
bom resultado nesta parceria, o designer deveria receber na faculdade ensinamentos
especficos que lhe dessem noes bsicas suficientes para poder aliar o seu
conhecimento e experincia ao saber fazer dos mestres das mais variadas artes
tradicionais, tornando-se um designer mais preparado e apto para responder eficazmente
s necessidades reais da sociedade, aliando-as qualidade do artesanato.
O Design poder intervir no artesanato adequando o produto artesanal s
tendncias do mercado, dando-lhe novas funcionalidades, promovendo a potenciao
dos processos produtivos, equipamentos e saberes, de forma a rentabilizar a produo
salvaguardando a natureza e a qualidade do produto ou servio.
Para evitar a extino desta actividade o designer poderia ajudar a Olaria,
organizando fichas tcnicas que seriam uma base de dados, que passando de gerao a
gerao, serviriam formao dos futuros oleiros.90
produtiva em regime de contratado, no se autonomizando pelo valor de marca nem pelo valor de
produto, mas integrando em branco essas marcas comerciais.
90
Um exemplo importante para a cultura gastronmica portuguesa em relao ao sector pasteleiro, foi o
livro que os Pedrita realizaram em 2008 com ttulo Fabrico prprio, que tinha no s como objectivo
123
Outra forma do designer ajudar o arteso seria mostrar-lhe a economia que

significa o acto de desenhar, criando respostas inovadoras para problemas de natureza
tcnica baseando-se nos seus meios tcnicos tradicionais. Por sua vez o arteso pode
contribuir para que o designer seja mais humilde, reconhecendo os erros ou virtude
das suas criaes, preocupando-se tambm com a forma em abstracto e no s com a
finalidade do objecto (Brando, 2003: 14). O designer pode aprender com o oleiro a
utilizar novas prticas de modo a obter solues mais correctas em termos ambientais,
assim como o ciclo de vida de um produto, preocupando-se com a sustentabilidade.
Concluindo, enquanto o arteso/oleiro pode ensinar ao designer o pragmatismo da
sobrevivncia, o designer pode ensinar ao arteso as virtudes da rentabilizao e do
desenho, como instrumento de projecto.
Na relao entre o Design e o sector de Artes e Ofcios, deve-se salientar a
importncia da contribuio do Design para a fase de comercializao e trabalhar o
conceito de Design social, sendo este o mais adequado trilogia: Design, artesanato,
sociedade contempornea. Como Albio Nascimento defende (2011) Aspectos como a
gesto e controlo de qualidade, a embalagem, o clculo do preo ou a comunicao no
podem ser deixados fora do processo. preciso criar uma viso holstica do artesanato,
no o tratando apenas como uma actividade do fazer, mas como uma actividade
comercial com implicaes sociais.91
O objectivo primrio do Design para a expanso do mercado criar produtos
para venda, enquanto o objectivo primordial do Design social a satisfao das
necessidades humanas com nfase nas relaes entre as pessoas. Estes conceitos no
evoluem separadamente, mas sim como dois plos de uma constante. a partir destes
dois conceitos que se pode introduzir a Olaria como exemplo de sustentabilidade para a
sociedade. Pode ser controversa a ideia de s apresentar o Design Social, uma vez que
toda a actividade do designer est relacionada com o aspecto social e cultural da
sociedade. Mas isto teve uma razo de ser. Ao referir s agora este conceito procura-se
ser um projecto multidisciplinar dedicado Pastelaria Semi-industrial Portuguesa, mas tambm sua
relao com o Design.
91
124
chamar a ateno do leitor para outros aspectos que se podem encontrar nele como seja
a necessidade de sensibilizar a sociedade para a importncia desta actividade ancestral
que tantos contributos tem dado cultura portuguesa e por isso no pode morrer, antes
pelo contrrio deve ser dinamizada para continuar a sua funo cultural e contribuir
tambm economicamente para o pas.
Design social ou Design para a inovao social, o conceito que pode ter vrias
definies, sendo o termo utilizado globalmente em diferentes usos. Algumas definies
referem-se concepo, no seu sentido tradicional, ou seja, a formao de produtos e
servios, outras como a criao da realidade social, ou a concepo do mundo social.
Um dos fundadores deste conceito foi Victor Papanek, sendo mais tarde Victor
Margolin um dos seus seguidores e principal impulsionador da valorizao deste tipo de
Design. Papanek defende que os designers e os profissionais criativos tm uma grande
responsabilidade por serem capazes de provocar uma mudana real no mundo atravs de
um bom Design, de um Design responsvel. Mas para isso, o Design no pode
preocupar-se s com os desejos mas principalmente com as necessidades, resolvendo
problemas e diferenas sociais, enquadrando-se com outras reas e actividades, como
Olaria.
Existem trs passos de actuao do Design para a inovao social em
combinao com a revitalizao do artesanato/ Olaria: desenvolver, intervir e
comunicar. a partir delas que deve ser feita a requalificao da Olaria para a tornar
num factor de desenvolvimento e dar um contributo para a melhoria do bem-estar social
e da actividade oleira. (Menori, 2007: 5). Todos os tipos de comunidade precisam de um
trabalho colectivo, pensando nos problemas de forma holstica e reforando o tecido
social que as mantm unidas (Steffen, 2007).
Concluindo, a interaco mtua entre o Design e o sector Artes e Ofcios
consiste na unio do conhecimento emprico e intuitivo do arteso com o poder de
deduo racional do designer, levando assim a uma valorizao dos dois, e contribuindo
para que o artesanato no se extinga. Esta ligao justifica-se uma vez que A produo
artesanal recorre ao Design por se julgar com falta de uma renovao de fundo, atravs
da qual possa modernizar os seus produtos e actualizar a sua imagem., enquanto, o
Design procura mais-valias na produo manual e nos conhecimentos populares,
125
esperando encontrar elementos para criar novas tendncias. Procura autenticidade.92

Deste modo, pode-se dizer, que o artesanato como a lei de Lavoisier, nada se perde,
tudo se transforma, mas com o passar dos anos ter de se adaptar s exigncias do
Homem,
respondendo
suas
necessidades.
Como
princpio
para
seu
rejuvenescimento essencial a promoo de vrias aces, como as relacionadas com o

Design social, projectos e empresas/ateliers que consigam levar a cultura portuguesa a
um mercado econmico e cultural tanto nacional como internacional.
92
126
PROJECTO PRTICO
V CAPTULO
127
Figura 40 . Coleco OLLA
128
Como complementarizao e justificao do tema inserido neste trabalho de

investigao, e como forma de resposta ao objectivo O493, realizou-se uma linha de
produtos representativos da Olaria Portuguesa em parceria com o Design, com o nome
de OLLA94. Esta linha surgiu aps a apresentao de solues e crticas feitas aos
projectos at agora realizados, por no passarem apenas de meras experincias95, e tem
como objectivo final servir como um meio de incentivar e cativar a ateno dos
diferentes designers e oleiros portugueses para este tipo de relao e problemtica que
poder ser enriquecedora para o seu trabalho e percurso profissional, e por isso mesmo,
tem de ter duas das caractersticas mais importantes do sector de Artes e Ofcios, a
clareza e acessibilidade.
Para alm da clareza e acessibilidade, procurou-se inserir neste conjunto de
produtos algumas das noes e valores fomentados ao longo da parte terica deste
trabalho de investigao, tais como: a necessidade de um olhar antropolgico;
sustentabilidade, com a rentabilizao da produo; e por fim o salvaguardar a natureza
e a qualidade de produto, atravs de um Design responsvel e social.
Em suma, esta linha, constituda por nove produtos que se procurou organizar
atravs das caractersticas acima referidas, surgiu de uma parceria com a Olaria
Artesanal Norberto Batalha & Filhos, Lda., uma vez que de todas as oficinas oleiras
estudadas e com quem se criou uma aproximao, esta foi a que correspondeu da
melhor forma s caractersticas essenciais para a credibilidade deste trabalho de
investigao, nomeadamente, uma panplia de produtos, esprito e negcio familiar,
produo maioritariamente manual e realizada em totalidade na oficina e a existncia de
produo tanto contempornea como, e principalmente, tradicional.
93
O4 Constituir meio de incentivo para que este tipo de interaco no passe de uma situao
espordica ou de exerccios experimentais, mas sim uma relao necessria para a concretizao de
qualquer tipo de projecto, procurando, desde j cativar a ateno do designer para o primeiro contacto
com uma rea diversificada, distinta e representante da cultura portuguesa.
94
Anexo IV Catlogo da coleco OLLA
95
Com excepes de projectos como os do Pedrita e os The home project, uma vez que os seus produtos
alcanaram para alm do seu aspecto interventivo, o seu aspecto funcional e comercial.
129
Antes da apresentao da linha de produo e prosseguir com a sua explanao

essencial para o entendimento de todo este projecto prtico, uma contextualizao da
oficina na qual foi desenvolvida a linha de produtos que sofreram e respeitaram a
influncia das caractersticas, valores e filosofias desta oficina.
5.1. Olaria Norberto Batalha & Filhos, uma anlise contextual

Olaria Artesanal Norberto Batalha & Filhos, Lda., surgiu em 1984, inicialmente
com o nome de Olaria Norberto Domingos Batalha, e encontra-se desde ento em
Mafra. Embora mais tarde se tenha tornado uma sociedade, em vez de uma empresa
individual, no houve qualquer tipo de mudana na filosofia da empresa, servindo
simplesmente para inserir os seus filhos neste negcio que se tornou de cariz familiar e
em que ficou posteriormente, e at aos dias de hoje, como responsvel o seu filho Nuno
Batalha. As nicas alteraes efectuadas com o decorrer dos anos foram o aumento das
dimenses da oficina, pois inicialmente era pequena empregando apenas uma pessoa,
para alm do prprio dono e mulher, como tambm a introduo de maquinaria para
produzir e cozer o barro. Actualmente, tudo feito na oficina, desde a fabricao do
barro at ao produto final, tendo sido aperfeioada a sua qualidade e trabalho a partir da
insero de maquinaria actualizada.
Figura 41. Instalaes da Olaria Norberto Batalha & Filhos
130
Uma das caractersticas e estratgia adoptadas pela empresa desde o incio foi a
aposta no trabalho artesanal de qualidade, com base na arte e simplicidade do processo
de fabrico como caracterstica diferenciadora. Esta necessidade de manter o processo
artesanal tem como causa todo o percurso profissional que Norberto Batalha teve at
concretizar o seu sonho de abrir a sua prpria oficina96. Inicialmente trabalhava por
conta de outrm, numa poca em que poucos eram as olarias com maquinaria. Foi
nessas olarias, onde exerceu a sua actividade, que aprendeu toda a arte de trabalhar o
barro, de forma artesanal que sempre valorizou por garantir um vasto leque de modelos
e formas impossveis de produzir mquina. Toda esta estratgia provocou uma grande
diferenciao em relao a outras olarias, causando um aumento do nmero de clientes
interessados no aspecto artesanal, quase unicamente defendido pela sua oficina na zona
de Mafra.
Mafra, actualmente, continua a ser um centro de comunidade oleira, embora com
olarias de desenvolvimento diferenciado. Nuno Batalha, filho do fundador da oficina,
embora preocupado com a inovao, no quer abandonar os ensinamentos do seu
progenitor, mantendo assim todas as tcnicas que aquele desenvolveu durante toda a sua
vida. Apesar de se manter artesanal e tradicional, Nuno Batalha tem apostado em novas
reas, como a interligao da olaria com o Design97. Para alm dos seminrios entre
diversas faculdades e escolas, este procura participar em parcerias que levem os
designers a experimentarem e trabalharem com a olaria. Embora haja uma
disponibilidade da sua parte para com estas novas parcerias, no entanto reconhece que
h pouca compreenso sobre o trabalho artesanal do oleiro por parte do Design. Para
ele, mais relevante o lado funcional e utilitrio da olaria do que o aspecto decorativo e
conceptual de que o Design se orgulha actualmente. Esta olaria trabalha
maioritariamente com mercados internacionais.
Em relao a tipologias de produtos, tem uma vasta e diversificada panplia,
desde objectos decorativos, de jardim, utilitrios, de iluminao, os chamados
tradicionais (bilhas, mealheiros, alguidares, talhas, caoilas, asados, entre outros) e de
96
Quando formou a oficina, este j se encontrava com trinta e trs anos de idade e dezanove a trabalhar
em Olaria.
97
Como j referi anteriormente, em conjunto com o projecto de Mafalda Fernandes, ganharam o 2 lugar
no concurso REMADE in Portugal 2010.
131
promoo. A produo depende sobretudo das encomendas, que tanto podem ser de
cariz e influncia tradicional, como tambm de novas peas sugeridas pelos clientes.
Existe tambm um armazm onde so guardados produtos de todas as tipologias prontos
a serem comercializados, isto , se aparecer um cliente interessado em produtos
caractersticos como pratos, canecas, jarros, taas, vasos, etc, pode adquiri-los
imediatamente, sem ter que esperar pela sua fabricao. Um aspecto interessante,
referido pelo oleiro Nuno Batalha, a adaptao que tem sido feita consoante os gostos
dos clientes. Muitos produtos que se faziam no tempo do pai, foram completamente
marginalizados por j no haver compradores interessados e outros tm sofrido
modificaes para se adaptarem aos novos gostos. 98
Figura 42. Armazns da Olaria Norberto Batalha & Filhos
Ao verificar-se esta diversidade de produtos, foi necessrio fazer um estudo

extensivo sobre o que se fabricava, sobretudo os produtos mais caractersticos. Em
complementao, verificou-se quais os mais vendidos e procurados, para que se
conseguisse perceber que tipo de parceria poderia existir entre um designer e o oleiro.
Constatmos que, em termos de tecnicidade e elementos de produo, esta
oficina trabalha tanto no torno, em roda alta, como com alguns moldes, embora estes
ltimos sejam poucas vezes utilizados99. Em relao a tcnicas, a nvel de produo
mantem as tcnicas tradicionais de decorao e criao de formas e em termos de
98
Esta necessidade de dar novas funes aos produtos muito caracterstico da histria da Olaria.
99
Maioritariamente, os moldes so s usados para produtos com formas cbicas e paralelepipdicas.
132
pintura, tanto existe a de mergulho, como a pintura atravs do pincel, sendo

normalmente duas pessoas responsveis por esta fase.
5.2. Conceito
Aps realizada esta anlise constata-se a necessidade de estudar uma questo
essencial para a possvel concretizao da parceria entre o oleiro e o designer.
A questo a relao que deve ser estabelecida entre estes. O designer no pode
pensar s nos seus valores e intenes, mas deve ter em conta as dificuldades que os
artesos podem ter perante inovaes e produtos novos. Esta situao aconteceu, por
exemplo no projecto Design & Ofcios100, que decorreu em So Brs de Alportel, em
que estes referiam o quanto era cansativo realizar novos produtos e ideias que nunca
mais iriam fazer. Para alm de no quererem introduzir aquelas ideias e produtos na sua
oficina, no queriam continuar a parceria por se acharem velhos demais para tanta
inovao.
Consequentemente, neste tipo de relao tem de haver cedncia de ambas as
partes, uma vez que todo o sector de artes e Ofcios pouco aberto inovao, e por
isso para evitar um choque, esta tem de se ir introduzindo com cuidado de modo a no
alterar os costumes e tcnicas a que os artesos esto habituados para no se criar um
choque.
A relao entre os dois no deve ser apenas profissional mas, mais do que isso
pessoal, pois a Olaria d uma grande importncia a este aspecto intimista.
Esta concluso resultou das diversas conversas com o oleiro Nuno Batalha que
nos fez aperceber da importncia desta regra essencial para haver consenso entre as
partes evitando um desentendimento e uma discordncia prejudiciais realizao do
produto. Outro factor importante o valor que o oleiro d aos produtos utilitrios e
100
Design & Ofcios um projecto que decorreu em So Brs de Alportel entre os dias 17 a 19 de
Junho de 2011, e tinha como objectivo promover o conhecimento e a preservao das Artes e Ofcios
tradicionais e sobretudo, aproximar geraes. Deste modo, os fundadores deste projecto, a associao de
Designers do Sul e a Cmara Municipal de So Brs de Alportel, juntaram entre 10 a 15 designers,
criativos e artesos no antigo lagar, como forma de reflectir e trabalhar as peas e tcnicas do artesanato
regional. Destas resultaram propostas inovadoras e teis que procuraro contribuir para o enriquecimento
social, cultural e econmico algarvio.
133
tradicionais que no pode ser esquecido pelo designer, devendo respeitar e fazer uma
anlise antropolgica dos seus produtos e tecnicidade que serviram de base sua
criao.
Em termos gerais, como conceito procurou-se analisar toda a estrutura oleira e
os seus produtos, para que se conseguisse a partir deles transform-los e criar novos
com uma ligao cultura da sociedade contempornea, tendo em ateno todas as
tcnicas tradicionais utilizadas nesta oficina oleira, como o tipo de barro mais
caracterstico: barro vermelho.
Para isso, foi necessria a criao de um gnero de um conjunto de formas e
tcnicas utilizadas nesta oficina para que no houvesse um choque de tratamento de
formas quando o oleiro fosse fabricar os produtos na roda, como tambm para valorizar
todo o trabalho e esplio que ele tem defendido ao longo dos anos. Deste modo, foi
ento analisada a maneira como o oleiro trabalha na roda, verificando os diversos tipos
de formas que podem ser criadas a partir de uma forma base a que o oleiro j est
habituado, como tambm a intensidade da fora aplicada nas suas mos.
Figura 43. Anlise de formas e tcnicas da Olaria Norberto Batalha &Filhos
134
Ao definir este conceito, procurou-se a realizao de produtos que

correspondessem olaria mas tambm ao prprio oleiro, e que demonstrassem a sua
tcnica e aspecto nico.
As alteraes a nvel de fabrico e estrutura da oficina, no vo causar alteraes
nem a custos financeiros, nem de produo e nem de tempo. Ou seja, embora surjam
novos produtos a partir da rentabilizao e reaproveitamento, os costumes do oleiro no
sofreram alteraes.
5.3. Anlise da metodologia de trabalho inserida na concretizao do projecto

prtico
Em termos de metodologia de trabalho, procurou-se no alterar drasticamente a

do oleiro, tentando simplesmente inserir certos passos para um maior facilitismo e
acelerao de processo de produo. Toda a metodologia projectual fez-se a partir da
interligao do Design com a da Olaria, com uma preocupao inicial de uma
responsabilidade sustentvel.
Inicialmente, foram feitas visitas espordicas Olaria de forma a realizar uma
primeira fase de visualizao e observao dos mtodos, tcnicas, hbitos e formas de
criar os seus produtos. De seguida, houve a necessidade de um afastamento por ambas
as partes. Em relao ao oleiro, devido a questes profissionais, e a nvel do designer
para ter a sua fase de criatividade, embora tenha havido constantemente contactos a
partir de meios electrnicos. Nesta fase de criao, aps a definio do conceito final
discutiram-se as ideias a partir de esboos e desenhos em trs dimenses para uma
melhor perceptibilidade de comunicao com outros designers, e no s entre designer e
oleiro, sendo que foram da preferncia do oleiro os esboos e a explanao verbal e
gestual101.
Aps uma fase incerta e de discusso seguiu-se a concretizao dos produtos.
Para a realizao desta fase no existiu a necessidade de levar at exausto a forma do
101
Anexo III Documento utilizado para apresentao da coleco ao oleiro e outros designers.
135
produto no papel a partir de desenhos rigorosos, mas sim a partir do momento em que se
comeou a produzi-los, havendo sempre alteraes de formas, pormenores e modos de
fabrico que j tinham sido estabelecidos em esboo. Esta questo deveu-se a que o
oleiro, no momento de fabrico, verificou atravs das diversas tendncias de forma que o
barro ia ganhando, alguns pontos e formas crticas para o momento de cozedura,
podendo surgir vrios percalos, e por isso, no quis arriscar.
Figura 44. Processo de produo de um dos produtos da coleco
Foi nesta fase de produo que persistiu uma maior ligao e interaco entre o
oleiro e o designer, por ser a fase que mais depende de ambas as partes. Seguiu-se a fase
de cozedura, e mais tarde a de vidragem e segunda cozedura. Todas ficaram da
responsabilidade do oleiro, uma vez que este se encontrava mais habilitado s tcnicas,
elementos e pormenores que se tinham de ter em conta neste momento to importante
para uma boa estrutura do produto. Contudo, foi fundamental na fase de vidragem a
presena do designer para no s comunicar o que queria vidrar (mesmo havendo a
presena de desenhos), como tambm para uma sintetizao e facilitismo da tcnica de
pintura que o oleiro queria inserir neste tipo de produtos, a tcnica de mergulho j
projectada, sem grande perfeccionismo.
Em dois dos produtos foi optado vidrar a partir de pistola, por questes
econmicas, uma vez que eram peas altas que obrigavam a uma quantidade excessiva
de tinta para preencher um recipiente suficiente para conseguir mergulhar ambas na
136
totalidade. Antes de mergulhar as peas, foi necessrio marcar o local onde iria haver
vidragem e preparar os produtos pondo-os acessveis no momento de vidragem.
Figura 45. Preparao dos produtos e da cor de vidragem
Figura 46. Processo de vidragem de alguns produtos
Foi optado estas tcnicas de vidragem de forma a mostrar o acto pessoal e

personificado da produo artesanal, diferenciando-se assim todos os produtos da
mesma famlia e linha. A tcnica sempre a mesma, a diferenciao resulta do acto do
oleiro. Aps a vidragem, limpeza do fundo e alisamento dos produtos, estes foram
preparados para a segunda cozedura e arrefecimento, tendo este processo durado dois
dias.
137
Figura 47. Produtos preparados para a segunda cozedura
Por fim em relao ao transporte e embalagem, para esta linha de produtos que
se destina no s a fundamentar todo este trabalho de investigao mas tambm para
complementar e inserir-se no esplio da oficina, no houve qualquer necessidade de
modificar ou criar novas formas de embalar e transportar. A prpria oficina reutiliza
caixas de carto para servirem como apoio ao transporte de encomendas, que se
destinam a outros locais, enquanto o resto de produtos se mantm na oficina para ai
serem vendidos. Futuramente procurar-se- incentivar o oleiro a alargar o seu mercado a
nvel nacional, tanto dos seus produtos, mas principalmente desta nova gama, em locais
e lojas mais procuradas e acessveis. Dever tambm existir uma mudana em relao
embalagem, atravs de uma preocupao da assinatura no fundo das peas, que devero
ser protegidas por carto reaproveitado de outras embalagens encontradas e cedidas
pelos supermercados e mercearias, de uma forma personificada, mas mantendo a
tradio.
5.4. Produtos
Como j foi referido anteriormente, OLLA constituda por nove, dos quais trs
vasos, dois pratos de aperitivos, duas fruteiras, um jarro e uma taa, que representam
algumas das tcnicas e formas tradicionais desde sempre trabalhados pelos oleiros mas
numa perspectiva contempornea, com dimenses diferenciadoras, conforme a sua
funo. Umas como os vasos, jarro e fruteiras procuram explorar as diferentes formas
que podem ser criadas a partir da intensidade da fora das mos do oleiro como tambm
138
se basearam nas formas cilndrica e esfrica, to caractersticas de toda a histria e

evoluo da Olaria. Outras como a taa, e pratos de servir procuram conjugar as formas
j utilizadas e conhecidas do oleiro, transformando-as e interligando-as com as tcnicas
de decorao tradicionais.
Figura 48. Produtos da Coleco OLLA
Em relao sua pintura, foi dado um novo conceito, uma vez que para alm do
aspecto decorativo se procurou evidenciar os pontos de modificao ou de
transformao que se sucederam na projeco destas novas formas e produtos. J a cor
est de acordo com as novas tendncias, no sendo uma cor muito utilizada na olaria
tradicional, procurando desta forma transmitir o esprito da actualidade.
139
Por fim, em relao sua funo e utilidade, procurou-se explorar as j

caractersticas dos produtos de barro que serviam basicamente como recipiente, algo
para decorar, ou servir mesa, embora se tenha inserido de acordo com as necessidades,
tendncias e gosto da sociedade actual. Actualmente as pessoas j no usam os tpicos
pratos de barro ou as taas para as azeitonas, mas ainda existe na cultura portuguesa
muito a tendncia dos aperitivos, das entradas e do acto de petiscar. Deste modo,
optou-se por um reaproveitamento e actualizao da forma e funcionalidade dos antigos
pratos de p para bolos e tarteiras. J em relao taa de sopa, actualmente existe
muito a preferncia de beber em vez de a comer colher, e da a necessidade de uma
pega para cujo fabrico mais fcil o mesmo mtodo que se utiliza para se fazer as bocas
dos jarros, servindo no s como pega como tambm como apoio para se beber a sopa.
Este produto tem a particularidade de no restringir a sua funcionalidade, podendo alm
de ser uma taa de sopa, ter outras funes. Como forma de manter os tpicos produtos
de barro, as formas e produtos tradicionais foram representados a partir da criao do
jarro com novas formas mais simplistas, mas com a utilizao do modelo tpico da boca
do jarro; e dos vasos com formas acentuadas que demonstram onde aplicada a fora
do oleiro, com excepo do vaso com uma forma fechada, uma vez que este se
apresenta com feitio semelhante s antigas bilhas, com uma interpretao de uma nova
utilidade.
Figura 49. Funcionalidades e Adaptaes de formas tradicionais dos produtos da coleco OLLA
140
Figura 50. Outras funes de alguns dos produtos da coleco OLLA
Em suma, esta coleco tem como objectivo demonstrar a especificidade e

diferenciao da olaria acentuando a manualidade e singularidade que se pode atingir ao
trabalhar e relacionar-se com um oleiro, levando a um produto mais pessoal e intimista.
So estas caractersticas, que a sociedade contempornea ainda procura, embora de uma
forma simplista e mais abstracta (a partir das formas dos produtos), assim como o de
que tradicional ainda existe na cultura portuguesa contempornea.
141
CONCLUSO
142
Procurou-se nesta dissertao mostrar que, a transformao da sociedade numa

sociedade global conduziu em termos econmicos e de produo a uma necessidade de
adaptao dos produtos aos seus gostos e prazeres, e tambm produo com custos
mnimos, deixando de ser a satisfao de uma necessidade a razo da criao de novos
produtos. Deste modo, praticamente desapareceu e descontextualizou-se tudo o que
permaneceu inserido no conceito local, como o Sector de Artes e Ofcios ao qual
pertence a Olaria.
A partir desta constatao, foi-se procurando expor ao longo da dissertao uma
soluo pertinaz e realizvel para a revitalizao deste sector, que no s um dos
representantes da identidade cultural portuguesa como tambm pode ser considerado
uma ptima ferramenta de trabalho para outras reas como o Design. Da a importncia
de um dilogo entre as duas reas.
O sector de Artes e Ofcios, como foi provado ao longo da dissertao, tem
vindo a perder o seu prestgio na sociedade portuguesa. A sua evoluo sempre passou
por fases de maior ou menor importncia, encontrando-se actualmente numa fase de
quase total extino, com um nmero muito reduzido de oleiros. A explicao para esta
crise pode encontrar-se no facto do sector das Artes e Ofcios ter-se mantido, nas suas
razes tradicionais, ligada ao passado e no ter acompanhado a evoluo da sociedade.
Outra razo importante a falta de apoios por parte da prpria federao e associaes
que no tm criado suficientes estratgias, inovaes, ou meios de comunicao para
valorizar esta actividade e torn-la conhecida do pblico em geral.
No decorrer da presente investigao, verificou-se que embora tenha alguma
importncia como actividade ligada ao passado, pode ser igualmente um recurso vlido
para uma evoluo do Design. Para alm da sua insero num conceito to reconhecido
actualmente como a sustentabilidade, este tambm pode ser uma forma de luta contra o
desemprego, pois uma rea que ao atingir um nvel importante pode empregar um
nmero bastante avultado de pessoas numa s oficina. Alm disso, esta ligao torn-la uma rea mais adequada s necessidades da sociedade actual, pois os seus actores so
seus membros.
143
Consequentemente, concluiu-se que para atingir o seu auge a Olaria necessita de

uma interligao com o Design, que neste momento, se encontra mais prximo da
sociedade portuguesa podendo por isso contribuir para a sua valorizao. Alis, esta
ligao est dentro das caractersticas de ambas as reas que sempre foram evoluindo
em comunho com outras.
O Design d actualmente um forte contributo para a evoluo social, econmica
e cultural. O facto do Design Portugus ainda no ter conseguido atingir um nvel
semelhante ao Escandinavo ou ao Italiano entre outros, tem dificultado a compreenso
do seu propsito, sentido, constituio, objectivos e valores. Actualmente o seu
desenvolvimento tem sido acompanhado pela procura dos valores do passado, para
baseando-se neles, introduzirem-se novos temas que possam contribuir para a
valorizao da tradio e dos velhos costumes do pas, facilitando tambm a sua ligao
com a Olaria.
Para a criao de uma possvel relao entre o Design e a Olaria/sector de Artes
e Ofcios, concluiu-se que necessrio iniciar a sua conjugao a partir de pontos
semelhantes a ambas as reas, como as suas metodologias projectuais e um conceito que
est muito em vogue na actualidade, a sustentabilidade. Verificou-se ento que a Olaria
poder servir como meio exemplificativo de uma actividade inserida nos conceitos
defendidos pela sustentabilidade como a ecologia, em oposio ao Design uma vez que
mesmo utilizando materiais ecolgicos, estes acabam por ser mais prejudiciais do que
os tradicionais, pois dentro do que considerado sustentvel existe muitas vezes a
presena do insustentvel. por estas razes que para uma anlise correcta do conceito
de sustentabilidade dentro do tipo desta relao, foi usada uma das vrias metodologias
utilizadas dentro de uma empresa, nomeadamente o Ciclo de vida do produto, por ser a
mais apropriada e utilizada neste tipo de relao e por se preocupar com todos os
momentos das fases metodolgicas.
Por outro lado, o Design poder ser uma forma de inserir o conceito de inovao
e criatividade (a partir da sua metodologia projectual), na Olaria. Enquanto a
metodologia projectual do arteso se baseia na fase de produo e no conceito do saber
fazer, sendo esta igual desde os seus primrdios, o Design consiste num conjunto de
metodologias adaptadas a cada designer, baseando-se no processo criativo, conjugado
com a realidade a partir da organizao de todo o seu projecto, com um cliente
144
especfico e com uma necessidade real. a partir destas duas metodologias que se ter
de formar um mtodo prprio, sendo o apresentado apenas uma sugesto do
procedimento a seguir. Dentro desta nova metodologia projectual proveniente da
ligao destas duas reas necessrio que o designer tenha em ateno que a Olaria
uma actividade muito pessoal, manual e peculiar, por isso, a sua relao com o oleiro
tem de ser muito intimista e interactiva. Dever por consequncia, procurar sempre
transmitir o lado criativo e pensado ao oleiro antes do acto de projeco e de produo.
J o oleiro tem de ser mais condescendente e aceitar novas ideias e novas tcnicas de
produo que possam contribuir para uma melhoria do seu trabalho e condies fsicas.
Deste modo, conclui-se que a interpenetrao entre o Design e o sector de Artes e
Ofcios consiste na unio do conhecimento emprico e intuitivo do arteso conjugado
com o de deduo racional do designer, levando assim a uma combinao do saber
fazer com o saber o que fazer.
Confirmou-se igualmente que esta relao no uma relao recente. A histria
do Design comprova que o sector das Artes e Ofcios foi o percursor do Design. Foi a
partir do artesanato que foi surgindo o conceito de Design e de se redesenhar objectos, e
persistiu uma necessidade de conjugao e permanncia de artesos dentro das prprias
indstrias para a realizao de trabalhos impossveis para as mquinas.
Desta forma, para compreender a viabilidade da relao entre estas reas, foram
analisados vrios projectos exemplificativos que visaram questionar a sua validade,
oportunidade e possibilidades de interveno na produo artesanal como forma de
melhorar as condies socioeconmicas da Olaria. Veio-se a concluir que na
generalidade ficaram pelo esprito experimentalista, considerando o Design a Olaria
como um sector de produo a ser explorado. No entanto, hoje, tal como no futuro,
essencial que este tipo de relao seja intemporal e no experimental para que seja
possvel uma revitalizao duradoura do sector de Artes e Ofcios. Para isso essencial
que se analise o potencial de ambas as reas e que o Design perceba que umas das
grandes caractersticas de todo o artesanato, e que faz parte da histria do sector de
Artes e Ofcios, a sua capacidade de transformao e adaptao dos seus produtos para
novas funcionalidades e interpretaes.
Partindo deste pressuposto, criou-se uma coleco com o nome OLLA que
consistiu, antes de qualquer surgimento dos nove produtos que a constituem, numa
145
anlise especfica de todo o trabalho do oleiro Nuno Batalha e a todos os produtos

fabricados na sua oficina, como forma da perceptibilidade das formas e tcnicas j
conhecidas por este, para haver da sua parte uma melhor adaptao e aceitao a novos
produtos. Deste modo, esta forma de criao tinha como objectivo demonstrar a Nuno
Batalha que todos os seus produtos, que se encontravam esquecidos em armazm, ainda
tinham grandes potenciais sendo apenas necessrio fazer este estudo de formas e
tcnicas para a criao de algo novo a partir do que j era conhecido. Verificou-se ao
longo da experincia, que essencial que haja um primeiro contacto e conversa entre o
oleiro e o designer antes de iniciar a fase de produo, como tambm importante para
o oleiro receber constantemente feedback por parte do designer sobre o trabalho que
est a realizar, para aceitar as suas sugestes mais facilmente. Por outro lado, verificouse a constante existncia de algumas dificuldades por parte do oleiro em arriscar e
desafiar formas j conhecidas pela Olaria. Em termos de sustentabilidade, constatou-se
a partir do modelo Ciclo de Vida do produto, que para esta oficina, a fase de embalagem
no teria de ser reestruturada, uma vez que esta j se encontrava a utilizar embalagens
em carto reciclado e reciclvel com formas cbicas e paralelepipdicas, sem qualquer
tipo de utilizao de emblemas e utilizao de tintas. Estas embalagens mais complexas
s so utilizadas por encomenda. Em relao s outras fases embrionrias do
desenvolvimento dos produtos no foi necessrio grandes alteraes de costumes, uma
vez que esta oficina j se encontrava adaptada a todas as questes relevantes para o
conceito de sustentabilidade.
Se esta investigao procura incentivar criao de uma interligao do Design
e da Olaria, a partir de uma coleco que demonstra os potenciais da Olaria portuguesa
e as capacidades e necessidade de insero do Design numa estrutura no s de empresa
como de oficina, isto no quer dizer que seja a nica possibilidade de interveno e
aplicao para este tipo de ligao. Fica ainda por explorar um terreno bastante vasto e
proferido nesta dissertao, como algumas hipteses de trabalho e desenvolvimento a
serem aplicadas a este tipo de relao, garantindo que a riqueza do objecto de pesquisa
no se esgota com este trabalho.
146
ANEXOS
147
Anexos I Mapas correspondentes localizao de lojas artesanais em Lisboa, Cascais

e Sintra
MAPA DE LOJAS NA BAIXA DE LISBOA
148
MAPA DE LOJAS NO CENTRO DE CASCAIS
MAPA DE LOJAS NO CENTRO DE SINTRA
149
Anexo II Design Convencional vs Design ecolgico
Quadro que se encontra no livro mas foi tirado do livro de Sim Van der Ryn and Stuart
Cowan, 1996, Ecological Design, Island Press, Washington, DC.
QUESTO
DESIGN CONVENCIONAL
Geralmente
no-renovveis
destrutiva,
MATERIAIS
com
DESIGN ECOLGICO
Renovveis,
sempre
que
possvel:
em
energia elica, solar, hidroelctrica em
combustveis fsseis, o nuclear, o
pequena escala, ou a biomassa, o
projecto consome o capital natural.
projecto vive de renda solar.
Os materiais de alta qualidade so
Ciclo de materiais restauradores em
usados desajeitadamente, resultando
que os resduos de um processo se
materiais
baixa
tornam alimento para a prxima,
qualidade so descartados no solo,
projectado em reutilizao, reciclagem,
ar e gua.
flexibilidade, facilidade de reparao e
txicos
base
de
durabilidade.
Minimizado, escala e composio dos
Est inserido nele prprio.
resduos em conformidade com a

capacidade
POLUIO
dos
ecossistemas
para
utilizado
com
absorv-los.
SUBSTNCIAS TXICAS
Comuns e destrutivas, que vo desde
Extremamente
os pesticidas aos pontos.
moderao em circunstncias muito

especiais.
CONTABILIDADE
ECOLGICA
Limitado a conformidade com os
Sofisticado e incorporada; abrange uma
requisitos
ampla gama de impactos ecolgicos ao
obrigatrios,
como
relatrios de impacto ambiental.
longo do ciclo de vida do projecto,

desde a extraco de materiais para
reciclagem final dos componentes.
ECOLOGIA E ECONOMIA
Percebida como de oposio; viso
Percebidos como compatveis; viso de
de curto prazo.
longo prazo.
150
CRITRIO DESIGN
SENSIBILIDADE AO
CONTEXTO ECOLGICO
Economia,
personalizado
de
Sade humana e do ecossistema, a
convenincia.
economia ecolgica.
Modelos padres so replicados em
Responde a bio-regio: o projecto
todo
integrado
planeta
com
pouca
considerao cultura ou lugar.
com
solos
locais,
os
materiais de vegetao, a cultura,

clima, topografia, as solues de
crescer a partir de lugar.
SENSIBILIDADE AO
CONTEXTO CULTURAL
Tende a construir um de cultura de
Respeita e fomenta o conhecimento
homogeneidade global.
tradicional do local e materiais locais e

tecnologias.
BIOLGICOS, CULTURAIS
Respeita e fomenta o conhecimento
Mantm a biodiversidade e as culturas
E DIVERSIDADE
tradicional de materiais de colocar o
localmente adaptadas e as economias
ECONMICA
anncio e as tecnologias locais,
que o apoiam.
promove o bem comum.
CONHECIMENTO BASE
Enfoque disciplinar estreito.
Integra disciplinas de Design mltiplo

e vasto leque de cincias; global.
ESCALAS ESPACIAIS
Tende a trabalhar em uma escala de
Integra o projecto atravs de escalas
cada vez.
mltiplas, reflectindo a influncia de

grandes escalas em escalas menores e
em maior escalas.
PAPEL DO SISTEMA
Divide os sistemas ao longo das
Trabalha com sistemas completos;
fronteiras que no reflectem os
produz desenhos que fornecem o maior
processos subjacentes naturais.
grau
possvel
de
integridade
coerncia interna.
PAPEL DA NATUREZA
Projecto deve ser imposto sobre a
Inclui a natureza como um parceiro:
natureza para fornecer controlo e
sempre que possvel, a inteligncia, a
previsibilidade
atender
natureza de substitutos do prprio
as
projecto para uma forte dependncia de
estritamente
ANTECEDENTES
e
definidas
necessidades humanas.
materiais e energia.
Produto, mquina, parte.
Organismo, clula do ecossistema.
METFORAS
151
NIVEIS DE PARTICIPAO
Dependncia de jargo e os peritos
Um compromisso com a discusso
que no esto dispostos a se
clara e debate, todos esto habilitados a
comunicar com o pblico, os limites
participar do processo de Design.
de participao da comunidade nas

decises crticas de projecto.
TIPO DE APRENDIZAGEM
A natureza e a tecnologia esto
A natureza e a tecnologia se tornam
escondidas, o projecto no ensinar o
visveis, o projecto aproxima-nos para
uso ao longo do tempo.
os sistemas que em ltima anlise,

sustentam-nos.
152
Anexo III Documento utilizado para apresentao da coleco ao oleiro e outros

designers
153
154
155
156
157
158
Anexo IV Catlogo da coleco OLLA
159
160
GLOSSRIO
161
Alpanaca - instrumento para o alisar das paredes;

Asado - adj. Que tem asas; s.m. vaso com asas;
Augueiro vasilha de barro com gua para ir amolecendo e molhando o barro;
Beloiros bolas de barro j amassadas e peneiradas;
Cega uma corda de viola ou uma crina de cavalo a que est preso um pedao de pano
em cada uma das extremidades;
Coldar o barro antes de colocar um pedao de barro retirado da pele na roda, o oleiro
tem de trabalhar entre as mos o barro, de modo a fazer o embolado;
Crivador instrumento utilizado para crivar/ peneirar.
Embolado moldar o pedao de barro at dar-lhe uma forma esfrica;
Engobe - Mistura de argila lquida, xidos e outros componentes que pode ser aplicada
em uma pea antes da esmaltao;
Fanadouros - pequenas talas de madeira de vidoeiro, com vrios formatos e com os
quais levanta as peas na roda e lhes d forma (existem os de puxar e de alisar);
Gogar a pea decorar a pea;
Ganholos blocos de barro em que este ainda no foi tratado;
Loia churra loia utilitria que praticamente no decorada talhas, cntaros,
panelas e alguidares;
Loia fina ou luxo loia que de um modo geral tem funes mais decorativas do que
utilitrias e que ornamentada;
Masseira ou selha local onde se amassa o barro;
Moca - pau comprido e redondo, com a extremidade mais saliente e arredondada
utilizada para substituir a mo sempre que o oleiro no consegue introduzir esta dentro
das peas;
162
Pele (pl. Pis) depois dos beloiros formam-se as pis que so grandes pedaos de
barro que se armazenam a um canto da oficina e que devem ser mantidas humedecidas;
Piado o barro esmagado;
Pico instrumento de auxlio para o esmagar do barro. Forma espcie de grande
martelo de madeira, usualmente feito com madeira de amieiro;
Pio recipiente de pedra escavado, formando uma cova para quando precisam do
barro este posto ali;
Sachola - Espcie de enxada pequena;
Temperar o barro - utilizao em menores quantidades de um outro tipo de barro para
equilibrar as qualidades e eficincia do barro final;
Vagona espcie de vago (veculo de uma estrada de ferro ou ferrovia construdo de
propsito para o transporte de mercadorias e/ou passageiros).
163
BIBLIOGRAFIA GERAL
164
1 Internacional Meeting of Science and Technology of Design Senses and

Sensibility in Technology, liking Tradicion to Innovation through Design. 1 ed.
Lisboa : IADE : Instituto de Artes Visuais Design e Marketing, 2003. ISBN 972-987012-X.
ANTUNES, Lina (1999) - Das Artes e Ofcios Tradicionais: Contributo para um
Enquadramento Normativo Legal. Observatrio das Actividades Culturais [Em
linha]. 6 (1999), 17-22. [Consultado em 14 de Janeiro de 2011]. Disponvel em: <URL:
http://www.oac.pt/pdfs/OBS_6_Das%20Artes%20e%20Of%C3%ADcios%20Tradicion
ais.pdf.
Artesanato de Lisboa e Vale do Tejo. 1 ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao
Profissional, 1996. ISBN 972-732-531-9.
Artesanato: Feiras e mostras permanentes, roteiro 2 Semestre. 1 ed. Porto :
Programa para a Formao dos Ofcios e das Microempresas Artesanais, 1998. ISBN
972-97910-0-7.
Artes da casa: ambientes singulares: feira internacional de artesanato 2011. 1ed.
Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2011. ISBN 978-989-638-0588.
As idades da terra: formas e memrias da olaria portuguesa: feira internacional de
artesanato. 1 ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2003. ISBN
972-732-812-1.
BARATA, Martins ; CALADA, Ana ; MENDES, Fernando (ed.) (1993) - Design em

Aberto: Uma antologia. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do Design, 1993. ISBN 9729445-04-4.
BARROCA, Mrio (1987) Centros oleiros de Entre-Douro e Minho (sc. XIII):
Contributo para o seu inventrio e cartologia. Arqueologia Medieval. Porto : Edies
Afrontamento. 2 (1987) 159-170.
BIRKELAND, Janis (2007) Design for sustainability, a sourcebook of integrated
eco-logical solutions. 3 ed. Londres : Earthscan, 2007. ISBN 1-85383-897-7.
165
BONSIEPE, Gui (1992) Teoria e prtica do design indstrial : elementos para um

manual critico. 2 ed. Lisboa : Centro Portugus de Design, 1992. ISBN 972-9445-028.
BRANDO, Pedro (2003) A alma do Design: Artesanato e Design: fronteiras do
Design. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do Design, 2003. ISBN 972-9445-22-2.
BURKE, Peter (1978) Popular culture in early modern Europe. Londres : T. Smith,
1978. ISBN 0851171508.
CASTRO, Mrio Neves de (1994) Artesanato: Medidas de Apoio numa
perspectiva de desenvolvimento da actividade. 1 ed. Lisboa : Instituto do Emprego e
Formao Profissional, 1994. ISBN: 972-732-256-5.
CASAGRANDE, Jr. Eloy Fassi (2003) possvel construir uma relao entre
Design, Inovao e Sustentabilidade?. Em : 1 Internacional Meeting of Science and
Technology of Design Senses and Sensibility in Technology, liking Tradicion to
Innovation through Design. 1 ed. Lisboa : IADE : Instituto de Artes Visuais Design e
Marketing, 2003. ISBN 972-98701-2-X. pp. 70-76.
CHAVES, Lus (1925) Os barristas Portugueses (Nas escolas e no povo). 1 ed.
Coimbra : Imprensa da universidade,1925.
CORREIA, Virglio (1926) - Livro dos Regimentos dos oficiais mecnicos. 1 ed.
Coimbra : Imprensa da Universidade, 1926.
CORREIA, Susana (ed.) (2003) - Everyday Vida Material Projectos de Design
Portugus no quotidiano. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do Design, 2003. ISBN
972-9445-23-0.
CRUZ, Antnio (1989) - Oleiros do Porto e Vila Nova. Boletim Cultural da Cmara
Municipal do Porto. Porto : Cmara Municipal. 5 (1989).
CUNCA, Raul (2006) Territrios Hbridos. 1 ed. Lisboa : Universidade de Lisboa,
Faculdade de Belas Artes, 2006. ISBN 972-99616-4-6.
Designers Meet artisans: A practice guide. 1 ed. New Dhli : Craft Revival Trust,
Artesanas de Colombia S.A. e UNESCO, 2005.
166
DIAS, Fernando Paulo Rosa ; TAVARES, Cristina Azevedo (2008) As artes visuais e
as outras artes: Arte & Abstraco, Cincias da arte-actas das conferncias. 1 ed.
Lisboa : Faculdade de Belas Artes de Lisboa, 2008. ISBN 978-989-95394-9-5.
DORMER, Peter (1995) Os significados do Design moderno: A caminho do sculo
XXI. Trad. de Pedro Afonso Dias. Porto : Centro Portugus do Design, 1995. ISBN
972-9445-05-2.
DUARTE, Frederico; FERREIRA, Pedro; JOO, Rita (2008) Fabrico Prprio: o
Design da pastelaria semi-industrial portuguesa, 1 ed. Lisboa : Pedrita, Frederico
Duarte, 2008. ISBN 978-989-20-1039-9.
DURAND, Jean-Yves (2006) - O Artesanato: Fronteiras, Limites, e Alguns Imigrantes
Ilegais [Em linha]. Mos: Revista de Arte e Ofcios. Coimbra : PPART. 29 (2006) 2833.[Consult.
10
Setembro
2010].
Disponvel
na
www:
<URL:http://www.ppart.gov.pt/principal.aspx?pagina=sub_menu&tipo=1&cod=7.
FABIO, Carlos (2004) - Centros oleiros da Lusitnia- Balano dos conhecimentos
e perspectivas de investigao. Figlinae Baeticae, Talleres alfareros y producciones
cermicas en la Btica romana (ss. II a.c. VII d.c.). 1 ed. Oxford : BAR International
Series 1266, 2004. ISBN 1-84171-372-4.
FELGUEIRAS, Magda Manso Gigante (2006) Interaco Design_ArtesanatoProposta de uma Interface. Minho : Universidade do Minho, Escola de Engenharia.
2006. Dissertao de mestrado em Design e Marketing.
FELIPE, Graa ; RAPOSO, Jorge (ed.) (2009) - Quinta do Rouxinol: Uma olaria
Romana no estaturio do Tejo [Correios/Seixal], Seixal : Ecomuseu municipal do
Seixal, 2009. ISBN 978-972-8740-45-0.
FERREIRA, Jos Maria Cabral (1983) Artesanato, cultura e desenvolvimento
regional: um estudo de campo e trs ensaios breves. 1 ed. Lisboa : Imprensa
Nacional casa da Moeda, 1983.
FERNANDES, Isabel Maria ; SILVA, Raquel Henriques da ; SILVA, Rodrigues Banha
da (2003) Olaria Portuguesa: do fazer ao usar. 1 ed. Lisboa : Assirio & Alvim,
2003. ISBN 972-27-0870-1.
167
FUSCO, Renato (2003) - Uma histria do design, projecto, produo, venda e

consumo, cit. por 1 International Meeting of Science and Technology of Design
Senses and Sensibility in Technology, liking Tradition to Innovation through
Design. 1 ed. Lisboa : IADE : Instituto de Artes Visuais Design e Marketing, 2003.
ISBN 972-98701-2-X. pp. 144-161.
GIDDENS, Anthon (2001) O mundo na Era da Globalizao. 1 ed. Lisboa :
Presena, 2001. ISBN 978-972-23-2573-8.
GONALVES, Gerardo Vidal (2008) Problemtica da Salvaguarda do Patrimnio
Imaterial Patrimnio Imaterial "Olaria". Patrimnio Cultural Cadernos de Campo.
Lisboa. 2 (2008).
HENDERSON, W.O. (1996) A Revoluo Industrial 1780-1914, Trad. de Maria
Ondina. 1 ed. Lisboa : verbo, 1996.
LANGHANS, Alberto Sousa (1977) Monografia de Ovar: Da Repblica ao 25 de
Abril:1910-1974. 1 ed. Ovar : ed. Do autor, vol.2, 1977.
LAWSON, Bryan (1997) How designers think: The design process demystified. 3
ed. Oxford : Arquitectural Press, 1997. ISBN 0-7506-3073-6.
LEAL, Nuno S (s.d.) O papel da criatividade no mtodo projectual do Design
[Em linha]. Porto. Outubro de 2010. [Consultado a 2 de Fevereiro de 2011]. Disponvel
na WWW: http://www.slideshare.net/Exponor/marketingshow-nunosaleal.
LEWIS, Helen; RYAN, Chris (2006) - Imaging sustainability, 1 ed. Austrlia: RMIT
University Press, 2006. ISBN 978-1-92116-625-9.
LIMA, Rui Abreu de (1993) Do primado da galinha ao rei que vai n, com o
artesanato de permeio. Cadernos de Design. Lisboa : Centro Portugus do Design.
ISSN 08718806. 2:5, (1993). 78-79.
MANZINI, Ezio (1993) A matria da inveno. Trad. de Pedro Afonso Dias. Lisboa
: Porto Editora, 1993. ISBN 972-9445-01-X.
MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo (2008) Design for environmental sustainability.
1 ed. Londres : Springer, 2008. ISBN 978-1-84800-162-6.
168
MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo (2005) O desenvolvimento de produtos

sustentveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais, trad. Astrid de
Carvalho. 1 ed. So Paulo : Universidade de So Paulo, 2005. ISBN 85-314-0731-1.
MANZINI, Ezio (s.d.) Sustainability, Systemic change and social learning process
[Apresentao em linha]. Politcnico di Milano [Consult. 12 de Jan. 2011]. Disponvel
em WWW:
<URL:http://www.slidefinder.net/s/sustainability_systemic_change_social_learning/306
12224.
MATOS, Antnio de (1973) - 2 Exposio de Design portugus. 1 ed. Lisboa:

Instituto Nacional de Investigao Industrial, 1973.
MENORI, Anna (2007) Creative Communities, People inventing sustainable ways
of living [Em linha]. 1 ed. Milano : Edizioni POLI.design, 2007. ISBN 978-88-8798189-2.
[Consult.15
de
Dezembro
de
2010].
Disponvel
em
www:
<URL:81.246.16.10/videos/publications/creative_communities.pdf.
MUNARI, Bruno (1993) A arte como ofcio. 4 ed. Lisboa : Editorial Presena, 1993.
ISBN 972-23-1707-5.
MUNARI, Bruno (1988) - Das coisas nascem coisas. Lisboa : Edies 70, 1988.
Museu do Design. 2 ed. Lisboa : Museu do Design, 1999 (1937). ISBN 972-97428-20.
PAPANEK, Victor (1995) Arquitectura e Design: Ecologia e tica. 1 ed. Lisboa :
Edies 70, 1995. ISBN 972-44-0968-6.
PEIXOTO, Paulo (2002) Os meios rurais e a descoberta do patrimnio [Em linha],
Oficina do CES.2002. [Consultado em 2 de Dezembro de 2010].Disponvel em WWW:
http://webopac.sib.uc.pt/search~S30*por?/XPEIXOTO+&searchscope=30&SORT=D/X
PEIXOTO+&searchscope=30&SORT=D&extended=1&SUBKEY=PEIXOTO%20/1%
2C47%2C47%2CX/l856&FF=XPEIXOTO+&searchscope=30&SORT=D&12%2C12%
2C%2C1%2C0.
PEVSNER, Nikolaus (1991) Pioneers of modern design: from William Morris to
Walter Gropius, Midlesex : Penguin Book, 1991. ISBN 0-14-013714-9.
169
PORTER, Michael (2003) Construir as vantagens competitivas de Portugal.

Frum para a competitividade, Lisboa cit. por 1 International Meeting of Science
and Technology of Design Senses and Sensibility in Technology, liking Tradition to
Innovation through Design. 1 ed. Lisboa : IADE : Instituto de Artes Visuais Design e
Marketing, 2003. ISBN 972-98701-2-X. p.92.
PROVIDNCIA, Francisco (2003) Das Relaes entre o Design e o Artesanato. In A

alma do Design: Artesanato e Design: fronteiras do Design. 1 ed. Lisboa : Centro
Portugus do Design, 2003. ISBN 972-9445-22-2.
PROVIDNCIA, Francisco (2007) Poder o artesanato sobreviver ao Design?.
Arquitectura e vida. Lisboa. Bertrand Editora. 79 (2007) 94-98.
QUEIROZ, Jos (1907) Cermica Portugueza. 1 ed. Lisboa : Typographia do
Annuario Commercial, 1907.
QUEIROZ, Jos (1907) Cermica Portugueza. 1 ed. Lisboa : Typographia do
Annuario Commercial, 1907.
RIBEIRO, Emanuel (1927) Anatomia da cermica Portuguesa. 1 ed. Coimbra :
Imprensa da Universidade, 1927.
SANTOS, Helena (1991) - A Arte das Artes: Percursos no Novo Artesanato. Cadernos
de Cincias Sociais. Porto : Edies Afrontamento. 10/11(1991) 5-63.
SANTOS, Helena (2001) - Coisas que Do Sentido Vida: Processos de Construo
Social em Artes de Intermediao: Porto : Faculdade de Letras. 2001. Tese de
doutoramento em Sociologia da Cultura.
SECCA RUIVO, Ins (2008) Design para o futuro. O individuo entre o artifcio e a
natureza: Aveiro : Universidade de Aveiro. 2008. Tese de doutoramento.
Sena da Silva, para o Design em portugus. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do
Design, 2002
SHEDROFF, Nathan (2009) Design is the problem: the future of design must be
sustainable. 1 ed. Brooklyn, N.Y. : Rosenfeld Media, 2009. ISBN 978-1-933829-00-2.
170
SILVA, Augusto Santos ; SANTOS, Helena (1988) - Um Roteiro Bibliogrfico para o

Estudo do Artesanato Portugus. Cadernos de Cincias Sociais. Porto : Edies
Afrontamento. 7 (1988) 143-150.
[sm] Design Significados da Matria no Design. 1 ed. Lisboa : SUSDESIGN, 2005.
ISBN 972-99785-0-6.
SPIER, Leslie (1966) - As invenes e a sociedade humana. Homem, cultura e
sociedade. 1 ed. Lisboa : Editora Fundo de Cultura, 1966.
STEFFEN, Alex (2006) Worldchanging: A users guide for the 21st century. 1 ed.
New York : Abrams, 2006.
TAVARES, Maria Jos Pimenta Ferro (1992) - Artesanato, 11,5 milhes de empresas
na comunidade europeia. Cadernos de Design. Lisboa : Centro Portugus do Design.
ISSN 08718806. 1:4, (1992).
VASCONCELLOS, Carolina Michaelis de (1921) Algumas palavras a respeito de
Pcaros de Portugal. 1 ed. Coimbra : Imprensa da Universidade, 1921.
VASCONCELOS, Joaquim de (1884) Cermica Portugueza: srie III. 1 ed. Porto :
Typographia Elzeviriana, 1884.
WHITELEY, Nigel (1998) - O designer Valorizado. Arcos- Design, cultura material e
visualidade, escola superior de desenho industrial. Rio de Janeiro. vol.1 (1998). 6375.
171
WEBGRAFIA
172
Centro de Estudos de Novas Tendncias Artsticas (CENTA) (2006). Experimenta o

Campo.
Consult.
18
Nov.
de
2010.
Disponvel
em
WWW:
http://centa-
tojeira.blogspot.com/2006/06/experimenta-o-campo.html
Dedal
(2010).
Consult
28
Dezembro
de
2010.
Disponvel
em
WWW:
Disponvel
em
WWW:
http://www.dedal.pt/quem_eng.html
ESAD
(2006).
Consult.
Janeiro
de
2011.
http://www.esad.ipleiria.pt/index.php?id=2227
ISSO.
Consult.
10
Janeiro
de
2011.
Disponvel
em
WWW:
http://www.iso.org/iso/iso_catalogue/management_and_leadership_standards/environm
ental_management.htm
Predita (2005). Consult. 11 Setembro de 2010. Disponvel em WWW: http://pedrita.net/

PPART(2002).
Consult.
Setembro
de
2010.
Disponvel
em
WWW:
http://www.ppart.gov.pt/principal.aspx?pagina=sub_menu&tipo=1&cod=13.
Remade in Portugal (2010). Consult. 17 Abril de 2011. Disponvel em WWW:
http://www.remadeinportugal.pt/default/eventos/listar/ano/2010
Velhas Tcnicas, novos conceitos (2005). Consult. 3 Dezembro de 2010. Disponvel em
WWW: http://vtnc.net/
The Home Project (2004). Consult. 22 Setembro de 2011. Disponvel em WWW:
http://www.the-home-project.com/
173
FONTES ICONOGRFICAS
174
Figura 1
(FELIPE, Graa ; RAPOSO, Jorge (ed.) (2009) - Quinta do Rouxinol: Uma olaria
Romana no estaturio do Tejo [Correios/Seixal], Seixal : Ecomuseu municipal do
Seixal, 2009. ISBN 978-972-8740-45-0. P.18)
Figuras 2, 6, 8
(As idades da terra: formas e memrias da olaria portuguesa: feira internacional
de artesanato. 1 ed. Lisboa : Instituto do Emprego e Formao Profissional, 2003.
ISBN 972-732-812-1. P.10, 138, 144 )
Figuras 3, 5, 7, 12
(CASTRO, Fernando ; FERNANDES, Isabel Maria ; MOSCOSO, Patrcia (2009) A
loua preta de Bisalhes ( Mondres, Vila Real). 1 ed. Vila Real : Museu de
Arqueologia e Numismtica de Vila real e Museu de Olaria, 2009. ISBN 978-972-946262-7. P.04, 36, 41, 83)
Figura 4
(Esquema realizado pela autora)
Figuras 9, 10, 11, 15, 17, 18
(Exerccio de inventrio, A propsito de duas doaes de olaria Portuguesa. 1 ed.
Lisboa : Museus Nacional de Etnologia, 2008. ISBN 978-972-776-372-6. P.39, 43, 46,
58, 59)
Figura 13, 14, 17
(FERNANDES, Isabel Maria ; SILVA, Raquel Henriques da ; SILVA, Rodrigues
Banha da (2003) Olaria Portuguesa: do fazer ao usar. 1 ed. Lisboa : Assrio &
Alvim, 2003. ISBN 972-27-0870-1. P. 102, 121, 123, 135, 143, 145, 151, 168, 201.)
Figuras 15, 18
(RIBEIRO, Emanuel (1927) Anatomia da cermica Portuguesa. 1 ed. Coimbra :
Imprensa da Universidade, 1927. P.18, 19, 20.)
175
Figura 21
Figuras 22, 23
(http://www.ppart.gov.pt/documentos_user/paginas/portaria_1085_2004.pdf,
Portaria
1085/2004, de 31 de Agosto)
Figura 24
(Sena da Silva, para o Design em portugus. 1 ed. Lisboa : Centro Portugus do
Design, 2002. P.12)
Figura 25
Figuras 26, 27, 28, 29, 30
(MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo (2005) O desenvolvimento de produtos
sustentveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais, trad. Astrid de
Carvalho. 1 ed. So Paulo : Universidade de So Paulo, 2005. ISBN 85-314-0731-1.
P.41, 70, 92, 101)
Figuras 31, 33
([sm] Design Significados da Matria no Design. 1 ed. Lisboa : SUSDESIGN, 2005.
ISBN 972-99785-0-6. P. 41.)
Figura 32
(http://www.olarianb.com/)
Figura 34
(http://www.the-home-project.com/work/work_cultura-intensiva.htm)
Figura 35
(http://www.the-home-project.com/work/work_olaria.htm)
Figura 36
(http://www.the-home-project.com/work/work_blackceramics1.htm)
176
Figura 37
(http://pedrita.net/projects/desenhar-a-tradicao/)
Figura 38
(http://www.experimentadesign.pt/revolution/pt/dp-experimentaocampo-saia.html;
http://www.experimentadesign.pt/revolution/pt/dp-experimentaocampo-queijeira.html)
Figura 39
(http://vtnc.net/)
Figuras 40, 41, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50
(Fotografia tirada pela autora)
Figura 43
177

Livro Sobre Ceramica Portuguesa Oleiro Olaria

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Livro Sobre Ceramica Portuguesa Oleiro Olaria

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

DA OLARIA AO DESIGN CERMICO PORTUGUS

MESTRADO DESIGN DE EQUIPAMENTO

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

DA OLARIA AO DESIGN CERMICO PORTUGUS

MESTRADO DESIGN DE EQUIPAMENTO

Dissertao orientada pelo Prof. Doutor Paulo Parra e co-orientada por

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

A elaborao desta dissertao, com o objectivo de obteno do grau de Mestre

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

dissipava as minhas dvidas e incertezas. s lojas de artesanato, sobretudo s que j

A todos, MUITO OBRIGADO!

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Contemporaneamente, o processo de globalizao tem vindo a originar em

desvalorizao das identidades culturais como o sector de Artes e Ofcios,

Palavras-chave: Olaria, Design, Identidade Cultural, Metodologia projectual, Portugal.

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

In Portugal the current globalization process has lead to a cultural degradation,

Key words: Pottery, Design, Cultural Identity, methodology, Portugal.

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

1.3. Novo conceito de Artes e Ofcios, a presena dos novos artesos.. 40

II Captulo - Identidade do Design contemporneo em Portugal 46

III Captulo - Relao entre o Sector de Artes e Ofcios e Design, em concordncia

IV Captulo - Revitalizao do patrimnio cultural. Interaco do Sector de Artes

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

4.1. Representaes de Design no campo da Olaria. (Confluncia entre as esferas

V Captulo OLLA - Projecto Prtico 127

Concluso ... 142

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Anexos ..... 147

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

AVC Anlise do Ciclo de Vida do Produto

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Figura 1. Esquema - Tipo da cadeia operatria de uma Olaria em poca romana.

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Figura 26. Percursos para a sustentabilidade ................................................................ 76

Representao do modelo de reduo dos custos, segundo Manzini e

Integrao dos requisitos ambientais nas fases de desenvolvimento de

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Portugal contemporneo e a sua cultura

Esta instabilidade no surgiu de forma espontnea, mas sim a partir de um

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

desenvolvimento de produtos para a sociedade, considerando a pluralidade e a

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

pela noo de ecologia e rentabilizao ir proporcionar no s um desenvolvimento das

A actualizao do sector de Artes e Ofcios

No mbito desta dissertao de mestrado, sero objectivos prioritrios:

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Apresentam-se de seguida as perguntas de investigao a que se procurar

P1 Como se conseguir aplicar um conceito local como o do Sector de Artes e Ofcios,

P2 Como iniciar um processo sistemtico e sustentado de desenvolvimento do Sector de

P3 Quais devem ser os limites e responsabilidades de um designer numa procura de

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

Sector de Artes e Ofcios no mbito do Design

Ao longo da dissertao, ir procurar-se conciliar e interligar mutuamente o

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

qualitativa, pelo que foram usados mtodos e tcnicas etnogrficas de pesquisa,

Entrevistas semi-directas - Entrevistas j existentes ou realizadas por Associaes a meu pedido.

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

no Museu Nacional de Arqueologia e Exerccio de inventrio- A propsito de duas

Visita ao museu a Janeiro de 2011

Da olaria ao Design Contemporneo portugus: Hibridismo Cultural

IDENTIDADE DO SECTOR DE ARTES E OFCIOS EM