DICIONRIO

DE TEATRO
Patrice Pavis

Tradu o para a lngu a portug uesa sob a d ireo de

J. GUINSBUR G E MARIA L CI A PER EI RA

Supervis o Ed itorial:
Tra duo:

J. Guinsburg
Maria Lcia Pereira, J. Guinsbur g,
RacheI Arajo de Baptista Fu ser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernan des
Reviso: J. Augusto de Abr eu Nascime nto
Capa: Adriana Ga rcia
Produ o : Ricardo \V. Neves e
Raquel Fernandes Abranches

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f PERSPECTIVA

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T itu lo tio or ig inol fra nc s

Dictiona in: du Th tnr
Cop y righ t (j) D unod, Pa ris. I <J9(,

Dados lntc rn acio na is de Cat aloga o na P ub lica o (C IP)

(Cma ra Brasi lc iru d o Livro. S I'. Bra sil)

Pav is, Pat ricc, 194 7 Dici onrio de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du o para a lng ua
po rtug ue sa so b a dire o de J. G u in sb u rg
3 . ed - So Paul o : Perspectiva. 20 0 8.

Maria Lcia Perei ra.

Tit ulo original: Dictiona irc du th trc

Bibl iogra fia.
ISB N 97 8- 85- 273-0 20 5-0
1. Teatro - Dicionrios 1. T itu lo .
C DD -7<J203

99 -53 10

ndic es para catlogo si ste m tico :

I. Teatro : Dic ion r ios 792 .0 3

3' edi o
Di rei to s reservados it
ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A .
Av. Bri gade iro Lui s A ntni o . 302 5
0 140 \ -0 00 So Paul o S I'
Tcl c fa x: (0 -- 11) 3885 83 88
www.c d itorapcrspccti va.com .b r
2008

memri a de Margita Zah eadnik ov

para Zajbo-Bojko e Mou mou chka

PREFCIO EDIO BRASILEIRA

Pel a pri m e ira ve z edita -se no Brasi l u m d ic ionrio q ue, pau tad o em um elenco e ssenc ial de tpico s, co nseg ue ab ranger todos os as pectos, mea ndro s e nuan ce s da ling uage m teatral. S eu autor,
Patri ce Pavi s, pe ao alcance do inte ressado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teri co ou c riador - a
defin io e a refl ex o qu e. no co nj unto da tram a
dos conce ito s epigra fados , traze m tud o aq uilo qu e
ve m a co ns titui r o teatro .
N o se tem 3LJ ui, por m , um repert rio de carter histri co , m as, sim. tem tico . O le itor nun ca
enco ntrar en tra da s po r nom es ou datas. Nomes
e dat as co nsta ro oca siona lmen te do co rpo textu al dos verbetes , a ttul o de escl areci me nto ou
de ilu s tr a o . Ta m bm o po rtuno lem br ar q ue se
trata de um dicion rio francs c qu e, no o bsta nte
a s ua v is ad a d e cl a rad amemc mull icultu ral e
ct noceno l gica, o m ateri al referenciad o basicament e ex peri ncia c cultura em que o autor
tem ori gem e at ua . Da po r qu c a larg a m a io ria
dos ve rbe te s, definidos com gra nde ri gor, e dos
exem plos ilustrativos pro cede principalment e do
tea tro na Frana . o qu e. de mod o a lgum. prejudica a sua abrangn cia e a sua im en sa ut ilidade pa ra
o estudo da a rte teatral e m nosso mci o . Te nta mo s,
na tradu o , in seri r nota s q ue remetam il re alidade do te at ro no Bra sil. no dand o e xe m plo s, ma s
pro c ura ndo es tabe lecer pont es o u ana logias.
Para a an li se dos el em ent os co nstitutivo s d a
arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase se m pre. de
um a ab ord agem sc mi rica, na med ida e m qu e esta

impli ca no men os o enfoqu e estru tura l e fe no menol gico . Isto signi fica qu e est e dici on rio no
se redu z a um a viso se mi tica do teat ro . Na verdade, ele mu ito m ai s qu e isto: en ca rado em se u
conjunto , rcpr oj eta c m manife st u cs signi fica tivas tod a a hist r ia d o teatro - sem qu e a obra se
proponh a lal inte nto - c . tambm , o per cu rso e o
deb ate do pen sam en to c rtic o sob re es ta arte e as
vari antes de seu di sc ur so . Nes te se ntido , vale notar que, lei tur a de st e re pertrio, vai se impondo
a percep o dc qu e o tea tro no apenas um re sistente histrico qu e so b rev ive a si mesm o, rel egado passi vid ade de se us mei os trad ic ion a is,
mas, ao co ntrri o , u m a forma artstica dotad a d e
um gra nde pod er v ita l de auto -re nova o, qu e o
foi ada pta ndo ao s tempo s c incorporan do a e le
ino va es es tticas e t cnicas, incl usive de o utros domnios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a le var ao palc o os tem as e os probl em as do mod o
de ser de no ssa poc a, co mo j o fizera e m reluo a qu ase tod as as o utras.
O tempo, este crtico feroz e se letivo , faz sobreviver as obras c uj o va lor resiste a ele e ao seu d esafio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis vel vinculao d as o pes deste ele nco de noe s
ao teatro de hoj e, o qu e, no futuro, poder indi ciar
com alguma particula ridade se u momento de o rige m. o se u auto r nos pro por cion a um d ici on ri o
que se destina a um a vida long a, graas, so bre tu do, a um ex trao rd inr io conhecimento do campo,
a uma rigo ro sa di sci plin a metod olgi ca, a urn a
1'11

P RE f CI O EDI O BR A SILEI R A

pesqui sa incan svel e pertin ent e a seus o bje tos , e

p rofundidad e de sua expos io ana ltica , to
raro s ne ste g nero de empreitada.
No preciso enfat izar que a transposio desta
o bra para o portugus o ferece u um mont ant e respeit vel de probl em as c di ficuld ades, qu e pro cura mos vencer da ma neira mais adequ ad a poss-

vel, co ns ide rando as pecu liar idades do ve rn c u lo

e as ca rncias co nhec ida s de nossa linguagem tc nica neste terren o . Te mos a co nscincia de qu e o
trab alh o reali zado rep re sent a co nd igna me nte o
text o o rigina l e qu eremo s crer que isto se de va.
afo ra eq uipe d a ed ito ra , ao interesse e dedi cao dos tradutores de st e di cionrio.

PREFCIO

J. GUINSIl URG E M ARIA LCI A P ER EIR A

em per sp ectiva da s recent es manifestaes da escritura e da encena o co nte m po r neas .

N e st e momento em qu e se a s si st e a uma
"mundi ali za o" da cultura . o pri vil g io de Patri ee Pavi s o de es tar no c ru zamento do s g randes domnios, o dom nio an gl o- s axo. mas tam bm os d omni os latinos, a lemo c es lavo. e de
le var a se u trabalho a riqu e za dos te xto s teri cos
c liter ri os europ eu s e ame rica no s.
E es te d ic ion rio igua lmente para o leitor,
prtico o u ter ico, es tudante o u a m ado r. fonte de
pra ze r: a legib ilidade, a sim plic idade diret a d o
e stilo iluminam noes co mplexas sem o perar sua
redu o. Ele nos dir tudo e ns ter em o s prazer
e m ac o m panh-lo : por m ais que a Po ti ca de
Ari st tel es esteja d istribuda no di ci on rio e m fatias m idas. el a se recom pe mara vilh osament e a
nossos o lhos . Remi sses c c itaes tecem uma
tra m a to ce rra da qu e a a rmao l gica da s teo ria s est present e por Ind a part e.
A te oria do te at ro q ue se po de ria e xtrai r des te
d icion rio d o po rtunidade s form as m ais o pos las , m as nos ad vert e : as formas no so inoce ntes ; as formas just am ent e n o s o forma is o u
form al istas. As form as fa la m: el as d izem a rel ao d o artista com o mundo.

C o mo fazer um d icio n rio de te at ro que responda a todas as per g untas que se prop e quem
tr abalha no campo do te atro e quem se co ntent a
e m a m- lo') Um di c ion ri o que seja um instrument e c iem fic o a integrar o conj unto das pes qu isa s que bali zaram o s c u lo XX na o rde m d a
se m i tic a, da lin g sti ca e d a co m u nic a o. M as
qu e no recu se a hist ri a . qu e int egr e no s as
no es prin cip ais q ue oc u pa m o ca mpo teatral.
m a s tamb m suas ir a ns for m a c s atrav s dos

te mp os.
Ta l a apo sta venc ida por Patri ce Pav is: se u
d icio nri o o fruto de vinte ano s de reflexo e
pesqui sas. mas no menos de experi n ci as pedag g icas e de cont empl aes de espect ad or.
a resultado di sto um o bj eto ra ro que . perpetu amente probl enuu ico , e vita traze r ao leitor
u ma so luo pront a , m as lhe mo stra . a ca da pass o. co mo se co locam o s di fce is pro ble mas de
u m a dupla prti ca, ao m e sm o tempo lit er ri a e
arts tica, ete rname nte inscrita nas pgi nas de um
livro . ma s tambm viva . pro vi sria . fu gaz. no
mb ito de lima ce na.
Este di cion rio um objeto tant o mais preci o so q uanto sua s sucess ivas edies lhe perm itiram
n o s aperfeioam ent os teis. ma s uma insero

ANNE U IlERSFELD

Nota da Editora
No q ~e con cem e verso par a a lngu a portuguesa deste d ici on r io. a co ntribui o de M ari a L cia
Pe re.lra roi de parti cular relev ncia , po is. a lm de traduzir a maioria dos ver betes, reali zo u a espin hosa
tare fa de uniformi zao. me rec endo por isso nossos agradecime nt os .
1'11/

IX

PRLOGO

O teatro uma arte frgil, efmera, particularm ente sensvel ao temp o . Ningu m poderia
apreend-l o se m requcsti onar seus prp rios fundam ento s e rev isa r peri od icamente o ed ifcio crtico ao qu al incu mbe , su pe -se, desc rev-lo.
A ati vid ade teatral nu nca foi to inten sa nem
to marcad a pe la di vers idade das linguagens, da s
estruturas de recebiment o e dos pblicos. O es pectador d do ravant e pro va de um a grande tol erncia c de um gosto mai s marcado pelas experincias de van gu arda. Ficou difcil surpreend-lo e
choc -lo. Ele no se co nte nta mai s e m ficar ma rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a
ex plicao tcn ica o u fi los fica. Al is, o teatro
no mai s recei a teori zar sua prpri a prti ca, a
ponto de fazer di sso , s vezes , a matri a de suas
ob ras, mesm o se a po ca se di stan cia hoje em d ia
da auto-reflcxividade complacente dos anos tericos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
le vando o teatr o a s rio, co ns ide ra- lo-iam agora

A o rde m alfabtica pode tornar-se um de stino: aque le que permitiu cla ssificar os art igos da
prim eira e d a segunda edi o deste dici onrio
(19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada
ent re " absurdo" e "veross imilhante". Est a no va
edi o n o esc ap a a es tas limit aes alf ab tica s,
embo ra e la tenha sido inteiram ent e modi ficada e
co ns ide rav e lme nte aumentada. O projet o enciclopdi co se mp re par ece to desme surado em sua
amplitude e em sua ambio, mas tanto mais legti mo e necessri o quanto nos esforamo s para
entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen mcno teat ral . A despeito dos acasos mali ci osos
do dicio n rio - e de suas te imosias -r-, es ta no va
ed io , co ncebida dentro do mesm o esprito , e nriqu eceu-se co m inmero s artigo s e complem entos. um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim e iro lugar a "abstrao"? E a abstrao no
, mai s que o ab surdo, a melh or resposta abundncia das forma s? O livro , em todo caso, bem
ma is que uma rpida atu ali zao ou uma modificao do s mat eria is anti gos. O infinito jogo d as
remi sse s tece im per cepti velm ent e um texto qu e
dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido
pel a a tu a lidade. A presente edio le va em consid e rao inovaes dos ano s noventa, a dimenso interartstic a, intercultural e interrnidi tica
do tea tro de hoj e. Tais influ ncias obrigam a rcpen sa r as teori a s e sua s ca tego rias , a s itua r a
dr amaturgia oc idental (a " re prese ntao" d e um
texto ) num a a ntro po log ia das pr tic as es pe ta c ula res e num a e tnoceno log ia,

co rno urna arte mai or c aut no ma c no mai s como

um a sucursa l da literatura, um sub stitutivo, na falta

de melh or, do cine ma o u urna desprezvel atividade de feir a?
Durant e os anos sesse nta e setenta, a teatr ologi a
se de sen volv eu sob o im pulso das cincias hu manas; expl odiu num gra nde nm ero de objetos
de pesqui sa e de met od ologias. A forma parcial e
descontnu a do dicionr io se imp e para cadastrar seus fragm ent os e lampejo s, sem dar a iluso
de unidade ou de tot alidade. A teoria ex ige um a
metalin gu agem pre ci sa qu e defi na, se m sirnpli-

Xl

PR LOGO

' RLO GO

fic -Ias. noes m uito co mplexas. Es ta busca

mais de or de m metodolgica e e piste mol gica do
q ue terminol gica e tcnica. Ela no desc re ve noes co m front eir as garantidas - e la delim ita as
fro ntei ras p ropondo uma matria e m mo viment o.
No infin ito jo go das dccupa gen s, den ominae s e
rem isses. o di cion rio permite um a refl e x o sobre o teatro e sobre o mundo "do qu al e le fala"
(no se ousa mais di zer "que ele represe nta" ).
A co m ple x id ade das teorias n o passa, co ntud o . d e um plido refl exo da infi n ita riq ueza
d as ex pe ri nc ias teat rais de noss a poca. Muitas
d ent re e las con hec e m um ce rto result ad o . q uer
se tra te d a in vesti g ao do es pao, da expres so
co rpora l, da re leitura dos c lssico s o u d a re la o fu ndame n ta l e ntre ato r e esp ect ad o r. Desco nfia r-se-. em co mpen sa o. d os d iscurso s qu e
pro cl amam o fim d a e nce nao o u d a hi stria, o
d es ap areciment o d a teori a, o ret orn o ev id nci a do texto ou supre macia incontest v el do
a to r, pois em geral atestam uma recusa d a retlexo e d o sentido, um ret orno a um obscu ra nt ismo crtico d e s in istra mem ria . Nes te s te m pos
de ince rteza ideol gica o nde se liquida a herana hum ani st a e ntre do is sa ldos d e co nceitos d es bot ad o s d em as iad o de pr es sa, d e e ng en hocas
hermen uti cas o u de pro cedim ent o s pse udomo derno s qu e d o mui to na vis ta , um a rell e x o
h ist ric a e estrutu ral par ece-n o s m ais do q ue
nunea necessri a par a no ce de r ve rt ige m de
um relat ivism o c d e um es te tic ismo ter icos .
Es te dicion rio de noes teatrai s procura, prime ira me nte, clarif i car noe s crticas bem em aranh ad as. Mesmo se envereda por caminh os to rt uo sos, prop orci ona um reflexo do tra balh o prtico da
an lise d a en cen ao, inclusive da cria o teatr al
pro p ria me nte dita, Mais do qu e pel a e timolog ia
das pala vras e pela com pilao d as d efin i es, ele
se in teressa pel a ap resent ao de difer ent e teses,
s itua nd o a refl e x o sobre o teat ro num con tex to
int electual e c ultura l mais amplo, ava lian do a influncia d os meio s de co municao de massa, testando os instrument os metodol g ico s ex iste ntes

vessam o tempo e as fro nte iras. e xistem tamb m

co nceitos hi sto ric amente datado s e cado s em d esuso. porque de masiado ligad os a um g nero o u
a um a pro blemt ica pa rtic ular. Fo i-n o s pr ec iso
levant ar os doi s tip o s de termos. Embo ra tenhamos no s p re ndido ao uso atu al da probl em ti ca .
pareceu -n o s til ret er ig ualmente conceito s m ai s
clssicos, tanto mai s qu a nto alguns so s ve zes
reinvestidos de um se ntido novo (ex.: ca ta rse. fico, alar). Uma me sm a entrada remete portan to .
freq entemente , a empregos historicamente di fe~ehci ados o u contradi tri os. Est as defasagens s
so pe rce pt vei s, tod a via, se se ad otar urn a pers pec tiva histric a e se se rel ativizar, ass im, o s co nceitos e as teorias .
Este d ic io n rio, qu e d ispe sua m at ria e m
orde ns d e ra zo. ve rsa essenc ia lme nte s o b re a
nossa trad io teatral oc ide nta l, d e A ristt e le s a
Bob Wil son, em s u ma ... Es ta tradio exc lui a
descri o das formas ex tra-e uro pia s, e m par ticular d o s teatros tradicion ais orientais, q ue p rovm d e um quadro d e refer n cia s compl et am en te d iverso , m as e la tam b m es t a be rta, de s de o s
anos o ite nta e no vent a , s pr t ica s int e rc ultura is
e mi sc igen ao das for ma s, ges tos e teorias q ue
ca rac ter iza m a arte co ntem por nea. F o mo s o b rigado s a ex cl u ir, s ve zes mei o arbitra riamente,
form as anex as d e es pe tc ulo: as cer im nias. os
ritos. o ci rco, a mmi ca. a pe ra, as m ar ion et e s
etc. Estas form as s for am e xa m inadas na medi da em qu e se mi stu ram ao teatro (cf m ari o net es
e ato r, m si ca de cen a e tc .). E m compen sao , a
influ nci a dos meios de co m u nicao d e m as sa
- em parti cular o cinem a, a tel eviso ou o rdi o to g ra nde que fi zem o s q ues to , e m v rios
artigos . d e le vant ar s ua ma rca na pr t ic a co ntempo rn ea .
No se e ncont ra r aq ui um a list a d e c riado res, mo vim ento s e teat ro s (mesmo qu e o s a rt igos fa a m , c la ro . re fer n ci a co ns ta nte me n te a
eles e qu e o nd ic e perm ita part ir de nomes p r prio s). mas. a mes . uma a pres e ntao d as gra n des qu es t e s de dram aturg ia, d e e st ti c a . d e
hermen uti ca. de semi ol ogia e de ant ro pol o g ia .
O voc ab ulrio da crt ica teatral. em co nsta n te
evolu o, no deixa d e cobrir um campo e u m a
probl emt ica bastante be m traado s e co ns ti tudos nu ma terminol o g ia. s ve zes mu ito es pecia lizad a, q ue o d ici on r io de ve esclarecer.
Ao lad o dessas e ntradas muit o tcni cas. co ncedemos a m plo es pao a artigos-dossi s so b re

ou im agin vei s.

Tod o lxico fi xa o uso de uma ln gu a nu m determinado momento de sua evoluo , arro la os

signos nomeadores e del imita as coi sa s de no minad as a partir dos term os ex iste ntes . Es tabe lecemos por co nseguinte . e m primeiro lugar, um leva nta me n to desses term os. Este foi o incio d e
nossas preocupaes , pois, se h noes que atraXII

g ra nd es qu estes est tica s. mt od o s d e an lise ou

fo rm as d e represent ao. A, ainda me no s do qu e
e m outros casos, a lexicol og ia n o po d eri a preten de r a objetividade . E la tem q ue tomar part ido
no s d e ba tes e m c urso , assu mi r se us pr prios press upostos , no se esconder por trs das co lunas
neu tra s do dicion rio.
Importa auxiliar o es tud a n te , o am ador e o
pr ati cant e de teatro, tan to quanto o c rt ico e o es pec ta do r, a propor as g ra ndes pe rg u ntas te ric as
q ue a travessa m sua a rte .
A d efin i o ge ra l c uja base se abre a ma ioria d o s a rtigos o fe rec e s ua primei ra o rie ntao
toman do o c uida do de n o torn ar fi xo s os te rm o s e a p rob le m ti ca qu e e le s ve ic u la m . Ela prcre nd e se r, port ant o . a mais gera l po ssve l e no
d e ve se r e nte nd ida co mo uma d efin i o abso luta . A disc usso m et od ol gi ca se esfor a. a seg ui r, e m remed iar a s im plic id ad e in e rent e a tod a
d efin io, ampli ando o debate c col o cando-o no
terre no terico e e st t ico . A ai nda, a ten so e ntre vo ca b ul rio e tr at ad o sis te m tico to tal. Ca da
artigo co nce bido co mo uma a presen tao da s
dificu ldades de se u emprego numa teori a de co njunto; e le gostaria d e se r o po nt o d e pa rtid a e a
ab ertura pa ra o un ive rso d ram ti co e c n ico ; ele
d ei x a ad iv inhar. em fil igr an a, o co nj u nto d a con stru o q ue o subtc ndc e o pre s supe . Da as freq ent e s remisses (ind icad as por um asteri sco) ,
q ue . a l m d o torn ar em o text o m ai s le ve, permite m traar al gumas pi sta s numa pai s age m crtica m ui to densa . O leitor poder p ro g red ir por
e la s c o mo quiser, g u iado pelo ndice te mt ico.
Viso instantnea d e um d eterm in ad o ponto
d a e vo lu o tea tra l, es te li vro no ter , esperamo s. ne m a tranq ila se g u ra n a d a list a te lefn ic a nem a boa co nsci nc ia do C d igo Pe na l,
po is , s e e le p rop e lim a i nte rpr et ao est rutu ra l
d o funcio na me nto te xtu al e c n ico. esse instan t neo nad a tem d e de fin itivo o u no rmat ivo. A
ac ui dade de sua viso co mo qu e e mbasada por
s ua fragi lidade . Tod o te rm o d esl o c ado desloca
co m e le o ed ifc io int eiro: tiv em o s a o po rtu nida d e d e verific -l o com freq nc ia n os ltim os
vint e ano s..
O s te rmo s arrolado s, es co lh ido s tant o por ca usa
d e sua recorr n ci a na hist ria d a crtica qua nto

por sua ut ilid ad e na descr io d o s fen me nos ,

pod eri am ser rcagru pados, no sem recort es, nas
o ito catego rias do ndice tem tico :
a drama turg ia , qu e exam ina a ao. a per sonagem , o es pao e o tempo. to da s as qu est es q ue
co ntrib u ra m para fund am ent ar uma pesqui sa teatral, tex tua l e cnica ao me sm o tempo;
o texto e o discurs o, cuj os principai s co rnponen tes e mecani sm o s no int er ior da represe nt ao exami na mos ;

o a tore x p crs onagem , que co ns titue m as duas

faces d e toda rep resen tao das aes hu m a nas;

o g nero e as fo rmas. cujos pr inc ipa is casos

de figura rcpcrt ori am os. se m pr et ender esgotar a
qu est o , o qu e im po ssvel , no caso;
a el/cc l/ai/o e a man eir a pel a qu al e la apreendid a e organ izad a, ex cl uindo-se os termo s t cni co s d a m aquinaria teatral. o que exigiria um estudo es pecfico ;

os princp ios es truturais c as quest es d e esttica , q ue no so especialme nte lig ad o s ao te atro , mas so indi s pen s ve is par a ap reender sua
es t tica

su a o rga niza o ;

a reupiio do espe tculo . do po nto d e vi sta

do esp ec tad or , com todas as o pe ra e s hc rm en uti cas. s c io -sc m i ticas e a ntropo lgi cas qu e
isto compo rta;
a scmiologia , qu e n o tem nada de um a no va
ci n ci a a substituir o utras di sciplinas, m as qu c
co ns ti tui uma refl e xo pro pc d u tica e e pis rcm ol g ic n sob re a pr od u o . a org anizao c a recep o dos s ig nos . Esta se m io lo g ia iutc grnda,
ap s u ma forte crise d e cresci me n to no s an o s 70 ,
en co ntrou fin alm e nte sua vel oc idade d e c ruze iro
e per d eu qualquer pret en so h cg cm n ic a, se m
nad a ced er q ua nto pr o fu ndi d ad e e ao rig or .
Estas oi to ca tegorias no s par ecem q uadros bastan te es tve is, pont os de refern ci a seg u ros. na
med id a e m qu e sus tenta m o o lh a r que es te livro
co nti n ua a lanar so bre a rea lid ade teat ra l. apes ar
d o flu xo incessante d a criao. da irredutvel di stn ci a e ntre a teoria e a pr tica c os acaso s d a vida
teatral.

XIII

,-

INDICE TEMTICO

dr am tico e pico
dram atizao
dram aturgia
dram aturgia cl ssica
dr amatrgica (an lise )
dr am aturgo
encadeamento
ensa io
pico (teatro )
eplogo
epis dio
e ptase -> crise
e pic izao do teat ro
erro -> hamartia
espao dramtico
esp ao interior
estrutura dram ti ca
es tudos teatr ais
ex posio
fbula
[ab ula -> f bula
falha -> hama rtia
fico
fim -> apaz igua me nto fi na l
jlash-b ack
focalizao
font e
for a de cena
for a do texto
funo

DRAMATUR GIA
ao
ao fa lad a
aca so -> moti va o
adaptao
ag oll

aleg oria
ana ltica (tc nic a. d ram a)
apa rte
apaz iguame nto final
argumento

assunto -> fbu la

alo
catstro fe
ce na o b rig at ria
co m plicao
co mpos io dramt ica
composio parad o xal
co nciliao -> co nfli to
conc luso -> apaz ig uame nto final
co nfli to
co ntra-intriga -> intri ga sec und ria
cordel -> rec urso dr am ti co
co ro
crise
deIi berao
desenlace
deu s ex marhina
di gcsc
di lem a
d istens o c mica
document a o

Kag
go lpe de teatro
hannat ia
XI'

 N D I C E TE~I T I CO

N t>I C E T EM T tCO

trave stim cnt o - di sfar ce

unid ad es
vero ssimilha na
verso cnica
virada

histori ci za o
hybris

imbroglio
imitao
inci de nte
inte resse
intriga
int riga secundria
mal -entendido -> qiproqu
mei o
rnirnesc
moment o de deci so
morcea u de b ravoure . > cena o brigat ria
mo tivao
mot ivo

TEXTO E DISCURSO
afo rismo -> sentena
alexa ndr ino -> vers ificao
ambig idade
an lise da narrativa
auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme
aut or dra m tico
ca nev as
cl ich .> es te re ti po
co me nt rio -> pico
co ncretizao - > te xto dram ti co
co ntex to
co nversa - dilogo. pragm tica
deb ate .> dilema
dedi catri a
dixis
di alogism o - > di scurso
di logo
d ico
did asclias
di scurso
dit irambo
dit o e no-d ito
elocuo
enunciado, en unc iao . > discurso , sit ua o dc
en unc iao
cscan s o -> declamao, versificao
escr itu ra c nica
es pao textu al
esq uete
es tnc ias
es tico m itia
indicaes c nica s
indi ca es espao-te m po rais
inver so -> vira da

myt hos
necessri o - ve rossimi lhante
n
nota int rodutri a
obs tcu lo
par base
par b ola
paroxi smo
pau sa .> sil nc io
per ipc ia
po tica teat ral
pont o de at aq ue
ponto de int egra o
pont o de vis ta
port a- vo z
possvel> ve ross imi lhantc
prefci o -> nota int rodut ria
press u pos to .> di scu rso
pr tase -> exposio
qu ed a -> catstrofe
qiproqu
rea lidade represen tada
realid ad e te at ral
reconhec ime nto
recrud escim ent o da ao
recu rso dr am tico
regras
rep ert r io
rp lica
resu mo da pea -> argume nto
retardamento -> motivo. peripcia
sil nc io
sus pe nse
teatrologia
teicoscopia
tem po
tenso
tram a .> intri ga
XI'I

paratext o
poe m a dr amti co
pro gr ama
pr lo go
prosdi a
provrb io dramt ico
recit a o -> decl ama o, di co
rccit ante
rccit ativo
retrica
sente na
so lilq u io

dam a de co m pa nhia .> co nfide nte . soubrctt e

decl am ao
dem on st ra o de trab alh o
desd ob ram ent o -> dupl o
deut e ra gonista -> prot agoni st a
di co
dir eo de ator
dis far ce
d istribui o

dram ati s personae

emp lo i
enton ao .> declamao. vo z
es pect ro -o- fant asm a
es tereti po
ex pres so cor poral
fa nfa rr o
fant as m a

so ng
subte x to
teo ria d o teat ro
te xto cnico . > tex to es petacular
text o d ra m tico
te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidn dc
texto princip al, te xto secundrio
tirad a
ttul o da pea
tradu o teatral
ve rs ificao

figura

figur ao
fi gurante -> figurao
fisi on omia .> mmica
ge sto
gcstua l . > teatro gestu al
gestua lidade

gestus

AT O R E PERSON AGEM

g racioso . > bu fo
heri
ideoti fic a o
impro visao
ing nua
j o go
jo go de cen a
j ogo de linguagem
j ogo e co ntra-j o go
kin sica
kin estesia

actancia l
a lu ron -> fanfarr o
a ma . > co nfidente. so ubrette
anagnoris -> recon hecim ent o
antagonista

anti -he r i -> her i

a pario -> fant asma
a po nta do r -> pont o
a rleq uinada - C> pan tom im a
a rq u tipo
at itud e
ator

tau i
list a de personagen s
literatura dram ti ca . > arte d ram ti ca
lou co .> bufo
mam bembe
m arch a -c- mo vim ent o
mari on et e (e ator )
ment iroso -> narrativa
mmi ca
mi mo
natu ral
o lha r
o rador
orq u stica
paixes
pant o m im a
pap el

hiornec nic a
bob o . > bufo
bu f o
canastro -> ator

lcitmoti ..

car act erizao

mxim a . > se nte na

melop ia -> re cit at ivo
monl ogo
mont agem
pala vra do autor
no-d ito -> d ito e n o -dit o
narrao
narrador
narr at iva

car ter

comed ia nte ou ator

co ndens ao
con di o social
co n fide nte
co nfigu rao
corife u -> co ro
co rpo
c riado
XVII

 N DI C E TEM T I CO

paralingstica (e lementos) -> ki n sica

performcr
personagem
pont o

postura . > mov ime nto

presena
proce dimento . > movim ent o
prosdia
protagoni sta
proxmica
quir onomia
raiso nneur
resmun gos
resumo .> con de nsao
retr ato de ato r - fotografi a de teatro
sa ltimbanco
so ub rette
subpa rtitu ra .> partitura
supcrmarionetc
tipo
tom .> declama o
trab alh os de ator
tritagonista .> prota gonista
coadjuvar
voz
voz off

GNER OS E FORMAS
ae s
comdia (a lta e ba ixa)
antimscara . > msc ara

antitcatro
aristotlico (teatro )
arte co rporal
arte do espet culo -> espetculo
atelanas
auto sacrame nta l
auto-teat ro
ba l de corte . > co m die-ba lle t
bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard
burgus (teatro )
caf -teatro
cena de mult ido .> teatro de massa
cerim nia -o ritua l (teatro c)
co media
com di a
comd ia antiga
co mdia burlesca
comdia de carter
co mdia de co stumes
co mdia de gaveta

NDI C E T EM T IC O

co m dia de idias
co m d ia de intriga
co m d ia de sa lo
co m dia de situao
co m dia em s rie
co mdia herica
co m dia lacrim osa
co m dia ligeira -c- vaud cville
co mdia negr a
co m dia no va
co mdia pastoral
co me d ia sa trica
co mdia se ntimental c- co md ia lacri mosa
co md ia s ria -c- tragdia domstica (b urg uesa )
co md ie-ba llet
Com me dia dell 'urte
co m m ed ia e rud ita
co rti na
crnica
d an a -teatro
d idtica -c- pea didtica, teat ro d id tico
divertissement
docu mentrio -> teatro docu me ntrio
dra ma
dr am a burgus -> dram a
dr am a histric o -> histria
d ra ma litrg ico
e le tr nicas (artes)
p ico
et nodra ma
e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l
ex pre sso dr amtica -> jogo dram tico
fantasmagoria -> f er ie
[e rie
formas teatrais
g nero
heri- cm ico -> co m d ia her ic a
happe ning
hu mor c- comdia de hum ore s
humor -> c m ico

im prov iso
inte rc ultura l (teatro)
in terld io
inte rm dio
inte rveno -> teatro de agit-prop
j ogo
jogo dramtico
leitura dramtica
mascarada -> mscara
massa -> teatro de massa
materi alista (teatro )
meios de co municao e teatro
mel odr am a
X1'111

metatcatro (metapea)
mimodr am a
miracl e
mi s t rio

mon od rama
moral idade
mul heres (teatro d as )
multim di a (teatro )
novo teat ro
oue (WO) III(/11 show
pe ra (e tea tro )
paixo
parad a
pard ia
participa o - C> tea tro d e participao
pea
pea bem-feit a
pea de capa e es pada
pea de grande es pe tc ulo -c- espetc ulo
pea de mquina - mqui na teatral
qea de problema -> pea de tese
pea de tese -> teatro de tese
pea didtica
pea em um ato
pea histrica -> hist ria
pea muda -> pantom im a
pea rad iof n ica -> rd io e teatro
per for mance
p s-mod ern o (tea tro)
rdio e teatro
ritua l (teatro e)
sa inete
so tie
tragd ia her ic a
trg ico
tragicom di a

aco ntecimento
animao
rea de atuao
art e da ce na
arte da represent ao
arte teatral
bastidores .> fo ra de ce na
cade rno de ence nao

cena
cenrio
ce nrio const rudo
ce nrio falado .> ce nrio ve rba l
ce n rio sonoro
ce nrio verba l
ce n rios sim ultneos
c nico
ce nog rafia
co locao em on da -> rd io
co nse lheiro literrio .> dr amaturgo
coreogr afia (e teatro )
cortina
criao coletiva
descobert a -> ana ltico(a) (tcnica..., dra ma...)
dir eo de ce na
dir etor de cena
d iretor de teat ro
dirigir- se ao pb lico
d ispositivo c nico
e feito sonoro - sonop las tia
ence nao
encenador
e nsino de teatr o . > univcrsid ad e
c nrrcato

cspacializao . > leitura dramtica

es pa o (no teatro )
es pao cni co
es pa o ldico (o u ge stua l)
espao tea tral
es petac ular
es petc ulo
ctnocenologia
fa ntas ia (teatro da...)
fes tiva l
figurino
formador . > an imao
fotogr afia (de teatro )
iluminao
imag em
instalao
intcrmedialid ade
j ogo mudo . > j ogo de ce na
lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do
pa lco -lado ptio, lad o j ardim

tragicmi co

teatro antro po lg ico

tea tro autobiogr fico
teat ro de bolso -> te atro de c mara
teat ro do absurdo -> absurdo
teat ro pico -> pico (teatro... )
teatro ntimo -> teat ro de c mara
teat ro sincrtico -> teat ro total
telev iso (e teatro )
vanguarda - teatro ex perimen tal
vaudevillc
vdeo -> meios de co municao c teatro

ENCENAO
abst rao
ace ss rios
XIX

NDtCE TEMTICO

NDICE TEMTICO

PRINCPIOS ESTRUTURAIS E
QUESTES DE ESTTICA

luz -> iluminao

maquiagem
mquina teatral
marcao -> leitura dramtica, encenao
modelo (representao)
montagem sonora -> sonoplastia
msica de cena
msica (e teatro)
naturalista (representao)
objeto
.opsis
orquestra
outra cena -> espao interior, fantasia
palco
parateatro
percurso
plstica animada
ponto
prtica espetacular
praticvel
pr-encenao
produo teatral
projeo
quadro
quadro vivo
quarta parede
rampa -> quadro, cortina
realista (representao)
reapresentao
representao teatral
reteatralizao -> teatralizao
rtmica
ritmo
roteiro
som -> sonoplastia
sonoplastia
tablado
teatralidade
teatro de diretor
teatro de imagens
teatro de objetos
teatro materialista
teatro mecnico
teatro musical
tempo
texto e cena
theatron
verista (representao)
verso cnica
vdeo -> meios de comunicao c teatro
vocalizao -> leitura dramtica

abstrao
absurdo
adaptao
ambigidade
animao
antropologia teatral
apolneo e dionisiaco
arte dramtica
arte potica -> potica teatral
atualizao
avaliao -> descrio, esttica teatral
bom-tom
brechtiano
burlesco
categoria dramtica (teatral)
cincia do espetculo -> teatrologia
citao
dose -> focalizao
coerncia
colagem
cmico
corte -> decupagem
decoro
distncia
distanciamento
divertido -> cmico
duplo
edificao -> teatro didtico, teatro de tese
efeito de desconstruo
efeito de estranhamento
efeito de evidenciao
efeito de real
efeito de reconhecimento
efeito teatral
especificidade teatral
essncia do teatro
esttica teatral
esteticismo
estilizao
estranhamento -> efeito de estranhamento
estratgia
expresso
fantstico
forma
forma aberta
forma fechada
formalismo
gosto
grotesco
inquietante estranheza -> efeito de estranhamento

voz

xx

inslito -> efeito de estranhamento

relao teatral
terror e piedade

ironia

magia -> [erie

mscara
matemtica (abordagem) do teatro
melodramtico
metfora, metonmia -> retrica
misc ell abvme
norma -> regras
origem -> arte teatral
pathos
percepo
perspectiva
poesia (no teatro)
procedimento
processo teatral
psicanlise -> fantasia
quadro
reproduo
ridculo -> cmico
riso -> cmico
ritmo
ruptura
sagrado -> ritual
simbolismo -> estilizao, smbolo
sociocrtica
tratado -> arte teatral
valor -> esttica teatral
verista (representao)
verossimilhante

SEMIOLOGIA
actancial (modelo)
actante -> actancial
analagon -> cone
cdigos teatrais
comunicao no-verbal -> kinsica
comunicao teatral
decupagem
dixis

descrio
formalizao -> descrio, partitura
cone
ndice
intcrtextualidade
isotopia
linguagem cnica, teatral -> escritura cnica
linguagem dramtica
mensagem teatral
meta linguagem -> descrio
metateatro
mundo possvel -> fico
notao -> descrio, partitura
ostenso
partitura
pragmtica
prtica significante
prxis
pblico -> espectador, recepo

RECEPO

questionrio

aplauso
atitude
catarsc
crtica dramtica
dedicatria
descrio
espectador
expectativa
fortuna da obra -> recepo
hermenutica
iluso
instituio teatral -> sociocrtica
interpretao
legibilidade
leitura
nota introdutria
percepo
pesquisa teatral
piedade -> terror e piedade

reconstituio -> descrio

referente -> realidade representada, signo teatral
stira -> cmico, pardia
segmentao -> dccupagern
scmiologia teatral
semiotizao
seqncia
signi ficado -> signo teatral
significante -> signo teatral
signo teatral
smbolo
sistema cnico
sistema significante -> sistema cnico
situao de enunciao
situao de linguagem
situao dramtica
unidade mnima
visual e textual
XXI

A
NOTA TCNICA

ABSTRAO

As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa r nteses aps os
nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em qu esto. As ob ras citadas no corpo do artigo no so re toma das no co mple me nto bi b liogr fico, mas
co nstituem , claro , refern cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, m uita s vezes
se esco lheu a data da prime ira ed io. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed io ut ili za da .
Um ndice temtico perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m fun o de um tipo de
abo rdagem ou de um domnio crtico.

~ Fr .:

ab stra ct ion; In gl. : ab stru ct io n, AI.:

Abstrak tion: Esp.: ab strac ci n.

Se no exi ste teatro ab str ato (no sentido de

um a pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m
co ntrapartida. um processo de abstrao e de es tilira o " da mat r ia te at ral. ta nto na escritura
qua nto na cena. Todo traba lho art stico . e si ng ularm ente toda e nce na o, abs trai-se da rc al ida de ambi ente ; e la e st an te s (retomando a d istino da Poti ca de AR IST TE LES) ma is prxim a
da poesia - q ue tr ata do ge ral - do qu e do teatro que trata do pa rticu lar. da nature za da ence nao organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lidade. Certas es t ticas s is tema tizam este proc esso de
abstrao : as si m a Ba uhau s de O. SC HLEMMER
visa "a s im plificao. a red u o ao ess e nc ial. ao
e lementar, ao primrio. para opor um a unida de
mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Da rc su lta um a geo me triza o das for mas. um a sim plificao do s indi vdu o s e dos mo viment os. uma
per cepo dos c d igos. das conven es e da es-

1. O qu e se ntido co mo despropositado. como

totalmen te sem sentido ou sem ligao lgic a co m
o rest o do text o ou da ce n a. Em filosofia ex istencial, o abs urdo no pode se r e xp licado pel a razo
c recu sa ao homem q ua lque r ju stifi cao filos fica ou poltica de sua ao. preciso distin gu ir
os e lemento s ab surdos no teat ro do teatro absurdo co ntem por neo .
No teatro. falar-se- de ele me ntos absurdo s
qua ndo no se consegu ir rec ol oc -Ios e m se u
conte xto dramat rgico, c nico. ideolgi co . Tais
e lement os so encont rados e m fo rma s tea trai s
be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci n q en ta
(ARISTFANES, PLA UTO . a far sa medi e val. a
Co mmcdia deli 'nrt e" , JARRY . APO LLl NA IRE) .
O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rn o
gnero ou tema ce ntra l. co ns titudo por A Can tora Careca de IO NESCO ( 19 50) e Esp erando
Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER .
AI.BEE. ARRABAL. PINGET so a lguns d e se us
re pre sent antes co nte m po r ne os. s vezes se fala
de teatro de d erriso; o qual " procura el udir
qua lquer definio precisa. e pro gr ide ta tea ndo
em d ireo ao indi z vel. ou. ret omando um ttu lo be ck ct t iano , e m dire o ao inom in vcl "
(J ACQUART , 19 74 : 22 ).

untura de conjunto.

AB S UR D O
~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;

Esp .: absurdo.

XXII

2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS

(O Es trang eiro, O M ito de Sisifo ; 194 2 ) e a
SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da
guerra e do ps-gu erra , es tes fil sofos pintaram
um retrato desiludido dc um mundo des trudo c
d ilacera do por co nll itos c ideo logias.

A O
A <

Ent re as tradies teatrais que pre fig uram o absurdo co nte mpo r neo. alinham-se a farsa . as paradas ", os inter m dios gro tesco s de SHAKESPEARE ou d o teat ro romnt ico, dramaturgi as inclassific vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As pea s de CM 1US
(C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes ) no correspo nde m a nenhum dos
critrios formais do absurd o, mesm o qu e as perso nage ns sejam seus porta-vozes filos ficos.
A pea absurda surgiu simultaneamente como
antipe a da dr amaturgia cls sica. do siste ma pico brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar
(antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia
a bs urda a de lima pea se m intri ga nem personagens claramente definidas: o acaso e a inveno reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na
renunci a a tod o mimetismo psicolgico o u gcs tual,
a tod o efeito de iluso, de modo que o espectador
obrigad o a aceitar as conve nes fsicas de um
novo univer so ficcional , Ao centrar a fb ula nos
pro b lemas da co munica o. a pea ab su rda tran sfo rma-se co m freq ncia num discu rso so bre o
teatro. numa me tapea" . Das pesqui sas surrea listas so bre a esc rita aut om tica, o abs urdo rete ve a
ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal,
a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo
menta l. e de enco ntrar a metfor a c nica par a enc he r de image ns a paisagem inte rio r.

no s j o go s de lingu agem ma neir a de WITT GENSTEIN ( po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER .

DUBILLARD ). o abs urdo co nti nua, no enta nto . a
influenc iar a escritura co ntempornea e as provoc a es ca lculadas da s encena es dos text os
prudente ment e " cl ss icos" .

Trgico, trag ic mico. cmico.

lI ildeshe imer. 196 0: Esslin , 1962 ; lo ncsco ,
1955, 196 2, 1966.

AO

t}-

Fr.: a.cti oll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.:

{I e Cl OIl .

1. Nv ei s de f orm aliz ao da Ao
a. At70 visvel e in visvel
Seq nc ia de acontec imen tos c nico s e ssencialme nte produ zidos em fun o do co m po rtament o das per son agen s, a ao . ao mes mo te m po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e
tra nsforma es vis vei s em cena e, no nve l das
personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific acs psicol g icas o u mo rais.

3 . Existem v rias estratgia s do ab surdo:

b. Defin io tradici onal

- o ab surdo niilista , no q ual qua se im possve l

ex trai r a meno r inform ao so bre a viso de
m und o e as im plicaes filos ficas do tex to e
da representao (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER):
- o absurdo com o prin cpio estrutu ra l para refl etir o caos uni versal, a desintegrao da ling uagem e a au snci a de imagem harm on iosa da IlUman idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE):
- o ab surdo sa tric o (na formulao e na intriga)
d co nta de maneira suficientemente realis ta (1
mun d o des crito (D RRENMATT , FR ISCI!.
GRASS, HAVEL).

A defini o tra d ic ion al da ao C'scq nc ia de

fatos e atos qu e co ns titue m o assunt o de uma ob ra
dramtica o u narrat iva", dicio nrio Robert ) puram ent e tauto l gi ca . visto qu e se co nte nta e m
substitu ir " ao" por aros e fatos, sem indi car o
que co nstitu i esses a ros e jatos e co mo el es so
o rga nizado s no texto dr amti co ou no palc o . Dize r. co m ARISTTELES, que a fbu la " a ju no
das aes reali zad as" ( 1450a) ai nda no e xpl ica
a natur eza e a es tru tura da ao; trata- se. e m seg uida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un o
das aes" es tru turada. como se arti cu la a f bu la e a part ir de q ue nd ices pode-se rec on st itu - Ia.

4. O teatro absu rdo j pert ence hist ria liter ria. E le poss ui sua s figu ras clssicas. Seu dil ogo
com um a dra maturg ia realista durou pouc o. j q ue
BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptao
de Esp eran do Godot, no co nseg uiu co ncl uir este
proje to. Ap esar das recupera es no Leste . e m
auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.

m od ificad o e os actantes" assume m novo valor

c no va posio dent ro do unive rso d ram atrgico.
O m ot or da ao pode. por exem plo, pa ssar de
uma par a o utra per son agem. o o bjeto persegu ido
po de se r e liminado o u assumir um a o utra for ma,
modifi car-se a estratgia d o s opon en tes/ adj uvan te s. A ao se produz desd e q ue um d os actantcs tome a ini ciativa de um a mudana de posio
d en tro da con figurao act onci ul" ; alte rando ass im o eq uilbrio das fo ras do dram a . A a o
portanto o elem ento transform ado r e dinmico qu e
permite pa ssar lgica e temporalmente de uma
pa ra o utra situa o" , E la a seq nc ia l gicotemporal das dife rent es situaes
A s anlises da narrati va " se combinam para
art icul ar toda histri a em red or d o e ixo de sequilbr io/equilbrio ou transgresso /m ed iao , pote ncia lidade/rca lizao (no reali za o ). A passagem
de um a outro es td io. de uma situao de partida a
uma situao de chegada desc rev e exatamente o
percurso de toda ao. ARISTTEL ES n o es ta va
dize ndo o utra coisa quando decom pun ha tod a fbula " e m incio, meio e fim (Pot ica , 1450b).

2. M odel o Actancial, A o e Int riga

a. Par a di ssoci ar ao de intri ga " : in d ispen sve l recolocar as du as no es no interior do model o ac ta ncial e si tu -Ias em d ifere nte s nvei s de
m anife st a o (estrutura pro fu nd a e es trut ura superficial ).
O q uadro abaixo se l de ci ma a baixo co mo a
pa ssage m da estrutura profunda (q ue s ex iste no
n ve l teri co de um mod el o rec on st itudo ) estru tu ra super fic ial (o u de "supe rfcie" . qu e a do
di scurso do te xto e das se q nc ias de c pi sd ios
d a int rig a); logo. da ao naqu ilo q ue e la tem de
c nica c narrati vam ent e pereeptvel.

Rcc ou sti tui-sc pr im eiro o modelo actanrial"

num determinad o ponto da pea es tabe lece ndo o
vnculo e ntre as aes das person agen s. det erm inand o o suj e ito e o obje to da ao, ass im CO IllO
os o po ne ntes e adj uvantes , quando este es q uema

c. A dife rena en tre a o e int rig a corre sponde

o po s io e ntre f hula " (se ntido 1.a. ) co mo
mat ria e h istr ia contada. lg ica tempo ral e ca usai do sist em a ac tanci a l, e a f bula (se ntido I .b.)
como es trutur a da narr ativa e di scu rs o ca ntante,
seq ncia conc reta de disc urso e de peripcias;
assunto no sen tid o de TOMASCII VSK I ( 196 5) ,

'-

r - -"

Sistema das personagens

NI'e/.1
Estrutura s uper fic ia l

Nivel I

Estrutura profunda
Estrutura narrativa

Modelo actancial

Actantcs

Ao

__ ._ - -

~ .

._._-

Estrutura discursiva
..-

Intriga

Nl'e/ 2

(nvel figurativo)

A tores

(manifesta)
-- -- -- - -~-- -- -- -

c. Dcfini o sc mio l gica

b. A a o situa-se num nvel relati vamente profun d o v iS IO qu e el a se com pe de figuras muito

gerais da s transformae s ac tanciais ant e s m esmo de deixar adi vinh ar, no nvel real da f bul a. a
composio de talhada dos e pisd io s narr ati vo s
qu e formam a intriga' .
A a o pode ser resu mida num cdigo gera l
e a bstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos.
numa frmu la assaz lapidar (BARTl lES , 196 3, ao
da r a "frmu la" das tragd ias racinian as ). A intr iga perc e pt vel no nve l s u pe rfi c ia l (o d a
pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Po derse-ia di stin gui r assi m a ao de Do n Ju an em
suas diferente s fontes literrias . ao qu e reduzi ramos a u m peque no nmero de seqn ci as
narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se
ana lisa rmos ca da ve rso , preciso le var e m conta
e pis d ios e ave nt uras particul ar es d o her i, en umerar c u ida dosa me nte as seq nc ias de m otivos ' : trata- se a de u m estudo da in trig a. H.
GOUHIER prope um a di st in o anloga e ntre
ao e int rig a qu and o o pe a aelo esquem tica.
es pc ie de ess ncia o u frmu la co nce ntrada da
ao . aelo q ue ass ume um a du ra o 0 11 a o
enc arnada no n vel da exi stnci a : " A a o es boa acontec ime ntos e s itu aes ; a pa rtir do In O menta qu e e la comea a se a longa r. pe e m mo vime nto um j o go de im agen s qu e j conta u m a
his t ria e que por a se co loc a no n vel da ex istncia" (1 95 8: 76 ).

.- -

Estruturas elementares da
Operadores lgico s
significao (quadrado semitico
de G reirnas, 1970)

Modelos l gicos
da ao

A O

A O

a sabe r. co mo di sp osi o real dos acomcc irncnl OS na narrat iva .

co mo se sua ao fosse a co nse qnc ia c a exterio riz a o de sua vontade e de se u ca r ter.

3_Ao das Per sona gen s

4. Dinmica da Ao

Desde ARI STTE L ES, est aberta a discusso

so bre a prim azia de um dos term os do par ao ca rac teres. natural que um determin e o outro e
reciprocam ent e, mas as opinies diverg em sob re
o termo maior c a contrad io.

A a o est ligad a, pel o me nos para o teatro

d ram tico" (fo rma fec hada *), ao surg ime nto e
resoluo da s contradie s e con flitos entre as
pers onagens e entre uma per son agem e uma situ ao. o de sequilbrio de um co n fli to qu e fora a(s) per sona gem (s) a ag irem para resol ver a
contrad io; porm sua ao (s ua rea o ) trar outro s conflitos e co ntrad ies. Est a din mi ca incessante cria o mo vim en to da pe a . Entreta nto,
a a o no necessariam ent e ex pres sa e manifesta no nvel da intri ga; s vezes e la sensvel
n a transformao da co nsc i ncia dos protagonistas. transformao que no tem o u tro bar metro
que no os discursos (dr ama clssico ). Falar. no
teatro ainda mais que na realidade co tid iana. sempre agir (ver ao falada * ).

a. Conc epo existencial

A ao vem prim eiro. "As persona gen s no
age m para imit ar os ca racteres. mas receb em se us
ca racte res por ac rsc imo e em razo de sua s aes
[...] sem ao n o pode haver tra gdia . mas pode
hav -Ia sem car ter" (Potica, 1540a ). A ao
co ns ide rada co mo o motor da fbula, defi nind ose as pers onagen s somente por tabela. A anlise
da narr ativa o u do drama esfora-se para distingu ir esferas de aes (PROPP. 1965), seqncias
mnimas de atos , actantes que se definem por se u
lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI MA S. 1966), situaes (SOU RIAU . 1950; JANSEN,
1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as tm em co mum um a ce rta desconfiana em rela o an lise psi col gi ca d os caracte res e uma vont ad e de
s julgar estes ltimos com base em suas aes
co ncre tas . SA RT RE resume bast ant e bem esta
atitude : "U ma pea lan ar pessoas num a em preit ada; no h necessidade de psicologia. Em
co ntra partida. h necess ida de de deli mitar muito exa tamen te qu e pos io. qu e situao pode
assumir cada per son agem , em fun o das cau sas e co ntrad ies ante riores qu e a prod uziram
co m rel ao ao prin cipal" ( 1973: 143).

b. Concep o essenc ialista

Inversament e. lima filosofia levada a ju lgar ( 1
hom em por sua ess nci a e no por sua s aes e sua
situa o comea por analisar, muitas vezes de ma neir a finssima , os caracteres, defin e-os de acordo
co m um a consistncia c uma essncia psicolgica
ou moral alm das aes concretas da intriga; ela
s se interessa pela personificao da "avareza",
da " paixo" , do "de sej o absoluto". As personagen s
s exi stem como lista de cmplois morai s ou psicolgicos; elas co incide m totalmente com seus discursos , contrad ies e co nfl itos" . Tudo se passa

5. Ao e Discurso

o di scurso um mod o de fazer . Em vi rtude de

um a con ven o implcit a. o d iscurso teatr al se mpre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s cl ss icas normas dramatrgi cas . Para O' AUB IG NA C.
os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo aes
d aquel es que nel es faz em o s ap arecer; poi s a f alar agir" (Pra tique du Th trc, liv ro IV. ca po
2). Quando Ha rnlct diz : "Es to u partindo par a a
In gl at erra", deve-se j im agin -lo a ca m inho. O
di scurso cni co foi mu it as vezes co ns ide ra do
co rno o local de urn a presena e de uma ao
ve rba l. "No prin cp io era o Verbo [...] no princpio era a A o. Mas qu e um Verbo ? No prin cpi o
e ra o Verbo ati vo" (GOU H IE R. 1958: 63).
O utras form as de ao ve rba l. co mo as per Io rm ticas, o jogo dos pressup osto s. o e m prego
d os d iti co s es to e m ao no text o dramtico
(PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam probl emtica a separa o entre a ao vis ve l no palco e o "trabalho" do text o : " r a la r faz e r. o logos
assume as funes da pr xi s e a su bs titui" (BARTHES. 1963: 66). O teatro se torna um local de
s im ulao onde o espectador encarreg ad o. por
uma conveno tcit a co m o auto r e o ator, de
im aginar os atos performti cos num palco qu e no
o da re alidade te]. pragnuuica" ).

8 _A Ao Teatral numa Teoria da

Linguagem e da Ao Humana

6 . Elementos Const itutivos da Ao

ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seq nc ia dos
trabalhos d a filosofi a d a ao (VA N DIJK. 197 6 ),
seis el em ent o s cons titutivos da ao: " O age nte,
sua int en o . o a to o u o tip o de ato, a modalidade
da ao (a manei ra c os mei os). a disposio (te m por al . es pac ial e c irc uns ta nc ial) c a finalidad e".
Es tes e lementos definem qu alqu er tipo de a o.
pel o men os de ao co nsc iente e no ac ide nta l.
Ident ifi cand o e st es e le me ntos, precisar-se- a natur eza e a funo d a a o no teatro.

a_ Os autores da aiio
Entre os inm eros se ntid os da a o teatral. fo i
poss vel , no qu e antecede, co nd uzir a ao a trs
ramos esse nci ais :

- a ao da f bula " ou a o representada: tud o o

qu e se passa no int eri or da fic o. tud o o qu e
fazem as per son agen s ;
- a ao do d ramaturg o e d o e nce na do r: es tes
enunciam o te xto atra vs da encena o. proc edem de mod o a q ue as personagen s f aam est a
o u aqu ela co isa;
- a ao verbal da s personagens que di zem o
texto, co ntribuindo assim para assumir a fico e a respon sabilidade delas.

7_Formas da Ao
a. A au ascendente/a o descend ente
At a crise * e sua resolu o na ca t strofe ", a
ao ascendente . O e nca dea mento dos acontecimentos se faz cada ve z m ais rpid o e necessrio
medida que nos aproxi mama s da concluso. A ao
descendente reunida em algum as cena s, at mesmo alguns versos no 11mda pea ( paroxismo* ).

b. Vnculo da ao da fbula e da a o
falada das personagens
Pa rece til distin guir dois tipos de ao, no tcatro : a ao globa l da fbula, que uma ao com o
ela se d a ler na fbul a. e a ao falada das personage ns, que se realiza em cada uma das enun ciae s
(o u rpl icas*) da per sonagem .
A ao enqua nto fbula forma a arma o narrativa do texto ou d a repre senta o. Ela passvel de se r lida e. port ant o . recon stituda de di versas maneiras pel os prti co s que en cen am a pea ,
ma s co nse rva se mpre sua estrutura narr ati va glo bal , no interio r da qu al se insc reve m as enunciaes (aes faladas) d as per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta d istino tend a a apagar-se. qu and o as per son agen s no tm mais nenhum projet o de ao e se co nte ntam em subs tituir tod a ao visve l por uma histri a de sua
enunciao o u de sua dificuldade em se co municar: o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espero ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET .
Este j era mesmo o ca so em cert as co m dias de
MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os
locutores no falam mais em direo a um fim ou
de acordo co m uma fbula e fazem constante refer n cia a su a maneira de falar c dificuldade de

b. Aa o representada/a o contada
A ao da d a diret am ent e a ve r ali tr an smit ida num te xt o . No segundo caso. e la prpria
m odalirada " pela a o e pel a s ituao d o
recit ant e .

c. A ao inte rio r/ao ex te rior

A ao mcdi ati zad a e intcriorizada pela personagem ou. ao co ntr rio, receb ida do exterior por esta.

d. Aiio principal/ao sec und ria

A prim eir a tem se u e ixo na progresso do o u
dos prot agoni st as; a segunda enxe rta da na primeira co mo intriga com pleme ntar se m irnp ort nc ia primordial para a fhula ge ral. A dram aturgia
cl ssi ca , ao e xigir a unidad e de ao. tende a limit ar a a o ao princ ipal.

e. Aao coletiva/a o privada

O texto, principalmente nos dramas histricos,
muitas vezes apresenta em paralelo o destino individuai dos heri s e e ste . ge ra l ou si mb lico, de
um gru po ou de um pov o.

f Ac/o

1/(/

comun icao.
Tornasch vski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
1968; Urmso n. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Potica , 1976 ;
Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 19 95 ;
Za rrilli. 1995.

fo rma fe chada */I/a [onna aberta *

(Ver neste s termos .)

5

ACTANCIAL

AO FALADA

valor caracterizante para se tomarem mquinas"

de atuar ou objetos * abstratos. Ou ento transformam-se, como no teatro do absurdo (particularmente em IONESCO) em objetos-metforas da
invaso do mundo exterior na vida dos indivduos. Eles passam a ser personagens completas e
acabam invadindo totalmente a eena.

AO FALADA
:), Fr.: action parl e; Ingl.: .~peech aCI; AI.:
Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.

-t.:

J. No teatro, a ao no um simples caso de

movimento ou de agitao cnica perceptvel. Ela
se situa tambm, e para a tragdia clssica sobretudo, no interior da personagem em sua evoluo, suas decises, logo, em seus discursos*. Da
o termo ao falada (segundo a azione parlata
definida por PIRANOELLO).
Toda fala no palco atuante e a, mais que em
qualquer outro lugar, "dizer fazer". o' AUBIGNAC
era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de
seus monlogos verdadeiros mimos discursivos
(PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki,
onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age.
Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE,
"que a linguagem ao, que h uma linguagem
particular no teatro e que esta linguagem jamais
deve ser descritiva [...] que a linguagem um momento da ao, como na vida, e que ela feita
unicamente para dar ordens, proibir coisas, expor, sob a forma de argumentaes, os sentimentos (logo, com um fim ativo), para convencer ou
defender ou acusar, para manifestar decises, para
duelos verbais, recusas, confisses etc.: em suma,
sempre em ato" (1973: 133-134).

~.

rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe,

~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,

1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis,

1996a: 158-181.

AES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
Esp.: acciones.

-t.:

Ao contrrio das aes teatrais, simblicas e

representadas do comportamento humano, as
aes de artistas de performance" ou de body art
(ar/e corporal*) como as de Otto MHL ou de
Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou
do Circo Archaos so aes literais, reais, muitas
vezes violentas, rituais e catrticas: elas dizem
respeito pessoa do ator e recusam a simulao
da mimese teatral.
As aes, ao recusarem a teatralidade e o signo,
esto em busca de um modelo ritual da ao eficaz,
da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair
do corpo do performcr, e depois, do espectador, um
campo de energias e de intensidade, uma vibrao e
um abalo fsicos prximos daqueles que exigia
ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ao que
se toma em ns corno que um novo rgo, uma espcie de segunda respirao" (1964: 10-11).

2. Por causa destas certezas, a pragmtica" encara o dilogo e o acontecimento cnico como

aes performticas e como um jogo sobre os pressupostos e o implcito da conversao; em suma,

como uma maneira de agir sobre o mundo pelo
uso da palavra.

Espao, tablado.

Searle, 1975; Poetica, 1976, n. 8; Pfister, 1979;

Ubersfeld, I 977a, 1982; Pavis, 1980a.

Kirby, 1987; Sandford, 1995.

J. Uma das marcas especficas da teatralidade

constituir uma presena humana entregue ao
olhar do pblico. Essa relao viva entre ator e
espectador que constitui a base da troca: "A
essncia do teatro no se acha nem na narrao
de um acontecimento, nem na discusso de uma
hiptese com o pblico, nem na representao
da vida cotidiana, nem mesmo numa viso [...]
O teatro um ato realizado aqui e agora no organismo dos atores, diante de outros homens"
(GROTOWSK1, 1971: 86-87).

Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;

- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc,
1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.

ACTANCIAL (MODELO ... )

:), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.: actantial model;
AI.: Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ...).

-t.:

I. Utilidade do Modelo Actancial

2. Esta situao particular do ato teatral explica

porque todos os sistemas cnicos, inclusive o texto, dependem do estabelecimento desta relao
com o acontecimento: "A significao de uma
pea de teatro est muito mais distante da significao de uma mensagem puramente lingstica do que o est da significao de um acontecimcnto" (MOUNIN, 1970: 94).

A noo de modelo (ou esquema ou cdigo)

actancial imps-se, nas pesquisas semiolgicas,
para visualizar as principais foras do drama e
seu papel na ao. Ela apresenta a vantagem de
no mais separar artificialmente os caracteres" e
a ao*, mas de revelar a dialtica e a passagem
paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve
clarificao trazida aos problemas da situao>
dramtica, da dinmica das situaes e das personagens, do surgimento e da resoluo dos ermflitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho
dramatrgicor indispensvel a toda encenao,
a qual tambm tem por finalidade esclarecer as
relaes fsicas e a configurao das personagens.
Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova
viso da personagem. Esta no mais assimilada
a um ser psicolgico ou metafsico, mas a uma
entidade que pertence ao sistema glohal das aes,
variando da forma amorfa do actante" (estrutura
profunda narrativa) forma precisa do ator" (estrutura superficial discursiva existente tal e qual
na pea). O act ante . segundo GREI MAS e
COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe
o ato, independentemente de qualquer dctcrminao" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noo no
gramtico L. TESNIERE (lments de syntaxc
structuralc ; 1965).
Entre os pesquisadores, no reina a unanimidade quanto forma a ser dada ao esquema e
definio de suas divises, e as variantes no so
simples detalhes de apresentao. A idia fundamentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) de:

3. A cena dispe de poderosos recursos para produzir uma iluso (narrativa, visual, lingstica),
mas o espetculo depende tambm, a todo instante, da interveno externa de um acontecimento: rompimento do jogo, parada da representao,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou tericos, a finalidade da representao no mais a magia ilusionista e, sim, a conscientizao da realidade de
um acontecimento vivido pelo pblico. A prpria idia de fico fazendo esquecer a comunicao do acontecimento torna-se ento estranha
para eles: "A iluso que procuraremos criar no
ter por ohjeto a maior ou menor verossimilhana da ao, mas a fora comunicativa e a realidade desta ao. Cada espetculo se tornar por
isso mesmo uma espcie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco uma "linguagem concreta", o local de uma experincia que no reproduz nada de anterior.

ACESSRIOS
ACONTECIMENTO
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.

:), Fr.: vnemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:

Objetos" cnicos (excluindo-se cenrios" e

figurinosr que os atores usam ou manipulam
durante a pea. Numerosssimos no teatro naturalista, que reconstitui um ambiente com todos
os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu

acontecimiento,

A representao teatral, considerada no no

aspecto ficcional de sua fbula, mas em sua realidade de prtica artstica que d origem a uma troca entre ator e espectador.

5. Algumas formas atuais de teatro (o happening"; a festa popular, o "teatro invisvel" de

BOAL, 1977), a performance" buscam a verso
mais pura da realidade ligada ao acontecimento:
o espetculo inventa a si mesmo negando todo
projeto e toda simblica.

t:....,

- repartir as personagens em um nmero mnimo de categorias, de modo a englohar todas

as combinaes efetivamente realizadas na
pea;
- destacar, alm dos caracteres particulares, os
verdadeiros protagonistas da ao reagrupando
ou reduzindo as personagens.

Iluso, recepo, especificidade teatral, herme-

~. nutica, essncia do teatro.

ACTANCIAL

ACTANCIAL

primeira etapa importante para a formalizao dos

actantes; ele inclui todos os protagonistas imaginveis. Apenas a funo de arbitragem (balana) parece a menos bem integrada ao sistema,
pairando acima das outras funes e por vezes
difici lmente definvel na pea estudada. Por outro lado, o esquema se adapta sem prohlema quele de GREIMAS,que estrutura as seis funes subdividindo-as em trs pares de funes.

2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situaes dramticas teoricamente possveis a
de G. POLTI, o qual reduz as situaes bsicas a
trinta e seis, o que no deixa de ser uma excessiva simplificao da ao teatral.

b. Propp (1928)

d. Greimas (1966,1970)

A partir de um corpus de contos, W. PROPP

define a narrativa tpica como uma narrativa de
sete actantes pertencentes a sete esferas de aes:

Destinador -> Objeto -> Destinatrio

'I

Adjuvante -> Sujeito -> Oponente

- o mau (que comete a maldade),

- o doador (que atribui o objeto mgico e os valores),
- o auxiliar (que vai em socorro do heri).
- a princesa (que exige uma faanha e promete
casamento),
- o mandatrio (que envia o heri em misso),
- o heri (que age e submetido a diversas peripcias),
- o falso-heri (que usurpa por um instante o papei do verdadeiro heri).

O eixo destinador-destinatrio o do controle dos valores e, portanto, da ideologia. Ele decide a criao dos valores e dos desejos e sua diviso entre as personagens. o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traa a trajetria da ao
e a husca do heri ou do protagonista. Est cheio
de obstculos que o sujeito deve superar para progredir. o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicao. Ele produz as circunstncias e as
modalidades da ao, e no necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e oponentes s vezes no passam de "projees da vontade de agir e de resistncias imaginrias do prprio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo
tambm ora o eixo do saher, ora o do poder.

PROPP define, alm disso, as funes das

personagens: "O que muda so os nomes (e, ao
mesmo tempo, os atributos) das personagens;
o que no muda so suas aes, ou suas fUI1iies*. Pode-se concluir da que o conto muitas
vezes empresta as mesmas aes a diferentes
personagens. Isto o que permite estudar os
contos a partir das [unes das personagens"
(1965: 29).

e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicao que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a funo
manipulada pelo par destinador-destinatrio, enquanto o objeto se torna a funo tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica profundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, no se partia de um sujeito fabricado conscientemente por um destinatrio em funo de um destinador: o sujeito s se
definia no final, em funo da busca do objeto.
Esta concepo apresentava a vantagem de construir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de definir o sujeito no em si, mas conforme suas aes
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a

c. Souriau (1950)
Seis funes dramatrgicas formam a estrutura de todo universo dramtico:

- leo (fora orientada): o sujeito desejante da

ao,
- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito,
- terra (o obtentor do bem): aquele que se beneficia do bem desej ado,
- marte (o oponente): o obstculo encontrado
pelo sujeito,
- balana (o rbitro): decide a atribuio do bem
desejado pelos rivais,
- lua (adjuvante).
Estas seis funes s tm existncia em sua
interao. O sistema de SOURIAU representa uma
8

natureza do sujeito, de fazer dele um dado facilmente identificvel pelas funes ideolgicas do
destinador-destinatrio - o que no parece, por
outro lado, ser a inteno de A. UBERSFELD, j
que ela nota, com razo, que "no existe sujeito
autnomo num texto, mas um eixo sujeito-ohjeto" (I977a: 79). A modificao do modelo greimassiano, por tabela, tambm tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela no tem as
mesmas conseqncias sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxlio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, s haver uma diferena de eficcia e de rapidez do auxlio ou do
empecilho.

formas extra-europias que no apresentam nem

conflito, nem fhula, nem progresso dramtica,
no sentido ocidental.

3. Actantes e Atores
a. Teoria dos nveis de existncia da
pc rsonagcm
Nvel I: nvel das estruturas elementares do
significado. As relaes de contrariedade, contradio, implicao entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lgico (quadrado
scmitico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nvel 11: nvel dos actantes"; entidades gerais,
no-antropomorfas e no-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder poltico). Os actantes s tm
existncia terica e lgica dentro de um sistema
de lgica da ao ou de narratividade.

f Dificuldades e possveis melhorias dos

esqllemas actanciais
A decepo mais freqentemente sentida quando da aplicao do esquema sua generalidade e
universalidade grande demais, em particular para
as funes do destinador e do destinatrio (Deus,
a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.).
bom, por outro lado, proceder a vrias experincias, em particular para o sujeito, casa que temos
interesse em completar no fim da experincia c
da maneira mais flexvel possvel. Lembrar-noscrnos, finalmente, que a razo de ser do modelo
actancial sua mobilidade, e que no existe frmula mgica pronta e definitiva: a cada nova situao dever corresponder um esquema particular: cada uma das seis casas , alis, passvel de
ramificar-se num novo esquema actancial.
Tomaremos o cuidado de no limitar o uso do
cdigo actancial personagem (logo, anlise
textual). Tudo o que mostrado em cena deve ser
tomado tambm como combinatria de actantes:
assim, na Me Coragem de BRECHT, os materiais utilizados e seu desgaste tambm constituem um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto,
estabelecer um modelo no qual os seis actantes
seriam representados pelos diferentes estados dos
objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a
uma combinatria de personagens. Do mesmo
modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferentes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo
actancial a-histrico, ver: personagcmvv Este
modelo foi pensado em funo da dramaturgia
ocidental clssica do conflito e s se aplica, muito mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e s

Nvel 111: nvel dos atores" (no sentido tcnico do termo, e no no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na pea
(grosso modo: a personagem no sentido tradicional).
Nvel intermedirio entre 11e 111: os papis";
entidades figurativas, animadas, mas genricas e
exemplares (cx.: o fanfarro, o pai nobre, o traidor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sempre fazem x) e da superfcie textual (o tartufo
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nvel da encenao, dos atores (no
sentido de comediantes como tais so representados por um ou vrios comediantes). Este um
outro nvel, exterior ao da personagem.

h. Reduo

OIi

sincretismo da personagem

Reduo

Um actante representado por vrios atores; ex.:

em Me Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a
di fcrentes atores: Me Coragem, o cozinheiro, os
soldados, o capelo.
Um comediante representa duas personagens:
todos os casos de papel desdobrado do comediante. Em A Alma Boa de S- Tsuan (BRECHT), a
mesma personagem encobre dois actantes diferentes (ser humano/ter lucro a qualquer preo).
9

A ~ IB IG lDAD E

ADAPTA O

- - - -

Sis tema de personagem

Nive l de existncia

Comediantes

Personagem perceptvel
atravs do ator

Estrutura _fillperfi cial

c ' c='

N\'c1 IV
(representao)
Nvellll
(superfcie texlUal)
Estrutura p rofunda
Nvel 11

(sintaxe do texto)

N~'ll
(estru tura

lgica)

C
/

"a-

a'
a

.r.

Alares
Papis

Acta nrcs

1
/
I1

a
a ' a' a'

\1/

Estrutura discursiva
(motivos, temas da intriga)
Estrutura narrativa

(lgica das aes)

Operadores lgicos
Quadrado lgico de Greimas

Estr uturas elementares

2. A adapta o tamb m de s ign a o trabalh o

Dois co me d iantes representam um a personagem

o u um a faceta particular da persona gem (proces so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncsmo ator pod e tambm concentrar vrias esf eras
de ao. Por exemplo, Me Coragem ag rup a os
actant es de " lucrar" e "viver tranqilamente" .

drama t rgico" a part ir do text o destinado a ser

encenado. Todas as man obr as textu ais imaginveis
so permitidas: cortes, reorg ani zao da narrativa,
"abrandamentos" estilsticos, redu o do nmero
de perso nagens ou dos lugares, conc entrao d ramtica em alguns moment os fortes, acrscimos e
textos externos, montagem" e co/agem * de elementos alheios, modifica o da co ncl uso, modificao da fbul a em fun o do discur so da ence nao. A adapt ao, d ifere ntemente da tra du o "
ou da atualizao" , goza de gra nde liberdad e ; el a
no receia modifi car o sent ido da obra o riginal, de
faz-Ia diz er o co ntrrio (cf as ada ptaes brechtian as (Bea rbci tunge n de SHAKESPEARE, MOL1RE e SFOCLES e as " tradues" de Hein er
MLLER com o a de Prom et eu ), Ada pta r recriar
int ei ramente o text o co ns iderado co mo s imples
matria. Esta prtica teatral levou a se tom ar co ns cincia da imp ort n cia do d ramatur go" (sent ido
2) para a elabo ra o do espe tculo,
No poderia ha ver ada ptao perfeita e defi nitiva das o bras do passado . Q ua ndo muito pode-se.
co mo BRECHT ( 196 1), em seu M odellbuch, pro por certos prin cpi os de representa o e li xar ce rlas interpretaes da pea co m os quais os futuros
en cenadores pod er o se beneficiar (mo delo*).

Bremond , 1973; Suvin, 1981.

ADAPTAO
~

Fr. : a dap t a t ion; Ing l. : adap t at ion; AI. :

B iihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on:
Esp.: adap taci u.

't.:

I . Tr an sposio o u transform ao de lim a ob ra.

de um gnero em outro (de um romance nu ma
pea , por exem plo). A ada ptao (o u drama tizao ' ) tem por objeto os con tedos nar rati vos
(a narr ati va, afbala') que so mantidos (mais
ou men os fie lme nte, co m diferen as s veze s considerv e is), enquanto a estrutura di scursi va conhece um a tran sformao radical, prin cip alm ente pel o fa lo da passagem a um di sp ositi vo de
enuncia o" inteiramente diferente. Ass im, um
romance adaptado para palco, tela Oll tel eviso.
Durante es ta ope rao semitica de tran sfe rnci a,
o rom ance transposto em dilogos (muitas vezes difer ent es dos originais) e sobretudo em ae s
cni cas qu e usam todos as matrias da rep resentao teatral (gesto s, imagens , msica etc .), Exemplo : as ada ptaes, por GIDEou CAMUS, de ob ras
de DOSTOIVSKI.

3. Adaptao empreg ad o freq entemente no

sentido de "tradu o'tou de tran spo si o mais ou
menos fiel, sem que seja se mpre fcil traar a fro nteira entre as duas prtica s. Tr ata-se ento de uma
traduo que adapta o te xto de partida ao novo
co ntexto de sua recepo co m as supresses e
ac rsc imos julgados necessrios sua reavali ao .
A rcleitura do s clssicos - co ncentrao, no va ira /0

ALEGORIA
Fr.: a llgoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric;
Esp. : aleg oria,
Per sonific a o d e um prin cpio o u de lim a
idi a abs tra ta qu e, no teatro. realizad a por uma
per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por
e xempl o ). A a le go ria usada sobretudo nas
moral idad es " e no s m ist ri os medi e vai s e na
dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a
de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntropom orfi za o d a per s onagem, mas vo lta nas
formas par dica s o u militantes do ag ir-p rol" ,
do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par bol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s
Capitai s ).

do significado

Si ncretis mo

du o , ac rs c imos de textos ex te rno s. novas in terpretaes - tambm um a ada ptao, assim

co mo a o perao que co nsiste em traduzir um texto es trangei ro, ad aptando-o ao co ntex to cu ltura l
e lin gsti co de sua lngua de c hegada . not v el
qu e a m ai oria da s tradues se intitu le. hoj e, ada ptaes, o qu e leva a tend er a reconhecer o fat o de
qu e tod a interveno, desd e a tradu o at o trabalh o de reescritura dram tica, uma recri ao,
qu e a transferncia das form as de um g ne ro para
o utro nun ca inocente, e sim q ue e la im pl ica a
produo do se ntido.

AGON

(Do grego ago n, competio .)

Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Es p.: Agol!.

1. Todo ano, realizavam-se na G rc ia antig a competies de e sportistas e arti stas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores

Be nj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th t re

europ en fa ce l'inventon: allgories, m erveill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.

(45 0- 4 20 a.c.).

2. Na co m di a tica o u antig a (ARIST FANES),

o ag oll o di l ogo e o co nfli to do s in imi gos , o
q ual co ns ti tui o ce rne da pea .

AMBIG IDADE
~

Fr. : ambi g lli't ;. In gl. : amb ig uit v; A I. :

Dopp c lde u ti g ke i t, Meh rdcu tig k e i r; E s p. :
ambigiicdad.

't.:

3. Por ex te nso, o agoll ou princpi o "ago nsri co " m ar c a a rela o co n tl it ual e ntre os p ratagmslas*. E stes se ope m num a dial tica de di scurso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e
nu m a d iscu ss o qu e imp e sua marca cstr u tu ra d ra m tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos terico s c hega m mesm o a fazer d o d i logo (e das
cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramtico
e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto,
preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias ( picas o u ab surdas, por exe m plo) no se ba sci um
no princpi o agonstico dos caracteres <Ia a o .

Aq uilo que auto riza v rios sentidos o u int erpre tues " de uma personagem . de um a ao. de
um a passag em do tex to dram tico ou d a rep resentao int ei ra .
A prod uo e a m anut eno das a mhig ida dcs um a d as co ns tante s es tru tur ais da o bra de
art e c nica . 1\ obra d e arte, na verda de . no
nem co dificada', nem de codifi cad a de uma s
man eira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l o u
da pea d idt ica ' . A e nce nao tem tod o o po der para resol ver , m as tambm ac rescent ar ce rta s ambig id ad es. Toda int erpreta o " c nica
toma necessari am ente partido por uma certa lei tura do te xto , abrindo a poria a novas possibili dades de sentid o *.

4. N a teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o

agon um dos quatro princpi os qu e go ve rn am a

atividade ldica (com o iltynx , bu sc a da vertigem.

o alea. pape l do acaso, e a mi mcsis, go sto pela
imitao).

C'J
'-'\,.

,
Di logo, dilaI"cuca, protagorusta.

c'
~

Sign o. isoto pia. herm enutica, coernci a.

[;;'J,

Du ch emin, 194 5; Rorn ill y, 11)70 .

CQ

Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a .

/I

ANLISE DA NARRATIV,

ANLISE DA NARRATIVA

A narrativa situa-se portanto em superfcie profunda, no nvel do cdigo actancial", Muitas das
dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vm
de no precisarmos claramente em que nvel nos
colocamos: no nvel superficial, seqncia de modelos visveis da intriga"; ou, no nvel profundo,
configurao do modelo actancial", A narrativa
formalizvel em dois nveis: seguindo o traado sinuoso da intriga descomposta em seus menores elementos (como ela aparece em todas as
situaes cnicas), ou, ao contrrio, no interior
de um cdigo muito geral das aes humanas (cdigo actancial), cdigo reconstitudo a partir do
texto e encarado em sua forma geral de uma lgica das aes.

ANLISE DA NARRATIVA
~

Fr.: analvse du rcit; Ingl.: narrative analysis.

AI.: Ha;,dlungsanalyse; Esp.: anlisis dei
relato.

't.:

1. A Noo de Narrativa no Teatro

a. Estado das pesquisas

A anlise da narrativa (que preciso distinguir cuidadosamente da construo da fbula*
tomada no sentido I.b de matria) interessou-se
primeiro pelas formas narrativas simples (conto,
lenda, novela) antes de atirar-se ao romance e a
sistemas multicodificados, como a histria em
quadrinhos ou o cinema. O teatro ainda no foi
objeto de uma anlise sistemtica, sem dvida por
causa de sua extrema complexidade (imensidade
e variedade dos sistemas significantes), mas talvez tambm porque continua sobretudo associado, na conscincia crtica, mimese* (imitao
da ao) mais que digese* (o relato" de um
narrador), enfim e sobretudo porque a narrativa
teatral no seno um caso particular dos sistemas narrativos cujas leis so independentes da
natureza do sistema semiolgico utilizado. Por
anlise da narrativa entende-se no o exame dos
relatos das personagens, mas o estudo da narratividade no teatro.

c. Definio geral da narrativa

A definio mais geral da narrativa convm
quela da narrativa no teatro: uma narrativa sempre "sistema monossemiolgico (um romance) ou
polissemiolgico (uma histria em quadrinhos,
um filme), antropomorfo ou no, regulamentando a conservao e a transformao do sentido
dentro de um enunciado orientado" (HAMON,
1974: 150).

2. Mtodos de Anlise da Narrativa no

Teatro
a. Anlise em junes ou em motivos

b. Mimese e digese

Quase no possvel - exceto, talvez, em tipos de teatro muito codificados (farsa, teatro popular, mistrio medieval) - distinguir um nmero
fixo de funes (motivos narrativos) recorrentes,
como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do
Conto, a propsito do conto popular. A ao nun
ca to codificada e submetida a uma ordem fixa
de surgimento das funes.

Tradicionalmente definido (desde a Potica de

ARISTTELES) como imitao" de uma ao, o
teatro no conta uma histria do ponto de vista de
um narrador. Os fatos relatados no so unificados
pela conscincia do autor que os articularia numa
seqncia de episdios; eles so sempre transmitidos "no fogo" de uma situao de comunicao
tributria do aqui e agora da cena (dixis*).
Contudo, do ponto de vista do espectador que
confronta e unifica as vises subjetivas das diversas personagens, o teatro apresenta, na maioria dos casos, umafbula* resumvel numa narrati va. Esta fbula tem todas as caractersticas de
uma seqncia de motivos que possuem lgica
prpria, de modo que urna anlise da narrativa
perfeitamente possvel contanto que se trabalhe
em cima de uma narrativa reconstituda num modelo narrativo terico (narrao; narrador*).

truturas actanciais superfcie do texto e da cena,

cm ligar a lgica dos acontecimentos contados
ao discurso contante. Examinar-se- portanto a
transio:

assim a frmula fundamental representada no

quadro abaixo.
A mediao o momento-chave da narrativa,
visto que ela permite o desbloqueio da situao
conflitual no momento preciso em que o esquema actancial (isto , a estrutura profunda paradigmtica das relaes de fora) "emerge" e aflora
no nvel sintagmtico da histria contada. A mediao, quer dizer, a resposta provao ou a soluo do cont1ito, , portanto, o local de articulao das estruturas narrativas (actanciais) profundas e da superfcie do discurso onde se situa a
cadeia dos acontecimentos (a illlriga*).

- do actantc ao ator, do narrativo ao discursivo

(modelo actancial, personagem").
- da histria contada ao discurso contante.

c. Articulao da narrativa
Na falta de se encontrar um nmero preciso de
funes ou de regras de constituio da superfcie discursi va, pode-se determinar algumas articulaes da narrativa:

preciso, evidentemente, contentar-se com

uma descrio muito genrica das etapas obrigatrias de toda narrativa. Todas as anlises giram
em tomo da noo de um obstculo" imposto ao
heri que aceita ou recusa o desafio de um conflito para sair dele vencedor ou vencido. Quando
aceita o desafio, o heri investido pelo destinadar (isto , o distribuidor dos valores morais,
religiosos, humanos etc.) e se constitui em sujeito real da ao (lIAMON, 1974: 139).

d. Frase mnima da narrativa

Na prtica, buscar-se- reduzir a fbula a uma
frase mnima que resuma a ao desvendando
as articulaes ou as contradies: reencontrase a o mtodo brechtiano para destacar num
curto enunciado o gestus" da obra: "Todo episdio particular tem seu gestus fundamental:
Richard Glocester corteja a viva de sua vtima.
Por meio de um crculo de giz, descobre-se quem
a verdadeira me da criana. Deus faz com o
diabo uma aposta cujo prmio a alma de Fausto" (BRECHT, Pequeno Organon, 66).
A busca do gestus da ao obriga a centrar a narrativa na ao principal e no conflito-mediao que
permite a resoluo do contrato do protagonista.
A frase mnima da narrativa mais ou menos
descritiva, fornecendo um cmputo exato dos
episdios ou resumindo "metalingisticamente"
o movimento. Para Me Coragem, teramos, por
exemplo: Me Coragem quer ganhar com a guerra, mas ela perde tudo. Esta proposio repetida
trs vezes, em trs variantes de ganho/perda que
se resumem a cada vez pela seqncia: perspectiva do ganho material/perda de um filho.

So, por exemplo, as regras de funcionamento

da narrativa raciniana descrita por T. PAVEL: as
personagens "1) so vtimas de amor fulminante;
2) sentem os efeitos da proibio, tentam lutar
contra a paixo e pensam s vezes serem bem sucedidas; 3) compreendem a inutilidade desta luta e
sc abandonam sua paixo" (PAVEL, 1976: 8).
A narrati va tem sempre por centro o ponto
nevrlgico de um conflito (de valores ou pessoas)
no qual o sujeito levado a transgredir os valores
de seu universo. Graas a uma mediao (interveno externa ou livre escolha do heri), este
universo, por um instante perturbado, achar-se-
finalmente restabelecido. A narrativa mnima ter

b. Gramticas textuais do teatro

A gramtica do texto pressupe a existncia
de dois nveis do texto; a estrutura narrativa profunda examina as relaes possveis entre os
actantes num nvel lgico, no-antropomrfico
(modelo actancial*); a estrutura discursiva superficial define as realizaes concretas das personagens e sua manifestao no nvel do discurso. Toda a dificuldade consiste cm encontrar as
regras que explicam a passagem das macroes-

12

Fases da Narrativa

Sintagma narrativo

Universo perturbado

Situao inicial

Transgresso

Universo restabelecido

Mediao

Desenlace

Fonte: segundo T. PAVEL. 1976: 18.

13

A NTITEATR

A NA L TlCO(A)

A narrati va de Me Coragem portanto con stituda pela seq ncia : desejo de ga nho/ perda /I
des ejo de ganho/ perda /I desejo de ga nho/perda .

te at ro, por sua facul dade de represent ar as coisas,

no escapa, em ce rtas for mas, ti rani a de um a
lgica d a narrat iva. Talvez sej a por co nseq ncia
de uma reao con tra a insistn ci a de BRECHT e
dos brechtianos em den unciar a fb ul a, e e m qu erer determinar o sentido do tex to , se m preocuparse sufic ientemente co m a materialidade e co m os
j ogos sig nificantes da escritura, que certas ex perin cias atuais, com o o teatro de Robert WILSON
o u o B rea d and Puppet , base iam -se preci sam ente na vo ntade de entrega r de maneira desordenad a imagens c nicas se m liga o nece ssri a e
un voca. Ai nda qu e se proc urasse e se co nse guisse construi r pa ra ca da imagem c nica um a
mi n ina rra tiva, a gra nde q ua ntidade e as co ntrad ies das narrativas im pedi ria m a co nstituio
de um a ma cronarr ati va resp on s vel por uma l gica dos acont ecimen tos. Seja como for , a des co berta d as estruturas nar rati vas n o daria co nta
da riqu eza plstica do es petc ulo . Po r iss o a anlise da narrativa no seno uma di sc iplina muito
pa rci al da tea tra log ia" ,

e. Perspecti va da an lise da nar rativa

A anlise da narr ativa teatral no poder progredir realmente antes que as hip otecas que pesa m sobre a possibilidade e sua es pecificidade
seja m definiti vament e le vantadas. Vrias difi culda des tericas esperam se mpre um a resoluo:
Passagem das estruturas profundas narrativas
s es truturas superficia is di scursivas
Isto constitui o obje to das pesqui sas de GREIMAS,
1970, BRMOND, 1973, PAVEL, 1976. As duas
extremidades da cadeia so ago ra bastante conhecidas. Resta enco ntrar as regras de transform ao
ade quadas e es pecificar sua natur eza para cada
gnero e, em ltim o caso, ca da obra em particular.
Q ua nto velh a q ues to, levantada por ARISTTELES, da prioridade da ao ou das personagens (Potica, 1450a ), as pesquisas de GREIMAS
mostraram como se passa paulatinamente de uma
estrutura elementar da sig nificao aos actantes,
depo is aos atores, depo is aos papis e finalmente
s per sonagens con cretas, Ao invs de elimina r um
dos dois termos do par ao /perso nage m, a an lise
de ver exa minar no qu e determ inada caracterstica da personagem age sobre a ao e, inversamente, no que determin ada ao transform a a identidade da perso nagem.

Br mond , 1973 ; Chabro l, 19 73 ; Mat hie u,

1974 , 1986; Communications , 1966, n. 8; Prince . 197 3; Greima s e Courtes. 19 79 ; Kib di-Varga,
198 1; Segre in Amossy (ed .), 1981 ; Segrc , 19 84 .

2 , A s formas de an im ao va riam da discu sso

ap s um espetculo orga niz ao de um teat ro
e de um pb lico popul are s (co mo o TNP de Jean
VILAR, nos anos 50 e 60), apres e ntao de um a
mont agem audiovisual e m sa la de aula ou na televi so, passando por pesquisas num bai rro para
pre parar um espetculo (teatros do Aquarium nos
a nos 70 ou do C a mp agn ol), at um a ver dadeira
co laborao co m a po pu lao para prep arar a ence nao. A animao fam ilia riza um pblico ainda ma l info rma do co m o a pare lho te atr al , dessac raliza es te e inser e-o no tecid o social; el a s
tem pr obabilidade de dar certo se for co nduzida
no m bito de um a casa de cu ltura, de um teatro
qu e tenh a um ora men to de ex plo rao satisfat rio e com uma eq uip e de a ni ma do res que co nce ba m o teatro com o um ato tanto pol tico qu anto
e st ti co, A animao se tornou to imp ort ant e
pa ra o x ito de um e spet culo que o en cen ador
de ve mui tas vezes tran sformar- se e m admi nistrad or , ed uca dor, milit a nte e res ponsve l pelas
rel ae s pblicas ; es ta m ult ipli c a o de tare fas
ing ratas e abso rve ntes p ro voca consta nte s co nfl ito s com a ativ idade criadora da ge nte de te atro e con tri bui para acentuar ai nda mais o fosso
en tre um a arte popul ar ace ssvel e u ma arte
e litista fec hada e m si me sma. A pal a vra de ord em de A ntoi ne VITEZ de um " tea tro e litista para
tod os" surge com o a busca ai nda utpica de um
e qu ilbrio en tre anim ao e cria o pur a.

3. Inversam ent e, na tc nic a e no dram a sint ticos (ou dramaturg ia da fo rma dramtica pura), a
ao se desen vol ve e m di reo a um po nto de
c hegada desconhec ido na parti da, ainda qu e necessariamente atingi do pel a lgi ca da fb ula 'e ,
portanto, de certo modo, previ svel.

Campbell, 192 2 ; Szondi, 1956; Green, 1969 ;

Strassne r, 1980 .

ANIM A O
:-). Fr .: a n irnat io n , Ing l.: a nima tion; A I. :

"l: Animation; E sp .: anima cion,

A NA L TI CO( A) (T C N ICA ...,

DRAMA .. .)

Dec u pagern da narrati va dram tica

t)

Fr.: analytique (tec hn iq u e .., dram e ...); Ingl.:

a n a l yt ic a l pl a ywri t i ng ; AI.: an a lvt i s ch e
Tcchnik ; Es p.: analtico (t cnica..., dra ma ... ).

No se cons egu iu isol ar outras unidades pertinent es de narr ao que no aqu el as, artific iais,
da decupagem em ce nas ou e m atos. Quan to
distin o de uma obra e m atos" ou em quadros " ;
sem dvida ela capita l pa ra d escre ver dois modos de abordage m da rea lidade (o dramtico*
que ins iste na totalidade indecompon vel da curva que co nduz necessariam ent e ao co nflito ; o
pico, brechtia no, pr incip alment e, indica ndo qu e
o real co nstrudo c , logo, tran sfo rmvel ). Po r m a distin o atos/ qua dros no inform a sobre
a pro gresso da narrativa, o en c adeament o das
seq ncias ou das fun e s, a lgica acta nc ial.

pode r test ar imedia tam ente os resultados de seus

esforos.

2 . A an lise das razes qu e le varam ca tstrofe

tom a-se o ni co objeto da pea, o qu e, e liminando tod a tens o" dr am t ica e tod o suspense" , fa vorece o surgimento de e le mentos picos *. Ce rtos dramatur go s qu e recu sam a form a dramtica
co nstr6em suas obras de aco rdo co m um esq uema pico de demon st rao e de acont ecimen tos
passados e cflash -back" (IBSEN, BRECHT), sendo o drama apenas um a vasta exposi o" da situa o" (po r exemplo , A Noiva de Messina, de
SCHILLER, Os Espect ros, 101mGabri el Borkman ,
de IBSEN, A Billra Quebrada, de KLEIST, A Desconhecida de Arras, de SALACROU).

I . T cni ca dramat rgica qu e consis te em in trodu zir na ao prese nte o re lato de fatos qu e oco rre ram antes do incio da pea e qu e so ex pos tos,
dep ois de oco rridos , na pea. O exe m plo mais
c lebre o dipo de SFOCLES: d ipo no passa, de ce rto mod o, de um a an lise trgica. Tud o
j est a li e se acha desenvo lv ido" (GOETHE a
SCHILLER, carta de 2 de outu bro d e 1797 ), V-se
tud o o que uma tcn ica pode extrair de um a escri tura que se d com o rev ela o da s person agens:
no dipo Rei de SFOCLES, obs erva FREUD, "a
ao da pea no seno um pro cesso de revelao [...] co mpar vel a uma ps ica n lise" (A Inter pr eta o do s Sonhos s.

Na rra tiv iza o da tca tra lid ade

Apesar do postulado de um a teo ria semitica da

narr ativa independente da manifestao (co nto,
romance, gestua lidade), d eve- se perguntar se o
14

I. A animao te atral o u cultu ral acompanh a

hoje a simples criao de es petculos, para pre parar em profundidade o terreno de uma recepo
mais eficaz dos prod utos cul turais. Esta noo, surgi da na Frana de nt ro da corrente da desce nt ra lizao dram ti ca e da ao cu ltura l, refl et e toda
a onda da e m presa teat ral de hoje e de sua funo na soc ieda de : trata-se de c riar lima ce rta a nimao nos a m bien te s margem da cultura ou de
prom over an imaes po ntua is ant es ou de po is
de um es petc ulo par a "ex plo r-lo" e m todos os
se ntidos do te rm o ? Fu ndame ntalme nte, a an imao e nte nde u q ue o te atro no se red uz anlise de um text o e a s ua e nce na o, e sim qu e
nem toda ino va o e c riao tm a sorte de serem correta me nte re ce b idas num cont e xto em
qu e o pblico foi prep arad o para a art e dr am tica. , port anto , por int erven es em es co las ou
locais de tra b alh o que es ta pol ti ca de animao
deve r co mear. Inic ian do os jovens espec tadores no jogo dram t ico ou na leitura do espetculo, a animao in ve st e num pblico fut uro, sem

ANTAGONISTA
:-). Fr. : a ntagonis t e ; In g l.: an ta g onis t ; AI.:

"t..: Gegenspieler, Antagonis t; Esp.: anta gonista.

As personagen s antagonistas so as personage ns da pea em oposio ou e m co nflito" , O car ter antago nista do uni verso teatral um do s princpios esse nciais da for ma d ram tica" :

~.

Protago nista, obstculo, oson

ANTITEATRO

t)
15

Fr. : a n t i th t re ; l ng t.: a n tit heatrc ; AI.:

Antitheater; Esp.: ant itea tro.

AN TONO MS IA

AN TRO PO LO GIA T EATRAL

1. Termo b astante ge nrico para design ar uma

d ramaturgia " e um estilo de representao que
negam tod os os prin cpios da iluso * teatral. A
palavra ap ar ece nos anos 50. no incio do teat ro
do absurdo. IONESCO d sua Canto ra Careca
(1 95 3) o s ubttulo de "antipea", o qu e provav elmente aju dou os crti cos a enco ntrare m o ant iteatro (as sim G. NEVEUX in Th tre de Fran ce
11. 1952, e L. EsTANG em La Croix de 8 de janeiro de 1953, qu e aplica o rtulo pea de BECKETT:

4. Ao invs de uma dout rina esttica, o antit eatro

se caracteriza por uma atit ude geral crtica perante
a tradio: recu sa da imit ao e da iluso, logo, da
identifica o " do es pectado r, o ilogismo da ao;
supresso da ca usa lida de em benefcio do acaso,
ceticismo ante o poder did tico ou poltico da ce na,
reduo a-histrica do dram a a uma forma ab soluta ou a uma tipol ogia liter ria existencial; nega o
de todos os valo res, em particular aqueles dos Ireris* positi vos (o abs urdo se desenv ol ve tambm
com o co ntracorrente do drama filosfi co ou do
realismo psicol gico ou soc ial). E sta atitud e esttica e apo ltica de negao absoluta leva par adoxalmente a uma co nsolidao do carter met afsico,
trans-histric o e, portanto, ideali sta do antit eatro,
o que. em lti ma instn cia. regen era a form a teatral tradicional qu e o abs urdo e as vangua rdas histricas pen savam es tar liq idando.

Esperando Godot ).
2. Este tip o de teat ro no realm ent e um a inveno do nos so tempo, pois tod a p oca se m pre
inv enta su as co ntrape as: assim o teatro de feira
parodia, no sc ulo XVIII , as tragdias clssicas.
co m o futuris mo (MARINETTI) e o sur re alismo
qu e se faz sentir m ais a recu sa da liter atura. da
tra dio e da pe a bem feita e psi col gi ca . O
teatro est e nto ca nsado da psicol ogia , do s d ilogos suti s e da intri ga bem amarrad a; no se
ac re dita m ais no teatro con sid er ado com o "instituio mor al" (SCIIILLER). O antitea tro se carac te ri za por um a atitude crtica e ir nica ant e a
tr ad i o. art stica e so cial. O palc o no mais
ca paz de dar co nta do mund o mod ern o , a ilu so
e a identificao so ingnu as. A ao no mais
o be d ece a uma causalidade so cial (co mo em
BRECHT) e , si m, a um princpio de acaso (DR.
RENMATT, IONESCO). O hom em no passa de
um fant och e derri s rio, mesm o quand o se tom a
por her i o u s imples ser hum an o.

W
.

Ioncsco, 1955 . 1962 ; Pronko, 1963 ; Gr irnrn,

1982.

A NTONOMSIA

-t}

Fr.: antonom ase; Ingl. : ant on omas ia ; A I.:

Antono ma sia ; Es p.: antonomas ia.

Figura de estilo qu e su bstitui o nom e de um a

personagem po r um a per frase ou um nom e co mum que car acteri za aq uela. O "At rabili rio amoroso" . o " Avare nto" o u o "Tartufo" so a nto nom sias da s per so nagens de Alce ste, Harp agon ou
Tartu fo. (Neste ltimo cas o, a son oridade que
prod uz inconscient em ent e no ouvi nte a desagr advel impr esso de um homem meloso e qu e sussurra suas preces.)
O nom e das per sonagen s, quand o ex pressivo e des igna e m potncia toda a sua psic ol ogi a, .
portant o. um a figura de antonoms ia. Al m do
efeito c mico e do ganho de temp o para informar
o es pectado r sob re a natureza dos ca rac te res, es te
procediment o indi ca desd e o incio a persp ectiva
do autor. prepara nosso j ulgamento crtico e fac ilita a abstrao e a reflex o a part ir de u m caso
parti cular da histria cont ada. Esta motivao do
signo potico refora o vnculo entre o significante
(as ca ractersticas do nom e e da per sona ge m ) e o
significado (o se ntido da personagem ): a figura
de Tartufo no m ais se dis tingue do se u nome e
de seu disc urso e d ass im a iluso de um signo

3. Antitea tro um a denomina o "guarda-chuva" , mai s j orn alstica que cient fica. Deb aixo dela.
cabem tant o form as picas qu anto o teatro do insli to e do absurdo " e as formas de teat ro sem
ao (Sp rech theater de HANDKE, por exemplo)
o u os happenings" , Nada indica que a negao
incida sobre a arte em geral ou uma d ramaturgi a
co nsiderada obsoleta. No primeiro ca so, a revolta teria por objeto, co mo par a os fu turista s e
dad astas, a prpria idi a de ativ ida de art sti ca, e
o teatro ded icari a a destruir- se a si mesm o, como
s vezes COnsegue em PIRANDELLO, MROZEK,
BECKETT o u HANDKE. No seg undo caso. trat arse-ia apen as de uma "revolu o palacian a", de um
protesto fo rma l contra uma no rma es tabe lecida:
BRECHT faria ento parte dela (cf se u desejo de
um a dr am aturgia anti-arstot l cav v; bem co mo
IONESCO, o qu al declara s faze r antitea tro porque o anti go teatro co nside rado com o o teat ro.
16

poti co aut no mo . " Um nom e prp rio, escreve

R. BARTHES, se mpre dev e ser cuidadosamente
questi on ado, poi s o nom e prpri o , se pod em os
fal ar a ssim. o prnc ipe d os s ig nificaotes; suas
co no ta es so ricas. sociais e s im b licas" (in
CHABROL. 197 3: 34).

E. BARBA e de N . SAVARESE. An at om ia do Ato r:

Um Di ci on rio de A n tropo logia Teatral (19 85 .
1995. 2' ed.), forn ece um a so ma da s pesqui sas
do ISTA, fi xando o pro grama d a antro po logia
teatral : " O es tud o do co mpo rta men to bi ol gi co
e cultura l do homem num a situao de represen tao, qu er di zer , do hom em qu e usa sua presen a f sica e mental segundo prin c pios diferentes daqueles qu e go verna m a vid a co tid ia na"
( 1985: 1). Dada a import n cia da snt ese de BARBA e d o ISTA, vo lta re mos longam ent e a es tes
prin cpios, ap s havermos esbo ado as razes
da e mergnc ia de um pen sam ent o antro po l gi co no teat ro. as co ndi es de xito e piste mo l gi co de uma empreitada dessas e a disc u ss o de
algu ma s de suas te ses.

Ca rlson, 1983.

ANTROPOLOGIA TEATRAL

:-+
't.:

Fr. : an thropo log ie th tralc ; Ingl. : th eat re

anth ropology; AI. : Theat er -anthrop ol ogie;

Esp.: ant ropologia teatral .

A ant ro po logia e nco nt ra no te atro um excepciona l te rre no de ex pe rime ntao , visto q ue tem
deb ai xo dos se us o lhos hom en s q ue se d ive rte m
repre sent ando o utros hom en s. E st a sim ulao
visa ana lisar e mostrar co mo e stes se co mportam e m soc iedade. Col ocando o hom em numa
s ituao ex pe rime nta l, o teatro e a a ntro po log ia
teatral fo rne ce m-se os recursos para recon stituir
mi cr o- soci edad es e par a ava lia r o vnc u lo do ind ivd uo co m o gru po : co mo re pr esentar um homem a no se r repre se nt ando -o ? H. calc ula
SCH ECllNER. urna convergnci a dos parad igmas
da a ntropo logia e do teat ro : "Assi m co mo o teatro es t se antro po logizando, a a ntropo logia est
se tea tr ali zan do" ( 1985 : 33). Assi m o ra ciocni o . im pecve l. da antro po log ia teatral.
In feli zm en te . e m ca mpo as co isa s so m uito
mai s co m plexa s. poi s se a antro pologia teatral
pod e pr et ende r e m teo ria o rgan iza r o sabe r da
tcatr o logia , e la , no m ome nto atua l. m ais um
toqu e de reuni r o u um desej o de co nhec imento
qu e uma di sc iplin a co nsti tuda , m a is um ime nso
te rreno inculto (o u um a flor es ta virg e m imp en etrvel ) q ue um ca m po arado e sist emati cam ente
plant ad o. Este cultivo co me o u. co ntudo , gra as ISTA (I nte rn atio na l Sc hoo l of Th e atre
A nt hro po logy) de Eu geni o BARBA. qu e program a e s tgios desde 1980 : " A ISTA o local o nde
se tr an s mit e . se transfo rma e se tradu z u rna no va
ped agogia do teatro. um lab o ratrio de pesqui sa int erdi sciplin ar. o m bito q ue permit e a
um g rupo de home ns de te at ro inte rv ir no mei o
soc ia l qu e o rodei a, tan to por se u trab al ho inte le ctu al qu an to a trav s d e se u s espe tc u lo s"
(BARBA . 1982: 8 1). O livro re cent e do mesm o

1. Razes de sua Emergncia

a. Rela viti za o das culturas
N o data de hoj e a idi a de consider ar o teat ro
do ponto de vista de um a antropo logia o u de uma
teori a da cu ltura. Q uase todos os tratado s de teatro tm sua hipot escz inh a so bre as o rige ns do
teatro. Ta l pen sam ent o genea lg ico dese mb oca.
no sc ulo XX. co m ARTAUD. por exe m plo. num
desejo de retorno s fonte s. uma no stalgia da s orige ns. num a co m pa ra o co m c ultura s di stant e s
da c ultu ra oc identa l. A antro po log ia aplicada ao
teat ro (mes mo qu e ela ainda no se den omine ass im ) par ece surg ir na seq nc ia da co nsc inc ia
de um " mal-estar na civilizao" (FREUD). de um a
inadequao da cultura e da vida sem elhante q uela qu e d iag nos tica Ant on in ARTAUD: " N unca .
q ua ndo a pr p ria vi da que se va i. se falou tanto
em c ivi lizao e cultura. E h um es tra nho para leli smo entre e ste desm oronament o ge neralizado da v ida qu e es t na base da desm oral iza o
atual e a preocupao com uma cultura qu e j amai s coinc idi u co m a vida . e qu e feita par a
reg e nerar a vida " ( 1964b: 9) . A se nsa o de runa de no ssa cu ltu ra e a perda de um sis te ma de
refern cia domin ant e lev am os hom en s de te a tro - chame m-se e les IlROOK, GROTOW SKI o u
BARBA - a uma re lativizao de su as antigas pr.iticas , se ns ibiliza m-nos para form as te atrai s ex
ticas, e do -lhe s. so bre tudo . um o lha r e tnolgico
so bre o ator. Estas e xp erinci as teat rais vo ao
e ncontro, e m part e . da antro po logia l vi -st ra us s iana q ue se es for a para co m pree nde r o hom em
17

ANTROPOLOGIA TEATRAL

ANTROPOLOGtA TEATRAL

"a partir do momento em que o tipo de explicao que se busca visa reconciliar a arte e a lgica, o pensamento e a vida, o sensvel e o inteligvel" (Claude LVI-STRAUSS, Textes de et SUl',
Paris, 1979: 186).

um, e que preciso uma preparao" (ARTAUD,

1964b: 17). Esta preparao para uma linguagem
que recuse as facilidades e o ressecamento manda encontrar uma espcie de linguagem cifrada
que seja ao mesmo tempo aquela dos criadores,
para a cena, dos participantes da cerimnia teatral e dos atores que so "como supliciados que
esto sendo queimados e ficam fazendo sinais do
alto de suas fogueiras" (l964b: 18). Tambm se
pode dizer que no fcil encontrar sua chave ou
que ela queimar quem quiser se apoderar dela.
Esta hermenutica", que desconfia do racionalismo e, a fortiori, do positivismo semiolgico,
gostaria de decifrar uma mtica linguagem teatral,
chame-se ela hierglifo (MEIERHOLD), ideograma (GROTOWSKI) ou "base pr-expressiva do
ator" (BARBA, 1982: 83).

b. Insuficincia da lgica racional

Segundo uma tradio outra que no O pensamento sintomtico de FREUD, coloca-se o smbolo acima do conceito, e com pensadores como
JUNG, KERENYI ou EpADE (1965), ligamo-lo ao
"esforo para traduzir que, na experincia ntima da psych ou no inconsciente coletivo, ultrapassa os limites do conceito, escapa s categorias
do entendimento, o que, portanto, no pode ser
conhecido, no sentido estrito, mas pode, entretanto, ser "pensado", reconhecido atravs das formas de expresso onde se insere a aspirao humana ao incondicionado, ao absoluto, ao infinito, totalidade, isto , para falar a linguagem da
fenomenologia religiosa, abertura para o sagrado" (VERNANT, 1974: 229). Esta abertura para o
sagrado muitas vezes acompanhada de uma volta
ao religioso, mesmo que ela no se confesse como
tal; s vezes ela assume, como bem mostrou M.
BORIE, a forma de uma m conscincia da antropologia ocidental face s sociedades primitivas
idealizadas e de uma busca da autenticidade perdida: "O teatro, antes mesmo de ARTAUD, visto
cada vez mais no como um espao destinado
ilustrao do texto e submetido supremacia do
escrito, mas como local por excelncia do contato fsico e concreto entre atores e espectadores,
no oferece um espao privilegiado para experimentar um retorno autenticidade das relaes
humanas?" (BORIE, 1980: 345). O teatro de participao*, a busca de um happening* coletivo
ou a performance" autobiogrfica bebem neste
manancial da autenticidade que permitiria a comunicao teatral.

2. Condies Epistemolgicas da
Antropologia Teatral
Um certo nmero de condies deve ser primeiro reunido para que se possa fundar uma antropologia teatral.

a. Natureza da antropologia
Distingue-se habitualmente a antropologiafsica (os estudos sobre as caracterstica fisiolgicas do homem e das raas), a antropologiafilosfica (o estudo do homem em geral, por exemplo
no sentido de KANT: antropologia terica, pragmtica e moral), e, finalmente, a antropologia
cultural ou social (organizao das sociedades,
dos mitos, da vida cotidiana etc.): "Quer a antropologia se proclame 'social' ou 'cultural', ela sempre aspira a conhecer o homem lOtai considerado,
num caso, a partir de suas produes, no outro, a
partir de suas representaes" (LVI-STRAUSS,
1958: 391). A antropologia teatral - principalmente a de BARBA - ocupa-se da dimenso simultaneamente fisiolgica e cultural do ator numa
situao de representao. Um programa ambicioso, pois, no estudo do bios do ator, o que
preciso exatamente examinar e medir? Cumpre
contentar-se com uma descrio morfolgica e
anatmica do corpo do ator? Deve-se medir o trabalho dos msculos, o ritmo cardaco etc.? preciso medicalizar a pesquisa teatral? Tais estudos
foram empreendidos sem que os resultados possam ser relacionados com outras sries de fatos,
principalmente os elementos socioculturais.

c. Busca de uma nova linguagem

A busca do sagrado e da autenticidade tem
necessidade de uma linguagem que no esteja vinculada lngua natural ou a uma escritura demasiado racionalizante: "Quebrar a linguagem para
tocar a vida fazer ou refazer o teatro; e importante no acreditar que esta arte deve permanecer
sagrada, isto , reservada. Mas o importante
acreditar que ela no pode ser feita por qualquer
18

cultura, mas para introduzir uma oposio entre

situao cotidiana e situao de representao:
"Usamos nosso corpo de maneira diferente na vida
e nas situaes de 'representao'. No nvel cotidiano temos uma tcnica do corpo condicionada
por nossa cultura, nosso estado social, nossa profisso. Mas numa situao de 'representao' existe uma tcnica do corpo totalmente diferente"
(1982: 83).
BARBA parece sugerir que, em representao,
a tcnica do corpo muda radicalmente e que o ator
no est mais submetido ao condicionamento da
cultura. Pois bem, difcil enxergar o que produziria uma tal metamorfose, o que faria com que o
ator mudasse de corpo a partir do momento em
que muda de quadro. Mesmo em representao,
o ator - e sobretudo o ator ocidental- fica merc de sua cultura de origem, em particular de sua
gestualidade cotidiana. A prpria idia de separar a vida da representao estranha, pois o
mesmo corpo que utilizado e a representao
no pode apagar tudo. Esta discusso do cotidiano e da representao arrisca-se a deslizar para
uma ntida oposio entre natureza (o corpo cotidiano) e cultura (o corpo em representao), oposio que a antropologia se esfora precisamente
para refutar. Numa outra ordem de idia, pensarse-ia ter voltado ao tempo em que a estilstica
queria a qualquer preo distinguir uma linguagem
comum e uma linguagem potica, sem dizer como
estabelecer o distinguo, Aqui, do mesmo modo,
o corpo em representao defi nido tautologicamente: o corpo em representao o corpo
que representado e que possui propriedades especficas e diferentes do corpo cotidiano. Pois
bem, a diferena, se se pode faz-Ia na verdade
pragmaticamente, continua superficial, e ela no
envolve a apreenso da gestualidade e da presena (pois por que reservar esta presena apenas para
a representao: no se est tambm mais ou menos presente "na vida"?).

b. Escolha do ponto de vista

Poder-se-ia pensar, com LVI-STRAUSS
(1958: 397-403), que o ponto de vista do antroplogo se caracteriza pela objetividade, pela totalidade, pelo interesse dedicado ao significado
e autenticidade das relaes pessoais, das relaes concretas entre indivduos. Pois bem, a
antropologia teatral, assim como a concebe BARBA (que, alis, nunca se refere aos trabalhos de
LVI-STRAUSS) no escolhe o mesmo programa. Ele no privilegia um ponto de vista exterior e objeti vo, aquele do observador distante que
seria o espectador, ou de um superobservador
que, como o etnlogo, tentaria reunir todos os
dados observveis. Ao contrrio, pela voz de TAVIANl (in BARBA e SAVARESE, 1985: 197-206),
ele confronta duas vises, a do ator e a do espectador, pois se preocupa com a utilidade das
observaes para o ator, com uma "autntica
abordagem emprica do fenmeno do ator"
(1985: I) e, portanto, com sea feed-back sobre a
prtica teatral: "Quando os semilogos analisam
um espetculo como uma estratificao densssima dos signos, eles esto observando o fenmeno teatral atravs do seu resultado. Entretanto, nada prova que sua atitude possa ser til para
os autores do espetculo, que devem partir do
incio e para os quais o que ser visto pelos espectadores constitui o ponto de chegada" (TAVIANl, op. cit.: 199).
Mas o cerne da antropologia teatral de BARBA situa-se na noo de "tcnica do corpo"
(MAUSS) que ele situa, ao contrrio de MAUSS,
no "uso particular, extracotidiano, do corpo no
teatro" (BARBA, 19S2: I).
c. Situao da "tcnica do corpo"
Poder-se-ia aqui - como o faz, mas bastante
parcialmente, VOLLl (i11 BARBA-SAVARESE,
1985: 113-123) - recorrer ao artigo de Marcel
MAUSS sobre as "maneiras pelas quais os homens, sociedade por sociedade, de uma maneira
tradicional, sabem servir-se de seu corpo" (1936).
MAUSS d inmeros exemplos colhidos em todas as atividades do homem, mas no menciona
o teatro ou a arte e, em todo caso, no os ope,
pois, dentro de sua perspectiva, toda tcnica - tanto cotidiana como artstica - determinada pela
sociedade. BARBA toma emprestada de MAUSS
(1936) esta noo de um corpo condicionado pela

d. Busca dos universos culturais

Se a antropologia se atribui por tarefa estudar
a variedade das manifestaes humanas, ela chega com muita freqncia concluso de que existe, apesar das diferenas, um substrato comum a
todos os homens, que o mesmo mito, por exemplo, volta em lugares muito diversos. LVI-STRAUSS
prope uma ref1exo que procure "superar a aparente antinomia entre a unicidade da condio
19

APAZIGUAMENTO FINAL

ANTROPOLOGIA TEATRAL

humana e a pluralidade aparenIemente inesgotvel das formas sob as quais a apreendemos".

Uma preocupao anloga guia GROTOWSKl,
que chega concluso de que "a cultura, cada cultura em particular, determina a base objeti va sociobiolgica, visto que cada cultura est ligada s
tcnicas cotidianas do corpo. Ento, importante
observar o que continua constante face variao
das culturas, o que existe como transcultural" (in
BARBA e SAVARESE, 1985: 126).
BARBA compartilha este universalismo com
seu mestre, GROTOWSKI, pois, para ele, os teatros no se parecem em suas manifestaes, mas
em seus princpios. O livro contm um rico material iconogrfico que visa mostrar analogias entre posturas e gestos de atores que pertencem s
tradies teatrais mais diversas.
BARBA na verdade descobre o elemento transcultural no "nvel pr-expressivo da arte do ator"
(1985: 13), na presena (principalmente dos atores orientais) "que atinge o espectador e obrigao a olhar para ele", um "ncleo de energia, uma
radiao sugestiva e sbia, mas no premeditada, que capta nossos sentidos". "Ainda no se
trata de 'representao' nem de 'imagem' teatral, mas da fora que brota de um corpo enformado" (1982: 83).
BARBA, acompanhando GROTOWSKl (1971:
91), desconfia da intencionalidade do ator, de
seu desejo de expresso para significar esta ou
aquela coisa. Ele escolhe, portanto, pegar o ator
antes desta expresso, precisamente no nvel prexpressivo, que pode por isso ser considerado
universal, como "a fora que jorra de um corpo
enformado (1982: 83) ou as fontes (ou origens
do homem) que se encontram na base das diferentes culturas teatrais e que explicariam, como
as tcnicas pr-expressivas, "o jorro do poder
criativo" (1985: 124). Qualquer que seja a metfora - fora jorrante, fonte, ncleo de energia,
pr-expressividade - podemos nos perguntar se
este "corpo enformado" j no expressivo,
mesmo que esta expressividade seja no-intencional e no-comunicativa. Pode-se no comunicar? A situao de representao no uma
comunicao da comunicao?

da origem das lnguas. O debate est encerrado

desde a lingstica estrutural. Mas uma inquietao semelhante agitou e continua a agitar as reflexes sobre a origem do teatro (cfNIETZSCHE,
1872), a propsito das origens do teatro, do prteatro" que o precedeu (SCHAEFFNER, in Encyclopdie des Spectacles, 1965). Qualquer que seja
a datao do surgimento do teatro, concorda-se em
ver a uma secularizao progressiva de cerimnias ou de ritos. Resta determinar se ele conservou
um rastro desta origem ritual em suas formas modernas. Mesmo espritos muito prximos, como os
de BENJAMIN e BRECHT, opem-se sobre este assunto. Para BENJAMIN, toda obra de arte, mesmo
"na era de sua reprodutibilidade tcnica" (de acordo com o ttulo do ensaio de 1936), "encontra
fundamento no ritual no qual ela teve seu valor
de uso original e primeiro. intil que este fundamento seja mediatizado de todas as maneiras
possveis, reconhecemo-lo mesmo nas formas
mais profanas de beleza, enquanto ritual secularizado" (1936: 20).
Para BRECHT, ao contrrio, a emancipao do
culto foi completa: "Quando se diz que o teatro
originrio das cerimnias do culto, afirma-se,
sem mais, que saindo delas que ele se tornou
teatro; ele no mais retomou a funo religiosa
dos mistrios, mas pura e simplesmente o prazer
que nele encontravam os homens" (Pequeno
Organon, 4).
O que BRECHT no parece admitir aqui a
incessante dialtica do sagrado e do profano, as
possibilidades de ressacralizao do teatro, manifestas a partir de ARTAUD, BROOK ou GROTOWSKI, c que foram postas em evidncia pela
antropologia religiosa de um Mircea ELlADE.
Poder-se-ia mesmo dizer, com Paul STEFANEK
(1976), que o teatro nunca saiu verdadeiramente
do culto, j que o culto era desde o incio teatrali za do . Assim voltar-se-ia frmula de
SCHECHNER sobre a teatralizao da antropologia e a antropologizao do teatro, frmula circular e temporal.

b. Limites e perspectivas
Todas essas consideraes antropolgicas,
reavivadas pela ret1exo de BARBA, tiveram o
mrito de questionar faces inteiras da esttica ocidental, como a identificao da psicologia do ator,
a iluso e a caracterizao, noes que dominaram a reflexo terica de ARISTTELESa BRECHT.

3. Outras Perspectivas
a. Retomo questo das origens
Uma das obsesses da antropologia filosfica, principalmente no sculo XVIII, foi a questo
20

Entretanto, elas se baseiam quase que exclusi vamente nas tradies orientais e no elucidam realmente o comportamento do ator ocidental, deixando pensar que tambm poderiam inclu-lo. H,
sem cessar, uma variao no s quanto aos fundamentos epistemolgicos da investigao, mas
tambm quanto a seu objeto exato. Tambm se
pode lamentar que no se faa maiores referncias a "verdadeiros" antroplogos como LVISTRAUSS, TURNER (1982), LEROl-GOURHAN
(1974) ou JOUSSE (1974). No menos verdade
que a antropologia teatral, e sobretudo aquela de
BARBA e de seus colaboradores do ISTA, constitui a resposta mais sistemtica e ambiciosa
teorizao poltica de um BRECHT ou ao funcionalismo da scmiologia",

6:).

Ao contrrio, o aparte reduz o contexto sernntico quele de uma niea personagem; assinala
a "verdadeira" inteno ou opinio do carter,
de modo que o espectador sabe a que ater-se e
pode julgar a situao com conhecimento de causa. No aparte, na verdade, o monologuista nunca mente j que, "normalmente", no enganamos voluntariamente a ns mesmos. Estes momentos de verdade interior so tambm tempos
mortos no desenvolvimento dramtico, durante
os quais o espectador formula seu julgamento.

2. A tipologia do aparte se superpe quela do

monlogo: auto-reflexividade, conivncia com o
pblico, tomada de conscincia, deciso, dirigirse ao pblico"; monlogo interior etc.

Etnocenologia, etnodrama, teatro antropol-

3. O aparte acompanhado por umjogo cnico

capaz de torn-lo verossmil (afastamento do
ator, mudana de entonao, olhar fixo na sala).
Certas tcnicas lhe permitem ao mesmo tempo
"passar a ribalta", e, portanto, ficar verossmil
embora dando-se a reconhecer como procedimento: refletor voltado para o monologuista, voz
of], iluminao atmosfrica diferente etc.
S uma concepo ingenuamente naturalista
da representao pde contribuir para criticar o
uso do aparte. A encenao atual reencontra suas
virtudes: poder ldico e eficcia drarnatrgica.

~ gico.

Eliade, 1963, 1965; Esprit, novo 1963; Drama

Review, I. 59, set. 1973, t. 94, 1982; Brook,
1968; Durand, 1969; Barba, 1979; Borie, 1980,
1981, 1982; Innes, 1981; Pradier, 1985; Slawinska,
1985; Pavis, 1996.

APARTE
~

"t.;

Fr.: apart; Ingl.: aside; AI.: Beiseuesprechen;

Esp.: aparte.

61,.
~ Solilquio, discurso, palavra

Discurso da personagem que no dirigido a

um interlocutor, mas a si mesma (e, conseqentemente, ao pblico). Ele se distingue do monlogo por sua brevidade, sua integrao ao resto do
dilogo. O aparte parece escapar personagem e
ser ouvido "por acaso" pelo pblico, enquanto o
monlogo um discurso mais organizado, destinado a ser apreendido e demarcado pela situao
dialgica. No se deve confundir a frase dirigida
pela personagem como a si mesma e a frase dita
intencionalmente ao pblico.

d o autor, epico.
' .

r t Larthornas, 1972; Gulli-Pugliati, 1976; Pfister,

~ 1977.

APAZIGUAMENTO FINAL
~

"t..:

Fr.: apaisement final; Ingl.: final resolution;

AI.: AUjIOSUllg des Konflikts: Esp.: solucion

final.
De acordo com as concepes da dramaturgia
clssica", o drama s pode ser concludo quando
os conflitos" so solucionados" e o espectador
no se faz mais perguntas sobre a seqncia da
ao. Esta sensao de apaziguamento produzida pela estrutura narrativa que indica claramente
que o heri chegou ao termo do seu percurso; ela
completada pela impresso de que tudo retomou
ordem - cmica ou trgica - que regia o mundo

/. O aparte uma forma de monlogo*, mas torna-se, no teatro, um dilogo" direto com o pblico. Sua qualidade essencial introduzir uma
modalidade diferente daquela do dilogo. O dilogo sc baseia na troca constante de pontos de
vista e no entrechoque dos contextos; desenvolve o jogo da intersubjetividade e aumenta a possibilidade da mentira das personagens entre si.
21

A R IST OT LI C O

AP L AU SO

antes do incio da pea. O apazig uamento est

a ss im ligado seja ao " a l vio c mico" (com ic
reliej) . sej a ju stia transcendente do universo
trgi co*: "Ajustia eterna, dada a natureza racional de seu poder, prop orciona-nos um apazigu ament o, mesmo quand o nos faz assistir perda dos
indivduos engajados na luta " (HEGEL, 1832).
Quando o dramaturgo se recu sa a prop or um
fim harm onios o, ele optar s veze s por fazer
intervir um deux ex m a china " ( mais ou menos
preparado pela pea ) ou ent o co ncl uir pela impossibilidade de resol ver correta e harmoniosamente o conflito (BRECHT no final de A Alma
Boa de S- Tsuan, 1940 ).

chada a co rtina. para no estimular nmero s de atores o u e fe itos de encena o , e s agrad ecer aos
arti st as em blo co, terminado o espetc u lo, mesmo que tenha de convocar, para a circunst ncia,
o s ato res, o en ccnador, o cen gr afo, at me smo o
aut or , se e le ou sar aparecer.
Os aplausos so, s vezes, literalment e, e ncena o . Em tod os os temp os, os em pres rio s de teatro pa garam os servios de claques profissionais
para levar o pbli co a apre ciar o es petc ulo . Quando d as saudaes ao pbli co, as entrad as e sadas
do s comediantes muitas vez es foram en saiadas e
est e ritual foi ento posto em cena, por e xe mplo,
com ator es que continuam a repr esentar sua personagem ou a fazer um nm ero c mico (recurso contest vel de co locar os qu e riem a se u fa vo r).

~ Soluo, soluo final, desenlace, desfecho.

Poerschke, 1952; Goffrnan, 1974.

APLAUSO

-t)

va lores tradi ci on ais ; "o homem no mais artisla, e le se torn ou o bra de art e" ( 1967: 25).
Ap oln eo e di oni s ac o, ap esar de - ou melh or ,
por ca us a de - su a natureza co ntrria, no pode riam e xistir um sem o outro ; el es se complet am
no trabalh o criador , d o o rige m arte gr ega, e,
de maneira mai s ge ra l, h ist ria da art e. Es ta
op osio no coi nc ide totalment e com os an tago nismos classi ci sm o/ romanti smo, tcni calinspira o , forma de purad a/contedo exuber ant e ,
f o rma f echada/f orma a be rta . Entretanto , e la
reut ili za e reestrutura certas ca ractersticas con tradit ri as da art e oe ide ntal d as quais o teatro
apenas um cas o de es pc ie . Urna tipologia dos
estil os de enc en a o e nc o ntra ria se m d vid a e ssa s ten ses: assim a o posio e ntre um teatro da
cruelda de" , de in spira o di on isaca , (como o
esb oou ARTAUD) e um te atro " apolneo" qu e
co ntro la ao mximo se u fun cion amento, co mo
aq ue le da prti ca brechtian a.

1. Re sumo da histria cont ad a pel a pea, o argu me nto (ou expos i tio a rg urn enti'[ forn ecid o
antes do inc io da pe a prop riament e dita para
informar o p blico sobre a histria qu e lhe vai
se r co ntada, prin cipalmente no ca so do resumo
e m fran cs de um a pea e m lat im (na Id ade Mdi a). CORNEILLE, na ed io d e 1660 de seu teatro, preeed eu cada urna de suas pea s de um argu me nto .
ARISTTELES sugere ao dram aturgo fazer do argumento o ponto de partida e a idi a geral do dram a: "Quer se trate de assuntos j trat ados ou de
ass untos que a pessoa me sm a eomponha, preciso , antes de mais nada , estabelecer a id ia geral e
s depoi s fazer os epi sdi o s e desenvol v-los"
(Potica, 1455 b). Em seg uida. o poe ta poder
estruturar a fbul a em e pisd ios , precisand o nomes e lugar es. Refl etir desde o in cio sob re o argu me nto obriga a fal ar de verdades e conflitos
universais, a privilegiar a filosofia e o geral s
cus tas da histria e do particular ( 1451 b).

APOLNEO E DIONISACO

Fr.: applaudissement; Ingl. : applause; AI.:

Beifa ll; Esp.: aplauso.

Fr.: ap ollinien et di onys iaque ; Ingl. : Apollinian

an d Dionysiac; AI.: das Apollinis che und das
D ionysische ; Esp.: apo line o )' dionisaco.

"t..:

O apl auso no se ntido es trito - o fato de bater

palm as - um fenm eno basta nte uni versal, Ele
ates ta, em primeiro lugar. a reao quase fsica
do esp ectador" que, dep ois de uma imobilidade
forada , libera sua energia. O aplauso sempre teve
uma funo ftica. e le diz: " Eu os recebo e os
aprecio". E diz tamb m , num movimento de negao" : " Eu rompo a iluso , para dizer-lhes que
vocs me do prazer ao me dar iluso". O aplauso o encontro desarm ado e ntre o espectador e o
arti sta. para alm da fico.
O hbito de aplaudir os ator es muito antigo.
Os gregos haviam mesmo pre visto um pequeno
deu s enca ntador par a esta ati vid ade: Krotos. O
costume de bater as mos corr ente em toda a
Europa do sculo XVII . Em cert as culturas, o pblic o manifesta sua apro vao por gritos e assovios. Toda via, ex iste uma polm ica para saber se
se pod e aplaudir durant e a representa o e. portanto, romper a iluso . O aplauso , na verd ade,
um elemento de distanciamento, uma inte rveno
da realidade na arte. At ualme nte, constata-se que
o pblico burgus apl aude de bom grado, co m a
maior boa vontad e , " seus" atores e seus ditos espiritu osos, ou mesm o o cenrio no incio do ato,
e qu e, freqent ement e, ele inter vm durant e o espet culo de boulevard o u da Co m d ie-Fra nai se,
enqu anto o pbli co mai s intelectu al e "van guardista" s manifesta se u entusiasmo uma vcz fe-

E m O Nascime nto d a Tragdia ( 18 72),

NIETZSCHE op e dua s tendn cia s da arte grega
das qu ais ele faz princpios antit tieo s de tod a arte.
Su a a nlise visa destacar as foras impulsivas e
mold ant es da criao artstica se gundo a s quais
tod a a rte evolui .
a a po l neo a arte da medida e da harmoni a,
do autoco nhec irnento e dos seus limite s. A im age m d o esculto r dand o form a mat ria , figura ndo o real e absorve ndo -se na co nte m plao
d a image m e do so nho impe- se com o arq utipo d o apolneo, forma artsti ca submetida ao lim ite do sonho e ao princpio da individualizao.
A arqu itetura dri ca . a msica ritmada, a poesia
in gnua de HOMERO e a pintura de RAFAEL s o
a lgu mas de suas manifesta es.
O di oni s aco no a an arquia da s fes tas e org ias pa gs ; ele consag rado embriagu e z, s
for as in cont rol ada s do hom em qu e renascem
qu ando da prim avera, natureza e ao indivduo
rec on ciliados. a arte da m si ca sem forma arti cul ad a e qu e produz o ter ror no ou vinte e no
e xec uta nte. Em vez de urna c n fo rm a o , e le apr ese nta ape nas um so frime nto e uma resson ncia
primit ivo s. Ne le, o hom em se se nte co rno um
deu s ao rej eit ar qualque r barr eira e inve rte r os
22

REA DE ATUAO
~

"t..:

2 . Sin nimo e f bula" , mytho s" ou ass un to, o

arg um ento a hi stri a rel at ad a , recon sti tuda
dent ro de urna lgi ca do s aeonteci men to s, o signifi ca do da fbula (hist ria co ntad a) que se opor
a se u sig nifica nte idiscurso" cantant e). Certos
g ne ros teatrais corno afar sa* ou a Co mmed ia
de l/ 'a rte * utilizam o argum ento (o ca nevasr y
co rno texto bsico a partir do qual o s ato res impr o visam. s veze s o ar gum ento ap resentado
s o b a form a de uma pant omim a: a ss i m, e m
Ham let, a pantomima preced e o s di l ogos da
ce na do en venen am ento.

Fr..: aire de jeu; ~n g l. : p la vi ng ,arca ; A!.:

Sp ietflche ; Esp.: area de a ct uacion ,

Por o do espao" c do lugar teatral no qu al

e volu em os ator es. Todo e sp et cul o levado, por
sua pr tica. a delimitar seu permetro de atu ao,
o qual forma um es pao simbli co invi ol vel e
infr anqu evel pel o pb lico , mesmo que este sej a
co nv ida do a in vadir o di sp ositi vo cn ico. A partir do mo me nto que os ator es tornam posse fisica ment e da rea de atua o, o es pao passa a se r
" sagr ado", porque simb lico de um local represe ntado. As evo lues ges tua is dos atores estrutura m este "e spa o vazi o" (BROOK, 1968) ,
mobili ando-o e per correndo-o . A rea de atu ao
assim es truturada pelo gesto o u mesmo apen as
pelo o lhar do ato r. Es ta estruturao cheg a s vezes a urna oc upao codifica da e marc ada da ce na:
c ria o de partidos e de casas no tabulei ro das
rel aes humanas, materi ali zao da s " hab ita es", dos territri o s ou dos cl s.

3. C omo para f bula, s vezes en cont ram os argume nto nos dois sentidos de I) hist ria co n ta d a
(fbu la corn o matria) e de 2 ) discurso cantante
(fbula com o estrutura da nar rativa). Parece mai s
de acordo co m o uso reser var ao a rgu me nto o sentid o de histr ia contada, indep endent e e ant eriorment e orde m de apr esent a o, isto , da intriga* (ex .: o argumento de Berenice rel atad o por
RACINE no seu prefcio).

ARGUMENTO

ARISTOTLICO (T E AT RO ... )

(Do latim argu m en tum, coisa mostrada, dada ,

"t..: exposta.)
Fr.: argumelll; Ingl.: p /OIo utli ne; AI.: Inhaltsangabc :
Esp.: argumento.

Fr.: aristot licicn (th tre... ); ln gl.: A ristotelian

theatre; AI.; a ristote lisch cs Th eater; Esp.: aristot lico (teatro...).

"t..:
23

A R QU ~:TI P O

ART E TEATRAl.

1. Term o usad o por 8RECHT e retom ado pe la crtica para desi gn ar uma dramaturgia ' qu c se vale
de ARISTTELES, dram aturgia basea da na ilus o"
c na ide lllifi cao'. O term o tomou- se sinnimo
de teatro d ram tico ' , teatro ilu sion ista ' o u teatro de ide ntifica o .

A cr tica literri a (FR YE, 1957 ) ap o ssou- se

de sta no o para de svendar, para a lm da s produ es poticas, um a re de de mitos qu e tm o rige m num a viso co letiva . E la busca o rast ro de
imagen s recorrent es re vel ad o ras da exper inc ia e
da criao human as (a falt a, o peca do, a mort e, o
desej o de poder c tc .),

2. 8R ECIl T id entifica (equi vocad am ent e ) es ta

carac ters tica unicam ent e concep o aristo tlica:
ele se o pe dr amaturgia que bu sca a ide nti fic ao do especlador a fim de provoc ar nele um efei to
cat rtico " ; impedi ndo toda e qu alqu er atit ude crtica. C on tud o, a identificao apen as um do s
critrio s da doutrina aristotlica. preci so j untar
a el a o respeito pelas trs unida des ' (princ ipa lment e a coe rncia' e a unificao da ao), o
papel do destin o e da necessid ad e na a prese ntao da fbul a: a pea construda em torn o de
um co nflito, de uma situao " bloq uea da " (" ata da" ) a se r resolvida (n', desenlace' ).

2 . Um estudo tip ol gi c o das pers on agen s' dramtica s revela que ce rtas figuras procedem de uma
viso intuitiva e m tica do hom em e qu e e las remetem a co mplexos ou a co mpo rtame ntos uni ver sais. Dentro de st a ordem de idias, poder-se-ia falar de Fau sto , Fcdra o u d ipo co mo per son agen s
arq utipicas . O int eresse de tais per son agen s
ultr apas sar ampl am ent e o estrei to mbito de suas
situae s parti cul ar es segun do os diferent e s dramaturgos para e levar-se a um model o arcaico universal. O arqutipo se ria port ant o um tipo de personagem particularmente gen ri co e recursivo
dentro de uma obra, um a poca ou dentro de todas as literaturas c m itol o gi as.

3. Seri a igu almente errneo as simil ar teat ro

anti aristo t lico e forma pica": o uso de tcn ic as picas no garant e automaticam ent e um a
atitude cr tica e tran sformadora do es pec ta do r.
Reci proea me nte , o utras form as teatrai s po dem
se r esboa das na estei ra de um a dr am atu rgia
ca t rtica se m qu e por isso as faculdades do espec tador fiq ue m par ali sad as ( Livi ng T heat rc).
O dr am atu rgo no tem qu e us ar se rvi lme nte o
mol de aris to t lico para produzir fort es efe itos

Jung, 1937, 1967; Slawinska , 1985.

Kesring. 1959; Benjamin, 1969 ; Brec ht, 1963 ,

1972; Flashar, 1974.

ARQU TIPO
(Do grcg? arc hetypo s, model o prirnit ivo .)
Fr.: a rchtype; Ingl.: archetyp e; AI. : A rchety:

Esp.: arquet ipo .

1. Em psicologia junguiana, o arqu tipo um
co nj unto de disp osies adquiridas e univ er sais
do ima gin ri o humano. Os arqutipos esto co nlidos no inco nsc iente coletivo e se man ifest am
na co nsci nc ia dos ind ivdu os e dos povos por
me io dos so nhos, da imagi nao c dos s mho los.
24

ARTE DRAMTICA

-e

FI.: a rt d ramatique; Ingl.: dr am atic a rt; AI.:

d rama tisc he Kunst ; Esp.: artc dram tico.

. A ex presso freq ent em ente em pregada no

se nt ido bastante gen rico de " teatro " , para de sig na r ao me sm o tempo a pr ti ca art s tic a ( faze r
teatro ) e o conj unto de pe as , text os, lit eratura
d ram tica qu e se rve de base escrit a para a repr esentao ou para a en cen ao. A arte dramtica portanto um gner o no se io d a lit er atura e
uma prtica ligada ao jogo do at or qu e c nca r na
o u mostra uma personagem para um pblico.

Essncia do teatro, especifi cid ade, teatralidadc,

etnocenologia .

a::i

Arnold, 1951 ; Villiers, 195 1; Aslan , 196 3.

-e FI. :

(I r!

th tral : In gl .: th eatre a rt ; A I.:

Th eat crkun st; Esp.: arte teatral .

~r. : art co /po rei ; ln gl. : body a rt; AI.: bodyart;
Esp.: a rte corpora l,

A body art o u arte co rpo ra l " men os um movi me nto do que um a atitu de , um a viso de mundo , um a viso do pap el q ue o artis ta de ve desempenh ar" (NORMAN, 1993; 169). Ela co nsis te em
usar o prprio corpo par a infli gir-lh e sevc ias, de
man eira a tran sgredir a front ei ra entre o real e a
simulao, a lev ar o pblic o o u a po lcia a rea g ir,
a protestar co ntra g ue rras o u massacre s . J no s
anos 20, com MARINETTI, DUCIlAMP o u Dada,
ma s sobretudo duran te os anos 60, el a usa a forma da performance" o u do liappening", e flerta
tambm com as aparn ci as enganosas na represe ntao da morte e do sofrime nto, sej a com o
But de origem japon esa, o u co m grupos como o
Fura dei s Baus ou numa e sttica punk co mo a do
Royal de Luxe, ressurgn ei a ps-m odern a do bom
e ve lho Grand -Gu ign ol. (A prop sito da tran sfo r-

Luk c s , 191 4 . 19 75 ; Ko m mere\l , 1940 ;

par ci almente de um compon ent e desta afie . Na

verdade, arte vis ua l por exce lncia. es pao de voyc urism o inst itucion al izad o , o teat ro fo i. tod a vi a, "rcdu zid o" co m mu ita freq nc ia a um g nero literrio, a arte dr am t ica , cuja parte es petacula r era
co nside rada, desd e ARISTTELES, co mo acessria e necessari am ente submissa ao texto .
A es ta d isp er so das formas teat rais e do s gnero s dr am ti cos co rrcs po nde um a igu al di ver sidad e de co nd ies materi ais, soc iais e es t tica s
da e mprei ta da teatral : qu e vnc ulo hav eri a, por
exemplo. e ntre um ritu al primiti vo, uma pea de
boule vard, um mi st ri o med iev al ou um es pe t cu lo da trad io ind ia na o u chinesa? O s socilo gos e antrop l o gos t m bast ante difi culdad e e m
es cl arece r as mot ivaes da nece ssidade de teatro no ho mem . El es tm citado sucessi vam ent e ou sim ulta nea me nte - o desejo mirn tic o , o gosto
pel o j ogo na c ria na e no adulto, a fun o ini ciadora d o ce ri mo nia l, a necessidade de contar histrias e de zo mba r impunemente de um estado d e
sociedad e, o prazer experimentado em se m et amorfosear no ator. A o rigem do teatro seria ritual ' e rel igiosa, e o indivduo, fundid o no g ru po,
part icip ar ia de uma ce rim nia, ant es de del eg ar
pouco a po uco e sta tare fa ao ator ou ao sacerdote; o teatr o s se dcspr ecnd cri a paulatinam ent e
de sua ess nc ia mgic a e religiosa , tomar -se-i a
suficien temente fo rte e autno mo para e nfre nta r
esta socieda de : da as difi culdades histri cas qu e
ca rac teriza m sua rel ao co m a aut oridad e, co m
a lei , at me sm o com se u sim ples dir eit o de cid ade. Qua lquer q ue seja o va lor dessas teo rias, o
teat ro de hoj e no te m m ai s nad a a ve r co m essa
o rige m cltica (exceto e m algumas expe ri ncias
de ret orn o ao mit o o u ir ce rim ni a que bu scam ,
na seqncia de ARTAU D, a pur eza o rigi na l do
ato teatral). E le se di ver sificou a pon to de res ponder a inme ras no vas fun es estt icas e soc iais . Se u desen vo lviment o es t intim am ent e liga do ao da conscinc ia soc ial e tecnol gi ca : no
se prev peri odi camente se u iminente desa par ec ime nto d iant e da e x pans o dos meio s de co munica o e das artes de ma ssa?

ARTE TEATRAL

ARTE CORPORAL

C'"
'~ Brecht iano, forma fechada e forma aberta.

Tipo , estere ti po , modelo actancia l, an tropo-

~ logi a teatr al , emp loi ,

cat rticos .

L::::i

Cl "

mao do corp o, ver ; Michel JOURNIAC (1 94 3199 5] e Ving t-Qua tre Heure s de la \lic d 'un e
Fcm me Ordinaire- Vnue e Qu atro Ho ra s da Vida
di' /Imo Mulher Co m/lm .)

Arte teatral um a aliana de palavra s qu e co nt m e m ge r me todas as co ntradies do te at ro :

um a arte aut n oma qu e tem suas prpri as lei s e
qu e possui um a especificidade' estt ica? O u no
passa da res ulta nte - sntese , cong lo me ra do o u
j us ta posio - de v rias artes co mo a pintura, a
poes ia , a arqu itetura, a m sica, a dan a e o gest o ?
Os doi s pontos de vista coexistem na hi stri a da
est tica. M as h que se que sti on ar primeiro su as
o rig e ns c sua tradio oci de nta l.

I. Origens do Teatro

2. A Tradi o Oc idental

A infinita riqueza da s formas e tradies teatra is, ao longo da histri a, torn a impossvel uma
definio, mesmo que ba stant e genric a, da arte
teatral . A etimologia da palav ra g rega th catron,
qu e designa va o lugar o nde ficavam os es pec tado res para ve r a representao , d co nta a pe nas

Se a q ues to da ess ncia" e da especifi cid ad e

da art e teatr al se m pre tem algo de ideali sta e d e
metafsico, he m dista nte da realidade das prt ica s teatrais, pode- se pcl o menos enumerar , par a

25

A RTE S DA REPR E SE NTA O

A RT E T EAT RA L

nossa trad io ocid ental , algun s traos caractersti cos desta arte, dos gregos aos nossos dias. A
noo de arte difere da de anesanato, de tcnica
o u de ritu al: o teatro , mesmo qu e tenha disposio vrias tcnic as (da interpre tao, da cenografia etc.) e que se mpre possu a uma parte de aes
pre scrit as e imutveis, ultrapassa o mbito de cada
um de seus co mponentes. Ele sem pre apresenta
um a ao (O U a repre senta o mim tica de uma
ao ) gr aas a atores que encarnam ou mostram
person agens para um pblico reunido num tempo e num lugar mai s ou men os organizados para
reeeb-Io . Um texto (ou uma ao), um corpo de
ato r, um a cena, um espeetador: es ta parece ser a
ca de ia obrigatria de toda co munica o teatral.
Ca da e lo desta cade ia assume, co ntudo, formas
mu ito diversas: o texto s vezes substitudo por
um estilo de j ogo no-literrio, me smo que se trate,
a, de um texto social tambm fixo e legvel: o
corp o do ator perde seu valor de pre sena hum ana qu and o o encenador faz dele uma "super -marionete", ou quando substitudo por um objeto
ou um disp ositi vo cnico figurado pela cenografia; o palc o no tem que ser aquele de um edi fcio
teatral co nstrudo especificamente para a represe ntao de peas: uma pra a pbl ica, um barraco ou qu alquer out ro lugar adaptado prestam-se
perfeitamente atividade teatral: quant o ao espect ador, impossv el elimin-lo totalmente sem
tran sform ar a arte teatral num j ogo dram tico do
qu al ca da um participa , num rito qu e no tem necessi dade de nenhum olha r ex ter io r para realizarse, ou num a "atividade de cape la", um "auto-teatro" totalmente fechados em si mesmos sem abertura crtica para a soc iedade.
A arte dramtica basei a-se, na origem (em A
Repblica de PLATO ou na Potica de ARISTTELES), numa distino entre a mimese (representao por imitao direta das aes) e a digese
(relato, por um narrador, de ssas mesmas aes). A
mim ese tom ou-se , por con seguinte, a marca da
"obj etividade" teatral (no sentido de SZONDI,
1956): os ele das personagens (agentes e falantes)
so postos em dilogo pelo eu do autor dramtico:
a re-presentaas d-se eomo imagem de um mundo j constitudo. De fato, sabe-se, hoje, que a representao rnimtica no direta e imediata e, sim,
um a co locao em discurso do texto e dos atores.
A represe ntao teatral comporta um conjunto de
diretivas, consel hos, orde ns contidas tvspanitu ro"
teatral, textos e indicaes c nicas .

A distino e a hierarqui a entre os g neros nada

tm de co ngelado e de definit ivo, co mo o pretendia a potica clssica, baseada nu ma viso nor mati va dos g neros e de suas funes soc iais. Toda
a a rte teatral contemp ornea desm ent e es ta triparti o teatro/poesia/ rom ance. Do mesmo modo,
a polaridade tragdia -comdi a, qu e tambm se
e nco ntra na dupla tradi o dos g neros "nobres"
(tragdia, alta comdia) ou "vulgar" (fa rsa, grande es pe tc ulo) , perde sentido eo m a e vo luo das
rel ae s soc iais que estavam na ba se dessa s distines de classe.

3. O Teatro Dentro de um Si stema das

Artes
a . A maioria do s teri cos es t di spo st a a convir

que a arte teatral disp e de tod o s os recursos artsticos e tecnolgicos eo nhee idos numa determinada poca. CRAIG, por exe m p lo, a define assim (de uma maneira mai s taut ol gica): "A arte
do teatro no nem a art e da int erpretao do
ato r, nem a pea de teatro, nem a figurao cnica, nem a dana. [...] o co nj unto de elementos
dos quai s se compem esses dife rentes domnio s. E la feita de moviment o , qu e o es prito
da art e do ator, de fala s, qu e fo rma m o co rpo da
pe a , de linha e de co r, q ue so a a lma do ce n rio , d e ritmo, que a ess ncia d a dan a " (CRA IG,
190 5: 101).
b. M as es t lon ge de rein ar a un ani midad e qu anto ao vnculo recproco dessas di fe rentes artes.
Par a os defen sores do Gesamtk unst.....erk:" wag neriano , as artes cnicas devem co nverg ir par a um a
s ntese e unificar-se graas s redundn c ias ent re
os di ver sos sistemas.

c. Para outros, entretanto, no se pod e unir artes

diferentes; quando muit o, produ zir-se -i a um conglomerado no estruturado ; o qu e im po rta estabelecer uma hierarquia entre os meio s e articullos em funo do resultado es pe rado e do gosto
do encenador. A hierarqui a prop o sta por APPIA
(1954) - ator, espao, luz, pintura - no seno
uma das inmeras possibilidade s da es ttica' .
d. Outros tericos criticam a noo de uma arte
teatral concebida com o Gesamtkunstwe rk ou teatro total, e substituem -na pela no o de trabalh o

26

teatral' (BRECHT). As a rtes c nicas S existe m e

s s ignificam em su as difer en as ou e m suas con tradi es (cf BRECHT, Pequen o O rgOlIOII, 74).
A encenao faz trab alh a r a ce na co ntra o texto, a
msica co ntra o se ntido lin gsti co , o gcs tual co ntra a msica ou o te xto etc .

A s artes da ce na es to ligadas apresentao

direta, no adiada ou apr eendida por um meio de
co m u nic ao, do produto artsti co . O equivalente in gls ipcrforming arts ) d bem a idia fund amentai destas artes da ce na: e las so " performad as", c riadas diretam ent e, hi c et IIUII C , par a um
pbli co qu e assis te (a) a representao: o teatro
falad o , ca ntado , dan ado o u m imi cad o (ges tual),
o bal , a pantomim a, a pera so os exemplos mais
conhecid os. Pou co im po rta a form a do palc o, e a
rel ao palc o-pl atia (rela o teatral' ); o qu e
co nta a imediatidade da co m u nicao com o
p bli co por interm d io dos performers r (atores,
dan arinos, canto res, mm ico s ctc .).

4. Especificidade e Limites da Arte

Teatral
Um rpid o sobrevo do s escr itos sobre teat ro
mostra que nenhum a teoria es t e m co nd ies de
redu zir a arte teatral a com po ne ntes necessrios e
sa tis fat rios. No se pod e ria limit ar esta arte a
um conj unto de tcni cas; e a prti ca se encarrega
de ampliar incessantem ent e o hor izonte da cena :
p rojeo' de diapositivos ou film es (PISCATOR,
SVOBODA), expans o do te at ro para a escultura
(Bread and Puppet), a dana e a mmica, a ao
poltica (agit-prop') ou o eve nto (happeningrv.
Por via dc conseqncia, o estudo da arte teatral se ramifica em in fin itos ca m pos de estudo,
se nd o o programa d e sm e s ur ad o ; aque le de
SOURIAU surge qua se co mo tmi do demai s: " Um
tratado de teatro deveria examinar sucess ivamc nte pelo menos tod os es te s fat ores: o autor, o uni ve rso teatral, as personagen s, o lugar, o espao
c nico, o ce nrio. a ex posio do tem a, a ao, as
s itua es, o desenl ace , a a rte do ato r, o es pec tado r, as cat egori as teat rai s: trgi co , dram tico , cmi co; finalm ente as s nteses : teat ro-e-poesia , teatro-c-m sica , teat ro- e-d an a, para termin ar pelos
sup lementos do te at ro : e spe tculos diversos, jo gos c ircenses, mari on et es etc . Sem esq uece r a interfer ncia de outras ar te s, c , particularme nte, da
no va ar te do c ine ma tg rafo" (SOURIAU, citado
em ASLAN, 1963: 17).
([)

~.

ARTES DA REPRESENTAO

Fr.: arts de la reprsentation; Ingl.: performin g

ar ts ; AI.: darste llende Knste: Esp.: artes de
la representa ci n.

I. Es te term o genrico agrupa a s artes qu e se

basei am na representao o u na re-pre sent ao
(prcse ntao renov ada) de sua s mat ri as (pa lco ,
ator , im age m, voz etc .) , Ex iste necessar iam ent e
um a im agem /rep resent ao qu e desempenha um
pap el de significante (de mat r ia aud iov isua l)
par a um sig nifica do qu e se ria o resul tad o, a finalid ad e e a concl uso da representao" ; sig nifi cad o qu e no , e m abso lu to , estra tific ado
e d efiniti vo. O teatro fal ad o, mu si cal o u ges tua l,
a da na , a pera e a opereta , as marionet es, mas
tambm as artes med iticas (o u mecan izad as)
co mo o ci nem a. a te lev iso, o rdi o so arte s da
represent ao.

Essncia do teatro, e nce nao, antropo logia

2 . Est as artes se ca rac te riz am por um n vel dup lo: o rep resent ante - o qu ad ro, a ce na etc. - e o
representado - a realidade figurad a ou s imboliza da . A representao sempre uma recon stitui o de alguma outra coisa: acontecim ent o
pas sad o, personagem histrica, objeto real. Da a
impres so de no se enxergar no quadro seno
uma real idade seg unda. Porm o teatro a nica
arte figurativ a que s se " prese nta" ao espectad or
uma n ica vez, mesm o que tome emprestados seus
mei os de ex presso a um a infinidade de sistemas
ex teriores.

~ teatral, etnoce nologia.

Rouch, 1910; Craig , 1964 ; Touchard, 1968;

Kowzan, 1970 ; Sc hec hner, 1977; Mignon,
1986; Jomaron, 1989 ; Co rvin, 1991.

ARTES DA CENA

Arte da representao, arte teatral, teatralidade.

Fr.: arts de la scene; Ingl.: pe rforming arts,

stage arts; AI.: Biihn enk nst e; Esp.: artes de

la escena .
27

A TO

AR TES D A V IDA

C)
~

Artes da ce na. arte teat ral ~ teatralidade. meios

de co municao, ence na ao, emoccno logia.

lunt ria de se manter. e a postu ra , posio de um a

parte do corp o e m rel ao s o utras. A at itude
muita s vezes assim ilad a a um gesto " feit o : "O
ges to passa, a atitude fica... I...). A mmi ca um a
arte em mo viment o na q ual a atitude no seno
a pontu ao" (DECROUX, 1963: 124 ).

ARTES DA VID A
~

't.:

Fr.: arts de la vie; Ingl.: lif e art s ; AI.: Lebellskiillsre; Esp.: artes de la vida.

2. Em BRECHT, a ate no do encenado r e do es pectador dev e volt ar -se par a as rel aes int er human as. e m parti cul ar e m se u co m pone nt e
socioecon m ico . As atitudes (Ha ltung en s d as
per son agen s e ntre si (o u gestus r v torn am vis veis as relaes de fo ra e as co ntrad ie s. A
atitude se rve de vnculo e nt re o hom em e o mun do exte rior, se me lha nte , ni sso, atitude tal co mo
defin ida pel os ps ic logo s.

Term o calcado naqu ele de "c incias da vida "

e emprega do (BARBA. 1993 e se u "corp o-emvida"; PRADIER e se us "comportamentos hu manos espe tac ulares orga nizados" ) para as artes da
cena que usam o co rpo vivo: teatro fal ado. dana,
mmica, dana-teatro. pera etc., em contraste com
as artes mecn ic as que se limitam a reproduzi r
uma imagem do corp o (cinema. vdeo, insta lao).

3. A atitude do ence nad o r di ant e do texto a

maneira de int erpret ar o u c riticar o texto e de
mostrar, na encen ao, este julgamento crtico e
esttico.

ATELANAS
~

(De fab ula atellana, fbulas de AteIa.)

't.: Fr.: atellanes; Ingl.: atellane; Atellan forces:

~ postura.

AI.: A tellane ; Esp.: atelanas.

Engel , 1788 ; No ver re , 1978 ; Pav is e Villcneuve, 1993.

Peq uen as far sas de ca rter buf o que ex traem

seu nom e de sua cidade de origem - Ate ia, na
Ca mpnia . In vent ad as no sc ulo 11 a.C ,; as atelanas apres e ntam perso nagens estereotipa das' e
gro tesca s: Ma cc us, o simplrio, Buco, o gluto e
fanfarr o, Pappus, o velho avar ento e ridculo,
Dossenu s, fil sofo co rcunda e astucioso . f oram
reto madas pel os co mediantes roman os (que interpre tav am mascarados) ou representadas como
comp lemento das tragdias e so con sideradas um
dos ancestra is da Comniedia dell 'a rte" ,

ATO

-t)-

Diviso extern a da pea em partes de importncia sen sivelmente igual em funo do tem po e
do desenrolar da ao.

I. Princpi os da Es truturao

ATITUDE
~

't.:

(Do latim aClllS, a o .)

Fr.: acre; Ingl.: act ; AI.: tl k/; Esp.: acto ,

A dist ino en tre os atos e a passagem de um

a o utro so m ar cadas de m an eir a bast ant e di versificada no decorrer da histr ia do teatro ocidental. O me smo ocorre q uanto man eira de indicar a mudana de ato : interv eno do coro*
(GRYPHIUS), fechar a co rt ina (a partir do sculo
XVII). mudana de lu z o u black-out, refro musical, cartazes et c. Isto po rqu e os co rtes entre atos
correspondem a necessid ades mui to di ver sas (e
para co mear, antigam en te, mu dan a das ve las
e dos ce n rio s).

Fr.: aUirude; Ingl.: attitude; AI.: Haltung ; Esp.:

ac titud .

Man eira de se ter o corpo, no sentido fsico.

Por ex te nso , maneira psicolgica ou moral de
encarar uma questo.

1. A atitude do ator sua posi o co m respeito

cena e ao s o utros atore s (isolamento, per tinncia
ao g rup o, rel ao em ocional co m os outros). A titude eq uiva le a pose. maneira voluntr ia e invo28

cos do Re nasc im ento fo rma lizar a dccupage m

acre sce nta ndo ao esq ue ma tern rio dois e le mentos interc alares, e le vando o nmero de atos de trs
para cinco : o alo II pa ssa a ser o des envo lvimen to
da int riga, ga ra nt indo a passagem entre ex po sio
e pice. O ato IV pre para o desenlace o u reserva
um lti mo sus pe nse , uma es pe ran a, rapidament e
frustrada, de reso lu o . J se enco ntram os cinco
atos em SNECA (que segue aqui o preceit o de
HORCIO). A pea e m ci nco atos passar a se r
norm ativa no sc ulo XVII fran cs: ela co nstitui a
finalizao de um a es trutur a dram tica pad roni zada. O princ pio essenc ial dora vante co nscie nte :
um a progresso con sta nte . se m "s altos" , fazendo a
a o desl izar para u m desenl ace necessr io. O s
co rtes no afe ta m a qua lida de e a un idade de ao;
eles apenas ritm am a progre sso e harm oni zam a
forma e o conte do dos ato s: para a nor m a c lss ica, estes devem se r eq uilibrados, formar um co njunto autn om o e brilhar por "alguma bel eza particular, isto , o u por um incidente ou por um a
paixo ou po r al g uma outra coisa semelh an te"
(D' AUBIGNAC, 1657, VI, 4, 299).
Nessa es t tic a, o ato desempenha um pap el d e
cata lisado r e de parap ei to da a o : " um g rau,
um passo da ao. por es ta di viso da a o total
em graus que de ve co mear o trab alho do poeta.
[...] O d ilogo ma rca os seg undos, as ce nas marca m os m inutos , os atos co rres po nde m s ho ras"
(t-.IARt-.lONTE L, 176 3 , a rtigo " A to").

a. Cortes tempo rais

O ator m arca por vezes uma unidade" de tem po , um moment o da j o rnada (cl assicis mo) , um a
j o rnada int eira (d ramaturg ia espa nho la do scu lo
de o uro ), e s vezes, porm rara me nte, um la pso
de tem po m ai s lon go (TCHKIIOV, IBSEN).
O ato se define co mo um a unid ad e temporal
e narrati va , m ai s em fu no de se us lim ite s do
qu e por se u s co nte dos: e le se co ncl ui quand o
h um a sa d a de to da s as pe rso n age ns o u qu ando h uma mud an a notv el na co n tinuid ade
e s pao-te m po ra l, sen do a fbul a cortad a e n to
e m g randes moment os.

b. C o rtes na rratol gicos

Este o crit rio essencia l da di viso e m a tos:
desd e ARISTTELES, co nside ra-se na ver dade qu e
o drama deve apr esent ar uma nica ao que pode
se r decomposta em partes o rganicam ente ligadas
entre si - e isto, apresen te o u no u f bula" uma
reviravolta da ao. Es ta es trutura o narratol gica, a decupagern se efetua a e m fun o de
grande s unidades univ er sais da nar rati va . Trs
fas es so a indi sp en sveis:
- p r ta se (e xpos io e enca minha mc nto dos e le-

mentos d ra mticos);
- ep itu se (c o m plicao e estreita me nto do n );
- ca t st rofe (reso luo do co nll ito e vo lta ao nor mal ).
Esta s trs fase s (q ue co rres po ndc m m ais o u
menos ao s modelos narrntol gicos dos ter icos
da na rrativa'") sero os ncl eos de tod a pea de
fatura aristo tli ca e o nme ro m g ico desta dr am atur gia. A ssim HEGEL ( 183 2) , ao re fletir so bre
a trad io te atra l. ta mb m di stin gu e trs mo mentos c haves: I) nasc imento do co nfli to; 2) c hoque :
3) paroxism o e con ci liao. Este mod elo . qu e pod e
se r co ns ide rado lgi co e ca n nico (pa ra es te tipo
de dr a ma turg ia ) ser subme tido a muitas variaes , po is a de cu pagem ex te rna no coi nci de ne cessa ria mente co m as trs fases da narrati va. (A ll lise da narrati va, estrutura d ramd ticar.}

3. Outros Mod elos de Estruturao

A di viso e m tr s o u cinco ato s geralmen te busca, na po ca cl ssic a (o u neocl ssica : FREYTAG,
1857 ). fazer- se pa ss ar por uni versal o u natu ral.
Ela s o , de fato, para aq uele tipo prec iso de
d ramaturgia qu e se ba seia na unid ade es pao -te mporal da ao. A part ir d o mom e nto em q ue a ao
se a longa o u no tem m ais a qu alid ad e de um
continu um harmon io so , o es que ma dos c inco ato s
cad uca. Um a seq nc ia de cenas ' ou quadro s '
na verd ade ilus tra muito melhor os te xt os de
SHAKESPEARE, LENZ, SCHILLER, S CH NER ou
TCHKHOV (cf SZON DI, 1956). Me sm o qu e ce rtos dram atur gos co nse rvem o nome de ato (e de
cena), se us tex to s so , na verdade, uma seq ncia de quadros co m encadeamento froux o. o
caso de SHAKESPEA RE, editado em seguida em
atos e ce nas , o u dos dr am aturgos espan his q ue
compem su as pea s e m trs j orn ad as , e a m aio ria do s auto re s ps- cl ssicos e p s-ro m nti cos ,

2. Evoluo do Nm ero de Atos

A tragdia grega no con hece subdivises em
atos. Ela ritmada pel as aparie s do coro qu e separam os ep isdios" (indo de dois a se is). Cabe
aos autor es latinos (HORCIO, DONATO e m se u
co me ntrio de TERNCIO) e. so bretudo , aos tc ri29

AUTO SACRAMENTAL

ATOR
A partir do momento que a decupagem em atos
se faz tanto em funo da ao quanto da poca, o
ato tende a englobar um momento dramtico, a situar uma "poca" e a assumir a funo de um quadro. Historicamente, este fenmeno se produz a
partir do sculo XVIII (drama* burgus) e muito
claramente no sculo XIX (HUGO), para tomar-se,
em nossos dias, uma marca fundamental da dramaturgia pica (WEDEKIND, STRINDBERG,
BRECHT, WILDER). DIDEROT j notava, sem o
saber, a transio do ato para o quadro, do dramtieo* ao pico*: "Se um poeta meditou bem sobre
seu assunto e dividiu bem sua ao, no haver
nenhum ato seu ao qual ele no possa dar um ttulo; e do mesmo modo que no poema pico se diz a
descida aos infernos, os jogos fnebres, o recenseamento do exrcito, a oposio da sombra, dir-seia, no dramtico, o ato das suspeitas, o ato dos furores, o do reconhecimento ou do sacrifcio"
(DIDEROT,1758: 80-81).

convidado a sentir o lado imediatamente palpvel e carnal, mas tambm efmero e impalpvel
de sua apario. O ator, ouve-se dizer com freqncia, como que "habitado" e metamorfoseado por uma outra pessoa; no mais ele
mesmo, e sim uma fora que o leva a agir sob os
traos de um outro: mito romntico do ator de
"direito divino", que no estabelece mais diferena entre o palco e a vida. Contudo, este apenas
um dos possveis aspectos do vnculo entre ator e
personagem: ele pode marcar tambm toda a distncia que o separa do seu papel mostrando, como
o ator brechtiano, sua construo artificial. Esta
uma velhssima discusso entre os partidrios de
um ator "sincero"que sente e revi ve todas as emoes da personagem e um ator capaz de dominlas e simul-Ias, "fantoche maravilhoso cujos fios
o poeta puxa e ao qual ele indica a cada linha a
verdadeira forma que ele deve assumir" (DIDEROT,
em Paradoxo Sobre o Comediante, 1775). A questo da sinceridade do ator assume s vezes a forma de um conflito entre duas concepes de
criatividade no ator: ator/rei que improvisa e cria
livremente, s vezes com os excessos do canastro ou do "monstro sagrado", ou o ator considerado como supermarionete" (CRAIG) acionado
por um encenador.

ATOR

-t.}-

Fr.: acteur; Ingl.: aetor; AI.: Schauspieler; Esp.:

actor.

1. Corpo Condutor
3. A Formao do Ator

o ator,

desempenhando um papel ou encarnando uma personagem", situa-se no prprio cerne

do acontecimento teatral. Ele o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de atuao do
eneenador e o olhar e a audio do espectador.
Compreende-se que este papel esmagador tenha
feito dele, na histria do teatro, ora uma personagem adulada e mitificada, um "monstro sagrado",
ora um ser desprezado do qual a sociedade deseonfia por um medo quase instinti vo.

Durante muito tempo inexistente ou abandonada ao aprendizado de tcnicas prprias de uma

certa tradio, a formao do ator acompanhou
o movimento de sistematizao do trabalho de
encenao; ela visa desenvolver o indivduo global: voz, corpo, intelecto, sensibilidade, reflexo
sobre a dramaturgia e o papel social do teatro. O
ator contemporneo deixou definitivamente para
trs os dilemas e mitos do ator-senhor ou do atorescravo; ele aspira a representar o papcl modesto porm exaltante de um intrprete, no mais
de uma simples personagem, mas do texto e dc
sua encenao.

2. Distncia e Proximidade
At o incio do sculo VII, o termo ator* designava a personagem da pea; ele passou a ser,
em seguida, aquele que tem um papel, o arteso
da eena e o comediante", Na tradio ocidental,
na qual o ator encarna sua personagem, fazendose passar por ela, ele , antes de mais nada, uma
presena fsica em cena, mantendo verdadeiras
relaes de "corpo a corpo" com o pblico, o qual

4. Enunciador
O ator sempre um intrprete e um enunciador
do texto ou da ao: , ao mesmo tempo, aquele
que significado pelo texto (cujo papel uma
construo mctdica a partir de uma leitura) e
30

aquele que faz significar o texto de uma maneira

nova a cada interpretao. A ao mimtica permite ao ator parecer inventar uma fala e uma ao
que na verdade lhe foram ditadas por um texto,
um roteiro, um estilo de representao ou de improvisao. Ele joga com esta fala que ele emite
instalando-a de acordo com o dispositivo de sentido da encenao e interpelando o espectador
(atravs de seus interlocutores) sem, contudo, darlhe o direito de resposta. Simula uma ao, fazendo-se passar por seu protagonista pertencente
a um universo fictcio. Ao mesmo tempo, realiza
aes cnicas e continua a ser ele prprio, qualquer que seja o que ele possa sugerir. A duplicidade: viver e mostrar, ser ele mesmo e outro,
um ser de papel e um ser de carne e osso, tal a
marca fascinante do seu emprego.

ATUALIZAO

-t.}-

Operao que consiste em adaptar ao tempo

presente um texto antigo, levando em conta circunstncias contemporneas, o gosto do novo
pblico e modificaes da fbula que se tomaram necessrias pela evoluo da sociedade.
A atualizao no muda a fbula central, ela
preserva a natureza das relaes entre as personagens. Somente so modificados a data e, eventualmentc, o mbito da ao.
Pode haver atualizao de uma pea em vrios
nveis: desde a simples modernizao dos figurinos at uma adaptao* a um pblico e uma situao scio-histrica diferentes, assim que,
durante um tempo, acreditou-se ingenuamente que
bastava representar os clssicos em trajes comuns
para que o espectador sentisse que a problemtica exposta lhe dizia respeito. Hoje, as encenaes
preocupam-se mais em fornecer ao pblico os
instrumentos corretos de uma boa leitura" da
pea; eles no procuram eliminar e, sim, acentuar
as diferenas entre ontcm e hoje. A atualizao
tende ento a ser uma historieizao* (no caso
da atualizao brechtiana, por exemplo).

5. Ator, Produtor e Produto

Para alm de todas estas manobras enganosas,
o ator um portador de signos, um cruzamento
de informaes sobre a histria contada (seu lugar no universo da fico), sobre a caracterizao
psicolgica e gestual das personagens, sobre a
relao com o espao cnico ou o desenrolar da
representao. Perde ento sua aura misteriosa em
benefcio de um processo de significao e de uma
integrao ao espetculo global. Mesmo que sua
funo na representao parea relativa e substituvel (por um objeto, um cenrio, uma voz ou
uma mquina de interpretar), continua a ser a aposta de todas as prticas teatrais e de todos os movimentos estticos desde o surgimento da encenao. Compreende seu papel como o de um dos
artesos do espetculo e em funo da tarefa pedaggica e poltica do teatro. Com freqncia renunciou a enganar o seu mundo ao no pretender
mais improvisar sem esforo. Tanto quanto sua
"naturalidade", o que nos interessa agora realmente o trabalho do ator, sua tcnica corporal e
seus exerccios respiratrios.

Fr.: actualisauon; Ingl.: actualiration; AI.:

Aktualisierung; Esp.: actualizacion.

~.

Traduo, dramatrgica (anlise).

LD

Brecht, 1963,1972; Knopf, 1980.

AUTO SACRAMENTAL

-t.}-

(Do latim actus, ato, ao e sacramentum, sacramento, mistrio.)

Peas religiosas alegricas representadas na

Espanha ou em Portugal por ocasio de Corpus
Christi e que tratam de problemas morais e teolgicos (o sacramento da eucaristia). O espetculo
era apresentado sobre carroas, e mesclava farsas
e danas histria santa e atraa o pblico popular. Elas se mantiveram durante toda a Idade Mdia, conheceram seu apogeu no Sculo de Ouro,
at sua proibio, em 1765. Tiveram grande influncia sobre dramaturgos portugueses (GIL VICENTE) ou espanhis (LOPE DE VEGA, TIRSO DE
MOLINA, CALDERONetc.).

Presena, potica, ritmo, comediante.

Talrna, 1825; Brccht, 1961; Stanislvski, 1963,

1966; Aslan, 1974, 1993; Dort, 1977b, 1979;
Barker, 1977; Brauncck, 1982; Ghiron-Bistagne,
1976, 1994; Kantor, 1977, 1990; Roubine, 1985;
Pidoux, 1986; Roach, 1987; Villicrs, 1987; Godard,
1995; Pavis, 1996.

31

AUTO R DRA M TI CO

r::;r;;),. Flecniakoska, 196 1; Scntaurens, 1984.

estru tura o da fbula , na mont agem das ae s,

na result ante (dific ilme nte dcline vcl , entreta nto ) das per specti vas e dos co ntex tos semnticos
dos dial ogant es (VELTRUSKY, 1941 ; SCHMID,
197 3). Enfim, o texto cl ssico , qu and o formal mente homogneo e ca ra c te rizado por trao s
pro sdicos e lxicos supra -scgme ntais e prprios
d e todo texto, se mpre rev el a, apesar da divi so
e m vrio s pap is , a marc a de se u auto r.

AUTOR DRAMTICO
:). Fr.: allt,'/Ir d ram ati que; Ingl : d ramatis t,

"t.: l' laywri gll/; AI.: Bii hnenautor; Dromatiker;

Esp.: autor dm lllttico.
1. Este term o empreg ado hoje de prefern cia a
dram atu rgo" (envelhec ido ou reserv ad o ao seno
tido tcn ico mod ern o de "conselheiro liter rio" )
e a poera dramtico (arcaico e que se apli ca a um
autor que esc re ve versos).
O es tatuto do auto r vari ou considerave lrnen te no curso da histri a. At o incio do sc ulo
XVII , o au to r ainda no pas sa, na Frana, de um
simples forn ecedor de textos. Som en te co m P.
CORNEII.LE que o dramaturgo passa a ser urna
verd adeir a pes soa social, reconhecida e ca pita l
na e labo ra o da representao. Sua imp ort n cia poder mesmo parecer. na seqncia d a evo luo teatr al, desproporcional em rela o q uela do encenador (que surgir, pelo me no s so b
um a forma conscie nte de si mesm a, so me nte por
volt a do fina l do sc ulo XIX ), c so bretudo do
ator, que no se no , seg undo as pa lavras de
HEGEL, o " instru mento no qual o auto r toca, uma
es ponja q ue abso rve as cores c as devol ve sem
nenhuma mud an a" .

3 . O autor dram tico no seno o primeiro elo

(esse ncial, con tud o, na med ida em que o verbo o
s istema mais preciso e es t ve l) de uma cade ia de
produ o que lamina, mas tambm enriquece, o
texto atra vs da encena o" ; o jogo do ator, a apresentao c nica co ncreta, e a rece po pelo pblico.

~. Pea, discu rso.

de Prospro,

AUTO-TEATRO
~

Fr.: biomcanique ; lngl. : biomecha nic s; AI.:

Biomcchanik; Esp.: biom ec nica .

Es tudo da mecnica aplicada ao corp o humano. MEIERHOLD usa esta ex press o para descreve r um mtodo de trein amento do ator basead o na
exec uo instant n ea de tarefas "que lhe so dit adas de fora pel o auto r, pelo cnce nado r [...l. Na medid a em qu e a tar ef a do ator con siste na reali zao
de UIl1 o bjetivo esp ecfi co, seus mei os de expresso devem ser eco n m icos para garanti r a pre ciso
do movim ent o q ue facil itar a realizao mais rpida poss vel do objetivo" (1969; 198).
A tcni ca bio rnec nica o pe -se ao m t odo
intro spectivo " ins pirado", aq uele das "em o es
aut ntica s" ( 199 ). O ator aborda seu pap el a partir do ex te rio r, antes de apree nd -lo int uiti vamente . Os exercc ios bi om ecnicos preparam -n o para
fix ar se us gest os em posies-p oses qu e con centram ao mximo a ilu so do movim ent o, a expresso do gestus" e os trs es td ios do ci clo do
jogo (inteno, real izao, reao).

Fr.: auto- th tre ; In gl. : au to thcat re ; AI.:

A uto theater; Esp .: au tot ea tro.

Este te rmo usad o por ABlRACHED ( 199 2:

188) par a qu alifi car o f en meno do teatro am ador : mu ita s vezes os panieipant e s s fazem tcatro pa ra si mesm os (q ua isque r qu e seja m suas
motivaes), e no par a um pblico ex terio r. Ele
tamb m se aplicari a a um te at ro qu e s faz refern cia a si mesm o, por citao de j ogos, tcni cas
ou real izaes, e qu e, port ant o, ev ita rep rodu zir o
mund o exte rio r: " Dioniso ce de ndo lugar a um
narciso apaixon ado por se u refl exo" (Ph. IVERNEL, Journal du TEP, 19 9 5 ).

2. A teoria teatr al tend e a substitu-lo por um sujeito global , um co letivo de enunciao, espcie
de equivalente do narrado r para o texto do ro mance. Este suj eito "autoral" todavia. di ficilm ente
identificvel , ex ce to no caso das indicaes c nicas ' , do com ' o u do raisonneur" , E mesm o
estas instncias no pass am, na verda de, de um
substituto literrio e por vezes falaz do auto r dramtico. Se ria mai s judicioso v-lo em ao na

1. Term o de d ra ma turg ia clssica. Adequao s

conven es " liter rias , artsticas e morais de urna
poca ou de um pblico. O bom-tom (decoro)
uma das regras do cl assi cismo; tem origem em
ARISTTELES qu e in si ste nas convenin ci a s
morai s: os costumes do heri devem ser ace itveis, as aes m or ais. os fat os histri cos rel atados devem co nte r ve ross im ilhana, a realid ad e no
deve se r mostr ad a e m se us as pec tos vu lga res e
qu otidi anos. A se xualid ade, a repr esen tao da
violncia e da mort e so ig ua lme nte rej eit adas. O
bom -tom imp e , tambm, a coerncia da co ns truo da fbula e da o rde m das aes.
J. SCHERER di sti ngue, desse mod o, o bom -tom
da veross im ilhan a' : " A ve ross im ilhana um a
exign cia int el ectu al ; e la dem and a certa coerncia entre os e le me ntos d a pe a de te atro ; e la bane
o absurdo e o a rbi tr rio o u o qu e o pbli co co nsidera como ta l. O bom-tom urna ex ig nc ia morai; ped e que a pe a teatral no choque os gostos,
as idia s morais o u, se quiserem, os precon ceit os
do pbl ico" (1 95 0 : 383).
A noo de bom-tom (como foi elaborada entre 1630 e 164 0 por doutos como CHAPELAIN
ou LA MESNARDlERE) muitas vezes e ntra em
conflito co m a de verossimilhana (ou de co n venincia, termo de MARMONTEL, no arti go
"Biens an cc" ): a verdade histrica muitas ve zes ch ocant e e o d ramaturgo deve suavi z-I a
para respeit ar o bom-tom. Assim, as convenincias so " rela ti vas s per son agens", ao pass o qu e
os deco ros " referem -se particul arm ente ao s cs-

BIOMECNICA

Vinaver, 1987, 1993; Cor vin e Lemahieu in

Corvin, 1991: 73-75 . Ver a revista Les Cahiers

Drama Review. 1973; Meierh old , 1963, 1969,

1973, 1975, 1980; Braun, 1995.

BOM-TOM
~ Fr.:

biensance; Ingl.: decorum; AI.: A nstan d;

Esp. : decoro.

32

33

BRE C HTIANO

BURL E S C O

pectadores": enquanto as co nve ni nci as "cuid am

dos uso s, do s costumes do te mpo c do lugar da
a o, os o utros d ize m respeito o pinio e aos
costumes do pas e do sculo e m que a ao
rep resen tada " (MARMONTEL, "llllellts de UI/ rature ).
De manei ra gera l, de " bo m-to m" aquilo que
se ada pta ao gosto do pbli co e sua representa o do real. CORNEILLE jus ti fica desse modo sua
al uso ao ca samento de Xime na e do Cid, casament o es te qu e pode ria "c hocar" os espectadore s : " Para no co ntrariar a histria , pensei no
poder me furtar de lanar ne la a lguma idia, mas
se m cert eza q uant o ao efeito ; e seria so mente por
a q ue eu poderia ade qua r o deco ro do teatro
ve rdade do aco ntec ime nto " (Exa me do Cid ). (Ver
tambm as R flexions su r la Po tiqu e d ' A ristote ,
de R. RAPIN, 1674 .)
A regra do bom-tom desse modo, um cd igo ' no ex plc ito de preceitos id eol gicos e morais. Nest e se ntido, acompanha cada poca e disti ng ue-s e co m dificuldade da id eo logia ", Cad a
esco la ou soc iedade, mesm o qu an do rejeit a as
regr as da poca qu e a preced e, tambm d ita normas de co mpo rtamento. O bom -tom portanto
a image m que de ter minada p oca faz de si mcsma e qu e desej a e ncontrar na s produ es artsricas. E la se ac ha submetid a s " mudanas de
tod os os va lores" (NIETZSCHE). Assim , atualmente, e m Pa ris o u Nova Io rqu e, o bom- tom
impo r a muitos en cenadore s mostr ar urna atriz
de spind o- s e durante a pe a , qu er e ncen em
MARIVAUX, BRECHT o u R. FOREMAN.

~.

Decoro.

O'Aubignac, 1657; Bray, 192 7.

BRECHTIAN O

M uitas vezes, o termo empregado a pro psito

de um es tilo de encenao que insiste no carter
hist rico da reali dade re presen tad a (histo rie icao') e prop e ao espectador que tome d ist ncia, q ue no se deixe enga nar por se u ca r te r trgico, dram tico ou simplesment e ilus io nista.
Brechtiano freqent ement e fa z refe r ncia a
uma " po ltica dos signos": palc o e tex to so local
de um a prtica de tod as as pe ssoas de teatro qu e
significam a realidade mediant e um si ste ma de
signos ao mesm o tem po es tticos (anco rados nu m
materia l o u nu ma arte da cena) e po lticos (q ue
criti ca m a real idade em vez de im it -Ia passivament e ). O "siste ma" brechtiano - con fo rme se
insis ti r e m seu aspec to antidram tico ( pico ), realista o u d ialtico (juno de princpios contr rios
como ide ntificao e distn cia) - na da tem a ve r
co m uma fil osofi a es tra tifi cada, q ue fornece rece itas de ence nao. Ao cont rrio, e le deve permitir montar peas de aco rdo co m as e xigncias
de cada poca e dent ro do co ntexto ideolgico
que a ele correspo nde. Cons ta ta-se , no entanto,
q ue nos ano s cinqenta e ses senta, mui tos grupos o u joven s autores cont entaram-se e m imi tar
servi lme nte o "es tilo" brec htiano - ce rto tipo de
materiais e cores, uma cert a pobreza cnica, certo tipo de atuao distanciada - se m pensar na
adap tao desse s recur sos e st t icos para uma
an lise da real idade e, portanto, para u ma no va
maneira de faze r teatro. Da "brec ht iano", palavra ora elogiosa e " filial", ora in su ltosa e zo mb eteira, pa ra ace ntuar o d ifcil e, atualme nte, bem
di sta nte vnc ulo do teatro co ntempor neo com
ess e autor j cls sico que o "pobre BB".

Teatro experimental, narra tiva.

'\:,

mo Oort, 1960; B recht , 1961. 1963, 1967, 1976;

~ Banh es, 1964: 84-89; Rlicke-Wei ler, 1968;
Pavis. 1978b ; Knopf, 1980; Banu, 1981 ; F. Toro,
1984.

Fr.: brecluien; Ingl.: brecluian; AI.: brechlisch;

Esp .: brechtiano.

BUFO
Adj etivo de rivado do nome do dramaturgo
a le m o Berto lt BRECHT (1898 -1 956), re presentante de uni teatro (alternadament e den ominado
p ico, crtico, dialtico ou soc ia lis ta) e de uma
tcn ica de at ua o qu e favor ece a atividade do
es pec tado r, g raas princ ipa lme nte ao ca rter
deru outrativo do jogo do ato r.

"t..;

Fr.: bouffon; Ingl.:f ool ; AI.: Narr; Esp.: bufon

(gracioso) .

O bufo represent ado na ma ioria da s dramat urg ias c micas . "Vertigem do cmico absol uto" (MAURON, 1964 : 26) , o princpio org istico

:i'Q. C mico, Commcdia d ell 'a rtc, perso nagem .

da vita lidade transbor dan te. da pa lavra inesgotve l, da desforr a do corpo sobre o es prito (Fa lstaff) ,
da derriso ca rnavalesca do pequeno an te o poder
dos gra ndes (Arleq ui m ), da cu ltura po pular ante a
cu ltura erud ita (os Pi caro es panh is).
O bufo, co mo o lou co , um marginal. Es te
estatuto de ex te rio rida de o a utoriza a comenta r
os aco nteci me ntos im pun e me nt e . ao mod o de
um a espcie de par di a d o coro da tragd ia. Su a
fala, co mo a do lou co , ao me sm o tempo pro ib ida e o uv ida. " Desde as profu ndezas da Id ad e
Mdia, o lou co aq ue le cuj o di sc ur so no po de
c irc ula r co mo o dos o utro s: do que e le d iz fica o
dito pe lo no d ito (... ); ocorre tamb m, e m co ntra pa rt ida, que lhe at ribuam , po r oposio a tod os os o utros, es tra nho s poderes , como o de di zer u ma ver da de ocu lta , pre ver o futuro , o de
enxe rga r com tod a in genu idade aq uilo qu e a s abedoria dos out ro s n o c onseg ue perceber"
(FOU CAULT, 1971: 12-1 3).
Seu poder desconstruto r atrai os pode rosos e
os s bios: o rei tem se u bobo; o jovem apaixo nad o, se u criado; o senho r nobre da com ed ia espanh ol a, se u gracioso ; Dom Qu ixo te, se u Sa ncho
Pan a ; F austo, se u M c fisto : W ladirnir, se u Estrago u. O bufo destoa o nde qu er qu e v: na corte, plebe u; en tre os dou to s, di sso lut o.em meio a
so ldad os , po ltro; e ntre estetas, gluto ; entre preciosos, grosseiro... e l va i e le , seguindo tranq ila mente seu cami n ho!
Como aque les bo necos de p lsti co chamados
de "joo bobo" , o bufo nun c a ca i: ni ngum jamai s co nsegu ir c u lp - lo o u faze r del e bod e
ex piat rio, poi s ele o prin cpi o vit al e co rporal por excelncia, um anim a l qu e se recu sa a
pa g ar pe la co let ividade , e qu e nun ca tenta se
fazer passar por ou tro (se m pre m asca rado , o
reve lador dos o utros e n un ca fa la e m se u prprio nome, e nu nca assume o pap e l srio dos
o utros, se m incor re r e m s ua perda). Como A rleq ui m , o bu fo guarda , na verdade, a .Iembra na
de suas o rige ns infantis e simiescas. E o qu e nos
diz O serss imo fil so fo ADORNO : " O g nero
hum an o no con se guiu se liv rar to to ta lme nte
de sua semelhana com os animais a ponto de
no poder de repente reco n hec-I a e se r por isso
inundado de felicidad e ; a li nguag em das crianas e dos animai s par ece se r um a s. Na se melh a na dos c/O\V/l S com o s an im ais se ilumina a
se me lhana hum an a com os m acacos: a co nstelao an imal-tolo (o u lou c o : Narr) , cl o wn um
dos fu nda men tos d a arte" ( 1974 : 16 3) .

Gob in, 1978; Bakht in , 197 1; Ubc rsfcl d, 1974;

Pa vis, 1986a. Ver Revista Bouffonneries, principalme nte n. 13-14.

fi

BURLESCO
~

(Do italiano burlesco. bur la , gracejo, farsa.)

Fr.: burlesqu e ; Ingl. : bu rles qu e ; A!. : da s
Burleske ; Esp .: burlesco .

"t..;

o burlesco uma forma de c mico " exagerado

que e mprega expresses triviais para fal ar de realidad es nobres ou elevadas, mascarando assi m um
gnero s rio por meio de um pastich o g rotesco"
ou vu lga r: "a exp licitao das co isas m ais sria s
po r expresses totalmente c m ic as e rid cul as".
1. O Gnero Burlesco
O burlesco torna- se g nero literrio e m meados do sculo XV II, na F ran a, com SCARRON
(Recucil de Ver s Burl esques, 164 3; Virg ile Trav esti, 16 4 8 ), O' ASSOUCl ( Le Jugement de P ris ,
t 648 ), PERRAULT (Les Murs de Troie, 1653) , como
reao ao jugo da s regra s cl ssic as. Este tipo de
esc ritura, o u melhor, de reescritu ra, aprecia pa rticula nnente o travesti rnento de au tores clss ico s
(SCARRON, MARIVAUXco m se u Tl m aqu e Tra ves ti e se u H om re Tra vesti, 1736). O burlesco
muita s vezes se se rve do pa nfl eto. da s tira social
ou po ltica. Contudo, enco ntra di fi culdade para se
con stituir co mo g nero autnomo, provavelment e
por cau sa de se u vnculo com o modelo parodi ado
(MOLlE RE, SHAKESPEARE, na pea Piram o e
Tisb e representada por Bo uom em Sonhos d e unt a
No ite de \0ro , nas peas que iro nizam textos conheci dos : a Beggar 's Opera, de GAY (1728 ), Thc
R ehea rs al , d e DUCK ING HAM , q ue s a ti riz a
DRYDEN, a Tragcdy of Tragedy or the Life mui
Death of Tom Thumb the G rcat, de FIELDING
(1 730 )). Na Frana, o ba l burlesco, na primeira
met ad e do sc ulo XVII, abre caminho pa ra a comdia- ba l ' de MOLlERE e LULLY.

2. Estt ica do Burlesco

Mai s que um gn ero literrio , o burles co
um e sti lo e 11111 pr inc pio e s t tico de composi o
35

B U R L E SC O

apenas no contrast e e ntre os doi s termos que o

cmico se instaura ( princpio d a mi stura de g nero s e do he ri -cmi co ).
difc il dist in gu ir o burlesco de o utras formas cm icas ' ; ca ber observa r s im ples m ente
que o burlesco recu s a o di scurso moralizad o r
ou poltico da s /ira' . qu e e le no tem necessariamente a viso catas trfica e niili sta do grotesco e que el e se apresenta co mo "exerccio de
es tilo" e jo go de esc ritura gra tuito e livre. Este
mascaramento ide ol gi co qu e possibil itou seu
desen volvimento m ar gem das institu ie s liter rias e polticas. A m istu ra e a intc rtex tua lidade de todos os estilos e "esc rituras" que fazem dele . aind a hoj e, um g ne ro mod erno por
excelncia , um a arte de co ntra po nto (dialog ism o
de BAKHTIN, distan c iam ento " de BRECHT).
Hoje , no cine ma qu e o burlesco se exprime
melhor: nas comd ias de B. KEATON, dos IRMOSMARX ou de M. SENNET, as gags' visuais
correspondem ao desvio e stilstico praticado pelo
burlesco clssico. Neste sent ido, o princpio textual do burlesco se transforma em princpio ldico
e visual : ope. ento. uma m aneira sria de se
comportar e sua descon stru o cm ica por um
desarranjo inesp er ad o.

que co ns iste em inverter os sign os do universo

representado . e m tratar co m nobr eza o trivial e
tri vialm ent e o qu e nobre. aco mpa nha ndo nisto
o prin cpio barroco do mundo s ave ssas : "O
burl esco. qu e um ped ao do ridcul o, co nsiste
na desprop or o entre a idia qu e se tem de algo
e sua id ia ve rda de ira [...]. Ora , essa desp rop or o oco rre de du as man eir as: uma, faland o de
man eira bai xa das co isas el evadas, e o utra, falando ma gnifi cam ente da s coisas mais bai xas"
(C. PERRAULT, Paralelo do s Antigos e Mod erlias. Il l, 16 88 ). Co ntrariando uma o pinio mui- .
to d ifund ida. o burlesco no um g ne ro vulgar
ou gros seiro; . ao contrr io . uma arte refinad a
qu e pre ssupe q ue seus leitores te nha m vasta
cu ltura e compreend am a intertextu alidade" , A
esc ritura - o u reescritura burl esca - um a deformao es tiIstica da norma, uma man eir a rebu scada e prec iosa de se expressar e no um gnero
popul ar e es po ntneo. Ele a marca de gr andes
estil os e de espritos irnicos que admir am o
o bj eto parodi ado e apostam em efeitos c micos
de co ntras te e de superlativo, na fo rma e na
tem tica. A di scusso que consi ste e m se pergunta r (co rno faz MARIVAUX e m se u pref cio
do Homerc Tra ves/i ) se o burl esco re side nos
term os e m pregado s ou nas id ias manipul adas
(no sig ni fica nte o u no significado) falsa, j qu e

Bar, 1960 ; Genette, 1982.

c
CADERNO DE ENCENAO

Os cafs -tea tro, e m sua forma e programao

atuai s, so um a inv eno recente: em 1961 , M .
ALEZRA abre na Vie ilIe Gri lIe uma mercearia-bar
onde so levad os es pe tc u los de poe sia e msica .
Em 1966, B. DA COSTA abre o Le Royal , prim e iro caf -tea tro a le var esse nom e . Dep oi s, o Ca f
de la G are ani ma do po r Rom ain BOUTEILLE; o
Vra i Chie Par isien com CO LUCHE. Desde ento,
co nta m-se por vo lta d e trinta ca fs- tea tro e m Pa ris, o ite nta na Fra na e o sucesso desse tip o d e
espetculo no pod e se r negad o.
O caf- tea tro . e m qu e pese sua mod a recent e,
tem . no enta nto. ancestra is muit o mais antigos e
prestig iosos: a tavern a da Idad e Mdi a o nde se
pode imagin ar F. VILLON ; os ca fs dos fil so fos,
no sc ulo XVlJI , nos qu ais o pen samento fi los fico e laborado o u con fro ntado co m a vida qu o tidiana; o caf do s cu lo XIX . "espe lunca " das
classes popul ares, qu e mais se assem elh a a um
antro de perdio q ue a um lugar de inter c mbio s
culturais orga nizados .
O qu e co n fere orig ina lid ade aos cafs -tea tro
de hoje q ue e les se tomaram um dos ltimo s
ref gios dos auto res e a tores no reconh ec idos e
decidid os a de safiar o e stablishme nt teatral qu e
s apr esent a pe as de boulevard de suc esso, autores c lss icos reconhe c idos, ou espetculos subvencion ados criados se m muito risco. O caf-tea tro (que em o utros te m po s seria chamado teat ro
de arte o u ex pe ri me nta l o u estdio ) nes se se ntido
uma resposta pr ete nsa crise de autores, dit'i -

Fr.: livrei de mise en sc ne; Ingl. : p rod ucti on

b o o k ; AI.: R cgiebuch; E s p .: libro de
praduc ci n.

Li vro o u cade rno qu e co nt m as ano taes

de um a e nc e nao, efe tuadas muitas vezes pel o
direto r de rena " a partir das notas do e nce nado r
e co nte ndo, e m part icul ar . os desloca mento s d os
atores , as pau s as, as inter ven es da so no plas tia.
os movimentos de luz e qual qu er o utro si ste ma
de descrio" o u de notao. gr fico o u informti co, usad o par a mem or izar o esp et culo .
um do cume nto esse nc ia l para a retomada de um a
ence nao o u pa ra pesqu isador es. m esm o que
es te doc ume nto no seja a e nce nao, m as ape nas ano ta es ma is o u men os cxa usti vas qu e no
recon stituem nece ssari am ent e o sis te ma da e nce nao.

(i;'J

Model o, fot o g rafi a . meios de comu nicao c

~. tealro.

[n Passow, 1971 ; Pav is, 19H1 h. 1996 .

CAF-TEATRO

36

Fr. : cll(- Ih l r e ; lngl. : caf-thca t rc; AI.: cll/thtre; Esp.: Cll!" -I/'{/ lnJ .

37

CANEVAS

CARTER

CANEVAS

culdade, esta sim, real, de encontrar um local de

trabalho, mas tambm uma resposta demanda
insistente de um pblico jovem em busca de novos talentos, de um riso libertador e tambm de
um repertrio renovado e conectado com a atua-

(Cancvas vem do francs arcaico chcnevas, tela

grossa de cnhamo.)
Fr.: callevas; Ingl.: sc enari o; AI.: Kancvas,
Handlungsschema, Esp.: boceta.

lidade.
O caf-teatro nada tem de novo enquanto gnero dramtico, ou mesmo como tipo original de
cenografia ou de local (nele no se consomem
necessariamente bebidas durante o espetculo);
mas a resultante de um conjunto de dificuldades econmicas que impem um estilo bastante
uniforme: o palco bem pequeno, dificilmente
permite que se use mais de trs ou quatro atores,
estabelece uma relao de grande proximidade
com platia de cinqenta a cem espectadores; os
dois ou trs espetculos que se sucedem na mesma rcita so necessariamente curtos (cinqenta
a sessenta minutos) e se apoiam na interpretao
quase sempre cmica dos atores, "tragicamente" convidados a assumirem os riscos financeiros trabalhando pela bilheteria, partilhada com
o diretor. Os textos dramticos so com freqncia satricos (one (wo tman show*) ou poticos
(montagem de textos, poemas ou canes); so
quase sempre criaes que, em caso de sucesso,
so reprisadas em teatros maiores, nos teatros do
centro ou no cinema. Os efeitos de encenao so
deliberadamente sacrificados em prol do jogo do
ator virtuoso que, alis, revelou inmeras estrelas de cinema. A inveno dramatrgica mais
marcante a criao de monlogos cmicos ou
absurdos e por vezes a palavra cedida a grupos
muitas vezes pouco ouvidos e a um discurso feminino novo e percussor.
A crise do teatro comercial e o desemprego da
profisso favoreceram paradoxalmente a irrupo
do caf-teatro, que j dispe de um considervel
repertrio de peas de qualidade bastante varivel, bem parecido com o do teatro de boulevard*,
ou de olle (wo)mall shows s vezes agressivos c
grosseiros, mas outras vezes originais (ZOUC,
JOLY, BALASKO).O caf-teatro ainda no conseguiu proporcionar a si mesmo meios para uma
criao suficientemente liberta das imposies
comerciais, e, a [ortiori, criar um gnero dramtico novo, em condies de perdurar.

ma (SZONDI, 1956), apresenta personagens em

ao c nas falas sem o comentrio de seu demiurgo; da decorre uma certa impreciso quanto maneira como se deve "ler" a personagem. Vrios
elementos facilitam essa leitura:

de de caracterizar material e sociologicamente

suas personagens. O naturalismo, em compensao, dedicar-se- a descrever escrupulosamente as condies de vida dos caracteres, a expor o
ambiente" em que eles evoluem. Uma vez que a
forma dramtica pressupe o conhecimento de
urna certa psicologia ou de tipos de personagens
(ex.: Commedia deU'arte*), torna-se intil caracterizar muito antes as personagens: elas so conhecidas por tradio e conveno".

a. Indicaes cnicas
O callevas o resumo (o roteiro*) de uma pea,
para as improvisaes dos atores, em particular
na Commedia dell'arte*. Os comediantes usam
os roteiros (ou canovacciosi para resumir a intriga, fixar os jogos de cena, os efeitos especiais ou
os lazzi", Chegaram at ns coletneas deles, que
devem ser lidos no como textos literrios, mas
como partitura constituda de pontos de referncia para os atores improvisadores.

Para indicar o estado psicolgico ou fsico das

personagens, o mbito da ao etc.

b, Nome dos lugares e dos caracteres

Para sugerir, antes mesmo que a personagem
intervenha, sua natureza ou sua singularidade

CARTER

(antononisiar v.

(Do grego kharactr, signo gravado.)

Fr.: caractere; Ingi.: character; Ai.: Charakter;

c. Discurso da personagem e,

Esp.: cracter.

indiretamente, comentrios das outras

CARACTERIZAO
Fr.: caractrisation; Ingl.: characterization; AI:
Charakterisierung; Esp.: caracterizacion.
Tcnica literria ou teatral utilizada para fornecer informaes sobre uma personagem" ou
uma situao.
A caracterizao das personagens uma das
principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em
fornecer ao espectador os meios para ver e/ou
imaginar o universo dramtico, portanto para recriar um efeito de real* que prepara a credibilidade
e a verossimilhana da personagem e de suas aventuras. Por conseguinte, esclarece as moti vaes e
as aes* dos caracteres*' Ela se estende ao longo de toda a pea, com os caracteres evoluindo
sempre levemente. acentuada e fundamental na
exposio e na instalao das contradies c dos
conflitos. Entretanto, nunca se conhece totalmente
a motivao" e a caracterizao de todas as personagens; o que timo, uma vez que o sentido
da pea a resultante sempre incerta dessas caracterizaes: cabe ao espectador definir as coisas e tambm sua prpria viso dos caracteres
(perspectiva*).

Merle, 1985.
38

J. No sentido (hoje um pouco arcaico) de personagem"; os caracteres da pea constituem o conjunto de traos fsicos, psicolgicos e morais de
uma personagem. ARISTTELES ope esse termo fbula: os caracteres so subordinados ao
e so definidos como "aquilo que nos faz dizer,
das personagens que vemos em ao, que elas tm
estas ou aquelas qualidades" (Potica, 1450a).
Por extenso, carter designa essa personagem em
sua identidade psicomoral. Os caracteres de LA
BRUYRE ou os das comdias de MOLlRE oferecem, por exemplo, um retrato bastante completo
da interioridade das personagens. O carter surge
no Renascimento e na poca e1ssica e se desenvolve plenamente no sculo XIX. Sua evoluo
acompanha a do capitalismo c do individualismo
burgus; culmina no modernismo e na psicologia
das profundezas. A vanguarda, desconfiada em
relao ao indivduo - esse mau sujeito burgus
- tende a super-lo, do mesmo modo que deseja
ir alm do psicologismo para encontrar uma sintaxe dos tipos e das personagens "desconstrudos"
e "ps-individuais".

Autocaracterizao e multiplicidade das perspecti vas sobre uma mesma figura.

d. Jogos de cena e elementos

para lingsticos: entonaes, mimica",
g estualidade"
Todas essas indicaes so, evidentemente,
fornecidas pelo dramaturgo, pelo encenador e pelo
ator, mas parecem provir das prprias personagens, de seu modo de se expressar e de seu efeito
de realidade. O autor intervm diretamente nos
apartes", no coro*, no dirigir-se ao pblico",
Estes so procedimentos antidramticos adequados para a caracterizao da personagem "em duas
pinceladas", sem efetuar rodeios, pela fico de
um carter que inventa seu prprio discurso.

e. A ao da pea apresentada de maneira a que

o espectador extraia dela necessariamente concluses sobre seus protagonistas e que compreenda
as moti vaes de cada um. A caracterizao da
personagem sempre dada pela conduo da fbula, pelo discurso dos outros actantes, pelos silncios e pelos sons, pelas ambigidades e pelas
ausncias da cena.

I. Meios da Caracterizao

2. Graus de Caracterizao

o romancista tem todo o tempo para caracterizar o exterior de suas personagens, para descrever suas motivaes secretas. O dramaturgo. em
compensao, em razo da "objeti vidade" do dra-

A cada dramaturgia corresponde uma dosagem

bem especfica da caracterizao: o teatro clssico tem um conhecimento essencialista e universal do homem; ele no tem, portanto, necessida-

2. Os caracteres se apresentam como um conjunto de traos caractersticos (especficos) de um

temperamento, de um vcio ou de uma qualidade,
ao passo que os tipos* e os esteretipos* so, antes. esboos facilmente reconhecveis e no tanto
"escavados", aprofundados de personagens. O carter muito mais profundo e sutil: certos traos
individuais no lhe so proibidos; assim os grandes caracteres de MLlRE (O Avarento. O Misan39

CATE G O R I A DR AM T I C A

C AT AR SE

A ca tarse u ma d as final idades e uma da s

co nseq ncias da trag d ia q ue, " provoca ndo piedade e temor, opera a purgao adequ ada a ta is
emo es" (P o t ica, 144 9b ). Trata-se de um termo mdico qu e ass im ila a identificao a um ato
de evacuao e de descar ga afe tiv a; no se excl ui
da que dela result e um a " la vage m" e um a pu rifi cao por regener a o do ego qu e perceb e. Para
uma histri a do termo , rep ort ar -se a F. WODTKE,
artigo " Katharsis" in Reallex ikon , 1955 ).

tropo ), conse rvam, a lm de sua carac terizao

geral, traos indi vidu ais que ultrapa ssam a pintura "sinttica" de um simples carter. O carter
uma reconstituio e um apro fundamento das propriedades de um ambiente ou de uma poca . O
carter qu ase sem pre um a person agem co m a
qual pode mos identifi car-nos: quem no se reconheceria no ca rter do apaixonado, no do cium en[O ou no do an gu stiado ?

3. A com d ia de ca rter' enfatiza a de scrio

exat a das moti vaes das personagens: na dialtica aristot lic a ent re ao e ca rter, a ao
s tem imp ortn c ia na med ida em qu e ca rac teriza, ou seja, de fine e faz visualiza r fielm ente os
protagon ist as. Este tipo de co mdia o pe -se
comdia de in tri ga ' , baseada, por sua vez, na
renova o d as pe ripcias.

I . Essa purgao, que foi as similada identifi ca o e ao prazer estti co , e st ligad a ao trabalho do ima gin rio e produ o da ilu so c nica.
A psi can li se int erpret a- a co mo prazer qu e a
pessoa colhe em suas p r prias e moes ante o
espetculo das do outro , e prazer de e la se ntir
um a part e de se u a ntig o ego recalcado q ue ass ume o as pecto tra nqili zan te do ego do outro (il u so' , de nega o v v.

4. Di altica do ca rter: se gundo a no rm a da

dramaturgia clssica, o carter deve ev itar dois
exce ssos opos tos: no deve ser nem um a fora
histrica abstrat a, ne m um caso individual pato lgico (HEGEL, 1832). O carter "ideal" realiza
um eq uilbrio entre marca s individuais (psico lgicas e mor ais) e determ inismos scio-histricos
(MARX, 1868: 166-2 17). De maneira gera l, o carter cenicamente e ficaz alia a universalidade individu alidade, o geral ao particular, a poesia
histria (seg undo a Pot ica de ARISTTELES);
ele mu ito preci so, mas ao mes mo tempo d
margem adapt ao de cada um de ns, j que a
reside o seg redo de toda personagem de teatro :
e la ns pr prio s (identifica mo- nos co m e la
catartica m entev i e um outro (ns a ma ntemos a
uma distncia respeitvel).

2. A histria da s interpretaes recolocou e ssa

ambig idade da fun o ca t rtica . Desde o Renasc imento at o sc u lo d as Luzes, uma co nce p o
crist inclina-se para u ma viso mais negativa da
catarse, que se ria fre q e nte me nte um e ndurecimento an te a viso do m al e um a es tica ace itao do sofrim en to. Es ta co nce po desem boca em
CORNEILLE, que traduz a pas sagem de ARISTTELES da seguinte mane ira: "Que pela piedade e
pelo temor e la purgue tais paixes " (Seg undo Dis cu rso Sobre a Tra g dia , 1660 ) o u mesm o e m
ROUSSEAU, qu e co nde na o teat ro censura ndo a
catarse por ser ape nas " uma emoo passage ira c
v que no dura mais que a ilu so que a produ ziu, um resq ucio de se ntime nto natural logo aba fado pela s paixes, um a piedade es tril, que se
sustenta com algu mas lg rimas, e que nunca produ ziu o men or ato de human idad e" (Do Contra to Socia /) . A seg und a met ad e d o scu lo XV III e
o dram a burgu s (no ta da me nte DIDEROT e LESSING) ten tar o p ro var qu e a c atarse no se de stina a e liminar as paix es do es pec tado r, mas a
tran sfor m-I as e m virt udes e e m pa rticipao
e mocional no pattic o e no s ub lime. Par a LESSING, a tra gd ia acaba se ndo "um poema que
pro voca a p ied ade" ; co nvida o espect ador a en co ntrar o meio termo ( noo burg uesa po r excelncia) entre os e xtre mos da pieda de e do ter ro r.
A fi m de ul trapassar a s co nce pes pur ame nte psi col g icas e mor ai s d a ca tarse, os intrpre -

~ Histria, caracterizao, motivao, denegao.

CAT ARSE

(Do gre go kat ha rsis , purgao.)

ARISTTELES descreve na Potica ( 144 9b) a

purgao da s paixes (essencia lme nte te rror e
piedade' ) no prprio momento de sua produo
no espe c tado r qu e se ide ntifica" co m o heri trgico. H catarse tam bm quando empregada a
msica no teatro (Po ltica , 8" livro).
40

tes do fi na l do s c ulo XV I11 e do sc ulo X IX

por ve ze s te ntaro de fi ni- la e m term os de fo rm a
harm oni osa . Em se u ens aio Sob re o Subli me,
SCHILLER v nel a no apenas um co nvite a "t omar co nsc i nc ia de nossa lib erdade moral " , mas
tamb m e j um a v is o da perfe io for mal qu e
de ve pred o m inar.
Para GOET HE, a ca tarse auxilia na recon ciliao de pai xes antag ni cas. Em sua Releitu ra da
" Potica " de A ristteles , e le aca ba po r fazer de la
um cri trio formal de fim e de desfecho ence rrado em si mesmo (que reconcilia as paixes e que
"ex igi do por tod o dr ama e mesmo por tod a o bra
poti ca" ). NIETZSCJlE encerrar es sa ev ol uo
e m busca de um a d e fini o puram ent e es ttica:
"Nunc a, desd e ARISTTELES, deu -se um a explicao da e moo trg ica qu e pudesse finalizar
e m estad os de se ns ib ilidade es ttica, num a ativ idade es t tica dos esp ec tado res. Ora falam-nos do
terror e d a piedade que dev em ser aliviados ou
purg ados co m o au xl io de gra ves acontecimentos, ora d ize m -no s q ue a vitria dos bon s princpios, o sac rifc io do her i devem nos exa ltar, nos
entusiasmar, de co n formidade co m um a filoso fia
moral do un ive rso . E ainda qu e eu pe nse residir
a j ustam e nte o nico e fe ito da tragd ia par a u m
gra nde nmero de ho men s. no deixa de resu lta r
com meno s evidn cia que todos e les, e com eles
seus estetas, nada e ntenderam da tragd ia enqu an to form a de a rte supe rior " (Na scime nto da Trag d ia , ca po XXII ).
A refl e xo so bre a ca tarse experi menta sua ltim a retom ada com BRECHT que a co m para, co m
um ard or que e le temper a no Pequeno Organon e
se us Adendos, co m a a lie nao ideol gi ca do es pectador e co m a va lor izao, nos textos, so mente do s valores a-h ist ricos das personagens. Hoj e ,
os ter icos e os ps icl ogos par ecem ter um a viso muit o ma is nu an ad a e dia ltica da catarse
qu e no se ope di stn cia crtica e esttica, mas
a pressupe : "A co nscientiza o (distncia) no
se sucede e moo (ide ntifica o), uma vez qu e
o co mpree n d ido es t em re lao d ialti ca co m o
experimentado . H meno s passagem de um a atitude (re fle xiva) a um a outra (exi stencial) , do qu e
osc ilaes e ntre um a e outra, por vezes to pr xi mas que q uase se pode falar de do is pro cessos
sim ultn eos, c uja pr pria un idad e cat rtica "
(BARRUCAND, 1970 ).

CATSTROFE

Fr.: ca ta stroph e; In gl. : ca ta strophe ; AI:

Katastrophe; E sp.: catstrofe

A cats tro fe (do grego katast roph, desenlace,

desfech o) a lt im a das quatro partes da tragdi a
grega. Tal conceito dram at rgico designa o momento ern que a ao cheg a a se u term o, quando o heri perece e paga trag ica ment e a falha ou o erro
(hama rtia s v com o sacrifcio de sua vida e o reconhecimento de su a culpa. A cats trofe no est nece ssariamente ligada idi a de acontecimento funesto, mas, s vezes, qu el a de co ncluso lgica
da ao: "O dese nro lar ve rdadeira mente trgico
co nsiste na progre sso irre sistve l em direo catstrofe final" (HEGEL, E sthtique, 1832: 337) . A
catstrofe apenas um ca so particular, freq ente
entre os gregos , men os "auto m tico" na era cl ssica euro pia, do desenlace' da a o.
A catstrofe o result ado do erro de julgamente do her i e de sua falha moral : culpado
sem verdade irame nte s -lo , na tra gdi a greg a, ou
res pon svel , na tragd ia cl ssi ca mod ern a, por
sim ples "de fe itoz inhos" (BOILEAU, Arte P oti ca , 111, 107), a per son agem de ve se mpre curv arse. A dife re na reside no fat o de qu e a resoluo
atravs da ca ts tro fe tem o ra u m se ntido (na tragdi a grega ou na tragdi a c ls s ica, que co ntra a
fal ha no indi vduo responsv el , sua paixo, sua
g lr ia etc.); este se ntid o o resgate de um a mcu la orig ina l, o e rro de julgam ento, a recu sa em
transigir; ora, ao contrri o, e la desem boca apenas
num vaz io exi sten cial trag icmi co (BECKEIT),
numa s itua o abs urda (IONESCO), num escrnio to ta l (DRRENMATT, KUNDERA).
A Potica recomenda aos autores que situem a
ca tstrofe no quint o ato, no momento da queda do
heri, mas a cat strofe pode este nde r-se por toda a
pea, quando e la fo i co locada , po r flash-back",
no co meo da pea (tc nica do drama analitico ",
no qu al se "desenvolve m" as razes e os conflitos
que co nduzira m sa da trg ica).

C AT EGOR IA DRAM TICA

(T EATRAL )

Fr.: ca t gorie dra mati que (th tra le] ; Ingl.:

th eat rica l ca tegory; A I.: Ka tego ricn de s
Theaters; Esp.: categ oria tea tra l.

41

CENA

CENRIO

sulta necessariamente dos interesses ou das paixes que animam as personagens postas em
jogo", cena que se encontrar freqentemente numa pea bemfeita* ou numa pea de boulevard.
Segundo W. ARCHER (Play-Making ; 1912), h
cinco circunstncias principais que tornam uma
cena obrigatria:

Princpio geral e antropolgico que vai alm

das formas realizadas historicamente, por exemplo: o dramtico*, o cmico*, o trgico*, o me/odramtico*, o absurdo*' Estas categorias ultrapassam o estreito mbito das obras literrias
e designam posturas fundamentais do homem
diante da existncia. Elas so aplicadas em outros contextos que no o do teatro ocidental, mas,
a cada vez, com valores especficos.

- ela se torna necessria pela lgica inerente ao

tema;
- ela requerida pelas exigncias manifestas do
efeito especificamente dramtico;
- o prprio autor parece conduzir fatalmente a
ela;
- ela se impe para justificar uma modificao
da personagem ou uma alterao na vontade;
- ela se torna obrigatria pela histria ou pela
lenda.

~, Essncia do teatro, especificidade, teatralidade.

~

Gouhier, 1943, 1953, 1958, 1972.

CENA

-t.)

(Do gr~go skn, barraca, tablado:)

Fr.: scelle; 1ngl.: stage ; AI.: Bhne; Esp.:

escenario.

CENRIO

l. O skn era, no incio do teatro grego, a barraca ou a tenda construda por trs da orquestra.
Skn, orchestra e theatron formam os trs elementos cenogrficos bsicos do espetculo grego; a orquestra ou rea de atuao liga o palco do
jogo e o pblico.
O skn desenvolve-se em altura, contendo o
theologeion, ou rea de atuao dos deuses e heris, e em superfcie com o proscenium, fachada
arquitetnica que o ancestral do cenrio mural
e que dar mais tarde o espao do proscnio.

....- -. Fr.: dcor; 1ngl.: set; AI.: Biihnenbild; Esp.: de'-- corado.

ri,/

-~

Aquilo que, no palco, figura o quadro ou moldura da ao atravs de meios pictricos, plsticos e arquitetnicos etc.

I. Cenrio ou Cenografia?

2. O termo cella conhece, ao longo da histria,

uma constante expanso de sentidos: cenrio,
depois rea de atuao, depois o local da ao, o
segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular C'Iazer uma cena para algum").

A prpria origem do termo (em francs, dcor:

pintura, ornamentao, embelezamento) indica,
suficientemente, a concepo mimtica e pictrica da infraestrutura decorativa. Na conscincia ingnua, o cenrio um telo de fundo, em geral
em perspectiva e ilusionista, que insere o espao
cnico num determinado meio*. Ora, isto apenas uma esttica particular - a do naturalismo *
do sculo XIX - e uma opo artstica muito estreita. Da resultam as tentativas dos crticos de
superar este termo e substitu-lo por cenografia",
plstica, dispositivo cnico*, rea de atuao*
ou objeto * cnico etc. Com efeito, "tudo se passa
como se a arte do cenrio no ti vesse evoludo
desde o final do sculo XIX. Continua-se a aplicar-lhe o mesmo vocabulrio descritivo, ajulglo em relao a conceitos estticos precisos que

~ Palco.
CENA OBRIGATRIA

-t.)

O termo tambm utilizado em francs e em ingls, scenario, no sentido de callevas. (N. de T.)

Fr.: scene faire; 1ngl.: obligatory scelle; AI.:

obligatorische Srene; Esp.: escena oh/igatoria.

Cena que o pblico prev, espera e exige, e

que o dramaturgo deve, "obrigatoriamente", escrever. Segundo SARCEY, uma "cena que re42

no levam em conta nem seu objetivo, nem sua

funo [...] O cenrio, como o concebemos hoje,
deve ser til, eficaz, funcional. mais uma ferramenta do que uma imagem, um instrumento e no
um ornamento" (BABLET, 1960: 123).

4. O No-Cenrio como Cenrio

A esttica do teatro pobre (GROTOWSKI,
BROOK) e o desejo de abstrao por vezes conduzem o eneenador a eliminar totalmente o cenrio, na medida em que isto for possvel, visto
que o palco, mesmo vazio, parece estar sempre
"aprestado" e "esteticamente desnudo". Assim
sendo, tudo significa por ausncia: ausncia do
trono para o rei, de figurao para o palcio, do
lugar exato para o mito. O cenrio perceptvel
apenas no "cenrio verbal?" ou na gestualidade
dos atores, na sua forma de mimar ou de simplesmente indicar o elemento decorativo invisvel. Na
atualidade, prefere-se falar em dispositivo cnt:
co*, mquina teatra/* ou objeto * cnico, que tm
a vantagem de no limitar o cenrio por meio de
uma camisa-de-fora que aprisiona a representao, mas fazem da cena, em contrapartida, o lugar de uma prtica e de uma retrica, graas ao
trabalho do diretor.

2. Cenrio como Ilustrao

A manuteno do nome e da prtica do cenrio no , evidentemente, inocente. Durante muito tempo a eneenao limitou o seu campo de ao
a uma visualizao e ilustrao do texto, supondo ingenuamente que lhe cabia tornar evidente e
redundante o que o texto sugeria. ZOLA sugere,
sintomaticamente, que a decorao no passa de
uma "descrio contnua que pode ser muito mais
exata c atraente que a descrio realizada pelo
romance" (1881).
Portanto, no de se surpreender que a cena
se submeta totalmente a ele, ou, ao contrrio, no
momento em que se pe a experimentar, como
COPEAU, desdenhe o cenrio, como reao ilustrao realista. "Simbolista ou realista, sinttico
ou anedtico, o cenrio sempre um cenrio: uma
ilustrao. Esta ilustrao no interessa diretamente ao dramtica, que, por si s, determina a
forma arquitetnica da cena" (citado em JEAN,
1976: 126).

5. Funes Dramatrgicas do Cenrio

Ao invs de enumerar os tipos e as formas de
cenrio desde a Antiguidade at nossos dias, distinguir-se-, para organizar a infinita variedade
das realizaes, um nmero limitado de funes
dramatrgicas da cenografia:
a. Ilustrao e figurao de elementos que se supe existentes no universo dramtico: o cengrafo escolhe alguns objetos e lugares sugeridos pelo
texto: ele "atualiza" - ou, antes, d a iluso de
mostrar mimeticamente o quadro do uni verso dramtico. Esta figurao sempre uma estilizao
e uma escolha pertinente de signos, porm varia
de uma abordagem naturalista (em que a decorao "uma descrio contnua que pode ser
muito mais exata e impressionante do que a descrio realizada pelo romance" (ZOLA), at uma
simples evocao mediante alguns traos pertinentes (um elemento do templo ou do palcio,
um trono, a evocao de dois espaos).

3. Exploso Atual do Cenrio

Desde o incio do sculo - de forma consciente e sistemtica nos ltimos vinte ou trinta
anos - faz-se sentir uma sadia reao no campo
da plstica cnica. O cenrio no apenas se liberta de sua funo mimtica, como tambm
assume o espetculo inteiro, tornando-se seu
motor interno. Ele ocupa a totalidade do espao,
tanto por sua tridimensionalidade quanto pelos
vazios significantes que sabe criar no espao cnico. O cenrio se torna malevel (importncia
da iluminaov i; expansvel e co-extensivo interpretao do ator e recepo do pblico. Em
contraponto, todas as tcnicas de jogo fragmentado, simultneo, nada mais so do que a aplicao dos novos princpios cenogrficos: escolha
de uma forma ou de um material bsico, busca
de um tom rtmico ou de um princpio estruturante, interpenetrao visual dos materiais humanos e plsticos.

b. Construo e modificao sem restries do

palco, considerado como mquina de representar: o cenrio no mais pretende transmitir uma
representao mimtica; ele apenas um conjunto
de planos, passarelas, construes que do aos atores uma plataforma para suas evolues. Os atores
constrem os lugares e os momentos da ao a

43

CENRIO CONSTRUDO

CENOGRAFIA

partir de seu espao gestual (Exemplos: cenrio

construtivista, tablados", dispositivos cnicos * do
TNP de J. VILAR).

tir do momento em que ele anunciado. Em

SHAKESPEARE, deste modo, passa-se sem dificuldade de um local exterior para outro interior,
da floresta para o palcio. As cenas encadeiamse sem que seja necessrio oferecer algo alm de
uma simples indicao espacial ou urna troca de palavras que evoque um lugar diferente (indicaes
espao-temporais *).

c. Subjetivao do palco, que decomposto no

mais em funo de linhas e massas, mas, sim, de
cores, luzes, impresses de realidade que jogam
com a sugesto de uma atmosfera onrica ou fantasiosa do palco e de sua relao com o pblico.

~. Percurso, imagem, espao, cenografia.

Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975; Pierron, 1980;
Brauneck, 1982; Rischbieter e Storch, 1968;
Russell, 1976.

Honzl, 1940, 1971; Styan, 1967; d'Arnico,

1974.

rT\

CENRIOS SIMULTNEOS
~

't..:

CENRIO CONSTRUDO
~

't..:

simultneos.

Fr.: dcor construit; Ingl.: constructed set; AI.:

Cenrios que permanecem visveis ao longo

de toda a representao, sendo distribudos no
espao em que os atores representam simultnea
ou alternadamente, conduzindo s vezes o pblico de um lugar para outro. Na Idade Mdia, cada
cena recebe o nome de manso, quadro para uma
ao destacada. Este tipo de cena est muito em
voga atualmente, pelo fato de responder necessidade de fragmentao do espao" e de multiplicao de temporalidades e perspectivas" (cf.
os cenrios dos espetculos 1789, de L'ge d'Or,
na Cartoucherie, Fausto I e lI, encenados por C.
PEYMANN em Stuttgart, em 1977).

Btihnenaufbauten; Esp.: decorado construido.

Cenrio no qual os planos essenciais das arquiteturas so realizados no espao considerando-se deformaes exigidas sob a tica teatral
(SONREL,1943).

CENRIO SONORO
~

Fr.: dcors simultans; lngl.: simultaneous

setting; AI.: Simultanbiihne; Esp.: decorados

Fr.: dcor sanare; Ingl.: sound effects: AI.:

Geruschkulisse; Esp.: decorado sonoro.

Forma de sugerir, atravs de sons, o mbito da

pea. O cenrio sonoro recorre tcnica da pea
radiofnica, substituindo com freqncia, na atualidade, o cenrio realista e figurati vo.

CNICO
~

Fr.: scnique; Ingl.: well staged, stagey; AI.:

szenisch, Bhnenwirksam, theatralisch; Esp.:
escnico.

't..:

CENRIO VERBAL
1. Que tem relao com a cena",
~

Fr.: dcor verbal; Ingl.: verbal scenery; AI.:

Wortku/isse; Esp.: decorado verbal.

2. Que se presta expresso teatral. Uma pea

ou uma passagem so s vezes particularmente
cnicas, isto , espetaculares, facilmente realizveis e representveis.

Cenrio que, em vez de ser mostrado atravs

de meios visuais, demonstrado pelo comentrio
de uma personagem (cf. Rosalinda em Como lhes
Apraz, de Shakespeare: "Pois bem, eis a floresta
de Arden", lI, IV). A tcnica do cenrio verbal s
possvel em virtude de uma conveno * aceita
pelo espectador: este tem que imaginar o lugar
cnico, a transformao imediata do lugar a par-

CENOGRAFIA

~
44

Fr.: scnographie; lngl.: scenographv, stagecraft; AI.: Bhnenbild; Esp.: escenografia.

A skllographia , para os gregos, a arte de

adornar o teatro e a decorao de pintura que resulta desta tcnica. No Renascimento, a cenografia a tcnica que consiste em desenhar e pintar
uma tela de fundo em perspectiva. No sentido
moderno, a cincia e a arte da organizao do
palco e do espao teatral. tambm, por metonmia, o prprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cengrafo. Hoje, a palavra impe-se cada
vez mais em lugar de decorao, para ultrapassar
a noo de ornamentao e de embalagem que
ainda se prende, muitas vezes, concepo obsoleta do teatro como decorao. A eenografia marca bem seu desejo de ser urna escritura no espao
tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimenso temporal), e no mais uma arte
pictrica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser at o naturalismo. A cena teatral
no poderia ser considerada como a materializao
de problemticas indicaes cnicas": ela se recusa a desempenhar o papel de "simples figurante"
com relao a um texto preexistente e determinante.

tre um espao e um texto. A cenografia assim o

resultado de uma concepo semiolgica da encenao: conciliao dos diferentes materiais cnicos, interdependncia desses sistemas, em particular da imagem e do texto; busca da situao
de enunciao no "ideal" ou "fiel", porm a mais
produtiva possvel para ler o texto dramtico e
vincul-lo a outras prticas do teatro. "Ccnografar" estabelecer um jogo de correspondncias e propores entre o espao do texto e aquele do palco, estruturar cada sistema "em si" mas
tambm considerando o outro numa srie de
harmonizaes e defasagens.

2. A Escritura Original do Cengrafo

Fortalecido por seus novos poderes, o cengrafo pode tomar conscincia de sua autonomia e
de sua contribuio original na realizao do espetculo. Personagem outrora apagado, encarregado apenas de pintar os teles de fundo, para a
glria do ator ou do enccnador, doravante ele tem
por misso investir totalmente os espaos": cnico, cenogrfico e teatral. Ele leva em conta quadros* mais ou menos amplos: o palco e sua configurao, a relao palco-platia, a insero da
platia na construo teatral ou no local social,
os acessos imediatos da rea de atuao e do edifcio teatral.
s vezes esta valorizao dos volumes leva o
cengrafo a desviar o trabalho global da encenao para seu benefcio exclusivo: este o caso
quando o espao do palco no mais que um pretexto para urna exposio de telas (instalao")
ou para uma pesquisa formal sobre volumes ou
cores. Pintores clebres (PtCASSO, MATISSE, os
pintores dos Bals Russos) foram tentados por esta
expresso livre e esta exposio "teatral" de suas
obras, e a tentao de esteticismo num cenrio
belo em si continua a ser muito grande, apesar
das precaues dos encenadores precupados com
reconduzir o cenrio a propores mais exatas e
em interess-lo pela produo do sentido global
da representao.
Apesar da extrema diversidade das pesquisas
contemporneas da cenografia, pode-se enumerar algumas tendncias:

1. Uma Escritura no Espao

Se o cenrio se situa num espao de duas dimenses, materializado pelo telo pintado, a cenografia uma escritura no espao em trs dimenses. como sc passssemos da pintura
escultura ou arquitetura. Esta mudana da funo
cenogrfica est ligada evoluo da dramaturgia. Corresponde tanto a uma evoluo autnoma da esttica cnica quanto a uma transformao em profundidade da compreenso do texto
e de sua representao cnica.
Durante muito tempo se acreditou que o cenrio deveria materializar as coordenadas espaciais
verossimilhantes e ideais do texto, tais como o
autor as considerara ao escrever a pea: a cenografia consistia em dar ao espectador os meios
para localizar e reconhecer um lugar neutro (palcio, praa), universal, adaptado a todas as situaes e prprio para situar abstratamente o homem eterno, sem razes tnicas e sociais.
Hoje, ao contrrio, a cenografia concebe sua
tarefa no mais como ilustrao ideal e unvoca
do texto dramtico, mas como dispositivo" prprio para esclarecer (e no mais para ilustrar) o
texto e a ao humana, para figurar uma situao
de enunciao" (e no mais um lugar fixo), e para
situar o sentido da encenao no intercmbio cn-

- Romper afrontalidade e a caixa italiana, de modo

a abrir o palco para a platia e para os olhares, a
aproximar o espectador da ao. O palco italia-

45

CITA (

CENOGRAF IA

no . na verdade. sentido co mo anac rnico.

hierarquizado e baseado num a percepo distante
e ilusionista. Esta recusa no ex cl ui, alis, uma
reco nquista e um forte retom o deste mesmo palco para ex perimentar sob re o local da iluso. da
fantasia" e da maquina ria totalizantc: a inverso inco mpleta. visto que o palco ital iano no
ma is o refgio da veros simi lha na e, sim. a
m arca de referncia da decepo e da fantasia.

mo vim e ntos d as personagens. e no os movime ntos da s person agens qu e determ in am o m e io"

(Ca nserie surla Mi se en Sc ne, p. 603). N a es t tica de APPIA e de CRAIG, a respi ra o de um
es pa o e de seu valor rtmi eo est o no ce ntro d a
ce nog rafia, a qu al no um objeto bid im ension al
fixo. mas um co rpo vivo su bme tido ao te m po, ao
tempo mu sical e s vari ae s da luz. A ce nogra fia
(no se trata m ais de decorao. palav ra demasia do ligad a pi ntura) cons idera da em si mesm a
co mo un iver so de sentido q ue. lon ge de ilus trar e
redi zer o text o. o d a ver e a ouvir, como que do
interior (influn cia do simbolismo). APPIA "nos
en si no u, escreve COPEAU. qu e a durao mu si ca l. q ue e nvo lve , co ma nda e orde na a ao d ram tica. gera ao mesm o tem po o es pao onde e la
se desen vol ve . Para ele. a arte da ence nao , em
sua acepo pu ra. no out ra coisa seno a config urao de u m texto o u de uma msica . torn ad a
se nsve l pel a a o viva do co rpo hum an o e por
sua reao s resistncias qu e lhe o pem os pla nos e volumes co nstrudos. Da o ban imento, do
palc o. de toda decor ao inanimad a, de tod o tel o
pinta do. e o pa pe l pri mord ial des se e leme nto ativo que a luz" (Commedia, 12 de maro de 192 8).
A o bra de APPIA - alm de se us livro s (A EIlce lla o do Drama lI'aglle riallo ( 18 9 5 ), Di e
Mu sik und di e lnszenierung (1899). A Obra d e
A rte Viva (192 1 - comp reende um a ce ntena de
esbo os de ce n rios para peras (WAGNER), textos dramticos (SHAKESPEARE,IBSEN. GOET HE)
e "es paos rtmicos" pa ra JAQUESDALCROZE.
" A arte da ence nao , escre ve APPIA. a art e de
projetar no Es pao aqui lo que o dr a m aturgo s
pd e proj etar no Te mpo." O ator no es t mai s
e nce rra do num ambiente opressivo o u inse rido
numa tel a fixa ; ele es t no centro de um espao
anim ado pel a luz. A cen ografia con st r i volumes
mac ios. po rm fr geis e man ej vei s: escadas.
pd ios, pil ares, so mb ras projet adas no es maga m
o ato r, e les inser em o co rpo hum an o nu m a orde m
mu sical e arq uite t nica . O espao ass im um a
paisagem men tal . um a arquitetura perfeita, o so nho ou a msica tomam- se for ma. a idia matria. o text o rc vi vc no univer so rtmi co do tempo e
do espao.
CRAIG com partilha co m APPIA a recusa d a
exatido histrica, da encenao per vert id a pel o
ato r-ve dete ou a ilustrao pic t rica . a admi rao
pel a obra de arte globa l de WAGNER. a c ren a
nu ma auto nom ia da ce nog rafia e num a sntes e

- Abrir o espao e mult iplicar os pont os de vista

para relat ivizar a percep o-unit ria e fixa, repartindo o pbli co em vo lta e s ve zes dentro
do aco ntec imen to teatral.
- Arrumar a cenografia em funo das necess idades do ator e para um proj eto drarnatrgico
es pecfico.
- Reestrutu rar o cenrio levand o-o a basear-se
altern adamente no es pao . no objeto. no figurin o: term os que superam a viso con gelada de
uma superfcie a ser re vesti da.
- Desma terialirar a ceno grafia: graas ao emprego de materiais leves e faci lme nte deslocveis.
o palco usado como acessrio e " prolongamento" do ato r. A luz e os refleto res escu lpem na escurido qualquer lugar ou at mos fera .
E m todas essas prticas contem por neas , a cenogr afia no mais o element o obrigatrio do telo pintado de antiga men te e . si m. um elemento
d inmico c pol ifuncio nal da represe ntao teatra l.

3. Pontos de Referncia Ce nog rficos

Mais q ue da r uma lista necessaria mente incomple ta dos prin cip ais cen gr afos do sc ulo XX.
insistiremos no papel fund ador de Adolphe APPIA
( 1862- 1928) e de Ed ward Gordo n CRAIG ( 1872 196 6). Com eles. a ce nog rafia im pe-se pela primeira vez co mo a alm a da represent ao teatral:
mais qu e pintores ou decoradores, APPIA c CRAIG
s o reforrnadores do teatro dot ad os de uma conce po globa l da encenao; mais que por suas
realizaes co ncretas de ce nog ra fias usadas realmente para encenaes, eles so importantes por
se us esboos. projetos, refl exes tericas. Ambos
reagem co ntra a ence nao natural ista que faz do
meio- ambient e a rpl ica mim tica e passiva da
real idad e; contra a co ncepo de ANTOINE. por
exemp lo. para quem "o meio q ue de termina os

46

din m ica dos elem entos da re prese nta o: " A arte

do te atro no nem o jogo dos ato res, nem a pea.
nem a e ncena o, nem a dana. ela formada
pel os e lementos que os compem : pelo ge sto, que
a a lma da atuao; pel as pa lav ras, q ue so o
co rpo da pe a; pel as linh as e cores qu e so a prpr ia ex istncia do ce n rio; pelo ritm o. que o
espa o da dana" (De i'A rt du Th tre, p. 115).
Enquanto APPIA prep arava para o ator um pape l
ce nt ra l na rtm ica do espao e do tempo, CRAIG
tende a um a neutra lizao do ator qu e resu lta em
sua teoria da supc rma rio ne te, co nce bida no para
su bstituir o ato r. ma s para ev ita r as "con fisses
in vol untria s" de um ser hum an o dem asiado submet ido emoo. ao acaso . im prov isao prpria da matri a vi va ,
Ap s es ta abert ura m agistral de APPIA e de
CRAtG . o piso est aplai nad o para o scul o XX
entrar no es pao cc nogrfico . Experi ncias e estilos sucedem-se ra pid am en te. E e m pr im eiro lug ar os co nstrutivi stas russ os qu e, como TAROV
( 1885 - 1950) e se u Teat ro Libertado, estruturam
o e spa o seg undo plano s, linh as e c urvas que faze m da ce na um a mqu ina de re presentar.
Em reao ao me smo te m po co ntra o este tismo dos pa rtidrios do espa o rtmico e co mo o
co nst rut ivismo mi litant e dos ce ngra fos russos.
Jacq ues COPEAU ( 1879- 194 9) prope vo ltar a um
p alco nu, a um teatro de tab lados qu e prete nde
" negar a imp ortncia de qual qu er maqui naria" e
d ei xa r ao ator e ao ges to a prim eira e a ltima
pala vra . A ce nografia de ve submete r-se ao proje to da e ncenao, a qu al est a se rvio do texto e
do "e sb oo da ao dramti ca " . N as antp odas
es tti ca des pojada. enco ntra mos aq ue la do s Bals Rus sos de DIAGHlLEV. que tri un fa e m Paris a
parti r de 1909. com os ce nri os e figu rinos criados po r Lon BAKST e, dep oi s. as reali zaes de
GONTSC IlAROVAe de LARIONOV. Uma o rgia de
cores vivas (verme lho , laranj a. am are lo. ve rde) ,
de mo tivos fo lclrico s russos ani ma o ce nrio pinlado. c. mais ainda. os figuri nos dos cantores, danarinos o u cori stas. Co m aqu ilo qu e se ch amou
"o teatro dos pintores" , a ce nografia co rre o risco
- mes mo que se trate de um risco de licad o - de
pe rde r o co ntro le da pintura em be ne fcio de uma
ex posio gen eralizada das telas que n o tem, com
a a o cnica. mais q ue um vnc ulo ba stante frouxo . O result ado no me nos sur preende nte qua ndo os pintores, trabalhand o muito freq enteme nte
para os Ba ls Ru ssos, tm por nom e PICASSO (Pa rada , de SATIE. l I)17 ), ~ I AT ISS E ( O Canto do

Roux ino l, de STRAVINSK.I. 192 0 ), Femand LGER

(A Criao do Mundo, de MILHAUD . 19 2 3 ).
BRAQ UE (Les F che ux, de AURIC. 1924 ; O
Tartufo ; de MOLlERE, 1950 ), UTRILLO (Louise ,
de CHARPENT IER, 195 0 ). DUFY (O Boi 110 Te lhado, d e MILHAUD. 19 20 ); Les Fianc s d u
lla vre de SALACROU. 1944 ), DALI (As you L ike
ir. no T e at ro E liseo de Roma, 194 8), MASSON
(M ortos sem Sepultura , de SARTRE. 194 6 ). Hoj e ,
os pint ores par ecem ter mais d ificul dade e m lidar com o teatro ; s ve zes e les parecem haver
ca do na e ra dos decoradores "ilust radores",
exceo de ce n grafos qu e trabalham e m estreita co labo rao com um mes mo en cenado r (R .
PEDU ZZ I e P. C HREAU. R. ALUO e R.
PLANCHON. Y. KOKKOS e A. VITEZ, J. SVOBODA
e O. KREJCA . W. r,lINKS e P. ZADEK, G. AILLAUD
e K. M . GRBER). No ob sta nte, os cengrafos
fo ra m bem sucedidos. nos melh o res mo me nto s
da cenog ra fia contempornea, em an ima r o es pa o. a durao e o jo go do ato r num ato criador
lo ta i o n d e d ificilm e nt e se fa z a parte do
e nce nador, do ilu rninador, do ato r o u do m sico .

[J,1 Bablet, 1965, 1975; Rischbie ter e Stor ch, 1968 ;

l3adcn hau sen e Ziel ske, 1974; Pier ro n, 1980;
Boucris. 199 3.

C EN O LO G IA

Fr.: sc n o l o g i e; l ngl. : s c e no l o g y: A I. :
Sze nologie; Esp.: escenologia.

MEIER HOLD cha ma ass im (sceno vedenie a

cinc ia d a ce na q ue est uda a dram aturgia . a e n ce na o, o jogo do ator. a ce nog ra fia , e m suma ,
lodos os e le me ntos qu e co ntribu em pa ra a prod uo d o es petculo. Falar-se-ia hoj e e m teatrol ogia " , ou, pa ra as fo rmas no-e uro pi as, e m
etnoce n olo gia *.

C IN S ICA
Ver Kinesica.

C I NES TES IA
Ver Kinest csia,
47

C DtGO S TEATKAtS

C LM A X

~ Emploi, dist ribui o, personagem .

o no flux o verba l e ges tua l, de uma destrui o

d a coerncia' do texto e da fico.
Desse mod o, o ator ci ta a pe rso nage m com o
e la poderia existir e m v rias ve rses o u co mo ele ,
ato r, se asscnhoraria dela para represent -Ia. se
quisesse fazer teatro ... " E le cita um a per sonagem.
testemunha. qu and o de um processo [...] o ator
fala no passad o, a personagem , no presente"
(URECHT, 1951 : 99 ).

CITA O
Fr.: ciuuion; Ingl. : quot ation; AI.: zu . Esp.:
cito .

I. Na Dram aturgia
A cita o " norm almente" - para a forma dramtica do teatr o ilusionista - banida da dramaturgia . O ator e nca rna seu papel e leva a pensar
que est inventando seu texto no momento em que
o enun cia ; e le no c ita, poi s, o esc rito do dramaturg o. Est e d impresso de ter extrado um fragmento de realid ade, um ambie nte e pal avras aos
quai s permite q ue se expre ssem . A ni ca exceo aparente tol er ada pel a dram aturgia clssica
seria a citao de se ntenas" , mots d 'outeur: ou
refle xes gera is atribudas a determ inada personagem . Para o auto r. a op ortun idade de fazer
passar um certo nmero de fra ses brilhantes ou
de elevar a di scusso a um pat am ar superior de
generalizao . No entanto, a conve n o da ori gem do di scurso na per sonagem por enquanto ainda no foi abol ida.
A dramaturgia pica. ao co ntrrio. mostr a a or igem da fala e seu pro cesso de elaborao por um
autor e atore s. Parec e. ento, que a represent ao
no passa de um a narrati va ou de uma cita o no
interior do d isp ositivo teatr al. C itar. efe tiva mente.
retirar um fragmento de texto e inseri-l o num
tecido estranh o. A c itao est ligada ao mesm o
tempo ao se u co nte xto ori ginal, e ao texto que a
recebe. O "atrito" desses doi s discursos produz um
efeito de estranha mente " , O mesmo ocorre com a
dramaturgia " citacional". Not a-se:

CDIGOS T EATRAIS
:"). Fr.: co des a li th tre; Ingl.: thcat rical cedes ;
AI. : Tlieat erkodcs ; Esp.: cdigos teat ral es .

"t..;

I . Cdigo e Cdigos

3. Na Encena o

A e x presso qu ase no en contrad a no sin gul ar. o u e nto a b usiva, uma ve z qu e no existe
um c d igo te atral qu e d a chav e de tud o o que
d ito e m ostrad o e m ce na (co mo no h lim a
lin gu agem te atral ). Seri a ingenuidad e es pe ra r da
semiologia" a re vel ao de um o u mesm o vrios c d igos te at rai s que pod er iam redu zir (o u
fo rma liza r) a re pr esent ao teatra l a um esqu ema do qual seri a a traduo. O cdi go , portanto, uma regra qu e associa arbitrari am ente, mas
de m aneira fixa. Um sis te m a a outro (do mesmo
mod o qu e o cdi go d as flores associ a ce rt as flores a det erminad os se ntime ntos ou simbo lis mos) .
A es ta conc e p o da se m io log ia da comunica o *, preferir-se - . para o te at ro. a co nce p o
de um cd ig o no li xado por anteci pao , e m
perp tuo rem an ej ament o e sendo obj eto de uma
pr t ica herm enutica ' .

A inst ncia citan tc o en cen ad o r; ele proc ede

po r aluses (nem sempre deci frvei s. todas elas,
por tod os) a outras ence na es, a estilos diferen tes , a um qu ad ro de pintura (PLANC HON no
Tartufa, STREHLER em 1/ Campiello, GRBER em
Empedokles, H lde rlin lescny : A cit ao (quando
no um simples jogo ou um mod o de apregoar
sua cultura) pendu ra a pea num uni ver so diferente, d-lhe uma no va luz, quase sempre distanciada.
El a abre um vasto ca mpo semntico e modaliza" o
te xto onde se introdu z. No limite , produz um efeito es pec ular para a pea remetida incessant emente
a o utras significa es.

0.--,
~ Pardia. inte rtc xtu alidad c.
,/::1=)

Bre cht , 196 3; Benja mim . 1969; Compa gno n,

b. Dificuldade de
cd igos

co s. cdigos no-espec ficos, cdigos mistos

a pe na s um a cl assifi cao e nt re outras, conforme
o c rit rio da especifi cida de * teatral :

- o texto q ue receb e : a maqu inaria teatr al , os atores. o trabalho de composi o do dramaturgo ;

- a citao: o texto a se r dit o pelos co med iantes. a
gestualidade ada ptada personagem a se r simulada, a fbula a se r exposta. A separao entre
citado e citant e nunca disfarada em proveit o
da iluso . Ci ta r di stan ciar-se de si mesmo.

IJlI I1/o

plo : a fico, a cena como lugar transformvel da

a o . a quarta pa red e " qu e esconde a ao e a
desvel a para um pbli c o I'o)'eu r.
2 . C di gos vinculados a um g ne ro literrio o u
ldi co, a um a poca. a u m est il o de atua o.
Cdigos no-esp ec fi cos
Exis te m for a do teatro , e o es pec tador, mes mo
ig nor ando tud o de teat ro , " tra nspo rta-os" cu nsigo po r oc asio do espetculo:

Na c rtica dram ti ca , freqentement e se enco ntra a objeo segun do a qual cod ificar um es pe tculo (q ua ndo de um a e nce na o) ou procurar nel e
cd igos defin itivos seria im obil izar a representao e, a c un o pra zo , co nde n-Ia a mort e, congelando-a num n ico esquem a significa nte. A objeo de molde a re fu tar urna abordage m po sitivis ta
dem ais e com e ixo na me nsage m tea tral , co ncebida co mo um co nju nto de sinais emitidos e recebidos to clarament e q uanto um farol. Por outro lado,
uma abordagem m ai s flexvel dos cdi gos e uma
perspectiva mai s hermenutica" da interpretao
do espetc u lo no poderia m deixar de levar em
co nside rao o processo sc- m iol gico , so b o pre texto de qu e ele co nge laria o acontecimento" da

M om ent o e pa rte do espet cu lo que prende a

ate no do pbl ico e m ar ca o m om ent o mai s esperado (ccl/a obrigat riu *, nme ro de ato r o u
ac hado da encen ao ).

COADJUVAR

2. No Jogo do Ator

atravs do ge sto. sobretudo. que o ator afixa

seu text o co mo cita o. " Em vez de querer dar
impresso de imp rovisar, o ator. ao contrrio, mostrar o que ocorre de fato: que e le es t cita ndo"
(BRECHT, 1972: 396). A ci tao sempre reali zada por um efeito de ru ptura, de um a interrup-

Fr.: util it; Ingl.: 10 pluv sccond fiddle; AI.:

Nebe nrolle; Esp . rcp rc se ntar p equeiios

1"'I,eles.
Emprego suba lte rno de um ato r qu e s ti l
par a valoriza r se us par cei ros. "Coadjuva r" te r
uin pap el " sec und rio de co mpa rsa .
48

- c d igos ling sti cos.

- cdigos psicol g icos : tudo o que for necessrio
para a boa percep o da mensagem ,
- cd igos ideolgi co s e cult ur a is: muito pouco
co n hec idos e , port anto , pouco fo rm ali zve is,
es ses c d igos s o , no e nta nto , a g rade at rav s da qual percebemo s e a vali am os o mundo
(ALTHUSSER. 1965 : 149 -151 ). (Socio crtica *.)

a. Obj e o de prin cpio

culminant e.

C dig os especfi co s

I . Cdigos da representao ocidental, por exem -

2. Dificuldades d a Noo de Cdi go

Teatral

:"). Fr.: clou; lngl. : clim ax ; AI. : H hepunkt; Esp. :

t..:

rip a/ a gia dos

Ne nh uma tipol o g ia im pe-se a outras . Entretanto , til estudar p ane os cdigos especficos d o teatro (especificida de' teatral ) e os c digos co muns a outros sis te mas (pintura, literatura,
m sic a, narrativa) . O cd igo ideol gic o co loc a
um pro ble ma particul ar, uma vez qu e , por natureza, revelado com muita dificuldade, e porqu e parti cipa d os el emento s artsticos, c ultura is
e epi st em olg icos do te xt o e da eena. O s cdigos pa rticula res da o b ra (id io le to) co ma nda m
uni camente o fun ci on amento interno (sint tico )
da representa o.
A seg uinte di sti no ent re: cdigos especfi-

1979.

C LM AX

llllUl

Cd igos mi stos
Seria o tip o de cd igo qu e d a chave dos c digos es pecficos e no- e sp ecficos ut ili zados na reprc sent a o. D este mo d o, par a a gcstu alidad e ,
impossv el se para r o qu e o gesto tem de prprio
d o ato r (portanto de n o teatralmente es pec fico )
e o que tem de artifi ci al e construdo (po rtanto,
de espec fico do teat ro ). Em suma, o gesto - bem
co mo a representa o int ei ra - atua constantem ente nos doi s qua d ros : real idade imi tada, efe ito do
real , rnimcsc e construo art sti ca, procedimc n10* teatral.

re present ao .
49

COERN CIA

CO LAGE M

c. Co dificao e conveno teatral

ass u m e e repre senta em sua c onsci n cia unificada as c ontradi e s d a pea : co inc ide perfeitam ent e com o confli to' e a di scu sso qu e a o pe
s o u tras no pa ssa d e um de b at e ab strat o d e
co nsci nc ias , que se o pem e se aniqu ilam na
id eol og ia c n a m o ral coere nte e n o p robl cm tica da co nsci nc ia ce n tra l d o autor.
A coe r nc ia d rarnat rgica co nseq nc ia de
um a v iso unifi c ad ora d os co n flitos de c on sci ncias e nt re her i s o u no inte rio r d e um heri. A
coe r ncia es t lig ad a a um a na rra tiva qu e se pode
ler se m d ifi culdade, se m ch oqu e s e se g und o uma
lgica de aes e um a or dem de narr at iva e m con form idade co m o m od el o socioc u ltu ra l ad equado
a um a d etermin ad a soc iedade.

ce rto qu e mu itas da s co nve n es te at rais se

red uze m a um co nj unto de cd igos, es pecia lme nte
nas forma s d e e sp et cul o muito tipifi c ad as ou
ritu al izad as (como a pera de Pequim , a dan a
c lssica, o N ctc.), Fica fcil , e nto, de finir a
co nve n o e m qu esto, limi t -la a um co njun to
d e re gras imut vei s. Ma s o utras co nvenes,
igu al m ent e necessria s produ o d o es pe tc ulo , so, s ve zes, " inco nsc ie ntes", seja po rq ue
dem asiado automticas para se re m aind a notad as
(leis d a per spec tiva, de eufon ia, marcas ideolgicas
qu e re gem a e nce nao , con ven e s nece ssri as
percep o es t tica da represent a o e g raas s
qu ai s rec on sti tumos uma h istria e um un iver so
d ram ti co s, a partir de a lg uns sig nos).

4 . Coernc ia do Espetcul o
A coer ncia do texto espeta cular' (da encena ('"O' ) dep ende, ant es de m ais nad a, d a coerncia
d ram at rgi ca na qual deve ria ins pirar-se. C ontudo , o tr ab alho da e nce na o tem o pod er de acentua r ou recu sar a coe r nci a/inco ernc ia lida no texto
e, so bretudo, de in staur ar sua pr pri a co er nc ia
(question rio'). Uma e nce nao coerente no produ z nenhum sig no qu e saia do m b ito da an l ise
d ram aui rgicn. Ela facil ita a tar e fa do espectado r ao
un ir e le me ntos idnti cos: mesm a tonalidade dos
e le m e ntos d o ce n rio, a tua o harm nica, tempo
de jogo mantido co ns ta nte, m od o harmonioso de
es tru tur a o da a o c dos jogos cni cos etc.
U ma encenao inco er en te (no se nti do no-pejorativo: evidentemente , pod e ser qu e a incoernc ia tambm no seja int en ci on al ), ao contrrio,
con fu nd e o espectador. fazendo o se n tido "explodir" e m todas as dir e e s, tornando impossvel
uma interpretao g loba l.
A coe r nc ia vale par a a o rgan izao do s diversos sis te mas sign ifica ntes, par a o mo do como
s ig n ificamos produ zem sig nifi cados compa rv e is,
e a t m e smo redundante s. Qua ndo h d efasagem
e ntre estes sistemas, a in co e r nc ia a ss u me um
se n tid o se m pre per tin ent e. A percepo d e def asa ge ns informa so bre o ritmo ' d a e ncena o . A
pe rce po d e um a tt ica d a coe rnc ia/i nco e r ncia ilum ina o discurso da encenao, a organizao do te xt o espetac u lar (PAVIS. 19 85 e).
A noo de coe r nc ia/i nco er nci a um a cat egoria tant o d a reccp o qu ant o d a p roduo" .
prod uz ida pel a e nce nao, co mo p roj et o de se ntid o , m as, e m ltima in stn cia, o espectador qu e
tcm a possibilid ad e de co nstru-Ia a part ir d os signos da repre sentao . Ca be ao e s pecta dor e nc o ntr a r n os siste mas s ig nifica nte s d a re prese ntao
um a un idade ou um a di sp aridade. A co m pree nso d a co m b inat ria d os di ver sos s iste m as cnicos proporciona-lhe a po ssibil idade d e conciliar
o u o po r certos signos c de co ns tru ir. para o conjunto do espetculo. isotop ias " d e leitura, em
s u m a, instaurar sua pr p ria co e r nc ia d e leitura,
m esmo a partir de sist em as d e sig nos q ue a princp io possam par ec er in coer en te s.
A noo de coernc ia e mi ne nte me nte dialti-

2. Incoernci a Dramatrgica
t::fc) Ba nhes . 1970; Helb o, 1975 . 19H3; Eco , 197 6;
0=

de Marini s. 1982.

Inversamente, a dr am atur gi a p s-cl s sica denuncia esta busca da un idade a qu alquer preo. A
ao no mais contnua ou lgi ca c, sim, desmembruda e sem e squem a d iret or; o lugar e a
temporal idade so red uz idos ; a pe rsonagem no
m ais existe e substitu da po r vozes o u di scursos
d isp aratados. E ssa s " exp loses" no tm nenhuma ex ig nci a formal de liberd ade na utili zao do
luga r. do tempo c do es pao. So a co ns eq nc ia
lgica de uma constatao : a do fim d a co nsc i nc ia unifi cad a e livre do her i. J qu e a ao no
possui ma is unidade nem co inc ide ma is co m se u
au tor. a fbul a apre s entar -s e - d esmembrada,
descont nua. po r ve zes a rru mada po r um narrador
qu e pos su i u m a c ha ve pa ra a an lise da soc ied a de,
com freqncia e ntregue ao espectador par a sua
recon stitu io parc ial, como e m BRECHT.

COERI~NCIA

-0-

(Do

l ati ~ l

cohacrent ia, coe s o.)

Fr.: coh rencc; Ingl.: cohcrence; A I.: Kohrcnz :

Esp.: cohe rencia.

Ha rm o nia e no- contradi o e n tre os e le me ntos de um conj unto. Um texto (uo se ntido serni tico
do term o) c oe re nte qu and o os ac ta ntcs permanecem os mesm os e as rel aes e ntre a s pr op o sies inici ais e fin ais permanecer em id nt ic a s (l i
ADAt-1. 19 84 : 15), qu and o pude rmo s in tegr ar o
s ig no a u m si s te m a g loh a l de in te r preta o"
(CORVIN, 19 85: 10 ).

I . Coe rncia Dramatrgica

3. Coe rnc ia da Ce na

A d ramatu rgia clssica se ca ract er iza por um a

g ra nde unidad e e hom ogeneid ad e d os m at er iais
usad o s e d e s ua co mpo sio. A fbu la * fo rm ei
um todo a rtic u lado lgica e o rga nica me nte e m
part e s co ns tit u int es da ao. A unidad e d e lug ar
e d e tempo leva toda a narrativa a um m at eri al
homo gn e o e ininterrupto. O dilogo um a se q nci a de tir ada s ou rplicas ligadas e ntre si
por u m a un idade temtica: no d ev e h av er
" tr a nces" . d e sli za -se paulatinament e d e u m a
o utro tem a. pe rma necendo o estil o se ns ive lm e nte uni fo rme. Ac ha-se ex cluda a con ver sa se m
finali dad e prec isa o u as di scu ss e se m o bjet o
c se m v ncul o com a si tu ao. A personagem

O e spao c nico ta m b m est e m cond i es de

insta ura r um a coer nc ia dos lugares representad os .
capaz de interpre tar tod os os pap is im ag in v eis.
de tran sformar-se num pisca r de olho s graas a uma
con ven o de jogo . Tod a via, urna outra conveno pede que. urna ve z situ ad a, a ce na conserve
identidade e coerncia e que tudo qu anto nela aparecer seja marcado pel a me sm a modalidade': nesse sentido. a cena homogcn za co m perfeio o
aco ntec im e nto repre sentado ; as person agens que
a se e m pare lha m evo lue m num un i ver so regido
pelas mesmas lei s ; suas troc as ocorrem num m esmo plan o . Por ou tro lad o , a vio lao de ssa lei pro 5u

jogo entre coer nc ia e incoerncia . entre norma c

tran sgr e sso . Coloca do co mo em qualquer narrativa, numa "ordem d a narrati va dominant e" , o espect ador " visa im po r um mod o d e in teli gibilidad e
do uni verso co locado com o coer ente , contn uo .
deci frvel " (J. M. ADAM, Langue Franaise, n. 38,
197 8 ). O triunfo d a coerncia tambm va le, co mo
mostra ADORNO, para as obras m od ern as o u absurdas : " A ob ra q ue nega rigoro samente o se ntido
fica lig ad a po r essa mesm a lgi ca m e sma coern ci a e un id ad e que o utrora de vi am evoca r o se ntid o" (ADORNO, 197 0 ; 2}1 ; fr, 1974: 206). Ocorre
qu e a coer nc ia se rea liza na mente do es pec tador
som ente muito d ep oi s d a rep resenta o , co mo se
o te at ro , po lvo d a cata rse e da nmcsis , acaba sse
sempre no s agarra ndo de no vo.

voca um efeito c m ico (co mo e m ION ESCO, e

m esmo j em MOLl KE, e m Anfitrioi.

COLAGEM

-0-

Fr.: co llagc ; Ingl.: ca l/age; AI.: Coll age ; Esp.:

colage.
Termo de p in tura introd uzi do pel o s c ub is tas.
e depoi s pel o s futurist a s e s u rre a lis tas para sis temati zar u ma prt ica a rtstica: a a prox i mao
at rav s d a co lagem de d oi s e le me ntos ou m at eriai s het e r cli to s. o u a inda de o bjetos a rtsticos
e o bje to s re ai s .
I . A co lage m uma reao c o ntra a e s t tica da
ob ra pl st ic a feita co m um ni c o materi al , co nten do e le me nt o s fu nd idos harm oni o samente d entro d e uma fo rm a o u de um m b ito pre ci so . El a
tr ab alha o s m at e riais, tcm ati za o at o po t ic o de
s ua fabric a o, di ve rte-se co m a aproxima o ca su al e pro voc ati va de se us co ns titu intes .
A co lage m um jogo co m ba se no s signifirantcs da o bra , is to , co m base e m s u a mat eri alidad e.
A pre sen a de materiais no-nobres c in u sit ad o s
garante a abert ura" sig ni ficante da obra, impo ssihilita a desco bert a de uma ordem ou uma l gi ca. (A montag em, ao co ntrrio, opor seqncias
moldadas no m e sm o tecido e sua organizao contra stad a scni s ig nificativa.)
C olar fragmentos c obje tos um m odo de ci tar um efe ito o u u m qu adro ant erior (cf, o b igode
qu e D UCH At-lI ' co loco u na Giocond a ). O a to
citaci onal te m u ma fun o melacrt ica , e le dcs-

ca e s e x iste e m o po sio de incoernc ia. Tod o

te xt o - c port anto tod a e nce na o - um pe rptuo

Se rnio log ia , serniotiza o , unid ad e s, red un-

\.>. d nci a,

51

COtvU'.DIA

COMEDIA

dobra o objeto e seu olhar, o plano factual e a

distncia" tomada em relao a ele.

a gestualidade que o acompanha. necessrio distinguir a colagem de materiais heterogneos (atuao, cenografia, msica, texto etc.) da hibridao
e da criolizao que eonstituem uma nova produo (teatro intcrculturals i.

2. Todas essas propriedades da colagem em artes

plsticas valem para a literatura e o teatro (escritura e encenao). Em lugar de uma obra "orgnica" e feita eom uma s pedao, o dramaturgo
cola fragmentos de textos oriundos de todos os
lados: artigos de jornais, outras peas, gravaes
sonoras etc. vivel uma estilstica dos modos
de colagem, ainda que sua tipologia seja trabalhosa. A partir do eixo metfora/metonmia, determina-se o movimento de aproximao temtica
de pedaos colados ou aquele que as afasta umas
das outras. Mesmo que estas se oponham em razo de seu contedo temtico ou de sua materialidade, elas so sempre correlacionadas pela
pesquisa sobre a percepo artstica do espectador. Desta percepo, original ou banal, que
depende o bom resultado da colagem.

6)

Citao, intertextualidade, jogo e contra-jogo,

~ dramaturgia, coerncia.
rT"! Revue d'Esthtique, 1978: n. 3-4; Bablet (ed.),

~ 1978.

COMEDIA
Fr.: comedia; Ingl.: comedia; AI.: Comedia;
Esp.: comedia.
Gnero dramtico espanhol a partir do sculo Xv,
A comedia divida habitualmente em trs jornadas. Sua temtica gira em torno de questes
amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de
poltica. Alm dos gneros tradicionais da comdia, distinguem-se:

a. Colagens dramatrgicas
Pesquisa de textos ou de elementos de jogos
cnicos de origem di versa: adies, oa pea, de
textos histricos, prefcios, comentrios (cf.
MESGUICHinserindo em seu Hamlet (1977) uma
entrevista de GODARD e um monlogo de CIXOUS:
P. CHREAU criando um prlogo a partir de vrios textos de MARIVAUX para sua encenao de
A Disputa; R. PLANCHON recompondo inteiramente suas Folies Bourgeoises); A. BZU reunindo entrevistas de ciclistas para descrever o mundo
de La Grande Bouclc (1996).

- a comedia de capa)' espada (comdia de capa e

espada): mostra os conflitos de nobres e cavaleiros,
- a comedia de caracter (de carter*),
- a comedia de enredo (de intrigav v;
- a comedia de figuron (satrica): d uma imagem caricatural da sociedade.

COMDIA

b. Colagens verbais

D-

Junes de restos de conversas ou de sonoridades (ex. R. Wilson em Letter to Quem Victoria),

de "disparates" temticos do teatro do absurdo",
colagens de esteretipos mundanos em La Baic
de Naples, de Jol DRAGUTlN.

c. Colagem

110

(Do grego komedia, cano ritual por ocasio

do cortejo em homenagem a Dioniso.)
Fr.: comdie; Ingl.: comedy; AI.: Komdie; Esp.:
comedia.
No sentido literrio e antigo, comdia designa
qualquer pea, independentemente do gnero ("fazer comdia", a Comdie-Franaise, "RACINE fez
uma comdia que se chama Bajazet", Mme. de
SVIGN).

cenrio

Pesquisa pictrica de inspirao surrealista que

ressalta um objeto deslocado (PLANCHON,
GRBER). Aproximao de elementos cnicos
heterclitos: como a bicicleta, a tenda no palco
aqutico crn Disp aritinns (1979), de R. DEMARCYe T. MOTTA.

I. Origens
Tradicionalmente, define-se a comdia por trs
critrios que a opem tragdia: suas personagens so de condio modesta, seu desenlace
feliz e sua finalidade provocar o riso no espec-

d. Colagem de estilos de atuao

Pardia de vrias maneiras de atuar (naturalisla ou grotesca etc.). Descompasso entre o texto e
52

tador. Sendo "uma imitao de homens de qualidade moral inferior" (ARISTTELES), a comdia
nada tem a extrair de um fundo histrico ou mitolgico; ela se dedica realidade quotidiana e prosaica das pessoas comuns: da sua capacidade de
adaptao a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas manifestaes e a dificuldade de
deduzir uma teoria coerente da comdia. Quanto
ao desenlace"; ele no s no poderia deixar cadveres nem vtimas desencantadas, como desemboca quase sempre numa concluso otimista (casamento, reconciliao, reconhecimento). O riso
do espectador ora de cumplicidade, ora de superioridade: ele o protege contra a angstia trgica, propiciando-lhe uma espcie de "anestesia
afetiva" (MAURON, 1964: 27). O pblico se sente protegido pela imbecilidade ou pela doena da
personagem cmica; ele reage, por um sentimento de superioridade, aos mecanismos de exagero,
contraste ou surpresa.
Tendo surgido ao mesmo tempo que a tragdia, a comdia grega, e depois dela toda pea cmica, o duplo e o antdoto do mecanismo trgico, uma vez que "O conflito comum comdia e
tragdia dipo" (MAURON, 1964: 59). "A tragdia joga com nossas angstias profundas, a comdia, com nossos mecanismos de defesa contra
elas" (1964: 36). Os dois gneros respondem,
ento, a um mesmo questionamento humano, e a
passagem do trgico ao cmico (como a do sonho angustiado do espectador "paralisado", ao riso
libertador) garantida pelo grau de investimento
emocional do pblico, o que FRYE denomina
modo irnico: "A ironia, afastando-se da tragdia, comea a emergir na comdia" (FRYE, 1957:
285). Tal movimento produz estruturas bem diferentes em cada caso: do mesmo modo que a
tragdia est ligada a uma srie obrigatria e necessria de motivos que levam protagonistas e
espectadores em di reo catstrofe, sem que
dela possam se "desvencilhar", a comdia vive
da idia repentina, das mudanas de ritmo, do
acaso, da invcntividade dramatrgica e cnica. Isto
no significa, entretanto, que a comdia sempre
escarnea da ordem e dos valores da sociedade
em que opera; de fato, se a ordem ameaada
pela extravagncia cmica do heri, a concluso
se encarrega de cham-lo ordem, s vezes com
amargura, e de reintegr-lo norma social dominante (crtica tartufaria, falta de sinceridade,
ao compromisso ctc.).

As contradies so finalmente solucionadas

de modo agradvel (ou estridende) e o mundo restabclece seu equilbrio. A comdia apenas deu a
iluso de que os fundamentos sociais poderiam
ser ameaados, mas "era s para rir". Ainda a, o
restabelecimento da ordem e o huppv end devem
passar primeiro por um momento de flutuao no
qual tudo parece perdido para os hons, por um
"ponto de morte ritual" (FRYE, 1957: 179) que
desembocar, em seguida, na concluso otimista
e na resoluo final.

2. Pea Cmica
A pea cmica procura fazer sorrir. Para o
classicismo francs, a comdia, por oposio
tragdia e ao drama (sculo XVIII), mostra personagens de um meio no-aristocrtico, em situaes cotidianas, que acabam se saindo bem de
apuros. MARMONTEL d uma definio muito
geral, mas bastante completa, da comdia: " a
imitao dos costumes, posta em ao: imitao
de costumes no que difere da tragdia e do poema herico; imitao em ao, no que difere do
poema didtico moral e do simples dilogo"
(1787, artigo "Comdia").
A comdia submetida ao imprio da suhjetividade: " por meio do riso que dissolve e
rcabsorvc tudo para que o indivduo garante a vitria de sua subjetividade que, apesar de tudo que
lhe possa acontecer, permanece sempre segura de
si" (HEGEL, 1832: 380). " cmica (...] a subjetividade que coloca contradies em suas aes,
para em seguida resolv-Ias, permanecendo calma e segura de si" (HEGEL, 1832: 410).

3. Seqncia Mnima da Comdia

A fbula da comdia passa pelas fases de equilbrio. desequilbrio. /lOVO equilbrio. A comdia
pressupe uma viso contrastada, at contraditria do mundo: um mundo normal, geralmente renexo do mundo do phlico espectador, julga e
caoa do mundo anormal das personagens consideradas diferentes, originais, ridculas e, portanto. cmicas, Tais personagens so nccessariamcnte simplificadas e generalizadas, uma vez que encarnam de modo esquemtico e pedaggico uma
extravagncia ou uma viso inusitada do mundo.
A ao cmica, j ressalta ARISTTELES (PoctiUI, capo 5), no conduz conseqncia e poder
53

COMDtA D E S tTUA A (

CO MD IA

COMDIA -BAL

ent o se r in ventada em cada pea . E la se decompe tipi c am ent e numa s rie d e obst cul o s c de
re vira voltas de situao. Seu mot or esse ncia l o
qiiiproqtui" o u o desprezo.
A co md ia. diferentement e da tragdi a. presta-se fac ilme nte ao s e feitos de di st an ci am ent o e
se autoparodia de bom grado, pondo ass im se us
procedimentos e sua form a de fic o e m cxergo .
Desse mod o, el a o g nero qu e apresenta grande
co nsc i ncia de si, qu e freq ent em ente fu ncion a
co mo metalin g uag em" c rtic a e com o teatro den Ira d o te atro *.

Fr.: comdic- ba llet; Ingl.: ba llet co m edy, com ic

ba llct; AI.: Ballcttkomdie ; Esp.: co m e d ia
ba ll ct,
C om dia e m que bals inte rfe re m no c u rso d a
a o da pe a o u como intermdi os au t no mos
entre cenas o u atos (cf MOU ERE e LULLY).
Tende- se a co nce be r o hal co mo e le me n to se g undo ou . mesmo. se c und rio, co mo intermdi o
decorativo , cahe ndo a. primazia ao texto da comdia. C enas ba ls , no entanto, co nt m al guns
e le me ntos dramti co s dialogad os e representado s.
Por vezes, o dramaturgo resol ve liga r a bal in triga, co mo MOLIRE , em Os Imp ortunos : "Pa ra no
inte rro m pe r d e forma alguma o fio da pea com
essas maneiras de in term dio. tomamos o cuidado de costur-Ias ao assunt o o melhor que pudemos, e de fazer. do bal e da com dia. uma coisa
s" (Prefcio).
Usualmente. a co m dia-bal construda com
base em uma suces so de e ntradas d e bal, passagen s danadas que formam uma s rie ininterrupta
de ce nas sucess ivas, de aco rdo co m o princpio
da pea de g a ve ta o u ep isd ica.

Voltz , 1964; Olson, 1968b ; Cha mbers, 1971 ;

Pfister. 1973; lssacharoff, 19 88; Co rvi n, 1994.

COMDIA (ALTA E BAIXA ...)

Fr.: co medie (hautc et bass e) ; Ingl.: comedy

(hi gl: and Imv); AI.: Konversati o ns t c k ,
Schwank; Esp.: comedia (alta y baj a...).
Distino conforme a qualidade dos procediment os c micos (tanto para a com di a grega , co rno
para a seq ncia da evolu o teatral ). A baixa co mdi a usa pro ced iment os de farsa, de comi cidadc
visua l (gag *, lazzis"; su rra de pauladas), e nquanto a alta ou grande co md ia usa sutilez as de linguagem , aluses, j ogos de pala vra e s ituaes mais
"es pirituais" . A comedy ofhu mours, cuja orige m
atrib uda a Ben JOHNSON. auto r de Everv Man in
His Humou r ( 1598), o protti po da alta'com d ia
enca rrega da de ilustrar os di fer ent es humores da
natu reza hum ana, conside rada co mo resultante de
dado s psicolgicos. A farsa ou a bu fo naria pcrte nce m baixa co micidad e. "O ' baixo ' c mico pro voca ass im o riso franco; o 'alto', ao cont r rio. qu ase se m pre co nvida apenas a so rri r, tende ao srio ,
dep o is ao grave" (MAURON, 1964: 9) .

LJ--:

Mc G owan, 19 78.

COMDIA BURLESCA

FI. : co nt d ic b ur les que ; Ing l. : b u rle s qu e

co medv; AI.: bur leske Konidie; Esp .: conte dia burlesca.
Comdi a qu e a presenta um a s rie d e peripc ias c m icas e c histes (bur las) bu rlescos qu e
oco rre m co m uma persona gem e xtravag a nte e
bufona (e x. Dom Jaf da Armnia , de SC ARRO N).

COMDIA ANTIGA

COMDIA DE CARTER
Fr.: com die ancienne; Ingl.: antiqu e comedy;
AI.: antik e Komdie; Esp.: co me dia antig ua.

Fr.: com die d e ca rat re; Ingl.: character

comedv; AI.: Cha rakterkom dic ; Esp.: comedia de carcter:

No teatro grego (sculo V a.c.), a co mdia ano

tiga de rivada dos ritos de fertilidad e e m homena gem a DIONISO, era uma stira violenta, muitas
ve zes g rotesca e obscena (CRATS, CRATINOS, e
sobre tud o ARISTFANES).

A comdia de car ter" descr ev e personagens

esboadas com mu ita preciso e m suas propriedad es psi col g icas e morais. E la leva a um cert o
5-1

esta tis mo ao propor um a ga leria d e retrato s que

d isp en sam a intri ga. a ao e o mo viment o co ntnu o para tomar cor po . Floresce no G ra nde Scu lo c no incio do sc u lo XVIII , influenci ada pel os
Caract..re s, de La Bruyerc.

co m porta me n tos es te nde ndo-os a trao s sociais.

eco n micos C mo rai s.

COM DIA DE IDIAS

FI.: co m d ies ~' idcs ; Ingl.: comcdy Df idcas ;

AI.: ld ccnkamdie ; Esp.: comedia d e ideas ,

COMDIA DE COST UM ES

FI. : c omd ie d e ll lOel/l'S; Ing l. : c OIII ",/)' of

m"'lIlers ; AI.: Ge"ellscllllfrsk omodlC; Esp.: co med ia de ca stnm bres.
Estudo d o co m por ta me nto do homem e m soc ied adc, da s diferen a s de c lasse. m eio c ca r te r
(cx . a In gl at erra do s scu lo s X V II e XVIII,
CONGREVE. SHERIDAN, MOLIRE, DANCOURT,
LESAGE. REG NARD e, no sc ulo XIX , o dr ama
naturalista).

Pe as o nde s o d ebatido s , d e forma humor sti c a o u s ria , s iste mas de id i as e fi losofi as

de vi da . ( E x .: SIIAW, \VtLDE , GIR AUD O UX .
SARTRE. )

COMDIA DE INTRIGA
~

't;

FI.: c om die d'intrigue; Ingl. : comedv of int rigu c; AI.: lntrigenstck; Esp. : cOIII I'dia d e

intriga .

Op e -se 11 co md ia de carter", As per son agen s so esboadas de modo aproximado e os mltiplo s rec rud escimentos da ao propiciam a iluso
de mo vimen to co ntnuo da ao. (Ex .: A s Ma la ndra gcn s d e Scapino, O M e rcador d e Velle za .)

COMDIA DE GAVETA

Fr.: comdie ti tiroir; Ingl. : ep isodic pia)': AI.:

Schubladcnstck; Esp.: co med ia de fo lla .

A com d ia de g ave ta o fe rec e uma seq nc ia

de e sq uc ics o u de ce nas c u rtas e m torno de um
mesmo tema e co m vari a es de u m mesmo co nl1ito , multip lican do epi sdi o s c uj a te nd nci a
se to rn a re m a ut no mo s . O s l mp ort un os i Lc s
F cheuxv . d e I-I0 U :R E. o e xe m p lo mai s clebr e d e um a galeria de ret ra to s tia pesso a desag ra tlve l na so cied ade do sc u lo XV II.

CO M D IA DE SALO
~

Fr.: co md ic de sul on ; lngl .: d/~au ;'r g .ro(}m

pla, hig h ro med; AI.: Salonstck. Kon versatio nsstuck; Esp.: come dia d e sal on .

't;

Pea qu e quase se m pre m o str a person ag en s

d iscut in d o num sa lo burgu s, O cmi co e x c lusi vn mc ntc ver bal , m u ito suti l e p ro.:ur a d a
pal a v ra ce rta ou d a pal avra do auto r" . A ao
se re stri ng e tro ca d e idias, d e ar gument o s o u
de mordacidad es formuladas de modo ag rad ve l. ( E x.: WILD E. MAUGHAM, SC HNITZL ER.)

COMDIA DE HUMOR ES

FI.: co m dic dlnun cu rs ; In gl. : co me dy of

luunou rs ; Esp.: com ed ia de luu no rcs .

A com ctlv of III/III tIlII'" sur giu na poca d e

SHAKESPEARE e de Bcn JOHN SON ( Everv Man
0"1 of His Humour, 1599 ). A teori a dos humores, baseada na con cep o mdi ca d o s quatro humores que regem a con duta hum ana, visa criar
personagens-tipo, qu e s o det ermin adas fisiolog ica me nte e qu e agem e m fun o d e um humor,
m antendo comportamento id nt ico e m todas as
situa es . Esse g nero se me lha nte ao da com dia d e ca rt e r" qu e d iver sifica r o s c rit rios de

COM DIA DE SITUAO

~ Fr.: c o md ic

di' situation: Ingl.: sit uation

co" ,,'''.''; AI. : Situationskomodic; E sp .: cOflle
di a di' sit ua ci oncs ,

't;

Pea qu e se ca racte riza mai s pelo ritmo rpido

da ao e pelo illlbrog lio da intrig a que pel a pro -

55

C O M D I A H ER i CA
CO MED I A N Tl

fundidad c dos cara cteres es boados. Como na co mdia de intri ga *, passa-se sem cessar de uma a
outra situao, se ndo que a surpresa, o qip roqu
c o go lpe de teatro so seu s mecani smos favoritos.
(Ex.: A Comdia dos Erros, de SIlAKESPEARE.)

COMDIA HERICA
~

't.;

G nero equ ival ente ao dram a burgus do seu lo XVIII (DIDEROT, LESSI NG), cuj os terna s,
tornados por e mprs ti mo v ida qu otidiana do
mundo burgus , pro vocam emo o. e at me sm o lgrimas do pbli co .

Pea qu e pe e m ce na e critica uma prti ca

soc ia l o u polti ca o u um vcio hum ano. t Tartufo.
O Al'OrelllO. )

~. Melodr ama.

COMEDIANTE

COMDIA NEGRA

't.;

Fr.: comdien; lngl .: actor; AI.: Schausp icler;

Esp.: com edi ante (aclor).

J.

Traduzimos , na maiori a da s vezes , o termo

Fr.: com dic hroique; Ingl.: heroiccomedy; AI.:

heroische Komdie; Esp.: comedia heroica.

'tY

Fr.: eom die noire; Ingl. : bla ck comedy; AI.:

schwar; e Komdic ; Esp .: comed ia negra .

J. Gnero intermedi rio entre a tragdia e a co mdia, a co mdia heri ca colo ca personagens de
alta linh agem em apuros num a ao de final feliz, na qual no se " v nascer perigo algum qu e
possa le var-n os pied ade ou ao temor" e ond e
" todos os ator es [...1 s o reis o u grandes de Espanha" (CORNEILLE, " P refcio" de Don San ch o
de Aragon, 164 9).
Importada da Espanha (LOPE DE VEGA) por
ROTROUe CORNEILLE, constitui um novo gnero na Frana com CORNEILLE, na Inglaterra com
DRYDEN. por vo lta de 1660 -1680 iThe Conqu est

G n ero que se aproxima d o tra gi cmico. A

pea , de com dia, s tem o nom e, Sua viso
pessimista e desiludida se m di sp or seq uer do re curso da so luo tr gica . Os va lo res so negados
e a pea s acab a " be m" por um es foro irni co.
(E x. : O M ercad or de Vene za , M edida por Medida, as peas negras de ANOUILH, A Visita da Velha Senhora, de DRRENMATT.)

COMDIA NOVA

of Granada , 1669 ).
A tragdi a torn a- se heriea quand o o sagrado
e o trgico cedem lugar psicologia e ao co mpromi sso burgu s. O Cid , por exe mplo, esfora se por co nci lia r psicologi a. indi viduali smo e ra .
zes de Estado.

'tY

Fr.: co m die no uvelle; Ingl. : nel<' comedy; AI.:

Komdie ; Esp .: /llt e l' el come dia .

Ileue

Teatro c mico g rego (s cu lo IV a.Ci) q ue pinta a vida co tidiana , ape la para tip os e situa es
es tereo tipadas (MENANDRO. DFIL O). Influencia
os autores latin os (PLAUTO, TERNCIO), prol on ga- se na Commedia dell 'arte" e na comdia de
situao e de costumes da era cl ssica .

2. O her ico, na comdia e na tragdia, manifesta-se pelo tom e pelo estilo muit o e levados, pela
nobreza de a es, por uma srie de conflitos violentos (guerr a, rapto, usurpao ), pelo exoti sm o
de lugare s c personagens. pelo tem a ilustre e hcr6is admirveis: " O ilu stre do herico se basei a
nas mais altas vi rtudes da gue rra" (LE TASSE, Du

COMDIA PASTORAL
~

Po me H rotqu ev.

't.;

3. O her i-cmico uma par dia do tom herico , urna descr io em termos prosaicos de aes
nobres e s rias . muito prximo do burlesco" e
do grotesco" ,

Fr.: com dia p a storale ; Ingl. : pastoral pl a v;

AI.: Schferspiel; Esp.: come dia pastoral,

Pe a qu e exalt a a vida s imples dos pastor es,

e le itos como pro ttipos da exi stn c ia inocente.
utp ica e nostlgica do s bon s e ve lhos tempos.
Aparece, sobretudo , nos s c u los XVI e XVII .
(E x .: Les Berg eries, de RACAN, 16 25 .)

COMDIA LACRIMOSA
COMDIA SATRICA

'tY

Fr.: co/udie. la""~oYGll/e ; Ingl.: mel odrama ;

AI.: Riihr stiick , 7 rau erspi el ; Esp.: comedia
lacrim gena.

'tY
56

for. : comdic satiri que ; lngl .: sa tirical comedy;

AI.: Satire ; Esp.: comedia satirica.

-~ co m dien

tend nci a dos grandes ato res e do teatro do comedi ante, seguiu-se, a part ir do final do sc ulo XIX ,
a e ra do teatro do enccn ad o r do qual MEIERHOLD
d aq ui um testemunho, entre muitos o utros : "O
cn ccnador, no en saio, no temer entrar em conl1ito co m o ator at e inclu si ve o corpo a co rpo . Sua
posio slida porqu e, ao contrrio do ator, ele
sabe (ou deve saber) o que o espetculo dever render amanh. obcecado pelo conjunto, portanto
mais forte que o ator" (1963; 283).

3. Emancipao d o C omediante

por ator, A lngua francesa util iz a

os dois term os. co nfor me se explica no item I do

verbete. Em po rtugu s, po rm, apesar de um uso
recente no sent ido ma is amplo de intrprete em geral.
o termo comediante desig na especificamente o ator
que se dedica apenas ao gnero cmico. (N. de T. )

Hoj e, tal vez esteja se es bo ando um mov imento a fa vor de uma vo lta do at or e de um a concepo co letiva de espetcul os construdos a partir
de m ateriais cxtrateatrais ( re po rt agens , co lagem"
d e te xto s, impro visa cs " gestua is et c.). Tendo
dei xad o de ser um am plificado r a se rvio de um
encanador" to pat ernalista quanto tirnico, de
um dramaturgo" en carregado das qu estes ideolgi c as, o comediante reivindica sua parte de
criatividade . A representao perde se u carte r
feti ch ista de monumento : el a entrega somente alg u ns m am emos de espe tc u lo .

I . C om ediante
Atualmente, , ao mesmo tempo, o a to r" que
atua na tragdia, n a co mdia, no d ram a ou em
qualquer outro g ne ro . Na lngua cl ssica, s vezes co m ed ia nte se op unha a trgico . Em no ssos
di as. o termo ag ru pa tod os os artistas da ce na; ,
port am o, um term o particularm ent e adaptado
mi stura de g neros e es ti los . Ao contr rio . L.
JOUVET, na se q nc ia de um a tradi o teri c a
qu e rem ont a ao s cu lo XIX e a DlDEROT, s iste mat izou um a di st in o implcita entre ato r e comediante. O ato r c apaz ap ena s de ce rtos pap i s
qu e corrcspondc m a se u emp loi" o u marca de
sua image m; el e defi ne os papis e m funo de si
prp rio. O comediant e desempenha tod os os papi s, desaparece lOta imente por tr s da personage m. um arte so da ce na. A esta op osio acre scc nta-sc o u tra . a do at or co ns iderado fun o
dr amaui rgi ca . c o m o prot agoni sta da ao, e a do
co med ia nte . pe s soa so c ia l engaja da na profi sso teatral e se m pre sensve l por tr s do pap el
ri cu ci o qu e c nc arna .

4 . O Comediante co mo Cabotino

o lerm o pej orat ivo comed ia nte . e mprega do a

prop sito de um a pessoa que d iss imula seus sentim ent os, indi ca bem o risco de ve r o a rtista transform ar- se em ca nas tro (o u cab otino), O cabotini smo o leva a tent ar ap arecer por tod os os meios
s cus tas de seus col eg as, da personagem , da i luso tea tral e do es pec tador co rn plc xado qu e se v
obrigado a admi rar tal "bic ho de teat ro" . Alm da
per ver so soc ia l do ofc io d e co me dia nte pel o
ca nastro, ver-se - no ca bo tinismo a marca de uma
cu m plicida de dem aggi c a co m o pbli co, qu e
toma con sci n cia de q ue o c omed ia nt e um
vir tuo se que dom ina se u pap el e que e le at capaz de faz- lo se ntir-se parar no tempo por um
inst ant e.

2. E statuto d o Co med ia n te
Na poc a c lssi ca , co me diante o term o qu e
desi gna o ofci o, o es tado dos ator es (os Comdi e ; s de l\1on si eu r. 1658 - os Co m d i c n sFrunais. 1680). O co me d iante foi , du rant e muito tempo , marcad o pe la exec rao p bl ica.
Em JlO SSOS d ias , por m , e le co nq uistou um ce rto status soc ia l. prestigioso quando "co nhec ido" . Seu pap el es t tico muit o vari vel e incert o .

Ator.
Didcrot, 1773; Jo u vet , 1954 ; St ani sl vski,
1963; Du vign aud , 196 5; Villiers, 1951, 1968;
Strasbc rg. 1969; Chaikin, 1972; Eco, 1973; As lan,
1'174. 1'193; Schcchner , 1977; Dorl, I 977b, 1979 ;
\hi ,,-, dc/a Cration Thr trale , 1981, vol. 9; Roubine,
19 X5: Pavis, 1996.

f-I-)

57

C M IC O

C M ICO

CMI C O
~

Fr.: co miq ue; Ingl.: comic ; AI.: das Komi sche ;

't.: Esp.: cmico.

o c mico no se limita ao gnero da comdia;

um fenm eno que pode ser ap reend ido por vrios ngulos e em diversos camp os. Fenmeno antropolgico , responde ao instint o do jogo', ao
gos to do homem pela brincadeira e pelo riso,
sua ca paci dade de perc eber aspectos inslitos e
ridc ulos da rea lidade fsica e social. Anna socia l, forn ece ao irnico co ndies para c ritica r seu
meio, mascarar sua oposio po r um trao espirituoso ou de fa rsa gro tesca . G nero dra mtico,
ce ntra a ao e m con flitos e perip cia s que demonstr am a in ventivi dade e o otimi smo hum anos
perant e a adversidade .

1. Princpios do Cmico
a. Dimenso da ao pouco hab itua l
Mecani smo
A partir das anl ises de BERGSON, atrib ui-se a fonte do cmico percepo de um mecanismo reprodu zido na ao humana: "daquilo que mcc nico calcado no que vivo". "A s postura s, gestos
e movime ntos do corpo humano so risve is na exa ta medida em que esse corpo nos faz pensar em
mera mec nica" (BERGSON, 1899). O princpio
do mecnico vale para todos os nveis : ges tualidade
rgida , repeties verbais, seqncia de gags, manipulador man ipulado, ladro roub ado etc., desprezo e qip roqu, esteretipos retricos ou ideolgicos, j uno de dois conceitos com sig nificantes
seme lhantes (jogos de palavras).

do outro , sempre se ri um po uco de si mes mo ;

es ta um a maneira de se co nhece r m elh o r e tambm de sobreviver apesar de tudo , volt ando sempre a ficar de p, quai squer que sejam as di ficu ldades e os ob st culo s. Es ta provavelme nte a
razo pela qu al HEGEL faz da comd ia o mod o
da subj etividade hum ana e da resolu o fina l das
contradie s: " cm ica [...] a subj et ivid ad e que
int rod uz contradies em suas prprias a es, para
e m seguida reso lv-Ias, per ma necendo ca lma e
segura de si" ( 1832 : 4 10). "No desfecho, a co mdia deve mo strar que o mun do no desmorona sob
as besteiras" ( 1832 : 384 ). Isto ind ica bem a dimen so fu nda me ntalm en te social do riso.

se acha superior ao obje to perceb ido e d isso tira

u ma sati sfa o intelectu al: "Trata-se de um n ico
e mesmo fenmeno, quando nos parec e c mico
aq uele que, e m co m parao co nosco , dispe nde
demais e m sua at ividade co rporal e de menos na
ativida de espi ritual ; no h dv ida qu e, nos dois
casos, o riso a exp ress o da superioridade qu e
nos atribumos pe rante ele e que sentimos prazcrosamente. Q uand o, nos dois casos, a rel ao se
inve rte, qu ando o d ispndi o somtico do outro
diminu i e o esp iritua l aumenta, no rimos ma is ,
somos to mados pe lo es panto e pela ad mirao"
(FREUD, 1969, vol. 4: 182). FREUD descreve e
resume aq ui v rios tra os da atitude do espec tador colocado di ant e de um aco ntecimento c m ico : superior idade mora l, percepo de uma fa lha
no outro, to mada de conscincia do inesperado e
do inco ngruente, desv io do inusitado co locandose em pe rspe ctiva etc . A percepo simptica d a
infe rioridade do ou tro - e, port anto, de nossa super ioridade e sati sfao - situ a-nos, diante do
cm ico, a meio caminho entre a perfeita identificao e a di st ncia intransponvel. No sso prazer
- assim co rno no ca so da iluso e da ide ntificao tea tra l - resid e nestas con stantes passagens
entre identificao e distn cia. entre percepo
"do interior" e do "ext erior" . Porm, nesse vaivm,
o que prevalece se mpre a perspectiva distanc iada: MARMONTEl., a esse respeito,j observa va que
o c mico imp lica uma co mparao "entre o espectador e a personagem visve l, numa distncia vantajosa para o primeiro" (1787: art. "Co mdia" ).

c. Di me nso social

Libera o e alv io
O efe ito cmico provoca urna libert ao psqui c a
e no recua ant e ne nhuma proibi o ou obstc ulo: da a insensibi lidade , a indiferena, a "anestesia
do co rao" (BERGSON, 1899: 53) atrib udas geralme nte aos que riem . Estes reconduzem a pes soa ridc ula a sua ju sta proporo, desmascarando a im portncia do co rpo por trs da fac hada
es piritual do indivdu o: os fen menos c micos parodia", ironia ', s tira, humor - concorre m to dos pa ra " dim inuir a dignid ade de ca da homem
indicando sua humanss ima fraqueza, mas, principalmente , a dep endncia de seus de se m penhos
intelectuais das necessidades corp orais". O de smascarame nto volta em seg uida com o seguin te
aviso : "Este ou aqu e le que ad mirado como um
semideus no passa de um homem co mo voc e
eu" (FREUD, 196 9, vol. 4: 188). Assim , ao rir-se

Ao qu e falh a e m seu obj etivo

O cmi co prod uzido numa situao e m que um
indivdu o no con segue realizar a ao que se props. KANT definia o riso como "o afe to provenient e da transformao sbita de uma expectativa mui to tensa que aca ba e m nada" ( 1790 : 190).
Dep ois de le, associou-se o cmi co id ia de uma
ao deslocada de seu local habitu al, criando um
efeito de surpres a (STlERLE, 1975: 56- 97).

b. Dim enso psico lgica

Su peri oridade do obse rvador
A percep o de uma ao ou uma situao cmica est ligada ao ju lgam en to do obse rvador; este
58

O riso "comunicativo" ; quem ri necess ita de

pe lo menos um parceiro para associar-se a ele e
rir do que mostrado. Ao rirmos de um hom em
cmico , determinamos, por outro lado , nossa relao co m ele: recepti vidade ou excluso (cf abaixo) . O riso pressu pe a de terminao de grupos
soc ioc u lturais e suti s relaes e ntre e les. um
fenme no socia l (BERGSON, 1899 ).
A me nsage m cmica e o pbl ico qu e ri esto
unidos nu m pro cesso de comuni cao: o m undo
fict cio e c mic o s se revela como tal graas
pe rsp e cti va usua l do espec tador qu e ferido e
frustrado pe la cena. Havendo sido fru strada a expectativa do pb lico , este se afa sta do acontecimento c m ico, coloc a-se di st n c ia e passa a
zo m bar dele, fortalecido e m seu senti mento de
supe rio ridade. Ao contrrio, diante da trag dia, o
ca rte r exe m plar e sobre- humano dos conflitos
impede-o de sub sti tuir a ao po r s ua perspectiva
pessoal : e le se identifica com o he r i e renun cia a
qu alqu er c rtica.
A co mdia te nde " naturalmente" representao rea lista do meio social: n a verdade, ela faz
co ns tantes aluse s a fatos atuais ou de c ivilizao e de s ma sca ra prticas soc iais rid culas: nela,
o d ist a nciame nto como qu e natu ral. A tragdia,
ao co ntrrio , mitific a ex istncia, visa no a um
grupo soc ia l, mas a uma ca mada uni ve rsal e profu nda do homem , crista liza as relae s humanas.
O trgico nec essita da aceitao , por protagonista s e espec tadores , de uma or de m transcen dent e
e imutvel. O c mico , ao co ntrrio, ind ica cla rament e q ue os valore s e nor mas soc iais no passam de co nvenes humanas, te is vida e m co-

mum , mas dos qua is pod eram os nos privar e qu e

pod era mo s subs tituir por outras co nven es.

d. Dim enso dramat rgica

No tea tro, a situao cmi ca advm de um obstculo dramatrgico co ntra o qu al se chocam as
person agen s, conscientem ente ou no. Ta l obstculo, co nstru do pela soc iedade, impede a realizao imediata de um projeto, co ncorda com os ma us
ou co m a autoridade : o heri tropea ne le sem cessar e se u fracasso se assemelha a um choque fsico
contra um a parede. Co ntudo, o co nflito - est a
diferena cap ital em relao tragdia - pode se r
posto de lado , para da r, em seg uida, livre campo
aos protagonistas . Mui tas veze s, alis, o co nfli to
instalado pe las vti mas. Ao con trrio da tragdia,
os epi sdios c micos no se encadeiam de modo
necessrio e inevitve l.

2. Forma s do Cmico
Q.

Cmico e risvel

Uma pri meira disti no entre cmico na real idade e c mico na arte o pe ( I) o risve l (o ridc ulo) e (2) o humo rst ico . Entre ( I ) ridiculum e (2)
vis comica (JAUSS, 1977: 177 ), h toda a diferena entre as produes fortuitas de cmico (u ma
form a natural, um ani mal, a queda de a lgu m) e
as produes co nsciente s do esprito e da arte. O
riso espontneo em situaes rea is um "riso bruto, o riso , ape nas , riso de mera negao, de si mples rec us a, de autodefesa espont ne a" (SO URIAU, 1948: 154 ). verdadeirame nte cm ic o
somente o que fo r rein vestido pela in ve no hu mana e re pon der a uma inteno est tica .

b. Cmico significativo e c mico ab soluto

BAUDELAlRE faz distino en tre cmi co significativo e cmico absoluto. No prime iro tipo, rise de alguma coisa ou de algum ; na segu nda, ri-se
com : e o riso o do corpo inteiro, das funes vi tais e do grotesco' da existnc ia (o riso rabelaisiano, por exemp lo). Essa es pcie de c mico va i
arrancando tudo sua passage m, e no deixa lugar
para nenhum valor poltico ou moral.

c. Riso de acolhida e riso de excluso

A necessria solidariedade entre os que riem
te m por co nseqnc ia ou rejei tar como ridcula a
59

C Ol\l M E D I A I)E LL ' AR TE

C M IC O

pessoa cmica, ou convid-Ia a juntar-se aos que

riem atra vs de um mo vim ent o un an imi st a de
fraternidade human a

COMMEDIA DELL' ARTE

mdi a " a imit a o do hom em de q ualida de mo rai infe rior, no em tod o tip o de v cio, mas no
dom nio do risvel, qu e urn a part e do feio. j
qu e o ris vel um defeit o e uma fci r a se m d
nem pied ad e; desse mod o, po r e xe m plo, a msca ra c m ica feia e di sforme se m ex pres so de
dor " ( 144 9b ). O ridculo torn ar-se- , para os
autor es cmicos, obje to de stira e m otor de sua
ao (teoricamente , os dramaturgo s se impem
por elevada misso, ao menos de ae or do eo m seus
pr efc ios , cor rigir os costumes ri ndo-se ; prat ica me nte. e les se e mpenha m sobretudo em faze r o
pb lico rir de uma es quis itice qu e s vez es a
de le mesm o). A percepo do rid cul o imp lica que
o autor. do mesm o modo qu e o e sp ec tado r, estej a
e m co nd ies de fazer parte daquilo q ue razo ve l e pe rmitido na co nd uta human a . Desse mod o,
MOLlERE far do rid cul o, em su a " Ca rta So bre a
Co m dia do Impostor" (1667) O alvo de sua dram atur gia: "O rid cul o , portanto, a fo rma exterior e sensvel que a providncia da natureza vinc ulo u a tud o o que inse nsato, a fim de nos fazer
per ceb-lo e dele nos o brigar a fugir. Par a co nhecer e ste rid cul o, preci so conhecer a razo pel a
q ual el e defei to, e ve r em qu e e la co ns iste" . O
b ufo' e o gro tesco' situa m-se num gra u ainda
mais baixo na esca la dos proce di m e ntos cmico s:
imp licam um aumento c uma di sto ro da rea lid ade qu e vo at a caric atu ra e o excesso.

d. Cmico. ironia, hum or

O humor um dos pro cedimentos favorit os
dos dram atur gos (em parti cular daqueles que
elaboram brilh antes dilogos filosficos ou de
boulevard) . Ser ve-se do cmico e da ironia, mas
possui seu prpri o tom . Enquanto a ironia' e a
stira' do mu itas vezes a im presso de frie za
e int electu alid ad e, o hum or mai s ca loroso, no
hesitand o em zo mba r de s i me sm o e em ironi zar
quem iron iza. Busca os aspect os filosficos ocultos da exist nc ia e dei xa entreve r uma grande
riqueza interior no hum or ista. " 0 hum or no tem
apenas algo de libertador, co mo o chiste e o cmico , mas tam bm a lgo de grandioso e edi ficante: tra os qu e no se enco ntram nas du as
outras forma s de obteno de prazer pela ativi dade intelectu al. O que ele te m de grandioso
provm muito e vidente mente do narcisismo e da
individualidade vitorios ame nte afirmada do ego"
(FREUD, 1969 , \'01. 4 : 278 ).

e. Engraad o. ridcul o, buf o

O cmico se nos ap rese nta atravs de uma situao, um discurso, um jogo de cena de modo
ora simptico , ora a ntip tico . No primeiro caso.
zo mbamos com co medimento daqu ilo que perccbcmos com o engraa do , di vert ido: no segundo,
rejeitamos co mo ridicula (risvel ) a situao que
nos apresentad a.
O engraado (p laisant, termo freqe nte na
poca clssica) propo rcio na u ma emoo est tica, dirige-se ao intelecto e ao se nso de hum or. ,
ex plica- nos MARMONTEL, o o posto do cmico e
da bufonaria, "o efeito pra zeros o que causa em
ns um contraste toeante. sing ula r e novo, percebido entre dois obje tos , o u entre um obje to e a
idia heterlita q ue e le d luz. um encontro
impre visto, que, atravs de relaes inexplicveis,
excita em ns a doce convulso do riso" (l ments
de Littra ture, 1787 , art. "Plai sant"),
O ridicul o ou o risvel mu ito mais negativo :
ele provoca nossa superior idade levement e desdenhosa, sem, 110 e nta nto, nos chocar. Assim
que, segundo a Poti ca de ARISTTELES, a co-

c m icos (Panta lco e o Do uto r), do Capito (e xtrad o do Miles Glor iosus de PLAUTO), dos criados o u Zann i, es te s co m di ver so s nom es (A rlecchino, Scar amu cc ia, Pul c in ell a , Mezzot tin o,
Sc a pino , Cov icll o, Truffa ldi no) se divid em e m
primei ro Zanni (cria do espe rto e espirituoso, co ndutor da intriga) ou se g u ndo Z an ni (personagem
in gnua e estpida ). O partido ridcul o se mpre
porta mscaras grotesca s, e estas m scaras (maschere} servem par a de s ignar o ator pe lo nome
de sua per sonagem .
N~ste teatro de alar (e de atriz, o qu e e ra no vida de na poca), sa lie nta -se o domnio co rpo ral, a
art e de substituir lon go s d isc ur so s po r alguns sig nos ge stuais e de o rganiza r a represent ao "coreogr aficamente", o u seja, em fun o do g rupo e
ut il izand o o esp ao de aco rdo eo m um a ence nao ren ov ada. A art e do ato r co ns iste mais numa
arte da variao e d a adeq ua o ve rba l e gcs tua l,
do q ue em inveno tot al e numa nov a expre ssiv da de. O ator deve se r ca paz de reconduzir tudo
o qu e improvisou ao ponto de partida, para passa r o bas to ao se u par ceiro e assegurar- se de que
sua imp rovisa o no se afasta do roteiro' . Qu an d o o lo zzl - impro visa o mmic a e s ve zes ve rba l, mais ou men o s p ro gr am ad a e in serid a no
can eva s - se desen vol ve num j ogo au tnomo e
comp leto, tom a-se uma burla . E sse tip o de j ogo
fasci na os ato res de hoj e por se u vir tuosis mo, sua
finura e pela parcel a de ide nti fic ao e distn ci a
c rtica qu e ex ige de se u exec utante . Ele prefi gura
o rein ado do cncenador, ao confi ar a adap tao
dos tex tos e a interp reta o ge ral a um capoc nmico
(o u co rogo).

I . Ori g en s
A Com media dellarte e ra . ant igam ente , denominada co mm edi a ali improviso. commcd ia a
sogg ctto, conun edi a di za nni , ou. na Fran a, comdia italiana, com di a das mscaras. Foi somente no sculo XVIII (seg undo e. MIe , 1927) que
essa forma teatral , ex iste nte desde meados do sc ulo XVI, pa ss o u a den ominar- se Com media
d ell 'a rte - a a rte s ignific a ndo ao mesm o tempo
arte, hab ilid ad e, tcni ca e o lad o profi ssion al dos
comediantes. qu e se m pr e era m pessoas do o fcio.
No se sabe ao cert o se a Co mmedia dell 'arte desce nde diretament e da s far s as atclanas " ro ma nas
o u do mimo ant igo : pesqui sas recent es puseram
em d vida a etimo logia de Za nni (criado em ico ) qu e se acr ed it ava der ivado de Sannio , bufo
da atelana romana , E m contrapartida, parece ser
verdade que tai s fo rmas populares, s quais se
dev em juntar o s sa lti m b ancos, mal abari stas e
bu fes do Ren ascimento e das comdi as populare s e d ialet ais de RUZZANTE ( 1502 - 1542), pre pararam o terren o par a a commedia.

2. Caratc rs tic a s d o J o g o
A Co mmedia de llarte se ca rac te riza va pel a
c riao co letiva do s alares, qu e elabo ram um espetcul o impro vis an do gestual o u verb alme nte
a partir de um cane vu s, n o es crit o anterio rmente por um autor e q ue sempre mui to sum rio
(i ndicaes de e ntradas e sadas e da s grandes
articulaes d a fb u la) . O s atores se ins piram
num lema dr am t ico , torn ado de em prst imo a
uma com di a (a nti ga o u m od ern a) o u inve nta do . Uma ve z in vent ad o o esque ma d iretor do ator
(o roteiro). ca d a ato r improv isa le vand o em co nta
os lazzi * caracte rsticos de seu pap el (indicaes
so bre jogos de ce na c micos) e as reaes do
pblico .
Os atores, ag rup ados e m co mpa nhias hom ogneas , percorrem a E uro pa represen tando em
salas alugadas, e m pr aas pblicas ou patrocinad os por um pr nc ip e: mantm fort e tradio
fami liar e artesan al. Rep resentam uma dz ia de tipos fixos. e les pr prio s d ivid idos em dois " partidos" . O partido s rio co m pree nde os doi s casa is
de nam orad os. O parti do ridc ulo, o dos ve lhos

3. Procediment o s C m icos
Nenhuma tip ol og ia das for m a s c m ica s
satisfatria. A classificao con forme a o rigem
do pr aze r c mico (po r efe ito de superi oridade , de
incon gru n cia ou de alv io psquico ) ex p lica apenas parcia lmente as for mas e m icas (s tira " para
o primei ro efeito, j ogo de pal avra par a o seg undo, brincade iras sexuais pa ra o ltimo). O critrio de class ificao prop osto o trad icional , o dos
es tudos d ra matrgicos da comd ia (cf as definies do s g ne ros da co md ia ). Por isso no retornar em os aqui o co nj unto de p ro cediment os. j
e sboados nas fo rmas e nas ent rad as so bre os gneros da comdi a.

al

~reu d . 1905 : V i c t o r~ rf. 1953; Mau ron, .1964 :

Esc arp ir. 1967 ; Pfi stc r, 19 7 3 ; Warnin g e
Preiscndanz, 1977; Sareil, 1984; Issach urof, 1981(

3. R e pertrio
O re pertr io dos "co med iantes" mu ito vas to . No se limit a ao s canevas de co mdia de intriga e os sc narii (arg ume ntos ) qu e chegara m at
ns do apenas um a idi a trun cada del es, um a vez
q ue esse gnero se fixava pre cisament e po r fina lid ad e trabalhar a part ir de um esq ue ma narr ati vo . Not cias, co m dias c lss icas e literrias (com m edia erudita) , tradies populares, tud o bom
para se rvir de fund o inesgotvel para a commedia .
As co mpanhias ch eg am mesmo a mo nt ar tragdi as, tragicomdi as o u peras (op e ra regia, mi sta ou hem ica ) em qu e se es pecializa m (co mo a
Co m d ie- Ita lie nne e m Par is ) nas par d ias d e
ob ra s-prima s clssicas e conte m po r neas . E las
61

60

CO M ME D IA E R U D I T A

interpret a vam tambm obras de autor (MARI

VAUX, pe la co mpanhia de Lui gi RICCOBONI,
GOZZ I e GOL DONI na lIli a). Desde o final do
s cu lo X VII , a arte da connnedia co me a a perder f lego; o s cu lo X VIII c seu gos to burgu s e
raci o na lista (co mo GOLDONI e MARIVAUX no
fi m de sua carre ira) surrara m-na tant o que no
m ais se reergu er .

4. Dram aturgia
Ap esa r da di vers id ad e des s as forma s, a
co mmedia se rem ete a um certo nmero de co ns tant es d ra ma trg ica s: lema mod ificvel . elaborado co le ti va me nte ; abu nd ncia de q iproqu s; fbu la t p ica de nam or ados mom ent a ne am ent e
co ntrariado s por ve lhos libidinosos; gosto pelos
dis far es , pel os trav estirnernos de mu lheres em
homen s, ce nas de reconheciment o no fim da pea,
na s qu ais os pobres ficam ricos, os desaparecid os
reaparecem ; manobras complicadas de um criado trat ant e , porm esperto. Esse g nero tem a arte
de ca sar int riga s ao infinito, a partir de um pano
de fundo limit ad o de figura s e si tua es; os atores no buscam o verossmil, mas o ritmo e a iluso do m o vim ent o. A m il/media revivifica ( mais
q ue dest r i) os g nero s "nobres", mas esc lerosa dos, co mo a tragdi a cheia de nfase . a co mdia dem asiado psicolgica, o dram a s rio dem ais;
e la repre senta . desse modo, o papel de revcl ado r
de fo rm as antigas e de catalisador para um a nova
man ei ra de se fazer teatro. privile g iando o j ogo e
a tc at ralidadc.
Pro vave lment e, esse aspecto vivificante que
ex plica a pro funda influ nci a qu e ela exerceu
so bre auto res " clssico s" como SHAKESPEARE,
MOLl ERE. LOPE DE VEGA ou MARIVAUX. Este
ltimo real iza um a difcil sntese de ex presso
ling sti ca e psicol ogia refin ad as, co mbinadas
na uti liza o de al gu ns tipos e situa es da "comd ia de msca ras ". No sc ulo X IX. a Commedia de" 'a rte desaparece co mpleta men te e se us
vestg ios vo ser encontrados na pan tomima ou
no rne lodr a rnn, baseado, este ltim o, em es tereti pos ma ni q uestas . Ela sobrevive, hoje em dia ,
no c ine m a burlesco ou no trabalho de c/{}\ I'II. A
for ma o de se us atores tornou -se mod elo de um
teatr o com p leto, ba seado no ator e no co letivo
red eseob rind o o poder do ges to e da improvisao (MEIERIIOLD, COPEAU, DULLlN, UARRAULT).

CO MU N ICAO T EA T RA

Duchart.re,. 192 5, 1955; Mic, 192 7; Au ingcr,

1950, Taviani e Schino, 1984; Pav is, 19116a ;
Fo. 1990; Rudl in, 1994.

COMMEDlA E RUDI TA

t}-

(Termo italiano para " comdia crudit a" .)

C o m dia de intri ga, na Itlia, no Rena sci ment o, mu it as ve zes esc rita po r hum an ist as em
co ntraponto s im itaes bast ant e grossei ras das
co m d ias de PLAUTO o u de TE RNCIO e do g ne ro po pul a r da Co m media del lart e , Ex .: I
Suppo siti de ARIOSTO ( 1509), A Mandr go ra
de MAQU IAVEL ( I520).

COMPLICAO

t}-

Fr.: complication; Ingl. : comp iica tion; AI.:

Komplikation; Esp.: complicaci n .

Momento da pea (esse nci alme nte na drama surgi a cl ssica *) e m que o confl ito " se es ta be le ce e a tenso dram t ica se torn a cada ve z ma is
ace ntuada. A ao * no ten de de mod o a lg um
simplificao (res o luo o u queda final ) e se complica co m no vas peripci as, c o her i v po uco a
pouco as po rtas de sada se fecharem sua fre nte .
Ca da ep isdio torn a sua si tu a o m ai s ine xtric vcl , at ating ir o confl ito" abe rto o u a cat strofc " final.

CO M POS IO DR AM TICA

t}-

Fr.: compos ition d ramatiqu e; Ingl.: dra ma tic

CO lllp OS I IIOIl; AI.: d ra mat isch e Komposit ion;
Esp.: co mpo sici n dram tica .
M od o pel o q ua l a o bra d ram tica - e particularmente o te xto - arranjada (si nnimo: cstru turar ).

I. Normas de Composio
As artes poticas co nst itue m tratad os normativos de composio d ram tica. Enunc iam regra s *
e mt odos para a co nstru o daf bula *. o equilbrio d os atos o u a natu reza das person agen s. S ua

co m pos io se asseme lha da ret rica : a di sp os io -mo de lo co nsiderad a o briga t ria.

po ss vel um a teo ria da compo si o dramric a (o u do disc urso ' teat ral). de sd e qu e os princ pio s d o si ste ma sejam desc rit ivos e no-norm at iv o s. e qu e sejam sufic ientemente ge rais e
especficos para abarcarem todas as d ra ma turgias
im agin vei s.
A es critura co nte mp or nea, e spe cial me nte a
ps-d ra m tica e ps-brecht iana. no mai s obedece
a um a s rie de regras de co m pos io. pois estas
reg ras desap areceram desd e qu e se passou recor rer a te x tos n o esc ritos origina lme nte pa ra a cena.

COMPO SI O PAR ADO X AL

t}-

Fr.: c ()l/lpos iti~ n parad oxale ; Ingl.: para doxi cal co mp osuto n; A I.: paradoxe Komp osi tion;
Esp .: co mposic i n paradojica.
Tcn ica dr amat rgi ca qu e co ns iste em in verter is p ersp ectiva " da es trutura d ram ti ca: inserir.
assim, um epi sdio cm ico em plena situ ao tr gic a (inte rm dio ciil nico*) ou mostrar a iro nia "
do destin o de uma pe rsonagem trgica . Esse pro cedi men to " foi em p regado not ad am e nt e po r
MEIERHOLD ( 1973 - 199 2) para ressalt ar as co ntradi es da ao c, e nquanto proced im e nto es tilsti co, desnu dar a co ns truo artsti ca: o aut o mati sm o d a pe rcc o a entravado cm benefcio
de uma no va viso do acontecimento cotidi ano.
MEIERHOL D foi um dos primeiros a re alar tal
proced im ent o e a e m preg-lo sist em aticam ent e ;
ele fez da co m pos io paradoxal um a tc nica d e
atuao . de ce nog ra fia (como so l azu l, cu laranja) c , no p lan o m ais ge ra l, de es trutura g loba l d a
ell ccllao ~ ( HOOVER, 1974 : 309 ).

2. Pr inc pios Estrutura is de Co mposio

Destacar a co mposi o d o tex to dra mt ico
impli ca a pos sibilidade de de screv e r o ponto
de vista (ou perspecti va *) e m q ue o dramaturgo se colocou para or ganizar os aconte cim entos
e distribuir o texto da s per son ag en s. Em seguida , conveniente rev el ar as mu d an a s de ponto
de vis ta, as tcni cas de manipul ao d as vises
e do s di scu rsos das per so nage ns, be m co mo os
princ p ios estruturais de a prese nta o da ao:
esta a prese ntada num nico bloco e como c res cimen to orgni co ? Ou frag me ntada n uma mo ntagem de se q ncias pica s ? int errom pi da por
co ment rios o u por entreat os lrico s'! N um mesmo ato, h te mpo s mor tos e te m pos fo rte s ?
A s q ue ste s de co m pos io in sp iram -se na
co m pos i o pict ri ca ou arq uitet nica : d is posi o de m assas, supe rfcies e co re s. sua massa,
pos io e o rdenao , tud o isso cor rcsponde . no
te at ro . di viso dos fatos represent ad os o u ao
a rranjo s eq enc ial das a es .
O s fenmen os de en quad rame nto d a fbula
(q ua d ro r) , ae fechamento: o u a be rtura da represe ntao, de mud an a de pe rspectiva e de f oco*
tm se u lugar neste es tudo da co m pos i o .
N a dramaturg ia c lssica, a co m po s i o es trit amente reg ul ament ad a . E la us a regras * para
a vero ssimilhan a e a o rga nizao n arrativa

(l.) . Contrapo nto , j o go .e contra-jogo , di stanc ia~ men ta . efeito de e viden cia o.

Rud nitsk i. 1988; Braun . 1994.

C OMUN ICA O TEATR AL

t}-

Fr.: cO/III~" t11 icatioll thtrale: lngl.: th ca tri cal

co mnuuucauon; AI .: Th eat crkonnnunika tio n;

Esp.: co m unicaci n tea tral .

Essa ex presso, de uso freqent e m as pou co

preci so, de sign a o processo de tro ca de info rm ao entre palc o e pl at ia . Evidentem ent e , a re pr e se nta o tra nsm itida ao pblico por int ermdi o
dos ato re s e do ap arato cnico. O probl em a do
fe ed back da inf ormao para os atore s e sua influ n ci a na atuao , bem como o da int e ra o
entre at o res e pbli co muito pou co con heci do .
e tam b m no rei na a un animidade so bre a im por tn cia a ser atribu da a esta parti ci pao . P ar a
a lgun s pesq uisad o res . o teat ro cons titu i mesm o a

(exp os io *, I/* , desenlace" , o bs t culo * ). A

composio das obras m o d ern a s o b ed e ce a reg ra s to diversas e co ntr ad itr ia s qu e elas perdem a pertinn ci a e fica di f c il de s cre ve r sua
org an iz a o .

(L)

Freyrag, 11l57 ; Uspe nski, 1970 ; Eiscn stc in ,

19 76 .

Dra maturgia, estrutura dra m tica . fo rma fecha-

- 'x>. da , forma aberta.

63

C O NDE NS A O

C O M U N I C A O T E ATR AL

uma " arte do espet culo" ( BRECIIT) art e tea tr al. qu e ela co nside ra ainda dem asi ad o freq entemente a representao co mo uma mensagem Oqu e agrupa os sina is emitido s inte nc io nalmente pela cena para um recepto r c o loc ado em
posi o de criptana lista. cuj o ni c o e sforo a faze r decodificar ca da sinal se m ter o trabalho
da escolha e da estruturao signifi cante das informaes recebidas. Pouco import a a localiza o fsiea do esp ectador di ante d a representa o (fro nta l, lateral, no meio del a, fra gmentria
e rc .) ,' O qu e determinante s ua ca pa c idade de
co m bi nar uma esco lha dos s ig no s c nic os num a
es tru tur a sig nificante "rent vel " , is to , que lhe
pe rm ita compree nde r mais ampl a o u pr ofundame nte o espet cul o . O pblico deve pod er m odcl i zar (abs trai r, teorizar ) sua pr pria si tua o soc ial pa ra compa r-Ia co m os m odelos' fict ci os
pro po stos pel a ce na . E m outras pal avr as, el e tem
que (como mostra BRECHT) le var e m co nta duas
historicidades": a sua prpria (su as expectati\'Os estticas e ide olgicas) e a da o b ra (contexto es ttico e socia l, di sp osi o do texto a esta ou
aq ue la interpretao ). Impe- se , e nto, um estudo dos mecan ism os da percep o : os form alist as ru ssos e dep oi s BRECHT m ostraram como
o e fe ito de uma percep o inu sit ad a, o reco nhcci me nto do procedimen to " est tico e o efeito de
in s lito ideolgico q ue pro vocam o "d es ligame nto" s ig ni ficante. A determin a o do s " ho rizo ntes de expectativa" (JAUSS, 19 70 ) d a represen ta o (e do texto) um a etapa indi spe nsvel par a
a previso dos meeanismos de recep o do pblic o (recepo* ).

arte e o prott ipo da comunica o humana : "O

que exclusivame nte especfi co do teatro, que
ele repre senta seu objeto, a co municao humana, atra vs da comunica o hu mana : no teat ro, a
comunicao humana (a co municao das personagen s) ento representada pela prpria comunicao humana, pela comunicao dos atores"
(OSOLSOBE, 1980: 427).

1. Comunicao ou No ?
a . Confundindo co m bastante freq ncia comu-

nica o com participao do pblico, a pesqui sa teatr al (te rica e pr ti ca) faz da comuni cao
entre palco e plati a o obj etivo essencial da ativid ade teatral. Mas ser ia isto o que semilogos
e ter icos da informa o ent end em por comuni cao? Se se ente nder por co municao uma troca simtrica de informao, o o uvinte tornandose receptor, e usando o me sm o cdigo, o jog o
teatral no uma comunicao (MOUNIN, 1970).
Na verdade, a no ser no caso limite do happ enin g" que procur a exa ta mente eliminar a distino es pectado r/a to r, o esp ectador sempre fica na
mesm a posio; como possib ilid ade de rpli ca
ele dispe, no mxim o, do aplauso, do assovio
ou do tom ate .

b. Em contrapa rtida , se a co mu nicao for co ncebida co mo meio usad o para influenciar out rm
e reconh ecido co mo tal por aq uele que se quer
influen ciar (PRIETO, 1966a, b) , a reciprocidade
da troca no mais necessri a para se falar em
comunicao, e claro qu e tal de finio se aplica
ao teatro: sabe mos que estam os no teatro e no
podemos deixar de se r " toc ados" pelo espetculo.
Trata- se somente de sahe r co mo se d essa recepo*, pois necessri o di stin guir comunicao
(entrega ) banal dos signos c nicos e a evidenciao do efeito artstic o e ideolgico. Ou ento
preciso de finir esta comunicao como ( I) "copresena fsica do emi ssor e do receptor" e (2)
"coincidncia da produ o e da comunicao" (DE
MARINIS, 1982, 6.2: 158-162 ).

b. Em ve z de uma verd adeira co m uni cao entre

pa leo e plati a, insta ura- se uma inte rao hc rmen utica" entre perc ep o in gnu a e percepo
do efe ito teatral ", seja e st e di st an ciam ento "
brcchtiano, pro cedimento form al o u tomada de
co ns cincia de um a ideologi a . O e spe tc ulo
"dev ir, produo de um nova co nsc i nc ia no es pect ador, inacabada, co mo toda consc in cia, por m movida por esse prprio in acabame nto, pel a
distncia conquistada, pela obra in esgotvel da
crtica em ato" (ALTHUSSER, 1965 : 151). Em suma - e aqui resid e a lio de BRECIl T: s haver
um a verdadeira co municao do palc o para a pla t ia quando o tr ab alh o teatra l for ca paz de se
mostrar com o efe ito " artstico visand o a deteco
de um efeit o ideolgi co.

2. Modalidades da Resposta
a. A semi ol ogia da comunicao ainda no co nseg uiu estabe lece r um a teori a da recepo * do
es petculo, apesar de su a int eno de associa r
64

3. Form aliza o dos Processos de

Recep o

d ram atis pe rsonae " ; se m se r um ve rda deiro porta -v oz do auto r, se nte-se q ue a e ste tipo de pessoa q ue a men sag em d a pe a d irigid a.

a. A s pesqui s as atua is d a e st tica da recep o

deslocam o pont o de vista d a an lise lite r ria,
da in stncia da produo (a uto r) , para a inst ncia da rccep o (l e it or, espectad or, co nte m pl ador). Se se leva nt ar a hiptese de um a comuni cao da represe nt a o com o esp ect ador,
necessri o que se per gunte a quem se des ti na o
te xto dram ti co , co m o e le interpel a o pbli co e
co mo es te o " traba lha " .
A hiptese fund am e nt al qu e , em primeiro lugar, texto e cena so ca pazes de o rga nizar, at mesmo de manipul ar a boa recep o da obra ; seg undo, qu e se pode det ect ar, na o bra ap resent ad a, um
" rece pto r implcit o" q ue ass u me a form a sej a de
m odel o teri co im posto ao leit or, sej a de rece pto r
ideal do conjunto d a obra, uma es pcie de "supercs pectado r" o nisc iente , seja, em certa s peas
de uma personagem q ue se rve de ligao entre
ns e o autor.

o
A ssim, ess e " rece pto r" implc ito, e ssa image m d o e spec tado r na prpri a o b ra no s o a
exceo, mas a regra gera l da e strutura d ramtica e c nica . claro q ue e ssa imagem mais ou
men o s ntida, conforme as dramaturgias: oculta
e impreci sa , no drama naturalista , ela se r valorizad a no teatro did ti co o u numa form a tea tral
qu e ind ique claramente se u s me c ani sm os. O
m ec an ism o da recep o ex plic ita do ma is cl ara me nt e em BRECHT, torna nd o- s e um fim em s i
e part e inte grante da atividade te at ral : o es pec ta dor to ma co nsci nc ia de q ue a fi co e os discur sos en trec ruzado s co nd uze m -no sua prpri a
s itu a o, que ele ape nas se co m unico u atrav s
de lima histri a co m slla hi st ri a.

~. Scmiologia, relao pa lco-platia.

Banh es, 1964: 258-276 ; Mounin , 1970; Miller,

1972 ; Moles, 1973; Stya n, 1975; Co rti, 1976;
Co rv in, 197 8; Fieguth , 197 9 ; de Mar in is, 1979,
1982; Qur, 1982; Hess-L u ich , 1981, 1984, 1985;
Win kin , 1981; Martin, 1984 ; Versus, 19 85.

b. Figu ra s d o " re cep to r implci to "

o
A ence nao a prime ira e mais fund ament al
das decises que envo lvem a interpretao do es pectador num a di reo qu ase sempre muito clar a.

CONDENSAO

O texto d ramt ico faz ao leitor pergunt as q ue

no pod e e lud ir: co mo lhe ap resent ad a a ao "
Q ue per son ag en s so prot agoni stas dela'>Q uem
parece le var van tage m nas discusses? Q ue m
ap resentado sob um ng ulo favor vel '? Algumas
destas perguntas qu e o leitor se faz ob tm uma
resp osta imedi ata atra vs da manipulao da sim palia e da ant ip ati a ; o utras, s o irrespo ndvei s:
qu e m tem raz o . Alc este o u Philinte so bre a co nce po da vid a e m soc iedade? Muitas pe rguntas
mais so feit as co m o fi m de provoc ar respostas
abs u rdas o u co ntrad itria s (c as o dos dil em as
morais da tragd ia c lssica) .
o

't...:

(Traduo aproxim ada do francs raccou rci,

lit eralmente, ab reviao, rcsum o .)

Ter mo empregad o po r mmicos para descreve r a co nce ntrao de u ma seq nc ia e m um ges to . Par a DORCY, "a co nd e nsao d a id i a, do
es pao e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DECROU X, COPEAU. ao usar a m mi ca co rpo ra l no
Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0
dese nvol vim ent o da ao e ra e ng enho so o sufic ie nte par a qu e se tive sse v rias horas e m a lg uns
se g undos , e v rios lu gare s num s lugar" ( 196 3 :
] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra des ig nar uma noo sim ilar do g e sto p si col gico
de t\ 1. TCHKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi ci on ar o corpo para qu e " a expres so emo tiva
sai a d a ex presso exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11),
par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se coloc ou num a conde nsa o fsica exata e m itir seu
te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsao
ma is preci sa poss vc! do mesm o mod o q ue um

o
O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m
co nll ito tamb m produ z co m freq ncia um a rcsultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as propor es a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e tivos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso,
a determinao do p orta -vo ;", do co ro" o u do
rai sonncu r" lix a, (a lis , nem se mpre com muita
ce rtez a) a imagem da " bo a" recep o . s vezes
mesmo. o recept or idea l represent ado entre as

65

CONFLI TO

CO ND I O SOC I A L

e scritor bu sca a palavra e xata" ( MEIER HOL D,

carter o u, ao contrrio , no caso do co n fide nte

c mico um co ntraste gritant e ( Do n 1u an e Sg anarelo), ca rac te riza s u as relae s.

19 92 : 329).

A conde ns a o de ve fornecer ao a tor u m re su mo de s ua s ituao, de se u tom e tod a uma lon g a

se q nc ia gcstua l tpica de se u pap el.

2. D o coro. o confi de nte conservo u a vi s o m oderada e exe mp la r d a s co isas . El e repres enta o

se nso co m u m . a hu m an idad e m di a . e va loriz a
o heri po r seu co m po rta me nto muit a s vezes
timorato o u co nfo rm is ta . sobretudo no drama .
o u na tr ag dia, qu e s ua pre se n a se impe c omo
media o entre o m it o trgico do heri e a co tidi anidad e do es pecta do r. Nesse se ntido, e le o rie nta a recep o " d o espec tador e dese nha s ua image m na pea.
A influ n c ia do co nfide nte va ria con sid era vcl me nte ao lon go da evoluo literr ia c soc ia l. Seu
pod er aumenta n a m ed ida em qu e o do hcr i" se
esboroa (fim d o tr gi co " , ironi a sobre os grande s
homens, as c en s o de uma nov a cl asse). Desse
modo, em BEAUMAR CHAI S, os confide nte s Fgaro e Suzana contestam se ria me nte a supremacia e
a glria de seus patre s. Co m eles logo desaparece ro , e de uma s vez, a forma trgica e a proeminncia ari st o crt ic a .

CONDIO SOCIAL

Fr.: condition; Ingl. : soc ial condition; AI. :

gesellsc/wft lieher Stand; Esp.: condici n social.

N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F ilho Na tural ( 1757), DIDEROT prop e personagens" qu e no sej a m definida s por se u car ter",
mas, por se u s ta tus social, s ua profi sso, sua ideologi a , e n fim , por sua condi o socia l: " At agora, na com d ia, o carter foi o o bjeto princi pal. e
a co nd io soc ia l, apenas ace ss ri a ; ne cessri o
qu e a c ondio social, hoje, pa sse a ser ass un to
prin ci pal e o carter, acessrio" (1951 : 1257). E sta
ex ig ncia do drama burgus visa in serir melhor a
pe rso nage m em seu contexto so c ioeconm ico .

CONFIDENTE

3 . Suas funes drarn at rg icas so to va rive is

qu an to sua ve rda de ira rel ao com a person age m
principal : e le . a lte rnada o u simultanea men te,
mensagei ro * a trazer notcias, a relatar aco ntecim ent os trgicos o u vi ol ent os, criado d o prn cipe ,
a migo d e lon ga d at a (O re stes e Pl ad e e m A ndrmaca) . pr ec eptor o u ama . Tem se m pre o o uv ido
ate nto aos g ra ndes desse mundo teat ral : " O uv inte passi vo" . na de fi ni o de SCHL EGEL, m as tam b m o u vinte in s ubst it ufvcl de um heri qu e se
perde. " ps icana lista" avant la lettrc, que sabe provocar a crise e lan c et a r o abcesso. S uas formas
m ai s pro s ai c a s se ro, par a as mulhere s : a ama . a
a ia (CO RNE I L LE dedic a -lh e um a pea d o me smo
nom e e m 16 32-1 6 3 3). a criada esperta (MA RIVAU X ) o u a d am a d e co mpanhia para os e ncon tro s am oro so s ; aos homen s cabe m os papi s de :
executor de tar efas b aix as. de alte r ego indelicado
(Dubois em A s Fal sa s Confid ncius v. Se sua importncia vari v el , e la no se limita ao mero
papel de substitut o , de in strumento de "escuta"
dos monlogos" (estes se m an tm na dramaturgia
clssica sem qu e o con fide nte tent e s ubs titu - lo s ).
Personagem tip icamente "d upla" (s itua do ao me sm o tempo na fic o e fo ra de la) , o co n fide nte .
por vezes, torna -se s ubstituto do p bl ico (pa ra o

Fr.: confident ; lngl.: confidant; A I.: Vcrtrautcr ;

Esp.: confidente.

l . Pers onag em sec undria qu e o uve confid ncia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P rese nte so bretudo na dr am atur g ia do s cu lo XV I ao
X V111 , subs tutui o coro , fa z o pa pel d e narrad or
indi re to e co ntribui para a exposio " e , a seg u ir,
para a com preenso da ao . s vezes destinamlhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r i" (ex .:
Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI).
Raramente se eleva ao nv el de a lter ego o u pa rce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o
Hor cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le no se
tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da,
um a vez que apenas comparsa c eco so noro d aquel a. n o tendo geralmente conflito tr gico a
assumir o u de ciso a tomar. Sendo do m es mo sexo
qu e se u a m igo. freqentemente o guia e m seu proj eto a moroso . Pelo vis das confid nci as, curio sa me nte se formam duplas (como Ter meno e
H ip lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m
As Fa lsas Confidncias, po r exe m p lo) so bre c uja
iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e
66

qu al e le org a ni za a bo a circulao d o se nti do) e

duplo " do a u tor; v-se co m fre q nc ia promo vido ca tegori a de int ermedi rio e ntre protag on is tas e c ri adores.

Schc rcr , 1950: 39-50 .

CONFIGURAO

Fr. : co nfi g u riuion; Ingl. : co nfig u ra tion; A I.:

Konfi gu rotion; Esp.: co nfig urac in ,

A co nfigura o d as personagens de uma pea

a im agem e squemtica de s uas re laes e m cc na
o u no s is te ma teri co actan cial ". o conj u nto
da red e qu e liga as di ver sa s foras d o drama .

l . Quando se fala e m config urao indi c a- se uma

vi so estrutural das per son agen s: cadafig llra * no
tem em si realidade ou val or. e la s vale se integ rad a ao sistema de for a s da s figura s; portanto,
vale mais por diferena e rel at ivid ad e d o que por
sua ess nc ia indi vidu al.
2. H mudan a de co nfig urao a partir d o m o m ento que uma person agem e nt ra o u sai e q ue o
modelo acta n cial" modi fic ado pe la mudana
de s ituao " e pel o de senrol ar d a ao.
3. A co n fig u rao das per s o nag ens a i mage m
da s rel a e s es ta tistica me nte poss ve is e c o nc retam ente re ali zad a s na pe a . Certa s re laes so
pertinente s ao u ni verso d ram tic o : o u tras, a pe nas
fortuit a s e d e sint e re ssant e s p ara a c aracte rizao
d as fi gura s .

O confl ito dra m tico re sulta de foras aruag n ica s do d rama . E le ac irra os ni mo s e ntre duas
o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as vises de mundo o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situao ".
D e acordo co m a te ori a cl ss ica do te a tro tiram ti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre se ntao d as aes human as, e m aco m pa n ha r a
e vo lu o de u m a crise. a e me rg nc ia e a re soluo de co n fli tos: "A ao d ramtica no se limita
re ali zao ca lm a e sim ples de um fim det erminado ; ao co ntr rio . e la se desenrola num am biente
feito de eo nfli to s e colises e al vo de c irc u ns t n cias, paixe s, carac te res qu e a ela se contrapem
o u se ope m . T a is confl itos e co lises gera m, por
sua vez, aes e reaes que tomam, e m d ado m om ento, ne c e ss rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL,
1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g istr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o s se just ifi c a pa ra
uma d ramatu rg ia d a a o (jormafeclzada *). O u tras formas (a p ica *, por exemplo) ou outros te atros (a sit ico s ) n o se caracterizam pela pre sen a
nem do co nflito, nem da ao*'
H co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que
sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje to (amo r, po d er, id e a l) "e nfre ntado" e m su a e m pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll
ohs t cnlo " psico lg ico o u moral ). Esta o posio
se tr adu z e nto por um co mbate indi vidu al o u " fi los fico" ; s ua s a d a pode se r c m ica " e reco rte iliadora, o u trgica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s
pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.

I . Lu g ar do

Na m ai o r par te d o te m po , o co n flito contido

e mo stra do ao long o d a ao. co ns titui ndo -se
em se u pont o alto. (T rata-se d o Zieldrama o u d ram a co nstrud o em fun o de um objetivo e de um
fim, a cn nis trofc .) Mas o co nfl ito pod e ter sido
produzi do a nte s do i n cio da pe a : a a o apena s a d e mon strao a naltica * d o pa s sado (o
melhor ex e m p lo di st o dipo ). Se a pers on a gem
es pe ra o m o m e nt o final da pea para c onhe cer o
seg re do de s ua ao, o e spectador c o nhece de
ant emo a sa da pa ra ela. A textualiza o " do con flito (se u lu g ar na f bula) fornece indi ca es sobr e a vi so tr gic a dos autores. Ela sempre se s itua no m e smo lugar e m diferentes peas d e 11m
me sm o a uto r: de ss e modo, em RA CIN E, a tr an s gr e sso se d mui tas vezes antes do in ci o da pe a,
ao passo q ue CORN EI L L E faz dela pa rte ce n tra l
de su a ohra .

4 . " A p ura con fig urao das obras- p ri mas" -

assi m que COPEAU des ign a o q ue d ito e feito
e m ce na. "se m nunc a exage rar o s ig n ifi c a do"
( 1974 : 19 9 ). es ta co nfig urao q ue a e nce na o c onvidad a a man ife st a r e pree nc her.

LD

M atemtic a (abordagem ...).

Souriau, 1950 ; Ubcrsfcld, 19 77(/.

CONFLITO

Co nfl i to

Fr. : co nfl it; IngI.: canflict; AI.: Konfl ikt: Es p.:

co nflicto.
67

CO N F LI TO

C ON T A D O R D E tlt ST RIA S

2. Forma s em Conflit o

co nc re tize as foras present es: a aparncia fsica

d os atores, a co locao, a d isposio' e a co nfig u rao' dos grupos e personagen s e m cena, as
mudan a s de luz. A si tuao e a en cenao impem necessariament e escolhas qu ant o visu aliza o das relaes humanas e tr aduo " fsica" do s co nfli tos psicol gi co s o u ideolgicos
(gesllls*) .

A natur eza dos diferen tes tipos de con flito

extrem amente variv el. Se fosse possvel estabelecer cientilicamente um a tipologia , ela forneceria um model o terico de todas as situa es dr amti cas imaginveis e pr ecisaria assim o carter
dramti co da ao teatral. Surgiri am os seguint es
conflitos:

4 . Razes Profundas do C onflito

- rivalid ade de duas personagen s por razes econmi cas, amo ros as, morais, polti cas ctc.;
- confl ito e ntre duas concep e s de mund o ,
du as morais irr econcili v ei s (e x.: Ant gona e
Cr eont e ):
- di scusso moral entre subje tivi dade e obje tivi dade, incli nao e dever, paixo e razo. Esta
discu sso oco rre no interi or de uma mesma figura ou entre dois "c am pos " que tentam se impor ao heri (dilema *);
- conflitos de interesse ent re ind ivduo e soci edade, motivaes particul ares e gerais;
- luta moral ou metafsica do homem contra um
prin cp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o absurdo, o ideal, o supe ra r-se a si prprio etc.).

Por trs das moti va es indi viduais de persona gen s em eo nflito, muitas ve zes posss vel distin guir causas socia is, poltic as o u fil osfi cas: as s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, alm da
o posio entre dever e amor, prol on ga-se em di fe re nas soc iopolticas e ntre du as leis do s pais:
pr incpi os de um a mora l individu ali sta arcai ca
o pos tos a um a vis o polti c a centralizadora e
monarquista (PAVIS, 1980a).
De acordo co m uma teoria ma rxista ou simplesmente sociolgica, todo conflito dramtico res ulta de urna cont radio entre dois g ru pos, dua s
classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num determinad o mom ent o hist ri co . Em ltima anl ise, o co nflito no depende ape nas d a vo ntade do
dram aturgo, mas das co nd ies o bj etivas da realidad e social represent ad a . Es sa a razo pel a
qu al os d ra mas histr icos, qu e ilu stram as gra nde s co nvulse s histricas e descr e vem as part es
e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os
co nflitos dr amticos. In ver sam en te , uma dram aturgia qu e ex pe as discusse s internas ou universais do hom em tem muito m ais dificuldade
para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos
(desse modo, a tragd ia c lssica fra nces a ganha
e m refinam ento de an lise o qu e perde em eficc ia dr am atrgica). A escolha d e co nflitos humanos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais
acarreta um a desintegra o dos e leme ntos dram ticos em be nefcio de um a "roman tiza o" e de
um a epiciza os do teatro (LUKCS, 1965 ; SZONDI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a pi ea, co m cfe ito , tem mu ito mais condi es de descre ver e m
pormenor a ao , no centrando m ais a fbula na
c rise , mas no processo e no desenvolvimento.

3. F orma s d e Conflito
Para o drama clssico , o con tlito est ligado
ao he ri "; sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o
heri co mo co nsc inc ia d e si e co nstitudo po r
su a oposio out ra per son age m ou a um princpio moral di fere nte , exi ste a "unidade do heri e
da colis o" (LUKCS, 1965 : 135 ). Mas nem todos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s
visvel do duelo retrico (est icomitiasr s. nem do
debat e retrico co m argument os e con tra-arg umentos. s vezes, o m on logo ' prprio para
apresentar um raci ocnio basead o na o posio e
no confronto de idias. Na maiori a das vezes, a
fbula - a estrutura do s acontecim entos com peripci as e reviravolt as - m arcad a pela dialti ca
conflitual das personagen s c das aes . Cada e pis dio ou mot ivo da fbula s faz sentido relac io nado a outros motivos qu e v m contr adiz-lo ou
modifi c -lo: "Caracteres e situa es (...] se entrecruzam e se determinam reciprocamente, cada
carter e situao procurando afirma r-se, colocarse em primei ro plano em det riment o dos outros,
at que toda agi tao atin j a o apazig uamento linal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios c nicos esto disposio do encenado r a fim de qu e

5. Lugar d e R e s oluo do Co n fl ito

As ra zes profund as do con flit o qu e autor iza m, o u no, a resolu o d as co ntra dies. Na
68

dr am aturgia clssica, o co n flito de ve resol ver -se

no inter io r da pea : "A ao dev e ser co mpleta e
co ncl uda , o qu e qu er dizer que, no aco ntecimento
qu e a encerra, o es pec tado r de ve estar to bem
in stru do so bre os se nt imento s dos dois que tiveram a al guma parti cipao qu e ele saia com o
es pri to em sossego e qu e no reste a ele dvida
a lguma" (CORNE[LLE, Discurso Sobre o Poema
Dramtico). Na tra gdi a, a resoluo do co nflito
aco mpanhada por uma se ns ao de concili ao
e apaziguam ento" no espec tado r: este tom a con sci nc ia, ao mesm o tempo, do fim da pea (todos
os problemas resol vid os) e da rad ical se para o
dos co nfli tos im agin ri os de seus problem as pessoa is. O co nflito dr amti co e st, ento, definitivame nte resol vid o graas ao "sent imen to de co nci liao qu e a tr agdi a nos propi ci a atravs da
viso da j ustia ete rna qu e impregn a, co m seu
pode r abs oluto, a just ificao do s fin s e das paixes unilaterai s, pois e la s poderi a adm itir o
co nfli to e a contradi o e ntre foras morais que,
seg undo seu con ce it o , d evem est ar un idas, se
perpetue m e se a fir me m vito rios ame nte na vid a
real" ( HEGEL. [ 832 : 380). Ess a co nci liao se
rea liza de tod os os m od os; s ubje tivo c idea lista :
quando os ind ivdu os re nunc ia m por vo ntad e prpria ao s se us proj eto s e m prol de uma instnci a
mor al superior: obj e tivo : qu ando um a fora poltic a ence rra a di scus so ; artifi ci al : quando um
deus cx machina r de se m ba raa os fios de uma
d iscu sso incxtri c vcl etc .
Uma dramaturg ia m ate rialista di alti ca (co mo
a de BRECHT) s no se parar os co nflitos fictc io s da s contradi e s soc iais do pbli co, co mo
re me ter os primei ro s no s se g undos : "Tudo que
se relacio na co m o co nflito, co m a coli so, co m a
luta no pode, em ab solur o. se r tratad o se m a dialt ica m ate rial ista" (Il RECHT, 1967, vo l. 16: 927).

ses c ha ma m de r citant, qu e se manife sta mar ge m da ao c nica o u mu sic al.

O co nta dor de hi stri as um artista qu e se
situa no c ruz amento de o utras a rtes: sozinho em
ce na (q uase se mpre), narra sua o u um a o utra histri a , d iri gindo-se diretam ente ao pbl ieo, e vocando aconteciment os atravs da fala c do gesto , inte rp retando uma o u vrias personagen s, mas
volt ando sempre a se u rel ato . Reatando os laos
co m a ora lidade, situa-se e m tradies sec u lares
e influenc ia a prtica teatr al do O cidente con frontando -a co m tradi e s es q uec id as da liter atura
popul ar, co mo o rel ato do co nta do r de histri as
ra be o u do feiti cei ro africa no . O co nta do r de
hi stria s (q ue muit a s vezes co m p e se us prprio s te xt os) procura es ta be lec e r conta to diret o
co m o pbl ico reunido numa pra a , por oc asio
de a lg uma fest a, ou na s sa las d e es petculo; e le
um perf o rme r* qu e reali za uma a o e transm ite uma mensagem potic a diretament e recebid a pelos ouvintes- esp ectadores. Como nas tra d ie s o ra is, a mem o rizao do texto e do ges to
e fe tua da sim ultanea me nte : "Cada frase ora l,
do mesm o modo que cada frase gestua l, est se mpre pre nhe de tod a a trad io" (M. JOUSSE).
A a rte do co ntador de histri as ren o vou a pr tic a te atr al de nosso s dias . E la se in sere na corre nte do tea tro-na rrativa, q ue dramati za materiais
no-dram ti cos c casa pe rfe it am en te a atuao e
a narr ati va , prti ca qu e VITEZ lan ou com VC IIdrcdi o u La Vie Su uvo gc : " O que no pod em os
re pr e sentar, contam os; o que no basta co ntar,
rep rese ntamos" . A art e do contador de hi strias
to rnou-se um gnero muito popular destinado a
um pbli co diferente do teatro-encena o: co m
recursos m nim os, vo z c mo s nuas, o co ntado r
de histri as rompe a q uarta parede, di rige-se d ire ta mente ao p blico , to ma o cuida do de limi tar-se a um confront o qu e no se co nv e rta em
e nce nao so fisticada , usand o tod os os recur sos,
pr in c ip alm ente t cn icos , da ce na, o qu e permite
o u so de mic rofon e de lap el a , de iluminao ou
de aco m pa nhame nto mu s ical (P. MATEO ).
Q uando cont a hist ri as autobio g rficas (co m o J.-P. CIIABROL ), o co nt ad or de hi stri as asse me lha- se ao perfornter " (americano , po r exemplo: L. ANDERSON, S. GREY) . Todas as re laes
da fal a co m a situao c nic a do locuto r so
im agin ve is; tod os o s mei o s so bon s pa ra a
te atral iz a o da narrat iva. a qu al int roduz personagen s qu e tom am a pal avra e a s uste nta m (co rno

~. Ao, actancial (modelo...).

CONTADOR DE HISTRIAS
Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r;
Esp.: cuentistu.

pr eci so no co n fund ir o cont ad or de hist rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per sonagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na
narrativa " clssica , nem com o qu e os tra nce69

CONVENA o

CONTEXTO

Ph il ipp e CAUHRE . qu e faz tod as as pe rsona-

necessrio poder le vant ar e form alizar os traos

comcxt ua is par a es tar em con dies de decifrar o
se ntido da si tuao. En fim. delicado di scernir.
na representao. o que perte nce ao domni o da
situao dr am tica. da ide ologia da poca repr e se ntada. da ideol ogia do pbl ico, dos va lores culturais perten cent es a u m grupo es pec fico.

gens em Lc Ro man d' un A cteur e no, so me nte

seu "d uplo" . Ferdi na nd, o her i ). O co ntador de

histr ias e n riquece a prtica teat ral e tira hasta nt c provei to dos mil agres da ce na .

Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. Entre os cento e cinqe nta contado res de histria
pro fissio nai s da Frana destacam -se pr incipalmeme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA
SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).

6}, Recep o. interte~tuali dade, .fora de ce na, fora

~ do te xt o . s u uaao d ram tica . situao de

O uso do co ntra po nto ex ige do dramatu rgo e

do es pec ta do r a ca pac idade de com por " e sp acia lme nte" e de agrupar. de acordo co m o tema
ou o lu gar ele me ntos a priori sem rel ao ; ex ige
ai nda a capac ida de de con sid er ar a e nce n ao
como orques tra o muit o preci sa de vo zes e instr ume nt os di ver so s.

a. Convenes das realidades representadas

O co nh ec im e nt o ab ra ngente . bem co mo a capacidade de reco nh ecimento dos o bje tos do unive rso dr am t ic o s o re almente pr im ord ia is :
co mpree nder a psicologia de uma per s on agem ,
di stin gu ir sua classe soc ia l. ter noes das regras ideolgi cas do mei o re presenta do so igua lment e co nve ne s qu e se base ia m num co njunto de c digos ",

~. Jogo e co ntra-jogo. composi o paradoxal.

enunciao .

Haddad . 1982; G rnd, 1984.

CONTEXTO

Ve ltrusky, 1977 : 27-36 ; Pa vis , 19 83a .

CONTRAPONTO

Fr.: co n te x to; Ingl.: context; AI. : Konte xt; Esp.:

contexto.

I . O co n tex to de uma pea ou de um a ce na o

co njunto de c ircunstncias que rode iam a e mis so do text o lingstico e/ou da produ o da represent ao ; c irc unstncias esta s qu e facili tam o u
perm ite m a co m preenso. Estas ci rc unstnci as
so, entre o ut ras , coo rde nadas espao-t em porais,
tem as da e n unc iao. d iticos, portan to. tudo o
q ue pode es cl arecer a "me nsage m" lingst ica e
c nica e sua en unc iao.

Fr.: contrepo in t ; Ingl. : c ounte rp o in t ; AI.:

Kontrapunkt ; Esp .: co nt rap unto.

1. Termo musical ; co mb inao de melodias vocais ou instrumentais su per pos tas e independentes. cuja resultante d im presso de uma estrutura de conjunto coer ente .
2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram tica " e m co ntrap ont o aprese nta uma s rie de linh as tem t ica s
o u de int rigas par al el as q ue se co rres po nde m
de acordo co m um pr in c pio de co ntraste. Por
exe m plo. na c o m d ia m ar ivaudian a , a in tr iga
d upla dos criados e pa tres, o paraleli sm o d as
si tuaes - co m as dife ren a s que se imp em for mam um a estru tura dramtica em contraponto

2. Em sentido mais redu zido e mais estritamente

lingst ico , o co ntex to o crculo imedia to da
palavra ou da frase. o antes e o depoi s do term o
isolad o. o contexto , no senti do de con text o ver h:1 1e e m opos io ao co ntexto situac ional. De sse
modo. um a ce na. uma tir ada s fa zem sentido
qu ando coloc adas em situao e vistas co rno transio entre duas s ituaes ou d uas aes .

(intriga secund ria *) ,

O co ntraponto tam bm pode ser tem ti co o u
metafrico : duas ou mais sries de imagens so
co loca das em linh as parale las o u co nvergentes e
S so co m pree nd idas quando rel acion adas (cf o
tema das p istol as. d a mort e e m Hedda Gable r, o u
a apa rente desordem d o d il ogo tc he kho via no)
quand o per son agen s e tem as dia logam de um pa ra
o utro alo e no de um a par a o utra frase. d ando a
impr esso de um a po lifonia (PAVIS, 1985 c).
Muitas vezes, es tabe lece -se um co ntrapo nto rtmico ou gestual entre um ind ivduo e um gmpo
(coro). O ator dev e , po r se u ritmo* de atuao c
sua atitude" em rela o ao grupo , sugerir seu lugar no conjunto da ce na. Por vezes. agitao do
grupo corresponde a im o bilid ade da personagem
o u, de mod o inv er so . o carte r busca se u pont o
de apo io na relao co m o grupo, o qu al oc upa c
estrutura a m aior part e do espao c nico .

3. O co nheci mento do contex to indisp ensvel

para q ue o espectado r co mpreenda o te xto e a re presen tao . Toda e nce na o pressu pe ce rtos
co nhecimentos: elementos de psicol ogia huma na, siste ma de va lores de determin ado amb ien te
o u po ca , esp ec ificidade histri ca do mund o fic tcio. O co nhec imento partilhado, a soma de proposie s implcitas, a competncia ideol gica e
cultu ra l co m um aos espectadores so indispcnsvcis produ o e recepo do texto dra mtico
ou da encena o .
4. A noo de co ntexto to problem tica para o
teatro quanto pa ra a lingstica. Na verdad e. seria

ro

b. Convenes de recep o "

CONVENO

Co mpreendem to dos os c1ementos m ateriais e

intelectuais nece ssr ios a u ma boa " leitura" ; por
exe mplo: m ostra r as coi sas so b a tica do espectador. ut ilizar as le is da per sp ectiva (pa ra palco
italiano). fal ar de m od o audvel. na lngu a ptr ia,
ainda qu e se c ham e H arnlet et c., ac redita r na fico. dei xar-se levar pe lo es petculo ou . ao contrri o. tom ar conscinc ia da produo de ilu so.

Fr. : c o nven t ion; l ngl. : c o n ve n t i on; A I.:

Konventi o n; Esp.: convenci n .

Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lgicos e es ttico s, e xp l c itos o u impl cit o s. qu e pe rm ite m
ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a represe nta o . A conveno um contra to firmado
e ntre autor e pblico, segu nd o o qu al o primeiro co m pe c encena sua o bra de acordo com
no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A
conve no co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e
plat ia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e
a fico te atral e o prazer do jogo d ra mtico se
prod uzam .

c. Con ven es especificamente teatrais

- quarta parede",
- mon logos e apartes * co mo maneira de infor-

I . Atuao

mar sobr e a int eri o ridad e da per sonagem.

uso do co ro ,
local po lim o rfo .
trat am en to d ra ma trgico do tem po.
est rutura pros dica ,

d. Convenes prprias de
de lima f orma esp ec fi ca

O teat ro . co mo a poesia e o rom an ce . S se

con sti tui graas a uma ce rta conivnc ia e ntre o
em issor e o rec eptor. Mas es sa co niv nc ia no
de ve ex ceder um ce rto grau. so b pen a de o autor
no co nseguir mais surpree nde r o es pectado r. ne m
cria r um a obra q ue escape ao bvio e sur pree nda
es te es pec tador.
A co nven o . co mo a verossimilhana * o u o
procediment o ", uma noo de d ifcil defi nio no d et alhe , tant as so as variaes de g neros. de pbli co s , de ti pos de e nce nao no curso
da hist ria.

11m gnero

0 11

- ca ra cte riza o do s a to res (cx.: Co mm edia

del/'arte*),
- siste ma de co res (te atro chins) .
- ce n rio si m ult neo (classicis mo fran cs).
- cen rio ve rba l" (SHAKESPEARE).

3. Conve nes Ca rac terizantes e

Conve nes Operatrias
Se se qu iser evi ta r a de sordem taxin mica da
tipologia preced ente. hav er intere sse em opor:
(a) co nve nes qu e se rve m para caracterizar, tor nar verossm ei s, co nve nes que no se co nfessam como ta is; ( b) co n venes operatrias qu e
no incio se o fe recem co mo ferramenta artifi cial
utili zada d ur ant e a lguns minutos, e dep oi s elim inada. Isto equ iva le a bu scar uma espcie de estrutur a de co nve nes de um tipo de es pe tc ulo e
a hier arqui zar as diferentes conv e nes.

2. Tipologia
Por isso. uma tipol ogia fica mui to frgil: os
par metros do jogo teatral so num e rosos d emais
para qu e a lista de co nve nes pos sa ser defi nitiva me nte e nce rra da.
71

CO REOG R AFIA

C O RO

a. Conve n o caractcrirante

ru ir-se- a idia de um c d igo fixo pela idia de

uma hip tese herm en uti ca * o u d e um instrum cnto de funcion amento/d ec ifra o.

Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o espct culo c fac ilita a criao de um mund o harmonioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc.
( o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou
d o compo rta me nlo fsic o qu e re vel a de imediato
a identidade da pcrson agem.)

5. Dialtica das Conv en es

A s co nve n es so ind ispen svei s ao funci o namento teatral e toda for m a d e es pe tc ulo serve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estticas
j og am d eliberadamente co m se u us o exagerado
(t ip os*) . Nelas, a cu mplic idade com o pbli co
reforada e as formas tip ifi cadas ( pe ra, panto-'
mima , farsa ) as se me lham -se a marav ilhosas
co ns tru es artifi ciais nas qua is tudo tem sentid o preci so . O a buso da s co n ve nes, porm,
pod e can s ar um pblico qu e nada mais espera
da ao, da c a rac teriza o e d a m en sagem particular da obra. Ei s porque o uso das convenes
exige um grande habil idade por parte das pessoas de teatro. A histria liter ri a est cheia, alis,
dessas reviravoltas d ial ti ca s : co n ve n es ->
formao de uma norm a -> uniformidade ->
violao da norma por inveno ele convenes
opostas -> formao de nov a s normas etc.

b. Con veno op era tria

muit o usad a na representa o pica que abre
mo da imi tao: trata- se d e um aco rdo a curto
prazo firmado quase sem pre de mod o irnico :
ca de ira qu er diz er conforto ; cas ca de banana, perigo ; tij olo s, aliment o s (cf Ub u a I/x Bouffe s de P.
BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ).
Aqui, a co nve no ac ha prazeroso anunciar-se
co mo p rocedime nto> ldico. Em muit as encenaes mod ernas, esta falsa con ven o, por outro
lad o, vira um brinquedo, do j eito que o pbli co
esp era , de modo que essa conveno o peratria
passa a ser conveno caractcrizante (de uma certa
van gu arda ). Da resulta que a enc ena o e o teatr o produ zem sem cessar conven es (o peratrias) q ue "e ntram para os co stumes" a ponto de
parecerem carac ters ticas d o teat ro e "eternas", e
q ue h um a co ns tante dial tica e n tre co nveno
o pe ratr ia e co nve n o carac te riz a ntc.

cn

Bradbrook , 1969; Swio nte k, 1971 ; Burns,

t 972 ; de Marinis, 1982.

4. Conven es e Cdi gos Teatrai s

COREOGR AFIA (E TEATRO )

A teori a se mio lgica explica o fun ci onamento

d a me nsag em (catra i at ra vs de lci s estruturais e
de um co nju nto de c d ig os e m ao no texto e
no es pe tcu lo. Portanto, tentador ass imilar as
co nvenes a um tip o de cd igo de rece po (DE
~ lA R IN IS , 197 8: PAVIS, 1976a : 124 -134). No entant o, isso s se leg itim a com pleta mente se no
se co nce be rem c d igos - co mo na se miologia da
co mun icao - isto , como s iste mas ex plcitos
previ am ent e fo rnecidos (como por exemplo o
morse ou as s inaliza es de es trada) . Com efeito,
nesse caso , nenhuma conven o result a em cd igo , pois e las esto longe de ser em explcitas e
co ntro lveis, e m especial as conven es ideolg icas e as es tticas, que no formam sistemas fech ad os e j elucid ados.
A s co nve ne s so, antes , re gr as "es quec id as" , interiorizada s pelos prati cantes do teatro e
dec ifrvei s a ps uma int erpret ao que envo lve
o es pec tador. Para defin ir a co nveno, substi-

Fr.: cho r graphie; lngl. : cho rco g rap hv; AI.:

Cho rcogrtll'hie; Esp.: co rrog rap hia .

A prti ca do es petc ulo e m nosso s dia s abole

as fro nte iras e ntre o teat ro fa lado, o ca nto, a m m ica , a d a na -teatro , a d an a e tc. Por isso, devese es tar alent o melodi a de um a dic o " ou
coreo gr afia de uma e nce nao, um a vez qu e cada
j ogo de ator, cada mo vim ento d e cena, cada o rg anizao de signos possui um a dimenso coreog r fica. A coreogr afi a abr an g e tant o os deslocamentos e a ges tua lida dc d os ato re s, o ritmo' da
representao, a sinc ro nizao da palavra e do
gesto, quanto a di sposi o dos atores no palco.
A encenao no restitui tal qual os movimentos e comportament os d a vid a co tid iana. Ela os
cstiliza, torna-os harm oni osos e legveis, coordena-os em funo do o lhar d o es pec tado r, trabalha- o s e ensaia-os at qu e a e ncenao esteja, por
assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, qu e no
72

pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa modifi cao de propor e s na e stilizao c nica:
"U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus,
no poderia abrir mo d a coreogra fia . A e leg ncia de um gesto, a g raa de u m mo vim ent o d e
co nj u n to ba stam para produ z ir um e fe ito d e
d ist an ciamento e a in ven o pant omm ica o ferece fbula um auxlio ine stimvel ". (Peq ueno
Organon, 73. )

6.)

~. Gesto,

ne a choria a igu ald ade ab solut a das ling uagens qu e a co mpe m: rod as so, se se pod e assim
d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mesmo qu ad ro ment al, formad o por um a ed uca o
qu e , sob o nom e de "msica" , com pree nd ia as
letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co mpost os por a ma do res e no havi a difi culdade alg uma em recrut -los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre go", Histria dos Espet culos, 1965: 5 28).
O coro trgico, di sposto num retngul o. co mpre ende um a d zia de co rc utas, ao pa sso qu e o
c o ro d a co m d ia ut iliza at vi nte e qu atro pessoas. A part ir d o momento em que as resp ostas e
come nt rios do co ro so ca ntado s pel os co reutas
e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di log o
e a for ma dram ti ca tenderam a suplant-l o e o
coro se limita a um com entrio marg inal (adve rtn cia, co nse lho , sp lica).

mimo, corp o. expresso.

~ Hanna, 1979; No verr e, 1978; Pavis, 1996.

CORO
~

(Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de

danarinos e cant or es, festa relig iosa.)
Fr.: choeur; Ingl.: chorus ; AI.: Cho r: Es p.: coro.

I. Evoluo do Coro

Termo comum m sic a e ao tea tro . Desde o

teatro grego, coro de signa um g rupo homogneo
de danarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a
pala vra coletivamente para co me nta r a ao, qual
so diversamente integ ra do s .
Em sua form a mai s gera l, o co ro co mpos to
por for a s (acta ntes v s no ind ivid ua lizadas e
freqentemente a bstratas , qu e represent am os intcresses mor ais ou pol tico s s u perio res : " Os coros exprimem id ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m
subs ta ncialida dc pica, o ra co m imp ulso lri co"
(HEGEL. 1832: 342 ). S ua funo e form a variam
tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necess ria
um a breve rem em orao hist rica.
A tragdi a grega te ria nasc ido do co ro de d ana rinos ma sc ar ados e ca nto re s : o qu e dem onstr a
a im po rtnci a desse g ru po de homen s qu e, aos
pou cos, deu forma s per son ag en s ind ivid ua lizad as, depois qu e o c he fe d o coro (exa lrh ll) insta urou o primeiro at or, q ue po ueo a pou co se ps
a im itar uma a o (tragd ias d e TSPIS). SQUILO, depois SFOCLE S introduziram um segundo
ato r e em seguida, um ter ceiro .
A choria realiza uma sntese entre poesia, msica e dana: encontra-se a a o rige m do teatro
oc ide ntal. Porm, com o o bse r va R. BARTHES,
" nosso teatro, mesmo o lr ico, no pod e dar idia
d a chor ia, uma ve z q ue nele pred om ina a m sica e m detriment o d o texto c d a d an a, es ta ltima
relegad a aos intermdi os (ba ls ); ora, o qu e dcfi-

A or igem do teatro g re go - e com ele, da tradio d o teatro oci de nta l - confunde- se com as
celeb ra es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al
d anari nos e ca nto res formam , ao me sm o tempo, pbli co e ce rimnia. A forma dramt ic a mai s
ami g a se ria a recita o do co ris ta principal inlerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em
qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por
um , d ep o is po r v rios prot agoni stas , a fo rma
d ram tic a (di logo) passa a s e r a norma, C o coro
n o
m ais se no uma in st n ci a qu e co me nta
(a d ve rt nc ias , co nse lho s, splica).
Na comd ia aristof nicu, o coro se integ ra ampl amente ao, intervindo nas p a rb as es ". Depo is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a penas fun o de crurcato lrico (como na co m dia
ro ma na) .
Na Id ad e M di a, assu me form as m a is pes soais e didti cas e atua co mo coo rde nado r pico
d o s e p is d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no
int eri or d a ao, e m subco ros que parti cipam da
fbul a.
No scul o X V I, em parti cular no drama humanista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de
MARLW E), to ma -se entrcato musical. SHAKESPEAR E o persona liza e o cncam a num ator e nca rre gad o do p rl ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o
bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clssico fran cs, so sua fo rma par di ca .

73

COR PO

CO RO

o cla ssici smo francs, em ampl a escala, renuncia ao co ro, preferindo a ilumina o intirni sta do
confi dente " e do so lilquio' (exce es marcantes:
Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela ltima
vez na forma cl ssica por GOETlIE e SCHILLER.
Para este It imo. o coro deve provocar a cat arse e
"despsicologi zar" o conflito dramtico elevandoo de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trgica da "fora cega das paixes ". e "desdenhar
a produo de ilu so" (SCHILLER. 196 8: 249-252).
No scul o XIX realista e naturalista . o emprego do coro entra nitidamente em declnio para-n o
chocar a ve rossi milhana; o u. ent o. se e nca rna
em per sonagen s co letivas: o po vo (BCHNER.
HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dramaturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reapario como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT,
ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas
tentativas de enco ntrar uma fora co mum a tod os
(T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com dia musical (funo mistificadora e unanimista
do grupo so lda do pela expresso arts tica : dana,
canto. text o ).

do" do autor ; ga rante a pa ssag em do particul ar

para o geral . Se u est ilo lri co ele va o di scurso realista das pers on age ns a um nvel inexcedvel , o
poder de gene ra liz a o e d e desc oberta da a rte
nele se en contra multiplicado por dez. " O coro
deixa o estreito c rc ulo da ao para es te nde r-se
ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s
povos, ao hum an o e m geral, para extrair as grandes lies de vid a e exprimir os ensinamentos de
sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).

c. Expres so de uma com unidade

Para qu e o es pec tado r real se rec onh ea no " es pectador ideali zado" qu e con stitui o co ro, pre ciso nece ssari am e nte qu e os val ore s tran smitidos
por esse ltimo sej am o s me smos qu e os se us e
qu e co m eles po ssa se identificar co mpleta me nte.
O coro. port ant o, s tem probabilidade de ser aceito pelo pbli co se est e se constituir em uma massa solidificada por um culto, uma crena ou uma
ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como
um jogo, ou seja, como um universo ind ependente das regras co nh ec id as de tod os ns, s quais
no qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas
nos submeter. O coro - ou de veri a se r - se gu ndo SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra gdia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e
para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e po tica" ( 1968 : 249) . A parti r do mom ent o em qu e a
comunidade franqueia os limites dessa fortaleza
ou revela as contradi e s que a atr avessam, o coro
passa a ser criti cad o co m o irreali sta o u mistificador e est fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato
de nem todas as poc as possurem o dom de "figurar o car ter p bl ico da vida " (LUKCS). o coro
por vezes cai e m desu so. particularment e a partir
do mom ent o e m qu e o indivduo sai da ma ssa (nos
sc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc i nc ia d e
sua for a soc ial e de sua po sio de classe.

2. Poderes do Coro
a. Fun o esttica desreali zante
Apesar de sua import nci a funda nre na tragd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artificial e estranho discu sso dr am tica entre as
per sonagen s. Torn a-se uma tcni ca pica. muitas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante
do espectador um outro espectador-juiz da ao,
habilitado a co ment - Ia, um "e sp ectador idealizado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co mentrio pico eq uiva le a encarna r e m cena o
pblico e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro .
exatam ent e o qu e mai s tard e dir BRECHT a res peito do narrad or pico e d o distanciament o :
" Se parando as parte s urna s das ou tras e interferind o em m ei o s paixes co m se u ponto d e
vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li berdad e. qu e de outra form a des apareceria no
furaco da s paixes". ("Do Emprego do Coro
na Tragdia", SCHILLER, prefci o Noiva de
Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)

d. Fora de contesta o
O cart er fund amentalmente amb guo do coro
- sua fora catrti ca e de culto, de um lado, e seu
poder distanciador, de outro - expli ca que ele tenha se mantido nos momentos histricos em que
no mais se cr no g rande indivduo se m conhecer
(ainda?) o indi vduo livre de uma sociedade sem
co ntrad ies . A ssi m, e m BRECHT o u DRRENMATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -

h. Idealiza o e generalizao
Elevando -se aci ma da ao " terra a terra" das
personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun74

v rn para d enunci ar o que ele teori cam e nte dev e-

de ve real izar o mo viment o co m seu o rga nismo"

(GROTOWSKt, 197\ : 9 1). O s gesto s ' so - o u ao
menos se d o como - c riad ores e o rig inais. Os
exe rcc ios do ato r consiste m e m prod uzir emoes a partir d o d omni o e do man ejo do corpo .

ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu sses inte rnas, presidindo os destin os hu m anos .
Na s formas " nco -a rcaicas" de co munidade te atral. e le no repre senta es te papel c rtico; ele e ncob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e cele bra um cult o . o c as o dos esp et cul os de
happenings "; da s performances" que a pe lam
at ividade fsica d o p hli co ou das comunidades
teatr ais (o Living Th eatr e o exemplo tpi co d e
uso contnuo , embora invis vel, de coro no es pao cnico e soc ia l).

3. Linguagem Corporal
A tend ncia do corpo-material que pred omin a hoje na prti c a ge ra l da encena o , pelo
men os no teatro e xp erim ental. por essa raz o
qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi colg ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram
freq ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l
do ato r: " a no va lin gu ag em fsica ba sead a e m signos e no mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD
( 1964 : 8 1), ap en as uma met fora e ntre tantas
o utras . Todas tm e m com u m uma busca d e signos que no sejam calcados na linguagem, ma s
qu e e nco ntre m uma dimenso figurativa . O signo
ic nico, a meio caminh o entre o objeto e sua
sim boliz ao, torna- se o a rquti po da lin gu agem
corpor al : hiergli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD ,
ideogr am a em G ROTO WS KI etc.
O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r"
qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica
(identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza o e
scmiotizao " se cho ca co m a pre sena " d ifi cilment e cod ific vc l d o corpo e d a voz do ator.

~. Co nfide nte. narrador pico.

CORPO

Fr.: corl's; In gl. : bodv; AI. : Kiirp c r; E sp .:

cuc rpo,

I. O rganismo ou Marionete?
O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos
d e a tuao , e ntre a es po ntane ida de e o controle
abso luto , e n tre um co rpo natural o u espont neo
c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co rd is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir itual : o c ncc nado r.

2. Rel ou Mat eri al?

4. Hierarquizao cio Corpo

A utilizao teat ral do corpo oscila entre as

du as seg uin tes co nce pes :

O co rpo no sig ni fic a co mo um bl oc o: e le

"d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre
mu ito estrita , se ndo qu e cada estruturao co rresp ond e a um e stil o d e atuao ou a um a es ttica. A tragdia, por exe mp lo, anul a o mo vi ment o
dos me mbros e d o tron co , enq uanto o dr am a psi co lg ico usa princip almente os olh os e as mos.
As form as popul ares va lo riz am a gestual idade d o
co rpo tod o. A mm ica . tomando o co ntra p d o
psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es cala, as mos , par a se co nce ntra r nas postu ra s e
no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarquizaes, conforme o gnero, superpc-se um a depend ncia geral d o co rpo aos gestus " soc iais e
aos determini sm os c ultu rais. Uma da s aspirae s
da expresso corporal ' preci sam ent e fazer com
que se torn e co ns c i nc ia d os condi cion am ent o s
postu rai s e d a al ien a...o gcs tual.

a. O co rpo no passa de um rel e de um su po rte

da cri a o teatral , que se situa em o utro lug ar : no
te xt o o u na fic o represent ada. O co rpo fica,
e nto, tot alment e avassalado a um se ntido psic o l gi co, int electu al o u mor al ; e le se ap ag a diante
d a verdad e dramti ca. repre sentand o ape nas o
papel d e mediad or na ceri m nia teatral. A ge stual idade " d esse corpo tipicam ent e ilu strat iva
e ap en as reit era a palavra.

b. O u, ento, o corpo um material ' auto-referent e : s remete a si mesmo, no a ex presso de

um a idia ou de um a psi col ogia. Sub st itui-se o
d ua lismo da idi a e da ex presso pe lo moni sm o
da pro d uo corpor al : "O ato r no d eve usar se u
o rga nis mo par a ilu str ar um moviment o d a a lma;
75

CORTINA

COTIDIANO

6J.

5. Imagem do Corpo

~.

Segundo os psiclogos, a imagem do corpoou esquema corporal - torna forma no "estdio

do espelho" (LACAN); ela a representao mental do biolgico, do Iibidinal e do social. Toda
utilizao do corpo, tanto em cena como fora dela,
necessita de uma representao mental da imagem corporal. Mais ainda que o no-ator, o ator
tem a intuio imediata de seu corpo, da imagem
emitida, de sua relao com o espao circundante,
principalmente com seus parceiros de atuao,
com o pblico e com o espao. Dominando a representao de seus gestos, o ator permite ao espectador perceber a personagem e a "cena", identificar-se fantasiosamente com ela. Desse modo
ele controla a imagem do espetculo e seu impacto sobre o pblico, garante a identificao', a
transferncia ou a catarse.

Presena, mmica, proxmica, comediante,

dos contra-regras e maquinistas, num teatro que

se baseia na iluso, no qual no se pode revelar
os bastidores da ao.

ator. voz.

Mauss, 1936; Decroux, 1963; Lagrave, 1973;

Bernerd, 1976; Chabert, 1976; Dort, 1977b;
Hanna, 1979; de Marinis, 1980; Pavis, 1981 a;
Laborit, 1981; Krysinski, 1981; Marin, 1985.

3. A cortina o signo material da separao en-

Fr.: lever de rideau; Ingl.: curtain raiser: AI.:

Vorspiel; Esp.: loa.

No Brasil, a eortina um nmero rpido apre-

-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cortina, enquanto, no palco, se troca o eenrio. (N. de T.)
Pea (geralmente em um ato) representada com
o espetculo principal, em relao ao qual muitas
vezes ela tematicamente diferente (farsa antes
da tragdia). A cortina, comum no sculo XIX,
tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos
na Comdie-Franaise quando a pea principal
curta demais para ocupar toda a noitada. Na
Espanha, o 100 serve de prlogo* ao auto sacramental" ou comdia.

6. Antropologia do Ator
Uma antropologia do ator est sendo constituda. Ela se compe das seguintes hipteses:
O ator herda, dispe de um certo corpo j impregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se
"dilata" (BARBA)sob efeito da presena e do olhar
do outro.

-t}

O corpo ora manipulado do exterior, ora comanda a si prprio. Ou , ento, "agido" pelos
outros ou age por si mesmo.

Fr.: ridcau; Ingl.: curtain; AI.: vorhang; Esp.:

cortina.

1. A funo da cortina - mais do que suas formas e variantes, que no levaremos em conta aqui
- rica em ensinamentos para o teatrlogo.
Usada de maneira sistemtica pela primeira
vez no teatro romano, e caindo depois em desuso
na Idade Mdia e na poca elizabctana, a cortina
passou a ser, com o teatro do Renascimento e da
era clssica, uma marca obrigatria da teatralidade. preciso esperar at o sculo XVIII para
que seja fechada durante o espetculo, ao final de
cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca
de citao e ironia da tcatralidadc, estando s
vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH,
LlUBIMV, LlVCHINE).

s vezes, est centrado em si mesmo, levando

tudo a este centro; outras, ele se descentra, coloca-se na periferia de si mesmo.
Cada cultura determina o que considera como
corpo controlado ou corpo solto, o que parece ser
ritmo rpido, lento ou normal.
O corpo falante e atuante do ator convida o
espectador a entrar na dana, a adaptar-se ao
sincronismo interacional.
O corpo do ator no percebido pelo espectador apenas visualmente, mas tambm eineticarnente, hapticamente; ele solicita a memria
corporal do espectador, sua motricidade e sua
propriocepo.

2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocultar, ainda que temporariamente, o cenrio ou o
palco; logo, serve para facilitar as manipulaes
76

COTIDIANO (TEATRO DO . .,)

-t}

Fr.: th t re <lu quotidien; Ingl.: theatre of

everyday life; AI.: Theater des AlItags; Esp.:

cotidiano (Teatro ... ).

Encontrar e mostrar o cotidiano sempre excludo da cena, porque insignificante e demasiado particular: este o objetivo de uma corrente
neonaturalista dos anos setenta que assume o
nome genrico de teatro do cotidiano.
Esse rtulo se aplica s experincias mais variadas: o "Kitchen Sink Drama" dos anos cinqenta, na Inglaterra (WESKER), o neonaturalismo de
KRETZ, as criaes e encenaes de WENZEL,
DEUTSCH, LASSALLE, TREMBLAY (As Cunhadas), TILLY (Charcuterie Fine, Y'a BOIl Bambortla). Esse movimento renova o afresco histrico do realismo crtico (BRECHT), toma o contrap
da dramaturgia do absurdo", vtima de sua metafsica do "nada". At ento, o cotidiano sempre
era relegado a um lugar ornamental e anedtico,
aquele do povo nas tragdias clssicas e dramas
histricos do sculo XIX. Era integrado a um
desgnio dramatrgico superior (pano de fundo
do local de evoluo do heri, por exemplo). Por
definio, no havia interesse pelo que fosse
atpico ou irrelevante para o desenvolvimento histrico. At mesmo BRECIIT s descreve a vida
cotidiana do povo, dentro da perspecti va de um
esquema sociolgico global, como contraponto
vida dos "grandes homens", por exemplo (cf Me
Coragem). O teatro do cotidiano se contenta com
a montagem de fragmentos da realidade, retalhos
de linguagem.

4. Atravs de sua presena, a cortina fala da prpria ausncia, ausncia esta constitutiva de todo
desejo e de toda representao (teatral ou no).
Como o earretel deserito por FREUD, que a criana fazia aparecer e desaparecer como que para
evocar a presena da me antes de faz-Ia desaparecer novamente, a cortina convoca c revoga o
teatro, faz-se denegao": mostra o que esconde,
um larvatus prodco ; excita a curiosidade e o
desejo do dcsvcndameruo. Da o prazer de ver a
cortina se abrir e, depois, fechar-se lentamente,
pontuando o espetculo, traando-lhe os limites,
"cnsanduichando" o mundo teatral: "Certos tericos, sem dvida exagerados, afirmam que, no
teatro, os espetculos s acontecem para justificar os movimentos da cortina. Dormem durante
a pea e deleitam-se quando a cortina se abre antes
do espetculo e quando se fecha ao final" (G.
LASCAUT, Dirio do Teatro Nacional de Chaillot,
n. 9, dezembro de 1982). Prazer e fruio maiores do que se pensa, mas que no deixam de apresentar um certo risco: cortar brutalmente demais
a cena que se fantasia e cortar tudo o que v alm.
BRECHT discordava, no sem segundas intenes,
da tradicional e pesada eortina de veludo [que]
conclui demais a cena e corta a pea como o gume
da guilhotina [...]". Ele propunha a abolio desse instrumento perigoso ..

CORTINA (2)

O corpo, ao mesmo tempo que mostra, esconde. Cada contexto cultural tem regras quanto ao
que permitido exibir.

~. Quadro, espao.

tre palco e platia, a barrei ra entre o que olhado e quem o olha, a fronteira entre o que semiotizvel (pode tornar-se signo) e o que no o
(o pblico). Como a plpebra para o olho, a
cortina protege o palco do olhar; introduz, por
sua abertura, no mundo oculto, o qual se compe ao mesmo tempo do que eoneretamente
visvel na cena e do que pode ser imaginado, nos
bastidores, eom os "olhos do esprito", eomo diz
Harnlet, e portanto numa outra cena (a da fantasia). Toda cortina se abre, assim, para uma segunda cortina, que ainda mais "inabrfvel"
(inconfessvel) por ser invisvel, se no como
limite dos bastidores, como fronteira para o extracnico, logo, para a outra cena.

CORTINA (1)

-t}

dias musicais entre as cenas, a alternncia entre

fala e silncio, em suma, qualquer sistema binrio que opuser presena e ausncia. No teatro, uma
cortina pode esconder outra.

I. Temtica
Mostrar a vida cotidiana e banal das camadas sociais menos favorecidas equivale a preencher a brecha entre a grande histria, a dos
grandes homens, e a histria mesquinha, porm
insistente e obsscssiva, da gente humilde sem

5. H outras formas - menos cortantes - de cortina: como a dualidade escurido/luz, os intcrrn77

C R IA O C O L E TI VA
C R tA A o C O I. E T I V A

voz na so c ieda de . ( U ma hi st ria que a histria

das ment al idades , d os obj etos, da vida co tidiana rcahili to u.) A part ir de certos epis d ios o u
frases vi venc iados d iari am ente, esse teat ro " mnim o" qu eria reconstitu ir um ambien te , um a
poca e u ma ideo log ia . Hiperreal ist a, ac um uland o detalh e s, o teat ro do co tid iano reto ma, ainda que de ma ne ira c rtica, o natur ali smo da cen a
e da atuao : as s iste-se a acont ecimentos, muitas vezes rep etit ivos, pegos sempre no plano da
realidade co tid iana , com um acmulo de co isa s
e es tereti po s. Nel e se mescl am no taes do real ,
da autobi ografia e da inti mid ade .

2. A Lin guagem Refin ada

Com mu ita freqnc ia, os dilogos so " achatados" e redu zidos ao m nimo; ultrapassam co nstantement e o pe nsa me nto de se us locu to res, qu e
se limitam a rep isar os esteretipos da lingu agem qu e lhe foram inculcados pe la ideologia
dominante (lu gares-comuns, provrbios, constru es "e legan tes" de frases "so pradas" pelos meios
de co mun ica o de massa, di scursos so bre a liberd ade ind ividu al de e xpres so e tc.). Ao espec tado r, impo rt am so me nte os s ilncios e os no dit os dos di sc ursos . O s "s ujeitos" falantes so
privad os de qu alquer ini ci ativa verba l: s o apenas peas de e ng re nage m na mqu ina ideo lgica de rep rod uo das rel aes so c iais.
Essa co nce po do homem tot almen te dom inado por um me io amb iente q ue lhe rou ba a lin g ua ge rn apena s ret o m aria a esttica naturalista
e no um no vo estatuto da teat ralidade.

3. A Teatral idade Cambi ante

Lon ge de se r traad a pel a representao obssessi va do real , a teatr al idade co nstante me nte
perce ptve l. co mo u rna esp cie de " bai xo cont nuo" qu e nenhu m e fe ito de reali dade co ns ez uiria sufoca r. Po r tr:s da acumulao dos fat os ~e r
dad ei ro s, dos po rmeno res licenci osos, de ve-se
perce her a o rga niz a n do real ; po r tr s do "natural ", o escrni o; por trs do lugar-comum , o
fantasios o. Ess a ati tUde suhj et iva diante do real
, na mai ori a da s vezes, assum ida pela direo
de ator (LASSALE), pe la cenog rafia n o- re alist a
(cf L o in d 'lIa g o llda llge , ence na da por CHREAU). Um co nsta nte j ogo de rupturas e ntre rca lidade prod uzid a c produo teatral da real idade

a gara ntia ideolg ica dessa forma teatral : o espectador no deve rec e be r im agens no trabalh adas de sua rea lidade co tid iana. A prpria ac um u lao das re prese lllaes de se u real e a defasage m
da ap rese rua o delas de ve lev ar o es pec tador a se
conscientiza r da inco ng runcia delas e mostrar a
real idade co mo " remed iv e l" .

I. Mt od o A rtstico

(h) . Nat ura lis ta (re p re sen tao .. .), ef eito de rea l,

Esp et culo " que no assinado po r urna s pes soa (d ram aturgo o u ence nador), mas e laborad o pe lo
grupo envolvido na atividade teatral. Co m freq n cia, o tex to foi fixado aps as improvisaes durante os ensai os, com cada parti cip ante pro po nd o
mod ificaes. O tra balho dramat rgico " segue a
evo lu o das sesses de trabalho: e le interv m na
co nce p o do co njun to por um a s rie de " ten tativas e erros" , s vez es a desmultiplicao du trab alho che ga a de ixar para cada ato r a resp on sabilida de de re un ir os m ate riais para sua person agem
(T h tre de I' Aq uariu m) e de integrar-se ao co njunt o so me nte no fim do percurso .
necess r ia tod a um a pesqui sa histrica , so cio lg ica e gcs tua l para a e labo rao da f bu la
(T h trc du So le iI para 1789 e 1793 ). A contece
de o ato r co me ar po r um a abo rdagem pura me nte fs ica e experiment al da person agem co ns tru ind o su a poro d a fbula em fun o d o g es tus "
que teria sabido e nc o ntrar.
E m det e rm in ad o mom ent o, no tra b a lh o d e
eq uipe, a necessi dad e de coo rde nao dos e leme ntos im provisad os se fa z sentir : e nto q ue se torna nece ssri o o tra ba lho do dr am at urgo " (se ntido 2) e d o enc e nad o r. Esta g loba liza o e e sta
ce ntra lizao no im pem necessariamente qu e
se esc o lha nom inal mente uma pesso a pa ra ass umir a funo de c ncc nado r, mas e las estim ulam a
eq uipe a agru par esti lstica e narrativamen te se us
esbo os , a ten der para urna enc en ao "c o letiva"
(se a e xpress o no for contrad itri a).
Hoje em di a es se m todo de trabalh o freq e nte no teat ro de pe sq uisa, mas e le exige , para
estar altura de se u o bje tivo, alta q ualifica o e
po liva lnc ia do s parti cipantes , se m falar dos pro b lemas de di nmica de gru po que se mpre pode m
por a perd er a e m pre itada .

2. Razes So ci olg icas de seu

Aparec ime nto

4. Transformao do Cotidi ano?

Entretant o , dife re ntemente do reali smo crt ico
brcchtia no , q ue se basea va fundament alm elll e na
crena otimi sta da pos s ib ilidade de tranforma o
do mun do, o teat ro d o cotid iano se mpre m ant m
a ambigidade e o pess imismo q uanto possi bi lidade de trans forma o da ideolog ia e da soc iedad e. U ma certa repug n nci a e m face das representaes do real e da ideol og ia nas co nsci nc ias
hum anas le va resign a o e ao imo bilis mo: o
entravamenro no di sc urso domin ante ape nas ilustra essa vis o qu ase fatdica da alien ao verbal.
Para "do minar o lem e" nessa deriv a mt ica para
uma reifica o da ideol ogia e das relaes soc iais ,
o texto, s veze s, faz com qu e interve n ha a vo z
lrica do autor, q ue c ritica abe rta mente a ali en a o das perso nage ns e torn a subj etiva a pro bl emtica delas (co mo em WENZEL, Dora van te I,
197 7: Os Incertos, 19 78 ; O Fim dos M onstros,
1994; no seg undo KROETZ e em algumas ce na s
do tex to de DEUTSC H, Treinament o do Ca m peo
AII/es da Co rrida e no trab al ho intercu ltural de
X. I\tARCHESCHl, 1\1. NA KACHE e A. GAT rI) . Co mo o naturali smo , o teatro do cot id iano no escapa da sutil di all iea e ntre ci ent fico e ass uno
suhjetiva da rea lid ad e . (Ve r tambm o teat ro de
TILLY, CORI\lAN, DU RRINGER, CALAF ERTE,
SOULlER, LEI\lAHIEU.)

pccro ritual e co letivo da atividade teatr al. ao fascnio dos q ue faze m teatro pel a imp ro visao, pe la
gcs tualida de liberada da lingu agem e pel as fo rmas de com unica o no- verbais. Reage co ntra a
d iviso do tra balh o, co ntra a es pec ializa o e co ntra a tccno log iza o do teat ro , fen men o sens vel a part ir do m ome nto em que os empreen deres
de teatro passam a di spor dc todos os mei os modem os de expresso c nica e a apel ar mais para
" operrios es pecializa dos" que a artistas po livalen tes. Politi cam ent e , a prom oo do g rupo c amin ha lado a lado com a reivind icao de urna
arte criada po r e para as massa s, com um a de mocrac ia diret a e com um mod o de pro du o por
autogcsto d o g ru po . Ist o chega at a pesq uisa ,
no Living Theater e no Pe rfo rma nce Grou p, de
uma fuso entre teatro e vida: vive r no co ns iste
mais em fa zer teat ro , s ig nific a, isso sim , enca rna r
o teatro no co ti d iano . A promoo d o g ru po
dessacrali za totalment e a noo de obra -prim a
(" Para acabar com as o bras-primas" , c lama va A.
ARTAUD). Pa ssa a no haver mais in stn ci a ce ntral e a arte est em tod a pa rte, pode respo nd er
po r e la e o g ru po pode d om inar as d ifere nte s
facet as da arte c riativa.

3. Mtodos de C ria o
Du rante as imp ro visaes , o ator co nvidado
a no cheg ar cedo dema is sua per son agem, mas
a e xperimentar e m fun o de seu gestus "; da
resu lta uma multi plic ao de pont os de vist a so bre os temas ab o rdad os, sem que um en ce nador
decida arh ritra riament e unificar e sim plifi car e s sas abo rdage ns . Q uando muito, no final do pro cess o, o dramat urgo (no se ntido tcn ico de co n se lhe iro liter rio e teatr al ) o u o lder d o g ru po
(ani mado r) po de dar sua opi nio so bre o material
trazido pe los atores, rea g ru pa r e com parar os es hoos narr ati vos, at propor prin c pios de enc enao decid idos de aco rdo co m a maio ria. A di nmica d o g ru po e a ca pac idade de cada um de
ultra passar de sua vi so pa rcial sero de ter minantes par a o bom termo da emprei tada co letiva.

~. realist a, reali dade re pr esen tada. hi st ria .

11. Lc fc vre, La lIie Quot idienne dons le Monde

Modernc; Vina vcr, 19S2; Sarrazac, 19S9, 1995;

Travail Th/ml. n. 24 -25, 37, 38-39.

CRIAO CO L ETI VA

D-

Fr.: cra tion co llcctive; Ingl.: collccti ... creauo u; A I.: ko llc ktive A rb eit , Kollckt ivarbrit;
Esp.: CTt'llC ; Il co lcctiva ,

78

Essa forma de c ria o re ivindi cad a co m o tal

por se us criador e s desd e os anos sessenta e setcnta. Est ligada a u m cli ma sociol gi co qu e estim ul a a c riativ id ad e do ind ivdu o c m u m g ru po, a
fim de ven cer a " tirania" do autor e do encena do r
q ue tendem a co nce ntra r lodos os pod er es e a to mar todas as dec is es es t ticas e ideo lg icas . Esse
mo vim e nto es t vincu lado rcdcscob c rta d o as-

4. Ev idncia s e Dificuldades dessa Noo

A cria o col etiva nad a m ais faz do q ue s is te mat izar e re vel ar um a ev id ncia es quecida: o te a tro, em sua rea lizao cnica, um a arte co letiva
po r excel nc ia, um re lac io na me nto de tcnic as e
79

CR I ADO

CI{NI C

lin gu agen s d istintas : " A f b u la e xp licitad a ,

cons truda e ex pos ta pel o teat ro inteiro, pelos atores, cengra fos, maqui ad or es, fig ur inistas, msi co s e co regra fos . Tod os inser em sua arte na empres a co mum, se m no en ta nto ab rire m mo de sua
ind ep end ncia" (BRECHT, Peq ue no Organon,
70) . BRECHT de finiu tal trab alh o co letivo como
socia lizao do sabe r; m as pod e-se conce b -lo
igu al ment e co mo co locao em di scu rsos de sistemas signific antes na enunci ao c nica : a ence nao no rep resenta ma is a pal avra de 11m autor (seja es te aut or dra mti co, encenado r ou ator),
por m a marca mais ou men os visve l e assu mida
d a pa lav ra co letiva. Passa-se assi m da noo soc iolg ica de c riao coletiva no o esttica e
ideo lgica de coletivo de cria o. de co letividade
do se ntido e do sujei to do enunc iado teatral. A atua l
crise da criao coletiva no pod e ser ex plicada
so ment e por uma volta ao aut or, ao texto e institu io aps a euforia coletiva de 1968. El a se de ve
tambm idia de que o sujeito artst ico individu al nun ca , de qualquer maneira, totalm ente unificado e aut nomo, mas sempre frag ment rio, tanto na obra co letiva quanto na de II nI artista.

Falsas Confidnciasi , um ob servado r nos pos tos

av an a dos d a intrig a ( F gn ro), um c mp lice
(Sga narc llo, no Dom Juan de MOLlRE), e at
me sm o, s vezes, no teatro do absurdo, a form a
pa r dica d e um esc ravo (V ladimir c Es tragon em
Esperando Go do t) . O criado se mpre aque le qu e
faz frent e personagem prin cipal, qu e a for a a
ag ir, a se ex press ar, a revel ar se us se nt ime ntos (e m
MARl VAUX), a execu tar as tarefas po uco dign as
dos aris toc ratas ou dos burg ueses . Mais qu e um
alte r ego, e le o co rpo e a alma do patr o, sua
conscincia e seu inco nsciente, se u "no-di to" c
se u " no- feito" . Co nforme a ideol og ia d a pe a, o ra
sua dife rena posta em re levo (sua g luto nar ia,
sua m anei ra tri vial e pop ular de se ex pressar, se us
desejos e m es tado puro : o ca so do A rleq ui m d a
Com media de ll 'a rte e de /vIARIVAUX); ora, ao co ntrrio, o cria do se ap roxi ma muito d o patro, at
co ntestar a supremacia d aqu el e qu e o emprega
("ainda assim hom em bastante co mu m, ao passo
que cu, Deus meu! ..... As Bodas de Figuro).
O criado do te atro francs situa-se numa dupla
tradio: italiana, para um criado "buf o", oriundo
d a Conunedia dell 'arte e especializado nos efeitos
de farsa (A rlequim, Trive lino) ; francesa, para um
criado d e intri ga, e nge nhos o c brilhant e, co nd uzindo a ao a se u modo (Scapino, Cris pim , Lubino,
Dubo is). Pe rso nage m pop ula r por excelnc ia , o
criado po rta e m si todas as contra d ies d as sociedades e d os g nero s teatrais: alie nao e libertao
so as etapas de seu itinerrio.
A c ria da no te ve o me sm o de stino brilhant e
q ue se u hom l ogo ma sculino ; ela s se d ist ingu e
da a ma a partir das co m d ias d e CORNEILLE c
no tem infl u nc ia d iret a na ao .

Re vue d'Es thtiqlle, 19 77 ; C habert , 1981 ;

Passcron, 1996.

.....

CRIADO
.....
't-+

Fr.: vaiei; I nul .: valet, se rvant: AI.: Vi en a ;

Esp.: criado .

cr iado uma pe rso nage m muito freq ente

d a comd ia desde a A ntig idade at O sc ulo XIX .
D efinido de imed iato po r se u sta tus social e sua
d e pe ndncia de um amo, o criado cncarna as re la es sociais de uma poc a es pecfica da qua l
e le rap idam ente se toma bar m e tro e figura de
pr oa ; se soc ialmente inferio r ao patr o, seu papei dr am atr gico geralment e ca pita l. Sua funo na pea , portanto, dupl a: aj uda nte ou co nse lhe iro do patr o, e s vez es se nho r abso luto d a
intriga (Scapino, Fgaro).
Gr aas sua associao com o ou os patres, o
criado permite ao dramaturgo recon stituir uma clula soc ia l caracterstica do uni ver so ficcional pintado pe la pea : o criado rarament e se contenta e m
se r um exec utor se rvi l dos projetos do patro; ele
sucess iva mente UI1l co nsel he iro (D uhoi s em A.,

m lina, 1975; Aziz a, 1978" ; Mo raud , 1981 ;

Fo re sti cr, 1988.

C R IS E

(Do g rego crisis, de cis o.) .

. .
FI.: cr ise; Ingl. : C I'I S /S; AI.: Krise ; E sp .: crists .

I. Momento da f bllla * que an u nc ia e prepara o

lI* e o conflito", qu e corrcspo ndc eptase da

tragdia grega, preced e imedi atam ent e o momento

da catstrofe * e do desenlace >.
2 . O dra m atu rgo cl ssico se m pre esco lhe mostra r o moment o pa rticularmen te in tenso d e u ma
80

crise psicolgi ca o u mor al d a s perso nage ns; conce utra a a o em a lg umas ho ras ou nos dias dessa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ramutur gia p ica * o u o natu ral ismo , ao co ntr rio,
prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os
moment os de crise .

conce po implci ta qu e cada c rtico te m d a at ivi dade teatr al c da e nce nao. Pod er-se -ia no ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza o d a import n cia
d o encena dor e de suas o pes , um a abert u ra
ex pe rimen tao e a quaisqu er tent ati vas , ma s
tam bm a se nsao de es tar de s armad o pa ra d escreve r um es pe tc ulo e um a ce rta d e sconfi a na
e m rel ao teo ria e s c i nc ias hum an as qu e
ofe rece m se us servios an lise d o es pe tc u lo .

Obs tculo. dramaturgi a clssica. dra mtico e

\;, pico.

Lessing , 1767; Brenner, 1970; Dor t, 197 1: 3 1

48 ; Travoi l Tlttra l, n. 9, 19 72; rale Theat er,
vol. 4 , n. 2, 1973; Pavis, 1979a , 1985e; 135-144, " Le
Discour s de la Critique"; Pratiques, n. 24 , 1979; Ertel,
1985. Ver tambm crticas recolhidas de R. Kcrnp,
G . Lec le rc, J.-J . Gautier, B. P o iro t-D elpech, G .
Sandier, R . Ternk inc. B. DOt!, J.-r. T hibau dat, 1989.

L:bl
C R T ICA DRAM TI C A
:). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crtica teatral.

't..:

J . Tipo de crti ca gera lmente feita por j ornalistas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a
uma encenao e re la t- Ia na im pre nsa ou nos
meios de comunicao au d io vi suai s. O desejo de
informao pelo m en os to import ant e quanto
a fun o incitativa o u diss ua siva da men sagem:
trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar
q ue es petculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos,
ao da r a opinio de um c rti co q ue , alis, ma is
rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pr pr ias o pinies es t ticas ou id eol g icas. Es ta mos
be m distantes d a crtica d e h um o r do fin al do s c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE,
q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar
se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam
s ua argumentao co m me xeri cos e escnd alos
d a vida teatral. At ualment e , a crt ica es t limitada em impo rt ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre
a ca rreira do espe tcu lo.

CRNICA

F I.: c hro nique ; ln gl .: ch ronicle pia)'; A I.:

Chronik; Esp.: cr nica.

A cr ni ca (chroni cle pia)' o u his tory u m a

pe a basead a em acontecime ntos histricos, po r
vezes regi str ados na cr nica d e um hi st oriadorcomo por ex e mp lo a de HOLl NSIl ED ( 1577 ) para
a s c r nic as d e SHA KESPEA RE. K i ng J ohan
(1534 ) de John RALE consi derada a prim e ira
c rnica, po rm as mai s co n heci das ai nda so as
d e z crn ic as shakes pca rianas que, d o R ei Jo o a
Hen rique VIlI, fo rmam um a fre sco da hi st ria "
d a Ing lat erra, afresco este , co m po sto no fi na l d o
rein ad o de E lizah et h I , dep o is d a vi t ria ing lesa
so bre a In ve nc vel A rmada ( 1588) .
Esse gnero criado por BALE e por SIIAKESPEARE, mas lamhm po r SACKV ILLE c NORTON
(Gorboduc, 1561 ), PRESTON (Cambises , 1569 ) c
MARLOWE (Eduardo li , 1593 ) ren o va -se na pea
histr ica ; SCIl ILLER (WaUe llstcin , Ma ria St/l(Jrt)
GOET HE (Egmont) e hoje, com o teat ro pico de
BRECHT (Ga lilcuv ou no teatro document rio. O
int eresse desse gnero estar diretament e s vo lta s com a histria, dr amatiz-Ia por zel o de exati do, m as tamb m em razo do morali sm o e da
cxernpl ari dad c con tempornea. Apesar d a frmu la quase sem pre cro nolg ica c factual , as fbu las
d as crnicas so orga nizadas de acordo com o ponto
d e vist a c o dis curso do histori ad or -d ramatu rgo,
apree ndi da s numa fonu a de teat ro. OIH.Ic a litcr utura c a ce na retomam seu s d irei tos.

2 . Esse tipo de es c ri tura d e pe nd e, ma is do qu e

q ua lque r out ra , da s co nd ies de se u exercc io e
do mei o de co mu nicao ut il izad o . Desd e o in c io d o sc ulo , o e s pao da rub ri ca teatral dim inuiu co ns ide ra ve lme nte , o q ue co m plica a an li se e a avaliao. Apesa r das dific ulda des da s
co ndi es de ex er c ci o, no se d ev eri a separar
radicalmente a ati vida de d o c rtico dr amtico da
d e um autor de um artigo d e publica o especializada (revista de teat ro ) o u m esm o de um estud o mais document ad o de tipo unive rs it rio. No
par ece se r po ssvel d e fin ir um d isc urso tpico
da cr tica dram t ica, um a ve z q ue se us crit rios
de julgamento va ria m d e acor d o co m as posi cs es ttic as e id e ol g ic a s e d e acordo co m a
81

D
DAN A -TEATR O
~

't..:

ternecid o , porm crt ico ao co tid iano, s re la es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de falar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte alien a o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M .
t-1ARI N cria per son agens in s pirad as pel o universo de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR
TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi r man os co m
u rna metalrg ica desativada (La Brlurev . Em todas estas ex pe ri nc ia s. a ce na narra uma hi st ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da
d an a cl ssi ca , di st an te d a abs trao e do form al ismo da da na p s- m od e rn a (de CUNN IN
GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.

Fr.: da nse -thtre ; Ingl.: dance theater; AI.:

Tan ztheater; Esp.: Da nt:a teatro.

A dana-tea tro (ex presso trad uzida d o alemo Tantthcutery co nhe c id a so bre tudo a travs
da obra de P. IlAU5 C II, por m tem sua ori gem
no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por
K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e prove io, e le p rp rio , da Ausdruckstanr: a da na ex pressio nist a a le m . A es ta corre nte da criao
coreogrfica cont em por ne a perten cem ig ua lment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreogr fico" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na Frana.
M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR
TA . o s qu a is. a pe sa r d e n o ut iliz ar e m est e te rmo, so co nhec idos corno coregrafo s a be rto s
teat ralid ad e e fa vor vei s d cs co m pa rtirncnta o
das a rte s c nic as (FEIlVR E, 1995 ).

2. Um Oxmo ro Vit al
S urg ida COITIO rea o ao s fo rmalis mo s, a da na- teat ro u ltrapa ssa as o pos i es julgad as estre is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do
mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e
do reali smo. Se u objetiv o faze r co m qu e coexistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfo de
uma pe rso nagem co nstruda, e ncarnada c i mirada pe lo ato r. co m ix frico de um danarin o , que
val e por sua faculdad e de infla m a r a si pr pri o e
ao s outros a tra vs de su as pro ezas tcni cas. de
seu de sem penh o e sp or tivo e cinestsico ". A dan o
a-tearro reco loca () dilema da da n a se m pre di vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan tom ima, com se u gos to po r uma hi st r ia sim ples .

I. Razes de su a Eme rg ncia

O s a nos se te n ta m ar c a m o re to rno a um a a rte
m ais figura tiv a, mai s e ngajada e ancorad a na h istri a, mai s atenta s h istrias bem contad as : Ira ta -se , no caso, d e um a re ao radi ca lidad e das
va nguardas, bu sca de uma especificidade d as artes e, no q ue se re fer e ar te co reogr fica , ;\ da na pu ra . A ss im, P. IlA USCII la na um o lhar c n-

83

O E CLA~lA O

D E CL AM A O

m t ico , da d ana liter ria e da pant omima. "Neste

tip o de dan a , os probl em as de de senhos espaciai s e tempo ra is so de men or importn ci a. O
pro cesso de composi o se desenvolve por meio
de um a srie de incid ncias , na mai oria das vezes
ligad as a fato res externos . Sua forma regida por
lei s dr am atrgicas e o movim ent o de sempenha um
papel se cundrio" (1 991: 71). Pa ra a dana-te atro , es ta dramaturgia exteri or ao mov im ent o se mpre marca o retomo do teatro dana , o ret omo
da fic o te atral fric o co reogr fica, a qu al
julgava ter conquistado e deslumbrado definitiva ment e o es pectador, atra vs do virtuos is mo e
da ci nes tcs ia. dessa forma q ue se elabor a a dana -tea tro : a dan a, obedec endo a um a d ramaturgi a
e a um a ence na o, vai ao encontro do te atro, se m
jamais, no enta nto , compreender o u pr pro va a
ca usa - freqcn tem ent e obsc ura e ile g vel - qu e
se props se rvir ao aliar-se a e le. Dest a uni o antinatural entre dana e te atro o riginara m -se as mais
bel as produes do nosso tempo.

3. A Esttica da Dana-Te atro

M ais do que um teatro qu e vai dar na dana,
no mo vimento c na coreog rafia , a dan a-teatro
a dana que produ z efeito l/e teatro .

a. Ef eitos de teatralidade
Eles s o se nsve is nos momentos em que os
" dana to res" repr esent am um a person ag em, reco rre m represent a o mimtica dc situaes :
o momento e m que a ce na parece ao mesm o tempo verossmil e ex agerada. Ex .: as torturas infl igidas a Ulrik e Meinh of so to es pe tac ulares,
sis te m ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac usao d o a pa rel ho de repress o d a j o vem dem oc ra cia alem (KRESNIK). Repetindo ao infinito
um a ao banal , 1'. BAUSCH prope uma teatr alid ad e exagerada e c us tica, qu e desm ascar a
o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de falar ou de comportar -se .

b. Ef eito s de real
Tem- se a impr esso de qu e a dan a-teatro co nvoca c cita moment os c as pectos da realidade. A
dana-teatro se alime nta da realidade, em vez de
ab str air -se dela, como na dan a pura ; traz a rea lida de at si, em vez de afas ta r-se del a: da os numerosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de
arte parec e invad ida e subst itu da pel a real idade
am biente.

DECLAMAO

(Do lat,im dcclama tio, exe rccio da p~la v ra .)

Fr .: d ctu mation; Ingl.: dec la m a tio n; AI.:
Dekla mation; Esp.: declamucion.

1. Art e da d ic o " expres siva de um text o rec itado pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito
teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve rso. MARMONTEL (1787) assinala seu vn culo co m
a m si ca e a dan a. " A decl ama o natural de u
nasciment o m sica, a m sica poe si a ; a msi ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da
declamao [...) Para dar msi c a mai s expresso e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal avras ad a ptad as aos mesm os nm ero s : da a arte
dos versos. Os nm eros dad os pel a m sica e observad os pela poesia co nvidav am a vo z a marclos: da a arte rtmica '. O ges to acompanh ou natur alment e a ex presso e o mo viment o d a voz;
da a art e hipcrita ou a ao teat ral, qu e os g regos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e
qu e ns ap rov e ita mos para a dan a" (1 787 , art.
" De cl amao" ). Se a filia o entre decl am ao,
msica, rtmi ca ' e dana sus pe ita, pelo menos
o vncul o en tre es tes elementos do movimento voca l e corporal ad miravel mc nte per cebido po r

c. Ef eitos de encenao
A dan a-teat ro tem- se va lido de tod os os ing redie ntes de uma ence nao teatr al: o uso de textos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a
aten o dispensada cen ografi a, ao s objetos, aos
figurin os, es me rada coorde nao de todos os
mat eri ais c nicos . Dis so resulta a criao de um a
f bula e de um a dramaturgia que co nta m uma histri a - a part ir das aes si mb licas das personage ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e so
condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais
que os gestos indiv idu ais o u psi co lgic os, o que
co nta : o movim ento jamais puro o u isolad o e,
sim, ligad o a moti vaes psic ol gicas ou soc iol gicas . A dana-teat ro aplica a si mesma o que J.
MARTIN, ao co men ta r a dan a de ca rac terstica
literr ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanztheat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933
so bre es ta d ana q ue se a prox im a do jo go dr a84

- --

MAR/l.10 NTEL. Atualment e , est e vnc u lo obj eto

das pe squ isas mai s vanguard is tas ( BERNA RD,
197 6; t-.l E5C IlONNIC, 1982).
No sculo XVIII, a declamao op e-se pura
recitao e ao canto; ela uma recita o " aco mpanhada pel os movimentos do corpo" ( OU BOS.
171 9 ) e a proxi ma-se do reci tativo, tendo cad a ator
a obrigao de imprimir um ritm o ao texto, em fun o de sua pontuao, de seu " co rte" , de seu se nso
si nttico e em funo da s " palavras de valor" que
so d est acad as da frase e postas e m rel e vo .
A elocu o do texto - a dic o tr gi ca, muitas
vez es lenta , ou a vivaci da de c m ica - dep end e
do ato r (c, se for o caso, das indicae s de seu
direto r): el e quem cond ici on a pe rcep o do
no-dito do texto o u do d iscurso qu e foi passado a e le .

era , ou pare c ia se r si mples h vi nte a nos a tr s,

torn a-se re t rico, e nf tico, vinte a no s de po is"
( 1980: 154).
A qu esto da de cl ama o no de ve se r re aliza da , co mo mu it as vezes aco ntece na atua lida de ,
na loja de antig idade . Se a prt ica teatral de hoj e
no se debru a mais so bre a teoria de um a dcc lamao ad equada, isso se deve , co m exceo de
alguns cnccnadores, ao fato de a decl am ao se r
co nsiderada, mai s um a vez, um a enfermidade ve rgo nhosa, o u. na melh or das hip te ses, til para
rep res entar t ra gdi as cl ssicas na Co m die Fr an aise o u pa ra im press io nar aca d micos .
O ra , a decl am ao um dos mod os da di cPIO' , a qu al, po r sua vez, um dos modos do
ritmo" , atu a lme nte na encruzilhad a d o s estudo s
so bre o gesto , a I'Oz ' ea retrica " (MESCIION NIC,
1982 ). Sob es te pont o de vista , a decl am a o super a o de bate so bre o natural e o art ific ia l e s itu a-se no cent ro de uma reflexo sobre a oralidade e a voz. A decl ama o, assi m co mo o ritmo
da en cen a o , co ntinua a ser um a no o co ns tru da , um s is te ma d c co nve nes cujo defen sor
foi MEIERHOLD, op ondo-se a STANISL VSKI:
"To da a e ss nc ia do ritm o c nico, e screveu e le,
est nas a urp odas d aqu el a da realid ade, d a v ida
coti d ia na" ( 1973 . vo l. 1,1 29 ).
Certos c nccnado rcs, co mo VILLGI ER, VITEZ
ou RGY, pro curam ace ntuar a arti fic ia lidade da
decl am ao teatr al , di sta nciar o verso da banalid ade da lin gu agem co tid iana, atribuir o se ntido
de um ritmo e de uma retri ca, tant o verbal qu anto gcstua lmc nte (eles fazem co m q ue se o ua as
doze slabas d o a lexand rino, as di rcse s, a alt e rnncia das rim as m asculin as c femini na s. a exten so desigual do s ps). Parad oxalm ente, uma
vez inst al ad o este mecani sm o, o di re tor pod e se
dar ao lu xo de a presentar ce rtos versos co mo natur ais (po r exem plo : " No, no o lhe mo s para e la,
resp eit em os su a dor" , Br n icc, ato I", ce na 2 ), e
choca r o o uvi nte, cuj o ouvi do acaba de se r rc adaprad o decl am ao. Est a alt ern n c ia ent re o
efe ito de natural e a nnisica pe rmite -lhe lutar contra a baualiza o da rec itao, concesso feita at
pcl a pr pria Com d ic -Fra nais c. Des ta man eira,
tod a um a re flexo sobre o p rocedi mento " lite rrio. a CO Il \ '{!ll o * te atral . a tcat ralidade " C o valor coerc itivo do di scurso passa por um a red escobe rta d a decl am ao.

2. No e nta nto, a decl am ao consi de rada - c

isto desde o final do s culo XVIII - com o uma
m an e ira enftic a e empo lad a de ex pressar o texto, ao passo qu e na poca clss ica era o meio " natural r " de interpretao . O ato r TALMA assinala
o envelhecimento deste termo, ass im co mo a forma de interpretao que e le represe nta : "Talv ez
sej a o po rtuno salientar a ina dequa o da pal avra
declamao , da q ual nos se rvimos par a ex pressa r
a art e do com ediante. Este termo, qu e par ece desig nar algo di stin to da clocu o natural e qu e tra z
consigo a idia de certa enu nc iao conve ncio na l
- cuj o e m prego remo nta pro va vc lmc ntc poca
c m qu e a tragdi a era de fato ca ntada - no raro
tem dado uma fals a orien tao aos est udos do s
jovens atores . Declamar, de fato , fal ar co m nfase ; port ant o, a arte da decl amao fa lar como
no se fal a" (TALr-. IA, 1825).
3 . O termo decl amao adq uiri u mui to ra pidamente um se ntido pej or ati vo, sin nimo de " d isc urso c he io de afe ta o " (RACINE, no se u pri meiro pref ci o de Britannicusv que se o p e a um
pr et en so natura l >. Mas, por o utro lad o, ca da esco la se proc lam a " natural" e ac ha a interpreta o d a trupe rival dem asiado " de c la mat ria".
As sim qu e RICCOnON I. e m se us Pensamentos
So bre li Declamao, zom ba da " e x p re sso exage rad a da decla ma o trgi ca" ( 1738: 36) . E
5TRE HLER pode escreve r hoj c: "Cad a ator, e m
ca d a poca. ope-se ao at or pre cedente e o 'reform a ' , u sa ndo co mo base a ve rda de . Aq uilo qu e
85

- --

- --

DECORO

DEDICATRJ

Dorat, 1758-1767; Engel, 1788; Chance rei,

1954; Aslan, 1963, 1974; Klein, 1984; Bemard,
1986; Bcrnardy, 1988; Regnault e Milncr, 1987;
Regnault, 1996; J. Martin, 1991.

2. Decupagem Transversal e Decupagem

Longitudinal

A decupagem longitudinal feita de acordo

com o eixo temporal, quando se distinguem diversas seqncias de acordo com o desenvolvimento do espetculo: trata-se da anlise da fbula ou da ao.
No momento em que se tenta deslindar os inmeros materiais cnicos, inventariando os sistemas cnicos utilizados, decupa-se (transversalmente) um dado momento (uma cena ou uma
situao *) da representao.
A primeira escolha a fazer para estas decupagens , portanto, tomar a deciso de trabalhar
em cima do texto dramtico ou da encenao.

DECORO
Ver Bom-tom.

DECUPAGEM
~

Fr.: dcoupoge; IngI.: decoupage, segmentation; AI.: Decoupage, Scgmentierun g; Esp.:

segmentacion.

"t.:

A decupagem ocorre quando o espectador se

esfora para analisar a impresso global causada
pelo espetculo, e induzido a buscar as unidades
e seu funcionamento. No sculo XIX, falava-se
no corte de um texto dramtico: a maneira pela
qual ele dividido concretamente e como construdo. Dccupar no uma atividade terica perversa e intil, que destri o efeito de conjunto; ao
contrrio, uma tomada de conscincia do modo
de fabricao da obra e do sentido. A decupagem
parte da estrutura narrativa, cnica e ldica.
No existe somente um tipo possvel de decupagem da representao, sendo que o modo de
segmentao e a determinao das unidades minimas " influem consideravelmente na produo
de sentido do espetculo.

3. Decupagem em Sistemas Cnicos

a. Enquadramento

A encenao? realiza a primeira e a mais fundamental das decupagens. Ao visualizar certos

aspectos e ao excluir outros do quadro" da representao, ela faz uma opo base da evidncia
do sentido. Este enquadramento organiza o palco
hierarquicamente ao centrar-se nos elementos que
ele deseja valorizar, estabelecendo toda uma escala no uso dos materiais cnicos de importncia
varivel (focalizao").

b. Enumerao dos signos da representao

Um levantamento de todos os estmulos emitidos pelo palco pe em evidncia uma variedade de
sistemas, tais como: msica, texto, mmica, marcao etc. Entretanto, apesar de seu interesse pedaggico e pragmtico, esta enumerao limita-se
a uma descrio muitas vezes positivista do palco;
particularmente, ela no d conta dos vnculos entre os materiais, do valor dominante dos mesmos c
da escolha mais ou menos imposta ao espectador.
Tampouco leva em considerao o desaparecimento, nas encenaes contemporneas, das fronteiras
entre o ator e o objeto, a msica, a sonoplastia ou o
texto cantado, a i luminao e a plstica cnica.
Do mesmo modo, as decupagens a partir de
signos auditivos e signos visuais, a partir dos canais de transmisso ou da origem da emisso
(palco/personagem), reduzem injustamente a encenao a um conjunto de signos expressos intencionahnente como um sistema mecnico.

I. Decupagem Exterior

o texto dramtico raramente se apresenta sob

a forma de um bloco compacto de dilogos. Freqentemente, ele cindido em cenas", atos" ou
quadros*' Os signos de segmentao, como abrir
ou fechar a cortina, a luz ou a escurido, a imobilizao dos atores, os intermdios musicais c as
pantomimas, so meios objetivos de pontuar a
ao. No obstante, esta deeupagem nem sempre
tem outro objetivo seno o de esclarecer (as entradas e sadas, os lugares cnicos etc.). Ora, a
estruturao do texto c do espetculo deve responder a critrios mais objetivos, estabelecidos
em funo das mudanas de regime da ao ou
do emprego de materiais cnicos.
1i6

4. Decupagern Dramatrgica

das atitudes, os pontos fortes das aes. Este tipo

de decupagem oferece, por fim, a vantagem de
partir do trabalho cnico concreto c da marcao
das comdias c dafbula* A narrativa segmentada aquela da evoluo e da transformao dos
diferentes gestus.

Urna segmentao da representao a partir

das unidades dramticas muito mais satisfatria.
Ela se baseia nas indicaes espao-temporais
disseminadas pelo texto e que a encenao usa
para distribuir a matria narrativa conforme o
espao-tempo da cena. Esta decupagern sempre
possvel pelo fato de recorrer a acontecimentos
e fatos sempre situados no espao e no tempo (da
histria "narrada" e da encenao "narrante").
Este tipo de segmentao narratolgica prope
uma seqncia de [unes * ou motivos", e extrai
da pea (corno de qualquer outro tipo de discurso) um modelo lgico-temporal (anlise da lIarrativo *). A dramaturgia clssica afirma, por
exemplo, tanto a unidade de ao (ARISTTELES), quanto a decomposio de toda a fbula em
vrias etapas: exposio", ascenso da ao, clmax, queda, catstrofe", Do ponto de vista do conflito, a cadeia a seguinte: crise e estabelecimento do n, peri pcia e desenlace. Esta segmentao
vai ao encontro daquelas das anlises das situaes dramticas: ambas agrupam dados do texto
e da cena, delimitam as situaes atravs das entradas e sadas das personagens. delicado, porm importante, estabelecer a distino entre a
segmentao da histria" (a fbula narrada) c a
segmentao da narrativa (discurso * narrante). As
duas decupagens geralmente no so correspondentes, visto que o dramaturgo tem toda a liberdade de apresentar seus materiais conforme a ordem (o discurso) que ele desejar.
A demarcao da forma dramauirgica feita
de maneira bastante intuitiva, porm sempre em
funo da unidade e da globalidade de um projeto de sentido dramatrgico. Esta unidade ou forma agrupa um jogo de cena, um comportamento
de uma personagem, um elo da fbula etc.
A decupagem tambm feita eventualmente
de acordo com as mudanas de situaes, isto ,
as modificaes das configuracs" actanciais.

6. Outras Decupagens Possveis

As decupagens acima descritas (com exceo
do gestusy, nem sempre so especificamenre teatrais. Em particular, elas no levam em conta a
situao de enunciao e os diticos*, que esto
sempre ligados ao presente c ocorrncia da interpretao. As pesquisas de A. SERPIERI (1981),
depressa demais abandonadas, ao contrrio, mostram-se preocupadas em segmentar conforme a
enunciao teatral e de acordo com as unidades
pertencentes ao texto e representao. Portanto, em vez de decupar conforme a fbula, a lgica das aes etc., ele destaca, em todo texto dramtico, segmentos que se caracterizam por sua
"orientao indiciaI e performtica": a partir de
urna personagem que se dirige a um interlocutor
(outra personagem, cena ou pblico), ordena-se
um conjunto de relaes que ligam todos os elementos cnicos a uma mesma situao espaotemporal e a uma instncia do discurso. D-se,
dessa forma, o surgimento de uma nova "orientao perforrntica-ditica" - quer dizer, a fixao do discurso numa nova situao e numa
"ao falada *" em cena - que segmenta o espetculo e encaminha a dinmica dos discursos
das personagens (ELAM, 1980).

CiJ. Composio, unidade mnima, dramaturgia, es- \;:: trutura dramtica, semiologia.

L:J.::I

Kowzan, 1968; Jansen, 1968. 1973; Pagnini,

1970; Scrpicri, 1977,1981 (in Amossy, 198\);
Rutelli, Kemeny, in Serpieri, 1978; Ruffini, 1978;
de Marinis, 1979.

DEDICATRIA

5. Dccupagem Conforme o Gestus

A decupagem em unidades dramatrgicas no
est muito distante do mtodo brechtiano de investigao dos diferentes gestus" da pea. Cada
gcstus particular corresponde a uma ao cnica
e agrupa, com base 00 modo da gest ualidadc e

Fr.. dedicacc; Ingl : dedication; AI.: \\'idmulIg;

Esp.: dedicatoria.
Texto, freqentemente impresso com o texto
dramtico, no qual o autor" faz a doao simb1i7

DtXIS

DENEGAO
presena * concreta do ator: o fato de ele estar

Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma instituio. Na poca clssica, quando os escritores tinham necessidade da proteo material e do aval
moral de figuras poderosas, a dedicatria tomouse uma formalidade indispensvel para assegurar
sua existncia e evitar aborrecimentos. CORNEILLE curvou-se a este costume com uma obsequiosidade muito particular (cf, sua dedicatria a
Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do
jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedicarem sua pea ao encenador, quando da criao
(nota introdutria *).

aureolado por esta presena fsica perante o pblieo o impede de se anular para no ser mais que a
representao codificada de maneira unvoca e definitiva. Em seguida, a sua gestualidade* que nos
recorda sem cessar, atravs da mmica*, do olhar,
da atitude": que ele permaneceu sempre em situao*' Por fim, a cena, em sua totalidade, s existe
enquanto espao sempre vivenciado como presente e submetido ao ato perceptivo do pblico; o que
ocorre ali (o que ali "performado"), s existe por
causa da simples ao de enunciao. Por uma conveno implcita, o discurso da personagem significa e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de
que ele est falando. Da mesma forma que um ato
perfonntico (ex.: "eu juro"), o discurso teatral
"ao falada" (PIRANDELLO).

DIXIS
Palavra grega para a ao de mostrar, indicar.
Termo de lingstica, a di xis uma expresso
que assume sentido na situao de enunciao:
lugar e momento, locutor e ouvinte tm existncia apenas em relao mensagem transmitida.
Entre os diticos, figuram os pronomes pessoais
(eu, tu, voc), os verbos no presente, os advrbios de tempo e lugar, os nomes prprios, assim
corno todos os recursos mmicos, gcstuais ou
prosdicos para indicar as coordenadas espaotemporais da situao de enunciao (BENVENISTE, 1966: 225-285).

3. A cena desempenha o papel de um locutor que

se dirige a um pblico e que determina seu sentido de acordo com as leis de um intercmbio verbal. Uma vez claramente definidos lugar e tempo
para o espectador, o mbito da atuao fica delimitado e todas as convenes e substituies na
representao do universo dramtico passam ento a ser possveis.
A dixis igualmente a instncia que coloca
os diversos elementos da cena em relao, que
aponta (indica/mostra) na direo da mensagem
esttica a ser recebida (/ldice*).
O ator , por excelncia, um dos elementos
diticos do espetculo. Todo espao e tempo
se organizam a partir dele, como uma espcie de
aurola que no o abandona jamais. Deste modo,
explica-se por qu o teatro no necessita de nc-

I. A dixis desempenha um papel fundamental

no teatro, a ponto de constituir uma de suas caractersticas especficas. Com efeito, tudo o que
ocorre no palco est intimamente ligado ao local
de sua ostenso", s adquirindo sentido porque
mostrado e oferecida vista. a situao exterior ao texto lingstico que esclarece este luz
do enfoque desejado pelo cnccnador, Cada locutor
(personagem, ou qualquer outra instncia de discurso verbal ou icnico) organiza a partir dele seu
espao e seu tempo, entra mais ou menos em comunicao com os outros, reconduz todo o seu discurso (suas idias sobre o mundo, sua ideologia)
para si prprio e para seus interlocutores diretos:
ele egocntrico por natureza e por necessidade.
Esta atividade de (dcjrnonstrao considerada.
desde ARISTTELES, como fundamental para o
ato teatral: mostram-no (ou imitam-no) personagens no ato de se comunicar". Exibe-se a "palavra

CO)

nhurna figurao cnica a partir do momento que

o enunciador, atravs da fala ou do gesto, indica

de onde est falando. O teatro pode usar todos os
meios picos (relatos, comentrios) que desejar;
ele permanece sempre vinculado sua profcrio
diuca c esta proferio d a cena sua colorao
emocional. Portanto, em vez de resumir o texto
dramtico numa fbula ou numa imitao da realidadc, prefcrvel ver nele uma espacializao de
diferentes falas, "um processo dinmico de um
cruzamento de instncia de discurso" (SERPIERI,
1977). De maneira alguma necessrio um narrador para se descrever a situao ditica, visto que
ela dada a ver (ostensovv e que a cena "vive"
num presente permanente. Desta forma, vm sendo legitimamente realizadas algumas tentativas
para segmentar o texto dramtico em funo das

cena".

2. So inmeros os diticos (isto , as formas concretas da dixis) no teatro: em primeiro lugar, a

88

direcs da fala, dos vnculos que se tecem entre

personagens e da orientao geral do dilogo rumo
a uma culminncia, um tempo morto ou cclico.

gem evoca um conflito interior dilacerante (freqentemente de origem poltica), num monlogo* ou em estncias", esforando-se para tomar
uma deciso, s vezes ajudada por conselheiros.
O orador expe suas motivaes e seus argumentos, hesita longamente ou dispe-se a escolher a
soluo menos ruim.

4. A localizao dos diticos no texto , no

obstante, insuficiente para dar conta da representao: esta utiliza, com efeito, muitos outros
diticos. Alm do mais, intervm:

a. Cenografia

Fumaroli, 1972; Pavis, I980d.

Em funo do pblico, ela orienta o conjunto

de signos emitidos pelo palco. O melhor elenco
nada consegue se atuar num lugar contrrio quele
exigido pela situao dramtica da pea.

DEMONSTRAO DE
TRABALHO

b. Gestualidade e mmica

Fr.: dmonstration de travail; lngl.: work

demonstration; AI.: Arbeitsvorfiihrung; Esp.:
demonstracion de trabajo.

O texto no simplesmente dito, ele , por

exemplo, lanado na cara do outro, ou dito "no ar"
ou posto em circulao. A mmica o modula, o
modaliza" e o encaminha para a direo desejada.

Apresentao, por uma atriz ou ator, de alguns momentos de seu treinamento, de sua preparao, tendo em vista um papel ou uma encenao, bem como sua pesquisa fundamental de voz,
gesto, memria etc. No se trata de um ensaio,
nem de uma apresentao especial, nem de um
one-two nnan show, porm de uma forma de fazer com que se compreenda a preparao individuai do artista cnico. Muitas vezes a demonstrao retomada no mbito de estgios, festivais
ou colquios; assim fixada, ela se torna um miniespetculo, o que parece contradizer as intenes iniciais, e deriva para um exerccio de ator":

c. Passagem do plano real para o plano

figurado ou fantasioso

O discurso passa sem cessar de uma situao

concreta, ligada ao palco, para um plano imaginrio no qual as orientaes diiicas so totalmente fantasiosa e movedias. Pode-se ento distinguir entre os diticos concretos e os diticos
figurados, para a seguir observar a translao de
um para o outro.

d. Encenao
Ela agrupa e relativiza, numa mctadixis, todos os movimentos do palco; cla forma aquilo
que BRECHT chama o Gestus " de entrega do espetculo para o espectador.

(C)

-=-~.

DENEGAO
~

Presena. dccupagem, scmiologia, pragmtica.

Termo de psicanlise que designa o processo

que traz conscincia elementos reprimidos e que
so ao mesmo tempo negados (ex.: "No acredite
que eu lhe queira mal").
A situao do espectador que experimenta a iluso * teatral embora tendo a sensao de que aquilo que est vendo no existe realmente, constitui
um caso de denegao. Esta denegao institui a
cena como o lugar de uma manifestao de imitao* e de iluso (e, conseqentemente, de uma
idcntificaowv. porm ela contesta o engodo c o
imaginrio, e recusa reconhecer na personagem um

Honzl, 1940; Jakobson, 1963: 176-196;

Velstrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (et
al.), 1978.

DELIBERAO
~

AI.:

verneinung; Esp.: denegacin.

W:J.

't-.:

(Traduo do alemo Venzeillllllg.)

't....: Fr.: dngation; Ingl.: denial, denegation;

FI . dlibration; Ingl : delibcration; AI.:

Uberlcgung; Esp deliberacin.

Termo de dramaturgia clssica, na verdade

emprestado da retrica. Cena em que a persona89

D E S E NL A CE

D ES C Ri O

o do sentido no at o da descrio ? necessri o d istin guir descri o e notao? A de scri o

passa ne cessari amente pela lin gu agem artic ulada ? Um mtodo "o bje ti vo ". no vinculado descrio verbal , se ria co nceb ve l'!

ser fict cio . fazendo del a um ser semelhante ao

espec tado r. A den ega o da ident ificao pcrrnite ao espectador libert ar -se do s elementos dolorosos de uma representao. levand o este s element os conta de um ego infantil ant erior. e de
h muito rep rimido . Como a criana (des cr ita por
FREUO) qu e tem prazer na brin cadeir a do carre teljogado c depoi s recuperado, em ser ao mesmo
tempo ato r e espectado r. a denegao faz a cena
oscilar entre o efe ito d e real* e o efeito tea tral ",
prov ocand o alte rna da mente identifi cao c d is tan ciament o *. nesta di altica que reside, provavelmente, um do s pra zeres" sentid os na representao teatral.

2. Descrio e Not a o
j
O termo nVlao usad o para registro de mar-~ caes e de tudo o qu e ocorre durante o espetculo. Tanto feita pelo assiste nte de dire o quanto por uma pessoa especialm ente encarrega da do
registro do processo de criao (mu itas vezes. o prprio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.)
Se a nuan ce entre a n lise, descrio o u not a o do esp etcul o n o cl ara, ist o se d porque
an li se e notao so atividad es muito prximas:
no se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa;
e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se r um a
op erao neutra que prescinde do sentido e d a
int erpretao. co mu m apresentar-se a anlise.
seja ela descri o o u not ao , co mo um e mpo br ecimento do espet cu lo , a reduo de um a realid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e
haja ocorrido transformao, evidente . Mas esta
tr an sforma o no nece ss ariamente um a redu o ; ela seria ant es o nico me io para se apree nder o sentido do esp et culo , urn a modeli za o e
um model o reduzido . A reduo do espetculo
no ato da an lise o u da not a o no de o rde m
tcni ca e, sim. teri ca. A reduo no oco rre por qu e as mquin as usad as par a regi strar o u as tcnicas de notao ainda so primitivas e insufici entes para anota r a e nce nao; el a oco rre porque
an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. A notar
fazer um a se leo , pas sar do co ncreto para o
ab strato. propor uma es co lha terica a partir do
obj et o emprico que o es pe tc ulo antes qu e se
reflita sobre e le.
A pergunta : se ria poss vel admitir , entretanto, o princpio de um a metodologia geral da descri o - a sabe r, um s iste ma de not a o ou um
m todo de an lise ou de leitura qu e seja m adaptv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er
a esta pergunta, pre ciso di stinguir imedi atamente entre urna an lise qu e vise an otar o esp et cul o
c uma an lise qu e obj eti ve descrev-lo para co ment -l o e interpret-l o ve rba lme nte. Ao faze r
isso, reintrodu z- sc urn a disti no entre nota o e
interpretao qu e de ve necessar iam ente ser quc s-

Freud , 1969, vol. 10: 161-168; Mannoni, 1969;

Ubcrsfeld , I 977 a: 4654e 260-261, 1981: 3113 18; Ostergaard, 1986.

DESCRIO

FI. : d e s c r i pt ion; In gl. : de scr ip t ion ; AI.'

Beschrcibung ; Esp.: descripci n.

o teatro j aconteceu no ex ato instante em

que se co me a a fal ar dele. A descr io da representao s poss vel a partir das lembrana s do espec tado r ou de document os necessariamente frag me ntrios : an otaes de encenao
(q ue, no ent ant o , no s o a e nce na o), esqu e mas o u fotos (q ue co nge lam o acontec ime nto),
grav aes aud io visua is (q ue instaura m sua prpria decupagem).
1. Incerte za da s No es e das Finalidades
"An lise " , "des cr io ", "interpreta o" do espet cul o o u d a rep res ent ao ou da ence nao:
a incerteza dos termos tr ai uma no men os grande incerteza de um a d as mais importantes tarefas da semi ol ogia teatral : atribuir sentido a um
co nj unto de materiai s het erogneos reunidos
num tempo c num esp ao para um determinado
pbli co. Parece e vid ente que o trab alho no pode
ser iniciado e nq uanto no se levantar um co njunto mnim o de dad os sobr e o espetculo; por m,
como organizar e in st au rar este levant am en to?
Trat a-se de prep ar a r o terr en o par a um a segu nda etapa, qu e seria a interpreta o? Ou se tr ata,
ao co ntrri o , de de finir de imediato a organiza90

tionada. Anotar um es pe tcu lo ser sem pre, co m

efeito. g ua rda r o qu e not vel no inter io r de um
projeto globa l de se ntido, no mbito de uma apreenso sintti ca do e spe tc u lo ou, pelo menos, de um a
por o do e sp et culo . Chega-se port ant o a um
crcul o lgi co : s se ano ta e se descreve aqui lo
que percebido co mo notvel; portanto, aquilo qu e
est j e imedi atamen te anotado, a sab er, aquil o
que j tem fun o e se ntido num co nj unto muito
mai s amplo e j co nstitu do. aquilo qu e faz senti do num a e nce nao.

para o qu alit ati vo. Pou co a pou co est esboado

o texto espetacula r".
E m vez de de scre ve r tud o co mo um esc riba
conscienci oso, cumpre e xplica r sobre quai s princpi os con strudo o text o espetacul ar, qual su a
co ernc ia ", sua produtividad e, se u din ami smo .
Tr at a-se de procurar uma coer nc ia mnim a na srie de sign os e sistemas sig nificantes, de modo a
apree nder a orienta o das sries, a j ulgar redun dn cias e novas inform aes. A descri o ja mais
impli ca uma clarifi ca o de todo s os signos; ao
contrrio, ela inclu i um a refl exo sobre os locai s
de indeterminao do te xto espetacular e so bre a
ev e ntua l resp osta qu e a representa o d aos \0cais de ind eterm inao do te xto dr am ti co. As
s im , a re cepo apa re ce co mo q ue g uiada , ao
men os em pane, por alguns sig nos privil egiados
do texto c da repr esent ao , por um percurso atravs das am bigi dades levantad as e das arnbi g idad cs inco nto rnveis . Per curso s sen s veis so assim propostos pela d escri o: e st amos longe ,
co mo se v, de um a v iso positivi sta e tecni cista
d a descrio. Descr e ver impe qu e sej a lev ada
e m co nta a e nunciao c nica , a q ual se defin e
como a op er aci onalizao, no espao e no tempo , de tod os os elem ent os cn icos e dr amatrgic os
jul gad os te is produo do se ntid o e sua rece po pelo pbli co.

3. Descrio e Encenao
Se a an li se no q uise r se perd er num a de scr io de signos isolad os, num a enumerao no estruturada de cdigos , o procediment o de not ao do men or nd ice de ve se r feito no interi o r de
um eo nj unto j co nstitu do num sistema se m itico
que tenha suas prpri as regr as e que seja perc ebido de im ediato com o coere nte . A noo de en ce Ila o e nto indi spen svel , por m desd e q ue sej a
ent end ida no co rno o trab alh o indi vidu al do e ncen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do
text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estrutu rai de urna e nunc iao c nica - isto , como
co loca o e m co nj unto e e m relao co m si stemas signifi cantes , e tambm com o visua liza o
em fun o de sua rec epo por um pbl ico, e m
si , varive l e at ivo . A descrio o u a not ao s
po ssvel enq uanto anli se qu e pressup e urna s ntese - s ntese esta , a lis, mvel c se m pre de sco nstrutvel. A en ce nao forn ece um c modo q ua d ro" te rico para es te trab alh o de enq uad rame nto
e de an lise do se ntido . da an lise c da sntese.

Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bowman e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la
C ration Th tra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" .
198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan ,
1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.

DESENLACE

4 . Estabeleciment o do Texto do
Espetc u lo

"'t.;

Tent a-s e ligar a desc rio do es petc ulo anlise actancial e/ou narratol gica, destacando-se
microsseq n cias. No interior desta s mi cr osse q nci as, so rc agrupados s ries de sign os. tant o
tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a densid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so
de tempo) quanto hori zont alm ent e (no mb ito de
um a uni dad e narrati va). A idi a reagrupar em
qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom ando -se o cuidado de o bservar as redundncias, as
mudan as de ritm o , a passagem do quantitat ivo

Para a dramaturgia c lssica , o desenlace si tuase no final da pea, ex atamente depoi s da peripc ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que
as co ntradies so resolvi das e os fios da int riga" so desemba raad os. O desenlace o e pis dio da comdia o u da tragd ia qu e elimina defi niti vam ent e os co nfl itos c o bstc ulos . A poti ca
norm ati va (de ARISTTELES, de VOSSIUS, de
D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que
co ncl ua o drama de man eira ve ro ssm il, co ncentrad a e natural : o deus e X lIIa c1II/(/ * dever se r

91

Fr.: d noucment; lngl. : dcnouemcnt, unrnveling;

AI.: Lsung, Enthiillnng : Esp.: des enla ce.

DEUS EX MACHINA

DILOGO

riamente artificial e irrealista se o espectador acreditar na filosofia na qual a interveno divina ou

irracional aceita como verossmil*'

empregado apenas em casos excepcionais, unicamente quando a interveno dos deuses pode
desatar uma situao bloqueada. O espectador
deve obter todas as respostas s pcrguntas sobre
o destino dos protagonistas c a concluso da ao.
Ao contrrio, uma dramaturgia aberta (pico * ou
absurda *, por exemplo) negar-se- a dar ao a
aparncia de um esquema definitivo c resolvido.
O desenlace clssico, diferentemente, por exemplo, do drama romntico ou do melodrama, apresenta-se freqentemente sob a forma de relato para
respeitar as convenincias. Os autores, para evitar o desenlace trgico da catstrofe, tm-se esforado em suavizar o desenlace (evitando as
mortes, facilitando as reconciliaes ou relativizando o trgico numa viso absurda ou tragicmica do mundo).

3. A comdia usa de subterfgios aparentados ao

deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma
personagem; descoberta de uma carta, herana
inesperada etc. Neste caso, uma parcela de acaso
admitida nas aes humanas. Para a tragdia,
em compensao, o deus ex machina no efeito
do acaso e, sim, o instrumento de uma vontade
superior; mais' ou menos motivado, sendo artificial ou inesperado apenas na aparncia.
4. Por vezes, o deus ex machina um meio irnico de terminar uma pea sem iludir sobre a verossimilhana ou a necessidade do eplogo. Ele se
torna um meio para colocar em dvida a eficcia
das solues divinas ou polticas: por exemplo, a
chegada do chefe de polcia, no Tartufo , ao
mesmo tempo, uma piscadela de MOLlERE ao poder monrquico e uma forma de demonstrar o
poder e o perigo dos falsos devotos na sociedade
do sculo XVII. Na pera de Trs Vintns ou em
A Alma Boa de Se-Tsuan, BRECHTse valeu deste
procedimento para "concluir sem concluir" e para
conscientizar o pblico de sua faculdade de interveno na realidade social. Dessa forma, atualmente o deus ex machina , com freqncia, uma
personagem que serve de duplo irnico do dramaturgo.

DEUS EX MACHINA
:-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina;
AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.

't..;

O deus ex machina (literalmente o deus que

desce numa mquina) uma noo dramatrgica
que motiva o fim da pea pelo aparecimento de
uma personagem inesperada.
1. Em certas encenaes de tragdi as gregas (especialmente EURPIDES), recorria-se a uma mquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o
palco um deus capaz de resolver, "num passe de
mgica", todos os problemas no resolvidos. Por
extenso e figurativamente, o deus ex machina
representa a interveno inesperada e providencial de uma personagem ou de alguma fora qualquer capaz de desenredar uma situao inextricvel. Segundo ARISTTELES (Potica), o deus
ex machina s deve intervir "para acontecimentos que se passaram antes, acontecimentos que o
homem no pode saber, ou por acontecimentos
que se passaram depois e tm necessidade de ser
preditos e enunciados" (1454b). A surpresa deste tipo de desenlace , necessariamente, total.

~. Motivao, eplogo, reconhecimento.

Spira, 1957.

DILOGO

(Do grego dialogas, discurso entre duas pessoas.)

Fr.: dialogue; Ingl.: dialogue; AI.: Dialog; Esp.:
dilogo.
Conversa entre duas ou mais personagens. O
dilogo dramtico geralmente uma troca verbal
entre as personagens. Outras comunicaes
dialgicas sempre so possveis: entre uma personagem visvel e uma personagem invisvel
(teicoscopia*), entre um homem c um deus ou
um esprito f. Hamlet), entre um ser animado e

2. O deus ex machina usado, muitas vezes,

quando o dramaturgo encontra dificuldade para
achar uma concluso lgica e quando procura um
meio eficaz para resolver de uma s vez todos os
conflitos c contradies. Ele no parece necessa92

um ser inanimado (dilogo com ou entre mquinas, conversa telefnica etc.). O critrio essencial do dilogo o da troca e da reversibilidade
da comunicao",

a. Nmero de personagens
O conhecimcnto da respectiva situao" dos
protagonistas permite distinguir vrios tipos de
comunicao (igualdade, subordina'lo, relaes
de classes, vnculos psicolgicos).

I. Dilogo e Forma Dramtica

h. Volume
O dilogo entre personagens amide considerado como a forma fundamental e exemplar
do drama. A partir do momento que concebemos o teatro como apresentao de personagens
atuantes, o dilogo passa a ser "naturalmente" a
forma de expresso privilegiada. Em contrapartida, o mon/ogo* parece um ornamento arbitrrio c aborrecido que no visto como adequado exigncia de verossimilhana nas relaes
inter-humanas. O dilogo parece ser o meio mais
apto para mostrar como se comunicam os locutores: o efeito * de realidade ento muito mais
forte, porquanto o espectador tem a sensao de
assistir a uma forma familiar de comunicao
entre pessoas.

H dilogo quando as falas das personagens

se sucedem num ritmo suficientemente elevado;
sem isto, o texto dramtico assemelha-se a uma
sucesso de monlogos que s mantm relaes
distante entre si. A forma mais evidente e espetacular de dilogo a do duelo verbal ou esticomi tia *. O tamanho das falas funo da
dramaturgia empregada na pea. Na tragdia
clssica, que no busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista, as
diferentes falas sero construdas de acordo com
uma retrica muito slida: a personagem expe
a, amide muito logicamente, sua argumentao qual seu interlocutor poder responder
ponto por ponto. Para o teatro naturalista, o dilogo tomado diretamente do discurso quotidiano dos homens, com tudo o que ele tem de violento, elptico ou inexprirnvcl; por isso mesmo,
ele dar uma impresso de espontaneidade e de
desorganizao, reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silncios (HAUPTMANN, TCHKHOV).

2. Do Monlogo ao Dilogo
Contudo, embora seja til distinguir estas duas
formas de texto dramtico, seria perigoso coloclos sistematicamente em oposio. Dilogo c monlogo" jamais existem sob uma forma absoluta;
alm disso, a transio entre os dois muito fluida
e tem-se a vantagem de distinguir entre vrios graus
de dialogismo ou de monologismo numa mesma
escala contnua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o
dilogo do drama clssico muito mais uma seqncia de monlogos organizados de maneira
autnoma do que um jogo de rplicas semelhante
a uma conversa animada (como no dilogo quotidiano). Inversamente, muitos monlogos, apesar
de sua disposio tipogrfica unitria e de seu su-

c. Relao com a ao
No teatro, conforme uma conveno tcita, o
dilogo (e qualquer discurso das personagens)
"ao falada" (PIRANDELLO). Basta que os protagonistas tenham uma atividade lingstica para
que o espectador imagine a transformao do uni-

verso dramtico, a modificao do esquema

actancial, a dinmica da ao. A relao do dilogo com a ao , todavia, varivel conforme as
formas teatrais:
- na tragdia clssica, o dilogo desencadeia simbolicamente a ao; ele , ao mesmo tempo,
sua causa e sua conseqncia;
- no drama naturalista, o dilogo apenas a parte
visvel e secundria da ao; , antes de mais
nada. a situao, as condies psicossociais dos
caracteres que fazem a intriga avanar: o dilogo tem apenas uma funo de barmetro ou de
revclador,

jeito nico de enunciao, so, na verdade, apenas

dilogos da personagem com uma parte de si mesma, com uma outra personagem de sua fantasia ou
com o mundo tomado como testemunha.

3. Tipologia dos Dilogos

Inventariar todas as variantes possveis do dilogo teatral seria um desafio difcil, por isso contentar-nos-cmos em diferenciar os dilogos de
acordo com diversos critrios:

O dilogo e o discurso so as nicas aes da

pea: o ato de falar, de enunciar frases que cons93

D tCO

DI LO G O

utui um a ao perform tica (cf MARIVAUX.

ma fa ixa de o nd a " (co mo as persona gens de

TCII KHOV).

b. Os contextos so tot alm ent e es tra nhos um ao

outro: mesmo que a fo rma e x te rn a do texto seja a
de um di lo go , as persona gen s, na re alidad e. ape n as superp ern do is m onl og o s. Se u di logo um
" d i logo de surdos". Co mo di zem os alemes , ele s
nada mai s faz em do que " fa la r p assando um ao
lar go do outro" tA nci na ndcrvo rbe isp recne nv.
En contramos es ta fo rma d e fal so dilogo em dram aturgias p s-clssi c a s. qu ando a troca dial tic a
entre as personagens e se us di scursos no mai s
exi ste (TCHKHOV, BEC KETT) .

BECKEIT. ADAMO V. IONESCO).

4 . Int erc arnbi al idad c das P e s so a s

o di l ogo d emonstra um a tro ca entre um eu

locut or e um 111 , voc ouvinte. c ada ouvinte ass u mi nd o, por se u turno, o pap el de locutor. Tud o
aquilo qu e enunciado s tem sentido no cont ex to desta liga o social entre locutor e ouvinte. Isto
explica a forma por vezes alusiva do dilogo. qu e
usa mai s'a s ituao de e nunciao do que a informa o tra zida por cada rpl ica. Inversament e. o
mon log o dev e co m e a r nomeando as per sonagens ou as co isas s quais se diri ge: ele se refer e.
antes de ma is nada, ao mundo do qual fal a (o ele).
O eu do dilogo, ao contrrio, fala a um outro eu
e . portanto, insiste facilmente em sua fun o
rnetaling stica ou ftica. Ele in ser e rpli cas no
e spao e. neste cruzamento de enunci ae s, faz
desaparecer totalmente um centro de gravidade
fixo ou um sujeito ideolgico preci so (por isso a
dificuldade, no teatro. de se reencontrar a orige m
d a fala e captar-se o sujeito ideolgi co na mult ipli cidade de lo cutores).
A ca rac te rstica d o di lo go no es ta r nu nca
te rm inado e pro vo car. ne ce ssariament e. um a re sposta do o uv inte. Desta forma. cada d ial og ante
apris iona o o utro no d iscurso qu e acaba de profe rir. obriga ndo-o a re sponder de acordo co m o conte xto prop osto . Desse m od o. todo di log o uma
lut a tti ca entre doi s manipul ado res do d iscurso :
c ada um pro cura impor se u prpri os pre ssu postos (lg icos e id eol gi c o s), for and o o outro a situ ar- se no terren o qu e e le tenha escolhido para si
(DUCROT. 1972 ).

7. Ori g em

texto no perten ce pr opriamente a um carter,

se nd o distribu d o "po eti c ament e" entre as personagens: monl o go de v rias vo ze s que nos faz
lembrar certas forma s musi ca is em que cada instrumento ou voz so rna-se ao conj u nto .

6. Divergncia ou Coe r nc ia" dos

Dilogos

a. A d ic o natural ist a " pu le" o u " aplaina" as

a sp er e z a s d o r itmo m el d ico ou de seus e fei tos
so no ros par a o bte r uma forma " n atu ra l", tri vi al
e cotid ia na de se e xp ress a r. Isto se produz qu ando o at or pro cura e nc a rn a r sua personagem m o strando o s e fe itos lingusticos de sua emotividade .
R. BARTHES, a pr opsito da interpretao burguesa d a tr ag d ia , c r itic o u esta maneira de faze r: " O at or burgu s intervm sem cess ar , el e
' ressa lta ' um a pal a vra . su sp ende um efeit o , fa z
ve r se m pre co mo o qu e est dizendo ali important e . tem u m s ig n ific a d o o c u lto : isso qu e se
c ha ma dizer um te xt o " ( 1963 : 136 ).

U :l

Tod oro v, 19 67 ; Rastier, 1971 ; Ducrot, 1972 ;

Bcn vcn istc , 1974 ; Velt rusk y , 19 77 : 10 -26 :
I' fistcr , 1977 ; Ru nca n. 1977 ; Avigal , 1980 ; Wirth ,
1981; Todorov, 19 8 1; Dodd , 1981; Klpfe r. 19 82;
Jaqucs, 1985 ; Kcrbra t-O rcch ioni, 1980. 1984 . 1990.
1996

b. A d ic o a rt s tica ada p ta -se e strutura rt m ic a

d o te xt o a se r d ito e no m ascara sua o rige m a rt sti c a. Linguagem e mo tiva cotid ia na c es que ma
p ro sdi c o so aqui man tid o s di stn ci a. O ator
no calca o ritm o de se u di scurso n a s uce sso rcalista d as e mo es . E le es tru tu ra sua at uao d e
a cord o c o m a s a rti c u laes retri c a s, e x pe a
cons truo verba l de s e u tex to , j am ai s mi sturan d o o d iscurs ivo e o psi col g ic o.

DICO

Q ua ndo as personagens fal am da m esma coisa. seu s di l ogo s so ge ra lmente com pree ns ve is
e dialticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialoga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xempl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um
homem dialogue com um a m quina se o tema do
di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).

~ ( Do

la tim dictio, pal avr a.)

. .
_
Fr.: diction; Ingl. : di ction; AI.: Diktion; Esp .:
dicciou.

"t;

1. Da Ret rica

Es te tipo de di c o mu ito difcil de real izar,

vis to que ex ige se r m antido por todo o es tilo d a
repre sentao ; no-mimetismo, in si stnc ia so b re
o te at ro , d is tan ci am ento de certos procediment o s,
atmosfer a de libe rad a m e nte artificial ( ma s no
par dica), Inmeras encenaes que se af astam
do na tural is m o o be de ce m a este modo de representa o (as e nce na es de VITEZ, MESGUI CII,
GRB ER, VILL GI ER) . Elas conseguem, assim.
c erta aut enti cid ad e na forma de abordar o te xt o .
d e " diz- lo" , ao me sm o tempo que dizendo o qu e
pen sam dele. Ao destaca r ce rt as pa lavras o u mem-

D ecl ama o

Sentido arcaico (scu lo XVIII): man eira de dizer e de compor um te xto de acordo com certa
disposio de idias e pal av ra s. O pre ssuposto da
boa dico potica qu e ex iste um e stilo e uma
e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poticas. A
di co tem dois modo s princip ai s; o rel ato (poesia e narrativa) e a " imita o:" do d isc u rso das

{I .

h. Quando as personagen s so colocadas na mesma situao cni ca e as sentimos muito prximas emocional ou int el ectu almente , seus discursos sero comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive
quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes.
Elas est o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da
conversa ou d e se u " d i lo go d e s ur dos", na " mes-

a. Ca so normal do dilogo: os sujeitos do di logo tm e m com um uma parte de se u co ntex to;

falam, po rta nto, grosso modo. "da mesm a coisa"
e so ca pazes d e tro car ce rtas informaes.

Di stingu em-se do is tipo s antitli cos de di c o :

. .

r-~

li .

O co ntexto global do co nj unto de rpl ica s de

um a pers onagem, assim como as rela es entre
os co nte xto s. so determinantes para definir a
natureza dialgica ou monolgica do texto. Trs
casos de dilogos so definveis segundo a rela o do s dois contextos:

2 . Do is Tipo s d e Dico

~'. M on logo, di scurso. pragmauca .

O que produz a im pr e ss o d e um verdadeiro

di l ogo e ntre personag ens (e n o d e um mon log o de cupado e m di l o go s e di stribudo a esmo).
a g ra nde coer nc ia d e st e tip o d e di l ogo muito
" fe c hado" . C om e fe ito , o d il o go d a im presso
de c oern ci a e de unifi ca o quando : I ) seu tema *
quase o mesm o par a os di al o g ant e s, o u 2) a siina o de e nunc ia o (o co nj u nto da realidad e
ex t ra ling s tica das perso nagens) co m um aos
lo cut ores.

S emntica do Discurso

d o Di scurs o Di al gic o

O di l o go s vez e s par ece se r propriedade indiv idua i e caracte rs tic a de um a perso nagem : c ad a
di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um
voc abul rio ou uma sint ax e prpria. Este tip o de
di logo verossmil e "toma do ao vivo " se r utilizad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a .
A s rupturas de tom e os cortes se m nticos entre as
rpli ca s s o muito se nsveis. O d il ogo sig ni fic a
[p roduz. sig n ifica do) seja atrav s dos sit ncios" e
d o no-dito ", seja pe las inte rru pes da s rpl icas
o u pcl o contedo da s pa la vra s.
No texto cl s si c o , ao co ntrr io, os di l ogos
se ro unificados e Iiomog eini zad o s pelos traos
supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo global do autor. As divergn c ia s de pontos de vista e
de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s so
niv eladas em favor da unidade e do monologismo
d o poema dramtico .

c . Os c ontextos so qu a se id nt ic o s : a s rplica s
n o mais se op em . porm p artem de uma me sma boca. o c aso d o drama lr ico, no qual o

5 . O Di l o g o D entro d e uma Teoria

h. M an eira de pronunciar um texto e m pro sa o u

em ver so . Art e de pronunci ar um texto com a
c loc uo, a e nto nao e o ritmo convenientes (decl a ma o O). A forma de d ic o va ria seg un do a s
pocas , sen do o c rit rio m ais freqente se u ca r ter verossm il (rea lis ta) o u art stico (dic o a lte rada , pros dica " o u ritmica *). Com e fe ito , a dic o de um te xto oscila se m pre entre o so m e o
se ntido, e ntre o g rito es po nt ne o (a psic ol ogia) e
a c o ns tru o ret ri c a (o pro cedim ento lit er ri o ).

per son age n s d ram t ic as.

<)5

<)-/

DIDASC LlAS

D tREO DE

Instru e s d adas pelo autor a se us atores (tea tro grego , po r exe m plo). para interpret ar o texto
dram ti co . Por ex te nso . no emprego mod ern o :
indicaes c nicas " o u rubricas ".

bros de frase do texto. o co media nte faz o gesto

de indicar qua l sentido est se ndo privi legiado.
qu al rel ao co rpo ral ele mantm co m o discurso
e sua persona gem . Ele tom a perceptvel a arquitetura da frase e a viso subj etiva qu e tem das
pro postas es pac iais do texto.

I . No teat ro g rego, o prpri o autor , mu itas vezes, se u prpri o encc nador e ator. de mod o q ue as
indicaes so b re a form a de atuar so intei s e,
po r isso , es to total ment e ausent es do manu scr ito. As didasc lias co ntm mai s exatame nte informaes sobre as pe as. dat as e locais onde foram
esc ritas e repre sentadas. o resultado dos co nc ursos dr am ti cos etc. Ela s es to to au sent es, enqu ant o indi caes co ncretas do mod o de atuao.
que nem se m pre se sabe claram ent e qu em pro nun cia as rpl icas qu and o estas aparece m decu padas por um trao d istintivo.
M ais tarde , entre os latin os, e las co nsiste m
num a bre ve informao acerca da pea e numa
lista de drama tis pe rsonae*.

3. Dic o e Interpreta o
Muit o alm de uma simples palav ra tcni ca de
aprese ntao mais ou menos co nvince nte, a dico do ator se situa na interseco do texto proferido materialmente e do texto interpr etad o intelectualm ent e. E la a verbalizao e a co rporificao
de um dos se ntidos possve is do texto. Deste ponto de vista, o ator o ltimo "porta -voz" do autor e
do cncenado r, porquanto diz seu texto enca rnandoo ce nica me nte e fazendo-o passar atravs de seu
co rpo . Fenm eno que L. JOUVET descre veu nestes term os, e m O Ator Desenca rnad o : "O texto do
autor , para o com ediant e, uma tran scri o fsica.
Dei xa de ser um texto literrio" ( 1954 : 153). a
dico qu e insufla vida frase e trata-se, seg undo
JOUVET, de fazer a frase viver no pelo se ntimento, mas pela dico (Trag die Classique et Th tre
du XIX' Si cle. 1968, p. 257) .
O ator, derradeiro porta-voz do texto, tom a necessariam ente partido co m relao quilo que enuncia, no tend o. alis, que recu perar o presumido
sentido do aut or. Da mesm a form a qu e, na frase,
a enunciao sempre tem a "ltima palavra" sobreo
enunciado. a dico um ato hermen utico " que
impe ao te xto um volume. uma co r voca l. uma
corporalidade e uma modalizao respo nsve is por
seu sentido; ela sig nifica imperativa me nte um sentido para o ouvinte e para o espec tador. O ator, ao
imprimir ao texto um certo ritmo ", um " fluxo" contnuo ou entreco rtado, emprestand o-lhe as marcas
e os acide ntes de seu co rpo, co nstri a fbula e
tom a partido em relao aos aco ntec imentos. Esta
enunciao gestual e voca l d o tom e a di nmica
da ence nao.

2. O termo indicao cnica ou rubrica , mais

freqe nte atua lme nte, parece mais ade quado par a
descrever o papel metaling stico deste text o se cund rio? (fNGARDEN, 1971 ).

co mo fb ula a se r tran sm itid a ('"hist ria") . e o

discurso co mo utili zao individ ua l de ste rel ato, co ns tru o qu e se mpre revel a ves tg ios da instn ci a c nunc iado ra: autor, c nce nado r, a to r etc .
(IlEN VEN fSTE, 196 6 : 23 7-25 0) .

I . Alt ern ativa d iant e da qual o heri se acha co locado ao ser instad o a esco lher entre du as so lu es
co ntraditrias ig ualme nte inaceitveis. A d ramaturgia cl ssica ", qu e busca ilustrar o confl ito" de
maneira mai s co nce ntrada e visvel, privilegi a, par ticul arm ent e, os dil em as que, nos sc ulos XVII c
XVIII , cra m c ha ma dos de "s ituaos", " Situao
aque le estado violent o no qual nos enco ntra mos
entre do is int eresses prem entes e opos tos. entre
duas pai xe s imperi osas que nos dilaceram e no
nos determinam , a no ser co m muita difi culdade"
(MORVAN DE IlELLEGARDE, 1702, a prop sito de
EICid).

2 . Apre senta o d a D i g e s e
A cons truo dra mtica, a in st aura o dafico * e da ilu s o ", so mais o u men os visveis
o u oc u lta s. Dir em os qu e a di gese apresent a-se
co mo "natural " qu and o tod o s os procediment os
d a ficci onali za o e da en cen ao so escamoteado s, qu and o a ce na pro cura dar a impre sso
de q ue a iluso tot al e de qu e e la no preci sa
se r " fab ricada" por di ver sos p rocedime n tos " da
e nunciao.
Ao co ntrrio. um a drama turg ia q ue se ass uma
como s iste ma artificial e prtica sig nifica nte "exibir" a produ o da fico, o trabalho de e labo rao d a fbula, e no contar co m a identificao *
do ator (ex. : BRECHT); ela sublinha r os efe itos
narrati vo s d a digese.

2. O d ilem a pe e m co nfronto dever e amor, princ pio mo ral e necessidade polti ca. obe d inc ia a
du as pe sso as o pos tas etc. Nele, o her i ex pe os
term os da co ntra dio e acaba por tom ar um a deciso , a qu al resol ve e nto, de maneira bastant e
varia da, o co n flito dramtico. O dilema uma
das formas dramatrgicas possvei s do tr gi co *:
ele compreende os dois term os da contradio .
No dil em a, ass im com o no co nflito trgico entre
perso nage ns , "ambos os lados da oposio tm razo, porm s pod em realizar o verdade iro co ntedo de sua fin alid ade negando e ferind o a outra
potncia, qu e tambm tem os mesmos d ireit os. e
se tomam culpados em sua moralidad e e devido a
esta prpria moralidade" (HEGEL, 1832 : 32 2) .

3. Die g etiza o da Enun cia o

Rubrica. indicao cnica.

Lcvitt, 1971; Larth om as, 1972 ; Ube rs fe ld,

.. 1977a ; Ruffini , 197 8; Th orn asseau, 19 84 ;
Pavis, 1996.

DI GES E

(Do grego diegesis, relato.)

lmita o " de um acont ecim ent o e m pal avr as,

co nta ndo a histria e no aprese ntando as pe rso nage ns atua ntes .

I . D i g e s e e Mime se

Becq de Fouquires, 1881 ; Barth cs , 1982:

236-245.

ARISTTELES (Potica. 1448a ), o pe a imi tao (mim ese *) narrao. A di gese o material
narrat ivo , a fbula", o rel ato " puro", no mo dali zado pel o di scurso. Esta noo usada sobretudo em semio logia* do cinema (PERCHERON,
in: COLLET, 1977 ).
A noo d e di gese, usada em teori a literri a
(GENETTE. 196 9 ) e c ine ma togr fica, pert en ce
mesm a oposi o e ntre o relato " co mo material ,

DIDASCLIAS

(Do gr~go did~scalia. ensinamento. ~

F r.: didascalies : Ingl. : didascalia, s tage
dire ctions; AI.: Didaskalien, Biihn enan ...eisungen;
Esp.: didascalias.
96

ATOR

A narrati va (nove la, co nto etc .) co nhece bem a

tcni ca da diegeti zao de sua produ o textual.
Muito amide. e la se esfora para tomar vero ssmil se u ato de produ o: nota do aut or so bre um
manu scrito "e nco ntrado"; relato narrado por um
"c u" co nta ndo um a histria "verdadeira" ; aprese nta o " obj etiva" , c ientfica dos fatos etc . O teatro
d ispe de meios idnt icos: prim eiras rpl icas " in
media res" qu e suge rem qu e a ao co meou antes
de se abrir o pano ; nar rador " pico , qu e ve m aprese nta r no prlogo a histri a a se r narrada ; teat ro
dent ro do teatro ", no qu al a personagem decl ara
qu erer mostr ar uma represe ntao teatral. So muitas as tcn icas destinadas a oc u ltar a co nstruo
liter ria, as co nve nes e os fios teatrai s indi spen sv e is a qua lquer iluso. Dest a forma, recu perado e apagado o processo da e nunc iao e da produo literr ia ou c nica.

G) Es tncias. co nflito, monlogo, dialtica. dis~cu rso. de libe rao .

Scherer, 1950 ; Pavi s, 19800.

DIREO DE ATOR
~

't..;

Fr.: di rection d 'act eur ; Ingl .: direct in g th e

actor; AI.: Sc hauspielerleitu ng; Esp .: di recc i n

dei a ctor:
Vind a do c ine ma, o nde o trab alh o d e e so b re
o ator tende freqent em ent e a se r escondi do pel o
ap arat o tcni co. a direo de ator a maneira
pel a qu al o e nce nado r (s vezes reb ati zad o d e
"d ireto r de ato r" , at mesm o coach), guia e aco nse lha se us atores. desd e os prim eiro s ensa ios a t
os aj us tes feitos d ura nte a aprese ntao pbl ic a
do es pe tc u lo . Es ta no o. por sua vez tnue e
ind ispe ns ve l, diz respeito re lao individua l.

DILEMA
~ (Do grego dilemma, dupla escolha.)
't...; Fr.: di lenune; Ingl.: dil cmma ; AI.: Dilemma;
Esp .: dilema .

97

D t REO DE CENP

DIR E O D E ATOR

tanto pessoal qu ant o a rts tica. que se es tabe lece

e ntre o me str e de o bra e se us intrpr et es: rela o pessoal e muitas ve zes amb gua. que s acontece no teatro oci de nta l. so bretudo reali st a e psicol gico, em q ue o ato r procura a identi d ade de
sua personagem a partir de si prpr io, co mo um
" traba lho do ato r so bre si mesm o" . Para se co mpreender o fu nda me n to de sta noo e sua import n cia na ence nao, preci so abs te r-se de
redu zi-Ia a um a rel a o psicol gica e anedtica,
a fim de se tent ar a pree nde r seu mtodo e propor uma teori a geral dela .

ex posio preliminar, o pen sam ento de ve desenvo lve r-se pel o exa me da esco lha ent re ta l gest o
o u aquele outro tal lu gar . es co lha s vez es dr am tica, obj eto de com ent rio por mei o de uma
co nv e rs a perp tua no palc o" (VITEZ , 25: as cio
raes s o extra das de Th trc/Pub lic n. 64-65,
1985, "A di reo de ator") .

b rn a co m preenso do conj unto da pea, a con-

b. Enc arna o da p ersonagem

3_Mod os de Tr an smi sso

Os con selh os do dir et o r - quase q ue no sentid o de um dir etor de con sci n cia, um co nfesso r! so necessrios ao ator para e le poder "entrar" na
pe rsonagem . para apr eend er as m oti vaes, utilizar as ca rac terstic as de sua p ers o na , "ex te rio r e
inter ior", suge rir e construir o pap e l. Tare fa imen sa
q ue. feli zm ent e, se subd ivi de e m tare fas parci ais:
ate r-se ao obje tivo g lobal de um a ce na o u da pea;
e nco ntrar um " vo ntade" voc a l, ge st ua l e compo rta rnenta l; regular a di st nc ia ou a proximidade da person agem; cuidar da legib ilid ade e da
be lez a da gcst ua lidadc; dec id ir o ritm o exterio r
das aes fsicas vis ve is e o ritmo int eri or vinc ulad o ao subte xto: ajudar o ato r a e nco ntrar sua
part itura e a subpartitura q ue a carrega etc .
Ist o post o, a rel ao e ntre o d iret o r e o ator se
pe rsona liza e torn a-se tamb m freq entemente
co n fl ituosa : o ator fic a ma is ou men os "dcsesrabilizado, tranqilizado e inquieto" (RYNGAERT.
37): seu d iret or deve " a po i- lo , tranqiliz-l o,
com preend- lo e cont - lo" (G UIGNON , 34) . E le
sem pre sabe usar de arti ma nha s e co ntar hist rias ao grupo o u a cada um e m part icul ar. a fim de
esta be lece r um m nim o de co nfiana e da r incio
ao trabalho co lcti \ ' 0 , o u "desb loq uea r o ator co m
u ma fra se" , "fazer sen tir a acu ida de de um o lha r"
(MAYOR. 50) . C o mo e m qualquer rel ao int erpessoal. os no-ditos e os su be nte ndi dos so el oq cntes: tu do no pod e e no dev e ser dit o, todos dei xam esca pa r pequenos seg redos, lod os foca m um pouco naqu ela situao dos atores ideais
de MARIVAUX qu e no " sa be m a import n ci a
da q uilo q ue esto d izendo" . Po rta nto . ca be ao d iret er re stituir-lhes o u no , to tal o u parcialm en te,
a importncia daquil o qu e dizem . ou a imagem
do que fazem . torn-l os o u no con scientes da
im po rt ncia daquilo qu e ex pressa m o u da im age m q ue destacam . O diret or se m pre descobre e m
seu ator um indi vdu o co m plex o , a pto a inurner vc is tarefas, de pod eres insus pc ita do s: ele tem a
perspect iva ind ivid ual da perso nage m , m as tam-

I. O Encen ador Antes da Encenao

Exc eto nas expe ri ncia s q ue prosseguem po r
mu itos anos, co mo a s de um BROOK. de um
BARBA ou de um a MNOUCHK tNE, o dir et or no
tem temp o de o fe recer a se us co median tes uma
fo rmao. e menos ainda um a deformao profiss ional acel erada . na qu al e les retom ari am as
bases fs icas e ps qui cas do ator (descont rao ,
sc nsor ialida de. mem ria afetiva, co ncentrao
etc.), Ele qu ase no tem te mp o de sobra para
"r cadc strar" atores . m uitas veze s defor mados por
cha rlate s e co nd i es de traba lho med ocres .
En treta nto , ge ne ral iz a-se a prti ca de estg ios
prep aratrios (Ar DAS, po r exe m plo). no decorrer dos quai s o futuro en cenador de um es petculo testa sua di stribui o de papi s. veri fica as
ap tide s de se us atores, in vent a exe rccio s bsi cos q ue os introdu ze m . se m q ue se perceba . na
obra a se r re prese ntada. Dest a ma neira, a introduo na cr iao se d suave me nte .

2. A Direo Durante a Preparao da

Encenao
a. Leitura do text o
Ela tom a cam inho s mui to di versos: o cnccnadar o rganiza lon ga s j orn ad as de leitur as "de
mesa" : ex plica as opes de interpre tao, prepara a d ic o do te xt o , faz refl ex es sobre as
motivaes das pe rs o nage ns para bu scar maneiras pessoais de ca da um se co mportar ("o que eu
fari a se...?" ) . s vezes. ao co ntr rio. o d ireto r
pro pe um a neutr alidad e voca l e cnt onati va da
leitur a, par a no fech ar a co m preenso do texto .
O diret or decidi r at mesm o. co mo VITEZ, fazer trabalh os que so pon tas de ensai os, "sem
98

tribuio indi vi du al de tra os pert inent es, ma s

tambm a sub m isso ao s objetivos de co nj unto
da ence nao . Deste modo, o ator necessariament e um ator -criad or. um "ator que se insere num
projeto, porm contribuindo para e le com e leme ntos qu e s el e pod e tr aze r" (KNAPP, 19 ).

Alm dos segre dos ind izveis. exi stem mtodo s bem conhecid os para tran smitir uma di retiva
ao ator :

a. Mostrao
O c nce na dor most ra ao ato r o que espe ra del e.
Este mod o de ag ir no tem boa ace itao c, com
e fei to, pod e es te riliza ro ator ; co ntudo , desde que
seja um STREHLE R a util iz -lo, sempre um es pet culo em si. um convite a fug ir do mimetismo
e uma bno para o ator.

b. De-m onstra o
M. TCH KHOV e E. VAKHTNGOV in ventaram um a forma de m im ar , se m a pal avra , a lg uns
mom ent os- ch ave do papel , rest itu ind o-lhes uma
ati tude pertinent e. um ritmo . um ge sto psico l gi co '.

c. Indica o *
O d iret or se limit a a dar uma ind icao. ve rba l
ou m mi ca . so bre um as pe cto da atua o ou da
person agem; e vita im ita r aqui lo qu e espera de se u
int r pret e.

f \'tzivm entre par/i/lira e subpa rtitura

O ator esti mulado a fixar se us mo viment os,
aes. pen samentos e im ag en s po r meio de um a
sub partitura qu e facilite sua localizao no espao -te mpo e com base na " linha contnu a da a o"
(STANlSLVSKI): a so ma d as partit ura s visve is
d os d iferent es atores torna-se a pa rtitura globa l
da e nce nao. da qual o diret or se serve co mo de
um o rganog ra ma do conjunto, se mpre flutuant e,
porm se mpre mai s es tve l, do es pe tc u lo e m
de vir , Ao det alhar pouco a pouco a partitura glo . hal, o dir etor co nvid a seus atores para afinar e
integrar su as sub partituras individuais.

g. Acompa nha men to da rela o

poss vel . e muita s ve zes ind is pe ns ve l. d epoi s da es tr ia : o diret or- ge ral tem mu itas vezes
necessidad e de " a pe rta r os par afusos" , fazer aju stes , supresso de ce nas ou de m o ment os impe rfeitos: ne sta etapa da produo, pre ciso um a
habilidade especial. A s aq uisie s d o trabalho,
difi cilmente co nta bilizveis, podero se r pre se rva das para o pr ximo e s pe tc u lo o u pap el ; um
es tilo de atua o, um a e sco la de pe nsa me nto,
uma es t tica se ro e nto co ns ti tudas . facilitando futuras d irees .
A dir eo de ator no , no fin al das con tas,
nada mais do que o pr prio ce rne da ence nao
e m sua dim en so human a e cotidiana; e la quem
co nd ic ion se u sucesso . hum ano e arts tico. Estaram os errad os e m fa zer del a o bjeto de um a no va
ci ncia ( man e ira ru s sa, de STANISLVSKI e
t-IEIERHOLD a TCH KII OV e VASSILlEV ). mas
se gur amente ter a mos raz o ao ex am ina r-lhe os
problemas e pistemolgicos que so tam bm a
chave de tod a e q ualq ue r ave ntura teatr al .

d. Direo comandada
O ato r di rigi d o e co rrig ido enq ua nto atua . o
q ue evi ta int errup es muito freq ent es e ins ta ura um a din m ica nos ensa ios tamb m mu ito improvisad os e a be rto s (VITEZ, 1994 : 135) .

e. Mmi ca inf erior do cnce nado r

muito mai s til ao dir et or que ao ator. porm
igu almente tra ns m issve l de um pa ra o o utro ;
trata-se de um a " m m ica int eri or, ntima e inte rna, daquil o qu e o o utro far , daquilo que o o utro
deve faze r" (VITEZ. 25). C o mpc te ao ator sabe r
deci frar essa m mi ca interi or.

DIREO DE CE N A

Fr.: r gi e; Ing l. : s tag e m a ua g cm ent ; A I.:

Biihncnre gic, Sp icl lcitung ; Esp.: rcgidu ria.

O rganizao mat eri al do e sp et cul o pel o dire to r de ce na o u di ret or de palco antes, durante
e aps a apr esentao . Antes do adv ento da (' 11cena o", no s culo XI X. o trabalh o c nico e ra
co nce bido co mo se ndo a ni c a atividade ex traliterri a e o d ireto r de ce na o rga nizava as ta refa s
pr ti ca s (sa lvo al gum as excee s: co rno IrF
LAND, dir etor de ce na do teatro de MANNIIEIM,

DI S C UR S O

DIR EITA E ES QU E R D A DO PAL C O

por volta de 1780 , que tinha um pap el im portante

na d ire o art sti ca da cena. Toda o rganizao do
palc o , a lis, uma ence nao da qu al no se toma
co nhec ime nto) . Aps a co nscie ntizao da nccessida de do co ntro le glob al dos meios arts tico s, o
diret or de cena c indi u-se em e nce nado r e direto r
de cen a no se ntido atual de respon svel pelo pal co, pr incipalm ent e quant o ao so m, luz e co ntra-r egra gem (a dire o geral de cen a co ns iste e m
coord en ar as diversa s respon sabilidad es). O alem o co nse rvo u os term os Regi sseur, Reg ie, par a
en cenador e ence nao, ao passo qu e o fran cs
a lgumas vezes ainda se se rve desse termo para
design ar o ence nado r. co nside ra ndo -o , e nto,
man eira de VILAR ( 1955), mais co rno executante
q ue co rno intrprete cr iativo. Ent ret ant o, ineg ve lo im pac to estti co , teri co e dr amat rgico da
direo de cena sobre a enc ena o.

DIREITA E ESQUERDA DO
PALCO
LADO PTIO, LADO JARDIM

O fran cs distingue encenado r (dirce lo r e m ingl s, Regiss cur e m a lemo) de diretor de ce na,
qu e o resp on s vel pela o rga niza o mat erial do
espetculo . Ent ret ant o, os doi s o fc ios s o complementares " pois, se o cncen ador cri a o espetculo e lhe d vida, o diret or de ce na o con serva,
garantindo-lhe a manuteno e a continuidade.
medida qu e uma pea se apro xima da representao, pod e- se di zer qu e ela passa da s mos do
en cenado r s do di ret or de cena, um pouc o como
j ha via pas sad o das mo s do aut or s do encenadar e dos ato res" (COPEAU , " L a Mi se en
Sc ne " , En cyclop die Fran a is e , tomo XVII,
1935, p. 1764 -17 63) , O diret or de cena se encarrega da o rga nizao tcnica da maquinaria e da
cen a, enquanto o ence nado r gerencia o resultad o
da o pe rao dos d iver sos mater iais e cuida de sua
apresenta o es t tica . "O discreto charme da boa
direo de cena" : es ta a pea que o bom diretor
de cena prepara par a se u en cenador, que quase
sempre o nico a rec olher os louros.

DIRETOR DE TEATRO

Fr.: c t co ur, cu: ja rdin; Ingl.: a udie nce's

right; s/(lge left; audience's left, stage right;
AI.: rechts 1'011 Zuschauer , links m il Zuscha uer; Esp.:
derecha e izq uierda dei escena rio.

Fr. : di re ct e u r d e th trc ; Ingl. : t h ea t re

man a gcr; AI.: Theaterleiter, lntendant; Esp .:
director de teatro .

t..:

t..:

A figura do diret or de teatro , ad mi nistrado r,

lnten dant a le mo o u art ista en cen ador nomeado
pel o go verno co ntribui g rande me nte no s para
a ges to , m as tambm para a est tica dos esp et culos. Ele no pen sa se mpre co mo o diret or do
Prl ogo sobre o Teat ro, do Fausto de GOETIIE:
"E u gos ta ria demai s de agrada r multido , so bre tud o porque ela vive e faz viver" ? " A cas ta
inf ernal dos dirct o rcs-cncenador es" , lam enta-se
J. LASSALE ( 199 0 : 30), antigo ad ministra do r da
Corn d ie-Franaise.
O dire tor e st ali para nos lembrar qu e a admi nistrao parte integrante da criao: no apenas em relao ao o ra mento de funcio namento
porm , mai s ainda, qu anto programao: o di retor tender naturalm ente a propor assinaturas
que assegurem um a temporada tranqi la; recomendar exigncias para peas ou estilos j comprovados; s assumir co mpro misso com co-produes
rentveis - so vri os os imp erativos econmicos que se imporo s jovens companhias ou aos
enccnadores. Dessa forma, a polti ca cultural no
mai s garante a so bre vivnc ia da arte , me smo que
mediana .

.I
-&:::1

No Brasil, como nos Estados Unido s, o palco

dividid o, a partir do ponto de vista de quem
est em ce na, em direita alta (fundo do palco) c bai xa tfrente do palco ), e esqu erda alta e baixa (h tamb m centro alio c baixo ). Esta denom inao servia
(e ainda serve) para determinar tanto entrada s e sadas de cena , quanto marcaes . (N. de T. )
E m fran cs, o lad o plio co rresponde ao lad o
di rei to do palc o do pont o de vista do e spec tado r;
o lad o j ardim, ao lado esquerdo. Ant es da Revo luo, falava-se do lad o do rei , dir e ita, e do lado
d a rai n ha, esquerda (de aco rdo com a disposio de se us assentos em frent e ao palc o ). O uso
ve m do Teatro das Tulherias, situado e ntre o j ardim e o palcio, e cuja topografi a deu o rigem a
essa terminologia.

DIRETOR DE CENA
Fr.: rg isseur; I ngl. : stagc m all a g cr ; A I. :
lnspizicnt; Esp.: rcgidor de esec na.
IOIJ

DIRIGIR-SE AO PBLIC O
~

Fr.: adress e ali publ ic: lngl .: address lo 111<'

tllld it'nce; AI.: Anrede an s Publikum; Esp .:
tlpela ci ll ai pblico.

t..:

H parte s do texto (improvisadas o u no) em

qu e o ator, saindo de seu pap el de pers onagem ,
diri ge- se diretamente ao pbli co, ro mpe ndo assim
a ilu so e a fico de uma qu arta parede" qu e se par a radi c alm ente a sala e o palco . (E nco ntra-se
tambm o termo tcnico latino ad spectatores .Y

no ha pp eninv >, o nde no h mais -Ieori camente - e m isso r e rece pto r do text o) nu ne a um a
co m unicao" diret a e co loca da fora da fic o ,
ma s lisonj ei a o gosto do pbli co pel o j ogo e pe la
desmi st ifica o .

~ Apa rte,

monlogo, par base , semio tiza o .

DISCURSO

I . Na forma d ram ti ca *, diri gir-se ao pbl ico

rigorosament e pro ibido, para qu e se mantenha a
iltlSiia * teatral. Isto s exi ste so b a for ma da palavra do autor" ou do di s cu rso m orali sta do
rai sonneur" . Esta ltim a form a de d iscu rso" ,
na verdade, um meio de am pliar a comunicao
int erna das personagens num a co mu nic ao direta com o pblico; ela m ascarad a pela fico
de uma personagem encarr eg ad a de transmitir o
bom ponto de vista sobre a ao .

Fr.: disco urs ; ln gl .: discourse, speech; AI.:

Disku rs ; Esp.: discurso.

1, o Di s curs o em Lin gstica

Por um a transfer n cia de metodol og ia - o u,
em ce rtos casos, s im p les m ente de vocabul rio o dis cur so e sua problemtica invadiram a cr tica
teatral. Fal a- se de dis curso da ellcellao ou de
discurso d a s personagens. necessrio pcrgun lar- se de qu e fo rm a a anlise do discurso pode ser
aplicada no teatro , se m que isto se efetue atrav s
de um a apli ca o mec ni ca dos instrument os da
ling sti ca , e o qu e ganharia com isto a anl ise
c nica e textu al.
A noo de discu rso vem de SAUSSURE e , na
sua es teira, de BENVENISTE ( 1966 , 1974 ): a fra se provm do discurso e no mai s da lng ua . O
di scurso o pe-se. al m do mai s, ao re lato : no rc lato, "g rau zero da enunciao" , os "aconteci men tos parece m co ntar a s i prp rios" : o d isc urs o, ao
co ntrrio, su pe um locu tor e um o uv inte c se
o rganiza at rav s da co rre lao dos pron om es pessoa is. Na origem , o di scur so o ral , por m pode
ainda se r co ns ide ra do sob a forma esc rita , poi s o
di scurso U tam b m a massa dos escritos qu e re produ zem d isc ur sos o rais ou qu e del es e m pres ta
o co nto rno e os fins : co rres po nd ncias, me mrias , teat ro . o bras di dti cas - em resumo , tod os
os gneros nos quai s algu m se dirige a a lgu m,
se e nunc ia co mo locutor e organiza aqu ilo qu e
di z na ca tegoria da pe ssoa" (BENVENISTE, 1966 :
242) . Port ant o , pod e- se falar de discurso teat ral
tanto par a a repre senta o quanto para o text o
dramti co, o qu al es t espera de uma enunci ao
cnica. "O texto teatral, observa 1\1. ISSACHAROf'F
[diram os m ais exa ta mente o texto drallllico] no
um di scurso o ra l, a hem dizer [... l. uma forma
escrita conve ncio nal que repr esenta a oral " ( 19K5:
I I ). Dessa man eir a, de aco rdo co m es te uso, cn -

2. N o teatro pico (BRECHT, WILDER, s vez es

GIRA UDOUX ), dirigir-se ao pbli co um re curso co mu m , to legtimo qu ant o o e feito de distanc iu men to" o u O j og o par d ico . E le oco rre no
mom ento c ha ve da ao. qu an do a per son agem
amadurece sua deciso, qu an do e la pede conselho ao pblico o u qu and o co ne lui a pe a g raas a
um cpilogo" (O C irculo de Gi z Cau casiano de
BRECIIT, por exemplo). Dir ig ir-se ao pb lico
muit as vezes incita o ao bem ag ir (tea tro dos
jes utas, mil agre med ieval) ou a tom ar con sc in cia de s ua alie nao . Tent ar es ta belecer um a passage m entre o mund o da fico teatral e a s ituao co nc re ta dos es pectado res .
3 . O es tatuto da pe rso nage m qu e se d irige., mul tid o , c o ntudo, ambg uo : es ta se a pres e nta certamente como pessoa priv ad a , o at or X o u Y falando em seu prprio nom e e prop ondo me smo
ao pblico dialogar, mas no co nsegue nunca faze r esquecer o espao c nico de o nde ela est
falando e seu estatuto dc per son agem : tudo o que
e la pode dizer assume, desd e qu e proferido no
pal co , valor de texto a se r d ito int egrado fico da pea e " pre-visto" pel a ence nao, dirigido a um espectad or ficuci o (c no-real ) j previslo pel o es petc ulo. Dir igir -se ao pbli co (exceto

JIJ I

D ISCUR SO
D ISCURSO

"des multiplicao" camu fla a orige m da fala no

teat ro e faz do discurso um ca mpo de ten ses entre
du as tendn cias opostas: uma te nd nc ia a apresentar discursos autnomos, m irn tic os e caracterst icos de cada personagem em funo de sua situao ind ividu al; e uma tendncia de hom ogenei zar
as di versas falas das personagen s por mei o das
marcas do autor, que so encontradas nos diversos
discur sos e que do certa uni formidade (rtmica,
lxica, potica) ao conjunto. Vem da o antigo nome
de poema dramtico ' : Nele, os dive rsos papis
era m cla ramente subm etidos enunciao "ce ntrlizado ra" e uniformizante do poe ta.

tend e-se por d iscurso. co m M . ISSACIIARFF .

"aq uilo que singulariza o uso teatral da linguage m. a partir dos en uncia dos (s ua dimenso verba l) at o no -ve rba l (sua d imen so visua l: geslOS. mmicas. mov im ent o s, fig urinos, co rpos,
acessrios, cen rios)" (1985 : 9).

2. Anlise do Discur so e Discurso da

Encenao
Se por discurso entende-se o "e nunciado conside rado do ponto de vista do mecanismo discursi vo que o cond iciona" (GUES PIN, 1971: 10), o
discu rso da ence nao a organizao de materiais textuais e c nicos seg undo um ritmo e urna
interdependncia prpr ias do es petculo encena do. Para defin ir o mecani sm o discursivo da encenao , preciso relacion-lo com as condies
de produo, as quais, por sua vez, dependem da
utilizao particular feita pelos "autores" (dramaturgo, encenador, cengrafo etc.) dos diferentes
sistemas artsticos (materiais cnicos) que eles tm
sua disposio num dad o momento histrico .
Em lingstica, desd e SA U SSURE. sabemos que a
fa la (e os discursos que produ z) uma utilizao
e um a a tua lizao d a ln gu a (dos sis temas
fono lgico, sint tico e se m ntico) . Da mesm a
forma. o discurso teatral (tex tual e cnico) uma
tomada de posse dos sis temas cnicos, uma utilizao individual de poten cialidades cnicas (mesmo que o indivdu o - o suje ito do d iscurso - seja
co nstitudo de fato por toda a equipe de realizao ). Deve ficar claro que estes sujeitos do discurso teatral devem se r distinguid os das pessoas
co ncretas da equipe teatral; e les se definem num
nvel terico (e no-real ) co mo sujeitos em permanente co nstru o , que dei xam mais ou menos
um rastro visve l no enunciado cnico. Para po de rmos apreender este s sujei tos e m devir, ou seus
mecan ismos discursivos, procur aremos seu rastro nas marcas da (a) enun ciao teatral e (bl nos
pressupos tos lgico s que o di scur so introduz subrept iciamente:

D ial ogi smo e di alt ic a d o e n unciado e d a

e nunc iao

a. Enun ciao teatral

Discurso ce ntral e discurso da personagem
A enunciao assumida em dois nveis essenciais: aquele dos discurso s indi viduais das personagens, e o nvel do discur so globa lizador do
autor" e da equipe de encenao. Esta primeira
/ 02

o anterior ele press up e etc. Des te modo, afirmam -se co isas qu e nun ca so ex pressa me nte
verbalizadas. o que au menta ai nda mais a eficcia
e a ao' do discurso. O manejo dos pressupostos deixado discrio do c ncc nador, porm este
deve observar ce rtas regr as : os pressupostos. uma
vez evocados, passa m a se r parte integr ante do
e nunciado; e les se co nserva m e determin am a seqn cia da situao dra m tica ; no precisam se r
repetid os e no deve m se r con traditos ou suprimid os caso o discu rso tent e parecer verossmil;
e nfim, so um a ar ma t tica cuj o hbil man ejo
permite aprisio na r o ouvinte (a platia), forando-o a aceitar um estado de fato e teleguiando
seu j uzo ideo lgico e esttico (DUCROT, 1972 ).

substitu -Ia pela iluso de qu e e le es t na fo nte do

se ntido" (MAI NGUENEAU, 19 76: 83) . Na anlise
dos te xtos dramticos, obse rva-se freq entemente,
no s d iscursos de person agen s antago nis tas , mas
tam b m no interior do texto de um mesm o ca rte r, a presena de duas ou mai s form ae s discurs ivas, as quais, seg undo a teoria marxista, so
artic uladas co m base e m for maes ideolgicas
corresponde ntes a diferentes co nd ies m ateriais.
Contudo, na prtica da an lise tex tua l, delicadssimo le var em conta diferentes fo rmaes ideolgi cas e disc ursivas, mas o teatro tem pe lo menos a vantagem (e a ilu so !) de pr e m co nflito (e
"e m questo") dive rsos pontos de vista, e de visualizar a heterogeneidade do s discursos.

Ao multipli car as fontes da fa la, ao faze r com que

um cenrio, uma ges tua lidade, um a mmica ou
uma entonao "fa lem" tant o qu ant o o texto, a
encenao instala lod os os suj eito s do discurso e
instaura um dialogi smo e ntre todas essas fontes
da fala (BAKHTIN, 1970). O teatro muitas vezes o lugar onde a ideologia apa rece como que
fragmentada, dc scon stru da, ao mesm o tempo
ause nte e onipresente. "O dis cu rso teat ral . por
naturez a, uma interrogao sobre o es tatuto da
fala: quem fala a quem? E e m q ue co nd ies se
pode falar?" (U RERSFELD, 19 77 a : 265). Mais do
qu e qualquer outra arte e qua lque r siste ma liter rio , e le se presta a uma dissociao do enunciado
(o que se diz) e da enuncia o (o modo de dizlo ). A ence nao faz os enunciados textu ais falare m muita s coisas que eram, no e nta nto, co nsiderad as claras e unvocas, O ator/perso nagem pode
mostrar ao pbl ico, ao mesm o tempo , a fico (a
iluso) e a maneira discu rsi va e co nstru da desta
fico: " histria" e "discu rso" (no se ntido de RENVENIST E, 1966: 237-250) coi ncide m na interpretao da personagem.

3_Discurso co mo Ao Fa lada

5. Caracteres Gerais do Discurso Teatral

Co m efeito, o d iscur so tea tral se distingue do

d iscurso literrio Oll "cotidiano" por sua fora
performtica, seu pod er de, sim bolicamente, levar a cabo uma a o " . No tea tro. por uma conveno implcita, "di zer fazer" (AUSTIN, 1970).
isto o que tm se m pre assina lado os teri co s,
em particular os da po ca clssica, na qual e ra
impens vel pr em ce na aes violentas ou mesmo aque las simp les me nte de d if cil mate ria lizao. Deste modo , D ' A UB IGNAC observa que
os discursos da s pe rso nag en s "deve m ser co mo
as ae s daq ueles qu e ap arecem e m cena, pois
nela falar agi r", de for ma que "toda tragd ia,
na representao , co nsis te apenas num discurso"
( 1967: 2X2-2 X3). O di scur so teatral o local de
um a prod uo sig nifica nte no nvel da retri ca,
dos pressup ostos e da enunc ia o. Por isso. no
tem como nica misso represe ntar a ce na, porm contri bui r para re prese nta r-se a si mes mo
como meca nismo de co nstru o da fbula, da personagem e do te xto (PAV I S, 19 78a ).

No possvel falar de discurso teatral em ge ral (co ntra riamente ao costume habitual) . Co ntudo, vam os enumera r muito rapidamente algumas
d e suas propr iedades mai s freqentes :

b. Pressup ostos lgicos

4 . Formaes Discur si vas

Tudo aquil o que afi rmado ce nica me nte (pe lo

texto ou pelo palco) nem se mpre o de forma
direta. O palco, da mesm a form a que os pressupostos lingsti cos, recorre co ns tante mente a implicaes que ultrapas sam os sim ples enunciados
visveis e que so dedu zid as por co nveno ou
as sociao daquilo que visve l ou enunciado:
deste modo, a presena de um obje to c nico basta para evocar um ambien te, para se perguntar por
qu e por quem e le foi posto e m ce na. qua l situa-

Uma abord agem d a a nl ise do discurso - a da

pesquisa das form a es d isc ursivas de um texto
- , ao ser aplicada ao teatro. prome te resultados
inter essantes. Esta teoria po stula que "uma seq ncia . um enunciad o s tem 's e ntido ' para um
suje ito na medida c m qu e ele co ncebe que ela
pertence a esta ou quela formao discursiva, mas
(que) es te mes mo s uje ito recu sa esta idia para

a . O o u os assun tos es to para se r descobertos . mu itas ve zes, alis , l o nde men o s se es pera . Ass unto ideo lgi co e assu nto psica nalt ico
co m freq ncia apa rece m dcscc ntrados ; a e ncenao d ape nas um a im agem a proxi mada e ilu sria de les.
h . O di scu rso inst ve l: ato r c en cc nad or tm
a li be rd ade de se di sta nciar do te xto , o moda l izar" e co nstitu-lo de aco rdo co m a situa o de enuncia o" ,

Ele mais ou me no s c n ico c gestual: sua

" tradu tibilidadc" c nica dep ende de se u ritmo";
d e sua ret rica, de sua qu alid ad e t nica .

c.

ti . S ua colocao em si/Ilao re vel a, co nfo rme

se u g rau de preciso c de ex plic ao, e leme ntos
qu e, de ou tro modo, permaneceri am oc ultos no
te xto (pro cesso de co nc retiz ao ) (tex to dram rico *).
c. O discurso mais ou menos dioltico " : vincu lad o s mudanas d a situao dramti ca , ele se
e ncad eia em funo dos co nflitos dram ticos ou
de suas resolues; ou, ao co ntrrio, guiado apenas pe lo acas o , pelo dito es pi rituoso , pel a idia
/(J)

DISF ARCE

D IS TN C I ,

repentina ou pel o "a chado" (D RREN MATT,

197 0 : 57 ).

2. A Situao Fundamental no Teatro

O tra vestimc nto no excepcio na l no teat ro ;
inclu sive, sua situ a o fu nda menta l. pos to que
o ator br inca de se r outro. e sua per son agem ,
co mo " na vida " . a prese nta-se aos dem ai s sob
di versas m sc aras, e m funo de se us de sej os e
projetos. O di sfarce a marc a da teatralid ad c ,
do teatro dent ro do teat ro e da mise en abyme *
da repr esent ao. Ele no pode pri var-se da conivncia do pbli co. o qual deve aceitar esta co nveno mater ial izad a que co nsis te no di sfa rce .
" A verdade do teat ro no aque la da realidade.
Ora, o tra vest i no tea tro, tal co mo de ve ria se r
em pregado, le va o co nju nto da repres e ntao
teatral para u ma tra ns posio gera l, qu ase incviI:vel" (DULLlN, 19 6 9 : 195 ).

O d iscu rso dram tico um a for ma conversac io na l qu e tende, segundo WI RT Il ( 198 1). a
substituir o dilogo-conversa (troca dramt ica ):
" No dilogo-con versa ' , o es pao da fala se con fund e co m o es pao cnico. Nas fo rmas noco nve rsac ionais do diseurso (dirigi r-se ao pbli co, por exe mplo), o espao da fala inclu i a platia
do mesm o modo que o palco" ( 198 1: 10 ).

c.J

Se miolog ia. dito e no-dito. conc retizao,

~ pragm au ca .

Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 197 1; Schrnid,

1973 ; J aff r , 1974 ; Van Dij k, 1976; Pavis,
I 978a. 19830 , 1985e ; Kerbrat-Orecchio ni, 1980.
1984; Elam, 1984; U. Jung, 1994; Danan, 1995.

3. Formas de Disfarce

DISFARCE
~

O travcstimen to se efe tua, em geral, graas a

uma troca de figuri no ou de mscara (portanto, de
conveno prpri a de uma personagem). Porm.
ele tamb m acompanhado por uma mudana de
linguagem ou de es tilo . por uma modifi ca o de
comportamen to ou por uma interferncia nos pensa mentos o u se ntime ntos reais. O " rravesti mcnto sinal" indica ao es pectador ou a uma personage m
que existe cla ramen te um mascaramento provisrio. Em compensao, o "travestimcruo-vertigern"
desorienta os obse rvadores: no se tem nenh um
ponto de refernc ia e todo s enganam a todos co mo
num haiIc de mscaras.
A funo ideo lgica e dramatrgica do travestiment o infin itam ent e varia da. embora na maioria dos ca sos e le pro picie uma medit ao sobre a
realidade e a aparncia (MARJVAUX) , sobre a ide ntidade do hom em (P IRANDELLO. GEN ET) , sobre
o dcsvend amcnt o da verda de. Na intriga, o di sfarce provoca os co nflitos. ace lera as re velaes.
perm ite as troca s de infor maes e os con front os
"d iretos" entre se xos e classes. Revcla dor e sucinto, o tra vcsti s mo uma conv eno dramti ca
ideal para quem deseja ca ptar a identidade e a
evoluo dos prot agon istas. Ele assume o carter
de um dcsv cnd amento platnico e herrnenutico
da verdade ocult a, d a ao futura e da concluso
da pea . Su a fun o freq entemente subversi va. visto qu e o disfarce nos autoriza a discorrer
acerca da am bigid ade sexoai ou sobre a intercambialidadc dos ind ivdu os e das classes (S IJA-

F r. : d g uis ement; In gl. : dis gui se; AI. :

verkleidung ; Esp.: disfr az.

I . Possibilidades do Disfarce
T rav es time nto de uma personagem que mud a
de identidade ao mesmo tempo que troca de roupa ou de mscara" , algumas veze s s escondidas
de outras personagens ou do pblico, ou tras co m
co nhec ime nto de uma parte das pers onagens ou
do p blico . A transformao pode se r individu al
(uma pessoa por outra). social (uma co ndio por
outra: M ARI VAUX), poltica (por exemplo: Me dida po r M edida), sex ual ( BEAUMARC HAIS) .
O disf arce uma tcnica empregada freqe ntem en te. e m part icul ar na co md ia. pa ra produzir tod a es pc ie de situaes dra maticam ente intere ssant es: men ospre zos, q ip roqu s" ; go lpes
de teatro" , teatro dentro do teat ro' , voye urismo.
O d isfa rce "s upe rtea traliza" o jogo d ramtico .
qu e j se baseia na no o de papel " e de persa nagem" que travestcm o ator. mos tra ndo deste
modo n o apenas a cena. mas tamb m o o lhar
dirigido cena. O disfarce apresentado como verossmil (na representao realista) ou como conveno* dramtica e uma tcni ca d ra m nuirgi ca,
necessri as ao dramaturgo para tran sm itir a inform ao de um a outro carter, para facilita r a
progresso da intri ga e dasatar os fio s no fi nal
da pea (MAR IVAUX, MOLl RE ).

KESPEAR E, llR ECIJ T ).

/ 0 -/

Q:i

Foresticr, 1988.

[rcmdungscffek t ; tradu zid o incorr etam e nte por

distanciam e n to> : um a tradu o mais ade q uada

se ria ef eito d e estra nh amento ).

DISPOSITIVO CN IC O
~

t..:

u. Ante s de mais nad a, d istncia . co nc retamente. a rela o palco -p lat ia", a perspec tiva " do

Fr.: d isp osit if sc nique ; lngl. : stage (lrrall gemelll; AI. : Biihncngestalt ung ; Esp .: disp osi-

p blico e o seu grau de parti cipao - ou pel o

menos de integr ao - fsica na representao.
Co m efei to, a c en og rafia " ao mesmo tem po o
efei to e a eausa de um a ce rta dram atur gia, se ndo
que ela refor a o efe ito dramatrgico caso con siga adaptar-se s exignc ias de um a viso de mu ndo e de um mod o de esc ritura.

tivo escnico.

O term o disp os itivo c nico, usad o hoj e co m

bastant e freqn cia. indica que a ce na no fixa
e que o ce n rio no es t planta do do incio ao fim
da pea: o ce ng rafo d ispe as reas de at ua o,
os objetos, os planos de evo luo de acordo co m
a ao a ser represent ada, e no hesita e m variar
esta es trutu ra no decorrer do espe tc ulo . O teat ro
um a m quina " de represent ar. mais prxima dos
brinquedo s de co nstruo pa ra crianas do que
do afresco decorati vo. O disposi tivo cnico permite visualizar as relaes entre as per sonagens,
e facilita as evolues gest uais dos atores.

b. Por extenso. a d ist nci a torn a-se um a atitude

do ego e m face do objeto esttico . Ela vari a entre
dois polos teri cos:

- a dis tn cia " zero" ou identificao " tot al c fuso co m a pe rso nage m;
- a distncia mxima. que seria o desinteresse total
pela ao, ass im que o espectador deix a o teatro e fixa sua ate n o em outra coisa. Esta di stncia calcu lada por rupturas de ilu so no
mo men to em que um elemento da eena parea
invero ss mil. Po rta nto. a distncia urna no o aproxima tiva, s ubjetiva e dific il mente
men sur vel - e m suma, metafrica.

~. Espao. percurso. palco, prat ic vel .

DIST NCIA
~

t..:

Fr.: d istance; Ingl.: di stancc; AI.: Di st a ni;

Entfernu ng ; Esp.: d istan cia .

2. Distnc ia C rtica
O es pe ctador - e, em se ntido mais a mplo, o
rece pto r de uma ob ra de arte - estabelece um a
d ist nc ia quando o espetcu lo lhe parece tot almcnte exte rior. qu ando no se sente envo lvid o
e mocio na lme nte por ele ou qu ando nun ca consegue esquecer qu e est diante de umafictlo " Por
extenso , a dis t ncia a faculdade de usar o ju zo
crtico. de resistir ilus o " teatral e de de tect ar
os p rocedimen tos" da represen tao.
O co nce ito de d istncia usado. na teor ia liter ria ro ma nesca , princi palm en te pa ra indi ca r
como o narrado r se situa co m resp e ito su a
e nu nci ao o u aos se us enu nciados ou, a inda, a
suas personagen s.

A tomada de dis t ncia tem, em nosso uni verso cu ltural. u m tom positivo e crtico. meio Vergonhoso ca ir na armadi lha da iluso e alienar seu
j uzo : melh or, co mo se sa be. manter certa d istncia. nes te co ntex to cog nitivo que BRECII T
foi levado a elaborar s ua c rtica da identificao *.
A recu sa da distncia con duzir os ence na dores. ao co ntr rio. a ativa r a participao " d o
phlico, prenden do -o e mociona lme nte ce na,
tentando de rrubar a se pa rao entre pa lco e plat ia e, e m certos casos- limite, fazendo atores e
cidados pa rtici parem de um mesm o culto, de um a
mesma ao po ltic a. ou unindo-os num a mes ma
com unho (jes ta*, happeningrv.
A toma da de di st ncia do jogo teatral no
uma sim ples questo de dispositivo c nico s o u
de ence nao. Ela dep ende, sobretudo, dos valo res da co munidade teatral . de seu s cd igos culturais e do es tilo de interpretao e do g nero d e
es petcu lo: a tragdi a - e tod as as formas em qu e
pairam a morte e o de st ino - apropriada pa ra

I. A Metfora Espacial no Teatro

Como o esp ect ad or co loca do d iante do palco, numa xirnbi osc mais ou me nos estre ita com
o aco nte c ime nto . a imagem de sua di st n cia psqui ca para co m a re present ao se imp s, so b retud o a partir do c lebre Effl'k l hrcc ht ia no ( \0,./ 05

DIT O E NO -D iTe

D IS TAN CIA MENTO

juntar o pblico e faz- lo ade rir em bloco aqui lo

que lhe for a presentado. A comdia , em compensao, no preci sa " manter" o phli co ligado ao
acontecimelllo; e la provoca o so rriso crtico po r
s ua inve no na co nd uo da intriga; seus proce di mentos parecem se mpre art ific iais e ldicos.

co nst roem suas personagens , Todos os gneros

te atra is recorrem a isto .

~ Relao teatral, rece po, comunicao.

BRECHT chego u a uma no o prxi ma daqu ela dos formalistas ru ssos , ao procurar m od ifi car a
at itu de d o es pectado r e ativar sua percep o . Para
e le , " uma reprod uo d ist anciad a um a rep rod uo qu e per mite seg uramente reconhecer o objeto reprodu zid o, por m, ao mesmo te mpo, tomlo inslito" (Peque/lo Organon, 1963: 42). O
d ist anc iam ento " um proc edi mento q ue pe rmite
de sc rever os processos rep resenta dos como pro cessos hi zar ros" ( 1972: 353). " O efei to de di st an c ia mento transfor ma a atitude ap ro va dora do espectador, baseada na ident ificao , numa atitude
crtica. [... 1Um a im agem di stanc iante uma imagem feita de tal mod o qu e se reconhea o objeto,
porm que, ao mesm o tem po, es te tenha um jeito
estranho" (Peque/lo Organon, 196 3 , 42).
Para BRECHT, o dis tan c iame nto no apenas
u m at o es t tico, ma s, s im , poltico : o e fe ito de
es tranhame nto no se pre nde a um a no va per cepo ou a um e feit o cm ico, m as a um a desa lienao ideol g ica (Vc rfremdung re m et e a
Entfremdung; a li ena o soc ia l : c]. BLOC H,
19 73 ). O di sta nci am ent o faz a o bra de arte passar do pl ano do se u pro cedimento es t tico ao da
resp o nsa bili dade ideol gi c a da ob ra de arte .

2, Di stanci amen to Brec htiano

a. Uma percepo politica da realidad e

Brecht. 1963, 1970; Starob inski, 1970; Booth,

1977; Pavis, 198Oc.

DI STANCI AMENTO
~

"t.;

Fr.: distan ciation; lngl.: a lienation effect: AI.:

verfremdu ngseffckt; Esp .: distanciamento.

Proced iment o de tomada de distncia da reali dade representada: esta aparece so b um a no va

per spectiva, que nos revela se u lado ocu lto o u
to rna do de masiado familiar.

I , Dista nciam e n to como Princpi o E sttico

o te rmo "efe ito de d ista ncia mento" provm

da traduo do termo de C HKLOVSKf: "ri em
ostraneni j a, " proced ime nto" o u "e feito de estranhament o" . um procedimento * esttico q ue
co ns iste em mo difica r nossa per cep o de uma
imagem liter ria, po is " os oh jetos percebidos
muit as veze s co me a m a se r perceb idos por um
reco nheci me nto: sabemo s qu e o obje to se enco ntra nossa fren te , ma s no o enxe rgamos
mai s. [...) O proced iment o da arte o procediment o de s ing u la riz a o do s objetos, e o procediment o qu e consis te e m obsc ure cer a forma, em
aumentar a dificu ldade e a durao da perccp o . [... J O objetivo da im age m no torna r mais
prxi ma da nossa comp ree nso a significao
qu e e la ca rrega em s i, m as c riar uma percep o
particul ar do objeto, cria r a sua viso e no o
seu reconheci mento" (C HKLOVSKf, in TODOROV, 1965: 83, 84 , 90 ).
Este princpio esttico val e para qua lquer linguage m artstica : aplicado ao teat ro, ele abra nge
as tcnica s "desilusionantes" que no mantm a
impr esso de uma realidade c nica e que revelam
o artifcio da co ns truo d ram tica ou da personagem. A ate no do espectador se diri ge para a
cria o da iluso , para a manei ra com o os ato res

', .
~.

Em sua a fllao , o ator no e nca rna a personagem ; ele a mostr a, m ant e nd o-a d istncia.

Dirigir-se ao pblico ' , songs", mudana de

cen rios vis ta do p b lico so ou tros tant os pro ce d ime ntos que q uebram a iluso.

6,)

Historicizao, p ico, efeito de estranhamento,

~. met at eatro , teat ro dentro do teatro, m IJe ell

aby me.

LJ:i

Banh es, 1964 ; R lieke-Weiler, 1968; Benj amin, 1969; Chiarini , 1971 ; Bloch, 1973; Knopf,
1980,

DISTENS O C M IC A
~

Fr. : d tent e comique ; l ngl. : com ic relie]; AI.:

koniische Entspannung; Esp .: esparcim ien to
c mico.

"t.;

O momento (ou a cena) de d iste ns o cmica

aco ntece depois o u exatame nte antes de um epis d io dramti co o u trgico a fim de mudar radica lmente a atm o s fe ra da sit uao e reta rda r o
desencadeame nto da ca tstrofe (pa rticularmente
e m SHAKESPEARE, e nos d ra ma turgos que praticam a mistura de g neros) . E la desempe nha um a
fun o de susp e nso temporria , de suspense * e
d e prepa rao para a ao d ramtica,

(a travs de so rteio , po r exemplo) , en con traria seu

equ ilb rio e tudo se mpre acaba faze ndo se nti d o " (V ITEZ, An nuel du Tlt rre , 19 8 2 -1 9 83, p.
3 1). Com efeito, a c riao te at ral no es t mai s
obcecada, co mo no s culo XIX , por exemp lo ,
pe lo s emp lois "; a cujas o rde ns os at or es teri am
de co loca r-se. Qualquer qu e seja a concepo, a
di stri bui o a prese nta-se aos criadores co mo um
m oment o fundame nta l, a escolha "mais irre med ivel e , po rtant o, m ai s grave" ( LASSALE, ibid.,
p. 20 ). "q ue co mpro me te to do o sentido da pea"
(V ITEZ , p. 3 1).
D ividem -se as o pi nies so b re a ut ilid ade de
d ist rib ui r os papi s dent ro de uma mesma famli a
de atores - fato que pode prop o rci o nar gan ho de
tem po, a prove itando -se a experi ncia adq uirida
- o u, ao co ntrrio . de regene rar o g rupo ao acre sce ntar-lhe novos eleme ntos, objeti vando varia r ex peri nci as e es tilos.
A moda atual, de co ntra tar uma estrel a (de cinema, se possvel), continua a grassar, porm s
veze s a e mpresa teatr al precisa de tai s in vestimento s . Assim , investido pel o passado e pel a aura de
uma estrela, o pape l cheg a s vezes a desviar o
se ntido da ence nao e a enriquecer a pers onage m e a pea com um a dime nso m tica que reno va sua lei tura .

DITIR AMBO
~

"t.;

DISTRIB UI O

Fr. : dit liyramb c; I n g I.: d ithvra mb ; A I. :

Dithyrambus; Esp .: ditirambo.

h. N veis de dis tan cianten to

O di sta ncia mento se e fetua sim ultaneamente
em v rios nveis da re prese nt a o te at ral:
Afbula conta d uas histrias : u m a co ncre ta,
o utra sua parbol a ab strata e m et a f ric a.
O cen rio aprese nta o objeto a se r reconhec id o (cx .: a fbri ca ) e a crtica a se r feita (a explorao dos ope r rios) (BREC HT, 19 6 7, vo l. 15:
455-458 ).

A gestualidade infor ma so bre o indivduo e

sua pertinncia soc ia l, sua rel a o com o mundo
do trabalho, se u gestus" ,
A di co * no ps ico log iza o te xto , banali zan do-o ; ela lhe restitui o ritmo e a fatura artifi cial
(ex .: pro nncia musical d os a le xand ri nos ).
/ Of>

Send o em sua origem um can to lri co para

g lo rificar D io niso, int erpret ad o e d an ado po r
corcutas co nd uzidos pe lo co ri fe u, o di ti rambo
evo luiu , no tadamente co m SIMO NIDE DE COS
(556-468) e LASOS D' HERM IONE, pa ra um di lo go , re s u ltando, segundo AR ISTTELES, na
tr a g d ia .

~ Fr. :

"t.;

distribution : Ingl. : ca SI, casting; AI.:

Besctzung , R ollcnverteilung ; Esp.: r eparto .

Ma nei ra pel a q ua l so at ribudos ao s ato res os

pa pis de um a pe a . Por ex ten so , co njunto dos
integrantes de lim a pea.
D urant e m ui to tempo, pen so u-se que a distr ibui o de veria, intei ra e n at uralm ent e, dep ender do text o e d as in d ic ae s cnicas d o autor.
A maioria do s encenadores cont inua a efetuar a
di stribuio em fun o de sua leitura, com, no
e ntanto, todas as coer e s institucionais e imprevistos das di sp oni bilid ad es de ca da um. Atualmente algun s ach am qu e , inversa men te, a escolh a mai s ou men o s fortu ita de uma dis tribuio
q ue ir dar m ais se nt ido en ce nao : "Mes mo
se , por hip t ese , el a tives se sido fei ta s cegas

DITO E NO-DITO
~

Fr.: dit ct non -dit; Ingl.: spoken and unspokcn;

"t.;

AI.: Gesp rochene s und Unausg esp rochcncs;

Es p.: dicho )' 110 dicho.
Q ue dize r do no- dit o ? E, pa ra co mear, o nde
lo cal iz -lo? Tanto o tex to dram tico" q ua nto a

107

D I V E RTI

S SE~ I

DRAM A

ENT

ence nao so necessar iamente inco mp let os, no

d ize m tud o so bre o sentido de uma personagem ,
uma ao o u algum e lemento ex travcrba l; compctc ao leitor ou ao espec tador comp letar a e lipse ,
as reticncia s, o im plcilo ou o indizve l.

DIVERTISSEMENT

I . O disc urso da person agem sempre incempleto, A lgu ns pen sam enl os, algumas de suas mo-

(Do francsdil'ertiJsemellt, d ivcnimcnt o.)

Fr. : di ve rtiss ement; In gl. : en terta tnment,

incidenta l ba llc t; AI. : Un tcrhaltung , Ball eteinag e ;

Esp.: ent retenimieruo.

tivaes permanecem desconhe cidos para ns (c

para ela), sej a porq ue ela ass im carac terizada,
seja porq ue a es tratg ia do text o optou por dei xar-nos na ign orn cia, a fim de manter o suspens e,
ob rigar-no s a co ncl uir o text o ou a di vertir-nos
com seu in acaba men to .

Nos s culos XV II e XV III, os espetculos era m

inter calados ou freq e ntem ent e arrema tados por
um di ver tissement, um a es pcie de inte rm dio >
danado e ca ntado . G nero misto, situando -se ao
mesm o tempo na fico teatr al e no espao social, por vezes o di vert issem ent resume a pea ,
tira as concluses mor ais de forma brincalhona,
pede os bons auspcios da platia, oferece-lhe rias
conhecidas e populares para passar mais agradavelmente a mensagem e termina com canes.

2. Tamb m a prpri a fbula est cheia de no-ditos - quer os denominemos pontos cegos , locais
de indet erminao (INGARDEN, ISER), buraco s
(UBERSFELD, 19770) ou incon scien te do texto ,
Alis, tod o texto , por natureza , in compl eto, incoe rente, trabalhado pelos pressu spostos c pelo
implcito (pra gm tica *). A tarefa do dra maturgo *
c do encenado r reconstituir um cami nho poss vel atravs do texto dramtic o, estabelecer- lhe a
fbula e prop or-lhe uma co ncretiza o possvel.
Tod os os meios so bons para red uzir estes bolses
de no-d itos, porm nem todos so igualmente j udiciosos. Em primeiro lugar, preciso decidir aquilo
quc se quer qu e o texto diga, e, sobretudo, qual a
modalidade " que atribumos ao dito: preciso acreditar nele, sugeri-lo, oferec-lo co mo uma possibilidade ou uma cert eza etc. Em ltima anlise, esta
grave quest o he rmen utica" fica por conta da encenao e dos intrpr etes.

DOCUMENTAO

Fr.: do cum ent ation ; lngl.: docum entati on; AI. :

Dokurnen tat ion ; Esp.: do cu mentaci n .

Para esc rev e r a hist ria de um a represent ao,

de um teatro ou de um artista de teatro, o pes quisado r pre cisa de um mnimo de docum entao .
Ele a encontrar e m sua s ano ta es e nos arquivos. ou em o b ras j pub licadas sob re temas prxi mos. Bib liotecas e mu seus " de teatro lhe fornecero um a reser va de info rmaes que nem sempre
fcil aproveitar. Em qu e co nsiste, em ge ral, a do cumentao? Os tex tos, gra vad os ou transcritos .
no so mais do qu e um rastro muit o tnue - no
sentido literal e fi gurado - d a representao . A
encena o, e m co ntra partida, recebe tod a a realidade am biente por in te rmdio do reflex o qu e o
palc o d dela , e o pa lco no se deixa arma zena r
facilmente: os document os brutos (figurinos, cenografia. obj etos etc.) so ma is apreciados por
fetichistas do qu e por pesqui sadores e computadores. Os document os anexos, tais como as fontes pictricas, arqui tetni cas ou ldicas da representao pert encem ao dom nio ilimitado da arte
e da cultura, no se ndo consult veis a no ser qu e
o espec tado r j tenh a conheci me nto deles e rempo para reex a min -Ios. Freq ente men te, progra -

3. Os no-d itos da ence nao s o lidos na maneira pe la q ua l e la decide explicitar o u, ao co ntrrio, "co m plicar" o texto, dand o informa es
sobre as mo tiva es das perso nagens, sobre os
funda men tos psicolgicos elou soc ioccon micos
de seu co m po rtamen to - em resum o, perm itindo
adivinh ar aqu ilo qu e STANISLVSKI chamou de
subtexto ". Al gun s consideram es te no-dito "expresso" pe la e ncenao e pelo ator co mo uma traio e m rela o ao texto dram ti co ; parece-nos
mais j usto fa zer disso o que est e m jogo na encena o , a forma de dizer o no-dit o, de pro duzir
um sentido.

0 . Silnci u , discurso, inte rpre ta o , ence nao,

~.

Elli s-Fe rm or, 19 4 5 ; D ucr ot , 19 72 ; Miller.

1972 ; Ubc rsfeld , 19770 , 1977" : Pavis, 1986a .

text o c cena,

l OS

mas ou rev is tas so co nservados c m a rquivos ina cessve is , pois a inda no foram classifica do s ou
aco nd icionados em caixas que sero aba ndo nada s em cd ifc ios p blicos. A docum ent a o mal
exp lora da tran s forma-se na mort alh a do pesqu isador. Os obje tos realmente preciosos (e sboo s
ou m aqu et es de cen grafos) foram ou d isp er sos,
ou vendido s pe lo artista ao cabo da pre pa rao
do es petc ulo. So mente no caso de se fazer um
arquiva me nto sistemtico, utilizand o- se a info rmtica, prin cip almente os CD-RO Ms, qu e o problem a do ar ma ze na me nto e da co nse rva o d e
docume ntos poder ser resolvi do. Isto imp lica qu e
seu recolhiment o soube enco ntrar os II lOtIll //l CIl l os restant es da represent ao para co let- los e
transform -lo s e m do cument os fac ilme nte expl orveis. Em suma, o processo de docu ment a o
exige uma clara co nscincia terica daquilo que
o tratamento das inform aes pe rmit ir co letar e
explorar; ele depende de todo o proc esso de pesquisa * e do olhar que este baixa sob re o objeto
qu e se est tentando docurneruar. Desta forma. a
documentao tem melhores probabilidad es de ser
he m explo rada caso se consiga assoc i-Ia a uma
ex pos io (se letiva, por consegu inte), a um proj eto d e pesq ui sa (e m dcvir, port an to ) ou a um a
d iscusso teri ca , se mpre e m vias de for mul ao.
Do ssis atual izados e man useveis, urn a bibl io teca idea l, um es tudo pro vis rio dos lugares e das
teor ias certamen te aju dariam a me lhor es tru turar
os mate riai s in form es da document a o,
( ....,

signar a obra teatr al ou dr am ti ca, e le usado em

francs apenas para qua lificar um g nero e m particular: o drama burgus (do scu lo XV III) , e posteriormerue o dra ma ro mntico e o dram a lrico
(no sculo XIX ).
Nu m se nti do ge ra l, o drama o poem a dram tico, o texto escri to para d iferentes pap is e de
aco rdo co m um a a o co nflituosa.
I . No sculo XV III . impulsionado por DIDEROT,
o drama bu rgu s " um "g nero s rio" , int ermedirio entre a co md ia e a tragdi a (burgues a).

2. Victor HUGO advoga r a caus a de um dra ma

rom nti co em pro sa, procuran do, tamb m e le, libert ar-se da s regr as e das un idades (sa lvo a de
ao), multip licar as aes espetacul ares, misturar gneros, visando uma sntese entr e os ex tremos e as pocas , invoc ando o drama shake speariano : "S hake spca re o drama, e o drama qu e
fund e nu m mesm o so pro o grotesco e o sublime,
o terrv el e o bu fo, a tragdia e a comdi a: o drama o ca rte r prpri o terc eira poca da poesia
da literatu ra atual" (Pref cio de Cnnnwell i .

3. O d rama po tic o (ou lr ico ) chega ao auge

no fina l d o s c u lo X IX c o m l\lA LLA RM,
RGNIER, l\lAETE RLl NCK, HOFMANNSHI AL.
E le provm das fo rmas mu sicais da pe ra, do
orat rio, da cant ata e do drama lr ico ital iano ;
por m se despren de d a infl uncia mus ical co m
o dr am a "fi u de si cle"; qu e co mposto co mo
reao s pea s natur a lis ta s. O drama lr ico co nt m u ma ao limitad a e m exten so, a in triga
no possu i outra funo se no a de prop or cio nar m o m ent o s de c st ascs lric as. A aprox imao
do l rico e do d ram tico pro vo ca uma descstruturao d a fo rm a tr gi c a o u dr am ti c a. A
msi c a no ma is um co m po ne nte ex te rio r
acrescen tado ao te xto : o prprio texto q ue se
" musica liza" num a s rie de moti vos, fala s e poe mas qu e t m va lo r e m si e n o em fun o de
um a estrut ura d ra m tic a c larame nte desenh ad a.

Estudos teatrais, did asc lias . cade rno s de cn -

.~.

cenao.

Veinstcin. 1983; Hiss, 1990.

DR AMA
Fr.: drcunc; Ingl.: drama ; A I.: Schauspie l; Esp.:
drama.

No Brasil. de modo genrico, para um pbl ico

no-especializado, d rama significa o gnero
oposto a comedia. E, dentro de uma tradi o americana adotada por nosso teatro, o drama imediatamente associado ao drama psicol gi co, (N. de T.)

- ~i::1

L tT I{ G t C O

Szondi , 1975a: Sa rrazac, 1981: l lub ert , I'iHX.

DRAMA LITRGICO

Se o grego drama (ao) resulto u, e m inmeras lngu as e uro pia s, no ter mo dra ma pa ra de-

Fr.: dramc litu rg iqu; Ingl.: [iturgi ca l d ram a :

A I.: geis tlisc he s Spirl; Esp .: drrnna lit rgico.

109

DR AMTI C O E PICO

DR A M TI C O E P I C (

Surge na Frana d os sc u los X ao XII com a

representao dos text o s sag rados. Durante a mi ssa, o s fi is inter vm no cant o e na recitao de
salmos c de co me nt rios da Bblia (c iclo da P scoa em torn o de temas da Ressurreio , de Natal ,
em tomo da Nat ividade). Pouco a pouco, so-lhe
acrescentad as cenas do Velh o e do Novo Testamento, o gesto se soma ao canto, recorre-se no
mais ao latim, mas ao franc s (drama semilitrgico) nos sainetes * interpret ados no trio d a
igreja ( 1175: Santa Ressurreio, em lngua vu lgar). O drama litrgico produzir os miracles * e
os mist rios ",

tagern paralela permitir situa r melhor a dialti ca

d o dramti co e do pi co.

TEATR O DRAMTICO

TEATRO PIC O
I. A ce na (o palc o )

2. O Dramtico e o pico de Acordo com

Brecht

...,

A cena o lugar da ao .

A ce na no "transfigurada" pelo lugar da ao ; ela

I"

e xibe su a materialidade, seu carter o stcruat rio e demon strativo (pdio). Ela no cncarna a ao. mas a
m ant m distncia.

(Ver quadro I p. 111.)

Esta dupla atitude do espectador em face da representao igualmente teorizad a por BRECIIT,
na s ua comparao entre Teatro do Carrossel e
Teatro do Planetrio (BRa::HT, 1972: 516 -522)
(Ve r quadro 2 , p. 111).

Sl awinsk a . 1985.

3. Critrios Estticos e Ideol gicos do

pic o

J. Acontecimento pre sente/passado

o aco ntecimento se des en rola nossa fr ente, 1Jum presente imediato.

- Q uer-s e faz-lo re vive r para n s.
- Ele se limi ta a mome nto s excep cion ais da atividade
humana (crises. pa ix es) .

o aconteci me nto passa do

"recons tituido " p elo

aIO

da Ilarrao.

- Q uer -se exp -lo a ns "com vagar".

- Elc constitui uma "totali da de"; pod e ser formado por

um co njun to importante de fa tos .

2. POI/IO de vista da representao

DRAMTrCO E PICO

( I)

Fr.: dramatique et pique; Ingl.: dramatic and

eptc ; AI.: dramatisch und episch; Esp.: dramtico y pico.

I. pico/Dramtico
a . O dramtico um prin cp io de construo do

te xto dr am tico e da representao teatral que d

conta da tens o." das cen as e d os episd ios da
fbul a rum o a um de senlace (c ats tro fe ou so lu o c mica) , e que sugere qu e o es pectado r cati vado pela ao. O teatro d ram tico (que BRECHT
opor form a pica ) O da d ramaturgia clssica,
do reali sm o c do naturali sm o, da pea bent-feita *: ele se tom ou a forma ca n nica do teatro ocident al desde a c leb re defini o de tragdia pel a
Po tica de ARISTTELES : " Imi tao de uma ao
de carter ele vad o e co mpleto, d e uma cena exten so [... 1, imit ao qu e feit a pelas person agens e m ao c no atravs d e um relato. e qu e,
provocand o pie da de e terror, o pe ra a purg ao
prpria de tais e moes" (l 44 9b ).

a. Encontramos elementos picos n o drama bem

A ao e sua recon stituio co inci de m perf eitamente

antes do teat ro de BRECHT. O s mi strios da Idade

Mdia, os teatros clssicus asi ti cos, at mesmo
os relatos no teatro clssico e u ro pe u, so tambm elementos picos inserido s n o tecido dram ti co da o bra . Trata-se sempre, porm. de procedi me n tos tcnico s e forma is qu e n o eo loca m
c m qu est o a direo gl obal d a o b ra e a fun o
do te atro n a sociedade.

no tempo e no espao: elas so apr esentadas sob a for-

b. Para BRECIIT, ao co ntr rio , a pass agem da forma dramti ca para a forma pica n o moti vada
por uma qu esto de es tilo e, si m , por uma no va
a n lise d a so ciedade. O teat ro dramtico. com
e fe ito. no mais capaz de dar co nta dos conflitos do homem no mundo; o indivduo no est
mais oposto a outro indivduo, porm a um sistema e con mic o: "Para consegu ir a pr eender os novo s temas, preciso uma nova forma dr amtica e
teatral. [... ] O petrleo rej e ita os ci nc o ato s, as catstrofes de hoje no se desenrola m em linha reta ,
mas so b a forma de cicl os, d e eri ses, de her is
mudando a cad a fase . [... ] Para con se guir dr amatiz ar uma sim ples noteia d e jornal, a tcnica dram ti ca de HERBEL e de IBSEN com p leta me nte
insufic iente" (1967 , vol, 15: 197 ).
O sist em a brechtiano", sem se r verdadeiramente um conjunto filosfico fechad o , ac ha-se exposto pela primeira vez nas "Observaes sobre a
pera de Mahagonny" (1931 ), e nc o n trando sua
e xp resso defin itiva no Pequen o Orga no n (1948),
A Compra do Cobre (1937 -1 951 ) e na Dialtica

b. O pico tamb m tem se u lugar na prtica e na

teoria do teatro, j que no se limita a um gn ero
(romance, novela, poema p ico ), e desempenha
um pap el fundamental em a lg umas formas tea trais (ver teatro pico *). M esmo no interi or do
teat ro d ra mt ico , o pico pode d esempenhar um
papel , prin cip almente pel a in ser o de relatos, de
de scr io, de personagem -nar rador '. Um a mon-

' lO

/1 0

Teat ro (1951-1956).

na rra dor ap aga-se diante do "ele" fictcio das perso nage ns. Distancia-se das a es das per son agen s que
e le a pres e nta como vozes exteriores.

ma de um intercmbio entre um "cu" c um "t u' ("voc").

11. Ao d a f bula

Desenr ola -se di ante de mim , forma um co njunto qu e

se impe a mim e que no pod eri a ser retalhado se m
perder toda a su bst ncia : " A a o dramtica se move
d iante de mim" (SCHILLER a GOETHE, ca rta dc 26
de dezem bro de 1797 ).

na rrad or no apontado na a o e , sim, co nse rva

toda a liberdad e de manob ra para ob se rv -la e co mentla: " Eu giro e m volta da ao p ica e es ta parec e no
se mexer" (SCIIILLER a GOETHE, carta de 26 dc dezc rnbro de 179 7).

UI. Atitude do leitor-e sp ect ad or

Sub miss o

Liberdade

"[ ...] Fico fascinado pela presena sensvel [do dramtico], minha imaginao perde toda a liberdade, uma

"[ ..I Posso caminh ar com um passo desi gu al, de acordo co m minha necessidad e subj e tiva posso atras arme m a is o u men os, pos so anda r para ti fr e nte o u para
ira s . q ue m co nta l...) con serva urn a libe rd ad e sere-

perp tua inqui etud c ace nde- se em mi m e em mim se

ma ntm; todo o lhar para trs, tod a reflexo me pro i-

bida pois sou arrastado por uma fora estranha [...l"

(/bid. l.

na" Ubid.) .

IV. Atu ao
A atuao dada d ireta me nte, como a iluso dc uma
ao real.

O ato r. por sua atuao pica. d eve, sc no impedir. ao

me no s torn ar difcil a ide nti ficao co ntn ua do e spec-

tador co m sua personagem. Ele mantm a figura distnci a. no a encarn a c. sim. a mostra .

(2)

TEATR O DO CARROSS E L

TEATRO DO PLANETRI O

o espectador

No P lane tario. os moviment os das est re las s o recon s-

pai sage ns que acred ita en co nt rar.

titudos dc forma esque m tica, porm fielment e em

.suas trajet ri as.

e m barca num a hi st riu (um picadeiro)

quc ele no controla; ele se ilud e sobrc os animais c as

111

D R AM ATl S I' E R S O N A E

D RA MATU R G tA

c. Atu alm ent e. o teatro de pesqui sa le va em co nsiderao, te ric a e praticament e. os prin cpi os
da interpret ao d ram t ica e/ou pica. No enta nto, conforme os det alhamentos de BRECHT no final de sua ob ra teri ca (cf Adendo ao Pequeno
OrgGlIOII, \ 954 ), o pico e o dramtico no mai s
so abo rdados indi vidu alment e e de maneir a exclusiva, ma s, sim, em sua eomplementariedade
dial ti ca: a demonst ra o pica e a parti cip ao
total do ator/espe ctado r muita s vezes co exis tem
no mesmo es pe tc ulo.
O princpio do 'relato e do narrador co ntando a
histria de um outro narr ador, o qual , el e prpri o
etc ., parec e ser mu ito freqentemente util izado,
sem q ue isso responda se mpre claram ent e ne cessida de de int erpr etar de forma real ista a rea lidade soc ial (MONOD, 1977b).
O gos to pel a at ua o pica aco m panhado
mui tas veze s por um a enfatizao ldi ca da
teatral idad e da rep resent ao. O pico, ness e cas o,
serve mais pa ra qu estionar as possibilidades e limites do teat ro do qu e para dar um a int erpreta o
pertinent e da realidad e. Nos anos setenta e o ite nta, o pico perd eu terreno na criao teatral devi do ao ceticismo em rela o ao brechti ani sm o apregoa do por in me ros en cen adores.

co mo um a voz narrat iva ; um dupl o do hom em

"real" . O s gramticos u sar am em seguida a irn agcm de mscar a c do d ram a para ca rac teriza r as
rel aes e ntre as trs pessoas : a primeira (e) desempenh a o pap el princip al , a se g unda (/ 11) dlhe a r plica , ao pa sso que o ele, que no defin ido em term os de pessoa no intercmb io e ntre ell
e t il , o suj eito dos di logos .
3. Na crtica a ng lo-sax nica e alem. d ramatis
personae s vezes e m pregado no sentido de p rotagonist a r ou de per sonagem. Trata-se do termo
gen ric o mais ab range nte para designar a per sonag em icarter ri figura, tip o , pape / o, heri " )
e o term o tcni co co nsag rado para a /ista de persona gens ".

DR AM ATIZA O

D-

Fr.: d ramot isation; Ingl.: dralllatiz~tioll; AI.:

Dramatisie rung ; Es p.: d ra matiraci n.

Ad apta o de um texto ( pico o u potico ) par a

um text o dramtico o u para um material desti nado ao palco .
Desde a Idade Mdi a, pode-se fala r, com os mistri os. de um a dram atiza o da Bbli a. O teatro
eli zabet ano go sta de ad aptar os rel atos dos histori ador es (PLUTARCO) o u dos cronistas (HOLlN SHED). Nos sculos XVIII e XI X, dram ati zam- se
os romances de suce sso (DICKENS, SCOTT c tc .),
Tr ata-s e ainda de tent ativas para enco ntra r um estilo que lembra o teatr o. gr aas aos dil ogos .
A adap ta o >dr am ti ca de romances igu al ment e freq ent e no sc ulo XX, no tad am en te a
partir de o bras muito dram tic as" : assim co m
Os Irmos Kar amazo v (COPEAU, 1911 ), Os Po s scssos (A. CAMUS o u L. DODl NE), os ro man ces
de KAFKA (O Processo, ada ptado por G IDE c
BARRAULT, (947), Des Pet its Cailloux da ns lcs
Poches (Ped rinha s /l O S Bolsos), a partir da obra
de V. WOOLF po r A.-M. LAZARINI e M. FABRE,
ou R vcs de Fran: Kafk a, a partir de trechos do
Dirio . en cenado por E, CORMAN e PIl. ADRIEN
em 1984. A influnci a e a co nco rr ncia do cin ema e da tele viso, qu e costuma m faze r estas ad aptaes de rom an ces , ex plicam tant o as in meras
adaptaes , qu ant o o desej o de no mais se lim itar o teat ro a um text o dialogado esc rito especificam ent e pa ra o pa lco.

([) Form a fec hada, for ma aberta, dram aturgia,

\), realidade rep resent ada, fbula, teatro aristotlico. epicizao.
Kest ing. 19 59 ; Dort, 1960 ; Lu k cs, 196 5 ;
Q Szondi, I972 a ; Sartre, 1973; Todorov, 1976; Pavis, 1978b; Knopf, 1980; De Toro, 1984; Scgrc, 1984.

DRAM ATIS PERSONAE

l . Nas a ntigas ed ies dos te xtos teatr ais, as
dram a tis per sonae, "personagens (o u mscara s)
do d rama" , era m ag rupadas numa list a qu e anteced ia a pe a . Trat ava-se de nom ear e de car acte riz.ar em pou cas pal avras as person agen s d o dram a,
de esc larec er de im ediat o a perspectiva do auto r
sobre suas pe rso nage ns e de o rientar o j ulgame nto do es pectado r.

2. significativo notar que a palavra latin a persoli a (m s ca ra) a tra duo da palavr a g rega para

" perso nagem dramtica" ou "p apel " . Dessa for ma, a per son agem originalmente concebida
112

~. Traduo. teal ra l i '.ao.

LJ,-:i Ca une,

198 1; n. Man in, 199 3.

DRAMAfURGIA

D-

(Do greg o dramaturgia, comp or um drama .)

F r.: d ra m a tur gi e: In gl. : dra m at u rg y; A I. :
Drcnn aturgie ; Esp.: dr amaturgia.

texto clss ico : exposi o, /I " , confl ito", co nclu so, eplogo " etc.
A dramaturg ia clssic a exa mina exclusivamente o trabalho do autor e a es trutura narrativa d a
obra. Ela no se preocupa dir et am ent e co m a realizao c nica do es pe tculo : isto expli ca um cerlo desca so da crt ica atua l por esta di sciplina, ao
menos em se u se nt ido tradic ional.

b. Sentido b recht iano e p s-brc chtian o

A part ir de BRECHT c de sua teori za o so bre
o teatro dr amtico e pic o, parece ter-se am plia.
do a noo de d ramaturgi a, fazendo del a:

1. Ev olu o da Noo
a. Se ntido o rig ina l e clss ico do lermo

A es trutura ao m esmo tem po ideo lg ica e fo rmal da pea.

De acordo co m o Li ttr , a dramaturg ia a " arte

da co mp os i o de peas de teat ro".

O vn cul o espec fico de uma forma e de um

co nte do, no se nti do e m qu e ROUSSET define arte
com o a "s o lidariedade de um universo ment al e
de uma co nstru o se ns ve l, de um a viso e de
um a for ma" (1 96 2: I).

A d ramatu rg ia, no seu se ntido mai s ge nrico,

a tcni ca (o u a potica ) da arte d ra m tica, qu e

procura es ta be lece r os pri nc pios de constru o

da ob ra , sej a induti vamente a part ir de e xe m plos
co ncre tos. se ja dedutivamente a partir de um s iste ma de princp ios abs tratos . Es ta no o pres supe
um co nj unto de regr as espec ificame nte teatrai s cu j o co n hec ime nto indispensvel pa ra e screve r
um a pea e ana lis- Ia co rretamen te.
A t o per odo c lssico, a d ram aturg ia, ami de
e labora da pelos prpri os aut ores (cf os Discu rsos
de CORNEILLE e a Drama turgia de Hamburgo, de
LESSING) , tinh a po r meta descob rir re gras, o u at
mesmo rece itas , para co mpo r uma pea e co m pila r
para o utros d ramaturgos as no n nas de co mpos io
(cx .: Poctur. de ARISTTELES; Prtico do TCl/tro, dL' IYAUIlIGNAC).

A prti ca tot ali zante do texto e ncenado e destin ado a produ z ir um ce rto e fe ito so bre o espec tador. As sim , "dramatu rgia pica" desig na, par a
BRECHT. um a for ma teatral qu e usa os pro ced imen to s de come nt rio e de colo cao d ist n c ia
pica pa ra melhor descrever a realid ade so c ial a
se r encarad a. e co ntri b uir ass im para sua tran sform ao.
Nesta ace po, a d ram at urgia ab range tant o o
texto de o rige m q ua nto os me ios cnico s e mp regados pel a en cen a o . Estu dar a dramaturg ia de
um e sp e t c u lo . port anto, de sc re ver a sua f bu la
" em relev o" , ist o , na sua rep resenta o co nc reta, especific ar o mod o te atr al de mostrar e narr ar
um aco ntec im ent o (cf. question rio ", n. 9, p. 31 8).

1. SC IIERER, auto r de um a Dramaturg ia Cl s sica 1111 Frana (! 950 ). di stingue entre a e stru tura int erna d a pea - ou dramatur gia no sentido
estrito - e a es tru tur a extema - ligad a :, ( re )p resc nta o do te xt o : " A est rutura inte rna (.. .] o
co nj u nto dos e le me ntos q ue (... ] const itue m o
fundo da pe a : aquilo que o assunto dela, para
o autor . antes qu e intervenha m as co nsiderae s
de o pc rac io nu liza o. A esta es trutura int ern a se
o pe a es trutu ra ex terna. q ue se m pre u ma es trutura, por m uma estrutura co nstituida por for mas,
e formas qu e pem em ao modalidade s da e scritur a e da representao da pe a" (SCHERER,
1961 ).
A dra mat urgia cl ssica " bu sca os e le me nto s
co ns titutivos da c on stru o dram tica de q ua lquer

c. Reu tiliza o da " d ramaturgia " 110

sentido de at ividade do "d ramaturgo "
A dra maturgi a, ati vidade do d ramaturg o" (senlido 2), co ns iste e m in st al ar os mater iai s tex tua is
e c nicos, e m de sta car os sig nifica dos co m plexos
do text o ao escolh er uma int erpret ao part icul ar,
em o rienta r o espetc u lo no sentido escolhido.
Dra ma turgia desi gna ent o o co nj unto das es co lhas es ttic as e ideol gi cas qu e a equipe de realizao , de sd e o c ncc na do r at o ator. fo i le vad a a
fazer. Este tr abalho ab ra ng e a ela bora o e a rcprcscntao * da fb u la -, a es co lha d o e spao
// 3

DRA MATU RGIA

DR A ~ tAT RG tC A

c nico . a montagem *, a int erpret a o do ator, a

represent a o ilu sion ist a ou dist an ci ada do esper cul o. Em resum o, a drama turgia se pergunta
co mo so d ispostos os ma teria is da fb ula no espao textual e cn ico c de acordo com qual tempor al idadc . A dramat urgi a, no se u sen tido mais
recent e , tend e port ant o a ultrapassar o mbito de
um es tudo do te xto d ra mtico par a englobar texlo e realizao cni ca.

2. Problemas da Dramaturgia

SZONDlmost ra ass im a contrad io do teat ro europe u, no final do sc ulo X IX , q ue usa a for ma

cad uca do di log o co mo marca de int ercm bio
ent re os homen s para falar de um mundo on de
es te inte rc m bio no mai s poss vel (SZOND I,
195 6 : 75) . E porque o ho mem tem hoj e um conh eciment o cic ntffico da rea lidade so cia l q ue
BREC HT co nde nar a form a dram tica , qu e se
ap resenta como imut vel e pro d uto ra de iluse s.

c. A dra m at urgia como teo ri a d a

represen ta tivi dade do mundo

a . Articulao da es t tic a e d a id eologia

Exam inar a articu la o do mundo e da cena,
o u seja , da ideologia e da es t tica, es ta . em suma.
a prin cipal tarefa da dramaturgi a. Trata-se de compreende r com o idi as sob re os hom en s e sobre o
mundo so enfor madas , po rtan to , em texto e em
ce na . Isto requer o acompa nhame nto dos proce ssos de model iza o (de ab stra o. de estilizao e de codificao) da real id ade humana que
desemboc am num uso especfico do apa relho teatral. A signifi cao, no tea tro, se mpre um a questo tcn ica de real iza o co nc re ta a part ir de materiai s cnicos . formas e es tru tu ras.
A d ram aturgi a baseia-se nu ma an lise das
aes e de se us a ctantes r (as per son agens), o que
o briga a det erminar as for as direciona is do universo dramtico, os valo res do s actantes e o sentido (a dire o ) da f bu la. Ao escolher ler e monta r o tex to de aco rdo co m um o u v rios pon tos de
vista coerentes, o dram atu rgo esclarece a historieidad c do te xto, su a anc or agem ou seu dc svinculame nto da histri a dos ho men s, a defasagem
en tre a situao dramtica e o no sso universo de
re fernc ia. Ao interpre tar a pea co nfo rme este
o u aqu ele gnero literri o, produzem -se fbul as e
pers on agen s muit o di vcrgentcs , de so rte q ue o
"s cletor genrico" d ao tex to uma co nfigurao
part icul ar a ca da vez. To da, estas escolha s permite m situar. se no expli citar, as ambigidades
(es truturais e hist ricas), os no-ditos (dizvcis e
ind izv eis) e os pont os cegos (di fic uldades de leitur a que resistem a todas as hipt eses ).

b. Evoluo dos dralll tl/urg o s

A evo lu o hislr ica dos co nted os ideolgico s e as pesquisas formai s explica m as de fasage ns q ue podem OCOrrer entre forma e co ntedo,
co loca ndo em qu est o sua un idad e d ia lti ca.
114

O obj etivo fin al da dramaturg ia represent ar

o mundo, seja sob a tica de um rea lis mo m imtico , seja q uando tom a di st n ci a e m re lao
m im ese, co ntent ando-se em figurar um univer so
aut nomo. Em ca da caso. e la es tabe lece o es tai 1Ito ficci o nal e o nvel de real id ade das pe rso nage ns e das aes; ela fig ura o unive rso dra m tico
at rav s de meios visuais e a ud itivo s, e dec ide o
qu e parecer real ao pblico : aq ui lo qu e . para
el a, vero ssimil. Dessa forma, a d ram aturgi a ese olhe, co mo se fa ria em ms ica, um a c1111'e de iluso/desi luso, e se aferra a e la durant e a execu o da fico c nica. Uma das prin cipai s o p es
dest a fi gu ra o mostrar as aes e seu s protago nis tas co mo casos pa rticulares ou co mo exemplos t pi c o s. En fim , a tare fa fina l e p rinci pa l ser
efetuar o "ajuste" en tre text o e ce na, decidir de
qu e form a interpretar o texto, como dar-lh e um
im pu lso c nico qu e o escla rea par a det erminada
po ca e dete r mi nado phl ico .
1\ rel ao com o pblic o o vnc ulo que determ ina e espec ifica todos os o utros: deci di r se o
teatro de ve entrete r ou instrui r, co nforta r o u pe rtur bar, re produ zir ou denunciar - tais so as qu est e s qu e a dr amaturgia fo rmul a na op eraci onal iza o de suas a n lises ,

d. Exp loso e p rolifera o d e

dramaturgias
Pa ra que m tem um a im agem m ai s g lo ba l e
unificad a do mu ndo, a reprod uo da realid ade pe lo
teatro continua a se r necessariam ent e frag me ntaria. No se procura m ais, ent o , e lahora r u ma
dramatu rg ia qu e agrupe artificia lme nte um a ideolog ia coerente e uma for ma ade q uada e . freq e ntem ente, um a mesma reprcsema o recorre a d iver sas dr aruaturgi as. No se fund amenta mais o
es pe tc ulo apen as na ident ificao o u no d isran-

ciam ent o; alguns es pe tc ulos te nta m m esm o retalh ar a dram atur gia util izada , del egando a ca da ator
o pod er de o rga niza r se u te xto de acordo co m sua
prpria viso da real idade . Portant o, a no o de
0p('es dra mat rgicas est m ai s ade q ua da s tendn cias atua is do qu e aque la de uma dra matu rgia
co ns ide rada co mo co nj unto glo ba l e estruturado
de prin cpios es ttico -ideo l gicos homogneos.
Gouh ier, 1958 ; Do rt, 196 0 ; Klotz, 1960 , 1976;
Rousset, 1962; Larth om as, 19 72; Jaffr. 1974;
Keller, 1976; Mono d. I 977a ; Pratiques n. 4 1, 1984;
n. 59 , 1988; n. 74 , 199 2; Ryngnert, 1991 ; Moindrot,
19 9 3.

DRAMATURGIA CLSSICA
~ Fr. :

't..:

dramaturgie cla ssiquc ; Ingl. : c1assical

dramaturgy; A I.: klassische Dramaturgie; Esp.:

terri a e humani sta de sua poca. m anteve- s e at

nas formas ps- clss icas (MARIVAUX. VOLTAlRE).
te nd o sob rev ivi do, no scu lo X IX , na pera bemfeita * e no melodrama , e no scul o X X na com di a de bo uleva rd" ou na te le no ve la. A partir
d o momento e m que es te mod el o d ra rna trgico
c rista lizou-se numa forma ca n nica (enqua n to a
an l ise psi cos social d o homem era, ao mesmo
tempo, ren ovad a pela s cinc ia s human as ), el e
bl o qu eou qu alq uer inovao fo rmal ou q ualquer
no va a pree nso da realidade. N o de se estra nh ar , portanto, q ue ele seja violent amente rej ei tad o por novas es tticas: no sc u lo XIX , pel o
dra m a ro m nt ico (mesmo que es te reco rra ainda
s fonte s d o m od elo qu e e le recusa), no in eio
do sc ulo XX pel os mo vim entos natural ist a, si m b ol istu o u pico .

~. Pot ica. teoria do teatro.

dra maturgia clsica.

D' A u b i g n ac , 1657 ; Mar ruo nt e l , 178 7 ;

1. H istor icament e, a d ram aturgi a clssica foi e laho rada, no ca so da Fra na . en tre 16 00 e 1670 . J.
SC HERER (1 950 ), di st ingu e um pero d o arcaico
( 16 0 0-163 0), um perod o pr -cl ssi c o (1 6 3016 50 ) e um per od o cl ssico no se nti do est rito
( 16 50 -1 670).

[;;J;;l Bnieh ou , 1948; Bray, 192 7 ; Szond i, 1956 ;

Ande rson . 196 5 ; Jacq uot, 196 8 ; Pagni ni, 197 0 :
Fu rnar ol i, 1972 ; Truchet, 1975 ; R . Si mon , 197 9 ;
Sch crer, 19 86 ; Forcst ier, 1988: Rc gn ault , 1996.

DRAMATRGICA (A NLI S E ... )

2. Contudo, a dram aturg ia cl ssica (orn ou-se
uma ex pres so qu e des ig na um tipo fo rma l de
cons truo d ram ti ca e de re pr esentao do mund o. a ss im como um s istema au t nomo e lgico
d e rcuras e lei s dr amaturgi cas. As re gras imp ostas pel os dout os e pel o go s to do p blico do s culo XV II se transform aram num co nj u nto coerente
de cri t rio s d istint ivos da aiio *, d as es trutu ras
es pao -te m po rais, do ve rossimil " e do mod o de
ap resen ta o c nica .

Fr. : d rama t urgiqu e (a n a lvs e .. . ) ; In g l. :

dra ma turgica l ana lys is: A I. ; dra ma tu rgisc he
Analvsc: Esp .: dra nuu rgico (an lisi s.t.}.

't.:

I. Do Texto ao Palco
T ar e fa do d ram utur g o " (sen ti do 2) . mas tam b m da c rtica (pelo men o s e m a lg umas formas
a pro funda das dest a ati vida de) , qu e consi ste em
de finir os c ar acteres es pecficos d o te xt o e da
repre sentao . A anl ise dr amatrg ica tenta escl ar ecer a passagem da escritura dram tica" para
a esc ritura c nica ", " Q ue est e tra ba lho dr amat rgico se no uma refl exo crti ca so bre a passage m do fa to litenirio para o falo teatral ?" (DORT,
1971: 4 7 ). A anlise dram atrg ic a ocorre tanto
antes da e nce na o, pel o dram aturgo e pel o en cenad or, q ua nto dep ois da repre se ntao, qu and o
o e s pe c ta dor ana lisa as o pes e sco lhi das pel o
e ncenador.

3 . A ao uni ficad a fica limitad a a um aco ntec im ent a prin cip al, de vendo tudo co nvergi r nece ssa ria me nte para o es tabe lec ime nto e para a re solu o do lI* do confl ito . O mundo rep resen ta do
de ve ser es boa do dentro de ce rtos limites bastant e es tritos : uma d ur ao de vinte e q uatro horas , um loc al hom o gn eo, uma apresenta o que
no c hoq ue nem o bom gosto , ne m o bom -tom ",
nem a veros sim ilhana.
Este tipo de dr am atur g ia . por ca usa de sua coer ncia int ern a e de sua ada ptao id eol ogi a li-

115

.. :orDRAMAT U R GO

DUP LO

2. Trab alh o sobre a Constituio do

Sentid o do Texto O ll da Encena o
A anlise d ram at rgi ca examina a realidade re -

presentada na pea e faz as seg uintes pergunt as:

Qu e tempor ali dade '! Qu e espao ? Que tipo de
personagem ? Co mo ler uf bula"] Qua l o vnculo da ob ra com a poc a de sua cri ao, a poca
que ela repre senta e nossa atualid ade? Co rno interferem estas histori cid ades?
A anlise ex plieita os "pontos cegos" e as ambigidades da obra, clarifica um aspecto da intriga, tom a partido por uma concep o particula r ou,
ao co ntrrio, organiza vrias interpretaes. Preo cupada em integrar a perspectiva e a recep o : do
espectado r. estabe lece pontes entre a fi c o: e a
realidade * de nossa po ca .
A anlise da sociedade feita, co m freq n cia, com bas e no modelo marxi sta - ou de suas
variantes aplicadas ao estudo da literatura (LUKAcs, 1960, 1965. 1970) -; ela pesqui sa as contradies das aes, a presena de ideologcrnas
(PAVIS, 1983b ), as relaes da ideologi a co m o
texto liter rio, os vnculos do individual e da socia l que atravessam a personagem , a maneira pel a
qual a represent ao pod e ser deco mposta numa
seqncia de gestus " sociais.

3. Entre a Semi ologia e a Sociologia

A anlise dramanir gica ultrap assa a descrio
scmiol gic dos siste mas cnicos , visto que e la
se pergunta, de maneir a pragmtica. o qu e o es pectador rece ber da repr esentao e co mo o teatro desemboca na realidade ideo lgica e esttica
do pblico. Ela co ncilia e integra, nu ma perspectiva globa l, um a viso semiolgiea (es ttica) de
signos da representao e uma pesqui sa sociolgica sobre a produo e a recepo destes mes mos signos tsoc ioc ritica *).

um texto pressupem uma con cep o das co ndies da enuncia o , da s itua o c da interpreta o dos ator es e tc. Esta co nce po, a inda qu e
embrionri a ou se m imag inao , j em s i uma
anlise drarnat rg ic a que co mpro mete uma leitu ra do text o.

S. Desapreo em Relao Anli se

Dramat rgica
Aps os anos c inq e nta c sessenta - nos qu ais,
sob a influ ncia d a d ramaturgi a brechti an a, a an lise dos textos era voluntariament e poltica e crtica - assistimo s, d esd e a "c rise" do s anos setenta e o itenta , a um a ce rta despol itizao da s
anli ses , e a uma recu sa e m reduzir o text o d ramtico ao se u subs tra to soc ioeco n mico, insi stindo na Sua form a es pecfic a e nas prticas
significantes * qu e podcmlhe ser aplicadas. Dessa forma, o cnc en ad or (com o faz VITEZ) se recusa a fazer um trab alh o preliminar sobre o texto, c se esfora para e x pe rime ntar o mais cedo
possvel no palc o co m o s ato res, sem saber de
antemo que di scurso d ev er nece ssariamente
em ergir da encen ao . A mesm a des vin culao
ideol gica per ceptvel e m a ntigos brechtianos,
co mo B. BESSON, B. SOBEL, J. JOURDHEUIL,
R. PLANCHON, J.-F. PEYRET, M . MARCHAL,
ou na no va ge rao do s an os no venta, que no
tem nenhum apego ao brcc lu iauisrno ou leitu ra sociocrtica dos c lss icos .

L--I.::1

B r ec h t . 196 7 , v o l. 17 ; G i ru u lt, 1<)73;

. Jourdheu il, 19 76; Klotz, 1976; P" \'IS. 19R3a;
Bata; 1I0 n, 1972.

DRAMATURGO

t}

(Do grego dramaturgos, autor dr am tico.)

Fr.: dramaturge ; Ingl. : playwriglu , lit e rary
dir ector , dra maturo ; AI.: Drurnatikcr, Dr amaturg ;
Esp.: drama turgo.

4. Necessidade dessa Refle xo

A partir do momento em que h a ence nao .
pode-se eo nsidcrar que h neces sari ament e um
trabalho dramatrpico, mesmo - c sobre tudo _
que este sej a negado pelo encenador em nome de
uma " fidelid ade" tradio, ou de uma vontade
de tom ar o te xto "ao p da letra" etc. Co m efeito.
toda leitura " e , a fo rtiori, toda representa o de

I. Sentido Tradici on al

o dramaturgo

o auto r de dramas (comdia

ou tragdia). MARI\\ONTEL fa la, por exemplo, de
"SIl AKESPEARE, o g ran de mod elo dos dramaturgos" (178 7). Atu almente. o cos tume francs prefere o term o auto r dr am ti co .

2. Emprego Tcnico Modern o

frontado co tid iana me nte co m o trab alh o c nico .

O dram atur go ento o primeiro crti co intern o

do espet culo e m e labo rao.

Dramaturgo (q ue ve m do se ntido I por intermdi o de s ua trad u o e de seu uso ale mo , Iha maturg } de signa atua lme nte o co nse lhe iro lit erri o e teatr al agreg ado a urna co mpanhia teatral.
a um e nce nado r ou re spon svel pel a pr epara o
de um e spet culo .
O primeiro Dramaturg foi LESSI NG: su a
Dramaturgi a d e Hambu rgo ( 1767), colet nea de
crti cas e refl ex es tericas, est na orige m de uma
tradi o alem de atividade teri ca e prti ca que
preced e e det ermina a e nce nao de uma obra. O
a le mo distingu e , di versam ent e do francs , o
Dramatiker, aque le qu e esc reve as peas. do Dramaturg, que qu em prepara sua interpretao e
sua realizao c nicas . As duas ativida des so s
veze s desenvolvid as si multanea me nte pela mcsma pessoa (ex.: BRECI-IT). Empregado correntemente na Alemanha, e se o dramaturgo trabalha
de forma contnua comum mesm o cncenador, essa
figura est cada vez mai s present e na Frana.

Assegur ar a ligao com um p blico poten cial

(animao*) .

4. Dramaturgo : Pr ou P s-Encenador?
Por muit o tempo con sid er ad o intil ou int e grado ao trabalho de mesa ", col ocad o "como
sanduche:' entre ato res c cnce nador, o dramaturg o fe z definiti vamente s ua entrad a na equipe
artstica, mesm o qu e atualme nte os en eenadores
negli genciem as an lises dramat rgica s" de inspirao brechti ana. Sua marca na encen a o ,
portanto, ineg v el , t ant o na fase preparatria
quanto na reali za o concreta (interpret a o do
ator, coe rncia da representao, encaminhamcnto da recep o ct c .). Aps alguns anos, seu papei no mai s o de ser o preposto do discurso
ideol gic o c, s im, o de assistir o encenad or na
sua pesqui sa dos po ssveis sentidos da obra.

3. Tarefa Ambgua do Dramaturgo

Q
A part ir d o mom ent o em qu e o dr am aturgo
passa a ter direit os adquirid os no teatro (d ire itos
recent es e ainda contestados na Frana), e le enca rreg ado princi palmente de:

Te nsch ert, 1960 ; 001'1, 1960 , 1975.

DUPLO
:). Fr.: d ou bl c; ln gl. : double ; AI.: D op pel ,

Escolher as peas do progr am a e m fun o de

um a atua lida de o u de uma utilid ade qu alquer;
co mbinar os textos esco lhidos para u ma me sma
ence nao.

't.: Doppelg nger; Es p.: doble.

O du plo u m tern a lit err io e filosfi co infini tamente variado . O teatro recorre amplame nte a
ele. pois. dev ido s ua natureza de arte da representao , e le se m pre mostra o ator e sua personage m, o mund o represent ad o e suas representaes,
os signos co nco mita nte mente referenciai s (e les
" imita m" ou " fa la m" do mundo) e a uto -re ferenciais (reme te ndo a s i prprios, com o tod o ohjcto es ttico) .
O dupl o perfeito se realiza no ssia (MOLlRE,
PLAUTO), co m todos os mal-entendidos qu e se
possa imagina r. O duplo freqentemente um irmo inimig o (A Tebaida, de RACINE, Os Band oleiros, de SClIILL ER), um alter ego (Mefisto para
Fausto), um exe cut or de servios sujos (Enone para
Fed ra, Dubois para Dorante em As Falsas Cal/fi d ncias, de MARIVAUX), um cmplice (Sganarell o
para Dom Juan ), um par ceiro ou uma projeo de

Efetuar as pesqui sas de documentao sob re c

em tomo d a obra . s vezes, red igir um p rogram a " document ri o (tomando o cuida do de no
ex plica r tud o de ant emo, co mo aco ntece e m alguns textos-p rogramas ).
Adaptar" o u modificar o texto (mo nt ag em",
colag em" , supre sses, repet ies de passagens);
eventualmente, traduzir O texto, soz in ho ou em
colaborao com o cn ccnador,

Destacar as articula es de sentido e inserir a

interpretao num proj eto g lobal (so c ial, poltico
ctc.).
Intervir de tempo s em tempos, durante os ensa ios. como um obser vado r crtico cujo o lhar
mais " fresco" do que aqu ele do cncen ador, eo n-

1/6

117

DUPL O

si prpri o para o dilogo (Rod rigo, filho e amante

em O Cid ). Entre a identidade e a a ltcridade, por
isso irrealizvel. a person agem , co mo o teatro, est
etern amente em busca de se u d u plo ,

~,

Mise C fl abYlflc, tea tro dent ro do tea tro, di sfarcc , cri ado.

O. Ra nk, Dom Juan et le Double, 1932; A rtaud,

(\.")

1938; Mau ron, 1964; Fcrroni, 198 1.

E
EFEITO DE DES CONSTRUO

E FEITO DE ESTR ANHAM ENTO

-t)-

-t)-

Fr.: effe t de dconst ruction; Ingl .: deconstruction

cffe ct; AI.: Dekonst ruk tionseffckt ; Esp .: efe cto
de dc co ns trucci n.

x tra iia tn ien to,

o termo desconstru o, tomad o de e mprstimo a DERRIDA pela crtica p s- e struturali sta americana , , na mai oria das vezes , e mpregado no
sen tido ban al em qu e a e nc e nao conte mpo rnea des faz e desa fia to da pr etens o co nstruo
de um sentido est vel e un vo co. O e spect ador,
aco st uma do a procurar se ntido e m tudo , no co nseg ue, quando dos e fe itos de de sco nstruo, re-

O con tr rio de e fei to de real. O efe ito de es tranham cnt o mos tra, ci ta e cri tica um e le me nto da
repre sentao ; e le o " dcsc onstr i", co lo ca -o d is tn cia por s ua apar ncia pou co hab itu al e pe la
refer n ci a ex plc ita a se u carte r art if ic ia l e artstico ( p rocedimcnto v. Sem el hant e ao sig no po ti co qu e aut o-refer enci al (JA K OBSON. 196 3) e
qu e des ig na se us prp rios c d ig os, a t catralidad e " exagerada me nte ressalt ada qu ando da
produo de ste efe ito de cstranh amcnt o .
O es tra nho, ca teg or ia es t tica da recep o",
nem se m pre se di s ting ue Ia c ilrn c n tc de o utras
im pres s e s co mo o in s lito, o bi zarro , o m aravilhos o o u a in traduzf vel pala vra a lem das Unh ei m lich c ("a i nq uie ta nte e s tru n he z a" ). O lerm o
brcclu ian o Vcrfrcmd ungseffek t s ve zes tradu zido por " e fe ito de estranharne nto" , o qu e salie nta be m a no va percep o imp licada pe la in terpreta o e pe la encena o e con vm m ai s qu e

co nstru ir a represent ao sobre as ru n as de se us

fr agm entos o u de suas co ntra di es . N o se trata
a de um simples efe ito de di stan ciamento o u de
estra nhamento qu e se m pre aca ba por se arra nja r,
nem um e feito de e vide nc ia o " qu e re ssalta se us
proc ed im ent os. A dcscon st ru o se o pe rad ical m ent e (embora de man eira ld ica ) ao fun ci on am cnto g loba l da repre sent ao: por exem pl o,
qu ando o ator, interpretando, d esmonta o ce n rio

e o rem ont a para outra e nce na o, o u qu an do a

ce no g rafia retom a elem ent os daquilo qu e o phli c o pode vcr da rea lidade a m bien te: a persp ecti va do Trocad ro e da To rre Ei ffe l ret om ados po r
Y. KO K KOS para a enc ena o de Ubu Rei po r A .
VI TEZ e m Chaillot, e m 1985 .

118

Fr.: effe t d ' trang et ; ln gl .: a lienation effcct ;

A I.: Vc rfrem d un gs effekt ; Esp .: efc cto d e

di stan ciam ento " .

("J

w
1/ 9

Absurdo, fantasia (teatro da ), fanuist ico.

B;ec hl, 1963; Vcrnois , 1974 ; Knopf, 1980.

EM P L O I

E F E ITO D E EV I D E N C IA O

EFEITO DE EVIDENCIAO

do. de ser tran sport ad o para a realid ade simbol izada e de ser co nfro ntad o no co m um afica* artstica e uma rep resentao esttica, mas com um
aco ntecimento rea l.
A enc en ao naturalist a, qu e se basei a na ilu so" e na identificaov , produ z efeito s de real
a pagando tot alm ente o trabalh o de e laborao do
se ntido pelo uso dos diferentes materiais cnicos
segundo a ex ign cia hegeliana de uma obra qu e
nada deve revel ar do andaime necessrio sua
co nstruo. O s sig nifica ntes so ento co nfund idos com o referent e dess e s s ig nos. No se percebe mais a pea co mo discurso " e escri tura so bre
o real , mas co rno re flexo diret o deste real.
Alm do pr azer da id entifica os par a o espectador, o e fe ito de re al tranqili za so bre o mun do representado, q ue co r respo nde per feitament e
aos esquemas ideo lg icos qu e lem os dele, es q uemas que se do co mo naturais e un iversai s.

:-+

Fr.: effet de mise en viden ce ; Ingl.: fo regm l/ lldillg cffec t: AI.: Aktualis iemngscffek t ;
Esp.: efccto de <lc/Ila/i~{/cilI .

't..:

T cni ca descrita pelo C rcul o Lingsti co de

Praga co m o nome de aktualisace: atualizao,
colocao de um fenmeno em primeiro plano .
A e vide nciu o do procedimento" estti co
(sej a ele ling sti co, cni co ou ldic o) faz sobre ssair a estrutura arts tica da mensagem , libert a o
suje ito dos a uto matismos de percep o de um
objeto torn ado su bitamente ins lito. O efeito de
d ista nc iam ento" bre chti ano no se no um ca so
part icul ar, po is a ev ide ncia o um fen men o
muit o mais am plo, pr prio da arte em gera l.
No tea tro, a ev ide nciao tem por o bjeto ora a
dic o enftica de ce rto s verbos e palavras, a interpretao exage rada (no -natu ralista) do ator qu e
insiste na tcatralidade de sua per sonagem, um
princpi o o u um detalhe da plstica cnica desti nado a atra ir a ate n o (co res, lugar, ilumin ao ).
O trab a lho dramatrgico con sidera uma de suas
tarefas essenc iais sa lientar (ou aten uar) ce rtos aspectos e sent idos da obra, repartir as nfases de
acordo co m um projeto esttico-ideo lg ico bem
definido. Eviden ci ar no se no encenar de mod o
"equilibrado " : pou ca evid ncia no desemboca
e m nenhuma conce po orga nizada ; ev idncia
dem ais enf raquece o esp et cul o e o banaliza, por
falt a de amb ig ida de sufi cient e.

G) . Denegao, distanciamento, recepo, natura~ hsta (rcprcscntao...).

EFEITO DE
RECONHECIMENTO

't..:

Fr.: effet de rec~IlIWiSSaIl Ce; Ingl.: recognition

effect; A I.: Wledererkellllllllgs e/fekl; Esp.:

efecto de reconocimient o.
Mai s ou menos sin nimo de efe ito de real", H
efeito de reconhecimento quando o es pec tador reconhece em cena uma realidade, um sentime nto,
urna atitud e que lhe parece j ter ex perimentado
alguma vez. A impresso de reco nhecim ent o varia conforme os o bjetos reconhecid os: a idc ntificao ' com a per son agem d-se de acordo com
um sentime nto ou um a impresso j co nhecida. O
efeito de reco nhe cimento id eol gico produ z-se
quando o espectado r se sente nu m ambi ent e fami liar cuja leg itim idad e e le no q uest iona: "Antes
de ser ocasio de um a identificao (co nsigo so b
os aspectos de um o utro) , o espe tculo fund amentalment e oca si o de um reconh ecimento cul tural e ideol g ico" (ALTHUSS ER, 1965 : 150).
A teoria psicanaltica explica pel a necessidade de sublimao es t tica o pr azer que o es pec tador sent e com este efe ito de reconhecimento . Est a
sublima o le va o especta do r a a pro pria r-se do
ego da person agem c a re en co ntr ar assim um a

teatral.
Matejk a, 19 700 , 1976b ; Dek, 1976; Knop f,
1980.

EFEITO DE REAL
-t}-

~.

po : sua den sid ade, se u ritmo, sua intensida de ,

sua s itua o e nqu anto pl an o visua l e plano sono ro , c o utros tanto s par m et ro s qu e apro xi ma m
a viso e a au d i o . a m si ca , o texto, a dan a e
o movim ent o,

Iluso, dcu cga o , realismo . reconheci men to.

EFEITO TE ATRAL

:-+
't..:

ELOCUO
Fr.: effet th tral; Ingl.: theatrical effec t; AI.:
th ea tralische r Effek r; Esp .: ef ect o teatral,

-t}-

FI.: e[fel de re/ ; Ing l.: reality effe ct, effcct of

lhe real; AI.: Wirk/i chkeilseff ekl ; Esp .: efccto

de real idad
Esta ex press o emprestada de R. BARTHES
literatu ra, ao c inem a o u ao teatro: h, na verdade, impresso de real quando o esp ect ador tem a se nsao
de estar assi st indo ao aconteci mento a prese nta (Col1ll1ll/ l/ icarion n. I I, 1968) aplica-se

/2 0

Fr. : / o el/ l ioll.;

vonragskunst,
O pe- se a efeito de real. A o c nica qu e reve la im edi at am en te sua or ige m ldi ca, artificial c
teatr al. A ence na o c a interp retao renu ncia m
iluso : e la s no m ais se do co mo real idade e xteri or, m as sa lie nta m . ao co ntr rio, as tcni cas e
os proc ed imentos a rt sticos usad os, acentuam o
ca rte r interpret at ivo e arti fic ial da represe ntao.
Paradox a lme nt e, o e fe ito teatral ban ido da cena
ilusio nis ta, poi s lem bra ao pbli co sua situao
de espectad o r ao e nfatizar a teatralidade" ou a
teat ral ira o" d a ce na.

t:n

-t}-

l n g l . : e/ o ell/ i o ll ;. , A !.:
Esp.: elocuci n ,

U OCII/ IO II ;

Te rmo de ret r ica : escolha e o rdem das pal avras do discurso, mod o de e xp ressar-se por figuras. Se gundo ARISTT ELES ( P otica, 14500 ), a
clocuo , co m a f bu la , os caracteres, o pe nsa ment o, o espet cu lo e o canto, um dos se is e le mentos da tragdi a. Para C CERO. a elocu tio defi ne o estilo confo rme a correo , a conven incia , o
o rna mento , a clareza, o ritmo",
No teatro, a elocu o, o u a arte da dic o" e da
declama o", envol ve o sentid o do texto pro nunciado pelo ato r ao q ua l e le em pres ta uma ellllllcia o" , A poca c lssica di sting ue cla ram ente
" ELOCUO, DiCO, EST ILO: os trs termos se rvem para expri mir a m an e ira pela qual as idias
so apresentadas . O est ilo tem mai s relao co m o
autor, a dico co m a ob ra e a eloc uo co m a arte
oratria" (BEAUZE, Encvclop dic ).

Mcierhold . 1963: Brecht , 1972: 329-376 .

EL ETR NI CAS (A RT E S... )

:-+

Q . Ef eito de es tra n ha mc nro , coerncia, efeit o

~,

parte recalcad a ou co mplementar do se u antigo

ego (infant il, e sse nc ia lmente).

F r.: lectro ni q ues (w-H.. . ) ; Ingl. : m edia ; AI. :

n eue M edien.

Termo ge nri co par a os mei os de co m unic ao , no s o vdeo . ma s tambm a tri lha sonora.
a cria o clctroac sti ca, a radionov ela. o "cinema para o ou vid o" co mo o de W. RUTTM ANN .
cujo II cek End ( 193 0) " um fil me se m im agen s,
um a o rq ues trao de rud os naturais, gravados
pel a pe lc u la so no ra, de acordo com os rec ursos c
um a tcni ca c inemato gr ficos" (Reme du Ci ncma , 1930 ), o vdeo q ue red cscobrc o so m , pr a as
proj ees es tticas dem asiad o diret ivas o u o virtuosism o visua l, m erg ulha nu m event o se nso ria l
g loba l, e o e lctro -Cl) q ue usa so ns naturai s o u el etr nicos de acordo co m urna mon tagem e uma
" m s ica sem m si c a" co mo os m ini-CD s de
Phi llip pc MION o u M. CHION (1990).
A clctroac stica tenta dar uma no va perc epo dos so ns e das im agen s a um espe cto uvintc,
um indi vduo ca pa z de integrare m s i mesmo percep es so noras e vis ua is, test an do o qu e e las
tm de co m u m e de lig ado ao es pa o e ao tem -

EMPLOI
-t}-

(Diretamente do francs emploi, sem co rrespendente em port ugu s.)

Fr.: <'IIII' /o i; l ngt .: ca s ting , ch a racter typc; A I.:
Rollcnbcsetzung , Rollcnfach; Esp.: parte ,

Tipo de pap e l" de um ator qu e corres po ndc

su a idade, sua ap ar nc ia e seu es tillo de interpretao: o emp lo i de soubreuc, de gal etc.
O (,1II1'/o i depend e da id ad e, da mor fologia, da
voz e da personal idade d o ato r. D istingue-se prin ci palme nte os emp lois cm icos c trgicos. As classi fic aes so inum er vei s. A codifica o d os
cmp lois atesta urna nece ssidade de est abelecer leis
para o do mnio art stico . imagem de um NAPOLEO que, no SeU dec reto de M oscou, publi cou
uma lista de emplois. No o bas ta rda entre a perso nag em" e o ato r q ue o encarn , o cmploi um a
sn tese de traos fsicos. morais, int electuais c so 12 1

E N C ADE AM ENTO

EN C EN A

ENCENAO

ciais. A classificao se faz de acordo co m diversos critrios, como:

Fr.: mi se CIl sc ne ; Ingl.: p roduc tion, stag inp,

dircc tion: AI.: lnszen ierun g, Re g ic ; Esp .:
puesta e ll CSCl'IUl .

_ nv el soc ial: o rei. o valete, o dnd i;

_ fi gurin o: papel co m ca pa (primeiros papis e pais
de com dia) ; papel co m colete (cx .: aldees da
pera cmica portando colet e e cal o);
- carter : a ingnua, o apaixo nado, o traidor, o
pai nobr e, a am a.

A noo de e ncenao recente; e la data apenas da se gunda metad e do scu lo XI X e o e m prego da pal av ra remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955:
9) . nesta poc a que o en cenad or pass a a ser o
responsvel "oficial" pela ord enao do espetculo. Ant eri ormente. o ensa iador o u, s vezes, o
ato r prin cipal que era en carregad o de fund ir o
es petc u lo num mold e preexi stente . A en cen ao se ass e me lhav a a uma tc nica ru d imentar de
marca o" dos atores. Esta concepo prevalece
s vezes e ntre o grand e pblico , pa ra qu em o
ence na dor s teria que regul am entar os mo vi mentos dos atores e da s luzes.
!l. DORT ex plica o adve nto da en cena o no
pela complexidade dos recursos tcnicos e da prese na indispen svel de um " ma nipulado r" ce ntrai, mas por uma mod ifica o dos pblicos: " A
partir da segunda met ade do sc ulo X IX, no h
m ais, pa ra os tea tros, um pb lico ho mog n eo e
nitidam ente di ferenci ado segundo o g nero dos
es pe tcu los qu e lhe so oferec idos. De sd e ento,
no existe m ais nenhum aco rdo fun damental prvio entre es pec tado res e hom en s de teat ro sobre o
es tilo e o sentido desses esp et cul o s" ( 197 1: 6 1).

Est a co ncep o "fi siol gica" do trabalho do

ato r j pertence ao pa ssado: el a mantida por
'gnero s co mo o dram a burgu s , a com dia clssica o u a Commedia dell'o rte" , Baseia-se na idia
de qu e o ator deve corr esp ond er aos gra ndes tipos do repert rio e en carnar su a per son agem. Esta
noo ca i em desuso, pelo menos para o teatro
ex pe rimental. reto mada. co ntudo, num contex to completamente diferente , em ence nadores co mo MEIERHOLD (1975 : 8 1-9 1).

~ Tipo, caracteriza o, este retipo, distribuio.

~

Pougin, 1885; Abraharn, 1933; Herzel, 1981;

Anllll e! du Spec tacle , 1982-1983.

ENCADEAMENTO

Fr.: enc hainement; Ingl. : scene order; AI.:

Szene nfolge ; Esp.: encadenamic nto.

I, Ligao dos episdios da fb ula; ma neira pela

q ua l a pea articul a as ce nas e pe la qual a encenao coorde na e d ritm o aos d iverso s sistema s
c nicos e passag em de um a ao a outra. A
dramaturgia ilusionista" (clssica, rom ntica o u
naturali sta ) conceb e a pea co mo uma progresso temtica e actancial" cuida ndo para que os
enc adea mentos seja m ao mesm o tem po eficientes e discreto s: no se deve en xergar os IIS* qu e
os unem uns aos outros.

1. Fun es da Encenao
a. Defini es minima e mxima
A. VEINSTEIN prop e du as definies de e nce nao, seg undo o ponto de vista do grande pblico e aquele do s es pec ia listas: " N um a am pla
ace po, o term o encenaro des ig na o co nj unto
dos me ios de interpretao c nic a : ce n rio . ilu minao , m sica e atuao [...]. Numa acepo
estreit a, o termo en cenaro designa a atividade
q ue consis te no arr anjo, num ce rto tempo e num
ce rto espa o de atuao, dos difer ent es e le me ntos de int erpret a o c nica de um a o b ra d ram ti ca" (195 5: 7).
De ixam os de lad o as ra zes hi st ri c as do
surgi me nto da encenao, no fin al do sc u lo XI X,
se m men osprezar sua import n ci a. Seria fci l
mostrar a re voluo tcnica da ce na , e ntre Il\RO
e 1900 , princip alm ente a mecanizao do palco

2. U m en cad eam ent o s ve ze s um motivo"

(te xto , intermdi o lr ico o u dan a do, co mentrio) destinado a fazer a liga o entre duas cenas
(e ncadea mento do narr ador pico, do apresentador no ci rco ou no mu sic -halh .

Q.

Ligao das cenas, pico e dramtico. anlise

'\;), da narrativa.

122

Ihad o para se r legvel (m ais qu e visvel ); ele

estili zad o. abs trato, decomposto, associ ad o mn cmot ecni c am en te ao desfil e do te xto, ancorado de
aco rdo co m alg uns pont os de refern ci a , e m alg uns apoios t subpartitu ra s v.

e o ap erfeioamento da iluminao e l trica. A isto

se acr escentam a crise d o dr am a. ass im com o o
desm o ronament o da dr am atu rg ia cl ssica e do
di l ogo (SZONDI. 1956).

b. Exi gncia totalizantc

cf. Co nc ilia o

Em suas or igens, a en cen a o a firma um a

co nce p o cl ssica da o b ra teatral c nica co mo
o b ra to ta l e harm n ica qu e ultrapassa e e ng loba
a soma dos materi ais ou a rte s cni cas. o utrora
co nsi de rados co mo unidad es fund am ent ais. A
e ncenao procl am a a subordi nao de cada arte
o u s im ples me nte de ca da signo a um tod o harm oni c am ent e co nt ro la do po r um pen s am ent o
unifi cador. " Um a o bra de a rte n o pode se r criad a se no for diri gi da por 11 m pe nsamento ni co " (E. G. CRAIG). A exig ncia tot al izam c aco mpa nhada, desde o surg ime nt o d a e nce nao, de
um a torn ad a de co nsc i nc ia da histori c idad e dos
texto s e da s representae s , da s rie de sucessivas co nc retiza es de um a m e sm a o bra . Est a
histor ic idad e se ma nife st a pel a imposio de um
no vo saber ao te xto a se r re presentado : aq ue le
da s c i nc ias humanas: "O sa be r co nsti tutivo
da e nce nao" (P IEMME , 19 84: 67).

c. Co locao

110

Os diferentes co mpo nentes d a repre sentao,

de vid os muitas vezes inter ven o de v rios cri adore s (dr am aturgo, m sico, cengrafo e tc .) , so
reu nidos e co o rde nados pelo en cenador. Q uer se
trate de obte r um co njun to integ rado (co mo na
pe ra ) o u, ao co ntr rio , de um sis tem a o nde cada
art e co nserva sua auto nomi a (!lRECHT) , o encenado r tem por mi sso decidir o vnculo e ntre os
diver so s e le mentos c nico s. o qu e evidentemente
influ i de maneira det erm in ant e na produo do
sentido g lobal. Este tr ab alh o de co o rde na o e
hom ogenei za o se faz , para um teatro qu e mo stra uma a o, em tomo da explicao e do co m ent ri o dafbllla* qu e tom ad a inteli gvel recorre ndo- se ce na usada co mo teclado ge ra l d a
prod uo teatr al. A encena o deve fo rmar um
s iste ma o rg nico co mpleto, um a es tru tura o nd e
cad a elem ento se integra ao conjunto, on de nada
dei xad o ao aca so, e sim , possui lima fun o n a
co ncepo de co njunto. Tod a e nce nao insta u ra
um a coernc ia" , a qu al, alis , ameaa a tod o
mo mento tran sformar -se e m incoer nc ia . Exem pl ar, a e ste respeito, a defini o de COPEAU,
qu e ret om a inmer as exp erincia s teat rais: "Por
e ncenao e nte nde mo s: o dese nho de um a ao
dr am tic a . o conj unto dos m o vim ent o s, ges tos
e atitudes. a co nci liao da s fision omi a s. das voze s e do s sil nc ios ; a totalidade do e s pe tc ulo
c nico. q ue e ma na de um pe nsamento n ico, q ue
o co ncebe, o rege e o harmoni za. O e nce nado r inve nta e falorein ar entre as perso nagens aq uel e vncu lo sec re to e in vis vel . aq ue la se nsibilidade rec proc a, aq uela m isteriosa correspondn cia d as
rel ae s , e m cuj a aus ncia o dr ama, m e smo qu e
interpret ad o por excelentes ato res, perde a melh o r
parte de sua exp resso" (COPEAU, 1974 : 29 -30) .

espao

A e nce nao co ns iste e m tr an s por a escritura

d ramtica do text o (te xto es crito e/o u indicaes
cnica sr ; para um a es c ritura cni ca . "A ar te da
e nce na o a arte de proj et ar no es pao aq uilo
qu e o d rama turgo s pod e proj e ta r no te mpo"
( APPIA, 1954 : 3l\ ). A encen a o " numa pea
de teatro a parte ver da deira e e speci ficam ente
teat ral do es pe tc ulo " ( ARTAUD, I 964 b: 161,
16 2). , em sum a, a tra nsformao. o u melh or, a
co ncre tizao do text o, atravs do ato r e do espao c nico, nu ma dura o vivc nc iada pe los espect ad or es.
O espao , por ass im di zer, col ocado em pala vras: o texto memorizad o e in sc rit o no espao
ge stua l do ator, rpl ica ap s rplica . O ator busca
o percu rso e as at itudes q ue m elh or co rrcspo ndc m
a sua insero esp aci al. As fa las do dilogo, rcagrupadas no text o, s o dor avante espalhadas e
inseridas no es pao c no tempo c nicos , para serem vistas e ouv ida s: "O ti po de e nunciao do
text o dr am tico co ntm a ex ig ncia de ser dad o a
ver" , esc reve j ustame nte P. RICOEUR ( 1983 : 63 ).
O ges to, po r exe mplo, siste m atic a me nte traba-

c. Evidcnciao do sentido
A ence nao no mais con sider ada, port ant o ,
co mo " ma l necessrio" do qual o text o d ram tico
pode ria muit o bem , afi na l de co ntas, se priv a r, e
sim , co mo o pr prio local do apareci mento do se ntid o da o br a teatral. Ass im, par a STANISLVSKI,
123

ENCENAO

ENCENA(

compor uma encenao consistir em tomar materialmente evidente o sentido profundo do texto dramtico. Para isso, a encenao dispor de todos os
recursos cnicos (dispositivo cnico, luzes, figurinos etc.) e ldicos (atuao, corporal idade e
gestualidade). A encenao compreende ao mesmo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a
interpretao psicolgica e gestual desses atores.
Toda encenao uma interpretao do texto (ou
do script), uma explicao do texto "em ato"; s
temos acesso pea por intermdio desta leitura
do encenador.

laridade entre enunciado e enunciao, ausncia

e presena. Ela confronta os locais de indeterm],
nao e as ambigidades do texto e da representao. Estes locais no coincidem necessariamente
no texto e no palco. Por vezes, a representao
pode tornar ambgua, isto , polissmica ou, ao
contrrio, vazia de sentido, esta ou aquela passagem do texto. Por vezes, ao contrrio, a representao toma partido sobre uma contradio ou uma
indeterminao textual.
Tornar opaco pelo palco o que era claro no texto, ou esclarecer o que era opaco no texto, tais operaes de determinao/indeterminao situam-se
no cerne da encenao. Na maior parte do tempo,
a encenao uma explicao de texto que organiza uma mediao entre o receptor original e o
receptor contemporneo. Por vezes, ao contrrio,
ela uma "complicao de texto", uma vontade
deliberada de impedir toda comunicao entre os
contextos sociais das duas recepes.
Em certas encenaes (aquelas inspiradas, por
exemplo, por uma anlise dramatrgica brcchtiana), trata-se de demonstrar como o texto dramtico foi ele prprio a soluo imaginria de contradies ideolgicas reais, aquelas da poca na qual
se estabeleceu a fico. A encenao ento encarregada de tornar a contradio textual imagin vel e representvel. Para encenaes preocupadas com a revelao de um sub texto do tipo
stanislavskiano, supe-se que o inconsciente do
texto acompanhe, num texto paralelo, o texto realmente pronunciado pelas personagens.

f Trs questes sobre a organizao da

encenao
Para compreender a concretizao que implica toda nova encenao de um mesmo texto, busca-se estabelecer a relao entre o texto dramtico e seu contexto de enunciao, colocando trs
questes tericas:
Que concretizao feita do texto dramtico
quando de qualquer nova leitura ou encenao?
Que circuito da concretizao se estabelece ento como obra-coisa, contexto social e objeto esttico? (Para retomar os termos de MUKAROVSKY (1934); cf. PAVIS, 1983a).
Que ficcionalizao, isto , que produo de
uma fico, a partir do texto e a partir da cena, se
estabelece graas aos efeitos conjugados do texto
e do leitor, da cena e do espectador? No que a mescla de duas fices, textual e cnica, indispensvel ficcionalizao teatral? (cf. PAVIS, 1985d)?

Iz. Discurso parodico

A que ideologizao so submetidos o texto dramtico e a representao" O texto - seja ele dramtico ou espetacular - s se compreende em sua
intertextualidade", principalmente em relao s
formaes discursivas e ideolgicas de uma poca ou de um co/pus de textos. Trata-se de imaginar a relao do texto dramtico e espetacular com
o contexto social, isto , com outros textos e discursos mantidos sobre o real por uma sociedade.
Sendo esta relao das mais frgeis e variveis, o
mesmo texto dramtico produz sem dificuldade
uma infinidade de leituras e, portanto, de encenaes imprevisveis a partir somente do texto.

Qualquer que seja a vontade, apregoada ou no,

de mostrar a contradio da fbula ou a verdade
profunda do texto atravs da visualizao do
subtexto, a encenao sempre um discurso ao
lado de uma leitura achatada e neutra do texto;
ela , no sentido etimolgico, pardica. mas nem
a contradio, nem o subtexto inconsciente esto
verdadeiramente ao lado ou acima do texto (como
o metatexto); eles esto no entrechoque e no entrelaamento das duas leituras, no interior da
concretizao, da fico, da relao com a ideologia: como uma pardia que no poderamos separar do objeto parodiado.

g. Soluo imaginria

i. Direo de ator

O relacionamento das duas fices, textual e

cnica, no se limita a estabelecer uma circu-

Concretamente, a encenao passa por uma

fase de direo de atores. O encenador guia os
124

deve desembocar numa imitao: indicar no

ditar, , antes, sugerir, informar, mostrar um caminho possvel.

comediantes fazendo-os mudar e explicitandolhes a imagem que eles produzem trabalhando a

partir de suas propostas e efetuando correes em
funo dos outros atores. Ele se assegura de que
o detalhe do gesto, da entonao, do ritmo corresponde ao conjunto do discurso da encenao,
integra-se a uma seqncia, a uma cena, a um
conjunto. Os atores experimentam, durante os ensaios, diversas situaes de enunciao", Ocupam pouco a pouco o espao, ao termo de um trajeto, organizando e organizando-se no conjunto
dos sistemas cnicos: " isto a direo de ator,
conseguir motivar vocs e por que os gestos
efetuados por vocs no palco lhes paream no
s que 'tm de ser feitos', mas que so evidentes:
sentir que o papel interpretado apenas com os
deslocamentos, por exemplo" (C. FERRAN in
Thtre/Public n. 64-65, 1985, p. 60). Uma direo assim supe que os signos produzidos pelo
ator sejam emitidos claramente, sem "rudos" nem
interferncias, com os traos pertinentes buscados pelo discurso global da encenao, que os
comediantes realizem o jogo cnico uns com os
outros, sejam audveis e "legveis". Dedica-se
freqentemente um cuidado particular entonao e ao ritmo, quilo que os alemes chamam de
Sprachregie (encenao da lngua).
A encenao no necessariamente - como
est na moda dizer - um exerccio de autoritarismo do encenador que despoja os autores e
tiraniza sadicamente atores-marionetes. BRECHT
o lembrava, em vo: "Entre ns, o encenador no
penetra no teatro com sua 'idia' ou sua 'viso',
uma 'planta baixa das marcaes' e dos cenrios
prontos. Seu desejo no 'realizar' uma idia.
Sua tarefa consiste em despertar e organizar a atividade produtiva dos atores (msicos, pintores
ctc.). Para ele, ensaiar no significa fazer engolir
fora alguma concepo fixada a priori em sua
cabea e, sim, p-Ia prova" (1972: 405).

2. Problemas da Encenao
a. Papel da encenao
O surgimento do encenador na evoluo do
teatro significativo de uma nova atitude perante o texto dramtico: durante muito tempo,
na verdade, este apareceu como o recinto fechado de uma nica interpretao possvel que era
preciso despistar (comprova isto, por exemplo,
a frmula de LEDOUX que recomendava ao
encenador, em confronto com o texto, "servir e
no servir-se"). Hoje, ao contrrio, o texto um
convite a buscar seus inmeros significados, at
mesmo suas contradies; ele se presta a novas
interpretaes. O advento da encenao prova,
alm do mais, que a arte teatral" tem doravante
direito de cidade como arte autnoma. Sua significao deve ser buscado tanto em sua forma
e na estrutura dramatrgica e cnica quanto no
ou nos sentidos do texto. O encenador no um
elemento exterior obra dramtica: "Ele ultrapassa o estabelecimento de um quadro ou a ilustrao de um texto. Torna-se o elemento fundamentai da representao teatral: a mediao
necessria entre um texto e um espetculo. [... ]
Texto e espetculo se condicionam mutuamente; um expressa o outro" (DORT, 1971: 55-56).

b. O discurso * da encenao
A encenao de um texto sempre tem uma
palavra a dizer: interveno capital pois ser,
para a representao, a "ltima palavra"; no
existe discurso universal e definitivo da obra que
a representao deve trazer luz. A alternati va
que ainda hoje vigora entre os grandes encenadores - "levar o texto" ou "levar a representao" - , portanto, falseada desde o incio. No
se poderia privilegiar impunemente um dos dois
termos. Quase no se pensa mais, hoje, que o
texto o ponto de referncia congelado numa
nica representao possvel, texto que s teria
uma nica "verdadeira" encenao (roteiro*,
texto e cena*).

j. Indicao
No jargo dos atores, diz-se que o encenador
d indicaes aos comediantes. Toda a dificuldade consiste em dar e receber esta indicao por
meias palavras: " uma coisa bem difcil saber
pegar bem uma indicao, como coisa difcil
para o encenador d-Ia com clareza. preciso
captar o esprito de no tornar-se escravo da letra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho que seguem
todos os encenadores para quem a indicao no

c. Local do discurso da encenao

As indicaes cnicas" do diretivas muito
precisas para a realizao cnica, porm a ence125

ENCENAO VtNCULADA A UM DETERMINADO LUGAR

ENCENAO

nao no tem necessariamente que segui-Ias ao

p da letra.
O prprio texto muitas vezes sugere o desenrolar e o local da ao, a posio das personagens
etc. (indicaes espao-temporais*). Um texto
dramtico, qualquer que seja ele, no pode ser
escrito sem uma vaga idia de uma possvel representao, sem um conhecimento, mesmo que
rudimentar, das leis da cena usada, da concepo
da realidade representada, da sensibilidade de uma
poca aos problemas do tempo e do espao (prellcellao*).

teis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de encenao dos clssicos tambm valem //I 11ta tis //IUtandis para os textos contemporneos. Elas colocam todas as questes estticas com uma acuidade
ainda maior. O fato de se tratar de textos j antigos e dificilmente aceitveis hoje sem uma certa
explicao quase que obriga o encenador a tomar partido quanto sua interpretao ou a situar-se na tradio das interpretaes. Vrias solues oferecem-se ento a seu trabalho:

do espectador (A. SIMON, 1979: 42-56). Estas

prticas oscilam entre uma abstrao e uma abundncia da cena.

Reconstituio arqueolgica

Retorno ao mito
A encenao se desinteressa da dramaturgia es- .
pecfica do texto, para pr a nu o ncleo mtico
que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e
CARRIERE em sua adaptao do Mahabaratai.

No encenar e, sim, reencenar uma pea inspirando-se, com um fervor arqueolgico, na encenao de origem, quando os documentos de poca esto disponveis.

As indicaes cnicas e as sugestes vindas

do texto nunca so verdadeiramente imperativas,
e decisiva a interveno pessoal, c em certa medida exterior ao texto, do eneenador. O local e a
forma desta interveno so muito ambguos.
Mesmo que seja concretizado num caderno de
encenao, o discurso do enccnador dificilmente
isolvel da representao; ele constitui sua
enunciao", metalinguagem perfeitamente integrada ao modo de apresentao da ao e das personagens; ele no vem se juntar ao texto lingstico e cena, no existe em parte alguma como
texto acabado; est espalhado nas opes do jogo
da atuao da cenografia, do ritmo etc. Por outro
lado, ele s existe, segundo nossa concepo produtiva-receptiva da encenao, quando reconhecido e, em parte, partilhado pelo pblico. Mais
que um texto (cnico) ao lado do texto dramtico, o metatexto o que organiza, do interior, a
concretizao cnica, o que no est ao lado do
texto dramtico, mas, de certo modo, no interior
dele, como resultante do circuito da concretizao
(circuito entre significante, contexto social e significado do texto) (PAVIS, 1985e: 244-268).

Neutralizao
Recusar a cena e suas escolhas cnicas em "benefcio" de uma leitura neutra do texto, sem tomar
partido quanto produo do sentido e dando a
iluso (falaciosa) de que s nos prendemos ao texto e que a visualizao redundante. Ora o texto
vivido como uma ao nica que no "dobra" o
real (ARTAUD); ora o texto concebido como um
"bisturi que permite que abramos a ns mesmos"
(GROTOWSKI, 1971: 35).

Historicizao

Levar em conta a defasagem entre a poca da fico representada, aquela de sua composio, e a
nossa, acentuar esta defasagem e indicar as razes histricas nos trs nveis de leitura, isto ,
historicirar", Este tipo de encenao restaura,
mais ou menos explicitamente, os pressupostos
ideolgicos ocultados, no receia desvendar os
mecanismos da construo esttica do texto e de
sua representao. PLANCHON,VILAR,STREHLER,
FORMIGONI, VINCENT pertencem a esse tipo de
"encenao sociolgica" (VITEZ, 1994: 147).

Alm do trabalho consciente do cncenador,

preciso, enfim, deixar lugar para um pensamento
visual ou inconsciente dos criadores. Se, como o
sugere FREUD, o pensamento visual se aproxima
mais dos processos inconscientes que o pensamento verbal, o cncenador ou o cengrafo poderia fazer o papel de "mdium" entre linguagem
dramtica e linguagem cnica. A cena sempre remeteria ento "outra cena" (espao interior").

Recuperao do texto como material bruto

Textos antigos so usados como simples material com finalidade esttica ou ideolgica (atualizao brechtiana, modernizao, adaptao,
reescritura). Citaes ou trechos de outras obras
esclarecem intertextualmente a obra interpretada (MERGUISCH, VITEZ).

3. Tipologia das Encenaes

Encenao de sentidos possveis e mltiplos

do texto

a. A encenao dos clssicos

Instalando prticas significantes" (KRISTEVA),

que oferecem o texto espetacular manipulao

A c1assificao arriscada e as categorias vol126

C-J:J.

Becq de Fouquieres. 1884; Antoine, 1903;

Appia, 1899, 1954, 1963; Rouch, 1910;
Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blanchard, 1948; Veinstcin, 1955; Jacquot c Veinstcin,
1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rcinhardt,
1963; Artaud, I 964a; Bablet, 1968; Touehard, 1968;
Dullin, 1969; Dort, 1971, 1975, 197711, 1979;
Girault, 1973; Sanders, 1974; Vitcz , 1974, 1981;
Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills, 1976; Pratiques, 1977; Benhamou, 1977, 1981; Uhersfeld,
1978b; Strehlcr, 1980; Pavis, 1980e, 198411; Hays,
1981; Jomaron, 1981, 1989; Braun, 1982; Brauneck,
1982; de Marinis, 1983; Melrose, 1983; Banu, 1984;
Javier, 1984; Piemme, 1984; Fischer-Lichte, 1985;
Thomsen, 1985; Alcandre, 1986; Bradby e Williams,
1988; Sallcnave, 1988; Jomaron, 1989; Thibaudat,
1989; Bradby, 1990; Lassalle, 1991; Rgy, 1991;
Abirached, 1992; Yaari, 1995.

"Despedaamento" do texto original

Ao mesmo tempo destruio de sua harmonia

superficial, revelao das contradies ideolgicas (cf PLANCHON e sua Mise en Piceis t du Cid,
seu Arthur Adamov ou suas Folies bourgeoiscs)
ou as encenaes do Thtre de l'Unit (!).

b. Alteraes na escritura
Um meio possvel de se demarcar os tipos de
encenao consiste em observar como elas tratam o texto: "Por qualquer extremidade que sejam pegas, todas as perguntas que o teatro faz
sempre conduzem a esta: que acontece com o sentido do texto no palco?" (SALLENAVE, 1988: 93).
Cada dcada parece haver inventado sua prpria
relao com os textos e o palco:

ENCENAO VINCULADA A
UM DETERMINADO LUGAR

Fr.: mise en scne lie 1lI1 lieu donn; Ingl.:

sue specific performance; AI.: Ortsgebundene
Inszenierung.
Encenao e espetculos concebidos a partir e
em funo de um local encontrado na realidade
(e, portanto, fora dos teatros estabelecidos). Grande parte do trabalho reside na procura de um lugar, muitas vezes inslito, carregado de histria
ou impregnado por uma forte atmosfera: barraco, fbrica dcsativada, parte de uma cidade, casa
ou apartamento. A insero de um texto, clssico
ou moderno, neste local descoberto lhe confere
uma nova iluminao, uma fora insuspeitada e
instala o pblico numa relao completamente diferente com o texto, o lugar e a inteno. Este novo quadro fornece uma nova situao de enunciao que, como na land art, faz-nos redescobrir
a natureza e a disposio do territrio e d ao espetculo uma ambientao inslita que constitui
todo seu encanto e sua fora.
Esta tcnica de encenao foi abundantemente
experimentada no sculo XX. Citemos principalmente: EVREINOFF e sua reconstituio da tomada do Palcio de Inverno; COPEAU e seus mistrios em Beaune e Florena; o Thtre du Soleil e
seus arranjos da Cartoucherie em funo de cada
nova criao; o Royal de Luxe, a Fura deis Baus
e Brith GOF que se especializaram na diversificao dos locais e na encenao de seu imaginrio.

- os anos cinqenta propuseram uma leitura (respeitosa) das peas do patrimnio nacional
(VILAR);
- os anos sessenta introduzem uma releitura crtica e distanciada (PLANCHON);
- os anos setenta preferem uma desleitura,
desconstruo polifnica e dialgica (BAKIITIN,
1978) das prticas significantes (VITEZ);
- os anos oitenta questionam a esttica da recepo e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam
altura e propem metaleituras que timbrarn toda
observao com o selo do comentrio, marginal ou predominante (MESGUICH);
- os anos noventa restauram os poderes da escritura e assistem a uma ecloso dc escrituras tanto autnomas quanto abertas numa encenao:
supcrleitura que se presta a todas as situaes
(COLAS ou PY);
- e no terceiro milnio? O texto, ou o hipertexto,
talvez passe da memria humana mcmory da
mquina, do corpo virtual idade, sem que ningum tenha mais conscincia dele, misturadas
que estaro hiperescritura e hiperleitura.

1\)
Q ucsuonano,
. , ..
~
visua I c tcxtua I .
127

ENCENADOR
ENTREMEZ

ENCENADOR
~

't..:

Fr.: m e tte ur ell s c ne; Ingl.: directo r; AI.:

Regisseur; Esp.: dircctor de escena .

Pessoa enca rregada de montar uma pea, as sumindo a resp on sabilidade es ttica e organizaciona l do espetcu lo, esco lhendo os atores, interpretando o texto, utili zand o as possib ilidade s
cni cas sua disposi o.
1. O surgime nto da fun o e do term o gera lrnente situado na primeira metade do sculo XIX .
Se a palavra e a prtica sistemtica da encena o ' datam dest a poca, no faltam a ncestra is
mais ou menos leg tim os do ence nador na hist ria do teatro (cf VEINSTEIN, 1955: 116-1 91).
2. No teatro grego , odidascalo (dedidaskalos, instrutor) era s vezes o prprio autor: ele cumpria a
funo de organizador. Na Idad e Mdia, o men eu r
de j eu "condutor do jogo" tinha a respon sabilidade ao mesmo tempo ideolgica e esttica dos mistrios. Na poca do Renascimento e do barroco ,
muitas vezes o arquiteto ou o cengrafo que organiza o espetcu lo de acordo com sua prpri a
perspectiva. No scu lo XV III, passa-se o basto a
grandes atores: IFFLAND, SCHRDER se ro, na
Alemanh a, os prim ei ros gra ndes "e nsa iadores" .
Mas ser preciso esperar o naturalismo - em particu lar o duqu e Jorge II DE MEININGEN, A. ANTOINEe K. STANISLVSKI - para que a funo se
tome uma disci plina e um a arte em si.
3. delicado es tabe lecer um esta tuto definitivo
sobre a oportun idade e a imp ortncia do encenador
na criao teatral, po is, em lt ima anlise, os argumentos se mpre se red uze m a uma questo de
gosto e de ideo logia e no a uma discusso esttica obje tiva. Co nstata r-se - simplesmente que o
encen ador ex iste e qu e se faz se ntir - particularmente, alis, qu and o no est altura de sua tarcfa - na produo cnica. Durante os anos sesse nta e setenta, ele se viu periodicam ente contestado
por outros "co leg as" : o ator qu e se sente aprisionado por diretivas dcmasiado tirn icas; o cengra fo que gos taria de prender na arm adilha de sua
mquina de representar a equipe artstica e o pblico; o "co letivo" que recu sa as disti nes no
grupo ao encarrega r-se do espetculo e prope
uma criao co le tiva " ; e, cheg ando por ltimo, o

a ni mador cultura l q ue se rve de intermedirio

e ntre a arte e sua co me rc ializa o , entre os artistas e a cidade: pos io de sco n fort vel, porm estratgica.

mas a ao no deixa de co nt inuar fora do lugar e

d a ce na", ou ainda: " O e ntreato um repouso
apenas para os espec tado res, e no O para a ao.
Su pe-se que as person agen s aja m no intervalo
de um ato a outro" (MARI>IONTEL, 1763). Pouco
im porta a dur ao do c rureaio , se ela moti vada
pe la ao que se prol on ga nos bastid ores: "J qu e
a ao no pra de j ei to nenhum, preciso que,
qu and o o movi men to ce ssa no palc o, co ntinue por
trs dele. No h re pouso , no h suspenso"
(DIDEROT, Disco urs d e la Po si e D ramaliqlle,
ca po 15).
Po rm o e ntrea to tem m uit as outras j usti fica es alm dessa ilusr ia verossimilhana. , primeiram ente, um a necess idade psicol gica para o
pbl ico, cuja ateno d ifici lme nte pode sustentar-se por mais de duas hora s se m pau sa. Do mesmo modo, os atores tambm tm nec essidade de
repou so . Este retom o realidade convida o es pectador, queira ele ou no, a pensar globalment e
no qu e acaba de ver, a julgar o trabalho, a totali zar
e a estru turar a massa d as impresses. o despertar do esprito crtico , e no de se espanta r que
um a dram aturgia pica fa vo re a, at mesm o multiplique essas pausas no e spe tc ulo, obrigando o
pblico a "i nte rvir" ne sses moment os de desilus es. Em co ntrapartida, as encena es baseadas
no fascnio e submetid as a um ri tmo especfico
fazem muitas veze s, hoj e , desap ar ecer esses precioso s momentos de ca lma ria . Pl antado no se u
lu g ar, de bico ca lado, a s c os tas doloridas por asse ntos se m pied ade par a co m a a na tomi a, o es pectador de agora qu ase no pode mais comunicar
seu mau hum or ; ele se v obrig ado a partic ipar da
"missa em ce na" , a no rom per o fio do es petcu lo . Nesta pro va de re sistn c ia, esta um a demon st rao de for a para pre ven ir a fuga dos
c re bros do es pao te atr al.

EN SA IO
4. Nos anos noventa, a fu n o do encenador qu j,
se no mais co ntestada , po rm co nsiderav o],
ment e banalizada. A qu esto no mais saber se
o ence nador faz dem ais ou no faz o suficiente se um mestre ou um medido r - , se a encen ao
um a "de mas iada o" (VINAVER, 1988); faz-se
antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para
mais modstia e le veza, para menos arte e mais
a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) .
Se m dv ida, ainda se e ncontra a a firmao, mais
to rtuosa qu e ingn ua, de que a mel hor encena o
de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S.
SEIDE, C. RGY, P. CHREAU, J. LASSALLE,citados in L'Ar! du Th tre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS
exige da encenao qu e e la faa o menos possvel: "A representao rouba o texto, nada traz a
e le, pelo contrrio, rouba a presen a do texto, profundidade, mscul os, sa ng ue" (" Le thtre", in:
La Vie Ma/riellc).
A jovem ge ra o de e nce na dores no mais
tributria de um model o dcsconstrur or, seja ele a
psicanlise, o mar xism o o u a lingst ica, ela no
mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain da a moviment os ou "<ismos"; e la progrid e a ca da
trabalho , sem um progra ma defi nido , por vezes
se m as asas pro tetoras da insti tuio . Certos artistas passam da ence nao esc ritura (A. HAKIM,
H. COLAS, e. ANNE, P.RAl\H3ERT, Pil. MINYANA,
J. JOUANNEAU, D. LEMAHIE U, A. BZU, J.-F.
PEYRET, J. ROUSSEAU). outros co nservam a lem brana de sua edu cao " forma l" com VITEZ (B.
JAQUES, e. SCHIARETTI, S. LOUCASHEVSKY, S.
BRAUNSCHWEIG, J. DANAN), a lg uns se ab rem
para a produ o in tercul tu ral (e. VRICEL, G.
TSAf, X . DURRINGER, M. NAKACHE, X. MARCHESCHI, E. SOLA), algu ns se dist inguem por uma
no va rela o co m o texto co nce bido corno material plstico (E. DA SILVA, O. PY) ou material de
resistncia (S. NORDEY, P. PRADlNAS, C. ALLOUCHERIE, E. LACASCADE).

Allevy, 1938; Borgal , 1963; Bergrnan, 1964,

1966; Brook, 1968; Dullin, 1969; Vitez, 1974,
1984; Wills, 1976; lI ays, 1977 ; Te mkine, 1977,
197 9 ; Pratiq ues, 19 79 ; Goda rd, 1980; Strehler,
1980; Braun, 1982; L 'Art da Thlre , n. 6, 1986;

128

Ar/ Pres s, 1989 ; Floe ck . 1989; Mcldolesi, 1989;

Carasso e t a l., 1990.

't..:

Fr.: r p titi on; IngI.: repe tion, rchearsal; AI.:

lI'iederllOlllllg, Probe: Esp.: repeticion. ensayo .

Trabalho de a pre nd izage m do texto e do j ogo

c nico efe tuado pel os a/ore s ' sob d ire o do
ence nado r. Esta ativi dade preparatria do espetculo ocupa o co njunto da com panhia e assume formas basta nte d iversas (e IlCel/aro'). P. BROOK
( 1968: 154 ) o bse rva q ue a pa lav ra fra nce sa evoca um trab alh o qu ase mec nico, ao pass o que os
ensaios se de sen vol ve m ca da vez de ma ne ira diferent e, e so, s veze s, cri ativos. Se no o fossem ou se se prolog assem na repetio infinita
da mesma pea, a morte do teatro se ria rapidament e perceptvel. O al em o Probe ou o espanhol ellsa yo ("tentati va" ) tra duz melh or a idia
de ex perime ntao e de tat eio antes da adoo
da soluo definiti va .

~ Trabalho teatra l. j ogo, distribuio.

W

Spo lin, 1985; Co le, 1992 ; Shomit, 1992.

ENTREATO
:). Fr.: entra ctc; Ing I.: intennission; AI.: Paus e;
Esp.: int ermedio .

't..:

O entreato o lap so de tempo e ntre os ato s

durante o qu al o j ogo in terr ompido e o pbl ico
deixa provisoria me nte a sa la de es petc ulo . Ruptu ra que pro voca a vo lta do tem po soc ial, da desiluso e da re flexo .
O entrea to torn ou -se necessrio pela ren ovao do cen rio , no decorrer de uma longa pau sa,
de black- outs ou de mut aes vista. M as sua
fun o sobretudo socia l. E le genera lizo u-s e assim para o teatro de cort e do Renascim ento, pois
permite o encontro do s espectadores e a exposio das toaletes (da o riru al dol o)'er na pera ou
na Co rnd ie-Fran aise , no sc ulo XIX) .
A dramaturgia cl ssica ace ita os entreatos, es forando -se pa ra moti v-l os e faz- los servir iluso : " Nos interv a los dos atos, o teatro fica vaz io,

~. Decupagem, tempo, silncio, ato, intervalo.

ENTREMEZ

-t}-

(Termo espanhol para intermdior.i

Pea curta cm ica, no decorrer de uma festa ou

ent re os atos de uma tragdia ou de uma comdia,
onde se representam as person agens do povo: LOPE
DE RUEDA, BENAV ENTE, CERVANTES e CALDERN foram mestres do gnero.
12 9

E SCRtTU R A CN t C A

P I CO

Senta urens i" Corvin, 1991.

O te at ro pico surgi u co mo reao s facilidades da pe a bem-feita e ao fascni o ca trt ico do

pblico. Contudo, no cst estabeleci do qu e a
o posi o pl at ni ca e ntre mimese e di gcse corresp onda a bso luta me nte a um a o posio te rica,
po is a m im ese nun ca uma represent ao diret a
da s coisas: e la acio na inmeros nd ice s e sig no s
cuja leitura lin ear e tempor al indi sp en svel
co ns tituio do sentido, de sort e qu e a imita o
diret a e dram ti ca no pode se abs te r de um mod o
de co nta r, c qu e to da a prese nta o mimti ca dra mtica pre ssupe um a narrativiza o da ce na .
O teat ro pico tent a enco ntrar e acent uar a interven o de um na rrad o r, isto , de um 1' 011/ 0 de
vista so bre a fbu la e sobre sua ence nao. Para
isto. ele re co rre ao s tale ntos do co mpos ito r (do
dramaturgo), do Ia bulado r, do construto r da fico cnica (o cncenador), do ato r qu e con stri seu
papel, discurso ap s di scurso, ges to aps gesto.
Do mesmo modo q ue no ex iste teatro puramente dramtico e "e mociona l" , no h teatro
pico puro. BRECHT, alis . aca bar falando em
teatro dialti co par a ad mini stra r a co ntrad i o
entre int erpretar (mostrar) e vive r (ide nt ific ar-se).
O teat ro pico perd eu ass im seu ca rter fran cament e antiteatra l e re vol uci on ri o par a to ma r-s e
um caso parti cul ar e s istemtico da represen tao
teatral.

P IC O (TE AT RO... )
:), Fr.: p ique [th tre}; Ingl.: cpi: theat re; AI.:
't...: epischrs Tliea ter; Esp.: teatro eptco,
N a dcad a de vinte, BRECHT, c, a nte s dele ,
PISCATOR der am es te nom e a um a pr t ica e a
um es ti lo de represent ao qu e ult rap assam a
d ra ma turgia c l ssica. "a ristot lica ", ba seada na
te nso d ram t ica, no co nfli to , na progress o rcg uiar d a ao.
U m teat ro pico - o u, pel o men o s, um teatr o
que co nt m mom entos pi cos - j e x iste na Idade
Md ia (pa ra os mistrio s e sua s ce nas s imultneas). O coro da trag dia grega, q ue desapareceu pou eo a pouco, rev ela qu e, me s mo na orige m, o teatro recitava e dizia a ao, e m vez de
e nca rn -la e figur-Ia a partir do m om ent o em
q ue hou ve dilogos entre pelo meno s do is pro ta goni st as. Do mesmo modo, os pr l o gos , inte rrup e s, e plogos, relatos de men s agei ro so
igualme nte rest os do pico na fo rm a d ram tica,
mei os pa ra de ixa r adiv inha r q uem est fa lando
e a quem e le se d irige.
S o inmeros os autores qu e, antes do teatro
pico brecht iano, desativam a mol a d ramt ica por
ce nas de rel at os, inter ven es do narrador, do
mensageiro, do " anunciador" (CLAUDE L) ou do
"diretor do tea tro" (Fausto de GOET HE). n CHNER, no se u IIh yzcek , co nta e m v rio s qu adros
curtos a vida alienada de um hom em e m q ue tudo
levar ao c rime. IBSEN, em Pee r G vnt, descreve
o enc aminhame nto potico do her i atravs dos
lugares e dos tem pos. Th ort on WILDER e voca as
refei es nat alin as que pontu am a vida das succssi vas geraes (The Long Ch ris tmas Diner) .
Todas es sas ex peri ncias o pta m por con tar o
acon teci mento. em vez de most r-lo : a di gese"
subs titui a mi me sev , as per sonagen s expem os
fatos, e m vez de dramatiz-l os (como o far, em
BRECIIT, a testemunha do acid ent e de trnsito
recons titui ndo gestual e verbalmente o que se
passou ). A so luo do drama conhecid a antecipad am ent e, as freqentes interrupes (so ns, coment rios, coros) impedem qualquer aume nto de
tenso. A int er pretao do s atores redo bra esta
sensa o de d ist ncia , de relato e de ne utral idade

narrati va.

Kesting, 1959; Theaterarbeit , 1961 ; Piscator,

1962; Rlicke-Weile r, 1968; R. Grim m, 1971 ;
Klo tz, 1976; Knop f, 1980.

EPLOGO
:), (Do grego ep ilogos, perorao de um d iscurso .)
Fr.: p ilo gue; Ingl.: cpilogue ; AI.: Ep ilo g ; Esp.:
eplogo.

't...:

D iscurso rccapitulat ivu no final de uma pe a

para tirar as co nc luses da histri a, ag radece r ao
pblico, estimul-lo a ex trair as lies morais ou
polticas do espet cul o, ga nhar sua benevolncia.
Distingue-se do desenlace' por sua posio "fora
da fico" e pela soldadura q ue realiza entre a
fico e a realid ade soc ial do espetc u lo.

0 .

Prlogo , d irigir -se ao pblico, disc urs o, rai -

~ sonneur, f bula, orador.

/3 0

E PIS DI O

seu lugar , o dramatu rgo , se quer ex pri m ir os processo s so c ia is e m sua tot ali dade, de ver faz e r
intervir uma vo z come ntado ra e arr u mar u f bu11I ~ co mo u m pan o ra ma ge ra l, o qu e exi ge um a
tcnica m ai s d c ro mancista qu e de dram atu rgo.

:), (Do grego cpeisodion , cntrada .)

Fr.: pisode ; Ingl.: episod e; AI.: Episod e ; Esp.:

't...:

(~J';5(}dio.

1. A tragd ia grega era segmentada e m episodia ,

4'3
H rston
.. a, h f CC I111300.
'
~.
confli.to, narrao .

pa rtes s ituadas entre as inter ven es ca ntadas do

co ro'. O s e p isdios so as part es d ial o gad as enIre o prlog o' e O xo do ' (a sa da d o coro), e
co m pe m-s e de lon gas tiradas' o u cstico m itius" ,

ESCRIT URA C NICA

2. Em narra to log ia, um e pisd io uma ao secu ndria , ligada indi ret am ent e a o princip al e
fo rma ndo UITI tod o (dig resso ).

1. A es critu ra ( a arte o u o tex to ) dram tica o

unive rso teatral tal co mo inse rido no text o pel o
aut or e rece b ido pe lo leito r. O drama concebi do co mo e stru tura literri a que se ba sei a em algun s princpi o s d ramatrgicos: separa o d o s
pap i s, d il o gos. ten so dramtica, ao das personagen s . Esta es c ritur a dramtica possui c ar actersticas qu e facilit am sua passagem para (ou sua
confront ao com) a escritura cnica: principalment e a di str ibui o do texto em papi s , seus
bu racos e amb ig idades , a abund nc ia de ind icaes espao- temporais", A esc ritura d ram ti ca
no de ve , toda via, ser confundida co m a escri tura c nica que le va e m co nta todas as possi bilid ades de ex p resso da ce na (ato r, espao, tem po ).
A tare fa d o ce ng ra fo assistir o en ce nad or
par a e nco ntrar uma es critura (ou um a ling ua ge m)
c nic a: " pa ra c ada pea, inventar um a esp ci e de
ling uage m para o o lho qu e sustente os sig nificados da pea, o s prol on gue e fa a ec o a e les, ora
de mo do pr e ciso e q uase crtico, ora de m od o
di fuso e s uti l, :\ m an eira de um a imagem po tica
(o nde os se nt idos fo rtu itos no so me no s im portantos q ue aq ue les q ue fo ram procu rad os), no in ter ior d o regi stro e do mod o de expresso escolhido" (R. ALU O , citado in BABLET, 197 5 : 308 ).

3. Os e p is dios da fbul a o u d a intriga" so as

part es integrantes da narrati va.

LJ.:::1

Fr.: criture sc niq ue; Ingl.: stagc ",ritin g: AI.:

szenis chc Schrcibweisc; Esp.: escn tura eS CCIl ICll .

Romilly,1970.

E P I CIZ A O DO TE ATRO

(Tr ad uo do alemo Epi s ierung .)

Fr.: pisuti on d u th tre ; l ngl.: "pie trea ttn en t
01 drama ; AI. : Epis ierun g de s Dramas ; Esp .:
ep izac ion d ct teatro.
A tendnc ia do teatro, a partir do fina l do s c u lo X IX, integra r a sua es trutu ra d ram t ica os
e le m ento s picos' : rel atos, su presso da tens o" ,
ru ptur a da ilu s o" c to mad a da pa la vr a pe lo
narrado r" , ce nas de ma ssa c interven e s de um
coro" , d ocument os entreg ues co rno n u m rom ance hi st rico, proj ees de fot o s e de inscrie s,
so ngs" e interven es de um narrad o r, m uda nas
vist a de ce n rio, eviden ciao cnica d o gestus"
de uma ce na.

Este m o vim e nto de e pici za o (o u de desdram at izao ), j sensve l em ce rta s ce nas de SHAKESPE ARE o u GOETH E tG oet: 1'0 11 Bcrlichin g cn, F a usto 11), acentu a-se no s c ulo XIX com
o teatro numa poltron a ' (MUSS ET, HUGO) e os
a frescos histricos (GRABBE, BC HNE R). Culmina com o teatro pico ou d ocum ent rio contempornco (BRECHT) . S o po ss vei s di versas
ex p lic a e s deste fen m e no , d o qua l HEGEL
( I R32), SZON DI ( 1956) c LUKCS ( 1965) se fize ra m teri cos . El as se resu me m no fim do ind ivid ua lis mo her i co e do co mbate sing u la r. No

2. A esc ritu ra (o u a arte) cnica O mod o de usar

o apar e lho c nico pa ra pr em cena - "em ima gen s e e m carne" - as per sonagens, o lugar e a
ao qu e a se desenrol a, Esta "escritura" (n o se ntido atual de esti lo ou maneira pessoal de ex pr imir- se) e vide nte me nte nada tem de comparv el
com a esc ritura do tex to : ela designa, por m et fora, a prtica da e nce na o , a qual dispe de in strumcntos, mat er ia is e tcnicas especficos par a tran smit ir um se ntido ao es pec tador. A fim de q ue a
131

ESP A O CN ICO 2

ESP AO

co mparao co m a escritura se verifiqu e co mo algo

bem fund ado, se ria neces s rio estabe lece r primeiramente o lxico do s registros, unid ades e modo s
de prtica c nica . M esmo qu e a scmio logia" revele certos princpios de fun ci onamento c nico, claro que ainda ficam os muit o longe de um alfabe to e
de um a escritura no sentido tradi cion al.
A esc ritura c n ica nad a mais do qu e a ell ce na o" quando assumida por um cri ador qu e co ntrola o co nj unto do s s iste mas cni cos, incl usive o
texto , e o rga niza suas inte raes, de mod o que a
repr esent ao no o subproduto do te xto, mas o
fund am ent o do se ntido teatral. Qu and o no h
texto a e nce na r, e, portanto , e nce nao de um te x to, fa lar-se - no se ntido estr ito e m esc ritura c nica: a de um WILS ON (nos seus primeiro s traba lhos), um KANTOR o u um LEPAGE.
O trabalho dramatrg ico " (sent ido 2) enca ra
o texto dramtico dentro da perspectiv a de sua
escritura c nica.

ESPAO (NO TEATRO)

5. Espao Te xtual "

:-'+
~

o espao co ns ide rado e m sua materi al idade

gr fica , I n ica o u ret rica ; o e spao da " pa rt itura" o nde so co nsigna das rplicas e did asclias .
O es pao textual reali zad o qu and o o te xto usado no co mo es pao d ramt ico ficcion alizad o pelo
leitor ou pel o ouv in te , m as co mo mate rial bruto
di spo sto vi st a e ao o u vi do do pblico co mo
" pattern " (assim co mo e m B. WILSON o u nas llim as e nce naes d e M NOUCIIKI NE pel o Th tr e d u So lc il) o u co mo repet i o s is temt ica
(lIA NDKE).

3. Para PLANCHON, a escritura cni ca e a esc ri-

o espao real do pa lco o nde evoluem os atores, quer eles se restrinj am ao espao propriamente
dito da rea cnica, qu er e vo lua m no meio do
pbli co.

A noo de es pao, c uja fo rtu na na teori a teatral tanto quanto nas cincias human as hoj e prodigio sa, usada par a as pectos muito diversos do
texto e da represent ao. Sepa ra r e d efinir ca da
um d esses espa os um a e m p re itada to v quanto
d esesperada. No o bs ta nte, d edicar-n os-ernos a
e la na esperana de uma cl a rifi ca o.

I. Esp ao Dram tico"

6. Espao Interi or "
o esp ao drarnat rgi co d o qual o text o fala,
espao abstrat o e qu e o leit or o u o esp ectador de ve
construir pela im ag inao (ficcio nalirund o .

2. Espao Cnico*

tur a dr am tica sempre ex istiram, mas ca da poc a

pri vilegia uma delas: a Idade Mdi a esc reve e m
imagens, procur a representar as person agens de
seus mistrios. O classicism o pan e do texto, ada pta
e retr ab alh a mat eriais textu ais, se m preocupar -se
com su a a presentao vis ua l. Nossa poca distingu e as duas es c rituras c as represent ae s escolhem uma dela s : " s vez es o te xto dram tico oc upa todo o terr en o , s vezes a esc ritura cni ca, c ,
s ve zes , a mi stura dos d ois" (Pratiq ues n. 15 16, 19 77, p. 55 ). E sta d istin o c este co ne qu e
os eneenado res, co mo os e rudi tos, deleit am-se e m
perpetuar , e m si, ba stant e d iscut vel , pois, se
se mpre se ops hi stori cam e nte mimcse (a imita o de um a coisa) a di gese (o texto qu e descreve
es ta co isa) , a imagem ao te xto, em virt ude d e
um cr itri o de im ita o e d e reali smo , logo, de
relao ao referente, qu e es t lon ge de se r o n ico possvel. Por outro lad o, tod o texto obriga o
leitor a faz er dele, para si, uma represe nta o
ficcion al c, inversamente, tod a ima gem c nica se
l tamb m conforme um conjunto de c digos e
circ uitos que a linearizam e a dec ompem .

~.

Fr. : espace (a u th trc ); In g l. : sp uce (i" 11" ,

theat rc}; A I.: Th caterraum; Esp .: espacio teatrol,

3. Espao Cen ogr fico* (ou Espao

Teatral)
o es pao c n ico, m ai s pr eci samente defi nido com o o es pao e m c ujo int eri or situa m-se
pb lico e at or es d urant e a rep resentao. Ele se
ca rac teriza co mo rel a o entre o s doi s, relao
teatral " (R. DURAND, 19 80 ) (lu gar teatralr i.
Poder- se- ia reser va r o ter m o espa o (do ) p blico ao lu gar qu e o cu pa do pel o pbli co no d eco rre r da repr esenta o e du rante os inte rva los
(o u ex ata me nte a n tes d o in c io d o espet cul o).
O es pao teatral a result a nte d o s es pa o s (nos
se n tidos I, 2, 4 , 5 e 6); e le se co ns tr i, obse rva
Annc UBER5FELD, "a part ir d e uma a rq uite tura, de um a m irad a so b re o mundo (pict ric a),
ou de um espao esculpido e ssencialmente pelo
corpo dos atores" ( 198 1: 8 5) .

4. Espao Ldic o* (o u G estual)

Retrica, texto e cena.

o espao c riado pel o a to r, por sua presena e

se us de slocamentos. po r sua rel ao co m o grupo , sua disposio no pa lco.

r:;;:;;). Banh es, 195 3; Art au d,

1964a ; Bartolucci,
1968; Lartho mas, 1972 ; Martin, 1977 ; VaiS,
1978; Alca ndre, 19 86; Vinave r, 1993.

132

o es pa o c nic o e nq ua nto tent at iva de representao de um a fant asi a, de um sonh o, de uma

viso do dramaturgo ou d e uma person agem: por
exemplo, o espao criado por R. PLANCHON para
Arthur Adamov ou por Ph il1ipp e ADRIEN para
R ves de Fran: Kafka (t eat ro da f a/llasia*).
O funcionament o d o espao n a e nce na o
co nte m po r ne a abordad o e m cad a um desses
se is tipos de e spa o e n as e n tra das ce nograf ia ".
dispositivo c nico>, m q uin a tea tra l" , pe rc urso ", tabl ado ", teatro de rua ", teat ro l/e massa",
imagem " ,

ESPAO CNICO I
:). Fr.: licu sc n iq uc; Ingl. : 1'10.";'11' a rca; AI.:
Spiclfl iiche; Es p. : lugar escnico.

Te rmo de uso con te mpor neo para palco" o u

rea de ali/ao *. Considerando-se a e xplos o das
formas cc nog r ficas e a ex pe rimentao sobre
novas reta es palc o -pla t ia *' . es pao cnico ve m
a se r um lermo cmodo. porque neut ro. para desc reve r os dispositivos * pol im o rfos da rea de a tua o (ve r tambm es pao 2*) .

ESPAO CNICO 2
:). Fr.: espace scrniquc; ln gl. : stage spa Cl'; AI.:
Biihncnraum; Es p. : espuc io escnico.

O es pao co nc re ta me nte perce ptve l pel o

pbl ico na o u na s ce nas. o u ain da os fragm e nt o s

dc ce na s de tod as as ce nogra fias imag in veis.

qu ase aq u ilo qu e e nte ndemos por " a cena" dc teatro. O es pao c nico no s d ad o aqui c agor a pelo
e s pe tcu lo , graas aos at ores c ujas evolues
ges tuai s c ircu nsc reve m es te es pao c n ico .

I. Limites c Form as

o teatro se mp re tem lu gar num es pao qu e

del im itad o pel a se pa rao e ntre o o lha r (o pbli co) e o obj eto o lha do (a ce na). O limitc en tre jogo
c n o -j ogo d efinido por cada tip o de representao e de ce na : a partir do momento e m qu e o
es pectado r adc nt ra a sa la , e le a ba ndo na se u papel
de " o lha n te" par a se tornar um part ic ipa nte de um
eve nto q ue no mais teatral e, sim, j ogo dra m tico" o u happening" ; o es pa o c nico e o es pao
soc ia l so e nto confu nd idos. Afora esses tra nsbordamentos, o es pao cnico permanece in violad o, quai sque r qu e sejam sua configurao e
metamorfo se s.
O esp ao c nico se organiza em estreita rel a o com o es pao tea tra l (o do local , do ed ifci o ,
da sala). Ele co nhec e u todas as formas e re laes
co m o lu g ar dos espectado res. Se ad m itirmos a
origc m ritu al do teatro , a part ic ipao de um grupo numa ce rimnia, num rit o , e dep ois numa ao
ruual izad a, o crcu lo figura o local pr imordial e a
ce na no exige um ngu lo de vi s o ou um a dis tn ci a part icul ares . O crc u lo - n o qu al se ins pira
o teat ro g rego, qu e ao m esmo tempo co ns trudo
c n at u ral ment e escavado no fl an co de um a co lina
- vo lta na seqn cia a tod o lu g ar e m que a par ticipao n o fica limitad a q uela d o ol ha r ex terio r
so bre o aco ntecimen to . E n to , o ng ulo e o feixe
ptico qu e ligam um o lho e um a ce na qu e se
to rna m o e lo e ntre pbl ico e ce n a. No palc o itali ano . a ao e os a tores fica m con fi na do s num a cai xa a berta fro ntal ao o lha r d o p bli co e do prn cip e.
c uja po sio de aud io c d e o bse rvao pri vilegi ad a. Este tipo de palco o rga niza o es pao d e
aco rdo co m o princ pio d a di stnci a, da sime tria
e da redu o d o un ive rs o a um cubo qu e sig nifica
o uni ver so inteiro pel o jogo combinado d a repr esentao diret a e d a ilu so.
A co mb inao desses dois princpios - cr cul o
e linh a. com do s o ficia nte s e olho do senhor - produz todo s os tipos de palco e de relaes no teatro:
a h ist ria do teatro ex pe ri me nto u-as se m que nenhu ma f rm ula jamais se impusesse em de li nitivo , po is a re presen ta o c a figu ra o do real so
133

ESPAO [) R A ~I TI C O

ES PAO C N ICO 2

submetidas a incessant es varia ntes qu e a fetam a t

a escritura e a estrutura do texto dram tico.

da por co ntig i dade es pac ial. Est as du as co mbinatri as, as qu ais JAKlls N ( 1963) mostrou no
que el as presid em tod a significao e sc m ioses, do
a cha ve de tod as as figu ras c nicas : de sua natureza, de sua fac ilid ade de assi nalar o real e de man ipular o espao (tex to e ceua - ).

2. Dep end ncia e Independncia do

Espa o Cnico
Por um lado, o espa o c nico deter minado
pelo tipo de cenog rafia e pela visua lizao que dele
faz o encc nado r em sua leitur a do espa o dra m tico" , Porm . por outro lado. o ce ng rafo e o cncena do r tm um a grande margem de liberd ade para
mold-lo se u modo. Desta dial tica entre determinism o e liberd ade nasce o es pao c nico esco lhido par a a represent a o . Eis por qu e co m
freq ncia se obse rvou que o es pao se rve de mediador entre viso dramti ca e realizao cnica.
" no nvel do espao, ju stamen te porqu e ele ,
em grande parte, um no-dito do texto , uma zona
particularmente esburacada - o que propri amente
af oita do texto de teatro -, que se faz a articulao
text o-repr esentao" (UBERSFELD (1977 0 : 153).
(Ver tambm JANSEN, 1984).

4. Tipologia c Qu alid ades dos Espao s

Cnicos

du zido a a lgumas caractersticas . To da dramaturg ia, e mesmo tod o es pe t cu lo objcto d e um a

an lise es paci al e de um reexam e de se u fun ci o nam ento . O es pao no mais con cebido co mo
co nc ha e m c ujo interi or ce rtos ar ranjos so perm itid os , m as co mo elemen to d in m ico de tod a a
co nce po dr amatrgi ca. Ele deixa de se r um pro blem a de in vlu cro para tom ar-se o lu gar visve l
da fabri ca o e da manifestao do se u tid o - .

:h.J
A cada es t tica co rresponde um a co nce po
parti cular de es pao, de modo qu e o exame do
es pao sufi ciente para levant ar um a tipologi a
d as dr amaturgi as (cf KLTZ, 1960; HINTZE,
1969):

Bro ok , 1968; Bablet.. 1972. 1975; Hays, 1977 ,

1981 ; B anu e Uberstcl d , 1980 ; Jan scn , 1984;
Ca rlso n, 1989; Regy, 199 1: Bou cri s, 1993; Pavis,
1996(1 .
~

ESPAO DRAM TI CO
a. O esp ao da trag dia c lss ica brilha por sua
au sncia: um lugar neut ro, de pa ssagem, que
no caracteriza o ambiente, mas fornece um suporte intelectual e moral para a personagem. o
local abstrato e simb lico do tabuleiro: tudo a
significa por diferen a, c toda ca racterizao das
casas suprflua.

3, Funci onamento do Espao Cni co

b. O es pa o ro m nt ico muitas vezes suc um be ao
brilh o fcil, co r local e arqueo logia "subj etiva" en carregada de suge rir mund os extraord inrios ~. im agina o .

Graas a sua propriedade de signo. o espao

osc ila entre o es pao signiji can te co nc retamente
perceptvel e o es pao significado ex terior ao qual
o espec tador deve se referir abstrata me nte para
entrar na fico (espao dram lico* ). Esta arnbigi dade co nstitutiva do espao teat ral (isto , dram tlco + cnico) provoca no espec tador urna dupla viso. Nunca se sabe exat amente se preciso
co nsid era r a ce na como rea l e co ncreta ou como
uma outra cena , isto , co mo uma fig urao laten te e inco nsciente. Nesta ltim a e ventua lidade,
po ssve l ler a ce na co mo co nj unto de figuras retricas cujo se ntido profundo (ret rica r ) procurado . O qu e figur ado em cena no a manifesra o de uma outra realidad e no-fi gu rada e at
mesmo no-figurati va: esta realid ade tan to aquela do observado r que se projeta nela qu anto a do
ence nado r que a esboa pelo lug ar cnico e pela
prese na dos atores. Figurar a ce na em pregar
urna figura de retrica para passar de um elemento - o es pao Concreto - a um outro es pao imaginado. o fora-de-cena e o espa o dram tico, Duas
fig uras co nv m a esta passagem fora do visvel: a
metfora c a metonmi a. A primeira tran sform a seu
obje to po r ximilaridadc/dissimilaridade , a scgun-

c. O espao na tu ral ista" imita ao mximo o mundo qu e el e pint a. S ua fat ura materi al - infra-estrutura econ m ica , hereditariedade. histori c id ad c
- lica co nce ntrada num llleio* que ence rra as perso nag e ns .
d. O es pao s imbo lista , ao co ntr rio , d esma teriali za o lugar, esti liza -o co mo un iver so su bje tivo o u o nrico subme tido a uma lgica diferente
(r]. STRINDIl ERG, CLAUDEL, os projetos cc nogr fic os de APPIA o u CRAIG). Ele pe rde toda esp ccifi c ida de e m ben e fcio de um a sntes e das artes
cnicas e de uma atm osfera globa l de irr ealidade
(Gcsamtkuntwerk s s.

e. O espao expression ista se modela em locais

parablicos (pri so , rua, hosp cio, cidade etc.).
Atesta a profunda crise qu e dil acera a conscincia ideolg ica e esttica .
O esp ao do te at ro contempor neo ce ntro de
exp erin cias demasiad o num erosas par a se r rctJ-I

:-+

Fr.: espace drama tique ; lngl. : drama tic space,

space represented: AI.: dra ma tisc he r Raiun;
Es p.: cspacio dramtico .

't..:

Espao dramtico o p e-se a es pao cnico

(ou es p ao teatral ). Este ltim o vi svel c se
co nc re tiz a na en cenao . O pri me iro um e spao co ns tru do pel o esp ectad or o u pel o leit or para
li xar o m bito da evoluo da ao e d as per sonagen s ; pe rtence ao tex to dr am tico e s visualiz vel quando o es pec tado r co nst ri imaginaria me nte o es pao dr am t ico .

eles descre vem por es ta ciso no se no o con

flit o entre du as per sonagen s ou duas fices , ou
entre sujeito dc scj ant e e o bjeto desejado. Tudo
mesm o, na ve rdade , co n llito entre du as parte s,
isto , dois es paos dr am ticos , e tod a narrat iva
no mais q ue a co locao em sint agma (is to ,
a suces so linear ) desses dois paradi gm as.
Para qu e es ta proj eo do espao dramti co se
reali ze , no necessri a nenhuma ence nao; a
leitura do texto bas ta para dar ao leit or um a image m espacia l do uni verso dramti co. Const ru mos es te espao a partir das indi ca es c nicas"
do auto r (espcie de esque ma depr-enc;nao - )
e das indicaes espao-tempo rai s" ; nos d i lo gos (cenrio fala dor t . Ca da espectado r, co nseqent em en te, tem sua prpr ia ima gem subjetiva
do es pao dra m tico, e no de se espantar qu e o
ence na dor s6 esco lha , tambm ele, lIl1la possibilidade de lug ar c nico concreto. Eis por q ue a
"boa" encena o " n o , como ainda se acr edita
com freq nci a, aq uela que encontra a m elhor
adequao e ntre es pao dramtico e espao cni co (texto e p al co ).

2. Con stru o do Espao Dramtico

O espao dr amtico est em perptuo m o viment o : e le de pende d as rel a es ac tanc ia is qu e
devem necessar iament e mudar se a pea d e ve te r
a men or ao, O espao dram tico s se toma realment e co ncre to e visve l quando um a encenao
figur a alguma s das rel ae s espaci ais impl icad as
pelo tex to. Neste se ntido, pode-se dizer qu e o espao cn ico e a ence nao sempre so . por um
lad o. tri but rio s da est rutura e do es pao d ram tico do te xto : se ria intil, para o cn ccn ad or , se r
mui to invcnti vo e zo mba r do text o a ser e nce na do ; e le no pod e ign orar totalm ent e a repre se nt ao men tal qu e fez do es pao dram tic o ao ler o
text o (text o e palco") ,
O espao d ram ti co o es pao da fic o * (e
nisto e le idnt ico ao espao dram ti co par a o
poem a o u o ro ma nce o u todo texto lin gsti co ).
Sua co nstruo depende tanto das indi ca e s qu e
nos d o a uto r do texto quanto de nosso es foro
de ima ginao . N s o construmos e model am o s
a no sso bel pr azer, sem que ele nunca se m ost re
ou se anule num a representao real do es pet culo . Es ta s ua for a e tambm sua fraqu eza .
poi s e le "fa la men o s ao olho" do qu e o es pao
c nico conc re to . Po r o utro lad o, o es pao d ra-

I . Es pa o Dram tico Co mo
Espa ciali zao da Estrutura Dr am tica
O espao dr am ti co co ns tru do q uand o faze mos pa ra ns mesm os uma im agem da est rutura dr am tica do uni verso da pea : es ta ima gem
co ns titud a pelas per son agens , pe las aes e pelas rel ae s de ssas pe rso nagens no desen rol ar da
a o . Se se es pacia liza (isto , esq ue m atiza numa
folh a de pap el ) as re laes e ntre as per son agens,
o bt m -se urna proj eo do esque ma actancia l"
do uni verso dramti co. O esq ue m a act an cial se
organiza em tomo da rel ao SI/jeito e m busca e
obj eto desta busca. Em tom o desses dois plos
gravitam o resto dos act ant es cuj o co nj unto forma a estrutura dram tica. a qu al visualizvcl
num espao dramtico. I. LOTMAN ( 1973 ) e A.
UBERSFELD (19770 ) observa m qu e es te espao
dr am ti co nec es sari am ente c ind ido e m doi s
co nju ntos . dois "s ubes pao s d ram ti co s" . O qu e
135

ES PAO

E SP A O t NTER I O R

mti co (simbo lizado ) e o espao enie o (visto )

misturam-s e se m cessar em nossa percepo. um
ajud and o o outro a eo ns tru ir-se , de modo que.
ao eabo de um momento, so mos incapazes de
di scernir o qu e nos dado e o que ns mesmos
fabri camo s. Nesse pre ei so momento interv m a
iluso" teatral. po is resid e a a natureza da iluso : se r persu ad ido de que no invent am os nada ,
qu e es tas quime ras qu e tem os diante dos olhos e
do es prito so re ais (d enegao* ).

I . O Esp ectador

o teatro . prim eir a vista . o lug ar da exterioridade onde se contempla impunemente uma
ce na, mantendo-se a si me smo dist ncia. , seg undo HEGEL, o lugar da obj e tividade e tamb m
aque le do co nfro nto entre palco e platia ; logo.
apa re nte me nte. um es pao ex te rior, vis vel e
objetivo.
Ma s o teatro tamb m o local no qu al o espcc ta do r deve proj et ar-se (ca ta rser, ide ntifica o O). A partir de ento, co rno que por osmose, o
te atro se torna espao int eri or, a "extenso do ego
co m tod as as suas pos sibilidades" (MANNONI.
1969: 181 ). Para que haj a te atro , preciso que
haj a um inc io de identifi ca o e de ca tarse: "A
verdadeir a fru io da o bra poti ca provm da liberao de te nses com nossa al ma" (FREUD.
196 9. vo l, 10: 179). Enco ntram os na perso nagem
uma part e do nosso ego recalcado e " talvez mesmo o fato de que o criador nos coloca em condies de fru ir dora vante se m ce nsur a e desaverg onh ad am ent e nossas pr prias fantasia s co ntribua
grande me nte para este suces so " ( 179) .
Ass im. o es pao c nico ado ta a fo rma e a colorao do ego espectador: e le . al is. co m muita freq ncia, muito pou co carac te rizado (dentro
do e stilo atua l) e s tom a co rpo realmente graa s
projeo de um ego exterior.

3. Ligao entre Espao Dramtic o e

Cenografia
Esta co nfigu rao do espao dram tico que
reconstitum os leitura do texto influi, em compensao, sobre o es pao c nico e a cenografia.
Na verdade. um certo esp ao dram tico necessita, para co ncretiza r-se . de um es pao c nico que
o sirva e lhe per mita apr egoar sua espe cificidade.
Assim, para um a es tru tura e um espao dramtico baseados no co nflito e no co nfronto. necessrio usar um es pao qu e va lorize esta opo sio .
Aqu i coloca -se a ete rna qu esto da anterioridade da cenografia ou da dram aturgia" (estrutura dramtica). ev ide nte qu e uma determ ina a
outra; mas em prim eiro lugar vem , claro. a conce po drarnat rgica, isto , a questo ideolgica
do co nflito hum ano. do motor da ao etc. Somente em segu ida o teatro escolhe o tipo de espao cnico e dram atrgic o qu e melh or convm
viso dram atrgica e filosfica. A eena , afinal,
apenas um instrument o e no urna priso eterna e
uma imposio para os meios dramanirgicos. No
de se duvid ar que haj a. na histria teatral. momentos em qu e um certo tipo de cenografia tenha
bloqueado a anlise dramat rgica e, portanto, a
repr esentao do homem no teatro. Mas a cenografia sempre aca ba sendo abandonada qu ando
presta maus se rvios , e ela se adapta ento ao movimento ideolgico e dramatrgi co.
~

2. O Reali zador
Acontece de a tem ti ca da pea ou de o pressu pos to da ence nao imp or u m di spositi vo cnico qu e supe-se figurar um es pao inter io r: o do
so nho de um a person agem , de s uas fanta sias" e
de seu ima gin rio.
O espao interior dess a personagem evidentemente tribut rio, em g ran de part e. daqu ele do
realizador. Este est defronte a sua personagem int rprete na mesm a s ituao tranqili zante que
o es pectado r qu e contem pla co m delci a o ego e
as fantas ias das person agen s e m cen a: e le mani pula e co ntemp la um a part e de se u eu ntimo sob
os traos de um outro. Uma boa part e da visualizao cni ca sai assim dir etamente do incon scient e do realizador via inco nsciente fictcio da
persona gem . As passagen s o nrica s so , na mai oria da s vezes, parnt eses na represent ao: elas
so represent adas de mod o difer ent e das ce nas

Hintze. 1969; Moles e Rohmer, 1972; SamiAli. 1974; Issacharo ff, 1981; Jansen , 1984.

ESPAO INT ERIOR

Fr.: espace int ricur; Ingl.: interior spacc; AI.:

1Illle re r

Raum; Esp.: csp acio int erior,

136

reais (ms ica e arnbi ncia "d erre alizad as" ). Por
e xe mplo . PLANCHO N salpi ca suas descr ies
cheias de malc ia das Fol ies Bourgeoises co m
ilhas onricas onde predomina a imagt ica surrealist a (colagem. juno de obj etos heterclitos,
sub stncia e ritm o ges tua l dif erente). Estes parnteses onrico s v m no mom ento em qu e o pen sa mento ver ba l constitudo insuficient e para figur ar o trabalho do imagin ri o e em qu e a im agem onrica d um a ap ro xim ao e um a " idia"
c nica do trab alh o d o inco nsciente. Este trab alh o
do incon sciente (esse nc ialmente. desl ocamento
e cond ensao) tem por obj eto um jogo de imagen s s quai s recu sada qu alquer verbali zao
(ret rica*). Esta tcni ca da e nce nao de elem entos inconscient es do so nho ou da fant asia freq ente num teat ro de im agen s, sem texto, dem asiado dom inador qu e ex igiria uma exemplificao
minuciosa. E la ento e m prega da co m con hec iment o de ca usa pel o e nce na do r (da um ce rto
virtu osismo e um es teticis mo s custas de uma
abord agem intuiti va e no sofi sticada). M as ela
exi ste em toda e nce na o . j qu e nada do texto
impc a prior i um a visualizao de um tipo pre ciso, e qu e o e nce na do r e o cengrafo so livre s
para fab ricar a imag tica qu e lhes ag radar. De
cert o mod o, nas re presentaes realistas e na turalistas qu e ma is revcl ador observ ar no encenado r esta escapa d a in voluntria da fantasia
criad ora, pois no momento em que est a toma
pre cau es pa ra no se trair, para nad a de ixar
aparece r de sua prpria viso , que est mais arriscada a dei xar tran spira r e liberar se u inconsc iente. Par adoxa lment e. s h teatro da fa ntasia
onde no se suspe ita q ue haja, onde no se procura dar-lhe forma. Eis por que as en cen aes
mais ricas a es te resp eit o so aquelas qu e dosam
sutilm ente reali smo e fantasia. As peas de TCHKHOV, IBSEN, STRINDBERG, GRK1 ou mesmo
de BRECHT (quando LAVAUDANT, Puntila, ou
ADRIEN. Um Homem 1/11I Hom em . o encenam )
hesitam entre os do is es tilos (rea lismo e fants tico) e prest am -se maravilh osament e eclos o c nica dos es pao s inte riores recalcad os .

LDt C(

do GROTOWSKI (1971 ) ou BROOK ( 1968) soube ram tirar deste "des nudame nto" do ator diant e
do pbli co para enriquecer a rel ao teatral e o
autoconhec imento. Est a e xte rio rizao do espao interior, verdadeira obsesso da s atuais pes qui sas sobre o ator, aco mpanha as pesqui sas so bre o espao cnico ",

Jamat i, 1952; Lan g cr, 1953; Bachelard, 1957;

Derrida, 1967: 253 -340 ; Green, 1969; Dorfles,
1974 ; Benmu ssa, 1974 , 1977 ; Lc Galliot, 1977 ;
Pierron, 1980; Finter, 1990.

ESPAO LDICO (O U
GESTUAL)

Fr.: espace ludiqu e

( 011

ges tuel} ; Ingl.: ludic

(a r ges tu ral) space; A I.: gestischcr Raum; Esp.:

espacio ld ico (a ges tua l).

O espao criado pela ev o luo ges tual" do s

atores . Por aes, rela es de proxim idade ou de
a fas tame nto. livres e xp an s es o u confinament o a
um a re a mnim a de j og o. o s ator es traam os
exatos lim ites de seus territrios ind ivid ual e coletivo . O espao se or gani za a partir deles, com o
qu e em torn o de um pi v . o qual tambm mud a
de posio qu ando a a o exige.
Este tip o de espao co n stru do a partir do
jogo: est em perptuo movimento. os limites so
ex pans ve is e impre visv e is. ao passo qu e o espao cni co, ainda que pare a im en so. na verdade
limit ad o pel a estrutura ce nog r fica da sa la. Mais
ai nda que o espao c nico. o es pao ges tua l pres ta-se a tod as as conve nes e manipulaes; no
um esp ao realista, mas um instrument o cni co
disposio do ator e do e nce nador. Toda represe ntao , neste sentido, o teatro de um dupl o
movimento de ex panso e de con centrao do
espao: o es pao cni co fornece () qu ad ro geral ;
tende a englob ar e a es magar tod o eleme nto que
nele aparea. O espa o ges tua l, ao contr rio, dilat a-s e e preenche o es pao a mb iente , pelo menos quando bem utili zado . A harmoni a desses
movimentos es pac iais inversos cria a impresso
de umjogo* que usa o melhor possvel as possi b ilida des da sa la. O esp ao gc stua l tambm a
m aneira pela qua l o co rpo" do ator se co mpo rta
no esp ao : atra do para o a lto e par a baixo .
recurvado ou distendido . em exp an so ou dobrado so bre si mesm o.

3. O Ator
Em ltimo lugar, todos esses espao s revelados pel a ce na passam pelo co rpo" do ato r. Proj etand o a im agem de s ua pers on agem , dand o a ve r
o in visvel de su a co nsc inc ia, ela nun ca dei xa
de revelar o mago do se u ser . Sabe-se qu e parti137

E SP A O T E ATR AL

ESPAO TEATRAL
:-). Fr.: lieu tht ral ; Ingl.: thea trica l spacc; A I.:

't..: tlleatralischer Raum; Esp.: lugar teatral.

Te rmo que substitui freqentement e, hoje, teatro. Co m a transformao das arquiteturas teatrais
_ em particul ar o recuo do palco italiano ou fro ntal- e o surgimento de novos esp aos - escol as,
fbric as, praas , mercad os etc. -, o teatro se instala o nde bem lhe parece, pro curando antes de
mais nada um co ntato mais estre ito co m um grupo socia l, e tent and o escap ar aos circuitos tradicionais da ativ idade teatral. O espao cerca-se
po r vezes de um mistr io e de um a poesia qu e
impr egnam tot alment e o espetculo que a se d.
Assim , o teatro deteriorad o Bouffes du Nord, religiosament e conservado em seu estado de orige m qu and o foi "encontrado" , pr esta-se maravilho sam ente ao estilo "bruto" e " imediato" das
encen ae s de P. BROOK. As anti gas oficinas da
Ca rto ucherie que abrigam o Thtre du Solei I e
o Aqu arium conservam, de seu passado, um ar
mei o indu strial, meio arte san al, e favorece m,
para cada e nce nao, a ecloso de um a cenog rafi a * ada ptada sua atmosfera es pecfica.

~ Quadro, espao cnico, espao.

rI\

Jacquot e Bablet, 1963; Bablet, 1965, 1972,

~ 1975; Rischbieter e Storch, 1968.

ESPA O TEXTUAL
:-). Fr.: espace text uel; lngl.: textual spa ce; AI.:
Textraum; Esp.: espacio textual.

't..:

E S P E C I F I C ID A D E T E AT RA

neira pela qual frases, discursos e rpli ca s se dese nvolvem num determinado lugar. Pois bem, esta
dim enso visua l do d iscurso - ou pod e ser tom ada sensve l no teatro. Os enunciad ore s es to
presentes; per ce be-se de onde provm seus di scurso s e suas trocas de palavras. O teatro pe
vista do pbl ico textos que se respond em e qu e
s so co mpree nsveis numa interao qu ase fsica (esticom itias*) . Nesta medida, espao textu al
e arquitetura rtimi ca so sempre ce nica me nte
sensve is.
Mas o es pao se insere igualmente em certas
form as de tex tuali dade, e isto. desde que a ateno se dirij a no ao que o discurso procura figurar (o que ele rep resenta dramaticament e), mas
sua apresent ao e sua enfonnao s ign ifi ca nte :
a partir do mom ent o que um texto potic o (opaco) demai s para figurar um referente, ele tende a
cristalizar- se e a autoco nge lar-se (assim, Les
Burgraves de HUGO so uma das primeiras tentativas de atrair a ateno do espectador para a
materialidade e a "espacialidade" dos versos recitados). Uma estrutura repetitiva de termos ou
de pargrafos produz o mesmo efeito : no entendendo o texto ou a razo da repetio, o ouvinte
fica sensve l a um a enu nciao de massas de pa lavras ou de frases (cf. em G. STEIN, R. FOREMAN
ou em R. WILSON, e m A Leu er to Queen Victo ria
ou I nas Siuing 0 11 my Patio, em que o texto
dito duas vezes po r dois atores, sem que a informao seja aumentada. o que refora a ima gem
de um te xto projetado no espao).

C)

.~ Discurso, texto e cena, n tmo,

J. O es pao textual no de ve ser ass imilado s

indicaes espao-temporais" co ntidas no texto
dr am t ico: como todo texto qu e fala do mund o
(figura um certo real), o texto dram tico tambm
co ntm determinadas expresses do espao (os
adju ntos adverbiais de lugar, os elementos de ligao , pronomes pessoais, por exemplo) que ligam
tod a enunciao a seu lugar e temp o. As indicae s espao-temporais, portanto, nada tm de especfi co no teatro; elas se situam no plano do conte do, dos e nunciados.

Pavis, 1984 b ; Ryngaert, 1984.

ESPECIFICIDADE TEATRAL
:-). FI.: sp c ifici t th tral e ; ln gl.: th eatrical
sp ccificity; A I. : lVesell des Theat ers ; Esp.:
especificidad teatral.

't..:

tetu ra, pintura, dan a etc.). A se m io log ia " tam b m se co loca a a questo de sabe r se existe um
signo ' teatral e um conjunto de cdigos' prprios
do teatro , ou se os cd igos usados no palco so
e mpres tados de outros siste mas art sticos. Ela se
qu est ion a so bre a ess ncia * do teat ro e m termos
de funcio name nto dos sistemas sig nific antes .

lingu agem artic ulada, que se realiz a um a tens o

que est lon ge de resol ver-se num a sntese absoluta (VELTRUSK'', 1976: 94-117 ; BERNARD,
1976 ).

b. Ao c " mobilidade" do signo teat ral

A ao, desde a Potica de ARISTTELES,
volta co m muit a freq ncia co rno parte indi spensvel do teatro , Isto se deve faculd ade da narratividade de passar indiferentemente de um sistem a a outro na med ida em que todos os sistema s
se integ ram a um projeto g lobal (d inm ica da
narr atividade). Es ta funo unificadora da ao
igualm en te sublinhada pela se miologia do c rculo de Praga: " A ao - a prpr ia ess ncia da
arte dramti ca - faz fundir a fala, o ator, o figurino, o cenrio e a m sica no sentid o em que os
reconh ece mos co mo co ndutores de um a co rre nte
nica que o atra vessa passando de um a outro ou
por vrios ao mesmo tempo" (HONZL, 1971 : 18).
Falar- se- igualme nte da vetorizao da ence nao , da maneira de co mbinar os motivos e os
mater iais do espe tc ulo (semiolo gia*).

I . Um Sign o Teatral ?
Especifi cidade teatral impli cari a qu e o icnico
da cena (o visual) e o simblico do texto (textual)
pudes se m fund ir-se num co nj unto indecom pon vel e prop riam ente dramtico. Po is bem , signos
lingstic os e signos visuais se mpre co nserva m a
autono mia , mesmo que sua co mbinat ria e sua
aliana produzam um significado que no mais
se vincula a um nico sistema c nic o. O signo
teatral nunca a mistura dos d ifer ent es cdigos
(no sentido em que uma co r a mistura de duas
co res bsicas). A nica "es pec ificidade" possvel o fato de utili zar e de reagru par, ao mesmo
tempo, diferentes materiais c nico s. M as esta tcnica e xiste em outras artes da represent ao.

c. Din mica dos signos

2. Urna Combi nao Espec fica dos

Sign os?

A es pec ific idade de rrade ira do s sig nos teatrais tal vez resida na faculdade de usar os trs
fun cion a me ntos possveis dos si g no s: ico ni ca m en te (mime tica mente) , indic ialmente (e m
situao de enunciao), simboli cam ente (co mo
siste ma se m io lg ico sobre o modo ficci o na l) . O
teatro , na ve rdade , visualiza e concreti za as fontes da fa la: e le indi ca e encarna um mun do fic t cio por meio de signos, de mod o que ao te rmo
do pro cesso de sig nificao e de simbo lizao,
o es pec tado r reco nsti tui u um modelo terico e
esttico qu e ana lisa o un iverso dram t ico repre se ntado a se us o lho s.

Uma seg unda questo co nsiste e m perguntar-se

se a re pres entao teatral man tm a autonomia
dos d ife rent es mater iais ou se cria com eles urna
sntese qu e possa ser dita "esp eci fica mente teatral" . De falo, a resposta que traz tod a ellcellao ' a este di lema result a de uma opo esttica
e ideolgica. Ora a encena o busca a harmo nia
e as " co rr espond ncias" e nt re se us mate riai s
(co mo na pera - principalmente wag neriana); ora
e la isol a cada sistema que co nse rva sua autonomia e vai at opo r-se a cada um dos o utros materiais (BRECIIT) para evita r a c riao de um a iluso e de um a totali dade indesco m po nveI.

d. Fim da esp ecificidade?

Confron tado, quer queira quer no, aos meios

de comunica o", o teatro perde a sua alma ... ou

3. Outras Especificidades
Buscar a especificidade do teatro uma atitude meio metafsica a partir do momento que se
visa isolar uma sub stncia que conteria todas as
propriedades de todos os teatros . Servimo-nos
desta expres so (e da de linguagem teatral, escritura c nica" ou teatralidade *) para diferencia r o teatro da literatura e das outra s artes (arqu i-

2. Se, em co ntrapartida, fala-se aqui de espao

textual, somente na enunciao do texto, na ma138

enco ntra um a nov a especificidade atra vs de novos intercmbios. Es ta mediatizao do teatro se

tradu z por inter c mbios cada vez mais freq entes co m as arte s mecanizadas: a prtica teat ral
aprop ria-se alegre me nte dos outro s campos, ut ilize ela o vdeo, a tele viso ou a grava o do som
no interior da rep resent ao teatr al, vej a-se ela
co nstante me nte so licitada por eles para se r g ra-

a. A voz
O icnico c nico e o simb lico textual, o
figurai e o discursivo (LYOTARD, 1971 ), correspond em aos dois plos da repr esentao: o jogo
co rpor al do ator e seu discurso . na \'oz' do ator,
a q ual part icipa ao mesmo temp o do cor po e da
13 9

E SPETCULO

ES PEC TA DOR

es (GOURDON, 1982). Qu est ion rios * e teses,

durante e aps o esp etculo, permitem afinar os
re sultados, mensur ar as re aes ao e spet cul o
co nside rado co mo co njunto de es tm ulos. Ento,
a psicologia experimen tal, e at mesmo a fisiologia qu e ass umem a vez e qu ant ificam a recepo. No se garante, em absoluto, um a melh or
compreenso do pro ce sso de int eligncia da encen ao . Ser ia nec essri o vinc ular e ste modelo sociolgico a um a per cep o das formas teatr ais, no es tabelece r opos io entre os dados
q uantit ativos estatsticos e a percep o qu alitati va das for mas, to verdade iro - e isto poderia
ser a divi sa da soci ocrtica - qu e "o qu e h de
verdadeiramente soci al na lite ratura a forma"
(LUKCS, Schriften zu r L iterat ur so ziolog ie ,
1961 : 7 1).

vada, multipli cada, co nservada e arquivada. Os

proces sos de emp rstimo e de interc mbio entre
o teatro e os meios de comunicao so to freqentes e di versi ficados, qu e qua se no h mais
se ntido em defin ir o teatro co rno urna "arte pura" ,
nem mesmo em es bo ar uma teoria do teatro"
que ignore as prticas med itic as que rodeiam e
muitas vezes penetram a prtica cnica contem porn ea (PAVIS, 1985a) .
Hoje, no se parte mais do princpi o de que o
teatro exis te co rno arte aut noma unificad a. S
parec e ainda legtim a, margem desta media tiza o do teatro , a busca de um teatro mnimo,
do que resta do teatro qu ando se retirou tudo, a
saber, no sentido do teatro pobre de GROTOWSKI,
"a relao espectador/a tor prpria de cada tipo de
espetculo" (GROTOWSKI, 1971 : 19).

(f),

3. A se miolog ia se preocup a co m a mane ira pela

qual o espectador fabric a o se ntido a partir das
sries de signos da representao, das con vergn cias e distncias entre os di versos sig ni ficados .
O trabalh o (e o prazer) do es pectador co nsiste
e m afir ma r se m trgu a um a srie de rnicroescolha s, de mini aes para foca lizar, excl ui r, co mbinar, comparar. Est a ativ idade repercute na constitui o d a represe nt ao: " O efeit o de uma
pe rfo rma nce artstica sobre o espectador, observa BRECHT, no indepe nde nte do efei to do es pectador sobre o artista . No tea tro , o pbli co regu la a represent ao" ( 1976 : 265 ).

Unid ade mnim a , G esamtku ntwe rk, etno - '\:::. cenologia.

Appia , 189 5, 1963 ; ElIis- Fe rmo r, 1945 ;

.
Bentle y, 1957, 1964 ; Bazi n, 1959; Artaud,
1964b; Kowzan, 1968; Gouhier, 1943, J 958, 1968,
1972; Versus, 1978 n. 21; Pavis, 1983a.

ESPECTADO R
:). Fr.: spectateur; IngI.: spectator; A!.: Zusc hauer;
't.; Esp.: espectador.
1. Por muito tem po esqu ecido ou co nsiderado
quantita tivament e negligencivel, o espec tador ,
no mom ent o. o ob je to de es tudo favo rito da
semiologla" ou da es ttica da recep o". Falta,
todavia, uma perspectiva hom ognea que possa
integrar as diversas abor dage ns do espectado r:
sociologia, soci ocrtica *, psicologi a, semiologia,
antropo logia * etc. No fcil apreender todas as
implicaes pelo fato de qu e no se poderia separar o espectador, e nqua nto indi vduo, do pblico ,
enquanto age nte co letivo . No espec tador-indivduo passam os cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios gru pos, ao passo que a sala forma
por vezes urna entidade, um corpo que reage em
bloco (pa rticipa t7o*).

4. A est ti ca da recep o est em bu sca de um

espec tador implcit o ou ideal. El a part e do prin cpi o, a bem dizer bastante d isc utve l, de que a
e ncenao deve ser recebida e com pree ndida de
um a nica e boa maneira c de que tud o age nciado em funo desse rece ptor o nipote nte . A rea lidade out ra: o olhar e o desej o do e dos es pectadores qu e co nstituem a produo cni ca, dand o
se ntido ce na co nce bida co mo multiplicidade
vari ve l de enunc iado res . O pr azer do espectador, face a essas instncias da e nunciao, variado: se r enganado pela ilu so, acreditar e no
ac reditar (deneg aor s, regre ssar a um a situao
in fantil ond e o corp o imvel ex peri menta, sem
de masiados riscos, situaes per igo sas, aterro riz ant es ou va lo riz a ntes . Soc iedade de vulnerabilidade limit ada, o p blico no rea lme nte
ameaado pelo espetculo. Enquan to no cincma
a fan tasia fac ilmente ativada e o psiqu ismo atin-

2. A abordage m sociolgica limit a-se na maioria

das vezes. a inve stigar a co mpos io dos pblicos, sua orige m sociocultura l, seus gostos e rea140

ge suas ca mada s p rofundas, o es pec tado r de tea tro est conscien te das co nvenes (quarta parede, pe rson agem , co nce ntrao dos efeitos e da
dram aturgia); co ntinua a se r o manipul ador -mor,
o maqu inista de suas pr pri as e mo es, o arteso
do aco ntecime nto teatr al : e le va i por si s em dire o ao pa lco, ao pas so que a tela absorve se m
remi sso o esp ect ador de cine ma. Ele poderi a (em
teo ria) inter vir no palc o c banca r o des ma nchaprazeres, aplaudir o u vaiar; na rea lidade , ele interioriza esse s ritos de inte rven o sem pert ur bar
a cerimnia posta e m ce na, co m tanta dificu ldade, pelos artista s.

Poerschke, 1952; Rapp , 1973; Ruprecht, 1976 ;

..

T urk , 1976; Fiegu th, 1979; Hays, 1981, 1983;

ES PET CULO
~

't..:

Fr. : sp ec tacle; In gl. : performance; A I.:

Vo rstellung, Ariffiihrrm g ; Esp .: espectculo.

esp etcu lo tudo o qu e se oferece ao o lhar.

" O espetculo a categoria unive rsal so b as esp c ies pel a qual o mundo visto" (BARTHES,
1975 : 179). Este termo gen r ico apli ca-se part e
visve l da pea (representa o), a todas as formas
de artes da representao (dana, pera, cinema ,
m mica , circo etc.) e a outras atividad es qu e implicam uma participao do pb lico (es po rtes, ritos, cult os, inter aes so ciai s), em su ma, a tod as
as cultural pe rfor mances d as quais se ocu pa a
etno cenologia",

Avigal e Weitz, 1985 ; Pavis, 198 5d; Versus, 1985;

Winh , 1985; Schocnmakers, 1986; Guy e Mironcr,
1988; Deldime, 1990; Dort, 1995; Pavis , 19960.

I . O Espe tculo Sup rfluo

Em dr amaturgia c lss ica , esp e tculo equ ivale
a encenao ", term o ent o inexi stent e. Fal a-se,
no sculo XIX, de uma pea de grande espe tculo qu ando a represe ntao desvenda um a sign ifi ca o sempre pejorativa, em face da profund idade e da permanncia do tex to . ARISTTELES o
rep ert or ia em sua Potica como um a das seis parte s da tragdia, mas par a reduz ir sua importnc ia d ian te da ao c do co ntedo : "O es pe tc ulo,
ainda qu e de natureza a se d uzir o pblico, tudo
o qu e h de alheio arte e pe lo men os prprio da
po tica " (I 45b). Co ntinuar -se - durante muito
te m po a reprovar (assim MARMONTEL, 1787) seu
carter exterior, ma terial, pr prio a divert ir em
ve z de educar; sem pre se desconfia um pou co
dele: o Espetcu lo numa Po ltrona (MUSSET.
1832 ), ou o Teat ro em Liberdade (HUGO, 1886 ),
peas criadas co mo que por reao e nce nao .
no corre m o risco de im por u ma encena o demasiado vistosa e "infie l" ao texto esc rito.
N a concepo clssica, nin gu m se op s. toda via, por princp io. ao espetculo. D' AUBIGNAC
( 1657) sublinha o intere sse do espetc u lo para a
representa o, outros por m separa m categoricame nte texto e espetc ulo, e m ve z de se r se nsve l
sua int erdependncia.

ESPETAC UL AR
:). Fr.: spectac u la ire ; IngI. : spc ctac ular; A l.:
't.; spektakular; Esp.: esp ectaclllar.
Tud o o que visto como que fazendo parte de
um conj un to posto vista de um pblico. O espetacular um a noo bastante tlu ida, pois, como o
inslito, o estran ho e tod as as ca tegorias defin idas
a partir da recep o " do es pectado r, ela funo
tant o do sujeito que v quando do objeto visto .
O gra u de espetacu lar a part ir de uma me sma
obra depende da e nce na o e da esttica da poca que ora rejeita (ce na cl ssica ) ora estimula (cc na
co nte mpor nea) a em e rgn c ia do e spetacul ar.
Mu itas vezes o teat ro acusado de render-se ao
espetacu lar, isto , de bu sc ar e feitos fceis, de
mascarar o texto e a leit ur a por uma massa de signos vis uais.
O espetacular um a ca tegoria histrica que
depende da ideologia c da esttica do mom ento,
as qu ais deci dem o que pode ser mostrado e sob
que forma: visualizao, a lus o pela narrativa, uso
de efe itos sonoros etc . Se e le associado , na histria do teatro, visua lidade e representa o"
visual , isto tal vez no pas se de um acid ente de
civilizao ; pode r-se-i a tambm ligar o es petac ular ao universo so noro c gustativo.

2. (Re)co nquista do Espe tc ulo

Com a emer gn cia da ence na o e a co nscientizao de sua import ncia pa ra a co mpree nso da
141

ES PETCULO

E STNC IAS

pea, o es petc ulo reencontra direito de cidado.

Com A. ARTAUD, ele passa a ser o cerne da representao, e encontram-se neste terico os dois empregos, pej orativo e laudatrio, da palavra:

nio mnim a e puramente terica do espe tculo:

"A definio do espet cu lo compreende ento . ao
menos do ponto de vis ta interno, caractersticas
co mo a prese na de um espao tridimensional fechado, a distribu io proxmica etc., enquanto, do
ponto de vista ex terno. e la implica a presena de
um actanre ob ser vador (o que exclu i desta definio as cerimnias, os rituais mticos, por exemplo, onde a presena do es pectador no necessria)" (GREIMAS e COURTES, 1979: 393) .
Que prtica s pod eri am se r classificada s co mo
"e spetaculares" ? O teat ro, o cinema , a tele viso,
mas tam bm o st rip -tease, os espe tcu los de rua,
e. por que no, tam bm os jogos erticos e as cenas domsticas, a parti r do mom ento em qu e eles
tm um observador vo lunt rio ou acid ental. O
termo performance e cultural performance falha
cruelmente e m francs [e em portu gus, ta mb m)
para designar o co njunto dessa s prticas ou co mportamentos esp etacul ares pelos quais se interessa
atualmente a etno cenolo gia " :
Um a tipologia do s espetculos tambm arriscada. Pode-se pelo menos distingui r gra ndes
c1ivage ns: as artes da representa o" q ue se
opem s artes da ce na *:
Ou ento, conforme o es tatuto ficcio nal:

o "A represe ntao chamada impropri am ente de

espe tculo, com tudo o que esta deno mi na o traz
de pejorativo, de ace ssrio, de ef mero e de exterior" (1964b: 160 ).

o "Es peramos basear o teatro, antes de tud o, no

es pe tc u lo, e no es petc ulo introd uzim os uma
nova noo de espao usado em todos os planos
possveis e em todos os graus da perspectiva em
profundid ade e em altura, e a esta idia vir ju ntar- se um a noo de tem po acrescida da que la de
mo vim ento" (I 964b : 188).

3. Razes da Preferncia do "Espe tculo"

o freq ente e mp rego de espetculo (principalmente no lugar de pea *) no se explica somente

por um fen m eno de moda, mas por razes mais
profundas e revel adoras de nossa concepo atual
da ativida de teat ral.
o Tud o significa tivo: texto, cena e local do teatro e da sala. O espe tculo no se isola mais num a
rea cnica: e le invade a sala e a cidade. ultrapassa seu quadro ":

- arte da fic o (ex. : teatr o, ci nema no-docu mentrio, mmi ca etc .);
- arte no-fi ccion al (ex .: circo, touradas, es portes etc.) : es tas artes no procu ram criar u ma rcalidade di fe rente da nossa realidade de refe rncia, mas reali zam uma performance base ada na
des treza. na fora ou na habilidade.

Todos os meios so bons para a co locao em

teatro: discur so. atuao, recursos tcn icos novos .
O teatro abandon a sua exigncia de forma para
apoderar-se de todos os meios de exp resso que
possam serv i-Io.
o

5. "C ultura l P e rf o r m an c e"

o
No se procura mais produzir uma iluso masca rando -se os processos de sua fabric ao; integra-se es te proces so representao, sub linhando o as pec to sensvel e sensua l do j ogo teatral,
se m preocupar-se com a significao .

Falta lng ua fran ces a [e ponu guesa) um a

palavra para trad uzir a noo muito gen rica, qu e
ultrapa ssa em muit o o tea tro , de performance,
que s vezes ex pressa, na falta de termo m elhor, por espetculo , palavra qu e tend e a des ignar toda man ifestao visual do sen tido ("espetculo do mund o" ). Co ntudo, a pe rformance
cob re um imen so ca mpo que as artes do es pe tcu lo e a etno cenol ogia * se esforam e m esquadrinh ar e que pe em qu esto a fro nte ira e ntre
espe tc ulo es t tico e prtica cultural : "A p erformance [logo, a pr tica es petac ular e/ou cu ltural) no mai s fci l de defi nir ou de loc al izar. O
concei to e a es trutura se estenderam po r tod a

4. Que Teoria do Espetculo?

Uma teori a geral do ou dos espe tculos parece
no mnimo prem atura. primeiro porque a fronteira
entre espetcul o e realidade no facilmente
travel. Tud o espetacularizvel? Sim, se se trata de fazer d isso o objeto de uma ostenso" e de
uma observa o ; no, se este objeto deve se r tambm espetacular, deve causar espanto e fascinar
um obse rvador. Pelo menos se cheg a a uma defi142

part e. E la tnica ou interc ultura l, h istrica e

no -h is trica. es ttica e ritua l, so cio lgica e poltica. A p e rf o rm a nce um mod o de compo rtam e nto , um a abordage m d a ex peri ncia co ncret a; ela jogo, espo rte, est tic a, di ve rtimentos
po pul a re s, tea tro expe rim e ntal, e mai s ai nda"
(TURNE R. 19 82). A noo de cultural p e rfo rm an ce. e laborad a pelo etn logo Milto n SINGER
nos a nos cinqent a. permite agrup ar sob es te
rtul o pr tic as cu ltu rais (ritos , fest as, ce rim nias, da nas etc.) qu e co mp ree ndem e le mentos
de re presen ta o q ue o grupo se d a s i mesm o.

I . A busca - bas ta nte m tica - da ess ncia ou d a

especificidade" teatral sempre obceco u a refl exo cr tica . H. GOUHIER, ao passa r em revista as
in meras filosofias da arte teat ral " , indica por
exe mplo, q ue o mtodo indutivo que pa rte do
conjunto das obras ten ta reve lar, "atravs das d ife renas , uma esp cie de ess ncia que traria a razo de se r e esboaria u ma estrutura fund am ent al
da obra teatral" (1972: 1063). Ele v co mo " reg ra
imanen te da obra te atral [" .) um princp io de economi a e de harm on ia" (10 63).

2. Pois be m , semelhante conce po essencia lista

da es sncia d o te at ro nun ca passa de um a opo
es ttica e id eol gi ca en tre muitas outras. Ela faz
abstra o da rel ati vid ade histrica e cu ltural, demasiado preocupad a co m a descober ta de urn a
ess ncia ete rna e u nive rsalm ente humana. As nece ssidade antrop ol g ic as profundame nte ancoradas no homem (gosto pelo jogo* , pel a me tamorfose, pelo ritu al " etc .) bastam realm en te para
exp licar a perman ncia e a diver sid ade das empreitada s teatrai s na evoluo histrica e cu ltu ra l? Do mesmo mo do, o s inmeros es tudos sobre a orige m ritua l o u festiva do te atro tm um
interesse m ai s antropo lgico do qu e es tt ico .
Ao bu scar a ess ncia do teatro. -se rapid amen te le vado a re lati viza r a tradio ocidenta l
europ ia. a a m plia r a noo de teatro para a de
prtica esp etac u lar, para a qua l resta inve ntar uma
etnoceno logi a ate nt a s co ndies locai s de to da s as cultu ra l p e rforma nces nas quais o tea tro ,
no sentido ocidental , no passa de um a prtica
entre in meras outras.

Rep rese ntao, texto e cena, (re)teatralizao,

teatralidade , jogo.
S pectacles Tra vers les ges (Lcs), 1931 ;
Stru cture a n d
Ch an g e , Phi lade lphia , Unive rsi ty Press, 1959 ;
Histoire des Spectacles , Dumur (e d.), 1965; Debo rd,
1967; G iteau, 1970; Dupavillon, 1970, 1978; Rapp,

t::I;;J. Si nger, Tra d iti o nal In d ia :

1973; Kowzan, 1975; Zimmer, 1977; Don , 1979 ;

Cahiers de M diologie, 1996.

ESQUET E

(De sketch, palavra inglesa para "e sb o o' ")

FI.: s ke tch; Ingl: ske tc h; Al .: Skct ch; Esp.:
sketch,
O esq ue te uma cena curta qu e ap resenta uma
situao gera lme nte c mica, interpr e tada por um
peq ue no nmero de atores sem caract e riza o
apro fun dada Oll de intriga aos salto s e insi stindo
nos m om ento s engraados e s ub ve rs i vos . O
esq ue te , so bre tudo , o nmero de atores de te atro ligeiro qu e interpre tam um a pe rsonage m ou
uma ce na co m base em um tex to hu mor stico e
sa t rico. no m usic-hall, no ca ba r. na tel e viso
ou no caf-teat ro ", Seu princ pio mot or a stira, s vezes literria (pa rdia de um texto co nhe cid o ou de uma pessoa famosa), s vezes gro tesca e b ur lesca (no cine ma ou na tele viso ), da vida
contempor nea (R. DEVOS, G. BEDOS, antig ament e F. RAYNAUD, COLUCHE e P. DESPROGES).

6:l

Teoria do teatro, encenao, esttica teatra l, anteatral, potica (bibliografia).

~. tropo logia

Nietz sche, 1872 ; A ppia, 1921; Bentle y, 1957 ;

Go uhie r, 1957. 1968, 1972; Artaud, 1964a ;
Schechner, 1977; Barb a e Savarese, 1985.

EST NCIAS
~

ESSN C IA DO TE AT RO

Fr.: stances ; Ingl.: stanza ; AI.: Stanze; Esp.:

estanctas.

Em d ra maturgi a c lssica (na Fran a, esse ncialme nte de 1630 a (660), as est ncia s s o versos que se ap re sentam e m estrofes reg ulares co ns-

FI.: ess en ce du th trc ; Ingl.: esse l/ce of the

theatrc ; AI.: I\b en des Thea ter s; Esp.: csencia
deI teat ro.
~

't..:

143

E S T I~T tC A T E AT R A L

E ST ER E TIPO

tru das com base no mesmo mod elo de rima e de

ritm o, pronunciad as pel a mesma personagem. na
maioria das vezes sozinha em cena. Cada es trofe
se encerra por um a queda e marca uma etapa na
refl exo da personagem que as pronuncia: "Em
sua forma ma is reg ular... me rc do ouvido como
merc do es prito. a es t nc ia mais bem arredondada aque la cujo cre ulo abra a um pensamento nico, e que se en ce rra co rno ela e co m ela
por um pleno re pou so" (MARMONTEL. 1787,
artigo "Stance") .
O elaboradssimo trabalh o formal das estncia s faz delas um ve rdadeiro exerccio de estilo ,
para o qua l necessri a um a gra nde preciso semntica. pros d ica e co nso n mica. Sua beleza
fo rma l s vezes j us tificada pe los tericos com o
arg umento de que e las for a m co mpostas cuidad osam ent e pel a pe rs o na gem no s ba sti do res
( D ' AUBIGNAC, 1657 ). Sua o riginalidade reside
em sua situa o de poem a den tro do poem a e na
acentuao de seu carter pot ico . Enfim , no se
deve subestimar sua fun o dra rnatrgica: a de
um a reflexo pot ica do he r i que fabrica as estncias e cujas aes e decises so determ inadas
pe la maquin aria ret ri ca do texto pot ico.
~

so co ns ide ra dos co mo q ue num re tra to -ro b.

M uit as ve zes so produt o de uma lon ga e vo luo
liter ria e ressur gem sob fo rmas lige ira mente varia das (caricatura", emploi" ; tipo' , p ap el').

2. S ituaes
Co mo e xe mplos de situaes histri ca e tem at icam en te tipifi cad as. pod er- se - ia not ar : a riva lidade g uerreira o u amorosa, o tri n gul o da
co md ia de boulevard , a indec iso d o her i a ntes da a o, a bela e a fe ra . o homem s voltas
com os el e ment os et c. T ra ta-se . e m tod os es ses
casos , d e co m binat rias de e p is d ios espe ta cular es e pre vi s ve is. Rc co nstitui nd o as re laes
po ssveis entre per so nagen s, det erm in a-se, entr e to das as varian tes . um pe q ue no n m ero de
s ituae s e de mode los acta nc ia is" qu e e ncontra m os, al is, maciament e, na h istria do teat ro
(SOURIAU, 1950; POLTI. 1895). A e ncenao s
veze s se di vert e em tradu zi r o clich ve rbal numa
ret ri ca cn ica qu e o i lu stra e o de s con stri
(AMOSSY, 198 2) .

3, Estrutura Dram atr gica

Scherer, 1950; Hilgar, 1973; Pavis, 1980a.

A p ea be m -f eita' (o u o dram a neoc lssico

de VOLTAIRE, por ex em plo) bu sca a es tru tura
d ramtic a m ais prxima possvel de um modelo
ide al , e cai e m tod os os c lic hs d a c o nstru o
dra m tica : eq uilbrio dos c inco ato s, preci so das
fa ses da ao. co ncl uso artific ia l, m o n lo gos e
ce nas obriga t rias .

ESTERETIPO

Fr.: st rorype ; lngl.: .11<'''''01.''1''' ; AI.: Stereotyp;

Esp.: estereot ipo ,

Co ncepo co nge lada e banal de urna personage m. de uma situao ou de uma imp rovisao.
Distingu em -se. no teat ro , vrios elem entos estereotipad os; per son ag en s muit o tipifi cadas, situaes triviais e muitas vez es repe tidas, expresse s verbais em for ma de clichs, gestu alidade
se m inveno, es trutura d ramt ica e desenrolar da
ao sujeito a um mod el o fixo.

4 . Ideolog ia
Os est ere tipos no assum e m nenhum ris co
art s tico o u id eolgi co : e le s usam id ias re cebi da s e e vidnci as inc o ntrolad as . A com d ia d e
boule va rd , grande con su mi do ra de e s te re tipos
ideo lgic os, volt ando inces santemente a se us tema s favor itos (a infi de lida de c o nj uga l. a ascen so soc ia l, o es pri to de ret ali a o ) tra nq iliza
s ub -rc pticiamcnte o pb lico e m su a s cre nas e
ap resenta se us estereti pos c o m o lei s imutveis
e fatais .

I . P erson ag en s
Os ester etipos (ou ti/,os ' ) falam ou agem de
aco rdo co m um es q uema pre viam ente co nhecido
ou extremame nte repetitivo . Ele s no tm a menor liberdade iudi vid ua l de ao. no passam de
instrumentos rudirn ent ar cs do autor dram tico (o
militar, o fanf arr o...). Sua ao mec nica. eles

5. Utilizao dos Este retipo s

Na mai o r part e do te m po . a s pea s de per so na gen s e a es es te reo tipad as o fere ce m pou co
14 4

int eresse d o ponto d e vis ta da orig inalidade dr amat rg ica e da an lise ps icol gi ca . Ent retanto ,
o d ram aturgo s vezes explo ra e m seu ben e fcio
est a pobreza co ng nita d o s estere tipo s e dos
cli ch s. Remet en d o o esp ectador a um tipo de
pe rson agem j con hec ido. e le ganha tem po para
melhor man ipul ar os co rd is da intriga, co nc e ntr ar-se nos sa ltos da ao. tra balh ar a tea tralid ade
da atua o /do j og o d os co mediantes. Assim. prova velment e se exp liq ue o atua l ret omad a de in ter esse pela Commcdia d ell 'a rte" ; pelo melod rama' c pelo circo . O s esteretipos dramatrgicos
re sol vem de im ed iato a qu est o da car act er iza o e do j o go ps ico l gi c o : e les co nvida m o
e ncenador a um j o go mu it o teatra l, im aginati vo
e m uit as vez es par dico, O es pecta do r. pri me iro f rustra do e m s ua ne ce s s id ad e ca t rtica de
ps icol ogi a e de ident ific a o . acha em seg uida ,
na co rre spo nd nci a dr arn a t rg ica d o j ogo c nico, u ma grande praze r teatral.
Finalmente e so bre tud o , toda utilizao dos
este re tipos cam inha junto co m um di sta nc ia ment o irni co do pro cedimento e um a den n cia
dos co rde s teatr ai s. O dramatu rgo e o e ncenado r
ret o mam esq ue m a fix o , va ria nd o-o e criticando-o d o int eri or. BREC HT se r viu-se deste mtod o para fazer o es pe c tad o r co nscientiza r-se dos
lugare s-comuns ideo lg icos que o apri sio nam (A
p er a de Trs Vintns, paro diando a co md ia
burguesa de lIappy End, A rturo Ui. j ogando co m
a im ag inao po pul ar ao car ica turar os gangste rs
a me ricanos c tc .) . O j o go d ra m tico recor re u a
el e para se nsibi li za r os at ua nte s para as fo ras
lin g sti c as c ideo lg ic a s qu e os ap ris io na m
(RYNGAERT. 198 5 ).

es tt ica ': de onde prov m, pergunta-se e la, o praze r da co ntempla o, a catarse, o trg ico e o c m ico? Co mo apreende r o espe tcu lo es teticamente e no em funo de um crit rio de verdade, de
aute ntic idade ou de reali sm o?
A est tica (ou a potica ' ) teatral fo rm ula as leis
de comp osio' c de fun c ion amento do text o e da
ce na . E la integra o sistem a teat ral num conjunto
mais amplo: gnero" ; teori a d a liter atura, sistema
das bel as-art es. catego ria " te at ral o u d ram tica,
teoria do belo, filosofia do co n heci mento.

I , Esttica Normativa
E la ausc ulta o text o o u a re presenta o em funo de critrios de go st o par ticular es de um a poca (mesmo qu e eles sejam un iversali zados pe lo
es te ta num a teoria ge ra l das a rtes). Este tipo de
es ttica parte de uma de finio a priori da essn cia ' teatral e julga seu objeto em fun o de su a
con fo rmida de ao mod el o exe m plar o u. nas teorias da rece po, segundo o d esvi o es tils tico da
o bra e se u q uestionamen to da norm a e d o hor izo nte de exp ectativa" , A es t tic a normat iva elimi na necessariamente ce rtos tip o s de o bras: caracteri zand o o gnero teatral co mo lugar de um
co nfl ito, du rante mu ito tem po e la e liminou logo
de sa da o teat ro p ico . C ada p oca hist r ica
d ominada por uma sri e de ssas normas, faz uma
id ia diferent e da verossim il h ana' , do bomtom ' , das possibi lida des mo rai s o u ideol gica s
d o teat ro (reg ras" das trs un idades' . mescla de
g(~u (' ros' , tea tro to tal ' ). A e st tica fo rmula um
ju lgam en to de va lor so bre: a o b ra es fo rando-se
para fu nda me nt- Ia em c ritrios c lara me nte es ta hc lcci dos (cf question rio' ).

t:.J;;j, Dictionnai re eles Perso nnages,

1960 ; Aziza et

2. Esttica Descritiva (ou Estrutural)

al ., 1978.

Conten ta -se em de sc re ve r as fo rm as teatr ais.

rc pcrtor i -Ias e cl assi fic-las de acordo co m difer entes critrios. E st es crit rios a presentam-s e
co mo o bjetivo s: abe rtur a o u fecham ento da ao,
co nfig urao da cena , mo d o de recep o etc. En tr et anto, d ific l imo form aliz ar a lin guagem d o
te xto e da cena e faz -Ia repousar e m ba ses slid as . Uma inte g rao da es t tica teatral a um a
teoria gera l dos d iscursos o u a um a se rni rica
ge ra l no pde (ainda?) se r real izada. A esttica se subd ivide num es tudo d o s mecan ism os de
pro du o d o texto e d o es pe tc u lo ( po ies is. um

ESTTIC A TEATR AL

Fr.: esth tique thtrale ; Ingl.: aesthctics ofdrama; AI.: Theatcriisthct k; Esp.: esttica teatral.

A es ttica, o u c inc ia do belo c filosofi a das

be las-art es. um a teori a ge ra l qu e tran scende as
ob ras part icul ares e dedi ca-se a defin ir os critrios de j ulgament o e m m at ria artstica e, por label a, o vnc ulo da o bra co m a realid ad e. E la
assim le vada a dem arca r a noo de experi ncia
145

EST I LlZAAo

ES TET IC IS MO

es tudo da ativida de de recepo ' do es pec tado r

ta ist hesis) , um es tudo das trocas e moc io na is de
identificao o u de distncia (ca tila rsis) (JAUSS,
1977 ), mesm o qu e se ga nhasse ao co ns ide r-los
co mo di alti c as (PAVIS, 1983a ).

3. Estti ca da Produo e da Recep o

Permite reformular a dicotomia norm atividade/
descri o . A es t tica da produo enume ra os
fatores qu e explicam a form ao do texto (de termina es histri cas, ideolgic as, ge nricas) e o
funcion am ento da cena (co ndies materi ais do
trab alh o, da represent ao, da tcni ca dos atores) .
A produo assimilada a um conjunto de circunstnc ias qu e influ ram na formao do texto
interpretado ou do espetculo representado. A estti ca da recep o' col oca-se, ao contrrio, na
outra extremidade da cadeia e examina o ponto de
vista do espe ctador e os fatores qu e prepararam
sua recepo correta ou equivocada, seu horizonte de expectativa cultural e ideolgica, a sri e de
obras qu e precederem este texto e es ta represen tao, o mod o de percepo, distan ciado ou emotiv o, o vnculo entre o mundo ficci onal e os mundos reai s da poca repre sentad a e do es pec tado r.

o qualifi cati vo esteticismo, geralm ente bastante crtic o, aplica-se a um e lemento da ence nao :
- que insiste na dimen so purament e esttica (e
no se m ntica o u ideol gica) da ence na o ,
bu scando a pe nas a bel e za form al (fo rma lismo' );
- que bu sca a arte pel a arte e preconiza a aut on omia da obra de arte (ADORNO, 1974 ) (es ta atitud e s vezes c ritica da de um pont o de vist a
polti co com o falt a de engaj amento);
- qu e no se int e gr a c lara me nte ao sistema global da ence nao: ass im os fi gurin os' rico s
demais pod em se r, co mo bem mostra BARTHES,
vtim as da " doe na es ttica, da hip ertrofia de
uma beleza formal se m rela o co m a pe a "
(1964 : 55 ).

ESTICOMITIA

-tJ-

(Do grego stikos , verso, e mythos, narrativ a.)

FI. : stic ho myt hie; lngl.: sti chomythia ; AI. :

Stichomythie; Esp.: stichomithia.

Troca verbal muito rpida entre duas personagens (alguns ve rsos o u fra ses, um ver so, at me smo du as ou trs palavras), na maiori a da s vezes
num mom ent o parti cularment e dramtico da a o.
Present e no teatro grego e latino, a es tico mitia
conhe ce, na poca cl ssica (sculos XVI e XVll),
um certo sucesso no tocant e aos moment os em ocionais da pea. Todav ia, co ndenada quando de ge nera num p roced im ento ' dem asiado vista e
que rej eita a orga nizao retrica das tiradas ' . No
drama naturali sta e no chamado teatro psicolgico, co nstitui um a tcni ca freq ente, se mpre bemvinda no mom ent o-ch ave da pea bem -fei ta'.

4. Esttica e Dramaturgia
Estas du as noes coincidem , em gra nde parte,
pois ambas es to atentas articulao de um a ideo logia ou de um a viso de mundo e de um a tcnica
literri a ou c nica. A semiologia" se interessa pelo
fun ci on am ent o int ern o da repre sentao se m
prejul gar seu lugar numa esttica normat iva precisa. Ela tom a emprestadas da est tica alguns de seus
mtod os: busca de unidades' e trocas, vncul os dos
sistemas c nicos ', produo de efeitos'.

I. Psicologiz ao do Discurso

6J

Teat ralidade, especificidade teatral , encenao,

~ ess ncia do teatro, experincia esttica.

A estico mitia faz o efeito de um duel o ve rba l

entre prota goni sta s no pice de seu co nfl ito, Ela
d uma imagem falante da contradio dos di scursos e dos pontos de vista , e marca o mom ent o
da em ergn cia, na es trutura discur siva muito estrita das tiradas, do e le mento e mocional, incon trolado ou incon scient e.

Hegel , 1832; Zic h, 1931; Veinstein , 1955 ;

Gouhi er, 1958; Revue d' Esth tiq ue, 1960 ;
Souriau, 1960; Aslan, 1963; Adorno, 1974; Borie,
de Rougemont , Scherer, 1982; Carlso n, 1984.

ESTETICISMO

-tJ-

2. Inverses Sem nti cas

~ r. : es th tis me ; ln gl. : a esth et icism : AI.:
A sthetizismus: Esp.: esteticismo ,

Tod o dilogo ' faz alterna r um eu e um til, se n1-16

do a regra do j ogo es perar que o outro tenha ter min ad o para fa lar. Os dialogant es so ligad os por
um tema ' co m um e por uma situao de ellllllcia o" qu e d iz respeit o a ambos e a mea a tod o
mom ent o influir no tem a. Cada d ialogant e possui, no e nta nto, se u prpri o co ntex to se m ntico:
nun ca se pod e pre ver exa tame nte o qu e e le vai
di zer d e nov o , e o dilogo um a seq nc ia de
rupturas co ntex tuais , Qu ant o mai s o texto do
dialogant e se reduz, mais a prob ab ilid ad e de um a
mud ana bru ta l de co ntexto aume nta. Ass im, a
es tico mi tia o mement o verd adeir am ent e dramtico da pe a, porque tudo parece qu e de repent e
pod er se r dit o, e o suspense do es pec tado r (assi m
co mo d e cada dialogante) cresce com a vivacida de da troc a. A esticomitia a im agem verbal do
choq ue e ntre" co ntex tos", person agen s e pontos
de vista. A o mesm o temp o discurso ' cheio (inten so, hip erdramtico) e vazio (ev ide nc ia o dos
bura co s se m nticos dos context os), a esti comitia
a forma exagerada do discurso teatral.

com ent rio impl cit o qu e des vend a seus prin cpios. A ex posio das mo tivaes' humanas se ria
rapid am ent e fastidi osa no teatro. Mesm o qu and o
nos decid imos a mostrar de fora um co mpo rtament o ou um a vivacida de repet ida (cf o neon aturalismo do teat ro do cotidia no'), o ator represen ta o que ca rac te rs tico , e , po rta nto, ident ificvel
para um pbl ico . E m sua exig ncia do teatro co mo
relato de um a totalidad e, HEGEL ( 1832) e, depoi s
dele, LUKCS ( 1965) marcam a posio ex trema
da es ttica c lssica: es ta se fundament ara para
form ular es ta norma na medida em que a ao, o
di scurso e o ca rte r co inc idia m perfeit am ent e,
porm a exig ncia de tot alid ade necessariam ent e
acomp anh ada de um a ge ne ralizao e uni versalizao da ao humana representada. O tpico e
o carac terstico se rve m o projeto de figurao
exe mplar da exi stn ci a. Depoi s de HEGEL e do
declnio da forma cl ssi ca , a ao dramti ca no
abran ge mai s do qu e um fragmento particular, at
mesmo fortuito , da realidade. Por m , ainda a ,
mesmo para a es t tica naturalista do relato total,
o fragment o dev e se r sim plific ado e adapt ado
viso do es pec tado r: portanto, ele no ganha verdadeirament e em precis o o que perd eu e m uni versalidade.

Mukarovsky, 1941; Scherer, 1950.

ESTILIZAO

-tJ-

FI.: s tylisa t ion; ln gl. : s t yl iza t ion; AI. :

Stilis ierung ; Esp.: estiliza ci n.

2. O ato c nico (co me r, morrer, por exempl o) nun ca recobra o co nj unto de suas condi es de produ o, e, port ant o, sua e fic inc ia primeira . O ator
substitui o ato real por um ato significante qu e
no se d por real , mas ass ina lado como ta l, em
virtude de urn a conveno . Parad oxalm ent e,
muitas veze s na me di da e m q ue estilizado qu e
o ato passa a se r teatr al ment e v lido e verossimilh ant e. Assim , no co nstrange do r ver os atores fazerem um a refe io e m travessas e pratos
vazios. A estilizao aj uda mesm o ao fascni o do
j ogo teatr al, na med ida e m qu e devem os supe rpo r
ao ato c nico um ato real , no int erior da fico ' .

Procediment o que consiste em rep resent ar a realidade sob um a form a simplificada, redu zida ao
esse ncial de se us caracteres, sem detalh es dem ais.
A es tilizao, co mo a abstrao' , desi gn a um
certo nm ero de traos estruturais gerais qu e pe m
em e vid nc ia um esquema diretor, um a a preenso e m profundidade dos fenm en os. O artis ta ,
seg u ndo a fra se de GOMBRICH ( 1972), "te nde
mai s a ve r o qu e pinta do que a pin tar o qu e v".
A esc ritura dr am ti ca e c nica ape la es ti lizao a partir do mom ent o e m qu e renunci a a
reproduzir mimeti eament e uma totalidade o u
uma realidad e co m plexa. Tod a repre senta o ,
mesm o qu e naturalista ' ou ve rista ", ba sei a-se
numa s im plificao do obj eto represent ad o e
numa s rie d e con venes' para sig n ific ar o obj eto repres entado .

3. A lingu agem dram ti c a tamb m subme tida

ao poliment o da es tilizao : as diferenas de nveis de lngua , co nfo rme as person agen s e sua
classe soc ial, so atenu ad as pela " marca" mod elante do dramaturgo. O di logo naturalista utili za, por exemplo, co nve nes de lingu agem, remisses es tilsticas de termo a termo no int eri or
de rpli cas diferen tes. Quando o autor tiver por
fim a ca racterizao bru tal de um falar, o uso da
cena se mpre imp e urn a ce rta ret rica: repeti es

1. A ao human a nun ca desen vol vida por inteiro e m cen a: escolhemos seus mom ent os fort es
e significa tivos (parbola'); ex plica mo- Ia por um
14 7

ESTRUTURA DRAMT ICA

ESTRATG IA

de co nstrues a serem ressaltadas, vocabulrio

co mpreensvel para a maioria do pblico, exagero dos traos individuais etc.: utili zaes da realidade "bruta".

pretes se lerem a partir deste). A es tra tgia textual impe certos mod os de leitura. a prese nta
" pistas de sentido" mais o u men os esc larecedo ras para o co nj unto da obra. prope escolhas na
co m pree nso de uma person agem . Muitas vezes, a es tratgia est lon ge de se r un voca; as
co ntrad ies internas da obra fica m inexpl icadas
e. no texto moderno, as isot op ia s * (m todos e
pistas) de leitura so mltiplas. Tod a leitura do
ro teiro a ser representado ultrapassa necessari ament e. porm mais ou menos bem . esses ob stculos da interpretao. Uma esco lha se imp or
e nto, guiada antes de mais nada pel o projeto
global do trabalho teatral, pelo di scurso estti co e soc ial do encenador.

4. A realidade cnica (ce nrios, objetos. figurinos) que pior suste nta uma representao no
estilizada. O espectador se perde numa massa de
" fatos verdadeiros". reconhe ce element os de seu
a mbiente, porm. ao mesm o tempo . no sabe o
qu e fazer desta recon stitui o arque olgica. A
tarefa do encenador , ao contrrio, simplificar o
real, faz-lo ser "fis gado" por alguns objetos-signos que identificam sua nature za e seu vnculo.
A estilizao situa-se entre a im ita o" servil e a
simboliza o abstrata.

3. Estratgia da Encenao

6.1

Realidade representada. realismo, mimese,imi~ tao, semiologia.

Ela ultrapa ssa aquela da leitura da pe a e forma a etapa derradeira do trabalho: as opes de
leitura so concretizada s por recursos cnicos. Estes so ora uma exemplificao e uma aplicao
dir eta das opes de leitura, or a so aplic ados
muit o discretamente sem qu e a tese da leitura seja
imedi atamente evident e ou mesm o explicitada.
Muitas vezes. esta estratgia tem po r nica finalid ade manipular a simpatia do es pectado r para
co m certas personagen s. fazer de mod o a que ele
esc o lha o bom ponto de vist a ou hesit e entre diver sas solues . De qualquer man eira, a estratgia fundamental prend er o pblico num a arm ad ilha. A estratgia cnica s vezes , na verd ade,
mais frustrante que co nstrutiv a, e muit os espetculos so organizados de maneira a to rna r impossve l um a leitura definitiva da represent ao.

ESTRATGIA

Fr.: strat gie; Ingl.: strategy; AI.: Strategie;

Esp.: estrategia.

Atitude e mod o de pro ced er do autor, do

e nce nador ante o assunto a se r trat ado ou da
encenao a ser efe tuada e, em ltima instnc ia. da ao simbli ca a se r exercida sobre o
es pec tado r.

I . Estratgia do Aut or
O trabalho drama trgico", seja ele efetuado
pelo autor dramtico ou pelo dr amaturgo " (sentido 2), implica, para ser sistemtico e eficaz. uma
reflexo sobre o sentido do text o encenado e sobre a finalidade de sua repr esenta o nas circunstncias concretas e m que ele ser apresentado ao
pblico. Portanto, em funo ao mesmo tempo
da interpretao intern a do text o e de seu modo
de recepo que se efetuam o trabalho dramatrgico e a estratgia apropri ada sua boa recepo . A determin ao destes parmetros constitui
a estratgia global do espetculo.

4. Estratgia da Recepo
A recepo condiciona, em defin itivo, toda a
e mpre itada teatral fazend o ex plod ir suas fronteiras. pois o fim derradeiro da performance teatral
agir sobre a conscincia do espectado r e reperc utir
nele qu ando tudo parece term inado. Percebe-se
aqui a natureza ilocutria e mesm o pc rloc ut ria do
espetculo, que exige uma con scienti zao e que
se tom e partido (ao fal ada *).
Em suma, a arte do teatro co nsiste e m levar o
es pec tado r a efetuar um a srie de aes simb licas e e m travar co m ele um di l ogo g raas
interao das tticas e a partir da descobert a paulatina das regras do jogo.

2. Estratgia do Text o
A estratgia do auto r s ex iste em estado virtual e deve reperc utir no texto (e para os intr148

Bataillon, 1972; Gcno t, 1973; Marcus, 1975.

ESTRUTURA DRAMTICA

:-+

Fr.: st ructure dramatique; Ingl. : dra ma tic

structure; AI.: drama tische Struktur; Esp.:
est rile/ lira dramtica .

"t.;

A a nlise das es t ruturas dr am ticas da ob ra

teatral coincide em g rande part e co m a d rama turgia ", As dua s di sciplinas tm em comum o
estudo das propri edades es pecfic as da forma do
drama. A cria o do mtod o es truturalista aj udou muit o a form ali zar os n veis da obra e a integrar todo fenm en o a um es que ma global, de
mod o que a repr esent ao apa rece u co mo um organ ismo muit o es tri tame nte co nstrudo (forma
fechada*).
Es trutura ind ica qu e as partes co nstituintes do
sistema so organi zadas segundo um arranj o que
produz o sentido do todo . Ma s preciso distin guir vrios siste mas e m toda representa o teatral : a fbula ou a ao, as per son agens, as relaes espao-tempo rais, a co nfigurao da cena, e
mesm o, no sentido amplo, a lingu agem " dra mtica (desde que se possa falar do teatro co mo sistem a semiolgico* es pec fico) .

locut o res, cada ator possui um papel e a resultant e dos discursos e papis qu e o se ntido fundament a; a preparao da ao port ant o "o bje tiva" ; o poeta no fala e m seu nom e, e sim d a
palavra s personagens. O d rama se mpre uma
"imitao de uma certa ex tenso" ( [4 49 ), "de
maneira. entretanto. que a mem ri a possa facilment e ap ree nd-Ia" ( [450b). A matr ia dos acontecim ent os ser portanto co nce ntrada. unifi cada
e o rga nizada teleologicament e e m funo de uma
c rise, de um a evoluo, um desenl ace ou uma
ca ts tro fe.

2 . Composio da Ob ra Dramtica:
An lise Imanente
A co mpos io da obra (sua es tru tura) se manifesta num a anlise das im agen s e dos tem as recorre ntes : tipos de cena, entradas e sadas das
per sona gens, co rrespond ncias, regularidades e
rela es-tip os. Trata-s e a de um es tudo iman ente
da obra qu e se baseia unicament e nos e lementos
vis ve is, nas relaes intern as da pea , se m que
seja necessrio referir-se ao mu ndo ex terior desc rito pela obra e interpre tao do c rtico. Esta
es trutura imanente chamada por J. SCIlERER de
es tr utu ra exte rna e ope-se es trutu ra interna ,
qu e o estud o dos "problemas de fundo que se
col ocam ao autor dramti co quando ele co nstri
sua pea , antes mesmo de esc re v- Ia" ( 1950: 12).
A estrutura ex te rna . aq ui c ha ma da es trutura
imanente, define-se como "as d ifer ent es formas
que podem ass umir, seg uindo trad ies teatrais
ou necessidades cnicas . a pea e m seu co nj unto,
o ato, es ta subdiviso do ato qu e a ce na, e finalment e ce rtos ,aspectos privil egiados da esc ritura

1. Dramaturgia Como Estudo das

Estruturas Dramticas
Pa ra aborda r as es truturas d ramticas de um
texto dramtico, recorre-se freqe nte me nte a um
esq ue ma da ao, o qu e e vide ncia a curv a dramti ca . Obser va-se e nto a co nduta da fbula:
di viso dos epi sdi os, continuidade ou descontinu idade da ao. int rodu o de mom ent os picos na es trutura dram ti ca e tc. (forma aberta" ;
forma fechada *).
Fa lar de lima estru tura dr a mtica s lcito se
nos debruamos sobre um caso - historicamente
fundado r mas relativamente lim itado - da dra maturgi a clss ica, aristo tlica (co rres pondente aos
cr itrios da Potica de AR[STTELES, fechada e
d ram tica, e no abe rta s manipulaes e dur ao pica). fcil ca rac terizar esta estrutura por
vrios traos pertinentes: o aco ntecimento se passa
no presente dia nte do espectador, o "sus pense" e
a incert eza de sua co ncl uso so teoricamente
adquiridos; o texto divid ido de aco rdo com os

teatral ."

3. Forma c Fundo
A busca de estrutura enco ntra a problem tica
da aliana de umaforma * adeq uada para um conte do es pec fico. No ex iste es tru tura dram tica
tpica e uni versal (co mo pen savam HEGEL e os
teri cos do drama clssico). Toda e voluo dos
co ntedos e todo novo conhecime nto da realidade
produ ze m uma forma ada ptada transmi sso do
co nte do . Co mo mostra P. SZONDI ( 1956), a destruio da forma dramtica cannica foi uma resposta a uma mudana da anlise ideolgica por
149

ESTUDOS TEATRAl :

ESTUDOS TEATRA IS

volta do final do scu lo XIX. Definir as estruturas dram ticas uma operao dial tica, No
preciso nem procurar como idias definitivas (um
contedo) so "co locadas" sob uma fo rma ex terior e sec undr ia, nem acreditar que uma nova
forma d iz algo de novo sobre o mundo.

cas das quais uma poca di spe : ao que preciso

acrescentar aquilo q ue a etnocenologin defi ne
corno uma prtica es petacular em todos os co ntextos culturais possveis.

dos es tudos teatrais, que esboce o quad ro dos saberes e os limites de nosso conhecime nto .

I. Finalidades dos Estudos

4. Estrutura e Aco ntecimento

O estudo pode ter por finalidade informar um

leitor sobre um dos in meros aspectos da criao
teatral. O disc urso crtico varia ento da informao jo rnalstica sob re o local e a data da representao ao es tudo erudito de um aspecto da
atividade teatra l numa revista espec ializada. Porm s vezes ele tem por ambio transmiti r uma
es pec ialida de e fo rma r atores, ce ng ra fos ou
iluminadores. O es tudo desem boca ento num
sabe r tcnico que o futu ro praticante por em ao
em sua atividade profissional. Cada um dos ca mpos se ramifi ca em ramos es pecializados para os
quais exis tem procedim entos de anlise e tcni cas de aprendi zagem es pecializadas em si. O es tudo prepara, neste ca so, para o exerccio de uma
das profisses do teatro e ela se legitima pela eficcia de sua habilidad e e de sua preparao para
uma atividade tcni ca ou artstica futura. Podese imaginar tantos saberes e campos de es tudo
quanto tcn icas as necessrias para produzir um
espetc ulo. A dificul dade no especifica r e especializar o sabe r e, sim, gara ntir com ele a homogeneid ade de um ram o a outro e esta r ainda
em condies de confrontar e de fecundar sabe res parciais . No existe lugar ou instituio onde
se estude o tea tro e m sua totalidade: nas escolas
profissionais, apre ndem-se alguns dos ofcios da
cena (cenografia, iluminao, figurinos); nas escolas de atores, as pessoas se exerci tam numa tcnica de interpretao; nos departamentos de literatura na esco la o u na universidade lem -se
grandes textos; em algu ns departamentos de teatro, na universidade, se reflete sobre a prod uo
do sentido no trabal ho do ator e na ence nao e
se medita sob re a re lao entre teoria e prtica . O
que se es t no direito de esperar de um ensi no
universitrio no mais a universalidade e a globalidade de um saber, mas, pelo menos, a reflexo
epistemolgica so bre as condies de va lidade
de um conhec imento sobre este ou aquele co mponente da obra dr am tica ou teatral ou so bre a
atividade teatral em todas as suas form as. No lugar de uma ilusria teoria unificada do teatro, co ntentar-nos-emos, portanto, com uma epistemo logia

Entre gente de teatro, muitas vezes encontrase a co nvico de que a arte teatra l no pod eria
ser es tudada, que s se pode adivi nhar alg umas
de suas leis e que a intuio do ato r ou do encenado r substitui vantajosa mente toda e q ua lque r
teoria. Entre as disciplinas artsticas e as artes do
espetculo em partic ular, no h arte mais mirfi cada q ue o teatro, de tal mane ira que a abordagem ter ica o u cientfiea passa muitas vezes por
um sacri lgio . Co ntudo, uma abordage m cientfica tenta co nst ituir-se, mas de maneira indir eta:
ela se baseia em discipli nas cientficas como a
biologia, a psicologia, a etnologia ou a med icin a
para tran sferir seus saberes ao campo do co mportam ent o es petacu lar do ator o u do es pec tador
e apli car em seg uida, por hiptese e co mo programa, algun s de seus resultados. Se se co nce be
a cientific idade no mais em termos de resultados verifi c veis e quantifi c veis, mas de coerncia e de no-cont radio, obtm-se um a dramaturg ia" o u uma semiologia" que no tem , a
princ pio, o utra ambio seno elucidar a prod uo do se ntido e a manipulao dos sig nos, seja
no nvel de um a obra especfica o u de um co nju nto (poca, gnero, obra de um auto r ou de um
encenador). O estudo tem por obje to ora a produo do texto e da encenao pela equipe de criadore s c "real izado res", ora sua recep o" pe lo
leitor ou pe lo espectador ou, melhor ainda, sua
dialtica no interior de uma semitica que descreve ao mes mo tempo os mecanis mos da COlIll/nicao" (e ntre teatro e pblico) e de sua insero numa serni tica da cultura.

A decoberta das estruturas e das for mas dramt icas , dos prin cpi os de co mposio e d a
drarnaturgia 'da pea, por mais precisa que possa se r, no , con tudo, suficiente. Na verdade,
ela geo met riza e torn a visve l a estrutura a pon to de fazer dela uma construo real , um o bje to
que seja a quint essncia da ob ra e red uza es ta a
um a co nstruo fixa que existe independent ement e do trabalho de interpr etao do crtico .
Pois bem, a obra se mpre est em relao co m o
mund o exterior qu e a co menta: " A estru tura
es truturada da obra nos remete a um ass unto
estruturante, assim como nos remete a um mun do cultural ao qual ela se junt a trazend o a ele,
na maiori a das vezes, perturbao e desafi o"
(STAR I3lNSKI, 1970 : 23). Assim , a busca das
estruturas dram ticas deve ser mais um mtod o
de es truturao que uma fotografia de estrutura. Em parti cul ar, no teat ro, e la se mpre se r
so brede te rmi nada pelo aspecto even tua l" da
aprese ntao c nica e pela incessante prtica
significante > qual o espec tador ob rigado .

C') . H :~menu t i ca , formalismo, realismo, socio~

Critica.

ESTUDOS TEATRAIS

Fr.: tudes th trales ; IngI.: theat re studies;

AI.: Thea terwissenschaft ; Esp. : est ud ios

teatrales.

Os estudos teatrais - es te termo tal vez seja o

menos ruim de todos - afirmam-se de imediat o
.contra a literat ura (e, portanto, o drama esc rito)
para co loca r sua diferena radical: sua pertinncia
ao mund o da cena, da representao, das artes do
es petculo. Seu obje to no portanto - ou no
simplesmente - o texto dr amtico, mas todas as
prticas artsticas que podem intervir no uso da
cena e do ator, quer dizer, todas as artes e t cn i150

2. Episte mo log ia

pragmtica. Ele prc formado pelo tipo de questionamento de ca da uma dessas metodologias e,
claro, encontra no objeto analisado ape nas aquilo que procura, mas pe lo menos conhece os lim ites, os prob lemas e os impasses de cada disciplina. -lhe ento possve l reco rtar, no interior do
obje to e em funo de sua metodologia, um certo
nmero de ca mpos de est udo. Estes campos so
ora componentes do objeto teatro, ora modos de
investigao que atravessam vrios componentes. Logo fica ev ide nte que nenhum ca mpo pod e
ficar decentement e no isolamento e que nele se
engo lfa imediatamente o resto dos question amentos. Por isso no exis te programa idea l de
estudo, porm, q ua ndo muit o, uma srie de abordagens que dem arcam mais ou menos seu obje to
de investigao.

4. Um Saber e m Processo
O saber ass im es quadrinhado deve reconstituirse se m cessa r co mo teoria global, principalment e
estendendo pont es e ntre estudo do texto e es tudo
da represent ao e associando vrios camp os de
sabe r e dive rsos qu esti onament os. As grandes
perspectivas so ento indi spen sveis para ligar
os fragme ntos es parsos: assim, uma abordage m
semiolgica per mitir calc ular a produo dos signos em funo de um projeto dramatrgico.
Mais que preten der cob rir o conj unto da atividade teatral, se ria mel hor provocar o est udo das
zonas ou de co mb inaes ainda na sombra. En tre
os campos a serem desbravados, mencio naremos:
o teatro gestual, a pea radiof nica, a dana e o
teatro-dana, os e le me ntos interart sticos da encenao, as relaes in terculturais na encenao
co ntempo rnea .
Paralelamente ao perigo da ultra-especializao e da autono mia de um campo de est udo , existe um perigo, tambm real, de dissoluo dos estudos teatrais em disciplinas o u metod ologias
muito mais amplas, q ue no pertencem mais
esttica, co mo a antropologia, a teoria da co municao de massa, a narratologia e at mesm o a
se mio log ia, qu and o e la se redu z ao mod el o
jakobson iano das funes da comunicao, a um a
tipologia dos sig nos, a uma busca das unid ades
mnim as, a um in vent rio dos cdigos ou a um
delrio co notativo dos significados.
No fina l da s co ntas, pode-se estuda r o teatro?
Enquanto modc liza o e espe lho deformante do

3. Per spect ivas e Campos

Para co nhece r, porm , es te estran ho objeto
chamado teatro, primeiro preciso sabe r q ue olhar
diri gir a e le, em que perspectiva abo rd- lo e segundo que ngulo de ataque. Porque o olha r
que cria, no, se m sombra de dvida, o obje to
teatral , mas o discurso sobre ele . Este olha r es t
impregn ad o de metodologia c de cinc ia huma na: antropologia (BARBA), soc iologia, fen omenolog ia (STATES), semio logia (UBERSFELD),
151

EXPOSIC

ETNOCENOLOGtA

mundo, ele se presta a todas as questes, a todas

as abordagens, a todos os desejos de conhecimento, a todos os recortes do saber e da pesquisar,

Termo dado por alguns etnlogos e etnocemesmo tempo na religio, no rito e no teatro.
Estas manifestaes vem a origem do teatro nas
cerimnias do teatro, quer se trate da tragdia
grega, do N japons ou do vodu haitiano. O
conceito de etnodrama parece ter sido forjado
pelo psiquiatra L. MARS que batizou assim "este
fenmeno originrio que ao mesmo tempo religio e drama [el est na origem do teatro e da
religio popular de muitos povos" (Revue de
Psychologie des Peuples, 1962, n. I, p. 21).

Fonte: Patrice PAVtS in Michel CORVlN

[;J;J (ed.), Dictionnaire Encyclopdique du Thtre,

Paris, Bordas, 1991.

ETNOCENOLOGIA
:).. Fr.: ethnoscnologie; Ingl.: ethnoscenology;
"t.: AI.: Ethnoszenologie; Esp.: etnoescenologia,
Neologismo forjado por J.-M. PRADIER (1995)
e que se aplica a uma nova disciplina: a etnocenologia amplia o estudo do teatro ocidental para as
prticas espetaculares do mundo inteiro, em particular aquelas que se originam do rito, do cerimonial, das cultural performances (prticas culturais),
sem projetar nessas prticas uma viso eurocntrica.
"0 estudo, nas diferentes culturas, das prticas e
dos comportamentos humanos espetaculares organizados - PCHSO" (1995: 47).
A principal dificuldade saber usar a etnologia
e a antropologia cultural aplicando-as com flexibilidade a objetos que no sejam nem metforas
(como a da teatralidade* do cotidiano ou da vida
social) nem dos campos abertos para o infinito,
como o so s vezes as performances" de toda
ordem: jogos, esportes, ritos, cerimnias etc.
A noo de espetculo (spectaculum; o que
visvel e speculum, o que remete uma imagem) e
a de performance" (ao realizada) pertencem a
dois universos epistemolgicos incompatveis,
logo, a dois olhares dirigidos a um mesmo objeto: a etnocenologia deveria poder reconcili-los
para empreender seu estudo. Para evitar uma deriva da etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas, prope-se escolher interessar-se
por fenmenos que impliquem os seguintes critrios: enformao esttica de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo, gratuidade da ao.

L:J::l, Lorelle, 1962, 1974, 1991,

in Corvin, 1991.

EXPECTATIVA
~

Fr.: attente; Ingl.: expectation; AI.: Erwartung;

Esp.: expectativa.

1. Enquanto forma dramtica>, o teatro especula sobre a expectativa do acontecimento no espectador, mas esta expectativa tem sobretudo por
objeto, por antecipao, a concluso e a resoluo final dos conflitos: a "expectativa ansiosa
do fim"(DEMARCY, 1973: 329). Certos motivos"
ou cenas da pea tm por funo nica anunciar e
preparar a seqncia, preparando um suspense * e
uma tenso",
2. O horizonte de expectativa (JAUSS, 1970) de
uma obra o conjunto de expectativas do seu
pblico, dada sua situao concreta, o lugar da
pea dentro da tradio literria, o gosto da poca, a natureza das questes euja resposta o texto
constitui.
preciso acrescentar a este horizonte os esquemas socioculturais do pblico: suas expectativas pessoais, o que ele sabe sobre o autor,
sobre o quadro * onde se d a representao, sobre o ttulo e a aceitao social da obra, o papel
da moda e do esnobismo que preparam o terreno da recepo* etc. Todo encenador amplamente consciente dessas expectativas; ele faz
com que elas sejam levadas em considerao para
definir sua linha esttico-poltica. A esttica se
mescla estreitamente poltica cultural.

Pronko, 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990,

1992, 1996b; Balrne, 1995 .

ETNODRAMA
~

EXPOSIO

2. Tcnicas de Exposio

a. Exposio como rememorao

nlogos* a manifestaes que tm origem ao

Fr.: ethnodrame; Ingl.: ethnodrama, AI.:

Ethnodrama; Esp.: cthnodrama.

152

(Do latim expositio, expollere,. por vista.)

Fr.: exposuion; Ingl.: exposiuon; AI.: Expo-

s vezes, certos elementos da ao so conhecidos pelo pblico e no necessitam, portanto, ser

ex plicitamente mencionados: o mythos para a tragdia grega, o texto anterior para as pardias de
textos clssicos.

sition; Esp.: cxposicion.

Na exposio (ou exposio do tema, como se

dizia no sculo XVII), o dramaturgo fornece as
informaes necessrias avaliao da situao"
e compreenso da ao que vai ser apresentada.
O conhecimento desta "pr-histria" particularmente importante para peas de intriga" complexa. Ela indispensvel a todo texto dramtico que
imita ou sugere uma realidade exterior e apresenta uma ao humana.

b. Naturalizao
Sendo a exposio, na maioria das vezes, sentida como um mal necessrio que precede e encaminha a ao, sem fazer parte dela, o dramaturgo
busca mascar-las ou pelo menos tom-Ia verossimilhante", Eis por que o incio da pea nos mergulha imediatamente in medias res, liga-nos a uma
histria que j eomeou e da qual vamos apreender rapidamente alguns fragmentos de lgica: "A
arte da exposio dramtica consiste em tom-la
to natural que no haja sequer suspeita de arte"
(MARMONTEL, 1787).

1. Localizao da Exposio
Est aberta a discusso para saber se a exposio uma parte constitutiva da pea (assim como
a crise ou o eplogo*) ou se est "espalhada" no
texto todo. Em dramaturgia clssica*, a exposio (ou prtase) tende a concentrar-se no incio
da pea (primeiro ato, at mesmo primeiras cenas) e muitas vezes est localizada num relato"
ou numa troca "ingnua" de informaes. Porm,
a partir do momento em que a estrutura dramtica se distende e no se limita a uma crise ou a um
conflito, as notaes sobra a ao ficam muito
mais dispersas. No caso limite do drama analitico* que no mostra o conflito, mas o pressupe
antes de proceder anlise de suas causas, todo o
texto se torna uma vasta exposio, e o conceito
perde todo valor espacial e distintivo (cf HEBBEL,
IBSEN).
Alm do mais, a exposio nem sempre est
situada onde se espera: assim, o lugar cnico no
teatro naturalista expe "clandestinamente" um
grande nmero de informaes que sero usadas,
mesmo que inconscientemente, pelo pblico, e
explicaro o curso da ao. O quadro" global da
representao tambm fornece uma grade mais
ou menos fina de informaes: conhecer o lugar
do teatro, a origem e a orientao poltica da companhia, ler o programa" e a anlise dramatrgica
proposta inlluenciam profundamente o espectador. No teatro moderno, toma-se cada vez mais
difcil circunscrever a exposio e reduzi-la a um
estoque de informaes (CORVIN, 1978a).

c. Dramatizao
Para parecer natural, a exposio, que comodamente esttica e pica (relato objetivo de
circunstncias) transmuda-se facilmente num
dilogo animado que d a sensao de que a ao
principal j est engatada: a doutrina da exposio em ao: "O melhor tema dramtico
aquele em que a exposio j uma parte do desenvolvimento" (carta de GOETHE a SCHILLER
de 22 de abril de 1797).

3. Formas da Exposio
No drama clssico, a exposio, naturalizada
e dramatizada atravs de todas as tcnicas da verossimilhana, muitas vezes transmitida por uma
conversa entre heris ou entre heris e confidente. Ela deve ser ao mesmo tempo curta e eficaz:
transmitir as informaes com economia e clareza, no repetir inutilmente um dado, nada omitir
do que importante para o conhecimento das
motivaes das personagens, preparar por discretas indicaes a seqncia e o final da fbula.
Em contrapartida, quando a representao no
visa a imitao e a iluso, no mais importante
motivar o fornecimento de informaes. Estas
sero mesmo transmitidas "ironicamente" e de

153

EX PRESSO

E XP RES SO C O R I' O R A I

EXPRESS O

maneira diret a po r um a personagem anune iado ra

ou pelo conj unto de figur as que declin ar o sua
identidade (PIRANDELLO, BRECHT). Po r esprilo de co ntradio, as pers onagens abs urdas anun c ia ro um a srie de ev id ncia s (cf A Cantora
Careca ) 0 11 frases " filosficas" se m ligao co m
sua situ ao. Nesses dif erentes casos , a exp osi o con siste paradoxalmente em expo r fatos sem
interesse para a compreenso da ao. A expo sio ao mesm o tempo lugar nenhum e tod o lu gar. A ex posio "d isso lve-se" fac ilme nte para
reap arecer em o utros co ncei tos: o contexto' , a
situao", os pressupostos ideolgicos. Est a "d isso luo " e es ta "desd ramatiza o" da exposio
faze m del a um dos da dos da estrutura dramtica
mais difceis de aprende r. Assim, e la es tabe lece
relao co m os seg uintes eleme ntos :

l . A expresso dram tica o u teatra l, com o toda

expresso art stica, co ncebida , seg undo a viso
clssica, corn o uma exte rioriz ao, uma eviden.
ciao do sent ido profundo ou de elem entos ocultos, logo , como um mo vimento do interi or para o
ex te rio r. ao ator que ca be, e m ltima inst ncia,
es te papel de rc vel ad or: e le tem q ue "i nte rpre ta r
o poet a atrav s de sua interpret ao, revel ar-nos
suas intene s m ais sec re tas, fazer co m qu e subam supe rfeie as pro las qu e se esc on de m na
pro fundeza" (HEGEL, 1832: 368).
Esta "ex- press o" , es ta "ex pu lso " da s ig nificao rea liza -se me lhor , e m ce na (sem pre de aco rdo co m o dog ma c lss ico) , na ex pressiv ida de
ges tual e co rporal do ator.
A teoria c lssica da express o postula implicitamente qu e o se nti do exi ste prev iam ente no
tex to, qu e a exp resso a pe nas um processo
sec und rio de "e xtrao" a partir de um a id ia
pr via. O qu e funda menta l para e la a ex perin cia es t tica do auto r, da qu al o ator dei xa e ntre ver al gum as parcel as ; es ta pos io im p lica
um a supervalo riza o da idia s cus tas da matria expressi va , uma c re na no sent ido ante rio r
ex presso.

4 . Pergunt as Propostas pela Exposi o

a. Model o ac tanc ial"
Quais so os protag on istas? Qu e os separa e
os aproxi ma '? Q ua l o obje tivo de sua a o'?

b. Ef eito de real *
Que e feito pro d uzido na pea ' Que atm osfera e qu e realid ade so si mulada s? Para q ue fins '?

c. Lgica do m undo rep resenta do

Se a lgica do mu ndo possvel da fico dife re daqu el a do no sso , quai s so su as regras' Com o
ler as moti vaes psicolgica s, soc iais ou amorosas da s per so nagen s'!

Q ue visa a encenao'? Co mo es tabe lecer um

paralel o co m no sso uni verso' graas ao efeito
de reconhecimento" ideo lgico que a ex posio
se realiza perfeitam ent e. O espectado r dispe ento dos dados do mund o ficcion al e das pontes
ideo lg icas e e motivas entre xfico" e s ua pr pria situao.
Horizont e de expectativa, prlogo, dramtico c

~, pico. dr a matur gia

volve ndo prin cipalm ente se us recursos vocais e

gcs tuai s, sua faculdade de improvi so. Ela se nsibil iza os indi v duo s p ar a suas pos si bilid ade s
moto ras e e motivas, par a se u esq ue ma co rpora l e
para sua fac ulda de de proje tar es te esq ue ma na
sua interpretao. E la tom a empres tadas ce rtas
tcn icas da mimica" , do j ogo dramtico' , da imp rovisao" ; mas co nti nua a ser mai s urn a at ividade de despertar e tre in amento que um a di scipl ina artstica.
A ex presso co rporal foi um mtodo de tr abalho p'!ra os e nsaios nos g ru pos dos a no s 60
(RRO K, o Li ving Theatre) e entre seus epgonos ;
alm disso, e la exerce grande influ nc ia sob re a
arte- terap ia e o " teatro e m/c ed ucao ".

3. :O ato r est ate nto tanto expr esso de suas

em o es quant o c nform a o ge stu al q ue ge rar
a emo o . A expresso no vai som ent e do interio r para o exte rio r mas tambm do exterior para
o inter ior, e, co mo ob serva J. COPEAU, a "ex pres so e motiva sa i da expresso exata" ( 1974 : 2 11).

EX P RE S SO CORPORAL
:). Fr.: expression co rpo relle; Ingl.: body lan guage; AI.: Krperausdruck, Krpersprachc ; Esp.:

't.:

expresin corporal.

~ Gesto, cor po, mmica.

Feldenkrais, 1964 ; Levieux, s.d.; Dars e Bcnoit,

1964 ; Barret , 1973 ; Pujade-Ren aud , 1976;
Bcrnard, 1976, 1977 ; Barker, 1977; Ba al, 1977 ;
Ryngaert, 1977, 1985; Sa lze r, 1981; Marin , 1985.

T cnica de int erp ret ao usada e m o fic ina e

qu e visa ativar a cx prcss ividade do ato r, desen-

2. Hoje, tend e-se a no mai s separar o co ntedo

da forma; con cebe-se a obra moderna co mo criao, e no corn o ex presso . A obra d ram tica no
re flete um mu ndo ante rio r, e la e ntrega es te mundo na viso e na forma qu e e la te m dele. Q uer
este trab alh o de cnform a o do conte do (e d e
co ntcudiza o pela fo rm a) se chame escritu ra",
es truturao o u prtica significante ", ele tem , e m
todo caso, por resul tado , no mai s separar pen samen to e exp res so , mas tom-Ias so lid rias. Par a
o teat ro, isto quer di zer qu e a e nce nao ex per iment a com os meios de in vesti gao e de jogos
c nicos dos qu ais di sp e, para prod uzir um sentido quc no es tava pr evisto ante cipad am ente desde se mpre. O cncenado r organi za se us materiai s
cnicos de modo a pro d uz ir es ta o u aquela leitura
no espec tador. Es ta leitura s veze s "fa lsea da " ,
desinteressante ou insig ni fica ntc, mas pel o me-

d. Final id ad e do jogo teatral

CJ

Fr.: e x p res sio n; In gl. : exp res s io n; A I. :

Ausdruck; Esp.: cxprcs i n,

nos ques tio na o text o' e o se ntido da re prese ntao . Do mesm o m od o, o ator escolhe con sc ie ntemente os sinais q ue desej a env ia r em funo de
um e feito a ser ob tido , e no de uma idia a se r
en ca m ada de uma nica e bo a maneira (Ici/llra) .

cl ssica, drama anal ico,

Freytag , 1857; Scherer, 1950; Bickert, 1969 e

- in Kcller, 197 6; Klot z, 1969.

15-1

155

F
FBULA
~ Fr.: fab le ; Ingl. : plot, fabu la ; AI.: Fabel,

Handlun g; Esp.:fbula (relatoi.

1. C ontradio da Noo de Fb ula

a. Origem
Do latim f abula (fa la, relato), o ter mo fbula,
que corresponde ao grego m vtho s, designa a "se q ncia de fatos que cons tituem o elemento narrativo de uma obra" (R obert ). Afbula latina
um relato mtico ou inventad o e, por exten so, a
pea de teatro e o cont o. S nos ocuparemos, aqui,
da fbu la da obra teatral. Um exa me das fbulas
(de ESOPO ou de LA FON TAIN E) mostraria, entretanto , que os problemas tericos ligados noo de fbula dizem respeito ao mes mo tempo ao
co nto, epopia e ao dram a (cf LESS ING, "So bre a fbula"). Um panoram a dos inmeros empregos de "fbula" deixa dep reender duas conce pes opostas do lugar da fb ula:
- co mo material ante rior co mpos io da pea;
- co mo estrutura narrati va da histria.
Esta dupla definio confirma a oposio dos
termos in ven tio e d isp ositio da retrica ou story
(histria) oposta ap lol (int riga r ; da cr tica anglosaxnica.
Compor a fbula (no sentido 2) , para o autor
d ramti co, est ruturar as a es - moti vaes,

confli tos , resolu es, desenlace - num es pao/

temp o que "a bstrato" e const rudo a partir do
esp ao/ tem po e do ca mpa n amenta dos homens.
A fbu la textualiza as aes que puderam ocorrer ante s do incio da pea ou que tero seqncia aps a concluso da pea. El a prati ca uma
se le o e um a ordenao dos episd ios conformc um es q ue ma mai s ou men os rgido : o da
dramaturgia clssica recomendar, por exemplo,
respeitar a o rdem crono lgica e lgica dos acontecimentos: exp osio, aumento da tenso, crise,
n, catstrofe e desenlace. "O poeta dever toma r cuidado para que, quando dispu ser um a fbula, todos os elementos fiquem to depe ndentes
que uns siga m os outros como que por neccssida de: que nad a haja na ao quc no parea ter acontecido tanto quanto deveria aco ntecer depois do
que se havia pas sado; e, assim , que todas as coisas sej am a to bem encadeadas que saiam uma
da o utra por uma justa conseq ncia " (LA MESNAR DI ERE, Po tique, 1640, capo5 ).
De aco rdo co m esta co ncep o clssica, a fbula es t mu ito prxima da story: s vezes chamam -na dc " histria", ao passo qu e o plot corres pon de intriga, seq ncia causa l da s ae s.
("U ma histri a [slo r)'] um relato de aco ntec iment os orga niza do em seq ncia tempor al. Uma
intriga [pIaI ] igualmente um rel ato de acontecimentos , caindo a insistncia so bre a causalidad c" , E. M. FO RSTER, A sp ects of lh e N o vel,

1927. )
15 7

.'
..
.e .
: '

F BU L A

b. A [bula

C O I/ IO

ponto de vista deslocou- se pois ligeiram ente a

partir da matri a dram uca "bruta" das fomes at
o nvel da narra o de ae s e de acontecimentos. Estas aes so co muns s fontes e pea
qne as usam : co loc a mo -nos aqui no terreno de
uma lgic a da s a es o u narr atologi a. Por isso
mesmo, a fbul a descr e ve " os atos das per sonagens e no as per son agen s em si. Os atos e a
fbula so o fim da trag d ia" ( 14500). Esta assimilao da "fbula-m atri a" "fbula-ao" pre para a passa gem par a um a co ncepo da fbula
Co~\ estrutura nar rat iva da pea.

mat ria

Fbula ve rsus assunto

No teat ro g rego . a f:hula muitas vezes tomada
de um mito co nhec ido dos espectado res, e. por tanto, preexistente obra dramtica. A fbula
ou mito ento o mat erial. a fonte onde o poeta
vai buscar os temas de sua pea. Este se ntido se
mantm at a poea clssiea: RACINE, usand o
ele prpri o font es gregas, ainda empregaf lJIIla
opo ndo -a a assunto: "No preciso chicanar os
poetas por algumas mudanas que eles puderam
fazer na fbula: mas preciso empenhar-se e m
considerar o excelente uso que fizeram dessas mu danas e a maneira engenhosa pcla qual souberam co nci liar a fbul a e seu assunto" (segundo
prefcio de Andrmaca v. A f bula portant o,
nesta acepo, o conj unto de motivos que se pod e
reconstituir num sistema lgico ou dos acontecimentos ao qual o dramaturgo recorre. "A caus a
dos aco ntec imentos (observa MARM ONTEL.
J787, art . 'Intriga') assim independente das personagens, anterior prpria ao ou supostamente fora dela ." A partir de qualquer texto dramt ico pode-se portanto reeonstituir a fbula co mo
uma seqncia de motivos ou temas que nos so
co municados no decorrer da obra sob a forma especfica de assumo. Esta distino ating e sua formula o mais sistemtica na obra dos form alistas
russos: " A fbul a se ope ao assunto que co nstitudo pelos mesmos acontecimentos, mas ele respeita sua orde m de apario na obra e a seqncia das infor maes que no-las designam. [...1Em
suma, a fbul a o que se passou efetivamente : o
assunto a maneira pela qual o leitor tomou co nhecim ent o di sto" (TOMASCHVSKI. iu TODOROV. 1965 : 268).
Nesse prim eiro sentido, a fbula ser portant o
definid a co rno a instalao cronolgica e lgica
dos aco nteci mentos que constituem a arm ao da
histria representada. Quanto ao vnculo espec fico entre fbula e assunto , ele dar a chave da
dramawrgia* .

c. Fbula como es trutura da narrativa

Mas a fbula se torna mu itas vezes tambm
uma noo de es tru tura es pecfica da histria
que a pea co nta. Port ant o, j se percebe a a
maneira pessoal pel a qual o poeta trata seu assunto e dispe os e pisd ios particulares na intriga: "Toda inveno, qu al o poeta associa uma
certa inteno, con stitui um a fbula" (LESSING ,
Tratado Sobre a Fbula, J 759) . Assim, a fbula
aparece, desde o sculo XVIII , como um elemento da estrutura do dram a qu e preciso distinguir
das fontes da histria narrad a. Verifica-se ser necessrio um esforo de clarificao para os termos ao, assunto e fbula . MARMONTEL os di stingue nit idamente : " Nos poema s picos e dra mtico s, a fbula, a ao, o ass unto so comumente tom ados co mo sin nimos; porm, numa
acep o mai s es treita , o ass unto do poema a
idia substancial da ao: a ao, por co nseg uinte, o dese nvo lvime nto do ass unto; a f bul a
essa mesma di sposio co nside rada do lad o dos
incid entes qu e co mpe m a intriga e servem para
enredar e desenred ar a ao" (MA RMON TEL.
1787, art . "F bula").
d. Fbula co mo ponto d e vista s ob re a
hi stria (fbula brech tia na)
Recon stitui o da f bula
Se as concepes pr -br cchtianas da fbula consideravam-na como um dado evidente e automtico a partir do mom ent o que lemos a pea e nos
pomos a destacar as fase s da ao, para BRECIIT,
criticando ARISTTELE S, a fbula no um dado
imediato, mas deve co nstituir o objeto de uma
reconstituio. um a busca de todos, desde o dramaturgo" (sentido 3) a t o ator: "A tarefa principal do teatro explici tar a fbula e comuni car o

Fbula ou "juno de aes realizadas" (Aristtele s)

Na Potica de ARISTTELES, a fbula designa a
imitao da ao, "a juno das aes realizadas"
(I 450a) , "A fbula () princpio e co mo que a
alma da tragdia: em segundo lugar somente vem
os caracter es" ( 1450h) . Aqui. a fbula est ligada
a seu eleme nto constitutivo: a ao dram tica. O
158

FIlU I.}

sentido dela atravs de efeitos de distan ci amento

apropri ados. [...] A f:bul a explicitada, con stru da e e xpo sta pelo teat ro inteiro , pelos ato res.
pelos ce ngra fos , maqui adores, figurinistas . m sicos e coregrafos. Tod os pem sua arte nesta
e mpreitada co mum, se m nem por isso abando narem s ua ind epend n cia" (Peque no O rganon,
196 3, 70: 95 ). Para BRECIIT, construir a fbul a
ter ao me sm o tempo um ponto de vista sobre a
histri a (o relat o ) e a Histria (os acont ecim entos co nside rados luz do marxismo ).
Descontinuidad e da fbula brecht ian a
A fbula brechti an a no se baseia numa histr ia
co ntnua e un ificada, mas no princp io de descontinuid ade : ela no co nta um a histria seg uida, e,
sim, alinha epi sdios autnomos que o espectador convidado a co nfrontar co m os pro cessos
da realidade aos quai s eles co rrespo nde m. Neste
sentido, a fbula no mais, co mo na dramaturgia
clssica (isto , no -pi ca), um co nj unto indesco mponve l de episdios ligados pela s relaes
de temporalidade e causalidade, mas uma estru tura retalhada. Reside a, alis, a ambigidade
desta noo em BRECHT: a fbula deve ao mesmo tem po " seguir seu cur so" , reconstitu ir a lgica narr at iva c ser, e ntretanto, incessant em ente
interrompida por di stan ciamentos apropriado s.
Ponto de vista do fahulador
Da resulta ev ident em ent e um mal-ent endido sobre o co nce ito brechtiano de fbula: tcru a-sc
reconstitu-Ia efe tuando o relato dos aco nteci me ntos, port ant o abstraindo a disposio dos ep is dios na pea ; porm . ao mesmo temp o. quer -se
"int erpr etar a fbula" : esta de ve torn ar-se legvel
na narra o dos acontecim entos. Na realidade, a
busca da fbula qu er perm itir a reco nstituio da
lgica da realid ade re presentada (do significado
do rela to ), ao mesm o temp o que mantendo um a
certa lgica e a utono mi a do re lato. precisamente da tenso entre es tes dois projetos e das co ntradie s entre mund o repr esenta do e maneira de
repr esentar o mundo qu e result am o efe ito de
cs tranharnc nto e a percepo ju sta da histria/
Histria.
Destacar a fbula no , para BRECIIT, descobrir uma histria univ er salm ent e decifrvel c
inserid a no texto so b sua form a definiti va. " Procurando a fbula " , o leitor e o encenador expem
seu prprio pont o de vista sob re a realid ade qu e
15 9

desejam represent ar: " A fbula no simpl esmente constituda po r urna histria extrada da vida
e m co mum dos hom en s, tal co mo poderia ter-se
desenrolado na realidad e; ela feita de processos
dispostos de maneira a expressarem a concep o
que o fabulador tem da sociedade" (Aditivo ao
Pequ eno Orgallo ll, 1963 : 109).
Cada fabul ador, mas tamb m cada poca. ter
uma viso particul ar da fbula a ser construd a:
assim, BRECHT " l" Hamlet e, portanto, o "a da pta" na seq ncia de um a anli se da sociedade na
qual ele vive. ("Som bria e sanguinolenta poca
[...] tend ncia ge ra l a duv idar da razo [...]" _
Pequ eno Organo n, 196 3, 68: 92.)
A fbula es t e m perptua elab orao no s
no nvel da redao do text o dramti co, mas tambm e sob retudo no processo da encenao e da
interp retao : trabalho prvio do dramaturgo"
(sentido 3), escolh a da s cenas, indicao das motivaes das per son agens, crtica da personagem
pelo ator, coordenao das diferentes artes da
cena , colocao em crise da obra pelas que stes
mais prosaicas (cx.: " Po r que Fausto no se casa
com Margarida ?") e tc . Ler a fbula dar urna interpretao (do texto pelo encenador, da reprcsentao pelo espectado r). escolher uma ce rta
divis o dos ace ntos sig nificativos da pea . A en cellaiio* no a parece mais e nto com o descobert a defin itiva do se ntido , mas op o dramat rgica, ldica e, port ant o. herm enutica .
Determi nao do gcs tus fundament al
A apreenso da fbul a brcchtiana passa prim ei ro
pela compreenso do g C'.H U S qu e no inform a sobre as personagens e m si mesmos. mas sobre suas
"i nte r-relaes" no se io da soc iedade. "Comeutando este mater ial gestual, o ator torna posse da
fbula e, por a, da sua per sona gem" (Pequei/o
O /:';CIIlOII . 1963. 64) . A fbula brechtiana est
ass im intimamen te liga da iI constelao de persona gen s dent ro do m icrocosmo da obra e do
macro cosmo de sua realidade de origem : "A grande empreitada do teatro a fbula, comp osio
global de todos os processos gestuais, que contm todas as informaes e impulses das quais
ser feito, doruvnnte. o prazer do pblico" ( 65) .
A determinao brechtiana da fbula faz-se
assim no decorrer de um proc esso dialtico nun ca
verdad eiram ent e co nc lu do. A comparao co m
a co nce po de A RISTTELES mostra-o cl arament e:

FA N T AS I A

FBU L A

de fb ula ao conj unto dos siste ma s c nicos cuj a

j uno e "concorr ncia" co ns ti tue m a fbula.

Brecht

Aristteles

Gestus

2. Personagens
I. Fbula

- >

.,/7

(ca racteres

Inter-relaes

individuais)

soc iais

A busca das co ntrad ies

fundamental

Fbula

<,

d . P ropriedades gerais da f bula

Personagens

teriais sobre o eixo do desenvol vime nt o da pea

(o discursiv o).
No pri meiro caso, exa mina-se a histria co ntada so b sua forma sistemtica (parad igmtica)
antes qu e sej am dispostos os mat eriais do d iscurso. No segundo caso, inversame nte, o pta-se pela
ob servao dos encadeamentos dos moti vos . Esta
op osi o recort a aquela de ao* e de int riga" : a
ao ex plica , num nve l ge ral, at mesm o potencia l, as poss veis relaes entre as for as e m presena; a intriga segue no detalh e a for ma co ncreta (cnica e textual) que esta ao ass ume.

A fbul a no deve co ntentar-se e m restituir o movimento ge ral da ao , mas em pr a nu as co ntrad ies, indicando as razes destas. Para Me
Co ragem, por exemplo, a fbula insistir sempre
na imp ossibilidade de aes opostas : viver da
guerra e nada sacrificar a ela; am ar os filhos e
us-los para fazer negcios etc. Em vez de mascara r as "incoerncias da hist ria contada" (1963,
12), a falta de lgica do encadeam ento dos acontecimentos, a fbula pica brech tiana faz-nos tornar con scincia disso estorvand o a continuidade
harmoniosa da ao. A per spectiva sobre o acontecimento sempre histri ca, dando a ver o pano
de fundo ideolgico e social qu e muitas vezes esclarece as motivaes pretensam ente individuais
das personagens.

b. A ou as f bulas
A con stru o brechtiana de di ferent es fbul as
a partir do mesmo texto re pe em qu esto a idia
da fb ula como interpret ao nica e den otativa
do texto. A fbula no poderia dorava nte desempe nha r o papel de "a lma do drama" neutra e definiti va. Ela no existe no exteri or do texto como
siste ma fixo inaltervel, mas co nstitui-se a ps
ca da leitura, cada interpretao, ca da e nce nao.
, port an to, peri goso conceb e r a fbula com o
a in variant e do texto ou com o a deno tao (comum a tod os) na qual se poder ia e nxe rtar as
conotaes da representa o. A fbula nunca
um d ado objetivo. mas exi ge, para se r reco nstituda, um pont o de vista crtico so bre o tex to e
a reali d ade qu e ele veicula.
A trav s desse problema da produtividade da
fbula, ree ncontramos a noo de is otopia" que
perm ite ce ntrar a fbu la e m tom o de um plano de
refern cia nico e eliminar as ambi gidades devidas interferncia de vrias leitu ras da fbula.

2. Importncia e Dificuld ades da Noo

de Fbula
a. Am big idade dafb ula : a int erfe r ncia
do narrat i vo e do discurs ivo
A noo de fbula, a cuj o propsito assinalamos ante riormente a dupl a definio como material (histria contada) e co mo estrutura do relato
(discurso ca ntante), indica, po r sua prpria ambigidade, que a crtica co locada dia nte de um texto dramtico deve interessar-se ao mesmo tempo
pelo significado (a histri a co ntada), pelo significante (a maneira de co ntar), ass im como pela
relao dos dois.
A flutuao na des ignao do termo f bu la
(material ou estrutura) refl ete totalmente o cruzamento, no interior dest a noo, do modelo
actancial reconstitudo a partir dos materiais narrativos (estrutu ra narrativa ou es trutura "profunda") , por um lado, e da estrut ura superficial
do relato (estrutura discursi va ), po r outro. A
fbula diz respeito ao mesmo te mpo ao modelo
actan cia l (ao narrativo ) e orga niz ao dos ma-

c, Fbula e rel a to do texto

O texto no tem , por outro lado, um direito
de olhar e xclusi vo sobre a fb ula : es ta recon stit u vel a partir de todos os sig nos c nicos, mesmo qu e o rel ato dos gestos o u d a m s ica sej a, na
prtica , mai s dif cil de decifrar qu e o re lato feilo ling istica ment c. preciso es te nde r a noo
160

Resumve l
A fb ula pode ser reduzid a a algumas frases que
descr cvem suscitament e os acontecimentos. "O
resumo da narrativ a (se conduzido de acordo
com os critrios estrutu rais) mantm a individualidade da mensage m. Em o utras pal avras, a narrativa tradu zivel se m dan o fund am ent al" (BARTHES, 1966a: 25) .
Tr ans ponvel
Mudando a substnci a d a ex pre sso (c ine ma,
co nto, tea tro, pintu ra), de ve-se pod e r co nservar
o sc ntido da fb ula. Co mo u ma nar rativa "que
regu lame nta a conse rvao e a tra nsformao do
se ntido no seio nu m e nunciado orientado" (HAMON, 1974: 150), a fb ula se adapt a s mudana s no uso dos recu rsos c nicos qu e o cneenador
lev ado a fazer : o que va ria de um a e ncenao
a o utra pode ser, cl a ro, a int e rpr etao gera l da
fb ula, mas tam b m, s ve zes , um uso dos
mater iais qu e no p e nov amente e m questo o
se ntido atribudo fbu la.
Deco mponve l
(Re po rtar-se an lise da narrativa r.)
e. Fi m d a fb ula, re to m o d o t ex to ?

U ma outra tend ncia - indispens vel co ntrapeso da primeir a - esboou-se ent o: mostrar a
textual idade, a retrica, o declam atri o ( o caso
de V1TEZ), abo rdar o texto como orga nism o vivo
e pro voca nte (assim em BROOK, em SOBEL do
lt imo perodo ). No moment o, a ence nao se
debate neste dil em a: repr ese ntar a fbul a ou o
texto? Parece estar a, segundo A. GtRAU LT, dra maturgo de B. SOBEL, a "co ntradio ce ntral de
tod a re presentao de um a pea anti ga: po r um
lad o, prec iso co locar o texto d istn ci a para
" hlsto ricizar" mas, por outro lad o, um tex to s
tem probabi lidade de tom ar-se " te xto de teatro"
se for proje tado diretamente para o espect ad or ; e,
neste caso, a " missa no fica longe" (" Deux Timo n
d 'Ath nes", Th tre/ Public, n. 5-6, 19 75 ). E m
s uma, a fb ula, mal se destaco u do te xto, tende
hoje a vo ltar a ele, mas depoi s de um desvi o pelo
corpo do at or e do espe cta do r.
To rnasch vski, 1965; Todorov, 1966; Gouhier,
19 68a ; Olson, 1968a ; Hamon , 1974; Prince,
1973; Br rnond, 1973, 1977; Kibedi-Varga, 1976,

LJ.::l

198 1; Vandendorpe, 1989.

FA N FA R RO

(Do espanholf{//ifarrl/, palavra vinda do rabefatfr. tagarela, leviano.)

Fr.: fa nfa ron; Ingl.: braggart; AI.: Pr ahle r; Esp.:

[anfa rr n.

Proc urar a fbul a ser doravant e a palav ra de

o rde m dos apaix onados pelo palco. Tal busca deu
lugar a inmeras releituras de tex tos clssicos que
ha viam sido consider ad as um pouco co mo um
ca so classificado e e nte nd ido. Muitas vezes, esses e ncc nadores da fbu la trou xer a m urna nova
iluminao desta (ass im PLANCHON ao Tartufo e
a La Seconde Surpri se de l 'A mo ur; B. SOBEL e
A. GIRAULT a Dom 1 1/(// l e Timon de Atellas). Disso tamb m resultou , s vezes , e necessariamente,
uma simplificao e um a ba nali zao do texto
co mo estrutura sig nifica nte: o espectador percebia claramente a curva da intri ga e o mundo fiecional, mas perd ia, na o perao, sua sensibilidade para a forma e a retrica textual , drarnat rgica
e c nica; a pea lhe parec ia, al m disso, muito
afastada na histria e di sta nte de sua situao de
es pectador implicad o pel o jogo co ncreto (c no
s pel a fico co ntada ).

Pe rso nagem tradicional do gabola ou do valento, que se van gloria de feitos imag inri os. A tradio remon ta ao alazon grego, ao mil es gloriosl/s
lat ino, ao capitan espanhol, ao bra ggadocio ing ls
(The Fae rie Queene de SPENSER). Ma tam ore e m
A Ilu so Cmica de CORNE1LLE ou Falstaff em
Henrique I V de SHAKES PEARE so algu ns de seus
espci mes clebres.

FANTASIA (T E ATRO DA ... )

~

Fr.: Fantasme (th tre du ... ); Ingl. : [a nta s,

~ imag in ation; AI.: Phantasie ; Es p.: [a ntas ia

(teatro de...).

A fan tas ia , e m psicanli se, um a representao imag inada pelo suje ito num so nho acor d ado
16 1

FAN T STIC O

FA N TA S I A

cnica.

ca . Sabe-se qu e o pr azer do es pectado r prov m

da proje o no her i: " O heri o local de um
enco ntro entre o pod er do acdo, que d vid a fantasia, e o desej o do es pectador qu e v sua fa ntasia encarnada e rep resentada" (GREEN, 1969 : 3S) .

2. Fantasia na Representao Clssica

4. Teatr o da Fant asia c Teatro Polti co

A fantasia est e m ao cru tod o o texto dramti co, a partir do momento em que o ator reco rre a um lugar exterio r ce na e de onde ele fala.
HONZL (in MATEJKA e TIT UNIK, 1976: 124-126)
chama a isto d ixis o rientada pela [a nta sia . No
cas o do relato* clssico , a person agem rcconstit ui
um a cena vivida passada pintando-a co m sua viso atual e ac resce nta ndo a e la um a dim enso
extra-objetiva. Em RACINE, principalmente, os
re latos de ae s trgica s tm a nitid ez e a viso
di storcid a do sonho (BARTHES, 1963).

Durante muito tempo - e isto. cl aro, deve se r

mai s uma vez cu lpa de Brecht! - separo u-se radicalm ent e um teatro dos processos histricos e um a
dram aturgi a da intim ida de fant asiosa. Semelh an te ciso tem ca usas obj etivas; a difi culdade de
conciliar um a viso ex te rna "obj etiva" e uma se nsibilidade lrica intern a, a co nco rrncia ideolgica
e e pistemolgica do marxism o e da ps ica n lise,
mas tambm cau sa s inc onfessa s e, e las prpri as,
fantas iosa s: a recu sa e m es tabe lecer vncu lo en tre a neu rose indi vidu al e a opress o socia l, e m
admitir qu e a vis o hi stri ca pode ser apenas Iantasiada e que a fanta sia tam bm , por um lad o ,
atravessada pel a histria. A. ADAMOV foi um dos
prim eiros a fazer (e a perd er) a aposta dessa ne cessria reunio do poltico e do fanta sioso . O tea tro do cotidiano" e o neon aturalism o (KROETZ ,
WESKER. TlLLY) ex pe rime nta ram-se a , interes sando- se ma is pel o estere tipo ideolgi co e de
lingu agem do q ue pelo arqutipo da fantasia. A s
pesqui sa s da e nce nao em pe nha m-se s vezes
e m reli gar o fant asio so ao realis mo. assi m, a p ropsit o de TCIlKHOV (VITEZ, KREJCA, PINT1LI ,
IlROOK, IlRAUNSCIIWEIG, PY) o u outros auto res co ns iderado s rea listas.

(autor, cengrafo, ator ). E le permite esbo ar uma

rct rica" das grande s [i guras " c nicas, retraar
sua origem e sua finalidade, bu scar os process os
de co nde nsa o o u de desl ocam ent o na retri ca

e que tradu z seus des ejos inconsciente s: "U ma

fantasia flutu a, por assim di zer, ent re trs tempos, os trs momentos temporais de nossa faculdade represent ati va. O trabalh o psqu ico parte de
uma imp resso atua l, de um a oportunidade oferecida pelo presente, cap az de despertar um dos
grand es desej os do suj e ito: da ele se estende :1
lembr ana de um aco ntecimento de amanho, na
maior parte das vez es infantil , no qu al este desejo era realizado; ent o ele edifica uma situao
relacionada co m o futur o e qu e se apresen ta sob a
form a de reali za o deste desejo , a o sonho
acordad o ou a fant asia qu e porta os vestgios de
sua orige m: oportunid ade apresentada e lembrana. Assim, passado , presente e futu ro se distri buem ao longo do fio contnuo do desejo" (FREUD,
1969, vol. 10: 174).
Este trabalho do so nho sobre a ce na se produz no fen meno da denegao' : o teatro , escreve LE GALLlOT, " uma perman ent e oscilao entre o sm bol o e o im agin rio , o campo da s
trocas e das co rre ntes metaf ricas, o es pao para
onde tend e o desej o mas, par a sua decep o final, o lugar ond e a fantasia se manifesta no inacessve l e dond e o Ego " rea l" volta mai s soz inho e nu qu e antes, na lembrana nostlgic a
daquela "outra ce na" para a qual a verdadeira
cen a havi a pendid o" (1 977: 121).

3. Tentaes de um Teatro da Fantasia

Pegan do o co ntra p de um teatro da imitao,
um teatro da interioridade - e, portanto, das fanta sias - busca s veze s cons ti tu ir-se (IBSEN,
WEDEKIND, MAET ERLl NC K, STR INDBERG,
PIRANDELLO, O'CAS EY, WILLlAMS, ALBEE,
ADAMOV). Mas sobretudo na enc ena o qu e
es ta dramaturgia encont ra sua ex presso adequa da : ela est "em busca de um a surrea lidade qu e
denunci aria mais fort em ente o re al, teatro onde a
repr esent ao. passand o a se r tran scrio direta
do imaginrio lIO esp ao, busca, co m isso, no
se m um certo mal-est ar. negar -se co mo rep resen ta o" (BENMUSSA, 1974 : 29 ). Tal , na verd ade. o carter paradoxal do teat ro da fantasia: e le
nada imit a de exterio r, no a imagem de um a
coi sa ou de um inconsci ent e, mas esta co isa e
es te prpri o incon sc iente. Es ta exig ncia de sinceridade significa po r isso mesm o a impossibilidade de uma ence nao dir eta da fant asia. M ais
qu e de teatro da fant asia (co m suas leis, seu esti lo, suas tcnica s), se ria preci so falar ento daf an
tasia do teatro co mo local da fantasia, de um a
e spc ie de compl exo ham leti an o qu e qu eri a ver
repre sent ado na cena teat ral o qu e se passa confusament e na cen a int er ior dos c riado res.
No teatro da fant asia, es pec tadores e criadores encontram-se necess ar iam ente, j qu e cad a
um projeta no palco suas fant asi as e seus desejos
inconscientes; a ence na o e labora-se nessa tro-

I. Teatro e Fantasia
A represent ao teatral co mpartilha co m a fantasia e sta mi stur a das temp ora lid ad es e es te
cmbaralhamcnto da cena real e da cena fantasiada . O espectad or, colocado diant e de um aco ntecimento presen te, deve. para assimil-lo, rccorrer a sua ex perincia ant erior, proje tando -se num
universo vind our o. O mesmo oco rre quant o ali vidade do cncc nado r: a parti r do momento que
ele se libert a da impul so imit ati va e ilustrativa
do texto, e qu e mod el a o espao cnico' amalgamando nele vria s image ns "brutas", ele introduz em sua viso um a parte de fanta sioso. Para o
espectador, a ce na teatral um a fantasia, pois ela
sem pre mistur a a im agem (da fico repr esentada) e o aconte cimento (da recep o no presente).
Co m relao a isso, a ce na teatral sempre se deixa analisar co mo outra cena , aq uela do imagin rio. Tod o o trab alho dram atrgico de monta gem",
colagem" , mcruforizao e meronimizao uma
operao a partir de e sobre as fantasias co letivas
162

mort a ou desaparecida. Ele assume toda s as aparncias poss veis: len ol. som bra, es pectro hor rend o, voz d' alm-t mulo , fant asia encarnada etc.
O teatro e seu go sto pel o tru qu e, pela iluso e
pelo sobrenatural um lugar de e leio para tais
cri aturas. Enqu ant o iluso de uma iluso (a personagem), o fanta sm a assume , por uma parad o xal inverso de signos, os traos de um a figura
bem real. Contrari amente pers on agem qu e
den egada no instante em qu e mo strad a (denegaro*), o fant asm a no tem nen hum a necessidade de afirma r-se co mo ve rd ico e goza , a part ir
de ento, dc total liberdade de representao :
qu ant o mais "irreali sta" e fant stico , mais tem
a aparncia de um fantasm a ! Da a invc ntividade
de suas e ncarna es, o que, no ent anto, no resol ve os problemas co ncretos do en cen ador. H
tant as maneiras de re p rese ntar fant asm as qu anto
h estticas teatr ais: o fant asm a do pai em Hamlet
s vezes repr es ent ado pelo ator qu e interpr eta
Cl udio e disfarad o de so ldado, apr esent ado de
maneira ridcula e irr e al (iluminao "onric a",
fosfore scent e), com vo z " cave rnosa" e de ressonn cia inslit a; s vezes, por uma preocupao
de verossimi lha na ou de racion al, o fantasm a
c larame nte design ado co mo u m prolongam ent o
fant asioso de Harnlet , um a c riatura feita do seu
med o e da sua Iragi lidado.

FANTSTICO

J".Espao inter ior, texto e cena.

O fan tstico no pr pri o do tea tro . mas encon tra na ce na um ca m po de e le io . visto qu e

sempre h produo de ilu s o" e de denega o" .
A alt ern ativa no est s e ntre a fico e a rcal id adc: e la ope natu ral e so bre natura l: " prec iso que o texto ob rigue o le itor [...] a hesitar entr e
um a expli cao natural e uma ex plicao sobrenatural dos acontecimentos evocados " (TODOROV, lnt rodu cti on la Litt rature Fant astiq ue,
197 0 , p. 37) .
Prov avelm ente porque o teatro parte de um a
irrealidade visvel e, porta nto, no pode facilmente
opor natur al e sobre natu ral qu e el e no gerou.
como a narrati va ou o cin ema, uma grande literatur a dr am tica fa ntstica . Em contrapartida. os
efeitos de estra nhamento"; o teat ro do maravi-

[ l-:1 Freud , 1969, vol. 10 : 161-168; Mauron, 1964 ;

- Grcen. 1969, 1982; Mannoni, 1969; Vemois,
1974 ; Ubersfcld , 1975; Marr anca, 1977; Le Galliot.
1977: Sarrazac. 1989, 1995; Th oret, 1993.

FANTASMA

Fr.: [antme; In g1.: "IU//lIOm ; AI.: P/ lIl11lOlII .

Esp.: fantasma.

GCS",' Il SI;

Tipo mesm o do no-ser e da no-personagem *.

o fant asma volt a com insi stnci a s cenas teatrai s,
no s em Hamlet ou D OII/ Juan , mas e m inm eras peas nas quai s dev e apa recer um a pessoa

Fr.: [antns tiquc ; In gl. : fantust ic; A I.: das

Phantastische ; Esp.: fonui stico .

163

FE R tE

FA RS A

lhoso , s fe ric" enco ntraram a seus proced imentos c nico s. margem do fantstico.

G)

lin, O Pastelo e a Torta, O Caldeireiro, O Tanoe i ro) c se prolon ga at o in cio do sc ulo XVII
(e m auto res co mo TURLUPIN. GROSGU ILLAU_
ME. TAB ARI N. GAULTlER-GARGUILLE). Em
MOLlERE . e la se ama lgama com a co m d ia de
intriga. Autor es de vaudeville co mo LABICHE.
FEYDEAU ou COURTELlNE. ou de dram as absurdos como os de INESCO e BECKETT perpetuam
e m nossos d ias a tradio de um c mico do non sens. A far sa deve sua eterna popul aridade a uma
fort e teatralidade e a uma ateno vo lta da para a
arte da ce na e pa ra a elabo rad ssi ma tcni ca co rporal do ator.

Fantasia. verossimilhante.

FARSA

Fr.: force; Ingl.: force ; AI.: Force. Schwank;

Esp.: farsa .

1. Um Gnero "Saco de Viagem "

A etimo logia da palavra fa rsa - o alim ento
temperado que serve para rech ear (em francs.
farei r) um a carne - indica o carter de corpo estranho desse tipo de alimento espiri tua l no interior
da art e dramtica . Na origem. rea lmente. inter calavam-se nos mistrios med ievais momento s de
relaxament o c de riso: a fars a era co ncebida como
aquilo qu e apimenta e complet a o alimento cul tural e sr io da alta literatura. Excluda assim do
rein o do bom gosto. a farsa pelo me nos consegue
j ama is deixar-se red uzir ou recuper ar pela orde m.
pe la sociedade ou pelos gne ros nobres, como a
tragd ia ou a alta co mdia. farsa ge ralmente se
associa um cmico' gro tesco e bufo. um riso
gross eiro e um es tilo pou co refi nado: qualificativos co ndescende ntes e que estab e lece m de imedi ato e muitas vezes de mane ira abusiva que a
farsa oposta ao esprito. qu e e la est em parte
ligada ao corpo, realidade so cia l. ao cotidian o.
(A prop sito disto. a redes cob ert a, por BAKHTIN.
do cm ico da farsa prol onga esta viso. mesm o
q ue sua valorizao sej a inve rtid a: fa rsa = realismo, co rpo ; co md ia = ideal ism o .) A farsa se mpre defi nida co mo for ma primit iva e grossei ra
que no pod eria elevar-se ao nvel da co mdi a.
Quanto a esta grosseria. ne m se m pre se sa be
muito be m se ela di z respeito aos proced imentos
dem asiado visve is c infanti s do c mico ou temtic a escatolgica .

2. Um Gnero Indestrutvel

3. O Triun fo do Corp o
A fa rsa , gnero ao mesm o tem po desprezado
e ad mi tido, m as "po pular" em todos os se ntidos
do termo. val oriza a dimenso co rpo ra l da personagem e do ato r. No gnero cmi co. a crtica ope
a farsa comdia de linguagem e de intriga onde
triunfam o esp rito. a intelectual ida de e a palavra
sutil. "A farsa. ao contrrio. faz ri r. co m um riso
fra nco e popular; e la usa. para este efei to. recursos ex perimentados que cada um e m prega co mo
qu er e de aco rdo co m sua ve rve : per so na gen s tpicas. mscar as gro tescas. truques de clown , m m ica s. caretas . Ia zsi s, trocadi lhos. tod o um grosse iro c mico de situaes. ges tos e pal avra s. num
tom co piosame nte esca tolgico ou o bsceno . Os
sen timentos so e lementares , a intriga construda
sem o men or ap uro: alegria e mo vime nto carregam tudo" (MAURON. 1964 : 35 -36). Esta rapi dez e esta for a co nferem fars a um carter sub versivo: sub verso co ntra os podere s morais ou
pol tico s. os tabus sex uais. o raciona lis mo e as
regras da tragdi a. Gr aas farsa. o es pectado r
vai forra con tra as opresses da realidad e e da
prud ent e razo ; as pulses e o riso libert ador triunfam sobre a inibio e a ang stia trgica. so b a
mscara e a bu fon ar ia e a "li cena poti ca " .

~. Saltimbanco. parada. grotesco. inte rmd io.

En con tram -se fa rs as de sd e a po ca grega

(ARISTFANES) e latin a (PLAUTO); mas ela s
se co ns titu i e nq uanto g ne ro durant e a Idad e
Mdia (cerca de um milhar de las. das quais s
resta uma centena. Ex.: A Farsa do Mestre Pathc-

Bakht in. 1965; Aubailly, 1975. 1976 ; Tis sier.

1976; Rey-Flaud. 1984: Corvin, 1994.

FERI E

e
16-1

(Diretamen te do franc sferie. sem corrcspondente em portugu s.)

lng\.: fairyt ale pia)'; AI.: M rche ndrama ; Esp.: comedia de magia.

prazer da regresso. Por vezes, entretan to. o maravilh oso no se no um a maneira oc u lta e cuidadosam ent e co difica da de descrever a rea lida de (As Viagens de Gu/liv er, as pe as " ins u lares"
de MARIVAUX e as parbolas pol ticas so b a mscara do irr ea l). A ferie opera ento urn a total
in verso dos signos da realidade e mant m assi m
um co nta to velado co m ela ; ela no ate sta pois
nec essari amente, com o se afirma com freq ncia. um a co ncepo idealista e apoltica do mun do que se furt a nossa anlise ; , s ve zes. ao
co ntrrio. a im agem in vertida e " fie lme nte distorcida" da real idad e e. port anto, a fonte ve rdadeira
do reali sm o . N a maior ia das vezes. e ntretanto. o
maravilh oso n o tem outra finalid ade se no provoca r es tados onricos c eufricos que afastam
d a realidade co tidiana (ope reta, co md ia mu sical
ou pera de gra nde espetculo). Os teri cos clssicos (co rno P. RAPIN. e m suas R fl exi on s S U l' la
Po tiqu e y preconizavam o uso do maravilhoso por
per son ag ens divinas co mo em EUR PEDES e
SFOCLES. Eles fa zem dele o lugar de um a mit ologia sim plific ada . pop ular ou aristocrt ica; tentam co nci li- lo com o verossimilhante con vert endo-o num caso limit e para o maravilhoso humano.
Para o maravi lhoso di vino (ou cris to ), os milagre s e a s interven e s sob re na turais so justificad as pe los pod eres ex traor dinrios dos deuses . Que re ndo limitar os e feitos dele. os teri cos
cl ss ico s limitam-no forma e ex presso : "A
mara vilh a ocorre pelos acide ntes qu ando a fb ula suste ntada somente pelas co nce p e s e pela
riqu ez a da linguagem. de modo que o leitor deixa
a matria para deter-se no embelezame nto" (CHAPELAIN. Pr face I'A donis ).
O maravilhoso as sume todas as formas c nica s possvei s : apario de persona gen s so bre-numan as, de fa ntas mas' ou de mortos. a e s c nicas so b renat urais (efe itos de magi a). obj eto s que
pov oam a ce na etc . No necessrio qu e o pblico. hoj e muitas vezes c tico. ac redite nos efei tos
do mara vilh oso ; basta-lh e ap rec i-los como outros tant os mom ent os altamente teatrai s c poticos. co mo smbolos a se rem deci frados (como no
teatro do absurdo).

Aferie uma pea qu e se basei a em efei tos

de magi a. maravilh oso e es pe tac ular, e faz intervir pe rsonagens imaginrias dotadas de pod eres
sobrenat urais (fada, dem nio. element o natural.
cri atura mitolgica etc .).

1. O Lu gar do Maravilh oso

Aferie s existe co m a criao de um efeito
de ma rav ilhoso ou de fa nt sti co" q ue ope ao
mundo real e "verossimilh ant e" um un iverso de
referncia regido por outras lei s fsica s. O maravilho so int er vm a parti r do mom ent o e m qu e "os
fatos se produzem co ntra nossa ex pec tativa . deco rre ndo uns dos outro s" (ARISTT ELES. Potica, 1452a ), logo. qu and o. " por um encadeamento de c ausas no foradas. nem chamadas de fora.
v- se resultarem acont ecimentos ou co ntra a expect ativa ou contra o co mum" (CHAPELAIN. Prface I'Adonis). Ele se ope ao real. a " tudo o
qu e co ntra o cur so ordi nrio da naturez a" (P.
RAI'IN), mas tambm , na dou tri na cl ssica. o
co mp leme nto necessrio e di altico da verossimilh an a. No se limit a ao s temas, mas d iz respei to igu almente form a. lin gu agem e 11 maneira d e contar a fbul a. O prazer d o es pec tado r
" m ara vilhado" aquele de uma cri ana diante de
um imenso brinqu edo c nico qu e e la no co mpree nd e e que a subj uga por seu fun cion am ento
ine sperado. O maravilhoso exige qu e o espectador sus pe nda o jul gam ent o crtico e ac redite nos
efeitos visuais da maquina ria" cni c a: pod eres
so b re naturais dos heri s mit olgico s (vo. levitao , fora. adivinhao). ilus io nis mo total do
ce n rio passvel de tod as as man ip ulaes. Aqui.
a co nveno reina soberana : e la exige a crena
passageir a em fenm enos sob re os quais sabemos.
co ntudo, que no passa m de efeitos fab ricados .
O prazer teatral no se no o pra zer do maravilhoso e do sobrenatural qu e aume nta e e mbe leza
a fic o . e que susten ta. nos espectado res. aquela
doce ilu so que tod o o prazer do teatro. onde
e la lana ainda o maravilhoso" (LA BRUYERE).
O palco , lugar do irreal. muito nat uralm ent e o
lugar de e leio do marav ilhoso . O es petc ulo tem
ten d ncia a recalcar o te xto, a lite ratura e a verossi mi lhana: apena s o se nti do e a imagi nao
so so licitados neste teatro o nde se expre ssa o

2. Formas da Feri e
Aferie assum e as formas di ve rsas de pera,
bal , pan tomi ma ou pea de intriga fant asiosa
(Sonho ele lima Noit e de Vero , de SHA KES165

F I G U RA

FESTI VAL

2. Para o teatro oci dental, encontra-se uma celebrao assim (a da Paix o dc Cristo) em Oberammcrgau, desde 1033. O "cu lto" de SHAKESPEARE
j era celebrad o a partir de 1769 pelo ator GARRICK; o de WAGNER, aut o-organizado, desde 1876,
em Bayrcuth, A Europa conhece suas manifestaes culturais de prestgio : Stratfo rd, Salzburg o, o
M aio Florentino, a Primavera de Prag a Na Fran a , o Festival de Avi gn on , criado em 1947 por Jean
VILAR, atrai, c m julho, um pblico numeros o.
antes de tudo um a enorme concentrao de companhias e de ex peri ncias quc procuram ao mes- .
mo temp o ser conh ec ida s e re conhecidas pela crtica e pelo pbli co. Redes paralelas ("offAvignon" )
criam-se na cidade, teori camente margem do festival ofici al; enc ontros e espetculos em esboo
(" teatro abert o") so a o rganizados .

PEARE), usando todos os recursos visuais imagin veis (fig urinos, luzes, fogos de artifc io, bal s
aqu ti cos). popular no sc ulo XVII barro co
(encena es dc TORELLI, dram atizao de contos de fadas de PERRAULT, criao da A ndrmeda
e do Toso de Ou ro de P. CORNEILLE, de Psiqu
de MOLlRE). No s culo XVIII , os Com ediantes-Italianos, a p era e o teatro de feira criam um
gne ro de gra nde es pe tc ulo que particip a do teatro e da pera. N a Itli a, a Com media del/'arte e
a eo mdia jiabesca* de C. GOZZI, encenadas por
A. SACCHI, recorr em a um desen vol vimento c nic o no qual rein am a co nveno e a fant asia. No
final do sculo XVIII, as fanta smagori as tm a
arte de produzir a iluso de fant asma s em salas
escuras. No sculo XIX , a fe rie se associa ao
melodrama, pera, pantomima, e depois ao
vau de ville "; para produzir esp etcul os onde se
misturam , em meio a cantos, danas, msica e efeitos de ce na, heris humanos e foras sob renaturais. Afer ie vai ao encontro da pea popular na s
rea lizaes da s " Volksstcke" vienenses do s culo XIX (RAIMUND, NESTROY), nos teatros do
"bouleva rd do Crime" ou, em nossos dias, nos
espetculos fau stosos da s operetas ou das revistas erti cas (Ca sino d e Paris) o u e sp ortiva s
(Holiday on /c e) . O cinema (trucagens de MLlS,
desenh os anima dos , film es fant sticos) o her deiro dir et o de ssa forma em que a tcni ca fica
enca rrega da de produzir, com grandes custos, o
ext raordin rio e o inimaginvel.

3. Outras mani fest aes anima m a vida cultural

na Frana : o Fe sti val de Ou tono que, em Pa ris,
rene espetculos music ais, teatrais e coreogrficos lan and o a temporada ; o Festival de Nancy
que, desde 1963, recebeu co m pa nhias meno s ofi ci ais e mais ex pe rimenta is. um a s rie de festiv ais
de ver o o nde teatro, p era e m sica aliam for as
(como em Aix-en-Proven ce).
O interesse prim ordi al dos festivais reside na
po ssibilid ade oferecida a um pblico de ver, num
lugar e num tempo, espet culos novos , de de scobrir tend ncias e ex perinc ias pouco conhec ida s,
de confrontar an imadore s e amadores de teatro.

\Vinter, 1962; C hristo ut, 1965.

4. Este mod em o res surgi mcnt o do festival sagrado atesta uma profund a necessidade de um momento e de um lugar ond e um pblico de "ccl cbrantes" se encontre peri odicamente para toma r a
pulsao da vida teatral , satis fazer s vezes a falt a
de ir ao teatro no invern o, e , m ais profund ament e,
ter a sensao de pert en cer a uma comunidade intelectual e es piritua l en co ntrando uma forma modema de culto e de ritual. O festival tende assim a
ace ntuar a ruptu ra quase es q uizo frnica entre o
trabalh o - instalado no ano - e o tempo das fri as
do suj eito o nde a arte co nsumida em doses elevadas, com o compen sao e reserva.

FESTIVAL

Fr.:f esti val; lngl. :f estival iperfonnance} ; AI.:

Festsp iel, Esp:f estival.

1. s vez es a gent e se esquece que festival a

forma adjeti va par a fest a: em Atena s, no sculo
V, por ocasio das fest as religiosas (Dionisaca s
ou Leneanas), represent avam- se co m dias. trag dias, ditiramb os. Es tas ce rim nias anuais marcavam um momento privileg iado de rego zij o e de
encontros. Deste aco ntec ime nto tradicional, o festival co nse rvo u um a ce rta solenidade na ce lebrao , um carter ex ce pcional e pontu al que a multiplicao e a ban al izao dos modern os festiva is
muitas vezes es vaziam de sentido .

FIABESCO

e
166

Fr.: fia besque : Ingl. : fia besco; AI.: Fi abesco;

Esp.: fiabe seo.

Do italianojiaba, fbula. So as comdias extradas de co ntos popul ares, principalmente na

obra de Ca rla GOZZ I (O A mo r das Trs Laranj a s.
A Prin cesa Tu ran doty.

FICO

:-+

(Do latimfingo, eu moldo. eu formo.)

"t..: Fr.: [ictio n; Ing l.: [i ction;

AI. : Fikt ion; Esp.:

fi eci fl .

Form a d e di scurso qu e faz refern cia a pe s soas e co isa s qu e s e xistem na im aginao de

seu aut or, e. d ep o is, na do leit or/esp ect ad o r. O
discurso ficcion al um discurso "no srio" , uma
asse ro in verifi cvel , dcs compromi ssada , e
co locado co mo tal pel o auto r: "O critri o de id en tificao qu c permite reconh ecer se um te xt o
ou no uma obra de fi co dev e nec essariamen te residir na s inten es ilo cutrias do autor"
(SEARLE, 198 2: 109 ).

2. Produo do Interesse Teatral

Re vezam -se na fico te atral pelo menos doi s
" simulado res" : o aut o r c o at o r. Out ros simulador es se int e rp em fre q e n te m e nte entre eles :
e ncena dores e di versos art esos do espetculo .
No teat ro, o fa z-de -con ta a prese ntado dir etament e , no mediado ( pe lo m en os diretam ent e )
por um narr ad or . isto q ue e xplica a fort e impre ss o de "a o vi vo " e de "real" se ntida pelo
pbli co (efeito de real * , ilu sos ). Todavia, a fico no pod er ia ser rnetafi sic am ent e o po sta
re al ida de (co mo o faz SEARL E). H um a nic a
inte rpre tao dos doi s e le m e ntos. ai nda mais
inextricv e l porqu e tambm se entreme iam a fico textual e a fico c n ic a .

(lJ

Realid ad e represe nt ad a, rea lidade teat ral ,

~. pragmtica, texto e cen a, signo, situao de

enunciao.

L::I::\

Urmson, 1972; [ser, 1975; Pran , 1978; Guari no, 198 2a ; J an s e n , 19 84 ; Pa vis , 19 80 e ,
1985e ; Hrushovski, 1985.

I . Um Ato Ilocutri o Descompromissad o

No di scurso * teatral, o text o e a representao
no passam de uma fico , j qu e so tota lme nte
inventad os e qu e as asse re s que eles co nt m
no tm va lor d e ve rda de . , segundo SEARLE
(1982), uma linguagem que no "s ri a", isto ,
que n o co m promc te aq uele q ue a profer e co mo
um jul gamcnto o u um a frase da linguagem da vida
diria. O s auto re s (e nunc iado res) deste di scur so,
dram aturgo, ence nador, ator, parecem emi tir frases que tm est atuto de verdade, de executar ato s
ilocut rios (pe rfo rm ticos) qu e comprovam u m a
atividade verbal, ao passo qu e, na verd ad e, es sa s
f rase no os vi nc ulam a nenhum crit ri o de ve rdade ou de lg ica. " O auto r de um a ob ra de fic o fing e reali zar uma srie de ato s ilocut rios ,
normalmentc do tip o asse rtivo " (SEARLE, 19 82 :
108 ). E ste di scurso assume e xa tamente o me sm o
sentido qu e se fos se pronunciado na vida rea l;
simples mente e le no liga seu autor, graas a uma
co nve no que o auto riza a mentir impunemente.
Por m , e est a a es pec ificida de do teat ro, es ta
fico co ns tru da por verdadei ros corpos : aq ueles do s atores . (Para um a crtica da pos i o de
SEARLE, ver pragmtica*')

FIGURA

(Do latimfigura , co nfigura o. estrutura.)

F t. i fi gure; Ingl.:fi g ure, cha rac ter; AI.: Figur;
Esp. : fi gura.

1. Em francs clss ico . a fi gura o aspecto c o

co m portame nto de u ma pessoa . (Fazer boa fig u ra , mostr ar-se so b sua pr priujig ura .i s vezes
se en contra a palavra em expresses como " figura do heri" ou "fi gura de M e C o ragem " . A figura designa um tip o de per son agem sem que sej a
precisado de que traos parti c ulares essa persona gem se co m p e, A fig ura uma form a imprecisa que signi fica m ais por sua po sio estrutural
que por sua natureza interna (co mo o term o alemo Figur, ao mesm o tempo s ilhue ta e perso nagem) . A figu ra, co mo o pap el " c o tip o ", reagrupa
um co nj unto de traos di stinti vos bastant e ge n ricos . Ela se aprese nta como uma silhueta, uma
ma ssa ainda imprecisa c qu e vale sobretudo por
seu lugar no co njunto de prot a gon istas co mo " fo rma de um a fun o trgi ca" (BARTHES, 1963: 10).
A figura ganha e m coer nc ia s inttica (na co nfigurao actancial *) o qu e perde em prceiso
16 7

FIGURAO

semntica: ela se toma uma noo estrutural prpria para formalizar as relaes entre as personagens e a lgica das aes.

FIGURINO

G)

Texto e cena, interpretao, espao interior, fan-

Schlemmer, 1927; Francastcl, 1965, 1970;

Metz, 1977; Lyotard, 1971.

~tasla.

2. Considerada como figura de estilo (ou de retrica*), a cena inteira sempre apresenta, alm de
sua realidade imediata, um sentido abstrato e figurado no qual se baseiam afico* e a iluso*.

FIGURINO
Fr.: costume; Ingl.: costume; AI.: Kostm; Esp.:
vestuario.

Carter,caracterizao, personagem, figurao,

~ configurao.

m
.

Na encenao contempornea, o figurino tem

papel cada vez mais importante e variado, tomando-se verdadeiramente a "segunda pele do ator"
de que falava TAIROV, no comeo do sculo. O
fato que o figurino, sempre presente no ato teatral como signo da personagem e do disfarce, contentou-se por muito tempo com o simples papel
de caracterizador encarregado de vestir o ator de
acordo com a verossimilhana de uma condio
ou de uma situao. Hoje, na representao, o figurino conquista um lugar muito mais ambicioso;
multiplica suas funes e se integra ao trabalho
de conjunto em cima dos significantes cnicos.
Desde que aparece em cena, a vestimenta converte-se em figurino de teatro: pe-se a servio
de efeitos de amplificao, de simplificao, de
abstrao e de legibilidade.

Genette, 1966, 1969; Francastel, 1967; Fontanier, 1968; Lyotard, 1971; Bergez, 1994.

FIGURAO

-t)

Fr.:figuratioll; Ingl.:figuratioll; AI.: Statisterie;

Esp.: figuracion, comparsa.

1. Conjunto defigurantes, atores de papel secundrio e mudo, que entram na representao como
multido annima, grupo social, empregados etc.
2. Afigurao oufigurabilidade (traduo do termo freudiano Darstellbarkeit) a transformao
que sofre o material do sonho para a formao do
sonho. No teatro, a maneira de representar visualmente o que no o era de incio: mostrando
um cenrio, esclarecendo uma personagem, sugerindo um estado psicolgico, a encenao faz
opes sobre a interpretao da pea e a emergncia de fantasias" visuais. Como o sonho, a
cena "escreve" em imagens: "As artes plsticas,
pintura e escultura, comparadas poesia que pode,
ela, servir-se da palavra, acham-se numa situao
anloga [ao sonho e ao teatro]: a tambm a falta
de expresso deve-se natureza da matria utilizada por essas duas artes, em seu esforo de expressar algo. Antigamente, enquanto a pintura
ainda no havia encontrado suas leis de expresso prpria, ela se esforava para remediar esta
deficincia. O pintor colocava diante da boca dos
indivduos que estava representando bandeirolas
nas quais escrevia as palavras que no esperava
que compreendessem" (FREUD, 1973: 269; orig.
1969, vol. 2: 311).
A encenao" figura o texto dramtico: ela no
o "traduz", no o expressa, mas prev um dispositivo de enunciao cnica onde ele assume sentido para um determinado pblico.

1. Evoluo do Figurino
O figurino , no entanto, to antigo quanto a
representao dos homens no ritual ou no cerimonial, onde o hbito, mais do que em qualquer
outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes
gregos de Elusis, assim como os padres dos mistrios medievais usavam trajes tambm utilizados no teatro. A histria do figurino de teatro est
ligada da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira considervel. O figurino sempre existiu, e at mesmo de modo demasiado vistoso e excessivo, uma vez que, at a metade
do sculo XVIII, os atores se vestiam da maneira
mais suntuosa possvel, herdando vestimentas de
corte de seu protetor, exibindo seus adornos como
sinal exterior de riqueza, sem preocupao com a
personagem que deveriam representar. Com o progresso da esttica realista, o figurino ganha em
preciso mimtica tudo o que possua de riqueza
material c de delrio do imaginrio.
168

A partir de meados do sculo XVIII, na Frana, reformadores do teatro como DIDEROT c

VOLTAIRE, c atrizes e atores como CLAIRON,
FAVARD, LEKAIN ou GARRICK garantem a passagem para uma esttica mais realista em que o
figurino imita o da personagcm represcntada. Ainda com freqncia, ele continua a ser empregado
unicamente por seu valor de identificao da personagem, limitando-se a acumular os signos mais
caractersticos e conhecidos por todos. Sua funo esttica autnoma muito fraca. O figurino
teve que esperar as revolues do sculo XX para
aprender a situar-se com respeito encenao
como um todo. A par dessa mudana do significante da vestimenta, o teatro reproduz sistemas
fixos nos quais cores e formas remetem a um cdigo imutvel conhecido pelos especialistas (teatro chins, Comnicdia dctlarte" ctc.).

tria. O olho do espectador deve observar tudo

o que est depositado no figurino como portador de signos, como projeo de sistemas sobre
um objeto-signo relativamente ao, ao carter, situao, atmosfera.
Sob esse ponto de vista, O figurino apenas
acompanhou (expondo-o como "carto de visita"
do ator e da personagem) a evoluo da encenao, que passou do mimetismo naturalista abstrao realista (principalmente brechtiana), ao simbolismo dos efeitos de atmosfera, desconstruo
surrealista ou absurda. Presentemente faz-se uma
utilizao sincrtica de todos esses efeitos: tudo
possvel, nada simples. Novamente a evoluo se situa entre a identificao rasa da personagem por seu traje e a funo autnoma e esttica
de uma construo da indumentria que s tem
contas a prestar a si mesma. A dificuldade est
no fato de tomar dinmico o figurino: fazer com
que ele se transforme, que no se esgote aps um
exame inicial de alguns minutos, mas que "emita" signos por um bom tempo, em funo da ao
e da evoluo das relaes actanciais.

2. Funo do Figurino
Como o traje, o figurino serve primeiro para
vestir, pois a nudez. se no mais, em nossos
palcos, um problema esttico ou tico, no assumida com facilidade. O corpo sempre socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultao, sempre caracterizado por um
conjunto de ndices sobre a idade, o sexo, a profisso ou classe social. Essa funo sianaltica
do figurino substituda por um jogo duplo: no
interior do sistema da encenao, como uma srie de signos ligados entre si por um sistema de
figurinos mais ou menos coerente; no exterior da
cena, corno referncia ao nosso Inundo, onde os
figurinos tambm tm um sentido.
No interior de uma encenao, um figurino
definido a partir da semelhana e da oposio das
formas, dos materiais, dos cortes, das cores em
relao aos outros figurinos. O que importa a evoluo do figurino no decorrer da representao, o
sentido dos contraste, a complementaridade das
formas e das cores. O sistema interno dessas relaes tem (ou deveria ter) grande coerncia, de modo a oferecer ao pblico a fbula para ser lida.
Mas, a relao com a realidade exterior tambm
muito importante, se a representao pretender nos dizer respeito e permitir uma comparao com o contexto histrico. A escolha do figurino sempre procede de um compromisso e de
uma tenso entre a lgica interna e a referncia
externa: jogos infinitos da variao da indumen-

3. O Figurino e a Encenao
s vezes se esquecem que o figurino s tem
sentido para e sobre um organismo vivo; ele no
apenas, para o ator, um ornamento e uma embalagcm exterior, uma relao com o corpo; ora
serve o corpo adaptando-se ao gesto, marcao,
postura do ator; ora, enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das formas,
prendendo-o num colarinho to duro, prendendo-o tanto quanto a retrica ou o alexandrino.
Desse modo, o figurino participa sucessiva e
por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coisa inanimada; garante a transmisso entre a
interioridade do locutor e a exterioridade do mundo objetai: pois, como observa G. BANU "no
s o figurino que fala, fala tambm sua relao
histrica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas,
hoje em dia, cuidam para que o figurino seja ao
mesmo tempo matria sensual para o ator e signo
sensvel para o espectador.
O signo sensvel do figurino sua integrao
representao, sua capacidade de funcionar
como cenrio ambulante, ligado vida e palavra. Todas as variaes so pertinentes: datao
aproximativa, homogeneidade ou defasagens voluntrias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais. Para o espectador atento, o discurso sobre
169

FLASH-BACK

FORA DE CENA

FLASH-BACK

a ao e a personagem se insere na evoluo do

sistema da indumentria. Insere-se assim nele,
tanto quanto na gestualidade, no movimento ou
na entonao, no gestus da obra cnica: "No figurino, tudo o que confunde a clareza dessa relao, contradiz, obscurece ou falsifica o gestus
social do espetculo, ruim; ao contrrio, tudo o
que nas formas, nas cores, nas substncias e na
sua disposio ajuda a leitura desse gestus, bom"
(BARTHE5, 1964: 53-54).
Esse princpio se limita sobretudo a um tratamento realista da cena; ele no exclui uma certa
loucura do figurino: tudo possvel, contanto que
continue a ser sistemtico, coerente e acessvel
(que o pblico possa decifr-lo em funo de seu
universo de referncia e que ele produza os sentidos que lhe atribumos ao contempl-lo). O paradoxo deste figurino no trabalho teatral contemporneo o seguinte: ele multiplica suas funes,
vai alm do mimetismo e da sinalizao, coloca
em questo as categorias tradicionais demasiado
estratificadas (cenrio, acessrio, maquiagem,
mscara, gestualidade etc.); o "bom" figurino
aquele que retrabalha toda a representao a partir de sua flexibilidade significante.
mais fcil apreender estas "doenas" do figurino teatral (hipertrofia da funo histrica, esttica ou sunturia segundo BARTHES) do que propor uma terapia ou simplesmente uma prtica dos
efeitos do figurino. Ele sempre oscila entre um
"excessivo" e uma subutilizao, entre uma embalagem pesada e uma metamorfose espontnea.
O figurino est longe de ter dito a sua ltima
palavra e apaixonantes pesquisas indumentrias
podem renovar o trabalho cnico. A pesquisa sobre um figurino mnimo, poli valente, "de geometria varivel", que recorte e re-presente o corpo humano, um figurino "fnix", que seja um
verdadeiro intermedirio entre o corpo e o objeto, est, de fato, bem no cerne da busca atual da
encenao. Tal como uma miniencenao volante, o figurino permite conferir novamente ao cenrio seu ttulo de nobreza, afixando-o e integrando-o ao corpo do ator. Se o ator fez bem em
se desnudar nossa frente, nos anos sessenta e
setenta, preciso, agora, que ele "se vista de
novo", que reconquiste tudo quanto valorize seu
corpo, ao parecer escond-lo, e que entre no reino do figurino.

Fr.: [la sh-back; Ingl.: [la shback; AI

Flashback, Rckblcnde; Esp.: flash-back.

1. Termo ingls para uma cena ou um motivo

dentro de uma pea (na origem, dentro de um filme) que remete a um episdio anterior quele que
acaba de ser evocado. Em retrica, esta figura se
chama analepse. Esta tcnica narrativa lembra a
abertura in medias res que remete em seguida aos
antecedentes" da ao.
Esta tcnica "cinematogrfica" no foi, entretanto, inventada pelo cinema; j existia no romance. No teatro, conhece uma certa voga, a partir
das experimentaes sobre a narrativa" (ex.: A
Morte de um Caixeiro-Viajante, de A. MILLER).
Um dos primeiros usos se acha em A Desconhecida de Arras, de A. SALACROU (1935).

2. No teatro, c flash-back: indicado seja por um

narrador, seja por uma mudana de luz ou uma
msica onrica, seja por um motivo que encaixe
este parntese na pea. Sua utilizao dramatrgica muito flexvel, mas so convenientes certas precaues em seu emprego. Primeiro preciso indicar claramente os limites do [lash-back
de modo a conhecer a modalidade" c o grau de
realidade da ao. O flash-back opera conforme
dicotomias simples: aqui/ali, agora/outrora, verdade/fico. Ele sempre deve parecer apreensvel
pelo espectador: um [lash-back dentro do flashback ou uma cascata de [Iash-backs desorientariam o espectador. Em contrapartida, todos estes
procedi menos tornam-se legtimos quando a dramaturgia renuncia linearidade e objetividade
da apresentao, quando brinca de imbricar inextricavelmente as realidades umas nas outras. (Sonhos, fantasias, potica da narrati va, como em O
Ano Passado em Ma rienbad, de RESNAIS/
ROBBE-GRILLET.)

~ Tempo, anlise da narrativa, fbula.

FOCALIZAO
:).. Fr.:focalisarion; Ingl.: Focaliration; Al.: Fokalisierung. Fokuslenkung; Esp.:focalizacill.

"'t.:

Insistncia do autor numa ao segundo um

ponto de vista particular para salientar sua im-

[;f.;J. Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrcv,

in
Matejka e TIlumk, 1976: 15-19; Pavis, 1996.
170

portneia. Este procedimento essencialmente

pico (GENETTE, 1972, BERGEZ, 1994), aplica-se tambm ao teatro: o dramaturgo, teoricamente ausente do universo dramtico, intervm
na verdade no desenrolar dos conflitos e na
singularizao das personagens principais, subordinando o resto aos elementos enfocados. A
focalizao influi nos pontos de vista" das personagens e, por conseguinte, naqueles do autor
e do espectador.
Em cena, a focalizao muitas vezes realizada conscientemente usando um refletor dirigido
para uma personagem ou um lugar para atrair a
ateno por "efeito de close". Este close, tcnica
emprestada do cinema, no , entretanto, realizado necessariamente por um efeito de luz. O jogo
dos olhares dos atores sobre um outro ator ou um
elemento cnico, ou todo efeito de evidenciao*,
produzem-no do mesmo modo. a enunciao
da encenao que assegura a valorizao (o
"enquadramento") de um momento ou de um lugar da representao.

Em compensao, mostramo-nos atentos intertextualidade*, tanto cnica quanto textual, examinando a que outras obras ou estilos um texto
ou uma encenao remetem, observando que tradies de atuao e de encenao so reativadas
na produo teatral contempornea.
(-) Tema, leitura, teatro documentrio, adaptao,
~,motlvo.

L:J:l

Frenzel, 1963; Demougin, 1986.

FORA DE CENA

Fr.: hors-scne: Ingl.: offstage; AI.: ausserhalb

der Bhne; Esp.: extra-escena.

1. O fora de cena compreende a realidade que se

desenvolve e existe fora do campo de viso do
espectador. Distingue-se o fora de eena teoricamente visvel para a personagem em cena, mas
masearado para o pblico (teicoscopia*) e aquele outro, invisvel para o pblico e para o palco.
Este ltimo recebe tambm o nome de bastidores
ou coxia.

FONTE
:).. Fr' source" Ingl.: source; AI.: Quelle; Esp.:

"'t.: fll~nte.

2. O estatuto dessa fora de cena varia conforme

o grau de realidade que o ambiente cnico pretende ter: no caso da representao naturalista,
o fora de cena parece existir tanto quanto a eena;
ele truncado e se deixa adivinhar como prolongamento da cena. , portanto, o que no
visvel, sendo-o. Ao contrrio, para um espetculo limitado rea de atuao (como na cena
pica brechtiana), ou para uma cena fechada em
si mesma (como na cena simbolista), o fora de
cena no o prolongamento da cena, mas uma
realidade outra e distinta, local onde comea
nosso mundo real.

'

Conjunto das obras, textuais ou cnicas, que

puderam influenciar direta ou indiretamente o
autor dramtico.
No sentido estrito, a fonte um texto no qual
o dramaturgo se inspirou em seu trabalho preparatrio: outras peas, arquivos, lendas, mitos etc.
Toda escritura dramtica implica um trabalho
dramatrgico" de adaptao *, visto que o dramaturgo recorreu a materiais muito diversos que
ele usa de acordo com suas necessidades. s vezes, alis, no limite do plgio (BCHNER recopia
trechos de livros de histria para A Morte de
Danton i.
A noo de fonte quase no mais usada a
no ser pela crtica positivista la LANSON("houve a idia - escreve ele no prefcio de sua edio
crtica das Cartas Filosficas de VOLTAIRE
(1909) - de chegar a descobrir para cada frase o
fato, o texto ou o propsito que abalara a inteligncia ou a imaginao de VOLTAIRE"). Hoje no
se tem mais esta v e louca pretenso: no mais se
atribui s fontes um valor explicativo absoluto.

3. Para sugerir esse fora de cena, a encenao cria,

muitas vezes, um dispositivo sonoro que marca a
ressonncia nas peas fechadas, indicando os rudos produzidos nos bastidores; ela pode - como
em Britannicus, na montagem de G. BOURDETiluminar a cena a partir das coxias, atravs de janelas invisveis que supostamente dariam num outro
cmodo, ou num parque: estes so procedimentos
que do a impresso de um espao * contguo, real,
que teve que ser arbitrariamente omitido.
171

FO RMA A B E RT I

FOR A D O T EX TO

~. Quadro, fora do texto. realidad e representada.

- num nvel con cret o: lugar cn ico, siste m as cnico s e e xpresso co rpo ra l;
- ma s tambm num nvel abstrato: dramatu rgia
e co mposio * da fbul a :
- a decup ag ent" espao- te mpor al da a o , e lementos do discurso" (so ns, palavras , ritmos.
mt rica, ret r ica).

FORA DO TEXTO
:"\. Fr.: liors-textc; Ingl.: 11011 tex tual: AI.: Kontex t;
't.; Esp.: extra- tex to,

o fora do texto ao mesm o tempo o contex-

2. Forma e Contedo

to" ideol gico, histrico e o interte xto : a seqncia de textos que preced e a obra e qu e, atravs de
toda s as medi aes c tran sformaes possveis,
influem no texto dram tico .
No teatro, este fora do tex to essencia l para
co mpreender o text o das person agen s. Na verda de, as indicaes cnicas e o text o descrit ivo da
e nce nao no mais exi stem na represent ao.
Tod as essas "n otas do autor [...] esses buracos qu e
del as result am para a unidade do texto so preenchidos por outros sistemas de signos" (VELTRUSKY, 1941 : 134; 1976: 96). Desta form a, o fora do
text o (e fora de cena) fazem sua re apa rio em
cena atravs da situao proposta pela ence nao.
O texto dram tico "visuali zado " , o text o "emitido no palco" , assim. se m que o parea, pr-formado e modali zado " pelo for a do texto torn ado
fisicam ente sensve l na situao" c nica . Tudo o
qu e dito em ce na s faz se ntido em funo do
q ue rej eit ad o ou pressuposto no ante o u no e xtra-texto . O teatro , co mo a liter atur a, reco rre realid ad e exter ior no como se ac redi to u por muito
tempo, im itando-a, mas usando-a co rno pressu POslO co mum ao autor c ao es pec tador , e corno
ilu so referen cial (efeito do real), qu e tom a possve l a leitura do texto dram tico.

~.

lotcnextualidade, sociose mitica.

Althusser, 1965; Lotman, 1973 ; Pavis, I97So,

1983a , 1985d; Ubersfeld, 19790.

S existe forma, porm , num a enforma o de

um contedo e de um significado pre cisos. Uma
forma teatral no ex iste e m si; e la s faz sentido
dentro de um projet o cnico globa l, isto , quando
se associ a a um contedo transmitido ou a tran smitir. Por exe mp lo, dizer q ue existe uma forma
pica no faz sentido ; deve-se precisar como esta
forma (fragment ad a, descont nua, assumida por um
jogo de narrador) se articul a sobre um contedo
preciso: forma pica brcchtiana para quebrar a identificao" e a ilus o > de um desenvolvimento orgnico dafbu/a* ; o u aindafo rma pica da narrativa clssica inserida eomo narrativa objetiva na
terceira pes soa num tecido dram tico e utilizado
por razes de vero ssimilh ana (e no, co m o em
URECHT, ro mpi mento crtico da iluso).

3. Pr obl em t ica Hegeli ana do Fundo e da

Form a
Par a HEGEL, a for ma e o co nte do da ob ra de
arte es to e m rel ao dialtica. S se pod e se pa rar o co nte do da form a (e reci procam e nte) por
necessidad es de teori zao: a form a um co nte do c nfo rrna do , mani festo. Eis po r qu e, de acordo
co m a esttica hcgeli ana, "as ve rdade iras o bras
de art e so aqu e las o nde conte do e forma re vela m-se id nti cos" (HEGEL, c itado in SZON Dt,
1956: 10; 19 83: 8) . Esta es ttica va lo riza a harmonia entre form a e fundo e postula a anteriori dade do cont ed o so bre a for ma . Assim, dir-se- ,
dentro deste es prito, que a dr amaturgia clssica
a forma mais apropriada par a "e xpres sar" a concepo esscnciali sta e ideali sta do homem. As
mudanas de form a, em part icular a destruio
da forma dramti ca em be nefcio de elementos
picos, sero con sid erados co mo uma decadncia e um de scarte da form a can nica do dram a
(ep iciza o *). Ist o , co m o m o stra SZON Ol
( 1956) , de sconhecer o no vo co nhec ime nto do

FORMA

-t)-

Fr.: f orme; Ingl : formo AI.: Fo nn; Esp.: f orma.

1. A Forma no Teatro
Onde se situa a form a na repr esent ao teatral? Em tod os os nveis:
172

hom em e a e voluo da soc ied ade , ignorar a novida de dos cont ed os ideolg ico s q ue no podem
m ais usar a forma clssica fec ha da se m vio le ntla, es vaz i-Ia de se u co ntedo e int roduzir os elem entos crticos picos qu e d est ro em a dramaturgi a demasiado c lss ica d a pea bem -feita. ,
port anto , o su rgime nto de nov os contedos (isolam ento e alienao do hom em , impossibilidade do co nfl ito individu al etc .) qu e fez ex plod ir a
forma dramtica, por vo lta do fin al do s culo
XIX , e tornou necessrio o empre go de pro cedim ento s " picos.

duz qu ase qu e a uma total destru io do mod el o

ant eri or, de modo que obras to difer entes qu anto as de Sl tA KESPEARE, BCHNER. BRECHT ou
llECKElT receb em s vezes o vago rtulo de o bra
aberta (ECO, 1965).
O crit rio de fec hamento/abertura vem do es tudo das formas artsticas, e mais precisam ent e d as
arte s d a represent ao. Segundo o s C on ceitos
Fundam ent ai s de Histria da Arre de WLFFLl N,
a forma fec ha da "uma repre sent ao qu e , atra vs de tcn icas mai s o u menos tectnicas. faz do
quadro um fen men o fechad o em ~i mesmo, qu e
rem et e em tod a parte a si mesm o, ao pa ss o qu e ,
in ver sam en te , o e stilo da forma ab ert a remete e m
toda part e para a lm de si mesm o e pro cura dar
um a imp resso de ilimitado" ( 19 15: 145). V. KLOTZ
(196 9) ret om ou esta distino aplicando-a hi stri a do teat ro ; e le pde, assim, pr em e vid nc ia
dois e sti lo s de construo dramtica aos quai s
corresp ondern do is modos de representao cnica. Seu modelo leva perfeitamente em conta diferenas form ai s e ideolgicas de duas dramaturgias, desd e qu e se leve ao molde genrico os
ar ranj os ind is pensveis anlise especfica da
pea examinad a .
Numa me sma orde m de idia, o li vro de ECO
so bre A Obra Aber ta ( 1965) inau gurou urna nova
ab ordagem do te xto literri o. Este co nce bido
co mo de posit ri o de uma multipli cidade de se ntido, pod endo co ex istir vrios significados em um
significante . A abertura se faz no plan o d a int erpreta o >e da prtica significante" qu e a crtica
im pe ao o bj e to es tudado.

4 . Nveis de Obs er vao da Forma

o espetcul o no usa forma s cria das ex nihilo,

e le as toma emprest adas da s est ru tura s so ciais:
" A pintura, a arte, o teatro so b tod as as formas - e
eu preferiria dizer o espetcul o - visualizam por
um determinado tempo no s os termos literrios e as lendas, mas as e struturas d a sociedade.
No a forma que cria o pen samento nem a expre sso, mas o pen sam ent o, expresso do contedo social comum de uma poca, qu e cria a forma" (FRA NCASTEL, 1965: 237- 238 ).
Toda unidade ", po r mnima qu e sej a, s far
se ntido numa an lise sem io lg ica se se estive r em
co ndie s de fazer co rrespo nder a unid ad e a um
proj et o es t tico e ideolgico glo ba l, produ o do
se ntido e de fun ci onam ento in te rno ao mesm o
tem po para a represent ao e para o espectador.
4 ';

Scm iologia, formalismo, forma fec hada. for''-\;,. ma abert a, realidade representada, dramatu rgia.

I. Fbula

La n ~e r, 1953; Roussct, .1962 ; Hcffn er, 1965;

L uk cs, 1960, 1965; Dictrich, 1966; Klotz,
1969 ; Tod oro v, 1% 5: Tynianov, 1969; Erlich, 1969 ;
Wirki ewi cz, 1970; Kirby, 1987.

A fbula um a mont agem de motivo s qu e no

so es truturado s num co nj unto coerent e, mas aprese ntados de man eira fragment ria e descontnua .
A ce na ou o qu adro form am as unidades bsicas
qu e, so mand o-se , produzem uma seq nc ia pica de motivos. O dramaturgo no pare ce or gani zar se us m ateri ais co nforme uma lgi ca e urn a
ord em qu e ex c luem a interveno do aca so . Ele
faz as ce nas se a lterna rem segundo um princpi o
de contradi o, at mesmo de distanciam ento "
(BRECIlT). E le no integra as diferentes intrigas "
a uma ao princip al, mas joga com as repetie s
ou vari aes tem ti cas (leiunotivv e com as ae s
paral ela s. Por ve zes, estas ltimas, dispo sta s livre me nte , j u nta m -se , e ntre tanto, no p on to de
integra o ".

FORMA ABERTA
~

"'t.;

Fr:forme ouvc rte ; Ingl.: opc n fo rm; AI.: offene

Form; Esp.:jorma ab icrta .

Se aformafechada* ex trai a m aioria de suas

caracte rsticas do teat ro clssico euro peu, a form a ab erta se define co mo rea o co ntra esta
d ra ma turg ia . Ela apre sent a um a e no rm idade de
va ria ntes e de caso s parti cul ar es. A abertura co n173

FORMA FECHAD A

FORMA S

2. Estruturas Espao- Temporais

I . F bula

o temp o, fragm ent ado, no cor re de modo

cont nuo. El e se es te nde natu ralmente um a vida
in teira, at mesm o uma po ca . Em certo s dramaturgos, e le n o ape nas meio de co munica o da ao ; torna-se inteirame nte personagem
(8 CHNER, 10 NESCO, BECKETT).
O espao cn ico aberto em direo ao pblico (des apareci me nto da quarta pa rede* ), pe rmitindo todas as ex ploses cenogr fica s imaginveis, estimu lando dir et am ente dirigir- se ao
p blico " , O lugar e o sent ido dos obje tos cnico s variam sem ce ssar: o espec tado r conv idado a ace itar sua s co nve nes.
3. As Personagen s
O dramaturgo e us ato res fazem-nas sofrer os
piores ultraj es! Elas no so mais redut veis a uma
co nscincia ou um conj unt o aca bado de carac teres; so as ferrame ntas dramat rgicas utilizve is
de diversas mane iras, se m preoc upa r-se com "eross imilhan a" ou realismo .

<;:1

Dramaturgia, estruturas dramticas. dramtico

\l. e pico, col agem , montagem.

Szondi, 1956; Barry, 1970 ; Lev it t , 1971;

Pfister, 1977.

A fbula forma um co nju nto articul ado em cima

de uma seqncia de epi sdios em nm ero limitado c centrados todos nu co nfl ito" princip al. Cada
tema ou motivo subordi nado ao esquema geral,
o qual obedece a uma es trita lgica tem poral e cau saI. A progresso da intriga faz-se dialeticamente
por "go lpe e co ntragolpe" , as co ntradies resolvidas trazendo sempre no vas co ntrad ies, at o
po nto final que resol ve de finiti vam en te o conflito
principal. Todas as aes so integradas idia diretora , a qu al coincide com a busca do assunto principa l. Os epis d ios cuja apre se ntao cnica apresentaria dema siada dificu ldad e so transmitidos no
nve l da con sci ncia e da linguagem da perso nagem pelos relatos ou lon gos mon logos . A ao
te m tend ncia a des ma teria lizar-se para s ex istir
pe la mediao do discurso (na rra tivar v dos protagon istas: ela apresenta mu itas vezes um carter tpico , at mesmo parablico . dad a gra nde ateno aos j ogos de simetria na se qnc ia das aes e
das rplicas; cada ato retom a o desen vol vimen to
geral da curva dramti ca .
A forma fechada prpria do g ne ro da tragdia ; a, a fbu la na verdade cons tru da de mod o
a q ue todas as aes paream co nverg ir inelutave lme nte pa ra a cat strofe" , Os episd ios se encadeiam dent ro de um impl acvel mecanismo lgico que exc lui qualquer acaso c qu alqu er de svi o
do her i de sua trajetria (tcn ica an al tica vv.

3. Personagens
E m nme ro reduzido, elas coi ncide m co m se us
discur sos e apr esentam, ape sar de sua divers idade, um grande nm ero d e pontos em com u m.
Assumem se nti do por se u luga r relati vo na configuraro ' actancial " , Su as pro priedades so sobretu do inte lec tuais e mor ais (luga r no univer so
dramtico ou trgi co ), e no-m ateriais (nve l socia l e descri o fsica natu ralista).

4. Discurso
Ta mbm e le obedece regr a de homogeneidade e de convenciona lida de artstica. O di scurso subme tido a um a fo rma fixa: alexandri no ,
seq n cia de tiradas, reto madas term o a termu. A
lngua no procura produ zir um efe ito de real ', e
sim reunir protago nistas munidos da mesm a bagagem cultural e verbal.
Esta form a fechada vai dar, no caso mais tpico , na pea bem -fe ita ", isto , co nstruda de acordo co m um a dra maturgi a de inspirao cl ss ica ,
que ap resen ta um unive rso fictcio autnomo e
"ab so luto" (SZONDI, 1956 : 18) e que d a iluso
de um mundo harm on ioso , fechado em s i me smo, e de um perfeito arre ma te estrutural.

W weurn,

soc ialista, um insu ltu qu e s ervia para neutralizar

o adversrio por falt a de enga jamen to socia l e
co m placncia em rel ao ex peri men tao esttica. H form ali smo, ou pel o menos acusao de
form alismo, qua ndo a forma tot alm en te separad a de sua funu social. Segu ndo BRECHT, por
exe mplo, "lodo ele me nto fu rma l que nos impede
de ap reender a ca usa lidade social deve desa pare ce r; tod o eleme nto formal que nos ajuda a com preender a ca usa lida de so ci al de ve ser utilizado"
( 196 7, vol, 19: 29 1).
No teatro, a pesqui sa fo rmal indispens vel
se considerarmos que um a encenao sem pre traz
uma nova luz au texto e que nad a de finitiva me nte solucio nado a ntecipada me nte quant o a se u
se ntido e sua encena o . Estam os bastante distantes, no momento, de ste de bate sobre os direitos das forma s, que s o o pr prio e n ico luga r
onde o artista pe rmanece fie l a s i mesmo.

C)

Figurao, fun o, teatralidad e, dramaturgia,

~. esteticismo, hist ria, realidad e representada,
estrutura.

Mu karo vsky, 1934, 194 1; Jako bson, 1963 ,

1977, 1978; Chklovski , 1965; Todorov, 1965;
Brec ht, 1967, \'01 19: 286-3 82 ; Tynianov, 1969 ;
Gisse lbrecht, 1971; Jameson , 1972.

1956 ; Bicker t, 1969; Klotz, 1969.

FORMAS TEATR AIS

FO RMA LISM O

FORM A F ECHAD A

2. Estruturas Espao-Temporais

o q ue imperativo

Fr.: f or me ferme; Ingl.: clo sed fo rm; AI.:

gcschlossnnn Fonn; Esp.: fo rma cerrada.

no tan to a unidade " de

lugar e de tem po, qu ant o sua hom ogeneidade. O
tempo vale co mo durao, co mo sub stncia com pacta e ind ivisvel, com o breve crise que co nce nIra tod as as fases dramti ca s de um a ao unifi cada. Ele co nserva a me sma qu alidade durante
toda a represent ao : a part ir do moment o que
e le ameaa desnaturar o tempo da ao interio r
do heri princi pal , medi ado por u m relato e
reco nstitudo pelo d iscu rso .
Do me smo modo, o espao tole ra apenas pou ca s mud anas; e le no dife renc iado de acordo
com os lugares represent ad os, mas se mpre homog neo : lugar ne utra lizado, "ass e pu zado",
visto com o espao de s ignificao e no co mo
lugar concreto.

A o posio e nt re [orma f ec ha da c forma

ab erta * nada tem de ab so lu to, os dois tip os de
dramaturgi a no exi s ti ndo e m es tado pur o . Trata-se ante s de um mei o cm odo de com para r
ten dnci as fo rm ais da co nst ruo da pea e de
seu modo de re pre sent ao . Esta dist ino s
tem inte resse se se po de faz er co rrespo nde r a ca da um a das form as caracters ticas sobre a vis o
dr amatrgica , e me smo concep o do ho me m
e da sociedade qu e a subtendam. Ela reco rta apenas parcia lmente os pares p ico "Idram tico , ,
aristotl ic o ' /n o -ar istot lico , d ram at urgia
cl ssi ca o/te atro pic o.

174

TEATR AI ~

Fr.:f omr es thtrales; lngl. : theatri ca l fo rms;

A I.: Th eaterf ormcn; Esp.:formas tea trales.

Fr. : f o 1'11Ia l ism c ; Ingl. : [o rnta lism; A I.:

Fonnalismns; Esp.: f orm alismo .

Forma tea tral um termo freqente me nte

e m pregado hoje, pro va vel me nte para renovar o
desgastado termo g n e ro ' e para di sti nguir tipos de pea c de repre se ntao mais prec isos que
os gra ndes gneros (tra gdia', com dia", dra ma'). A atua l mistu ra de g neros (c mesm o o
desi nte ress e por um a tip ologia das formas e uma
ntida separao dos tipo s de es pe tc u lo) fac ilitou e no rmemente o emp regu d este te rmo. Forma' indic a de imediato o as pec to emi nenteme nte
m vel e trans forrnv el dos tipo s de es petculo
em fun o de novo s fins e circunstncias qu e
tornam im poss vel u m a de finio ca nnica e
e sttica dos g neros ". Fa la-se e m formas teatra is
par a as coi sas mais het er clit as e tambm nos
servimos dest e ter mo para componentes da es trutura dram ti ca ou da represe ntao (dilogo ,

1. Na origem, o fo rm alismo um mtodo de crtica literria elabo ra do pel os formali stas russos
entre 19 15 e 1930. Es tes se interessam pelos as pectos for ma is da o bra, pon do em ev idncia sua s
tcnicas e procedi me ntos (composio, imagen s,
retri ca, e feito de es tranhame nto etc.). Os aspectos biogrfico s, psicolgicos, sociolg icos e ideolgicos no so descartados, mas suhord inados a
sua o rganiza o for ma l.

2. O debate sobre o rea lismo' c O formali smo

marcou us anos trint a (di sc usso entre BRECHTe
LUKCS) e pro longou-se at os ano s ci nqenta
em torno d a que s to do re ali smo soc iali s ta.
Formal ismo to rnou -se ra pidame nte, no co ntext o
/ 75

FO TO G R A F I A D E T E ATRO

F OTOGR AFIA DE T EAT RO

monlogo, prlo go, montagem de textos, colocao no es pa o e tc .),

FOTOGRAFIA DE TEATRO
:).. Fr.: photographie de th tre ; Ingl.: theatr e
't..; photography: AI.: Theaterph otographie; Esp.:
fotografa de teatro.

I. Uma Arte Fotognica

dado prol ongar- se e fixar- se na supe rfc ie do

papel. Sua del imit ao no , contudo, natural :
no s o ro sto (o s cabelos, os olhos e, a rigor , os
ombros) qu e est ca rregado de sentido na representao co nte m po rnea; a atitude do co rpo todo,
a relao com os obj etos, a proxmi ca do s atores
distribudos no es pao todo so , igu almente, elementos dos quai s a cmera tiraria vantagem em
captar, mas que so excludos do retrato do ator,
ao menos em sua ver so "clssica" . Isto porque a
tendncia o close, ainda que o rosto do ator no
sej a seno um fragmento da represrx a o teatral.

o teatro fotog nico . Algun s fot grafos se es pecializam na fotografia de teatro e sua arte supera em muito a de um docum ent ari sta ou de um
reprter. A fot ografia grande me nte util izada
quando se trata de estabelecer um a documentao da ence nao para os arqu ivo s do teatro, para
a pesquisa ou a fim de fornecer imprensa escrita (jornais di rios ou revistas espec ializadas) uma
ilustrao imediata ou postergada do espetculo.
Acontece qu e fotografam qu alqu er coisa e de
qualquer jeito . H uma grand e diferena entre uma
fotografia e fetuada durante os ensaios o u no ensa io ge ral, e uma fotogr afia tirad a ao vivo numa
representao para o pbli co: j es tamos tocando
tambm no problema da autenticida de do documento fot ogr fico, em sua insero na encen ao
ou sua e xtrao por ra z e s tcni cas de melhor
ap reen so ou de recomposi o do tem a. Fotografando- se a rep resentao - co m as dificuldades,
riscos e imp erfeies que isso impli ca - pretende-se ter ace sso situao real da enunciao; ao
contrrio, fazendo-se com que o ator ou a cenografia "p osem ", co nsegue-se valoriza r determinado detalhe, co loca r em cena o ator predador da
tomada fotogr fica. A etap a seg uinte, a que R.
BARTHES descre ve e m "O Ator de Harcourt"
(195 7), a fot ogr afia reali zad a e m es tdio, no
pa ssa da fi nali zao lgi ca de ss a tcnica de
reconstituio.

acontecimento teatral, o corpo acid ent al do ator,

o uso a leat rio do espao , o ritm o pr pri o (noficcional ) da maquinaria teatral, de tud o o qu e no
se dei xa se miotizar, isto . o qu e no se d eix a redu zir a um sist em a o rganiza do e inten cional de
se ntido . O olho da obje tiva no muit o d iferente
daqu el e que o semi log o volta para o e spe tculo :
a scmiologia no sab eria manter um di scurso cientfi co e neutro sobre um objeto pre exi stent e, ela
or gani za um processo de co nstituio do se ntido;
do mesm o mod o, a fot ogr afia co ns titui um sentid o po ss vel, e no o sentido definiti vo do objeto
teatr al ; ap en as a encena o (fictc ia e real ) de
um a e nce na o (fictcia e real ). A qui, esta mos
b em di stant e s d o po siti v i sm o da s fot o s do
M odell buch brechti ano. qu e pretend ia, co m boa
f c ic ntificisra , cap tar a encen ao ou o gestus, a
fim d e co nse rv -los para uma futura reproduo
e m o utra encenao.

3. Especificidade da Fotografia de Teatro

Definir um g nero fotogrfico por seu objeto
(retrato, paisagem , reportagem) j part icularmente difcil , uma vez que o objeto vari vel, pouco
disposto a ater- se a uma categoria autnoma. Definir a fotografi a de teatro tendo por critrio nico o local onde tirada ainda mais problemtico,
na medida em qu e no parece mai s ha ver regra
para os objetos a se re m fotografados , nem mesmo para o local , o momento e a esp eci ficidade do
trabalho teatr al. Ce rtas fotos tiradas no teatro co nsegue m a pro eza de fazerem esquecer qu e tm por
obj et o um e vento teatral; sua fun o e sttica
recalca totalmente sua funo comunicati va . Sem
querer e ntra r no fal so debate entre "fot ografia
documental e objetiva" oposta " fo tografia artstica, aut noma em relao ao seu obje to" , ,
no entanto, necessrio convir qu e a foto grafia de
teatro , ant es de mais nada, simpl esmente uma
fotografia qu e dev e ser avaliada enqua nto forma
e obj eto estti co, indcpendentement e do objeto
teatral que qui s abarcar.
No entanto , essa fotografia - e a es t outro
trao especfi co - uma imag em de uma im age m: deve ca ptar uma realidade qu e j representao e im agem de algo : de um a personagem,
de uma situa o, de uma atm osfer a. Assim, seu
referente (se u objeto) j est col ocad o e m forma s
e signos e el a no pode ignorar essa primeira
semiotizao. A fotografia ser necessari amente
a encena o (a co locao em papel ) de uma encenao teatral e , nesta qualidade, ela optar por
explicitar e completar a encenao, o u ao contrrio, por afa star-se dela e com ent -l a, de scon struind o-a, Porm , ao faz-lo. levando ou no em
conta a realidade encenada que fotogra fa , ela tambm regi str ar a materialidade assign ificant e do

2. O Fo co do Retrato
No de se espantar que o ato r atraia para si o
olhar da cmera! No ele o pont o focal de toda
representao, o que se irradi a por todo o palco,
o que une as pala vras imagem c nica? O antropomorfism o natur al da fotografi a se exacerba ainda mais no c aso da arte teatral, que se reduz sem
d a um rosto e um a voz. O retr ato a vo z qual

a mesm a pr eocupao de embe lez ame nto , d e

mitifieao" (I3 R HA N, Clichs, n. li , 19 85). O
desen volvimento da fotografia est ligad o ao da
impren sa e do cu lto dos monstro s sagrados: " }\
repr odu o da primeira foto ern um j ornal , e m
1880, que criar o verd adeiro mercad o da fo togr afi a de teatro. As revi stas especializadas co mo
L'lllustration ou Lc Th tre, mas tambm a impren sa de informao mens al ou semanal torn amse as prin cipais consumidora s dessas fot os, ref orando o culto da estrela" (MEYER-PLANTU REU X,
1984 : 22) .

5. Exemplo de Retr ato de Ator

O de sen vol viment o industri al da fot o na " era
da rep rodutibilidad e tcni ca " (\V. BE NJ AMI N)
subs titui a tradio do ret rato do at or e da g rav ura. Qu e que a fot ogr afia traz a mai s? Primeiram ent e, a impress o d a realidade sobre a pelcula : um fragmento da rep resentao e/ou do ator
inscrito, a prpria sombra da pessoa ca pta da
par a se m pre. Qu e am ant e do teatro pod eri a re sistir a tal relao um tant o feti chi sta co m o ato r?
A fot ogr afia multiplic a os pontos de vist a d a re present ao , escolhe- se um a sri e, ac ei ta nd o por
an tec ipa o as s urp resas da obje tiva, ao pa sso
qu e a pin tura ou a gravu ra no podem se r nada
a l m de um a ati vid ad e orga nizada : no tea tro.
mais do qu e e m qu alquer outro lugar, o momen to exa to do " cl ique" pod e ser deixad o ao ac a so .
Para o trabalho d o ator captado no vo de sua
c nuncia o. uma frao de segundo mud a tudo:
es pe rto quem ant ecip a, segundos ant e s, o resu ltado de um a tom ad a.

4. Funes da Fotografia de Teatro

Par a co m preende r as pos sibilidad es da Iotog ra fia de teatro, pod er -se-ia qu esti onar os fins
bu scad os pelo ar tista e pela institui o qu e ele
tem por trs de si. Com muit a freq ncia, o fot g rafo trabalha par a um a ag ncia qu al a impr ensa e nc omendar, de imedi ato ou mais tard e, um
o u ma is fot o s para um j ornal , co m a ni ca fina lid adc de indicar qu e ato r fam o so atu a no espetcu lo. A fun o , nesse ca so , pur am ent e co m unicativa. Para a imprensa es pecializada ( perid icos
e revi stas teatrais), se r importante c aptar a o rig i-

nali dade de uma cenog rafia, encontrar um enquadra me nto e um tratam ent o de ima gem qu e recon stitu arn , sej a co mo for, a atm osfera da e nce na o.
s vez es. os fot gr afos aco mpa nha m a carre ira
de dete rminad o e nce nador c publi cam um livro
so bre e le (T REATT/ C HREAU) . Dest aca- se ento
urn a e s t tic a qu e a do obje to fot ograf ado. mas
q ue , sob retudo, a esttica do fot gr afo .
Ant igame nte, mais qu e ago ra, a fologra fia do
ato r tinha fun o prom ocional c no de co nhec iment e do pap el ou da repres entao : " No sc ulo
XIX , a fotografia de teatro serve essen cia lmente
promoo dos ator es, auxiliada por iluminaes
so fi sticadas c prud ent es retoques. Sarah Bc rnhard
soube de pronto tirar pro veit o de sse instr um ent o
de c u lto , in separ vel da necessid ad e d e idea lizao qu c o pbli co tem . L op ol d Rcutli ngcr,
ao fotogra far Yvctt c G uiIbert o u C c i le Sorc l, tem

a. Escolha d a [Jose
Q ue o disp aro do obturador sej a em part e obra
do acaso, ou seja cle prem editado , a esco lha da
pose nun ca ac ide nta l. Cada discur so so b re teatro - cada es t tica ou norma do min ante - guia
essa escolha de mod o a ilustrar seu prop sit o ,
Co nside rado durante muit o temp o com o o re ino
do dr amtico, o teatro insiste em forne cer represent aes dramticas dos atores. Essa dr arn aticidade muitas veze s produ zida pela con cen trao
e pe la intcriori zao do olhar (para o ret rato individua i) ou pelo c irc uito muit o "desenhado " do s
o lhare s de tod os os ato res no gru po (c o mo os re tratos dos atores do T NP feitos por Agns VARDA).

177

176

.J

FUNO
F OT O GR A FIA D E T EATRO

g ra fia o gui ass e par a a d escoberta de se u emploi,

que a finalizao d a teoria c lass ica do retrat o
pict rico, tal com o ex po sto por e xemplo, por
DIDEROT: "O hom em fica furi oso , atento, curi o so , ama, odeia, despr eza. desd enha, ad mira; e eada
um destes moviment os de sua alma vai se pintar
e m se u semblante co m ca rac te res claros, evid entes qu e nunca nu s enganaro ... No pintor, a expr esso ou frgil ou fal sa , se ela de ixar incerto
so bre o sentimento ..." Com BRECHT. trata- se de
tomar legvel no mais a int eri orid ad c fsica do
car te r, mas se u gest us soc ia l. O retrato do alar
d ev e inscrever os sig nos da contra d io em seu
co rpo, donde a prefern cia do s fot grafos pelo
g ru po de atores tTheaterarbeit, 1961 ).
Hoje, estamos d ist antes d ess a bu sca de legibilidade do retrat o. O fotgra fo es fora-s e por multiplicar as imagen s e os pap i s qu e o ator quer dar
de si mesmo. O ator ace ita deixar-se sur pree nder
pelo clich, toma-se um o lha r sobre o espetculo. O fotgrafo colo ca-o e m cena (e at o "pare")
tentando fazer em ergir o qu e ele no quer mostrar de sua personagem ou de s i mesmo. Este o
processo da significa o. da aprendizagem e da
tentativa do papel que est ar o d ora vant e sob os
refletores. H, port ant o. um a descentralizao no
retrato: no mai s o rosto qu e visa do , enquanto
ex pres siv id ade de um a interio rida dc, um mo vimento acidental , criao d o in st ant e tanto do ator
quanto do fotgrafo, rel ao si ng ula r do ator com
seu ambiente. O retr ato no m ai s psicolgico e,
e nq uanto tal , limit ad o ao ros to e s m os; ele se
estende enunci ao c nica por inte iro. No se
pen sa mais qu e a finalid ad e d a fo to gr afia (do retrato ) seja a de en contrar a realid ad e do objeto
fot ografado ; a fotog rafi a, ago ra, propi ciar uma
imagem, uma representao tambm to v lida
nem mais nem men os - qu ant o o qu e se c r saber
da personagem ou d o ato r. Em lermos semiol6g icos, poder-se-ia di zer qu e a fotografia no visa
mai s o referente do ator o u s ua per sonagem, ma s
seu significante: ela no pr etende chegar a um
referente imagin rio (o d a pers onagem) ou real
(o do ator na cidade), ma s esfora-se por jogar
com o significante de um co m plexo ator/papel que
no se pode mais dccupar co mo se faz habitualmente (ator=significant c/p ap el=si gnificado).
Estes so algun s dos pod er es da fotografia de
teatro. Ela tambm j tem um a lon ga tradio por
tr s de si e del a n o se de ve es pe rar um val or doc u me ntaI insub stituvel. A fot o grafia um dos

b. Legenda do retrato
Esse tipo de retrato visa es c re ver uma legenda
e mbai xo da foto grafi a. como se houv esse apenas
um nico text o poss vel e como se a foto se impusesse. Tais retratos. porm , que indu zem uma
leg end a unfvoca, s se constroem num a montagc m prvia do sentido da personagem e da pea.
cuj o nico o llj etivo da foto se ria, em seguida, esclarecer e en carnar. J que a foto no mai s qu e
um a autenticao da en cenao, cabe um a ex plica o : ela no tem - co rno se est no direit o d e
ex ig ir em nosso s dias - um' poder hennenutico
so bre a representao. Es se tipo de "retrato-explic ao de texto" co m certeza s6 possvel. ao
meno s em certo grau de perfeio , em es td io.
co m a ilumina o e a busca da pose ex ig indo uma
minuciosa preciso. A foto se torna, ento , encenao da imagem do papel: foto-cl ima (ou fotocarter) - es se gnero de retrato acumul a urna .
durao e uma srie de signos redundantes qu e
caracterizam o papel. Inversamente, a foto-acontecimento (ou foto-ao) est ligada a uma situao fugaz ; . portanto, realizada em cena, em "tamanh o natural", sem reconstituio em estdi o
o u em cena, abstraindo -se o restante da represen ta o. Essa prtica de outrora - fazer os atores
posarem para as agncias de imprensa , ap s o
e nsaio geral , di ante da objeti va, em funo do
ng ulo e da iluminao considerados mais es tticos - tinh a algo de bom, em que pese a evidente
falsifi ca o da e ncena o teatral atra vs dessa
e nce nao fot ogrfi ca . Permitia ao menos reconstruir e en xertar no retrato a lon ga srie de traos
relev antes do papel. in serindo no co rpo do ator
uma verdade ira a nlise dr amatrg ica (cf BARTHES, " O Ator d e Harcourt" ).

>-

6. O Que Diz a Mancha de Sombra

Mas o que dizem o fot grafo e o ator atravs
do retrat o? No "perodo clssico" da fotografia
de teatro, que vai at o mtodo brechtiano expo sto no Modellbucli (Modelo*), con siste em bus car
"a inteligncia moral do sujeito", "a semelhana
ntima" (NADAR) , a fim de que "o homem exterior seja uma imagem do homem interior, e o rosto , um a expre sso reveladora do conjunto do carter" (SCHOPENHAUER). Esse tipo de retrato est
e m busca d a essn cia ideal do ator fotogr afado.
e, ao mesm o tempo, de seu papel, co mo se a foto/ 78

testemunhos so bre o te atro e. co mo tal. uma

co ntribui o ine stimve l. Te stemunho quase se mpre est tico, mas tamb m me io falso. Esta a
impossihilidade d e d e scre ver o teatr o e de co nge lar seu sentido em fus o qu e a m q uina fotogr fi ca co ngela ilu sori am ent e na pel cula.

seja cardeal, ha sta qu e a ao qual el a se ref ere

abra uma alt ern ativ a co ns eq e nte para a se q ncia da hi stri a. Ce rtas seq nc ia s de Iun cs formam, se gundo PROPP, se q nc ias obri gat r ias
o u, seg undo BR1'.IOND ( 1973), trade s (evc ntuaIida de/ato/c o nclu so ).

[,[.1 TlirrdPll bli c. n. 32. 1980: Giraul!. 1982:

2. Fun o Dramtica

- ' Dubois, 1983: Alivcrti, 19 85: J CII . n. 37, 1985 :

Rogiers. 1986: Me yer -P la ntur eu x c Pie. 1995.

FUNO
~ Fr.: [oncti on;

't..:

In gl. : fonc tion; AI. : Fun ktion;

Esp.: [unci n,

A funo dramti ca (de uma per son agem ) o

co nj unto de aes de st a per son agem cons ide rad o
do ponto de vista do seu pap el no de senvolvimento da intriga.

I. Funo Narrativa
Esta noo pr o vm da te ori a narr ati va fun cionali sta de W. PROPP , o qual d efine a fun o narrativa co mo " a ao d e um a per sona gem d efinida
do pont o de vis ta d e s ua sig nifica o no desenvolvime nto da intri g a" ( 196 5 : 3 1). De acordo co m
es ta teori a, o te xto dramt ico e a represent a o.
cons ide rados so b o asp e cto d e uma estru tura narrativa (a n lise da narra tiva" ), se decompo riam
num nmero fin ito de m oti vos " e acmnt cs" . os
qu ais se ria m int cr con cct ad os pe lo siste ma lI C /(l I/ cial", PROPP di stin gu ia tr int a e uma fu nes ou
"es fe ras de a o" co m se us acia ntcs: o heri , o
falso heri . o agressor. o d oad or. o aux iliar. a prince sa . o mandat ri o . IlARTIl ES ( 1966a) di stin gue
asflll/ f ties ca rdeais . qu e s o " as verda de iras artic u la cs da narrati va " . caulliscs qu e no passam
de " notaes subsidi rias" . Par a qu e um a (un o

E. SOURIAU ( 1950) apli cou es ta viso fun cio nai da s a es dram atu rgia ocident al distin guindo se is fun es e definindo " m ate maticamente"
(e m esprito, se no em realidade) as 210.141 situaes" gerad as a partir d as funes dramti cas.
De st a maneir a, as situae s d esignam ao mesmo
tempo os gru pos de aes realmente o bse rvv eis
numa o bra ou numa dramaturgia e os mod el os
teoricamente reali zveis.
A pcrmutabilidadc dos actantes (no pap el de
sujeito, por exe mplo ) provoca a variao dos pon tos de vista na pea: toda personagem. toda funo . na verdade . pa ssvel de organizar as outras
fun es-per sonagen s d e acordo com seu prprio
ponto de vista" :

3. Funo da Comunicao

o mod elo j akobsoni au o da s se is fun es d a

com u nicao ( 196 3: 209-248) foi por VC7.es aplicado ao teatro . Co mo a lin gu agem po t ica, na
ve rda de perm itido supor que a linguagem teatral (co m as necessrias pr ecau es para o empr ego deste co nceito) uma uti lizao particu lar
d o es q ue ma d as se is fun es . Toda via. no se
pod er ia red uz ir a representao a um uso mcc nico d essas se is fun es d a co m unica o , po is a
en cen ao no visa co m u nic a r urna men sagem
j el aramente formulada.

L:n
-

/ 79

Polt i, 189 5; Sluwinska. 1959 : Ingurdc n, 1971 ;

Jan sen, 1973 ; Mann , 19 85.

G
GAG
~

r-. gag ; Ingl.: gag ; A I.: Cag ; Esp.; ga go

Do ingls nort e-americano ga g o efeito burlesco . A pa lav ra e mprega da e m fran c s desde a

dcad a de 20 . A gag . no c ine ma, um e feito ou
um esq ue te " c mico que o ator par ece imp rovisar e qu e produzido visualme nte , a partir de
objetos , de situaes inu sitad as: , " na g ria dos
es tdios, um ac hado irresist ve l qu e re vigora e
mult iplica o riso num filme c mico" (13 .CENDRARS
e m / ,'1/011 li li C F oudro ve ). No c inema . co mo no
teatr o, o ator cmico " inve nta, s vezes. jogos de
cen a, ta z;:)s", qu e co ntradize m o discurso e pe rtur bam a perc ep o norma l da rea lidade.

L:I;:. Bergson , 1899 ; F. Mars. Le Ga g , 196 4 ; Freud ,

19 69 ,

\'0 1.

4 (" De r Wir z") ; Co lle t ('( ai.. 1977 .

GNE RO
~ h .: g <'/ II'l'; Ingl.: gl'll re. 1."I'e of dra ma; AI. :
Gcn rc, Drcunrng at tun g ; Esp .: gllt' ro .

ca se u se ntid o pre ci so e prejudica as te ntati va s

de c las sific a o da s formas literri as c te atra is.
A teoria literria no se satisfaz. como a crtica , em es tuda r as obras ex istentes. E la ultrapassa
o mbito e streito da de scri o da ob ra indi vidu al
para fundar um a tip ologi a dasfo m ws *, d as ca legerias " lite r rias, dos tip os de di scur so ; e la retoma, de sta form a, a ve lha questo da po tica " dos
g nero s, por m no mais se limita, do rav antc, a
catalogar ob ras histori c am ente realizad as. preferindo refl etir so bre as form as de estabelecer uma
tipologia dos dis cursos, deduzindo-o s de um a teoria ge ral do fato lin g sti co e literrio . Ass im. a
de termina o do gnero no mai s um caso de
classificao mai s ou menos sut il e coe rent e. mas
a chave de um a co mpree nso de tod o te xto em
relao a um conjunto de co nvenes e no rmas
(que definam prec isam ent e cada g ne ro) . Tod o
texto , ao mesm o tempo , uma co ncretizao e
um afas ta me nto do g nero; e le fornece o mod elo
ideal de uma forma lite r ria : o estud o da confor midade, mas tambm da supe rao de sse mod elo, esclarec e a ori gin a lidade da obra e de seu fun c ioname nto .

2. Enfoq ue Hi str ico e Sistema Estru tural

I. Con fuso do Termo
So poss vei s dois mtodos de abordagem dos
gneros, con fo r m e se considera o gnero corno

ra la-se corrent e ment e de gn ero dr am tico

ou teatral , de g nero de comd ia ou de tragdi a, ou
de g ne ro de co md ia de co stu me s. Es te e mp rego pictrico do termo g lle ro faz com qu e se per-

forma his t rica o u co mo categ or ia do di scurso. A

distin o s vezes ex plici tada pe la o pos i o gnero/m od o : "Os g neros so catego rias propri a18 1

GESA M TK UN ST WER K
G N E R O

mente literrias; os modos so cate gorias, origi nrias da lingsti ca, ou, mai s exatamente, de uma
antropo log ia da ex pres so ve rbal" (GENETIE,
1977 : 418 ).

a. Hist ori camente , not am- se as diferentes formas teatrais na evoluo literria, e tenta-se encontrar uma filiao o u critri os de oposio entre os
g neros.

b. Estruturalment e, e labo ra-se uma tipologia uni -

ve rsal dos di scur sos fabricando uma teoria que

aprese nte toda s as va riantes pos svei s de formas
de discurso, cas os ou compartimentos nos quai s
se tenta , em seguida, enfiar os gn eros j com pro vados, reservando- se , para as obra s vindou ras, co mpa rtime ntos de g neros ainda no realizados, mas teo ricam ent e im aginveis.
Para o teatro, trata-se de saber se ele con stitui
por si s um gn ero oposto poesia pica (ao ro mance) e poe sia lrica. Esta tripartio parece
impor- se a partir do trecho de A Repblica (IlI ,
39 2) em que PLATO es tabe lece uma distin o
fundame ntada sob re o m od o com o os fatos passados, present es e futuros so transmitidos ao
pbli co: por exp osio pur a e simples (ditirambo),
por imit ao (tra gdia c co mdia) ou pelos dois
mtodos (poes ia pica) . Esta catego riza o se
apo ia no modo de represent ao do real, num critrio sem ntico de "im itao" do real e na inter veno, mais o u men os direta, do poeta na exposio dos fatos. O teatro torna- se o gnero mais
"objetivo", aquel e e m qu e as pers onagens parecem falar por si mesmas, se m qu e o autor tome
diretamente a pal avra (salvo nos casos exce pcio nais do port a- voz, do men sagei ro, do coro, do
prlogo, do epl ogo ou das indi caes cnicas).

3. O Teatro Numa Teoria dos Gneros

Dentro do g nero dramti co , tamb m igualmente difcil traar di vises fundad as em critrios de di scur so. O peso da histria e das normas
impo stas pela s poti cas aq ui considervel e as
esp cies quase se mpre se definem no interior da
oposio comdi a/tr agdi a, em funo de contedos e de tcnicas de composio (da os diversos
tipos de comdia e tra gdi a que ampliam suas
poten cialid ad es se m problem atiz ar a se parao).
Por isso que o gne ro inte rmedirio da tragicomdia o u do dram a tem muit a difi culd ade em se

impor: ora ele no passa de um a tragdi a de fin al

otimista (CORNEILLE), ora de uma comdia ou
dr ama qu e nada tem de cm ico ou pr azeroso .
Qu ando, co m DIDEROT, na sce a trag di a domstica e burguesa, o g ne ro no vo o u s rio, "s em rid cul o qu e faa rir, se m peri go qu e faa estremece r" (Troisi me Ent retien a" ec D ormi), passa a
ser uma forma antes desastrad a e sem valor esttico , pois nada mais resta da vita lidade da s dua s
ca teg o rias estticas fundamen tai s , o c m ico e o
tr gi co. O dram a ro mn tico e o drama existencialista o u absurd o no co nseguiriam ultrapas sar esse
ca m inho mdio bur gus se no s cus tas dos exce ssos e exageros do grotesco e do maravilhoso.
Qu anto escritura teatral contempornea , ela apela a muitas forma s, a um a mi stura de crit rios e
de mat eri ais (todas as artes pl stica s, as arte s da
representao c da m sica ), embora as ca teg orias
herdadas da histria seja m de pouca utilidade para
apreender sua originalidade. S omente uma tipo logia dos discursos e dos modos de funci onamento
aclara m a sua descri o.
port anto legtim o per gunt ar qu al fun o cabe
hoj e dete rmin ao do g nero dos text os e espetcul os teatrai s. O g ne ro cons titudo - alm
d as norm as ex igidas pela s po ti ca s - por um conjunto de codificaes que informam sobre a rea lid ad e que se supe qu e o texto represente, que
dec idem sobre o nvel de vero ss im ilha na da ao.
O gn ero - e, para o leitor/esp ect ador, a o po de
ler o te xto co nfo rme as regras deste o u daqu ele
g nero - d, imed iat am ent e , uma indi cao so hr e a realidade repr esentada. fornece um a grad e
de leitura, firma um co ntrato e ntre o te xto e seu
leit o r. Detectando o g ne ro do texto, o le itor tem
em ment e um ce rto nme ro de ex pec ta ti vas , de
fi guras o brigat rias qu e cod ifi cam e amplificam
o real, permit indo ao auto r no recapitular as reg ras do jo go e do gn ero supostamente conheci das por todos, autori zando-o a sa tisfazer, mas tam bm a ult rapa ssar ess as expect ati va s, a fastando
se u texto do mod el o ca n nico .
Pro curar o g ne ro , se m pre, ler o text o, com par ando-o com out ros e , em parti cul ar, co m norm as sociais e ideol gicas qu e, para um a poca e
um pblico, constitue m o m od elo do verossmil.
Desta forma, a teori a dos g ne ros ex amina, bem
m ai s que o " arranj o" int ern o d as pe as o u dos
es pe tc ulos: ela exa mi na sua inse r o nos out ros
tip os de texto e no te xto social , o qu al forn ece
um a bas e de referncia a tod a literatura.

Bray. 1927; Stai ger, 194 6; Frye, 1957 ; Bentley,

t:~ 1964 ; Gcn et te, 1969, 1977; Grimm, 1971;

Todoro v, \ 976.

GESAMTKUNSTWERK
:).. Fr.: gesallltkw lsrwerk; ln gl.: gesalll(kwlStwerk:

"t.: TO tal theatre; AI.: G esallltkwl stwerk; Esp..

represent aes sero o ve rda de iro culto mod erno; um livro, explicao do homem qu e basta par a
nossos m ais belos sonhos [... l- Esta o bra exrstc,
iod o mundo a tentou se m o sa be r, no h gm o
o u palhao que no tenha e nco ntra do ao men os
um trao del a, sem o saber."

2. A Encenao: Fuso ou Separao das

Artes?

ge sllllllklllls(\Ierk. obra TOta l.

Termo forjado por R. WAGNER, por vo lta de

1850. Litera lme nte , obra de a rte glo ba l (ou de
co nj unto, o u total ) s vezes traduzida (m eio s
pressas) por teat ro total" , A estt ica da pera
wa gn eri ana procura a o bra " mais alt ~me nte c~
munitria" qu e sej a uma s ntese da mu sic . da literatura, da pintura, d a esc ult ura, da arquit etura,
d a plstica cni ca etc. E sta procura ,.em si, ~i n
tom tica, tanto de um mo vimento artstiCO -o srrnbolismo - quanto de uma co ncepo fundamentai do teatro e da e ncenao.

I . O Ideal Simb olista

Para o simbo lis mo , a o bra de arte, e, singularmente, o teatro, fo rm a um todo significante e autn om o, fechado e m si m esmo, sem corresponde r,
mimet icam ent e , realidad e . A cena um m od elo * redu zido coerente, uma esp cie de siste ma
ci berntico (o u se m io lgico) qu e integra todos os
mat eri ais c nico s numa tot alidade e num proj eto
signiti cante. Cor respo ndncias do tipo baudelal~
riano regem as diferentes artes da ce na, n orest:s
de s m bo los* ag ru pa m o que pareceria neter ogcnco, Para WAGNER, po r e xe m plo, a pala vra e o
e lemento ma sculino fecundam a m sica ou element o feminino ; o es prito e a afetividade . a VIso e o o uvido se renem por sin estesias. " A dana, a msica e a poesi a so tr s irms nascidas
com o mundo . De sd e qu e se con seguiu v-Ias se
dando as mos, estavam prontas as co ndies para
o surgim ent o da arte . E las so, por natureza ,
in sep ;rvei s" (WAGNE R). Esta o bra ~e arte sinttica postula urn a harm on ia - preexI stent e o u a
ser e~tahel eci da - entre os compon entes do es petculo, e me sm o um a homologia entre o teatro e a
vid a, uma espc ie d e cu lto esttico e filosfi c?
qu e config ur a o Livre Vel1ir, de MALLARME:
"Creio qu e a literatura , ret om ada em sua fo nte
qu e a arte da cincia , forn ece-nos um teatro CUjaS

A te oria da Gesamtkun st werk co loca o probl ema da esp e cificidade" do teatro: arte " basta rd a" e "impura" compo sta co m o qu e lhe cair nas
mos (o s diferentes sistemas cn icos) ? Ou uma
totalidade harmoniosa na qu al tudo o que aparece em cena se fund e como num cri sol , como parece suge rir WAG NER?

A imposs vel fuso

Q.

Mas se a fuso o obj eti vo final do encenador,

o teatro total no poderia realiz-la, ao menos num
se ntido no metafri co ou m stico da palav~a~ O
pr prio WAGNER, qu e desej av a que as ~r~nsl oes
entre os qu adro s se fizes sem numa esp~cle de fuso e ncadeada o nrica , tev e de renunciar a realizar um a encenao simboli sta suti cientemente
irrealista. Ele sucumbiu figurao realista dos
ce ng rafos e a fuso perfeita continuou a ser letra m orta.
Para os encen ad ore s " arist o t licos" (aqueles
qu e ac reditam na fbula e na narrat iva como a
espinha dorsal de toda pea), a ao um fator
de unificao. HONZL (1 940) v nel a a ~orr~nte
eltrica que passa atravs dos atores, do f~gunno,
do cen ri o, da msica e do te xto: pou co Import.a
o nm er o e a freq n cia dos m ateri ais, a parur
do mom ent o em qu e a co rre nte se propaga em
direo a um objeti vo , ge ra ndo, desta form a. a
ao.

b. Articula o dos sistemas

Se h o efeito de fu so, no no nvel da produ o de sistema s, mas, s im , naquele de sua rece po pelo esp ectador. Multipli cando as fon~es
de emi sso das artes cni cas, harmolllzando e smcroni zando seu impacto sobre o pblico, produzse, realmente, um efeito de fu so na medida em
que o es pectado r inundad o de impres ses co nver gent es que parecem tran sitar entre SI com facilida de . A resid e, se m d vida, o paradoxo do
t 83

182

GESTO

GESTO

Gesamtkunstwerk: unir as artes numa experincia nica para o espectador (uma Erlebnis), sem
deixar de conservar para cada uma delas seu poder especfico. Mais que proceder a uma fusoonde cada elemento perderia sua qualidade - o
Gesamtkunstwerk integra cada arte num conjunto transcendente, ou seja, para WAGNER, o drama
musical. Ao invs, portanto, de partir miticarnente
para a descoberta de uma produo de elementos
iguais, mais exato distinguir vrios tipos de
Gesamtkunstwerk conforme o elemento que serve
de base e de cimento s outras artes. Em WAGNER,
incontestavelmente, a msica que representa este
papel. Em CLAUDEL e M. REINHARDT (1963),
ser o texto potico. Para a Bauhaus, a arquitetura servir de suporte para o resto das artes. (Da
mesma maneira, estruturando os cdigos * da representao, ter-se- o cuidado de determinar sobre qual sistema de base se articularo os outros
cdigos, isto conforme o espetculo ou mesmo
certas partes do espetculo. Este mtodo evita
estabelecer, metafisicamente, uma hierarquia e
uma especificidade das diferentes artes.)

GESTO

corpo, pelos quais se conhece as manifestaes

interiores de nossa alma, infere-se que podemos
consider-los sob duplo ponto de vista: em primeiro lugar como mudanas visveis por si mesmas; em segundo lugar, como meios que indicam
as operaes interiores da alma" (ENGEL, 1788:
62-63).

(Do latim gestas, atitude, movimento do

corpo*-l
Fr.: geste; Ingl.: gesture; AI.: Gebrde, Gestc; Esp.:
gesto.

Movimento corporal, na maior parte dos casos

voluntrio e controlado pelo ator, produzido com
vista a uma significao mais ou menos dependente
do texto dito, ou completamente autnomo.

b. O gesto como produo

Em reao a essa doutrina expressionista do
gesto, uma corrente atual tenta no mais definir a
gestualidcle como comunicao de um sentido
prvio, mas como produo. Superando o dualismo impresso-expresso, essa concepo monista
considera a gestualidade do ator (ao menos numa
forma experimental de interpretao e de improvisao) como produtora de signos e no como
simples comunicao de sentimentos "colocados
em gestos", gestualizados. GROTOWSKI, por
exemplo, recusa-se a separar pensamento e atividade corporal, inteno e realizao, idia e ilustrao. O gesto , para ele, objeto de uma pesquisa, de uma produo-decifrao de ideogramas:
"Novos ideogramas devem ser constantemente
pesquisados e sua composio parecer imediata
e espontnea. O ponto de partida dessas formas
gestuais a estimulao e a descoberta em si
mesmo de reaes humanas primitivas. O resultado final disso uma forma viva, que possui sua
prpria lgica" (GROTOWSKI, 1971: 111). O gesto
teatral aqui fonte e finalidade do trabalho do
ator. Impossvel descrev-lo em termos de sentimento ou mesmo de posies-poses (MEIERHOLD) significativas. Para GROTOWSKI, a imagem do hierglifo sinnimo de signo icnico
intraduzvel que tanto o objeto simbolizado como o smbolo. Para outros praticantes do teatro,
o gesto "hieroglfico" parecer decifrvel: "Todo
movimento um hierglifo que tem sua prpria
significao particular. O teatro deveria utilizar
somente os movimentos que so imediatamente
decifrveis, todo o resto suprfluo" (MEIERHOLD, 1969: 200).

1. Estatuto do Gesto Teatral

a. O gesto como expresso
Cada poca tem uma concepo original do
gesto; o que, em contrapartida, influi na interpretao do ator e no estilo da representao. A concepo clssica - que ainda prevalece bastante,
atualmente - faz do gesto um meio de expresso *
e de exteriorizao de um contedo psquico interior e anterior (emoo, reao, significao) que
o corpo tem por misso comunicar ao outro. A
definio de CAHUSAC, autor do artigo "Gesto",
da Enciclopdia, reveladora dessa corrente de
pensamento: o gesto "um movimento exterior
do corpo e do rosto, uma das primeiras expresses do sentimento dadas ao homem pela natureza. (...] Para falar do gesto de maneira til s artes, necessrio consider-lo sob pontos de vista
diferentes. Mas de qualquer maneira que o encaremos, indispensvel v-lo sempre como expresso: a est a sua funo primitiva e, por esta atribuio estabelecida pelas leis da natureza, que
ele embeleza a arte da qual ele o todo, e qual
se une para se tornar sua parte principal". A natureza expressiva do gesto torna-o particularmente
apropriado a servir interpretao do ator, o qual
no tem outros meios seno os do seu corpo para
expressar seus estados anmicos. "H cenas inteiras nas quais, para as personagens, infinitamente mais natural mover-se do que falar" (DIDEROT,
Sobre a Poesia Dramtica, 1758). Toda uma psicologia primitiva estabelece uma srie de equivalentes entre os sentimentos e sua visualizao
gestual. O gesto ento o elemento intennedirio entre interioridade (conscincia) e exterioridade (ser fsico). Ainda a, trata-se da viso
clssica do gesto na vida como no teatro: "Se os
gestos so signos exteriores e visveis de nosso

c. A antigesamtkunstwerk ou o
distanciamento recproco dos sistemas

Alm da impossvel fuso ou da articulao

dos sistemas, seria possvel, teoricamente, uma
terceira eventualidade: mostrar as artes cnicas
opondo-se umas s outras, recusando somar sua
resultante. a tcnica do distanciamento" (que
no , necessariamente, de obedincia brechtiana). Insiste-se na separao das tcnicas: msica contradizendo texto, gcstualidade " traindo a
atmosfera cnica ou a ao. Cada sistema significante conserva no s sua autonomia, como distancia os outros: "Que as artes irms da arte dramtica sejam, pois, convidadas nossa casa, no
para fabricar uma "obra de arte total", na qual
elas se abandonariam e se dissolveriam todas,
mas para fazer adiantar a tarefa comum, cada
uma a sua maneira. Todas as suas relaes consistiro em se distanciar umas das outras" (BRECHT,
Pequeno Organon, 1963, 74: 100).

~. Encenao, scmiologia.
[J;j Baudclairc, 1861, in 1951; Appia, 1895, 1899,
1954; Craig, 1911; Kesting, 1965; Szeemann,
1983.
184

estticos e a reduzi-lo a algumas oposies (tenso/relaxamento, rapidez/lentido, ritmo entrecortado/fluidez etc.). Mas esta descrio, alm de
sua dependncia da metalinguagem descritiva
verbal que impe suas prprias articulaes, permanece, como, alis, toda descrio, exterior ao
objeto e no precisa seu vnculo com a palavra
ou com o estilo de representao: ela , muitas
vezes, mal integrada ao projeto significante global (dramatrgico e cnico).
Quanto apreenso do gesto atravs da imagem do corpo e do esquema corporal, ela funo da representao que o ator ou o danarino
faa do espao onde evolui. Esta representao
do figurati vo gestual ficar, no momento, perceptvel apenas no nvel de intuies.

2. Rumo a uma Tipologia e a um Cdigo

Gestual

a. Tipo/agia
Nenhuma tipologia dos gestos verdadeiramente satisfatria, nem no tocante aos gestos executados na realidade, nem aos executados no teatro. Costuma-se distingui-los em:
- gestos inatos, ligados a uma atitude corporal ou
a um movimento;
- gestos estticos, trabalhados para produzir uma
obra de arte (dana, pantomima, teatro etc.);
- gestos convencionais que expressam uma mensagem compreendida pelo emissor e pelo receptor.
Outra distino consistiria em opor gesto
imitativo e gesto original. O gesto imitativo o
do ator que encarna de maneira realista ou naturalista uma personagem, reconstituindo seu comportamento e seus "tiques" gestuais (na realidade, estilizao e caracterizao so inevitveis e
condicionam mesmo esse efeito da realidade
gestual). O gesto pode, ao contrrio, recusar a imitao, a repetio e a racionalizao discursiva.
Ele se d, ento, como hierglifo a ser decifrado
- "O ator, diz GROTOWSKI, no deve mais usar
seu organismo para ilustrar um movimento da
alma; ele deve realizar esse movimento com seu
organismo" (1971: 91). Trata-se de encontrar os
ideogramas corporais (em GROTOWSKI) ou, segundo a formulao de ARTAUD, "uma nova linguagem fsica base de signos e no mais de palavras" (1964b: 81).

c. O gesto como imagem interna do corpo

ou como sistema exterior

Uma das principais dificuldades no estudo do

gesto teatral determinar ao mesmo tempo sua
fonte produtiva e sua descrio adequada. A descrio obriga a formalizar algumas posies-chave do gesto; logo, a decomp-lo em momentos
185

GOS T O

GE STUAL

Tod a tipologia dos gestos de ve ser revista a

partir do momento que se examina os gestos num
palc o de teatro. Tudo, na verdade, significante
no trabalho gestual do ator, nad a deixado ao
aca so , tudo assum e valor de signo e os gestos,
qualquer que seja a ca teg oria a que pertenam,
entra m na catego ria es ttica . Porm, inversa mente, o corpo do ator nunca tot almente redutvel a
um conjunto de signos, ele resiste semiotizao *
co mo se o ges to, no teat ro , conservasse sempre a
marca da pessoa qu e o produ ziu.

B-

Gestus o termo latin o para gesto *. Esta forma

en contrada e m ale m o at o sc ulo XVIfI :
LESSING fala, por exem plo, de "gestus indi vidu alizantes" (quer dizer. caractersti cos) ou do "gest us
de ad vertncia patern a". Gestus tem aqui o sentido
de man eira caracteristica de usar o co rpo*, tom ando, j , a conotao social de atitu de" para com o
out ro, co nceito qu e BRECHT reto mar em sua teoria do gestus. MEIERHOLD distingue, quan to a e le,
" posies- poses" (ra ku rz) qu e indicam a atitude
cristaliza da e fundame ntal de um a personage m.
Se us exercc ios biomec nicos " tm a finalidade,
entre outras, de determinar atitude s cristalizadas ,
verdadeiros "brequ es" (entalhes de suspenso) no
movim ento ges tual (co ndcnsao *).

Laban, 1960; Artaud, 1964; Bird wh istell, 1973;

Bouissac, 1973: Leroi-Gourhan , 1974; Cosnier,
1977 ; Hann a, 1979; Krysinski, 198 I; Sarrazac e t ai.,
198 1; M arin, 1985; Lecoq, 1987, 1996; Pavis e
Villeneuve,1 993.

Em lugar de deeompor o movimento gestual

e m un idades recorr entes (quinemas, aloquinemas
na teoria de BIRDWHISTELL), ind icar emos algumas caractersticas de um cdigo ges tual (para
uma discusso detal hada, cf PAVIS, 198I a ):

GESTUAL

- tenso do gesto/re laxa mento;

- conc entrao fsica e tem poral de vrios gestos
(cf os ideogramas de MElERHOLD, 1973);
- percepo da fina lida de e da orientao da seq ncia gestual;
- processo esttico de es ti lizao, ampliao, depurao, distanciam ent o do ge sto ;
- estabe lecimento da liga o entre o gesto e a palavr a (acompanhamento, com plementaridade,
substituio) .

:'+
't.:

(Neo logismo do incio do sculo XX.)

FI.: gestuelle; 1ngl.: system of gestu res; AI.:
G eb rde nsprache ; Esp.: gestic ulaci n.

B- FI.: g es tualit ; Ingl.: gestualiry; AI.: Gestik:

Esp: ge stualidad.
Neo logismo empregado a pa rti r da s pesqui sas
e m se mitica e, provavelm ente , formado co m base
no mod el o literatura/lit eralid ade , teat ro /teatra\id ade , par a design ar as propri edades es pec ficas
do gesto "; particul arm ente aq ue las qu e aproximam e distinguem os ges tos de outros sistemas
de co municao.
A gestua lidade se o pe, por outro lado , ao gesto individu alizado: ela co nstitui um si ste ma mais
ou menos coe rente de maneiras de ser corporais,
ao passo que o gesto se refere a uma a o co rporal singu lar.

Langa gcs, 1968; Stern , 1973; Pavis, 1981a ,

1966.

B- FI.: co up de th tre; 1ngl.: co up de th tre; A I.:

Thea tercoup, co up de th tre ; Esp.: golpe de

efe cto.

A o totalment e imprevi sta qu e muda subitament e a situao, o desenrol ar o u a sada da ao .

O dr am atur go recorre a ele , na tra gd ia clssica,
(to rna ndo, entretanto, o cuidado de prep ar ar o es pec tad or para isso) e no d ram a burgus e no melodrama. DIDEROT, nas Conversas Sob re o Filh o
Na tu ral (1757), define o go lpe de te atro com o
" inc ide nte imprevisto que se pa ss a e m a o e que
altera subitamente o es tado das per son agen s" e o
o pe ao q ua dro " que descr eve um estado tpico
ou um a situao patti ca.
R ecurso dramtico por exce l nci a, o go lpe ou
lance de teatro espe cula sobre o efe ito surpres a
e po ss ibilita, na opo rtunida de, res ol ver um COIl fl ito * gra as a uma inte rveno ex te rna (de us ex
ma ch ina r i.

[J:;) Szondi, 1972b; Vatdin, 1973.

GO STO

B- FI.: go t; 1ngl.: ta ste ; AI.: G eschmack; Esp.:

gusto.

l. Na tradio ocidental do teatro, o gosto, em

sc u se ntido es pecfi co, raramente rep rese nta um
pa pe l pert inente na experi ncia estti ca dos espectador es, ao passo que ce rtas po tica s, co mo a potica s nsc rita, fazem al uso ao gosto e ao sabo r
do espet culo, aqu ilo qu e BARTHES den omina
18 7

186

Brecht, 1967, vol , 19: 385-42 1; Pavis, 197 8b ;

Knopf, 1980.

G OL P E DE TEATRO

O ges tus deve ser di fere nciado do ges to pu ramente individu al (coar-se , espirrar ctc.): "As atitud es que as person agen s tornam urnas com as outra s co ns titue m o qu e de no mina mos dom n io
ges tua l, Atitudes corpo ra is, e ntona e s, j og os
fisionmicos so determ inados po r um gestus social: as perso nage ns se xin ga m, se cumprimentam,
trocam conselhos etc." (P equeno Organon, 1963:
61 : 80). O gestus se compe de um simples mo vime nto de uma pessoa dia nte de outra, de uma
for ma soc ial ou co rporativ amcnte particular de se
co mport ar. Tod a a o c nica pressupe um a certa
atitude dos protagon istas e ntre si e dentro do universo social: o ges tus socia l. O ges tus fundame ntal da pea o tipo de rel ao fundament al que
rege os comportame ntos soc iais (serv ilismo , igualdade, violncia , as tc ia ctc.), O ges tus se situa e ntre a ao e o ca rter (o posio aristotlica de todo
teatro): enquanto ao , e le mostra a personagem
engaj ada num a praxis soc ial; e nquanto carter, repre sen ta o conj unto de traos prprios a um indivduo. O gestu s sensve l, ao mesmo tem po, no
co mpo rtamento corpora l do ato r e em seu discurso: um texto, um a m sica podem, na verdade , se r
ges tuais se apresentam um ritmo" apropriado ao
sentido do que e le es t fa lando (ex .: ge stus chocante e sincopado do son g * brcchti ano para repre -

GESTUALIDADE

Os gestos so dados nu m co ntinu um ao longo

da repr esentao, o qu e torn a muit o difcil uma
decup agem " em uni dad es gestuais. A ausncia
de movim ento no critri o su ficiente para delimitar o incio ou o fim do gesto; tambm no h,
verdadeirament e, elementos recorrentes na "frase gestual" com o o obj eto, o verbo ou o sujeito.
Tod a desc rio ve rba l do gesto do ator perde
muit o das qu alid ades es pecficas dos movimentos e das atitudes ; ademais, e la decup a o corpo
de co nform idade co m uni d ades se mnticas lings ticas, quando se de veria ex atame nte estudar
o corpo segundo suas pr p rias uni dades ou leis
- se que existem. Tra ta -se de saber a que funo ideolgica co rres po nde a necessidade de uma
notao " e de um a grade aplicada ao estudo dos
movi mentos: para fixar e cod ifica r o gesto,
tra nqi liza ndo ges ticu lado r e ob serv ador? No

~. Distanciamento.

2. Gestus Brechtiano

O gestual uma noo qu e se aprox ima da noo de ges tualidade" , a mane ira de se mexer especfica de um ator, de um a person agem ou de um
estilo de rep resentar. Gestual implica um a forma liz ao e um a caracterizao dos gestos do ator,
prepara ndo, portanto, para a noo de gestus ".

3. Problemas de uma Formal izao dos

Gestos

Fr.: gestus; Ingl.: ges llls; AI.: Gestus ; Esp .:

gestas.

1. Gesto e Gestus

L::J:l

b. C dig o ges tual

sentar um mundo choc ante e pouc o harm onioso).

Melhor ser, para o ator, usar gestos qu e pala vras
( " 1I0 1l verbis, sed gestibus") .
Esta noo mereceri a se r reconside rada luz
das teor ias da lingu agem potica, de iconi cidade *
do d iscurso teatral e da gest ua lidade teatral com o
hier gl ifo do co rpo humano e d o co rpo socia l
(ARTAUD, 1964; GROTOWSK1, 1971 ).

GESTUS

se r pre ci so adicionar desc rio e xte rior uma

viso intuitiva da im agem corporal do ge sticulad or , reen contrar no ges to a di mcn s o das pu 1s es cuja articulao FREUD most rou no limit e
d os dom n ios psqu ieo e fsico ?
O e stud o da gestualid ad e, se qu iser sa ir do
sim ples co me ntrio esttico e enco ntrar a dim enso profunda do gesto, tem um longo ca minho
pel a frente.

G ROTE SC O

GR OTE SCO

procura sempre se es conde r. [... 1No pensamento

dos mode rnos, ao co ntrrio, o grotesco tem imenso
papel. En contramo-l o e m tod a parte; de um lad o,
cria o disforme e o horrvel ; de outro, o c mico e
o bufo . [...] O grot esco , segundo nosso ponto
de vista, a mais rica font e que a natur eza pod e
abrir arte" (HUGO, prefcio de Cromwell , 1827 ).

Sap ienta do texto: "Nenhu m poder , um pou co de

sabe r, um pou co de sabedoria, e o mximo poss ve l de sabo r" ( 1978a: 46).

2. O gosto e m se ntid o amplo - o de expe ctativa"

e de avaliao - , em compensao, um dado
essencial para apr eciar a maneira pela qu al o pbli co recebe o es petc ulo, l o texto ou per cebe a
e nce na o e m fun o de cdigos*, a fo rma , tambm , pela qu al os gos tos se modifi cam com o tempo e co m ~s ide olog ias, como o bom e o mau gosto esto suje itos a co nstantes varia es , para o
grande aza r dos poe tas normativos qu e, co mo LA
BRUYERE, pretend em que "h, pois, um bom e
um mau gosto" (Les Caracteres, 1688). Os estudos sobre o gosto ex igem, portan to , pesquisas
e mpricas sobre os pbl icos de teatro, sua co mposio, cultura e hbit os.

Semiologia, sociosemitica.

b. Aplicado ao teatro - d ramaturgia e apresent ao cnica - o grot esco conserva sua funo essen cial de princpi o de de form ao acre scido,
alm disso, de um grande se nso do co ncreto e do
detalh e realista. MElERHOLD a ele se refere co nstant ement e, fazen do at do teat ro, dent ro da tradio esttiea de um RABELAIS, de um HUGO e,
posteriorment e, de um terico com o BAKHTIN
( 1970), a forma de ex presso por excelncia do
gro tesco: exa gero prem ed itado, desfig ura o da
natureza, insis tncia sobre o lado sensve l e material das fo rm as.

Bourdieu, 1979; Pavis, 1996.

2. O Esprito do Grotesco
As razes da de fo rmao gro tesca so ex tremamente variveis , desde o simpl es gosto pel o
efeito cmico grat uito (na Commed ia dell 'arte* ,
por exemplo), at a s tira polti ca ou filosfi ca
(VOLTAIRE, SWIFT). No exis te o gro tesc o, mas
projees esttico- ideolg icas grotescas (gro tes co satrico, pa rab lico, cmi co, romntico , niilista
etc .). Da mesma forma q ue o distanciamento"; o
grotes co no um s im ples efe ito de estilo, ele
engloba toda a compreenso do espe tc u lo.

a.

GROTESCO

(Do italiano grottesca , derivado de grut a.)

Fr.: grot esqu e; Ingl. : grotesq ue ; AI. : das
Groteske; Esp .: grotesco.
Nome dad o s pinturas descob ert as no Renasciment o em mo nume ntos soterrados e co ntendo
motivos fant sticos: animais com form a vegetal,
qui mer as e figuras hu manas.

b. O grotesco est es treitamente associado ao tra gicmico *, qu e su rge histori camen te co m o Stu rm
und D ran g ; o dra ma * e o melodrama", o tea tro
romntico e ex pressionista (HUGO, mas tambm
BCHNER, NESTROY, WEDEKIND, KAISE R,
STERNHEIM) e o teatro gro tesco de CHIARELLI
ou PtRANDELLO. G neros mistos, o gro tesco e o
tragicmi co ma nt m um eq uilbrio instve l ent re
o risvel e o trgico , ca da g nero pressup on do se u
co ntr rio para no se cris ta lizar numa atitude definitiva. No mundo atual, famoso por su a deformidade - isto , por sua fa lta de identidad e e de
harm oni a - , o gro tesco renuncia a nos forn ece r
um a image m ha rmo niosa da socie dade: e le re produ z " mimetica mc nte" o caos em qu e e le es t
nos ofe recendo su a imagem retra balhada.

1. Emerg ncia do Grotesco

a . Grotesco aquilo que c mico por um efeito
carica tural b urlesco e estranho. Sent e-se o grotes co como uma de formao signifi cativa de uma
form a conhecida ou aceita co mo norma. Assim,
Th. GAUTlER, em Les Grotesques ( 1844), prope
reabilitar os autores "realistas" do inc io do sculo XVII expondo as "deformaes literr ias" e os
"des vios poticos" deles.
A forma gro tesca aparece na poca ro mn tica
co mo a form a ca paz de contraba lana r a est tica
do be lo e do sublime, de fazer co m que se tome
co nsci ncia da relatividade e da dialtica no jul gam ento esttico: "O grotesco ant igo tmido e
188

c. Dis so resulta uma mistura de g neros " e de

esti los . Esse cmico ace rbo parali sa a rec epo
do es pec tado r, sempre impedid o de rir o u de chorar impune me nte. Este perptuo mo vim ent o de
inv ers o da s pe rspecli vas pro voca a co ntradio
entre o objeto rea lmente visto e o objeto abstra to,
im ag inado : viso co ncreta e abstrao inte lec tua l
caminha m se mp re juntas. Da mesma maneir a, h,
freq ent emente , tran s formao do homem e m
an imal e vice- versa. A bestial idade da natureza
humana e a humanidade dos an imai s p rovoca m
uma reava liao dos ideais tradi c ion ais do ho mem. Isto nem se m pre sinal de degen erescn c ia
e de desprez o , mas ape nas urna form a de pr o
hom em no se u de vido lugar, so b retudo no qu e
se refe re a se us instintos e sua corpor alidade
(BAKHTIN, 1965).

e. Na derriso grotesca, rim os no de alguma coisa, de maneir a isol ad a, mas com aquilo qu e estamos rid iculari zando. Parti cip am os da fes ta dos
espritos e dos co rpo s: " O riso ca usado pelo grotesco tem , em s i, alg o de profundo, axiom tico e
primiti vo que se aprox ima mais da vida inocente
e da alegria abso luta do qu e o riso provocad o pel a
co micidade dos costu mes [... 1. Eu, do ravante ,
chamarei o gro te sco de c mico absoluto [... 1como
anttese ao cmico comum, qu e den om inarei c mico sig nifica tivo" (BAUDELAIRE, 1855 : 985 ).

O probl em a saber se esse cm ico absolut o

destri, na sua passage m, todo valo r e todo ab so luto e se e le se ass em e lha, assim, ao mec anismo
cego do absurdo , como pret endia, equivocada me nte, ao que par ece, J. KOTT: "O fraca sso do
ator trgico o abso luto tran sform ado em escrnio e dessacral izado , sua tran sfor mao um mecanismo cego, e m um a esp cie de aut mato"
( 1965: 137). "O gro tesco tran sforma em escrnio
o abso luto da hi st ria, co rno transfor mou e m escrn io o abso lu to dos deu ses, da natur eza e da
predes tinao" ( 144 ).
Do grotesco tragi c mi co ao ab surdo" no h
seno u m pas so , rapi damente transposto no teatro co nte mpo rneo. M as a man uteno da fro nteira (mes mo qu ando e la apenas terica ) til
para distin guir dram aturgias como as de 10 NESCO
ou BECKETT das d e FRISCII, DRRENMATT, at
mesm o de BRECHT. Para os trs lt imos, o grotesco um a lti ma tent ativ a de co mpreender o
home m tragic mi co de hoj e em dia. seu d ilacerament o, ma s tamb m sua vitalidad e e sua rege nerao at rav s da art e.

d. Ne sse se ntido, o gro tesco uma arte reali st a ,

j que se reconhece (com o na caricatura) o obj et o
intencio na lmente de formado. Ele firm a a e xist ncia d as coi sa s, c riticando-as. o co ntrri o do ab su rdo * - pe lo menos daquela catego ria de ab su rdo qu e rec usa toda lgica e nega a exi st ncia de
leis e prin cpios sociais. Est tamb m d ist ant e d a
arte niil ist a ou da art e dadasta que reje itavam
qualquer va lo r e no acred itavam se que r na fun o pard ica ou cr tica da ativid ade artstica. Da
mesma fo rma , co mo mostrou DRRENMATT, " a
arte fascist a, pretensamcntc positiva e heri ca ,
que verdadeiram ente niilista e des trutiva de tod o
va lor hum ani sta. E m contra partida, o g ro tesco
uma da s po ssibilidade s de ser ex ato. [...] um a
estiliza o ex tre ma , um a co ncent rao sbita c,
nisso, est e m cond ies de cap tar as ques te s da
atu alidad e e mesmo nossa poca, se m ser pea
de tese ou rep or tagem " ( 1966: 136- 137).

W
--

18 9

Kayser, 1960 ; Drrenrnatt. 1966; Heidsieck,

1969; Ubersfc ld, 1974.

H
HAMARTIA

"modo de usar") e que prope aquilo qu e ora se

chama acontecim ento (George BRECHT), ora
ao (BEUYS ), pro cedimento, movimento, performa nce , o u seja , uma atividade proposta e
reali zada pel os ar tistas e participantes, utili zando o acaso, o impre visto e o aleatri o, s em von tad e de imitar uma a o ex te rio r, de contar um a
histri a, d e produ zir um significado , usando tan to todas as artes e tcni c as im ag inveis quanto a
realid ad e c irc unda nte . Esta ati vi dade nada tem ,
portanto , contr ariamente idia qu e norrnalmente se faz del a, de de sordenada ou cat rti ca : tra Ia- se , a nte s, de propor in a clll uma refl exo terica so bre o espetac u la r c a produo de sentido
nos limites e stritos de um am b ie nte pr evi amen te defi nid o. Com o esc reveu M ichel KIRBY, um
d os melh ores teri cos do happening, "uma for m a es peci fica me nte co m pos ta d e teatro, na qual
di ve rso s e leme nto s n o lgicos, prin cipalment e
um a man eira de representar no pre vista antec ipad ame nte, no organizada dentro de uma estrutura co m partimcntada" ( 1965 : 21 ).
Suas o rigens imediatas se encontram nas pesquisas de vri as catego rias de artistas. John CAGE
("organi zador", em 1952, de um concerto usand o
o pintor RAUSCHENBERG, o coregrafo Merce
CUNNINGIIAM, o poeta OLSEN, o pianista TUDOR) de sen cadeou essa "federao de artes " .
Outros exe mplos : no Japo, desde 1955 , o grup o
GUTAI; em Nova York , nos anos ses senta , os cs cultores OLDENBURG, KIRBY c KAPROW (/8

(Palavra grega para err o .)

Na tragdia g reg a, o e rro de jul gam ento c a

ign or n cia pro vocam a ca t strofe. O heri n o
co me te uma falt a por ca usa de "s ua mald ade e de
sua perv er sid ad e, ma s e m co nseq ncia de algum
e rro qu e co me te u" (A RISTTELES, Po tica , li
14 53a ).
A homartia co nce b ida co mo ambgua: com

efe ito, "a culpa bilida de esta be lece -se trgi ca entre a antiga conce po tr gi c a re ligiosa da falt am ancha, da hama rtia , mol sti a do esprito, delrio e nv iado pel o s deu ses, ge ran do, necessria
por m inv oluntar iam en te , o c rirnc, e a con cep o
nova em qu e o culpado , hamart n e, sobretudo,
adik n , defin ido co mo aq ue le qu e, se m se r obriga do a isso , esco lhe u, deli berad am ent e , co m eter
um delito" (VERNA NT, 1972: 38) .

( '

~. Hybris, confl ito, tr g ico.

[ J-J.

Romilly, 1961, 1970 ; Said . 1978.

HAPPENING

(Do ingls

lo

happcn, passar- se, acontecer.)

Form a de atividade qu e n o usa texto ou prog ra ma pref ixad o (no m xim o um ro tei ro ou um
J9J

H ERM E N U TI C A

HER

Happenings in 6 Parts , 1959); na Europa. BEUYS

e VORSTELL. defensores da bodv art (a rte co rporal*). G. PANE. M. JOURNIAC. H. NITSCH. O
hal'penill g se prolon ga no tea tro invisivel " ou na
performa nce *: e le perdeu o entusias mo que os
anos sesse nta ge ra ram nele.

CJ

de interp retao: a o bra adqu ire, no curso da histria. uma srie de co nc retizaes. Pod er- se-ia
falar de um "crc u lo hcrrncn utico" na inte rpretao da e ncenao, poi s s compreend em os os clement es isolados da ce na se, pre viament e. aprendemos o "discurso g loba l" dessa encenao . Alm
di sso. pre ci so. Se m cessar, formular hipteses
sobre o porqu do s signos e esperar que elas sej am confirmadas o u anuladas no decorrer do es petculo.

Agit-p rop . improvisa o. instalao, teatro

~. ambie nt al .

Lebel , 1966; Ri schbi ercr c S to rc h , 196 8;

Tarrab , 1968; Suv in, 1970; Sandford , 1995.

2. A repr esen tao no . poi s. um siste ma o u

um co nj unto de sis te mas c nico s fech ad os; e la
" transbo rda" par a o mundo e xte rio r, ape la ao
mesm o tempo ao se ntido e sign ifica o > da
ce na. Ela ex ige a int er veno crtica do es pec ta dor qu e interpret a a ce na luz das suas experin cias ant erior es.

HERMEN UTICA
''t...+

Fr.: herm neutique;

lngl.: hcrmencutics:
.
. , A I...
Herm cne ntik ; Esp .: hennenutica.

Mtod o de interp reta o' do texto o u da representao que consiste em propor um sentido * deste s. le vando em co nta a posio d e
enunc iao e de avaliao do intrprete . A met odolo gia da he rm en uti ca deve muit o exege se
bbli ca e dep oi s ao direito. os qu ais pro curam .
ambos , o se nt ido oc u lto do s textos. Sua ou tra
o rige m g rega : no sc ulo V a.C .. os rap sodo s
interpret av am o text o de Hom ero. tent and o tornlo acess vel ao pblico . que j ti nh a difi culdad e
em co m pree nd-lo. De man eir a gera l. a herme nuti ca tem por fin alidade " faze r os s igno s falarem c descobrir se u sentido" (FOUCAULT, 1966 :
44). Ela goza de direitos adqui rid os na crti ca
dramtica na medida em que a interpretao do
texto e do palco pel o en ccn ador, pel o ator c pel o
pblico um aspec to essenc ial do trabalho tea tral , porqu anto a represent a o se a pre senta
co mo um a s rie de inte rpre taes, e m tod os os
nvei s e c ru todos os moment os,

3. Esta abertur a da obra para o ext erior leva a usar

o texto como pr et e xt o para interpreta es sucessivas e no-defin itivas , a exp erim entar todas as
intera e s im ag invei s entre texto e ce na",
4 . A ce na, enq ua nto organiza o de siste mas cnicos mais o u me nos int egr ad os a um proj eto gl obal, obje to de um a m anipul ao e de um trabalho inces sant e d o c riado r e do espectador so bre
as possvei s e str uturaes das artes c nicas .
5. Finalm ent e . a pr eci so das co nd ies subj e tivas. mas ta m bm soc iais e id eol gi cas do hcrmcneuta q ue se r determinante para a pertinn cia da int e rpr et a o . O hermen cut a dever .
portanto. so b pe na de perder tod a e ficc ia . int egra r a seu m t odo um co nheci me nto co ncreto
da histor ic idudc do objeto es tuda do e de se u pr prio local de enuncia o. Est a histori cid ade permit e compl eta r ou fle xibili zar um a se rnio log ia
qu e est aria preo cupada dema is com uma decodi ficao mecni ca do s sign os: ma is va le um pou co de herm e nut ica hoj e qu e urna catstrofe
se m io l g ic a a ma nh.

1. De mod o ge ral. a herm enuti ca tem por tarefas:

- determ inar qUe prtica o real izad or e o esp ectador tm d a o bra;

- enunciar cla ra mente o local e a situao histrica do exegeta ;
- mostrar a di altica entre o present e do crtico e
o pa ssad o d a o bra . insi stind o na heterogeneidad e de s uas histori cidadcs,

CJ

A_contecim erno. relao teat ral. leitura, recep ~. ao, se rnio log ia, an tropolog ia teatral.

No h, poi s. um sentido fina l e d efin it ivo da

obra e da e nce nao e. sim. uma re lati va lati tude

Ricoeur, 1969 ; Jau ss. 1970. 1977; Warnin g,

1975; Fischer -Lichte, 1979; Boric, 1981.
192

HERI

- o her i p ico es magado por se u destin o no

co mbate com as for as da natureza (HOMERO);
- o her i trg ico co nce nt ra em si um a pai xo e
um desej o de ao qu e lhe sero fat ais (SHAKESPEARE);
- o her i dram tico co nc ilia suas paixe s e a ne cessidade impo sta pel o mundo ext eri or ; ev ita.
desta forma, a aniqui lao, Para este tipo de
heri , a denominao heri vale tant o para o
hom em ilustre cuj as proezas relatamos. quanto
para a per sonagem de teatro.

+~

(Do grego hrs, se mideus e homem d ivi'- nizad o .)

Fr.: h ros; ln gl. : hem ; AI.: Held ; Esp.: h ro e.

I. Heri, Grau Zero

O heri da mit ologia grega era um a personagem e le vad a ao nvel de um semide us . Em dramaturgi a. o her i um tipo de personagem * d otada de poderes fora do co mum. Su as fac ulda des e
atributos est o acima daquel es dos sim ples mortais. mas "o surgime nto do heri es tab iliza a image m do homem" (M. AUG. G nie du Paganisme).
Q uando o heri no exec uta aes ex trao rdin rias.
e no fora a ad mirao do espe ctad o r provocando sua ca ta rse, e le . pelo men os, reconhecve l
co mo a personagem que recebe a co r em ocional
mais viva e mai s notvel" (TOMASCHVSKI. in
TODOROV 1965 : 295) . Para a tragdia. es ta cor
emoc io nal mai s marcada consiste em ter ror " e piedade ", gr a as aos quai s nos identificam os melhor
co m a per son agem. Por isso imp ossvel dar uma
defini o exten si va do heri , j qu e a ide ntifica o* depende da atitude do pbli co ante a per sonage m: her i aqu ele que dizem os q ue .

Um dos prece itos da tra gd ia foi qu e o auto r

recrut asse se us her i s entre per son agen s de alto
nvel. Assim , confundiram -se du as co isas : prim eiro. satisfaze r o pblico da nobreza. o ferece ndo lhe um retr at o ad ulado r (mo tiva o pol tica); se gundo . aprese nta r per sonagen s que j ti ver am , na
vida rea l. um pap el ca pita l no desen vol vim ent o
histri co e merecem o nome de her i. Es ta se g unda exigncia (de um heri histrico) totalmente legtima para urna dramaturgi a qu e deve
trab alhar a partir de um material j "d ra ma tizado". ou sej a. utili zando indi vdu os "de import nc ia histri ca mundial" ( HEGEL) que con centrem
e m si um ca m po de fora s e de co nlli tos soc ia is .
Tais her i s da vida real e se us co nflitos no pedem se no qu e seja m ex pressos so b um a fonna
naturalment e dramti ca.

2, O Her i Cl ssico

3. Excrescncias do Heri

S e xist e her i. no se ntido estrito . numa dramat urg ia que ap resenta as aes tr g ic as de reis
o u prnc ipe s. de modo que a idcntifica o" do
es pec tado r se reali ze em direo a um se r mtico
o u in ace ssvel. Suas aes devem par ecer ex em plares e se u de st in o livremente escolh ido . O heri est. toda vi a. tragicame nte aprisio na do entre
a lei d ivina, cega mas irreprimvel, e a co nscinc ia in fe liz . por m livre (trg ico*) .
O her i c lss ico co inc ide perfeit am ent e co m
sua ao: el e se col oca e se op e atravs do combate e d o co nfli to moral. resp ond e pel o se u erro e
se reconc ilia com a soc ieda de ou co nsigo me smo. quando de sua queda trgica. S pode haver
per sonagem heri ca quando as contradies da
pea (sociais. psicolgicas e morai s) es t o totalment e contidas na co nsc incia de se u her i: este
um mi croco sm o do uni verso dram ti co .
HEGEL di st ing ue. na sua Est ti ca ( 183 2) . trs
ti po s de her i. correspo nde ntes a (rs fases hist ricas e est tic as :

A partir do scul o XIX. heri design a tanto a

personagem trgica qu anto a figura c mica. Ele
perd e se u valor ex em plar e mtico e no tem mais
que o se ntido de pe rson agem prin cip al da ob ra
pica o u d ram tica. O heri ora negati vo. o ra
co letivo (o pov o. e m ce rtos dramas histr icos d o
sc ulo XIX ). ora inen contrvel (tea tro do absurdo >; DRRENMAIT), o ra seg uro de si e vincul ado a um a no va orde m soc ial (he ri po siti vo do
realism o soc ialista). A histria literria no se no uma seqnc ia de sucessivas descl assifi ca e s do heri ; a trag d ia clssica o apres enta em
se u isolamento es p lndido. O drama burgus o
tom a. em seguida, um a representao da clas se
burguesa que tent a fazer com que triun fem os valores individuali stas de sua e1asse. O naturali smo
e o reali smo nos mostram um heri lastim vel e
enfraqu ecid o e decad o. s vo ltas co m o determinismo soc ial. O teat ro do ahsurdo co nclui sua de cadnci a co nverte ndo -o num ser mctafisicument c
/ 93

HIST RI

HI ST RI A

I. Uma Histria e a Hist ria

desorientado e desprovido de aspira es (IONESCO, BECKElT). BRECHT j havia assinado sua

sentena de morte, renun ciando sua represent ao, em troca daquela do coletivo "e rigido pela
produ o capitali sta ou ass umido pela classe trabalh ad ora" . " No se pod e mai s e nte nde r o s
aconteciment os decisivos de nossa poca do ponto de vista das personalidades individuais e tais
acontecimentos no podem mais ser influencia dos por personal idade s individuais" (19 67, vo l,
15: 274 ). O heri co ntempor neo no tem mais a
fora de agir sobre os acont ecimentos, no possui
mai s ponto de vista sohre a realidade. Cede lugar
massa, organ izada ou amorfa. "A personag em
individual deve ceder sua funo aos grandes coletivos" (DRRENMAlT, 1970: 244 ). A ausncia
do heri cria um esc rnio ge neralizado. porque "os
verdadeiros repr esentantes fazem falta e os heris
trgicos no tm no mc I...) os sec ret rios de Creonte despacham o caso Ant gona" (1 970: 63 ).

A hi stri a, ou hist ria co ntada , O conj unto

de e pisd ios relatados, independentemente de sua
fo rma de apresentao (sin nimo : f bula " , no
se ntido 1). Mas a histria tambm a maneira
pela qual um texto ou um a representao falam
do seu tempo. seu vnculo com a hist oricidade.
O problema mais delicado captar a relao
entre dramaturgia" e histria. O teatro mostra
a es humanas inventadas ou que fa zem referncia a fat os histricos. A dramaturgia abo rda a histria desde que a pea recon stitua um episdio
passado que realmente acont eceu (ou que ela imagine, como a science-fiction , uma situao vindoura). Toda obra dramtica , intitule -se ou no
pea hi strica, faz intervir um a temporalidade e
representa assim um momento hist ri co da evoluo social: a rela o do teatro com a histria ,
neste sentido, elemento con stante e constitutivo
de toda dramaturgia.
No trabalho do dramaturgo que fala da histria. int erv m dua s obj eti vid ad es: a do hi stori ador
qu e julga diversos discur sos so bre os acontecimentos e toma parte na explicao del es e aquel a
do escritor que seleeiona e dispe os materiai s de
sue fbula". O dramaturgo restitui, com seu texto . uma coerncia histria: " Pensa r a histri a
objetiv amente. este o trab alh o silencioso do dramaturgo; a saber, tudo pensar e m seguida; tramar
os e leme ntos isolado s num co nj unto ; e se mpre
pre ssup ondo que uma unidade de pl ano deve se r
co loc ada nas coi sa s, se el a j no e stiver a"
( NIETZSCHE, Do Uso e da Desvantagem da Hist ria pa ra a Vida).

4. O Anti-Heri
A partir do final do sc ulo XIX, e de maneira
mai s marcad a no teat ro co ntem po rneo, o her i
s ex iste sob os traos de se u duplo " irni co ou
groteseo: o anti -heri. Estando tod os os valores
aos qu ais era vin cul ado o her i cl ssico em baixa
ou mesm o deixado de lado, o anti-heri aparece
como a nica alternati va par a a descrio das aes
humanas (DRRENMAlT, 1970). Em BRECHT, o
hom em sistematicam ent e desm ont ado te]. Um
Homem 11m Homem) , reduzido a um indivduo
c heio de contrad i es c integrado a uma hist ria * que o determina mai s do qu e e le imagina. O
her i no sobrevive inverso dos valores e
desm ontagem de sua consci ncia. Ou ento ele deve, par a so breviver. di sfarar -se de bufo * ou de
criatura derris ria, la BECKETT.

2. O Geral e o Particular
ARISTTELESj observava que a poesia mais
filosfica que a histria , porque exprime melhor
o geral . e nquanto a histri a adequada par a dar
co nta do particular (Po tica, 1451 b). Impossvel
recon stituir na obra literria. co mo na representao . toda a riqueza dos fato s hist ricos: uma tri agem sistemtica se impe de imediato na massa
dos mat eri ais em funo do julgamento do poeta
so b re a re alidade a ser pintada e sobre sua prpri a
realidade. A eseritura da histri a, qu e impe es tas es co lhas, s pode ser pica *: se nte-se se mpre
a presen a do narr ador-hist ori ador. Es ta a raz o

~. Dramaturgia clssica. protagon ista, hamar/ia.

Aristteles, 33 0 a.C.; Schcrcr, 1950 ; Fryc ,

1957; Lukcs, 196 5; Vcrnant c Vidal-Naquet,
1972; l larnon, 1977; Ab irach cd , 197 8.

HISTRIA

Fr.: his toi r e; ln gl .: n s t orv, s to ry; AI.:

Geschicluc: Esp.: histori o .
194

pela qual os dramas hi stricos preferem a forma

pica. Seu autor multipli ca a descrio do s acontecim entos e dos obj etos e intervm em sua organizao: sempre mu ito delicado mostrar es sa
histria "em ao" . sob forma dr amti ca, porque
a preei so pi ea e histri ca corre o risco de pagar
por isso.

nistas mais prximos de um tip o genrico, ampliar a ao num a parbol a abstrat a e reconhecvel. A per sonagem , ent o, pri vad a de qu alqu er
hist ori cidad e e passa a se r um ca r te r" que no
pertence a nenhuma poca e a nenhum ambiente.
Este g ne ro de personagem ass e me lha- se a tod os
e a nin gu m; no pas sa de um ideal com o qual
apressamo-nos a nos identificar, posto que s enxergamos aquil o que se parecer con osco . O CO I! j1ito * no mai s aquele das foras soc ia is encarnadas nas per sona gen s, mas de indi vduos mu ito
s ubj eti vos e de grande riqu eza int eri o r. A " privatiza o " do conflito leva pea de conversao
ou a um "dilogo" de per sonagens silenciosas cuj o
carter e interioridade s o finamc nte traados, a
ponto de se tomarem ine xp rimvei s (TCHKHOV,
PIRANDELLO e tod o o dr ama psicol gi co).

3. Totalidade dos Obj etos e Totalidade

do Movimento
No romance hist rico, como mostrou G. LUKCS (1956). a preciso pica se aplica aos objetos descritos qu e so acumulados pela de scrio
do narrador numa "totalidade de obje tos". No drama, o es sencia l dar a ilu so de movimento ("t otalid ad e do mov im ent o" ): concentrar os co nfl itos
nos o mbros das per sonagen s tpicas que representam " indivduos mundialmente hist ri cos I...]
cuj os prprios fins parti culares abraam o substanci al, que a vontade do espri to do mundo"
(HEGEL, citado por LUKCS, 195 6 : (31 ).

5. Verdade Histrica e Verdade Dramtica

Verd ade histrica e verd ade dramtica nada tm
e m com um. A co nfuso entr e elas. pelos drama turg os. gera todos os mal- ent endidos do realismo "
da representao teatral. O " bo m" autor dr am tico tem a arte de tom ar liberdades co m a histri a.
Algumas inexatides - na caracte riza o. na cro nologia - no acarretam con seqncias, desde que
os proce ssos globais, os mov ime ntos soci ais, a
determina o das moti vaes d o g ru po sejam
co rre tas . Uma anlise soe iol g ica, hasead a mais
de perto ou mais de lon ge no mar xism o , se es forar par a situar o conflito na confluncia de movirncntos histricos mai s profundos (por exe mplo, a o po sio entre Anr gona e C rconte, no
moment o em que se passa. co mo mostrou HEGEL,
de um a form a de soc ieda de primiti va ao poder
ce ntra l da cidade) . Para empregar a fras e brech tian a: o essencia l col ocar e m ev idncia as rela es de causalid ade social.
Em co m pensa o, um a verdade do pormenor
que no d imp ortncia ex plicao da s raze s
profund as dos co nflitos s pode conduzir a um
naturali smo improdutivo.
Um co m promisso entre verdade histri ca e verdade dramtica s veze s se manifesta atravs da
maneira pela qual o heri motiva e justifica suas
aes. A s moti vaes part iculare s (d e carter,
pas sion ais) nunca devem fazer com que se es quea
as mot ivaes obje tiv as e histri cas da a o. O
heri eo nhece um destin o. ao mesm o tempo nico e exe mplar, particular e ge ral.

4 . I-1istoricidade e " Eterno Humano"

O dramaturgo, pint or da hist ria, debate-se
entre duas exi gncias e duas tentaes contraditrias:

a. Dar uma representao historicamente exata dos

acontecimentos, retraand o- os e m toda a sua es pecificidade e mostrar a defasagem que sep ara radicalm ente dua s situaes histricas (a sua e a da
poc a evocada) . Esta pre ocupao co m a exatido
imp lica muitos estudos pr vio s e uma apresent ao dos document os da poca. Ele leva a dois result ados perfe itamente contrrios: ou os heris so
parti cularizados dema is, fotografi camente fiis
demais. e no se v mai s o princpio de sua significao ; ou o dram aturgo faz deles abstra es histrica s, aqui lo qu e MARX cha ma de "porta-voz do
esprito do tempo" (MARX (1859), 1967. vol. I:
181; trad . francesa , Corresp ondan ce Marx -Eng els . Ed . Soci ales, tom o V, p. 304). As personagen s no tm. ento, mai s vida nenhuma; o espectador no se reconhece nelas, poi s uma abstrao
filo sfica no possui credibilidade quando toma
lugar de uma person agem de carne e osso.
b. A seg unda tenta o gene ralizar a ao,
depur-Ia e simplific -Ia para torn ar os protago195

Ht ST O RI CI Z A O

IlYlI R IS

a misria da human idade. o triu nfo do mal , o

reino chei o de sa rcas mo do acaso e a qu eda irremedi vel dos justo s e dos in ocent es" (ci tado in
LUKCS, 1956: 135). Tod a uma linh a te m tic a
un iu, nessa co nce po da hi st ria, dramatu rgos
to difer en tes q uant o BCH NER (e seu " hor rvel fatal ism o d a hi stria"), GRABBE (a hist ri a
como naturez a indi fe re nte ), MUSSET (a histriacarnaval), JARRY o u IONESCO (a histria grotesca ou ab su rda).

Tod as es tas norm as que o dramaturgo deve res peitar. se deseja ex primir correta mente os processos hist ricos . va le m, sobretudo . para a form a
cl ssic a (d ramtica) do drama co mo HEGEL e.
dep ois, LUKCS, perceberam no dr am a histri co
e na tra gdi a, at o prim eiro tero do s culo XI X.
HEGELj co ns tata, no momento em que tcoriza o
modelo trgi co e dramtico por excelncia, a cr escente di ficul dade de apresentar "totalidade de
movimen to" e um conflito de heris individu alizad os (cf SZONDI, 1956 ).

'd: A ps-h ist ria

6. A Histria na Dramaturgia Ps-Clssica

Atualment e, pa rece qu e os dram atur gos hesitam em se in serir numa explicao globa l do mundo, jo gand o fora o be b com a g ua suja do banho histrico, em qu e tod os se en ch arcar am e em
que tod os so co m pro me tidos, seno culpad os .
Assiste-se a um ret ro cesso da exp licao poltica, ou simplesm ent e histrica . Mesmo o Th tre
du Soleil, out ror a especialista na evocao particular e geral do homem, chega co m, por exemplo, as enc enaes de SHAKESPEARE, de Sih a nouk, L'In diade o u de La Ville Pa rj ure (CIXOUS),
a uma con cep o da hi stri a o nde os gra nde s i ndi vduo s, co mo os po vos , no parecem mais o bedecer a uma lgica pr e visvel. M as pod e-se ve rdadeirame nte sair da hi st ri a?

a. A histria distan ciada

BRECHT (a qu em LUKCS se dir ige, se m o
nom ear) tom a as rd eas dessa concepo d ramatrgica da his t ria . Ele tam bm proc ur a delimi tar
os processos soc iais, fabricar " heris" produzidos por movimentos profundos da sociedade e
reconstruir um a imagem completa, embora fragmentada na sua co m pos io distanciada, da ev oluo hum an a (realidade representada *).

b. A hist ria do co tidiano

Mas a histr ia tam bm a insignificnci a do
co tidia no, a rep etio do trabalho alien ant e e dos
est eret ipos ideo lg icos . O teatro do co tidia no '
explora esse veio part indo de uma viso mnima e
volunta ria me nte mutilada da hist ria, para che gar a algumas o lha delas furt ivas no real, dand o a
iluso de fot ogr afar a real idade de suas prti cas
lingsticas e gcstuais cotid ianas.

(i0
~

c. A histria do absurdo

tiano "; hi stori ci zar con siste em recu sar-se a m ostrar o hom em e m se u ca rter indi vid ual e ane dtico, para re vel ar a infra-estrutu ra s cio-hist rica q ue subte nde os co nflitos individuai s. Neste
sentido, o drama indi vidu al do heri ' recoloc ado
no se u co nte xto social e poltico. e tod o teat ro
hist rico e poltico .
A historiciza o pe em jogo du as historicidades : a da obra no seu prprio cont e xto e a do
es pec tado r nas circun stncias em que assis te ao es petc ulo: " A histori ci za o leva a conside rar um
.determ inad o sis tema social do ponto de vista de
outro sis te ma soc ial. A evo luo da soc iedade for nece os pont os de vista" (BRECHT, 1976: 109).
O recurso esse nc ia l da histori ci za o o distanciamento , O espectador "dista ncia" a repr cscnta o teat ral , mas ta mb m sua prpria reali da de referen ci al.

G\.

pico e dramtico : brec htiano.

W
.

HYBRIS
Palavra grega para "org ulho ou arr ogn ci a funesta" . A hybris le va o her i a agir e pro vocar os
deuses, apesar de se us avisos, o que vai dar na
sua vinga n a e na sua perda. Este se ntimento a
m arca da ao do her i" tr gico "; se mpre di spo sto a ass um ir se u dest in o.

~.

Hamar/ia.

C-D

Said . 1978.

Tempo ; realidade representada; crnica; teat ro

docum en trio.
Alth usser, 1965; Lindcnbergcr, 1975 : Hays.
1977,1 981; Jameson, 1981; Pavis, 1983c.

HISTORICIZAO

A dr am atur gi a do absurdo" d um a imagem

c cli c a. irrac ional , fat ali st a, incontro lve l ou
ldi ca d a hist ri a. Tud o se desenv ol ve co mo se
s gua rdssemos o seg undo term o do aforismo
de MARX, parodi and o HEGEL: " HEGEL observa
em algum lugar qu e todos os grandes fatos e todas
as per son agen s da hist ria mundi al se produ zem,
de ce rto mo do , duas vezes. Ele se esqueceu de
acrescent ar: a primeira vez, co mo tragdia ; a
segunda , co m o farsa" (O 18 Brumrio de Lu s
Bonapar te ). A dramaturgia do abs urdo enc ontra
sua font e no pessimismo de SCHOPENHAUER,
para qu em a histr ia e a tragdi a no tm mais
nenhum se ntido, so apenas "a represe ntao do
as pec to te rr vel da vida , o sofrime nto indi zvel ,

D- (Traduo do ale mo Historisieruug.t

Fr.: hist oricisation; Ingl.: historicization; AI.:
Historisier ung ; Esp.: histor izaci n.
Termo intr odu zid o por BRECHT. Histori ci zar
mostrar um acontecime nto o u um a per son agem
sua luz social, histrica, rel ativa e transforrn vcl.
"mostrar os acontec imentos e os homens sob
seu aspecto histri co, efmero" (IlRECHT, 1967,
vol. 15: 302), o qu e levar o esp ect ador a pen sar
que sua prpri a real id ade histri ca, criticve l e
transform vel (repo rta ndo-se histr ia *).
Na drama turgia * brec htiana, bem co mo numa
encenao inspirad a no real ism o " crtico b rcch 196

Dort, 1975, 1977a ; Pavis, 1978b : Ubersfc ld.

1978b; Banu , 1981.

197

I
CONE

-t}

suriana e da semi tica peirci ana permitiria colocar o problema do referent e do sig no * c do estatut o da realid ade cnica. O modelo tridi co peir ciano (signo, obje to, interpretantc) leva e m co nta
o vncu lo entre signo e referent e c o uso pra gmtico dos signos . A dicotomi a sauss ur iana (significant e/significado) exclui a cois a design ad a pelo
signo para reter some nte o con ceit o ao qual associada a mater ialid ade do significa nte.
Por sua co mplex idade e por causa de um a ce rta des confi ana para com alguns tra os metafsicos de su a filosofi a, o mod elo de PEIRCE foi ,
at o mom ent o, pOIlCO usado. Uma not vel exce o, na Frana, a do grupo de pesquisa se mitica
de Pcrpig nan (MARTY, et alii, 1980 ; DELEDALLE
in PEIRCE. 1978). Ma s a fecund idade do modelo
pei rciano para a semiolog ia " teatral ainda precisa se r pro vada.

Fr.: ic ne; Ingl.: icon; Al.: Ikone ; Esp.: icono.

I. Similaridade
Na tipologia dos signos de PEIRCE, o cone
" um signo que remete ao obj eto qu e ele denota
si mplesme nte e m virtude dos car acte res que possui, ex ista ou no es te objeto" (PEIRCE, 2247,
ci tado in 1978: 140). O retrato o cone do seu
mod elo "contanto que e le sc parea co m essa
coisa e seja usado co mo signo des sa co isa" (ibid.).
O cone um signo qu e tem um a rel ao de seme lhana CO!ll seu mod elo. Es te pod e ser visual
(o ator "se assemelha" a sua per so nagem ), auditivo (a voz e mbargada diz a e moo ), gestual (um
co mpor tamento imita outro) .

3 . Utilizao e Di ficuldades da No o de
Iconicid ad e

2. Ic oni cidade e Mimese

O teat ro s vezes de finido co mo lima arte

a. Em vez de opor os sig nos conforme sua tipolo gia (co ne, ndi ce, smbo lo), mais til falar de
signos dc fun o dom inante icni ca, indi ciai ou
simblica, e determinar-orespectivo papel das funes num a seqncia e retraar assim o circuito
da simbo lizao (PAV IS, 19760 ; ECO, 1978).

ic ni ca por cau sa de sua faculdade de imit ar cc-

nicam ent e - pela interpretao dos atores - uma

reali dade referencial que ra mos co nvidados a
co nsidera r co mo real. Art e por exce l ncia da
mimc se"; e ra lgico quc e le surg isse co mo o domn io dos signos icni cos. Todavia, a noo de
iconi cida dc tant o coloca pro blemas para o ter ico qu anto os resolve (reportar-se a signo teat ral *).
Uma reavaliao da semi olog ia * de origem saus-

b. Pod e- se estabe lecer uma esca la da iconic idade.

Todavia, de licado quanti ficar um dado to im199

IL U M I NA C

ID E NTIFI C A O

preci so e su bj etivo quanto a noo de semelhana ou de realismo" . O pon do ico nicidade e simbolismo co mo doi s mecani smos dialti cos , torn ecem o-n os os recursos para descre ver a ce na co mo
um meio mai s o u men os cod ificado e reduzido a
uma abstrao e a uma sirnb oliza o.

La Bord erie, 197 3; Ert e l, 1977; Ubers feld,

1977a ; Pavis, 1978c; M arty, 1982; Kowzan,
1985.

rI\

M odalidad es de identificao d o espect ador com o her i (no ssa tr aduo)

L.obo.l

Modalidade
de iden tificao

c . A an lise dos ele mentos visuais no escapa a

um corte em unidad es, cort e este que passa pela
g rade da Iinguagcm, o que altera de imediato a
apre enso pur am ent e icnic a do fenmeno c nico.

IDENTIFICAO

ai Associativa

Jogo/competio

Pr-se no lugar dos papis + go zo de uma exist ncia livre

de todos os participantes - excesso permitido (ritual)

:). Fr.: identification; Ingl.: id cntification. empathy;

"t.; AI.: Einfiihlung ; ldcntifkation; Esp .: iden-

b} Admirativa

O heri perfeito

Admirao

ci Simptica

O heri imperfeito

Piedade

+ emulao
- imitao

A co dificao feit a e m funo do respeit o s pro pores e configura o geral co mum ao objeto e
a seu sig no . O realismo ' brechtiano, qu and o reconstitui um ambiente co m o auxlio de alguns sig nos fund amentais , procede diagrarnaticamente
(cf BRECHT, 1967, vol. 15: 455-458).

+ intere sse moral

- sentimentalidade

Processo de ilus o * do espectador que imagina ser a per son agem representada (ou do ato r qu e
entra totalmente " na pele" da personagem) . A
identifi cao eo m o heri u m fen men o que tem
raze s profundas no inconsciente. Este prazer provm, segundo FREUO, do reconhecimento cat rtico: do ego do outro, do desej o de ap ropri ar-se
dest e ego , m as tambm de di stingu ir- se del e

Iconi cidade di ag ramtica

+ progressivo
- regress ivo

de recepo

tifi caci on .

d. A parti r da fica possv el ressimb oli zar o ic nico se gundo du as maneiras essenci ai s:

Normas de cond uta

Dispo sio

Relaiio

d)

Catrtica

e) Irnica

ai O heri que sofre

Violenta emoo trgica

Libertao da alma

bi O heri oprimido

Zombaria, libertao

- prazer de voyeu r

c mica da alma

- zomb aria

Espanto (provocao)

+ resposta pela criatividade,

sensibilizao da percepo
- culto do tdio, indiferena

O heri desaparecido
0 11 o

anti-heri

idenegaorv .

+ in teresse de sinteressado

Fonte: a partir de H. R. JAUSS, 1977: 220.

1. A Identificao com a Personagem

Iconi cid ade met afri ca e tambm meton mica

de identi ficao com o heri . A teo ria de H. R .

JAUSS tem o m rito de definir cla ramente seu s
crit rios de di st inti vid ade : ci nco model os d e ide ntificao so a propost os: associativa, admirati va ,
si mpti ca, c atrtica , ir nica (JAUSS, 1977: 220).

O pra zer da identi fica o com a personagem

, seg undo N lETZSC11 E, o fen me no dramti co
fund am ental : " ver-se a s i me sm o metamorfo seado
diante de si e agi r agora como se se houvesse en trado num o utro corpo , num o utro car ter " (Nas cimento da Tragdia , 187 2: 8, 44). Este proc esso imp lica qu e o es pec ta do r capac itado, pel o
texto dramti co o u pel a e ncena o, a julgar a perso nagem. Se julgarmos o heri " me lhor" q ue ns ,
a ident ifica o dar-se- po r ad mirao e numa
certa "distn cia" apr opriada ao inacessv el ; se o
julgarmos pior, ma s no int eiramente c ulpado, a
identificao dar- se- por co mpaixo (te rro r e
picdade*).
O prazer d o esp ect ad or est lig ad o q ue le da
iluso ", da imita o" e da den ega o" , FREUO
descreveu o prazer do e spectado r como a satisfao de "sentir as diferentes part es do ego se moverem sem in ibi o em ce na " (FREUO, 1969 , vol ,
X : 167-16 8; trad . fr. in Di gr aph e n. 3, (974 ).

A cod ifica o se o pera segundo um paraleli sm o

entre o bj eto e signo: o es pao exguo significa, por
exemplo, a priso ; a pa lha remete ce la (cas o de
meto nmi a), o cen rio abstrato a uma cidade etc.

e. A o pos io co ne/smbolo hoje subs tituda

por um a teoria da vetorizao dos sig nos, baseada na op osio e ntre des locame nto met onmico e
co ndensa o met af rica (PAVIS, 19(6) (se miologiar ).

4. Iconicidade em Out ros Nveis Alm do

Visual: o Discurso Teatra l
a. O text o dramtico col ocado em espao, de

modo qu e o dis cu rso' modulado em funo do

loc al de sua enunci ao, meio mod a dos calig ramas o nde a visua lizao do text o influi consideravelmente em sua significao.

Certos crticos de inspirao mar xista e bre chtiana, co mo L. ALTHUSSER (1965 ), propem ultrapassar a conce po estreit am ent e psicolgi ca da
identificao, ampliando a co nsc incia espectado ra a um a instn ci a qu e se reconhece tambm no
contedo ideo lgico da pe a ou da encenao. O
espectado r adere, atrav s das personagen s e da fbula, aos mitos e c re nas de sua ideologia co tid iana. Ident ificar-se se m pre deixa r-se impression ar
pela "ev idncia" s inuosa de lima ideo log ia o u de
uma psicologia.

Entre e stas pot en cialidad es de identifica o, a

catarse (d) e a ad m ira o sem limite (b) sem pre
fo ram o bj eto de s ri as crt icas. Um a ati tude moralizunte co nde na a catarse porque esta ac ostuma
o es pecta do r ao mal. A c rtica brech tiana d o te a tro de identifi cao muito ma is radi cal: id entificar -se com o he r i implicaria um a aus nci a de
es p rito c rtico e pres sup oria qu e se conceb e a
na tur eza hu man a co mo etern a, acima das pocas
e da s c lasse s .
Esta crtica radi cal da alie nao do especta dor
ameaa, tod a via (se lev ad a ao extrem o, par a no
di zer ao a bs urdo , co mo no j ovem DRECHT), dese q uilib ra r a opos io identifi cao/distancia mento " . Pois bem, toda identificao com o heri faz- se afast a nd o-se ligeiramente des te e, portant o, po r lim a le ve den egao, ainda qu e para
afirma r sua su perio rida de o u s ua es pec ific ida de ;
e, in ve rsam ente, toda crtica do her i ne cessit a
de lim a ce rta pe rcepo de sua " psico log ia". As sim , int erpretar (m ostrar) e viv er (ide ntificar-s e

Na ausn cia de um a teori a cientfica das em oes que distinguiri a o s di fere ntes nvei s de recepo (co nfo rme a afe tiv idade, a int elec o, o
reconh ecimento ideo lgico etc .), imposs v el
propor um a tipo logia indiscutve l da s int eraes

~. nd ice . s mbolo.

4 . Identificao e Ideologia

3. Crticas da Identificao

2. Esquema de Identificao

b. Os fenmenos prosdi cos (ritmo ' , entonao,

e videnci ao da arq uitetur a ret rica e tc.) so
muito sens veis e im prime m sua marca interpreta o . O texto receb ido e sentido em sua di men s o ret ri ca.

co m ) so " do is pro ces so s antagnico s qu e se

unem no trabalho do ato r" (BRECHT, 1979: 47).

200

G)

ILUMINAO
:). Fr.: clairage; lngl.: lighting; AI.: Beleuc htung ;
"t.; Esp.: illlminacin.

1. O term o iluminao ve m sendo subs titudo,

cada vez mais, na pr tica atua l, pelo termo luz,
provavelmente para indicar que o trabalho da ilu 201

Reconhecimento, realid ade representada, es-

~ pectador, her i, terr or e piedad e, ironi a.

min ao no iluminar um es pao esc uro, mas,

si m, cr iar a partir da luz. O a lemo Licht regie
(e ncenao da luz) ou o in gls Iigh ting dcsign
(desenho das luzes) tambm insistem no papel
toc aliza dor da luz na en cen ao. A ps os sucessivos imp erialismos do ator- rei, do cn cena dor, do
ceng rafo, o ilUln inado r - o se nhor abso luto da
luz - que se torna co m freq n cia a personagem ch ave d a rep resent ao. Entreta nto, APPIAj obse rvava, no incio do sc ulo , a imp ort ncia da
luz co loca da a servio do ator : "A luz de uma
flexibilidade quase milagro sa. Ela possui todos
os graus de claridade, tod as as possibil idades de
co res, com o uma paleta, to das as mobilid ades;
pod e criar sombras, irrad iar no espao a harmo n ia de suas vibraes exa tame nte co mo o fana a
m sica. Possum os nela tod o o poder expressivo
do espao, se este espao co locado a servio do
ator" (1954: 39).

u.u ss c

"

IL USO

ment e modul vcl , o co ntr rio de um sign o d isere to (sim/no; verdad eiro/ falso; br an co/preto;
sig no/ no -sig no), um elem ent o atmos frico qu e
religa e infiltra os elementos se parado s c esparsos,
um a sub st nc ia da qu al nasce a vida.

t.. .... .. ' \

c. A fb ula

3. Fabr ica o da Iluso

Pa ra produzi r iluso , a fbula ser dis posta de

maneir a a que se sinta sua lgica c sua direo,
se m qu e o espectador possa e ntrever compl etament e su a conclu so. O es pec tador tom ado pelo
"s uspe nse" e no pod e levar seu o lhar para fora
d a traj etria traada pa ra e le, e ac redi ta na histria co ntada pelafbu/a*

Bablet, 197 3; Bergman, 1977 ; Travail Thll'll /

n. 3 1, 1978; Bonn at, 1982; Oxford Comp anion,
19 83 (histrico); Valentin, 19 88; Pa vis, 199611.

A iluso nada tem de um fen meno mi steri oso : el a se basei a num a s rie de cOIl\'e//es* artsticas .
O estudo d a imagem " e dos sig nos icnicos"
mostra que a realidade figura tiva no um a imitao pas siva, mas que ela obede ce a um conjunto de cdigos *. " De modo geral, ca da poca invent a suas prprias receitas de ilusionis mo . [...]
A pintura, co mo o te atro , como as outras art es ,
ilu si oni sm o, e seus meios, tan to qu ant o se us fin s,
es to ligad os a um ce rto estado d a socied ade, e
mais ainda a um certo estad o de seus conheciment os teri cos e t cn icos, at mesm o medid a
das reaes qu e um mo do de vida, deduzido de
uma ce rta co mpreens o do universo im pe a um a
co letivi dade" (FRANCASTEL, 19 65 : 224).
Para a ilu so , assi m com o para a im itao, no
h frmula definiti va de repr esentao verd ica c
natu ral do mundo. A ilu so e a mimese no so
mais que o result ado de conve//es* teat rais.

t!. A p ersonag em
O espectador tem a ilu so de ver, a person age m real sua frente, Tud o fe ito para qu e ele se
identifique" .

ILUS O

:-+

(Do lat im illus io; lud ere, brin ear ; illu dere,
transpor.)
Fr. : illu sio n; Ingl.: ill usion ; AI.: ll lu si on ; Esp .:

't...;

2. " Duplo Jogo" da Ilu so

ilusion ,

Es t na natureza do binm io iluso/desi luso

nun ca aprese ntar-se sob ape nas um dos dois aspe ct os da contradio . A ilu s o pre ssupe a sensa o de saber qu e aqu ilo qu e ve mos no teatro
apenas uma representao. Se nos entregssem os
tot alment e decepo, nosso praze r tambm seria d iminudo. As es ttic as h ipernaturalistas que
apos tam na iluso perfeita s vezes ign orar am esta
necessi dade do prazer susp e ito da il uso/d esilu so . Ao contrrio, o teatro clssico, e, ger almente, todo teatro que no procura negar-se a si mesmo , te m um a posio muito mais equilibrada e
" prtica", mais sutil do que a alternativa entre efeito s de real e de irrea l. Assim, MARMONTEL reco menda no levar a iluso ao mxim o e deixar
ao espec tador a con scincia de perceber um a image m da realidade, no a real idad e. preciso ter
"dois pensamento s simultneos": que se "ve io ver
rep resent ar uma fbula " e que se as siste a um fato
real : ma s o pri me iro pe nsa me nto deve se mp re
pre valecer, pois a iluso no tem qu e triunfar s
cus tas da refl ex o: ''(. ..) qu anto mais viva e forte
a ilu so, mais ela age sob re a a lma, e, por conseg uinte , menos liberdade , re flexo e apego
verd ade ela deixa" (MARMNTEL, 17 87, art. "Ilus o" ). No se est lon ge, ne sse co ntro le refletid o
d a iluso , da exignc ia brecht iana de "rcstabclcciment o da realid ade te atr al [como) co ndio
nec e ssri a para que possam se r dada s represent aes real istas da vida e m co m um dos homens"
( 1972: 247; trcneatraliza o"). O qu e MARM NTEL (para a teoria clssica) e BRECHT (para a teoria p ica) descrevem aqui no se no o fenmeno de dcn ega o *,

H iluso teatral quand o tomamos por re al e

verdadeiro o qu e no passa dc uma fi co*, a saber , a cria o art stic a de um mundo de referncia quc se d co mo um mun do po ss vel , qu e se ria
o nosso. A ilus o est ligada ao efeito de rea/ *
produzido pelo palco ; e la se ba sei a no reconhecime nto psicolgico e ideolgico de fen men os j
familiares ao espectado r.

2. A luz inter vm no espet cul o ; e la no simplesm ent e decorativa, mas pa rtici pa da produ o de se ntido do es petc u lo. S ua s fun es
dramatrgicas ou se miolg icas so in finitas: iluminar ou co mentar um a ao, iso lar um ator ou
um e leme nto da ce na, cr iar um a atmo s fera , dar
ritm o representao, faz er com que a encenao seja lida, principalm ent e a e vo luo dos argu me ntos e dos senti me nto s e tc . Si tuada na articulao do espao e do te m po, a luz um dos
principais enun ciador es da ence nao, pois coment a tod a a represent ao e at mesmo a constit ui, marcand o o seu percurso. Mat erial milagroso de ini gualve is flu id e z e n e x ib il id ad ~ , a
lu z d o tom de uma ce na , rno dal iza a ao cemca, co ntro la o ritmo do espetc ulo, assegura a
tr an sio de diferent es moment os, coorde na os
outros ritmos cnicos co loca ndo -os em relao
o u isol ando-os.

1. Obj et os de Iluso
A iluso va le para todos os co m po nen tes do
es pe tc ulo. e m gra us div ersos e segundo mod alidad os es pecficas .
a.

Mun d o rep resentado

O e sp a o c n ico natu rali s ta , o nde tud o

reco ns titu do com exati do co m respe ito realidad e significada, forn ece o quad ro da rep resent ao ilu sioni sta. Para o pb lico, es te q uadro parece " transplantado" de sua prp ria realid ade para
o pa lco . E le contm os obje tos tpicos de um ambient e , dand o aos espectado res o efe ito de real .
seg uindo nist o a ce rteza cl ss ica de que "o n ico
mei o de produz ir e mante r a ilus o se parece r
co m aqui lo que se imita" (MARMNTEL, I n7 ).

3. A tcn ica da luz ps em ev id ncia sua plasticidade e seu poder " musica l" . A luz "o nico
recurso ex terior que pode ag ir sob re a imaginao do es pectador sem dis trai r sua ateno: a luz
tem um a es pcie de poder se me lha nte ao da m sica; toca outros sen tido s, m as age co mo ela; a
luz um elemento vivo , um dos flu idos da imaginao, o cenrio um a coi sa morta" (OULLlN,
1969: 80) . Vivificando assim o es pao e o ator, a
luz assume uma dimenso quase metafsica. ela
co ntro la, modaliza e nuana o se ntido : infinita-

b. Cenog rafia
Ce rta s cen ografias esto mais ap tas do que outras a ca ptar a iluso: o palco fro nta l, ita lia na ,
que enqua dra e pe em per spectiva os aco ntecimentos, ser. por exem plo, part icul ar ment e apropria do ao s efei tos ilusio nistas do tro mp c- L'oeil,

4. Ilu so e Inconsciente
A b usca da ilus o est ligada, co mo m ostrou
FREUO, bu sca do pra zer e a um duplo mo virnento de den egao : sa bemos qu c aque la perso nage m no ns, mas, ainda assi m, si m er a
ns! (MANNN I, 1969 ). O teatro , co mo bem sabia H a rnlet , o local o nde o recal ead o ret om a.
A iluso e a ide ntificao extrae m seu prazer
do se ntime nto de que aquele qu e per ce bem os no
seno um outro, e que ns no acreditamos numa
iluso prese nte, mas, quando mui to , na iluso que
um ego ant eri or (o da crian a) teri a podid o , outrora e alhures , sentir. Fica agradve l ass istir " impunem ent e a aco nteci me ntos qu e , na vida rea l,
seriam pen osos. A iluso provoca uma dimi nuio d a do r g raa s ce rtez a de que, prim eiram en te, um outro qu e age e sofre e m ce na e q ue, em
segundo lugar, aquilo apenas um j ogo qu e no
pod e ca usa r dano algum nossa seg urana pessoa l" (FREUD, 1969 , vo l, l O: 16 3 ).
A ex peri ncia carrrica* faz re viver no suj e ito tud o o qu e ele recalc ara: ex pec tati vas e desejos infanti s, as madalenas prou stianas e lod o o
rest o.

(lJ Qua rta parede, naturalismo, realidade reprcsen~. tada, realidade teatral,

203

20 2

T'~ 1

, 1"

..

t MA G E M

Nouvelle Revu e de Psychana lvse, 19 71; Rciss,

1971 ; Gom brich, 1972; Rivicrc, 1978.

IMAGEM
~

't..:

~.

truo da maquinari a teatral e possui sua prpri a

o rganizao formal , que um o lhar treinado perco rre sem d ificuldade .

Lind eken s, 1976 ; Marran ca, 1977 ; Barth cs,

.
1978b; Riviere, 1978; Th tre Public, 1980 ,
11. 2 ; G aut hicr , 1982; Dubois , 19 83 ; Simh andl, 1993.

IMBROGLIO

l . A im agem desempenha um pap el cada ve z

maior na prtica teatral con tempornea, poi s to rnou- se a ex pres so e a noo que se ope quelas
de texto, fbula ou a o . Havendo reconquistad o
completamente sua natureza visual de repre sentao, o teatro de ima gens " ehega mesmo a recorrer
a uma seqncia de im agens e a tratar os materiai s
lingsticos e actan ciai s como imagens ou quadros:
assim , po r ex empl o, nos espetc ulos de R. WILSON, R. FREMAN, C. RGY, P. CBREAU; K.M .
GRBER; Ph. ADRIEN; A. ENGEL, R. DEMARCY
e, ma is recentemente , de R. PLANCHON , S .
BRAUNSCHWEIG, G. LAVAUDANT, Ph. GENTY,
R. LEPAGE, A. BZU.

FI.: imbroglio ; Ingl. : im broglio, entanglement;

AI.: ve rwicklung , Esp.: enredo .

Esta palavra itali an a ("embrulho") designa uma

situao e/o u um a intriga" complexa e confusa
qu e impede as per sonagen s (e os es pec tado res)
de perc eber em c larame nte su as respecti vas po sies no tabuleiro estratgi co da pe a . Est a a situao cos tumeira do vaude ville " ou da comdia
de intrig a" ,
O prazer sentido pel o esp ect ador em aco mpa nhar o imb rogli o m istura- s e ex asperao de
nun ca estar ce rto de e ntende r totalment e. nem de
maneir a suficiente me nte rpida, e de se r refr ead o
e m seu desej o de ter aces so co ncl uso final. Inve rsamente. tambm, muitas vezes, o prazer de
ul trapassar o imbro gli o graas a um atalho ou a
uma antec ipa o simp lificado ra que co nstitui o
int eresse da co m di a de intriga ,

2. A encenao (co loca o em cen a) sempre co locao em imagen s, porm ela mais ou menos
" imag inada" e "i maginante": no lugar de um a figura o mimtica o u de uma ab strao simb lica, hoje se en contra, co m freqncia , um a ce na
feita de um a seq ncia de imagen s de g rande beleza. A ce na fica pr xim a de uma paisagem e de
uma im agem men tal , co mo se se tratasse de ultr apassar a imitao de um a cois a ou sua colocao
em sign o. Depoi s da mquina de interpretar, o
ce n rio - const ata A. PIERRON - doru vant e
" mquina de so nha r" : " J hora de o ce n rio se
desint el ectu al izar. A su perfc ie branca do ccn rio abst rat o, e m sua limpidez ou se u henneti smo ,
prop e o melhor tratament o de desint oxicao de
uma cenografia po r demai s apoiada na ilustrao
e no signo" (PIERRN, 1980 : 137).

(Do latim imit at io , pa lavra correspondente ao

grego mim sis v.v

I , Uni versalid ade da R ei vindicao

A reiv indicao da imita o retom a co nstantemente na hist ri a do teatro , de ARISTTELES
ao reali sm o socialista . El a se manteve por razes essenci almente ide ol g icas: dar ao es pcetad or a iluso" da real id ad e , a se gura n a d o
verossimilhante": " A perfei o de um es pet culo consi ste na imit ao to e xata de uma ao
qu e o esp ect ad or, ininterruptamente en ga nado,
imagina esta r assist indo prpria ao" (DIDE
ROT, 1962: 142 ). Esta e st ti c a da imitao cu lmina com o teatro nat u ralista qu e pretende su bstituir a real idade .

3. Est a bu sca da dimen so [a ntasmtica * e des-

material izad a da im agem reno va o esta tuto da repre sent ao e do texto dram tico : a partir do moment o em que ass im transformad o em ima gem
pela cena, o texto se presta, co m efeito , a um a
rclcitu ra de acordo co m no vas modalidades. Apesar de seu de sej o de ro mper a linearid ade ou a
lgica do texto, a im agem nem por isso se torna
ileg vel e ima te ria l; el a co ntinua a ser um a cons204

(\.) . Mirnese, signo, realidade representada, denega~ o, realista (re prese n ta o ... ).

Princeton E/lcyclof'l'dia of Poetry and Poetic,

1974 ; Cullcr, 19 75 ; Gcne tte , 1976; Banhes et

a/., 1982 .

IMPROVISAO

Fr.: imp rovisati on; Ingl.: impr ovisa tion; A.I.:

Imp ro visation, Steg rcifspie l; Esp.: IInf'rovlsaclOn.

Tcn ica do ator que int erpreta algo imprevisto, no prep arado ante cipad amente e " inventado "
no calor da a o .
H muit os g rau s na impro visao : a inve no
de um texto a part ir de um ca ne vas co nhec ido e
muito preci so (a ssim, na Co mmedia deJ/' arte* ),
o jogo dr am tico " a partir de um tem a ou de uma
senha, a inveno ges tual e verbal total sem mode la na exp ress o co rp o ra l" , a dc sco nstr u o
ve rbal e a pesquisa de uma no va " linguagem fsi ca" (ARTAUD).
Tod as as filoso fias da cri ativ idade enxertam-se
de man eira co ntradi tri a nesse tema da improvisao. A vog a des sa prtica explica-se pela recusa
do texto e pel a imit ao passiva, ass im co mo pela
c re na n um po d er li b erador d o co rpo" c d a
criatividade espo ntnea. A in flun c ia dos exe rcc ios de GROT \VSKJ, do Li ving Theatre. do trabalho sobre as person agen s pel o Th tre du Solei I e
de outras prticas "selvagen s" (isto , no-ac admica s) da ce na co ntri bu ram podero samente para
forj ar, nos anos 60 e 70 , um m ito d a impro visa o
co mo frm ul a "abre-te, S samo" da criao coletiva teatral, fnnula j ust am e nle denun ciada por M.
BERNARD ( 1976 , 19 77 ) co mo ressur g ncia da teoria expressionista do co rpo c da arte.

3. Imita o c C odific a o

IMITAO
't..:

2. O bj eti vo d a Imita o
Im itar , ent retan to , um proce sso muito vago
que se ap lica a tod a es pci e de objetos: o ges to e o
co mpo rtamento humanos, o discur so de um a personage m, o ambiente" cnico, um aconte cim cnto * histri co, um mod el o literri o. As pala vras de
ordem da imitao assumem assim, na prtica teatral *, formas vari adssim as: nada de co mum, por
exemplo, entre um te xto clssico que " im ita" um
mod elo grego (f bula, tem tica) e um a ce na naturalista que recon stit ui minuciosam ent e um interior
burgu s. Por sua am plitude e sua impreciso. o co nceit o de imitao tomou-se inoperarue. De fato, ele
est sem pre lim itado a um exemplo de regras co nside radas ind ispensveis ao bo m go sto, ao veross mil ou ve rda de profunda. No caso part icul ar do
cla ssici smo , a im itao dos Anti gos passa pel a
imitao da natu reza, ped ra de toque da doutr in a
clssica. E la exige o domnio das tcni ca s e da s
regras. A imita o clssica no imp e uma descri o d a to ta lid ade da s o c ie d ade e si m tr a o s
marcantes da ps ico log ia hum ana. Quanto aos termos natureza e na tura l", ainda mais carregados
que os termos imitao ou mimese ", tod as as es t tica s refere m- se a e les s iste matica mente para re ivindi car uma no va relao co m a realidad e.

Fr.: imag e ; In gl.: imag e; AI.; Bild; Es p.:

imagen.

tM P R O VI S O

A teori a literria hoj e muito ret icente qu ant o

ao em prego da noo de imitao, poi s os es tudos dos p rocedime nto s artstico s c lit erti r ios
revcl arar am o qu e a imitao esc ondi a vergonh osamente: as cO/ll'cniks * e as codificaes *. A
cen a nad a mo stra qu e no nece ssite, de parte d o
es pe ctador, da aceita o de co nven es tc itas : a
cena se d pa ra o m undo , o ato r rep resent a deter min ad a perso nag e m , a ilum inao ilu mi na a realidade etc. A imit ao se bas eia portanto num s istema de co d ificaes que produ zem a ilu so: " O
qu e se cha m a, de m an eira bem leviana, de im ita o da realidad e no te at ro se mp re fo i, me sm o
quand o no se suspe ita va di sto , pura qu est o de
co nveno . Se se su prim ir os ce nrios ou os di sfarce s, se se recitar o texto ou interpret-lo, no faz
g rande diferen a. Quando ANTOINE queria faze r
' m ais ' real, trat av a -se de inaug urar um es ti lo , e
mesm o um mod o se m import n ci a e tran sit rio "
(MANNONI, 19 69 : 166 ). Im itao e iluso s existem por o po sio a um e feito de " desiluso" e de
denega o * do rea l.

Q ::.\

Hodg so n c Richards, 1974 ; B enrnussa, Bemard

- e Aslan ill Re vu e d 'Esthtiq ue, 1977 : 1-2;
Barke r, 1977 ; Ryngaert , 19 77 , 19 85 ; Sarrazac ct al.,
19SI ; Monod, 19 83.

IMPROVIS O

F I.: i
I ng l. :
ex tempo rc pla y: AI. : S tcg rcifspiel; Es p.:
ma drig a} [imp romptu ).
205

mp ro mptu ;

im p

omp t

l av;

tNCIDENTE

o improviso uma pea improvisada (a l'impro >'Viso), pelo menos que se d como tal, isto ,
que simula a improvisao a propsito de uma
criao teatral, como o msico improvisa sobre
determinado tema. Os atores agem como se tivessem que inventar uma histria e representar
personagens, como se realmente estivessem improvisando. Um dos primeiros e mais clebres improvisos o de MLlERE, L'Lmpromptu de
Versailles (O Improviso de Versalhes ), eserito por
encomenda do rei para responder aos polmieos
ataques contra La Critique de I' cole des Femmes
(A Crtica da Escola de Mulheres, 166:3>Este gnero ressurge no sculo XX com Esta
Noite se Representa do Improviso (1930), de
PIRANDELLO e a srie dos Impromptus: de Paris
(GIRAUDOUX, 1937), de l 'Al nia (IONESCO,
1956), du Palais-Roval (COCTEAU, 1962). Gnero auto-referencial (referente a si mesmo e criando-se no prprio ato de sua enunciao), o improviso pe em cena o autor, o envolve na ao e
aprofunda sua criao. Ele instaura assim um teatro dentro do teatro". Atento s condies da criao, a seus acasos, suas dificuldades, revela por
isso mesmo os fatores estticos mas tambm
socioeconmicos da empreitada teatral.
L::J:J.

Todo texto (quase sempre escrito pelo dramaturgo, mas s vezes aumentado pelos editores
como para SHAKESPEARE) no pronunciado pelos atores e destinado a esclarecer ao leitor a compreenso ou o modo de apresentao da pea. Por
exemplo: nome das personagens, indicaes das
entradas e sadas, descrio dos lugares, anotaes para a interpretao etc.

1. Evoluo das Indicaes

a. A existncia e a importncia das indicaes
cnicas variam consideravelmente na histria do
teatro, indo da ausncia de indicaes exteriores (teatro grego), de sua extrema rareza no teatro clssico francs abundncia no melodrama
e no teatro naturalista, at mesmo invaso total da pea (BECKETT, HANDKE). O texto dramtico prescinde de indicaes cnicas quando
contm em si mesmo todas as informaes necessrias para que seja posto em situao (autoapresentao da personagem, como entre os gregos ou nos mistrios; cenrio falado * entre os
elizabetanos; exposio clara dos sentimentos e
projetos no teatro clssico).
b. O classicismo as reeusa como texto exterior
ao texto dramtico, impondo-lhes a obrigao de
estar expressamente escritas no texto da pea, principalmente nos relatos. Segundo D' AUBIGNAC
(1657), "todos os pensamentos do poeta, seja para
as decoraes do teatro, seja para os movimentos
de suas personagens, vestimenta e gestos necessrios inteligncia do assunto, devem ser expressos pelos versos que ele faz recitar" (1657:
54). Mas certos autores dramticos, como CORNEILLE, por exemplo, desejam descrev-las
margem do texto para no sobrecarreg-lo: "Eu
seria de opinio que o poeta tomasse grande cuidado para marcar margem as mesmas aes com
as quais seus versos no merecem ser carregados,
e que lhes subtrairia mesmo algo de sua dignidade. O comediante supre isto facilmente no teatro,
porm, no livro, ficar-se-ia com bastante freqncia obrigado a adivinhar" (Discours Sur les Trois
Units, 1657). As indicaes cnicas aparecem
verdadeiramente no incio do sculo XVIII com
autores como HOUDAR DE LA MOTTE (em sua
Ins de Castro, 1723) e MARIVAUX; elas se sistematizam com DIDEROT, BEAUMARCHAIS e o
teatro naturalista. Na verdade, a escritura dramtica no mais se basta: ela necessita de uma cnce-

Kowzan, 1980.

INCIDENTE
~

"'t;

FI.: incident; Ingl.: incidem; AI.: Vorfall,

Episode; Esp.: incidente.

Termo de dramaturgia * clssica, hoje pouco

usado. O incidente uma parte constitutiva da intriga e, por vezes, um aeontecimento secundrio
da ao prineipal: "A intriga uma cadeia da qual
cada incidente () um elo" (MARMONTEL, 1787).
O uso atual prefere os termos motivo*,peripcia*,
episdio * ou acontecimento" da ao*'

~ Fbula, narrativa, anlise da narrativa.

Olson, 1968a; Forestier, 1988.

INDICAES CNICAS

-t)-

FI.: i ndica ons scniques;. lngl.: stag e

directions; AI.: Biihnenanweisungen: Esp.:
indicaciones escnicas.
206

i
I

INllICAOES CNICA

nao que os autores desejam prever por meio de

suas indicaes cnicas.
Por que esta sbita apario? O estatuto das
indicaes cnicas no conjunto do texto escrito
para o teatro d uma primeira resposta.

no vinculada ao texto. O que, todavia, no quer

dizer, ao contrrio, que o texto dramtico escrito sem levar em considerao uma prtica cnica
realizada ou vindoura.
c. O estatuto das indicaes cnicas sempre ,
como se v, ambguo e incompleto: a indicao
cnica no um gnero autnomo, uma escritura
homognea, um texto de apoio para o texto dos
dilogos, o que rerncdia, muitas vezes com dificuldade, o ato pragmtico da enunciao do texto, doravantc ausente (no texto clssico, por excrnpio). S se pode estudar as indicaes cnicas no
interior do texto dramtieo inteiro e fechado, como
um sistema de remisses de convenes, logo, em
relao com a dramaturgia. O dramaturgo que
as impe (em funo de uma tradio de jogo, de
um cdigo da verossimilhana e do bom-tom);
porm, inversamente, elas impem um certo tipo
de dramaturgia, em relao com a situao e o
desenvolvimento do texto. Deste modo, sempre
constituem um intermedirio entre o texto e a
cena, entre a dramaturgia e o imaginrio social de
uma poca, seu cdigo das relaes humanas e
das aes possveis.

2. Estatuto Textual das Indicaes

Cnicas
a. A partir do momento que a personagem no
mais um simples papel, que assume traos individuais e se "naturaliza", torna-se importante revelar seus dados num texto-guia. o que se passa historicamente nos sculos XVIII e XIX: a
busca do indivduo socialmente marcado (drama burgus) e a conscientizao da necessidade
de uma encenao provocam um aumento das
didasclias ". como se o texto quisesse anotar
sua prpria futura encenao. As indicaes cnicas dizem ento respeito no s s coordenadas espao-temporais, como sobretudo intcrioridade da personagem e arnbincia da cena.
Estas informaes so to precisas e sutis que
pedem uma voz narrati va. O teatro se aproxima
ento do romance, e curioso constatar que no
mesmo momento em que se prope a ser verossimilhante, objeti vo. "dramtico" e naturalista
que ele passa para a descrio psicolgica e recorre ao gnero descritivo e narrativo.

3. Funo para a Encenao

A questo determinar o respectivo estatuto
do texto da pea e das indicaes cnicas. Duas
atitudes podem ser consideradas:

b. Paradoxalmente, este texto do autor onde ele

supostamente fala em seu nome neutralizado
em seu valor esttico, estando ali de maneira puramente utilitria: com freqncia, presta-se pouqussima ateno escritura das indicaes cnicas e, sobretudo, -se por demais tentado a fazer
delas "um dos raros tipos de 'escrito literrio' onde
se esteja quase certo de que o eu do autor - que,
no entanto, nunca aparece - no seja um outro"
(THOMASSEAU, 1984a: 83). Na realidade, o texto didasclico (ou paratextual *) nos engana, no
entanto, como todo texto, sobre sua origem e funo. Alm do mais, ele no se metamorfoseia
necessariamente, longe disso, nos signos da representao, como gostariam os defensores da fidelidade ao autor. A nosso ver, seria mesmo um
erro querer deduzir a encenao das "virtualidadcs
paratcxtuais do texto dialogado" (THOMASSEAU,
1984a: 84). A encenao "grande o bastante"
para conduzir seu discurso do exterior do texto,
para afirmar-se como prtica artstica autnoma

Consideramos as indicaes cnicas parte essencial do conjunto texto + indicaes e fazemos delas um metatexto que sobredetermina o
texto dos atores e tem prioridade sobre ele. Mostramo-nos ento "fiis" ao autor respeitando-as
na encenao e subordinando a elas a interpretao da pea: uma maneira de aceitar como
verdadeira a interpretao e a encenao que o
dramaturgo sugere. As indicaes cnicas so
assim assimiladas a indicaes de encenao, a
uma "pr-notao" da futura encenao, a uma
li.

pr-enccnaa.

h. Inversamente, porm, quando se contesta o carter primordial e metatextual das indicaes cnicas, pode-se ou ignor-las, ou fazer o contrrio
do que elas propem. Com isso, a encenao
muitas vezes ganha em invcntividadc, e a nova
luz do texto compensa facilmente a "traio" de
207

I NDI C A E S ES PA O- T E M PO RA IS

I N STAL A

uma ce rta " fide lid adc" - ilu sri a, alis - ao autor e a um a tradi o teatral. Por vezes , mesmo, o
enc enado r esco lhe fazer co m que elas sej am di las por um a pe rso nage m o u uma 1"0 : off* o u ain da a fix -Ias num painel (BRECIIT). Sua funo
no mais metal ingstiea ; passa a se r a de um
materi al com qu e a gente lem o direit o de jogar
segundo sua pr pria leitura. Muitas vezes a en cenao no se sente mais vinculada ao que havia na mente do dramaturgo ao co mpor sua s indicae s c nicas . O en cenador passou a ser o
cornentador do te xto e da s ind icaes c nicas;
o nic o de positr io da met alingu agem cr tica da
obra. O qu e nem se m pre agrada aos autore s - e
pod e-se com pree nd-los !

1. Segund o P c ir c c
Na tipologi a de PEIRCE ( 1978), o ndiee (o u
indcio) um signo "e m co nex o d inmica (inclu si ve espacia l) co m o o bje to indi vidual, por um
lad o, e com o sentido o u a m e m ria da pessoa
para a qual ele serve de signo , por outro lad o"
(1978: 158). O indcio mantm um a relao de
co ntigidade com a realidade exterior.
A fumaa um indicio do fogo. Um homem
co m um balano no andar indi ca provavelmente
um marinheiro. O dedo ap ont ad o para um objeto
um ind ice que serve para design ar esse obje to. O
ndice situa eleme nto s q ue, sem ele, ficariam sem
ancoragem espacial o u tempor al. Este tipo de signo freqente no tea tro visto qu e a ce na produz
situaes que s tm significa o no mom ento da
enunciao e em funo de pe rso nage ns presen tes . A ostens o * a primeira forma de comunica o * teatral (OSOLSOBE, 1981). este aspecto da
sem iologia * que a teoria teatral pode r desenvolver, dentro da tradio da mimese ", em vez de re tom ar mecanicament e a tipo log ia de PEIRCE.

Didasc lias, text o principal e secundrio, tex-

~ lo e cena, rubri ca.

Enciclopedia dcl lo Speuaco lo. 1954; Steiner,

1968; Ingarden, 1971;Thomasscau, 1984, 1996.

INDICAES
ESPAO-TEMPORAIS

INSTALA O

Fr.: installatio n; Ingl.: in stallatio n ; A I. : lnstalla tion; Esp .: ins talaci n.

vras ou de m sicas, pod endo o ouv inte escolher livrem ent e se u per curso .
- Instal ao musical : ric Sa tic, em 1920, co m
Mu sique d 'Am eu blemcnt , j propunha instalar
um espao son o ro e m se us prpri os m veis,
- In stalao flmi ca : A . \Varh ol film a durante
horas e inint erruptam ent e o Empire Statc Building (1964) ou al gum que dorme (Slecp , 1963):
o menor moviment o involuntrio daqu ele que
dorme faz ent o o e fe ito de uma de spudo ra da
cana strice !

3. Razes d o F a s cni o da In stal a o

A in stal ao co ntra di t ria, e m se u princpio ,

em rel ao ao flu xo ininterrupto da represe ntao teatral viva, co nstante re nov ao dos signos co nvoc ados e m cena . Mas preei sam ente por
ca usa deste aparent e es tatismo qu e e la fasci na os
ence nadores, po is e les procu ram pro vocar e mo dific ar o olhar do esp ectador: qu and o as coisas
esto instaladas, e os instaladores se foram, chegam ento o s visit antes que, com um simples
olhar, pode ro tudo des locar.

Sobre a s P e s s o a s de Teat ro
Como e por qu o te atro, em march a por nat u reza, decid e in stal ar -se ?
O teatro se mp re so nho u aliar-se s o utras ar tes, sed uzindo-as par a um proj et o co mum e, sobretudo, pedindo-lhe s para conservar sua maneira de ser. Certos c nce na do res gabam- se de no
em pregar um cen g ra fo o u um msico de cena,
mas um artis ta plstico o u um co mposi tor, c u idando para qu e e les no se s ubm eta m conce po de co nj unto.

1. Est ra tg ia d a Instala o

2 . F ormas d o ndi c e n o T e atro

(.:~
~. eone, smbolo, signo, d ixi s.

A in stal ao co loc a no espao elementos plsticos, mei os de com unicao de massa, fomes de
palavra o u de m sica, itin errios atravs de um a
ce nogra fia, ex cl uindo-se, todavia, atores o u " e /fo rmers vivo s (s e ria e nto um a p erfo rmance s i . Os
meios de co m unicao de massa - vdeo , c inema . projeo d e slides , telas de com putador ac ha m-se in se rid os numa cenografi a q ue facilita
o pe rcu rso"; o e nca m inhamento, a traje t ria, a
visita livre o u g uiad a do s esp ectado res , q ue so
mais passant e s qu e ob servador es. Prev endo par a
es ses possant es Ulll pe rcu rso tem po ral no es pao
da instalao , le va -se melh or em co nta a tempera lidado da e xpe ri nc ia es pectator ial: os passantes
podem det er -se num de ta lhe, abo rdar por di versas via s a in st al ao , e vo lta r atrs, influ ir so bre a
nature za e s pa o -te mpo ra l da ob ra abord ada.

2. Tipos de In st al ao

Fr.: in d ica ti ons spati o- te mpore lles ; Ingl. :

sp a tio -tempora l in di cati ons ; A I.: lnfo rmation

Quando h ut ilizao de um texto ling stico,

o ap arelh o da enun ciao * (pro nomes pesso ais ,
indicaes de tem po e de espao , s istem a dos ve rbos ) funciona co mo s itua o co nc reta do texto .
Outras form as ind icia is e spec ficas da cena
intervm: a gcs tualidadc, as rel ae s proxmicas "
entre os atore s, a interao do s o lhares . Estes signos est o ligados pre sell a c nica do ator, ao
ritm o geral da repre se nt ao , leit ura" mai s o u
men os diret a o u di sta nc iada da fb ula. O ndice
capital para o e ncade ame nto dos div ersos mom cn l O S da ao ; e le asseg ura a con tig idade e a co nri nuid ade entre os episdios da ao e, nesta qu ali dade, o garant e da coerncia da fbula.

iiber Rauni und Zeit; Esp.: indicaciones espaciotemporales.

Pod er-se-i a cha ma r assim, pa ra difer en ci-Ias

clarament e das ind icae s cnicas", as menes
explcitas, no texto dram tico, a um lugar, a um
tempo - c tamb m a uma ao, uma atitude ou
um jo go de per sona gen s. Estas menes so "ouvidas" pelo leitor-esp ectador e contrib ue m para o
es tabeleci mento da fico; e las no tm necessariamente q ue ser traduzi das na encenao. mas
sua no-co nsiderao, at mesmo seu total desvio, nun ca so inocent es, e o espec tador, se estiver atento, no deixar de obse rv-Ias. In versamente, nada o briga o ence nado r a con cretiz ar, na
encen ao, as indicaes cnicas, as qu ais no so
ouv idas pelo es pecta do r e possuem um estatut o
totalmente diferente do texto dram tico" ao qu al
pertencem as indicaes espa o-temporais.

Banh es, 19660 ; Pavis, 19760 ; Eco , 1978.

INGN UA

NDICE

Per son agem cuj o em p loi" o de um a mocinha (o u , m ai s rar am ent e , de um mocinho ) c nd ida e inoce nte, de vi do a sua inexpe rin cia de vida
(ex.: Ag ns e m Esco la de Mulheres o u o C ndido de VOLTAIRE).

Fr.: indc x; Ingl.: index ; A I.: lndcx ; Esp.: indice.

208

Fr.: ing nuc: Ingl.: ingenu e; A I.: lngcnu e (d i,'

Cansado de tomar deci se s so bre a crono logia, o tempo, a hi st ri a co ntada, ele prefere co lo ca r o visita nte no lug ar dos ator es , coloc -lo numa
o utra d isposio de e s p rito : a de algum que cam inh a a esm o, d e u m \'oycur qu e passa ao
ape nas por seu s desl oc amentos.
Ele bem sab e , ali s, que as out ras artes tm
um olhar en viesad o pa ra co m ele : fal a-se em "gesto arq uitet nico" , e m teatralidadc da pintura, e m
o ra lidade da poesia tra dic io na l, em tea tralidade
d a msica,
Ele tent ad o pel a c hegad a da arte co nceitua l a
um ca mpo teatral no rm almente habit ado pela pr e sena de ato res hem co nc re tos e imp ressio na-se
co m uma arte mi nim a lista qu e vai ao enco ntro
dos h bitos mimt ico s da represent ao.
Na era das ex pos ies e da mu seogr afia ge nerali zada da arte, os e nce nador es e ce ng rafos chegam mesmo a pen sar qu e podem, por ass im dizer,
di spor das ob ras , " pe nd ur-Ias" e " dc spcnd ur las" a se u bel -pr a ze r, fazer e de s fazer o dispositi vo da ce na e da s ala e, no ent ant o, co ntinuare m a
se r os don os do o lhar fug idio do espectado r.

- O bric- -b rcu : d a produo plst ica c c nic a

co nvidado a parti cipar do enco ntro .
- Instal a o so no ra: d iver sos alto- fala ntes esp a lha dos no es pa o d issem inam restos de pal a-

Naivev ; Esp .: ingcnua.

20 9

I N T E R C U LT U R A L

I N T ER L DI '

INTER CULT URAL (TEAT RO ...)

Fr.: th tre intercultu rel; Ingl.: int e rcu ltural
theat re; AI.: interk ulturelles Theat e r; Esp.: teatro in tercultural.
~

artistas en cont ram no Oriente um a vita lida de . uma

preciso e um a volta ao corpo qu e e les bu scam
para sua prpri a esttica .

't...:

No se poderia falar em teatro intereu ltura l

co mo um g nero estabelecido ou uma categoria
claramen te definida, porm, no mximo. corno um
esti lo ou uma prtica de j ogo teatr al aberta a diversas fontes culturais. Trat a-se port ant o de uma
tendncia . de um moviment o em formao que
d iz res pe ito mais prtica da encenao ou das
for mas de jogo. no Ocident e ou e m o utros lugares. do qu e escritura dramtica. cujas influncias
tnicas ou culturais muito mai s d ifci l retraar.

I. Dram aturgia lntercultural

No enta nto. mesmo a escritura con tempornea
traz a marca dessa problemtica do intercmbio
cu ltural. Es tamos pensando em autore s franc fo nos como A. CSAIRE (La Tra g di e du Roi
Christophe, 1963), S. SCHWARTZ-BART (Ton
Bea u Cap itaine, 1987), K. YACINE (L' Homm e aux
S andales de Caoutchouc, 1970), E. GLlSSANT
(Mo ns ieur Toussa int, 1962). S. LABOU TANSI
(Mo i, Ve tH'e de l' Empi re, 1987 ). D. PAQUET
(Co ngo-Oc an, 1990) e em mu itos ou tros autores da fra ncofonia que G. GARRAN rece be freqen te men te no TILF (Th tre Intemational de
Langue Fran aise). Um autor co rno B.-1-1. KOLTES
trata se m trgua dos valores, das tempor alidades,
das di ferentes maneiras de vive r. encarna ndo assim as ten dncias e tenses de sua poca .

2. Ence nao lntercultural : Marcos

H istricos
Mais ainda que na dram aturgi a, na prtica
c nica que o intercultural se co nstit ui h cerca de
um sculo; em suma, desde os pri mrdios da prtica co nsciente da encenao.
Na Eu ropa, como que para ren ovar a herana
do teatro europeu, propiciar-lhe um a transfuso
de sa ng ue enquanto ele agoniza no s estertore s da
psicol ogi a. os e ncenadores ap el am muito freq e n te me nte s tr adies de j ogo orie ntais :
MElERHOLD cena j aponesa, BRECHT ao teatro
c lss ico chins. ARTA UD dana ba linesa. Estes
2 /0

Nos an os sessenta e setenta, a vang ua rda conhece o mesmo fascnio pelo Oriente. por su a per fei o forma l e sua esp iritua lida de (W ILSON ,
qu and o e stava co meando, GROTOWSK I, BARBA, SCHECHNER, MNOUCHKINE). pe la frica e
sua "esp ont an eid ade" (BRO K). Diferentcment e
dos pion ei ros do incio do scu lo. e sses artis tas
re fle te m so bre os me ios de usar co nc reta mente.
no jogo do ato r muit o mais que na tem tica o u no
ce nrio ex tico , as tcnicas dessas tradi es na s
qu ais e les se inspiram : IlROK faz delas a fonte
do se u teat ro imed iato e bruto ; BARBA v no te atro eu rasiano a "artificialidade minucios a" graas qual todos estes artistas "do o rig em ao ator
e m vida"; MNOUCHKINE se insp ira na forma do
kabuki para atingir urna gra nde per fe io formal
em sua interpretao das tragdias shakespearianas. Na mesma poca, art istas ja poneses como
T. SUZUKI ou HIJIKATA e K. OHNO. inspiradores
do But, recorrem dra maturgia oc ide nta l ou
dana ex press io nista . O Japo e a C hina, ali s.
haviam- se aberto ao Ocidente. resp ect ivam ent e,
de sde 1890 e 191 1. Estes pase s tam bm co ncehe m a outra c ultura co mo aquilo qu e vai e nriq uece r e imp rim ir nov os rumos sua trajetr ia c ultu ral e est tica .
No s a nos oite nta e noventa. co m a ace lerao
e a bana liza o das viagen s e interc m b ios c ulturais, o teat ro inte rcultural ent ro u numa er a ao
mesm o tempo eufrica (na mult iplicao dos proj etos mistos) e ctica (por causa do nivel ament o
e da inte rcambialidad e das cultura s o u d as prticas cultura is col ocadas toda s no mes mo plan o :
do canto grego ria no ao rapodo mi nima lis mo conceitua i a rte do tag ).
O rtul o . me sm o que facilmente descol vel ,
de e/lcellao int ercult ural tem pe lo men o s o
mri to de enco ntra r um lugar de ntro do s iste ma
da cri ao contem pornea. Ela se ope. por exemplo, ao teatro de arte. gera lmente un icultural, isto
, concentrado num a tradio nac iona l e na busca de homogeneidade e de estilizao, sobre o eixo
da conservao das form as trad icion ais . Ela tambm se distingu e do teatro ps-mod erno qu e acolhe. se m sombra de d vida. as ma is di ver sas culturas e prt icas arts ticas, mas se m a preoc up ao
de um con fro nto , de um interc mbio o u de u ma

hibridao das di versas culturas . co m, ao co ntrri o , a vo ntade a pre goada d e a p resenta r um

patchwork delas dign a de um a one- wo rld -culture,
isto , uma agl utinao de resto s culturais e um
bri c - -brac sem co mplex os.
O rtulo tambm co nv ida a faze r a distin o
co m o teat ro mul ticultura l, cria do e receb ido por
v ria s co munidades on de a fina lida de no a
hibrid a o, mas a coexi stncia de formas e identid ad es.

Es tas observaes apenas esboam um a pesqui sa inter cult ural ainda em gestao . E las ob riga m o
espectador. assim co mo o terico, a qu est ion ar as
ce rtez as do seu olhar. Talvez ele s estejam desprc parados para este relativismo esttico e intelectual.
pois ainda se acham habituados su a arte aces svel e sua teo ria u niversal.
N o e sta mo s numa encruz ilhada. obr iga do s a
escolher e ntre formas sagradas , por m in ace ssveis. e um si nc retismo democrtico, por m inspido? So mo s intimados a decidir-nos e ntre um a
busca ident itria que deriva rapidam ente rum o a
um int egri sm o ou um pat ch wo rk ps-m od erno
onde nada mais teria se ntido nem gosto . Pod e se r
qu e o teatro intercultural, imagem d a re voluo
seg undo BCHNER, acabe devorand o se us prprios filhos.

3. D ificuldades de um a Te ori zao

A inda se est lon ge de um a teori a em boa e
devi da form a, tal vez porque o s par m etros cultura is sejam mu ito nu merosos e po rqu e sua co nfro nta o ob edea a todo um j ogo de simulaes
e es tratgias ocul tas. o caso , por exe mplo, do
prefixo inter: ele no encob re um vaivm. uma
troca, uma mestiagem, um niv elamento, um dilogo de surdos ou indi feren tes?
A teoria dos intercmbios n o poderia evitar
de le var em cont a as relae s econ micas e poltica s e ntre as partes en vo lvida s: os interc mbios
s o muitas vezes desiguais ou c heios de segu ndas inten es: aque le entre Oes te e Leste (a Euro pa import and o o N , por exem plo ) nada tem
e m co mum co m aq uele e ntre o N ort e e o Sul (a
c idade de Lim oges con vid and o, po r exe mp lo, um
auto r africa no para escreve r. na qualidade de reside nte . um a pea em franc s).
Se ria nece ssrio , tambm, est abe lece r algun s
g ra nd es qu ad ro s e c asos de fig ura da int erculturalidade, indo da sim ples cita o da cultura
es trange ira sua as simi lao pu ra e simples. da
a bs o lu ta es tranheza p e rfe ita fa mi lia rida de
(CA RLSON. in PAV IS. 1996&).
A teoria das tran sfernci as cu ltura is limita -se
a observar alguns g randes mecani sm os:

Pronko , 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990,

1992. 1996b; Pradier, 1996.

INTERESSE

t)

Fr.: ;,:trt; lngl.: in teres t; AI. : Inte res se ; Esp .:

tnter es ,

Termo de dra maturgia cls sica: qu ali dade d a

ob ra teat ra l c apaz de exci tar no es pec tad or p rofun das e mo es . "tudo o que mexe for te mente
co m os ho men s" (FONTENELLE. R fl ex ion sur la
Po tiqu es, o qu e "a verdade ira fon te da e moo
co ntnua" (HOUDAR DE LA MOTTE. Prem ier
Dis cou rs S Ul' la Tragdie). O interesse. nu ma grande tragdi a. obse rva MARlVAUX. "vem menos dos
fato s do que da ma nei ra de trat-l os. int eresse ainda mais es pa lhad o. ma is distribudo do q ue marca do so mente e m alguns luga res" U ourna ux. Ed .
Ga rn ier, 1969 : 226) .

- identi ficao dos e lementos formais e tem ticos

es trangeiros na ence na o ;
- o alvo dos ada ptadores: sua es tra tg ia ao tomar
a outra cultura acessvel ao pbli co ;
- o trabalho preparatrio dos artis tas. engajados
na transferncia, e dos espectado res, que tm
d e "adaptar-se" ;
- a escolha de uma form a para receber os materia is e tradi es es trangeiro s;
- a repre sentao teatral da cultura: mim tica por
imi tao ou co mo rea lizao de um a ao ritual.

INTERLDIO
~

(Do latim inter/lidere, jogar por intervalos.)

AI.: Z IVisclze/lspiel ; Esp.: in terludio.

't...: Fr.: interlude; Ingl.: interlude;

Co mp os io mu sical tocada entre os ato s de

um espetcu lo para ilustrar ou vari ar o tom d a
pea e para faci litar as mudanas de ce nrio e de
atm osfe ra. Por extenso. tod a ap rese n tao ve r2 11

I NT ERTE XTUALIDA [

tNTERMEDI ALID AD E

cais . No scul o XVII, na Frana, bals enfeitavam os entrea tos (exemplo no Burgus Fidal go
ou 110 Doente Imagin rio de MOLIERE). Quando
o interm dio ganha em e xten s o e profundidade,
tend e a tornar-se um CUfl O espetcul o autnomo,
como uma pea em um ato ou uma cortina" ,

bal ou mmi ca que interrompe a ao cniea (ill termdio ") .

INTERMEDIALIDADE
Fr.: inrcrmdalit; Ingl.: intermediality; AI. :
tntermedialit t; Esp.: intcrmedialidad.

Formado com base no modelo da int er/extualidade, o term o interm edialidade designa as
trocas entr e os meio s de co municao, principalmente no que diz respeito a sua s propriedades especfi cas e a seu impacto sobre a representao
teatr al. Portanto, examinar- se- sistematicamente como um mei o de comunica o influenci a outro: um tipo de iluminao cinemato grfic a ser,
por exemplo, usad o no palc o; ou ento o procedimento flmico da fuso, da cmara lenta ou do
quadro-a-quadro ser retomado pela mmica corporal de DECROUX; ou ento, ainda, a montagem
narrativa de curt as sequ ncias de planos flmicos
passar a ser um a tcni ca de escritur a dramtic a
etc. Gra as s revolues tecnolgicas, o homem
tom ou-s e, escrevia FREUD em Mal -Estar lia Civilizao ( 1929), um "de us proftico" ; da mesma
maneira o co rpo e o es prito do ator e do es pecta dor foram mod elad os por novos meios de comunicao: o co nj unto dessas interaes que a
intermedi alid ade prope- se a estudar.

/
No francs antigo, entremes, hoje entremets,
_ ~ A palavra nomeava um prato servido entre dois
prato s principai s e, hoje, desi gna o doce servido
como sobremesa. (N . de T .)

rao e produo de ste sist ema . Desde o ad vento da ellcel/ao* que se recusa a ser subj ug ada
por um texto o nipo te nte e congelado num nico
signific ado. a int erpretao no mai s uma linguagem sec undria - ela a prpri a matri a do
espetculo.

3. Interpretao do Leitor ou do
Espectador
a. Abordagem hermen utica

INTERPRETAO

Fr.: inserpr tot ion; lngl. : inte rpreuuion; AI. :

Inte rpretation; Esp. : intcrp retac ion.

Abordagem crtiea pel o leit or ou pelo espect ador do texto e da cena, a interpretao se preo cupa em determinar o sentido" e a significao. Ela
con cern e tanto ao proce sso da produo do esp etcul o pelos "autores" quanto ao de sua recep o
pel o pbl ico.

1. Interpretao da Encenao

o tex to dram tic o no representvel "diretament e" se m um trab alho dramat rgico" prvi o,
destinado a escolh er o aspe cto significativo da
obra que a cen a dev e val orizar. A leitura escolh ida , a concreti zao da obra dependem tanto d a
poca e das circuns t nc ias da encena o" quan to tio pbli co ao qual se diri ge a repr esent ao.

Norman, 1993. 1996; Pavis, 1996a; Les Cahiers

de la IHdiolo gie, 1996.

INTERMDIO

2. Interpretao do Ator

Fr.: intennede ; lngl.: intermezzo; AI.: Intermezz,o , Z~ vischenspicl; Esp .: intrcm s.

A interpret ao d o ator varia de um jo go

regr ado e previ sto pelo aut or e pelo encenador a
uma tran sposio pessoal da obra, uma recr iao
total pelo ator, a partir dos mat eri ais sua disp osi o. No prim eiro caso, a int erpretao tende a
apagar-se a si mesma para faz er com que apaream as intenes de um autor ou de um realiz ador ; o ator no assume seu papel de utili zador e
de transformador da mensagem a ser transmitid a:
ele no passa de uma mari onete. No segundo easo,
ao co ntrrio, a interpretao toma-se o local ond e
se fabrica inteiramente a significa o, onde os
signos " so produzidos no como conseqnc ia
de um sistema preexi stente, mas como cstrutu-

Nmero (ac rob tico , dr amtico, musical etc.)

apresent ado durante os entreatos da pea , consistindo num co ro, bal ou saineter . Na Idade Mdia, os mistrios eram ent recort ados por cenas ou
canto s onde o Diabo e Deus comentavam as aes
anteriore s. Na Itlia, no Rena sciment o, os intermcd ii eram co ns titu dos por ce nas de assunto
mitolgico, entre os atos da pea prineipal. Na
Frana, a pala vra entrcme ts , na Espanha entrems. Certa s refe ie s prin cipescas apresentavam
cntreme sc s ou interl dios" dramticos ou musi21 2

"Int erpretar um text o [...] no procurar uma

inten o oculta p or trs dele , acompanhar o
movimcnto do se ntido rum o refern cia, isto ,
rumo esp cie d e mundo, ou melh or, de estarno-mundo, aberta diante do texto. Interpretar
tomar manifesta s as nova s media es qu e o di scurso" inst aura entre o homem e o mundo" (RICOEUR, 1972: 1014).
No pod eramo s privar-nos - como pde faze r crer um a certa semiologia da comunicao*
aplicada mecanicamente literatura e s artes da noo de hermenutica" e de interpreta o. A
interpreta o or ganiza a diversidad e das possveis
leituras de uma mesma obra : ela co nvida a ava liar o trabalho produtivo e recept ivo do esp ectador, sua rela o hermenutica com o espetcul o:
"A rel a o do esp cct ador co m o espet cul o ,
co nstitutiva me nte . turv a, incerta, equvoca : a ele
que cabe. no per seguir o se ntido, ma s assi stir a
seu nascim ent o, produ zi-lo num a ligao de co muni ca o co m o espetculo de maneira to a leatria que el a sem dvida no merec e mai s esse
nome, mas, plen amente, o nome de interpret a o"
(CORVIN, 1978: 15).

c. Pluralidade das int erpretaes

O trabalh o crtieo sobre o texto ou a cena faz a
escolh a entre a bu sca (problemtica) de um centro de gravid ade (por ta nto , de um a interpr etao
es ttica) e a multiplicao de seus trajet os interpretativo s e das possveis vetorizacs no interior do
espet culo . Esta ltima po ssibilidade pare ce gozar atualmente das boa s gra as do s que fazem tea tro, muitas vezes adeptos do pluralism o e fazendo eco a R. IlARTHES: "Interpretar um texto no
dar-lhe um sentido (ma is ou meno s fundamentado , mais ou menos livre), , ao contrrio, apreciar de que plural ele feit o" (1970: 11).

(.j . Encenao, texto dram tico, texto e cena, vi~

sual e textual.

Ricocur, 1965; Banhes, 1966b; Jauss, 1977;

Pavis , 198Oc. 1983a .

INTERTEXTU ALID A DE
:), Fr.: intertextualit ; Ingl.: intertex~"ality; AI.:
lnt encxtuaiiuu; Es p.: int er textualidad.

't..:

A teori a da intertextu alidade (KRISTEVA,

1969; BARTHES, I 973a) postula que um texto s
compreen svel pel o j og o dos texto s qu e o precede m e que, por transforma o, influen ciam-n o
e trab alham-no.
Da mesma maneira, o texto dram tico " e es petacular" situa- se no interior de uma srie de
dramatur gias e procedimento s cni cos. Ce rto s
encenadores no hesitam em inserir no tecido da
obra represent ada textos estranhos cujo nico vnculo co m a pea temtico, pardico ou e xplicativo (VITEZ, PLANCHON, MESGUICH). Opera-se assim um dilogo da obra citada e do text o
de origem (VITEZcita ARAGON em Alldromaque) .
Esta tcni ca deve se r distinta d a simples contex tualirao social ou poltica da inmeras encenaes: a busca de um intertexto transfonna o tex to original tanto no plano dos signifi cados quant o
tios significantes ; ela faz explodir a [bula" linear e a iluso teatral , confronta dois ritmos e duas
escrituras, muit as veze s op ost as, pe o texto original distn cia insistindo na materi alidade.
Tambm h inte rte xtualid ade quando o encenad or mont a ao mesm o tempo , no mesm o cc n -

b. A semitica e a sem ntica

A distin o de BENVENISTE ( 1974: 4 367 )
entre a dim en so se mitica - o siste ma fechado
de diferenas entre os signos e a dimenso semntica - qu e ab re o sistema para o mundo e o
di scur so, a situa o e o intrprete - permite di stinguir entre o se nt ido * da reprcsent ao e sua
significa o", Se o sentido descreve o func ion amento iman ent e da obra (sua estrutura), a interpreta o engloba a repre senta o nos siste ma s
exteriores de uma poca, de uma histria e de um a
abordagem subjctiva do espectador.
213

I NT ER V A L O

t R () NI ~

rio e muit as ve zes co m o s mesm os atore s, dois

tex tos qu e tm , necessari am ent e , resson n cia,
Ass im VITEZ, para sua tet ralogia mol icre sca, A.
DELBE par a seus trs "R acin c", Le Th trc de
l' Aqu arium co m L 'Int rus c de MAETERLINCKe
L onie es t en Amnce , de FEYDEAU, O. PY com
La Servan te. A intertextualid ad e o brig a a procura r um vnc u lo entre os doi s te xt os, a faze r
aproxi maes tem tic as, a am pliar o hori zo nte
de leitura ,

~. Ci tao , jogo e contra-jogo. discur so.

[;f;;). Bakhtin ,. 1970; Texte, n.

2. 1983 (bibliografia); Pa vis, 1983a ; Ruprecht, 1983; Lehmann

in Th o rnsen , 1985.

INTER VALO

ta a cau salid ad e dos acontecimentos, ao pas so qu e

a story (a histria) co nside ra esses aco nteci me ntos de acord o com sua seq ncia tem po ral.
A intri ga. po r o posio ao, a seqnc ia
detalh ad a dos s altos qualitativos daf b ula*, o e ntrelaam ent o e a s rie de conflitos" e obst culo s"
e de recurs os usado s pelas personagens para supe r los. Ela descre ve o aspec to exterior, vis ve l da progresso dr am tica e no os movimentos de fundo
da ao interi or. "A intriga o assunt o da pea, o
j ogo das circuns t ncias. o n dos aconte ci ment os.
A ao a d in m ica profunda. des se assu n to
(SIMON, 1970 , artigo "Intriga" ). Assin alemos que
RICOEUR ( 1983) tradu z o myth os aristotlico por
"intriga" ou " dispo sio dos fatos em sistem a", a
potica passand o a ser a arte de co mpo r intri gas
(ver qu ad ro na pgin a seguinte).

3. Modelo actancial" ; ao e intriga co nstitu em

trs n vei s diferent es de abstrao qu e mostram a
tran sio entre si ste ma de personage ns e de a o
e reali za o co nc reta da pea na int riga.

Ver Entrea to ,

4. A com dia de int riga" uma pea com mlti-

INTRIGA

-t)

(Do latim intrica re, emaranhar. term o que deu

em italiano intrigo.;
Fr. : int rigue ; In gl. : p lo t, st ory, intrigue; AI.:
Handlung, lntri ge; Esp.: intriga .

plos sa ltos qu alit at ivo s cujo cm ico co ns iste na

repetio e na vari edade dos esforos e dos go lpes
de teatro", Ce rtas peas de MOLIERE (As Malan dragens de Scapino), SHAKESPEARE (A Comd ia
dos Erros ) o u BEAUMARCHAIS (As Bod a s de
Figaro ) so co m dias de intrig a.

Q uad ro das o posi es corre ntes dos termos

6J
~"

Ana' I'rse d a na rrativa, dramaturgia.

Gou hier, 1958 ; Rei che rt, 1966; 0 150n . 196 8a.

INTRIGA SECUNDRIA

I. A in triga o conj unto das aes* (incide ntesvy

qu e formam o n* da pea (do rom ance ou do
filme). " Na ao de um poem a, ente nde-se por
intr iga um a co mbi nao de ci rcunst nc ias e inc ident es, inter es ses e ca rac teres dond e resultam , na
ex pectativa do aco ntecimento, a incert eza, a cu riosida de, a impacincia, a inquieta o et c. [...] A
intri ga de u m poema deve portanto se r uma ca deia da q ua l cada incidente seja um elo " (MARMONTEL, 17 87). Ao e intriga so empregados
pel a crtica de man eira anrquica . Prop om o-n os
disting ui- Ias claramente.

-t)

Fr.: in trigue seconda ire; Ingl.: subplot, byp lay;

AI.: Ncbenhand lung ; Esp.: intriga secundaria.

A intriga sec und ria (ou cont ra-int riga) completa a intri ga centra l e se articula paral elamente
com esta comentando-a, repetindo-a, varia ndo-a
ou distanci and o-a. Ge ralmente ela co m pree nde
person agen s e m nmero e imp o rtn ci a dram atrgica m en o res. Seu vnculo com a ao ce ntra l
s vezes mu ito fro uxo, at no ter mais qu e um a
lon gnqu a rel ao com ela e co nstituir um af bu10 * autno ma . E ste procedi mento, usado so bretud o no tea tro eli zab etan o, bastante freq en te
na dram aturgi a c lssica; muit as vezes ele o pe

2. A intri ga es t mais pert o do term o ing ls p lot

que do te rmo SIOI). Como o plo t, a int riga salicn214

Concepo

Crit ica

literrio

aristot lica c

ang lo-sax nica

Formali stas russos

(T o rnasc h vski,

G . Gcncuc (I <)6(,)

1965)

anti-aristotlica

(brcc htiana)

Hist ria contada ou Fbula (se ntido 11

ao (sentido 2)
D iscurso ca ntante

Fbula

ou intriga

(sentido Ic e Id)

SI(I,..,

Fbula

Hist ria (contada)

P/OI

A ssunto

Narrao (aprescnrao discur si va da

hist ria, ato de
co nt ar)

uma ao * coleti va a u ma a o privad a, um jogo

no bre a um j ogo cmico ou gro tesco (S IlA KESPEARE, MOLl ERE), um p lano par od iad o a um
plan o pa rodiante, um a histri a de pa tres a um a
histri a de servos (MARIVAUX). freq ent e, mas
no o briga t rio , qu e as dua s intrigas acab em con vergindo par a uma n ica c me s ma corrente .

tem de espec ific amente dramt ico (pra gmtico *)

mas presta-se hem ce na. visto qu e a s itu ao
deve mo st rar aque les que esto em erro ou co ntradi zer , po r um gesto. uma entonao o u um a
mmi ca, o qu e o tex to diz aparentemente, SCRATES "faz teatro" quando usa de sua diab lica
iron ia pa ra co nseg uir de seus inte rloc utores q ue
re vel em o qu e no conseguem for mular. O eiron
aq ue le qu e , fi ngin do ignor nc ia e ain da qu e fraco , c hega a se us fins, muit as vezes s c us tas do
bufo " gr otesco (alazoll).

~. lsot o pia , anlise da narrati va.

Sc hc rcr, 1950 ; Klotz, 1960; Pfister, 1977 .

2. Ironi a Dram t ic a

IRONIA
~

Na lngu a clssica, encontra-se tambm a form a verbal (" A arte de intrigar co nsis te e m ligar
os acon tec ime ntos , de maneira qu e o esp ectador
se nsato perceb a a sempre uma razo que o sat isfaa" DIDEROT, De la Po sie D ram at iqu e , 1758 ).

Teo ria do discurso

't..:

Mu ita s vezes a iro nia dramtica est lig ada

situao dra m tica , E la sent ida pe lo e s pe c tador qu ando el e per ceb e e lementos da in tri g a q ue
fica m oc ultos per son agem e im pedem-na de
agi r co m co nhe c ime nto dc causa. A ironi a d ra mti c a sem pre fica, e m graus var iados , se ns ve l
ao es pec ta do r na me did a que os cgo s d as pe rsonagen s, que pare cem autn omas e li vre s . so,
na verda de , s ub met ida s ao ego cent ra l do d ramatu rgo . Neste se nt ido , a iro nia uma s ituao
d ram tica po r e xce lnc ia, j q ue o e spect ador
se mpre te m u m a posio de superio rid ade e m
re lao ao q ue mostrad o em ce na . A incl uso
da com unica o " intern a (ent re as per sonagen s )
na comuni cao ex te rna (entre pal co e p la t ia)
auto riza to do s os co ment rios ir nico s sobre as
situa es e os protagonistas. A pe sar d a quarta
parede " q ue se s upe proteger a fico do mu ndo e xte rio r, o d ra m aturgo mui ta s ve zes tent ado a d irigi r-se d iretamen te ao pbli co cmp lice ,
ape lando a se u conhe ci me nto do cdigo id eol -

(Do grego euronia, d issirnula o.)

FI. : ironic ; lngl.: ironv: AI.: lronic ; Esp.: ironia .

Um e nu nc iado ir nico desde q ue, alm de

seu sen tido evide nte e pri mei ro, re vel e um se m ido profundo , at mesm o o pos to (a ntf rase) . Certos sinais (entonao, si tuao, co nhec ime uto da
realidade pintad a) ind icam, m ais ou m eno s dir etamente, qu e preciso ult rapassar o sen tido evidente pa ra s ubs titu i- lo por seu co nt rrio. um
pr azer des vend ar a iro nia, vist o qu e nos mostr amos c apazes de extrapolar e qu e so mo s superiores ao se nso comum.

I . Ironi a das Person agens

As pe rso nagens, enq ua nto usu rias da lingu age m . e sto em co ndies de entregar-se a um a
iro nia verbal ; zo mbam en to u mas das o ut ras,
ap reg oam sua supe rioridade e m re lao a u m pa rceiro o u a uma situao (cx .: " Brutus is an ho norabl c ma n" , Jl io Csar ). Este tipo de iro nia nada

gico c a sua ati vida de her men uti ca

215

* para

faz-

I S OT OPI A

lS O T OPI A

lo apree nde r o ve rdadei ro sentido da situa o .

A iro nia desem penha o papel de distan ciam ento "

qu e que bra a ilu so teatral e con vida o pb lico a

no to mar ao p da letra aquil o que a pea co nta.
A ironia indica qu e os cnunci adores da pea (ator.
dram aturgo, autor ) pod eri am , no fim de contas.
estar apenas co ntando histri as. Ela convida o espectador a perceber o ins lito " de uma situao, a
no acred itar em nad a se m sub met-lo crtica.
Tudo o que mostr ado na fico teatral como
que precedid o da men o "Cuidado ! Per igo !" ,
co mo que potencia lmente submetido a um juzo
irnic o: a ironia est mai s ou menos inscrita e legvel no texto, ela s reconh ecid a enqu anto tal pel a
interveno externa do espectad or e continua sempre ambgua (dellegao *).
A es trut ura dramti ca s veze s co nstruda
conforme a op osio entre intri ga prin ci pal e in trig a secu nd ria bufona (di stenso cmica*),
urna relati vi zando a outra. Nos autores ma is modern os , co mo TCHKHOV, por exemplo, a ironi a o rganiza a estrutura dos dilogos: e la se ba se ia na co ntnua produo de ambigid ades, na
dcsrnot i vao d as personagens e na estr atgi a de
leitur a q ue torn a possvel um a interp ret ao e
seu contr rio, recu sand o um a o po ex plci ta por
um a o u o utra.

contra el e trazendo-lhe a ama rg a ex perincia do

se ntido qu e ele se o bsti nava e m no co nhec er"
( VERNANT, 1972 : 35 ).
Esta descoberta da ironia no prprio cerne do
co nflito trgico rel ativam ent e rec e nte na histri a
da crtica literria: ela data da po ca rom nti ca
qu and o a ironi a apar ec e co mo um princpio da obra
de arte, da conscincia do auto r dent ro da obra e
do irredutvel contras te entre a subj ctividadc do
ind iv d uo e a obj eti vid ad e do destino implac vot
e cego, da "clara co nsci n cia da ag ita o etern a,
do tot al caos infin ito" , co rno d izem W. A. e F.
SC HLEGEL ( 18 14) , teri cos da iron ia rom nti ca
co m SOLGER ( 1829) .

L:J::!

Sharpe, 1959; Behler, 197? ; Statcs, 1971; Booth,

1974; Lillglllsll q ll e er S mio logie n. 2, 1976;
Po tique n. 36, 1978; n. 46. 1982; Rozik, 1992.

ISOTOPIA

-t}-

Fr.: isotopie; Ingl. : isotop y; AI. : [satopie; Esp.:

isotopia ,

2. Isotopia da Ao
No ex iste urn a ni ca isot opia fundament al na
represent ao teat ral. Par a definir iso to pia, deve se co nside rar a rea liza o c nica, procu rar os traos recorrentes qu e unifi cam o espetculo e forn ece m um cam inho de inte rp retao ao espectado r.
Pensa-se imedi atam ent e no papel integ rador d a
fb ula" e da ao * que reag ru parn e retr ab alh arn
num esquema narr at ivo o conj unto dos sistemas
c nicos. Para tod a um a esttic a dram tica que remonta a ARlSTT ELES, a a o, na verdade, qu e
serve de ca na lizado r para o co njunto da repr esentao: " A ao , tomada como a essncia da arte
dram tica, unifi ca a pala vra, o ator, o figurin o, o
ce nrio e a m sica no se ntido em que poder am os
identific-los como os d iferen tes co ndutores de
um a nica corrente que passa sej a de um a outro,
sej a atravs de vrios ao mesm o temp o" (HONZL,
1971: 19). A imagem da corrent e multi forme (ou
do fio vermelho) , na verdade, urna con cretizao
possvel da isotopia. Mas os espetculos contemporne os que se basei am m ais na narratividade e

numa ao seguida se lem segund o muitos o utros

tip os de isotop ia, mais ligad os aos signifi cant es da
re presen tao .

3. Isotopia da Representa o
A isoto pia m ui tas ve zes materi ali zad a por
um tip o de ilu m inao , um refro mu sical ou verbal, urn a met for a desenvol vida paulatinam ent e.
um a se q ncia de im agen s no mesm o registro, em
su ma, por tud o aq uilo o qu e a marca de urna
certa co erncia. A recep o e a vct oriza o do
es pe t culo dep en dem de nossa faculdad e de reco nhe ce r e de es ta be lece r os v nc u los ent re as informaes dad as por tod os os materi ais da re prese ntao. Es ta noo no s c o nd uz port ant o quela
de es tratgia textual (o u estr atgia da leitura) ou de
di scurso da ence na o .

GJ

tacular.

1. Isotopia Sem ntica

Conce ito introdu zid o po r A. GR EIMAS em semnti ca , a isotopi a " um conj unto redunda nte
de cate go rias se m nticas q ue torna poss ve l a leitura uniforme da narrati va. tal co mo el a result a
da s leituras parciais dos enunci ad os e da resol uo de sua amb ig idade qu e g uiada pel a busca
da leitura n ica" ( 1970 : 18 8 ). A isot opi a - se
preciso falar claro - o fio co nd uto r a g uia r o leitor o u o especta do r e m sua busca de sen tido e qu e
o aj uda a reagrupar di ve rsos siste m as sig nificantes
de acordo co m urna deter mi nada perspe ctiva .
E sta d efini o , justa m e nt e c r it ica da por
CORVIN ( 1985: 234), tem pel o m en os por interess e dar cont a da coe rncia" de um text o ou de
um espetcul o, apesa r d a d iver sidade do s materiais e das pistas de leitu ra ", e m particular mostrando graas a qu e pro cedimen tos de conexes
de isotopias o leitor pa ss a de um a o utro nvel do
texto. Pode-se ampli -lo do pl an o do contedo
ao plano da expresso (RAS T IER, J 972 ) e, para a
representao teatral, ob servar as regul aridades,
as retomadas. os j ogos si gnif i cantes de todos os
s iste mas significantes.

3. Ironia Trgica
A iron ia trgica * (o u ironi a do dest ino ) um
caso de ironia dr am t ica o nde o heri se equi voca totalment e sobre sua situa o e corre para sua
perda, enq ua nto ac red ita pod er sa far-se . a exemplo ma is clebre o de dipo que "co nd uz a investiga o" para ac abar descobri ndo que ele mesmo o culpado . A iro nia trg iea muitas vezes beira
o hu mor negro: assim Wallenstein (heri da pea
de SCHILLER) decl ar a, im an tes antes de sua morte, ter a int eno de " fazer um lon go repouso" ;
a teio fala do " ho nes to lago" etc. Alm da personagem , o pbli co inteiro que toma co nscincia
da amb ig idade da linguagem e dos valores morais e polti cos. a heri comete uma falta por exces so de co nfiana (a hybris* dos grego s) e por
seq ncia de um erro sobre o emprego das palavras e de uma ambigidade semnti ca do discurso: " A ironia trgica poder consi stir em mostrar
co mo, no decorr er do drama, o he ri literalm ente
" pego pela palavra" , urna pal avr a que se volta
2 16

Redund ncia. recepo, discurso, hermenu-

~. tica, texto dram tico, scrniologia, texto espe-

2 17

Arri v , 1973.

J
JEU

te necessrio tradu zi-Ia por alI/ao ou int erpretao. (N . de T )

(E m francs , sem cor resp on dente em portug us.)

Fr. : jeu; Ingl.: medi eval play; AI.: mittel a ttc rlic hes
Th ca ter ; Esp .: obra medie val.

I. Jo gos de P ala vras

a. O j ogo e seus deriva dos

A lngu a fra ncesa (ne m a portugu esa) no possui expre sses par alel as para jeu e th tre (o u
pi ece ) como o ing ls (to pia); a pia)' ) o u o a le mo tsp ielen, Sc ha uspieh. Uma dim en so important e da re present a o, o aspecto ldico , ac ha-s e
assi m ex c lu da do im agin ri o da ln gu a . Em
co ntr a pa rtida, o ingl s j oga lind am en te co m as
pala vras e no e s (" A play is pl a v", RR K,
1% 8: 157 ; " Th e plays lh e thin g ", Hamle t; lI , 2),
ao passo qu e o a le mo co nce be os atores co mo
'J o gad o res d o es petculo" tS cha u-spielers .
S e xpres ses co mo j ogo do ator, por exc mpio. do idi a da atividade ldi ca . O recentssim o
termo j ogo d ram tico" reen contra, d e m an ei ra
s into mtica, a tra di o es pontnea e impro visada do j ogo .

F orma d ram t ica medi e val (sc u lo s XII e

X II I). O te rm o corres ponde ao lat im lu du s - que
des ign a represent aes litr g icas - e a o rdo, texto sagrado " or de nado em tirad as" . O j eu dram atiza e p is d io s da Bbli a, mas se es tende, a parti r
do s cu lo X III, a temas pro fanos (e x. : Le l eu de
la Fcuillcc d e AD A1\1 DE LA HA LLE ), ag ru pando
forma s basta nte diversas: f e rie , par bol a, rcvi sta sa trica , pastoreia ( O M enino e o Cego ).

~. Farsa, mor alidade, sotie,

mistr io.

J OGO

F r.: j eu; lngl.: plav, perfo rma nc e ; A I.: Spie l;

E sp.: actuaci n.

b. Jogo e enunc ia o

Em francs, a pala vrajen tem in meras accp-!u cs. Em teatro, ela pode ser ap licada arte do
ator (o que se traduz em portugus por all/a o, intcrpretaos , prpri a atividade teatral, a certas prticas ed uca c ionais coletiv as (jogo d ra mtico ) e at
mesm o como denom ina o de um tipo de pea medie val. Na traduo, na maior parte do te mpo ma mivemos a palavra j ogo, excet o q uando fo i estrita men-

O j ogo de teat ro (es te era antigamente o nome

para j og o d e ce na" ; aq uilo que o ator faz e m
cena, fo ra d o s eu di scurso) a parte vi sv el c
propri a mente c n ic a da re presentao. E le o b riga o e spe c tad o r a receb er o co nj unto d o ac oniec ime nto na fo r a da s ua enunc ia o . Mesmo a
leitura do tex to d ram tic o ex ige visual iza r o j ogo
2 19

JO G O

JO G '

dos ato res, co mo lembra MOLIERE aos ca ndida tos a leit or : "A s co md ia s o feita s exclu sivament e para se rem int erpretadas e s aco nsel ho
l-Ias s pcssoa s qu e tm o lhos para descob rir.
na leitura, todo o j ogo do teatro" ("Ao leitor". O
Am or Mdi co ).
Para capt ar o j ogo do ator. preciso. na verdade. co mo leitor, ma s tambm co mo espectador,
relacionar a enuncia o global (o gestual, a mmica . a entonao, as qual idade s da voz. o ritmo
do discurso) co m o text o proferido ou a situao
armada. O jogo se decom pe ent o numa seqncia de signos e unidade s que garantem a coerncia
e a interpretao do texto.
Durant e mu ito tempo, a questo do jogo foi
co locada em term os de s ince ridade/hipocris ia do
ator: deve e le acreditar no qu e di z. co move r-se
co m isso ou deve afa star-se e ser apenas o portador distante do seu papel? As respostas variam
de acordo eom a concepo do efeito a ser produzido no pblico e do efeito social do teatro. A
so luo de OIDEROT (ser um ator insen svel) no
seno um a formulao para umjogo que continua consc iente de si mesmo e onde o ator no
ten ta fazer cre r e m sua possesso e numa transmutao no corpo da personag em: "A ex trema sensibilidade que faz os ato res medocres: a sens ibilidade que faz a mult ido de maus atores; e a falta
abso luta de sensibilidade qu e prepara os atores
sublimes" (Paradoxo Sobre o Comediante).
Atualmente, no mais em term os de sensibilidade ou de maestri a qu e os encenadores abordam o jogo cnico dos atores. Eles se perguntam,
antes de mais nada, que funo dramatrgica e
c nica a ges tualidade e a mmi ca preenchem na
seqn cia exa mina da. No h j ogo natural que
dispense convenes e seja receb ido como evidente
e universal: todo j ogo se baseia num sistema codificado (mesmo qu e no sej a experimentado enquanto tal pelo pblico) de co mpo rtamentos e aes
que passam por veross imilhantes, realistas e tcatral izados. Preconiz ar o natu ral. a espontaneidade. o instintivo apenas pretend er jogar segundo
efeitos de na tura l ; em funo de um cdigo ideolgico que decide. num momento histrico preciso e para um determinado tipo de pblico. o que
o jogo naturalista e verossimilhante e o que o
jogo declamatrio e teatral. Corno no tocante ao
j ogo. quem. no teatro . sabe faz-lo e ganh-lo.
quem melhor con hece as regra s e tinge trabalhar
sem esforo e se m leis.
220

Do jo go do ator, do ritmo" qu e e le imprim e ao

texto, ao gestual e a tod a a rep rese ntao depend e
a interpr etao do texto . Se o jogo lento. todo
um discur so sobre o inconsci ente e a historicidad e
d o texto pode desen volv er-se margem do texto
o uvido, co mo um co me ntrio ou um "s uhtexto"
(STANISLVSKI) que desdo bra e co ntradiz o texto a ser interpr etad o. Se o jo go rpido ( maneira
co mo se atuava out rora). o co me nt rio menos
audvel ou no pretend e im po r-se cxp ressis rubis
ao espectador: "A tradio do j ogo rpid o s joga
o qu e est escrito. O incon scient e passa" (VITEZ,
Lllllgu e Franaise , n. 56. p. 32) .

2. Jogo e Teatr o
a. R egras e con venes
O teatro tem urna pane ligad a ao jogo em seus
princpios e regra s, se no e m suas formas.
HUIZINGA d a seguinte defini o global de jogo:
"Sob o ngulo da forma pod e- se [...] definir jogo
como uma ao livre , sent ida como fictcia e situada fora da vida comum. ca paz , no obstante,
de absorver totalment e o j ogad or ; um a ao de spida de qualquer inte resse mater ial e de qualquer
uti lidade; que se reali za num tem po e num espa o ex press amente circunsc ri tos, desenrola-se orden ad am ente de aco rdo co m d ete rmin ad as regras
e pro vo ca. na vida. relae s d e g ru pos qu e se ce rcam vo luntariame nte de mi str io o u qu e acentu am pelo dis farce sua est ranheza diant e do mundo habitual" ( 195 1). Est a descrio do prin cp io
ldico poderia ser a do jogo teat ral: a e la no falta
nem a fic o, nem a mscara, ne m a ce na delimitad a, nem as co nvencs! Pen sa-se ime dia tame nte
no co rte palc o/pl atia qu e se pa ra radi cal ment e os
intrpretes dos espectador es e que parece opo rse ao esp rito do j ogo . E exato qu e so me nte o
/wppellillg* ou o j ogo dram ti co juntam tod o
mundo num a co munidade de jogo. No ent anto ,
no h repr esent ao teatr al sem cum plicidade
de um pbli co. e a pea s tem possibilidade de
"dar certo" se o especta dor j ogar o jogo, aceitar
as regras e interpretar o papel daqu ele que sofre
ou daquele que se safa, se est as sistindo (a) a
representao.

b. Aspectos ldicos do teatro

Em vez de buscar um a absoluta ide ntidade entre projeto ldico e teatral, bom exa minar o que

o teatro com partilha com certos tipos de jogos. A

tipologia de R. CAtLLlS (195 8) parece co bri r o
que entendemos intuiti vam ente, pelo menos den tro de nossa perspecti va oci de ntal, por jogo.

Mimicrv (simulacro)

Desde ARISTTELES, o teatro passa por imit ar a

ao dos hom en s. Isto co nti nua fundamentalmen te ve rdade iro, se se co nce ber a mimese" co mo
um a rep rodu o n o-fot ogrfica do real e. sim,
co mo uma t ran sp o s i o (a bs trao e recon sritu i o ) de aco ntec ime ntos hum anos. O ator se mpre recorre a um a p ersona, a uma mscara, I11CSmo qu and o a apo nta co m o ded o.
Agoll (co mpetio)
A comp eti o - ri validade. co nflito c mico ou
trgico - uma d as mol as essenc iais do gnero
dramtico. A rela o palco/pl atia produz igualmente, sem que haja a met fora abusiva, o efeito de uma rivalidade: par a o palco trata-se, na
dramaturgia clssica, de arranca r em bloco a adeso da platia, de co nseguir qu e o olhar pblico
faa do palco um universo autnomo. Quanto ao
teatro pico bre cht ian o, e le ambiciona levar a co ntradi o do palc o platia, de modo a qu e o pbli co fiqu e dividido sobre as so lues narrati vas
e polt ica s. Mesm o qu e es te desejo de divi s o
rad ica l ass uma um po uco o as pecto de uma ingnua fant asia de ativ is mo poltico. inegvel qu e
um a dram aturgia assim fa vorece a ec loso de co ntradi es. co locando frent e frente ideo log ias e
so lues opos tas .
A/a (so rte)
M uitas dr am aturg ias tent aram efetua r ex pe ri ncias co m o aca so . Durante mu ito temp o. acred ito u-se qu e a co ncl uso do dr am a era decidida
po r ant ec ipa o e qu e quase no havia jeit o de
le var o aca so a int ervir no res ultado da repre se ntao. Os mai s a udac iosos usaram dist o e m
suas construe s dr am ti ca s: assi m, o tea tro do
absu rdo " ou pesqui s as so bre a narr ativa algica
(ORRENMATT) s u rp ree nde m o pblico por
uma fbula imprevi sv el, dev end o a ao tomar
"o pior rumo possvel" . o qu al "c hega por acaso" (ORRENMATT, "21 pon tos a propsito dos
Fsi cos"). s vezes , os ato res que decidem que
co ncl us o dar pea. M as s o ps ico d ra ma", o
jogo dram tico " o u o hu pp cn ing" integr am plenam ente o ac aso do jogo sua "pe rforma nce".

tttin (vertige m)

O teatro no joga fis ica me nte co m os corpos dos

es pec tadores, manipulad os at sentirem vertigem ,
mas simu la perfeit am ent e as situaes psicolgicas ma is vertigi nosas . A identifica o " e a ea ta rse " so, nisso, se me lha ntes a uma esco rregadel a nas zon as inde finidas da fant asia ou. com o
d iria ROBBE-GRILLET, a "escorreg es progre ssivos do prazer" .
Se a prin cipal regra do teatro , com o os dra maturgos no se ca nsa ra m de repetir, agradar, a
regra do jgo d ram tico adaptar sua viso espect adora a certos pr incpios fund am ent ais do
j ogo . Do ludu s, j ogo con ve nc ion al, paid a , jogo
es po ntneo e a nrqu ico, im en sa a palet a d e
e moes e co mbi na t rias

3. Uma Teoria Semi tica do Jogo?

Para sair do sol o metafsico onde essas consideraes sobre a universalidade do jogo ficam presas, para no repetir os discursos humanistas sobre a natur eza l dica do homem, no sub stituir o
psiclogo que sa lienta, muito justamente, a importnc ia do jogo no ama d urec imento psicolgico e
soc ial da criana, melh or se ria propor um a teoria
se mio lgic a do jogo co ns iderado co mo modelizao* e co locao em signo " da realidade. O ator,
guiado pelo ence nado r e por sua leitura do texto a
se r interpretado ou do roteiro a se r realiz ado. dispe de um program a de j ogo que ele elabora em
funo da recepo antec ipada pelo pblico: qu e
des loca mento s so visveis e pertin entes? preciso co ntradize r por um a mmi ca o enu nciado do
texto'! Co mo situar a inte rao com os outros atores? Tra ta-se de simu lar a ex istncia da personage m ou de co loc -Ia por conveno? O jogo se
e labo ra du rante os ensaios, e, depoi s, na escolh a
de urna encenao que resolva ess es probl em as
tcn icos. Cada resposta impli ca uma produo de
seqncias gest uais que se esforam em conciliar
toda s essas exigncias. em estabelecer o estatuto
funcional da representao, em dar ao pblico o
que ele espera e o que vai surpreend-lo.

~.

Recepo. espec tador. thcatrum mundi.

L:.I:1

Ev reinoff', 1930 ; Caillois , 1958; Winnicot t,

.. .

1975; Schcchner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac ,

19RI ; Ryngaert, 1985.

22 1

JOGO D E C E N A
JO G O E PRE- JOG O

JOGO DE CENA

li

Fr.: jeu de sc nc ; Ingl.: stage bus iness; AI.:

usserc Halldlimg. Bhnengeschchen; Esp.:
juego esc n ico.
Ao muda do ato r que usa apena s su a pre sena o u seu gestua l para ex press ar um sent imento
ou uma s itua o . ant es de tomar a palavra ou en quanto fa z uso del a. Na poc a cl ssica. fala-s e
em "j ogo de teatro" quando se "p e a pant omima
no lugar da e loq nc ia" (VOLTAIRE) .

JOGO DE LINGUAGEM

Fr.: jeu de lallgagc:. lngl.: lan gnage pia)"; AI.:

Spra chspiel; Esp.: j uego de leng uaje.

o jogo de lin gu agem deve. seg u ndo WITTGENSTEIN, "trazer a realc e que falar um a lngua part e de um a ativi dade. de um m od o de
vida " (1 96 J. 23). A plicada ao teatro, e sta no o descreve bast ant e bem a man eira pel a qual
um text o dr am ti co age e d um exe m plo d e ao
verb al. P or oposio a situa o dram rica *,
onde a a o produzida por um co nflito entre
person agen s, pod er- se- ia cha mar j o go de lingua ge m a um a estrutura dr am ti ca na qual tod a fbul a o u ao subst itu da por um a estratg ia de
discurso e por um a progresso da s enunci aes
(fora de seu s enun ciado s). P or exe m p lo, e m
MARI VAUX. pa ra le la me nte intriga visve l. a
pea co nstru d a de acordo com a hist ria da
consc i nc ia e nunc iado ra: passa -se de um " vo u
di zer tudo" a um "t udo foi d ito" no final da pea .
As pr incipai s per sonagens no ce ssam de es tender armadilhas lin gstic as pa ra o o utro , sendo
a con fisso o xe q ue -ma te da armad ilha ve rbal.
Toda um a co rrente teatr al co ntempornea (PI_
RANDELLO, BECKETT, BERNHARD, HANDKE,
PINGET, SARRAUTE, TARDIEU) con stri a progresso da " fbula" co m base em asson ncias, em assoc ia e s de pala vras ou em refern cia co municao e en unciao. A partir do momento que a
lin guagem no mais primariament e empregada
segundo seu sentido , mas seg undo sua textura e
se u volume, e la se trans forma num jogo de constru o, man ipulado co mo coisa e no co mo signo.

C2

Banhes, 1957: 88 -91; Pavis, 1980 e , 1983 e ;

El arn, 1984 ; Spolin, 1985.

Si tuao de linguagem, es pao textual, retri-

- X--. ca, ao falad a.

222

JOGO DRAMTICO

Fr.: jeu dramatique ; Ingl.: drama tic p lay; AI.:

d ra matsc h rs Spiel , Spielp dago gik ; Esp.:
j uego dramtico .
Prtica co letiva que rene um grupo de "jogadores" (e n o de atores) que impro visam co letiva ment e de aco rdo co m um tema anteri orment e es co lhido c/o u pre ci sad o pela situao . Port ant o, no
h mais se pa rao entre ator e esp ectador, mas tentativa de fazer com que cada um participe da ela borao de uma ativ idade (mais que de uma ao)
cnica, cuida ndo para que as imp ro visaes ind ividuais se integrem ao projeto comum em curso
de elabora o . O fim visado no nem urna criao coletiva " passvel de ser posteriorment e aprese ntad a ao pblico , nem um tran sb ord amento
carrrico* do tipo ps icodramrico*, nem uma desorde m e um a brin cad eira como para um hap pening"; nem uma teatralizao do co tidiano . O jogo
dram tico visa tan to leva r os participantes (de todas as idades) a tomarem conscincia dos mecani smos fundamentais do teat ro (perso nagem, co nveno , dialtica dos d ilogos e situaes. d in mica dos
grupos) quanto a provocar uma cert a libera o corporal e em oti va no jogo e, eventua lme nte. e m seguida. na vida pri vad a dos indivduos.

~.

tua-se nos confins do jogo das outras personage ns da pea. C ita, voluntariamente o u no, o utr as m an eiras de int erpretar. A partir da , para
a pree nd- lo co rre ta mente, se ria pre c iso recorrer
a uma noo de interludicidad c .
E sta interludicidade s vezes vi svel na estrutura dramatrgic a. o caso da p a rodia " : s a
co m pree nde mos se tom am os co nsc i nc ia do objeto pa rodiado e dos motivos e tcnicas d o o bjeto
parodi ante. Assim, certas pa ssagens em BCHNEJ3. (A M orre de Danton ) ou BRECHT (Sa nta
Joan ~ dos Ma tadouros ) so dificilmente de cifrve is se no se observar a ci ta o par dica d o
path os " schilleriano.
D e modo muito mais g eral e co m p le to , a
interlud ic ida de impregn a o jogo do ator (e no s
no j ogo distanciado brechti an o ). O ato r entra necessaria m ente no jogo de se us parceiros : falando
da mesma coisa, evoluindo na mesma situao, ele
s pode reproduzir certas atitudes " e comportamentos de outros atores: a interao se refletir
ento numa hornogeneiza o e num perptu o emprstimo de tcnicas de jogo: ass im , 'Jo gar a r plica" co nsistir em usar o impulso do d iscurso
anterior, Do mesmo modo, o po r-se ge stualmente
a um a person agem co m o qu al se est em conflito
for ar o int erlocut or a ca ptar em se us gesto s ce r-

tas atitud es qu e ele tomar de emprstimo del a para

melh or co ntra po r-se -lhe.

JOGO E PR-JOGO
~

't:

Fr.:jeu et p rj eu; Ingl.: act ing and prea cting :

AI.: Sp ie ] un d Vorspic l; Es p.: juego )' j uego

previa.

Termo de MEIERHOLD ( p redyg ra), pr-atuao. O ator interpret a um a pantomima antes de

instal ar sua person agem e de rec on stituir a situao dram t ica , "suge ri ndo ass im ao es pec ta do r a
idi a da per sonagem que ele encam a e preparan do-o para perceber, de certo modo, o qu e se se guir, de m od o que receba tod os os detalhes de s ta situao so b um a forma to ela borada qu e n o
tenha de fazer m ai s nenhu m es foro para ente nder o se ntido daquel a cena" ( 1975; 129 ).
Este pro cedimento tomado do teatro clssico
japons e chins, experimentado na encenao de
Professor Bu bus , em 1925, ca rac ters tico de um
jogo corpor al muito marcado e voluntaria me nte
teatral. um meio, para o "a tor-tribuno", de " tra ns mitir aos esp ectadores sua atitude em relao a eles,
(...] fazer com que os es pectado res percebam a ao
que se de sen vol ve debai xo dos se us o lhos de um a
ce rta m aneira e no de outra" ( 1975 : 129).

Imp ro visao, gestos, olhar, ex presso, co rpo .

Barr ct , 1973 ; Barker , 1977; Ryngaer t. 1977,
1985; Mon od, 1983; Boal, 1990.

JOGO E CONTRA-JOGO

Fr.: je u et contre-j eu ; Ingl.: pi a)' and eo ullterplay; AI.: Sptcl und Gegenspiel; Esp .:juego
yeo/llra-juego .
Se se admite qu e todo texto faz emprstimos
de text os ante riores tan to quant o lhes traz um a
no va in form a o (inte rtextua ida derv ; pod e- se
supor que o mesmo oc o rre r em rel ao ao j ogo
do ator : el e faz emprstimos de outras m aneiras
de int erpret ar, de o utros estilos, e, so bre tudo, si 223

KL
KINSICA
~

"t.:

licao. Em contrapartida, a cena obriga a codi fic ar conscientemente os ge stos; el a simplilica

para se r legvel , o que a torn a um preci oso laboratrio de pesqui sa para o kine s ista . Mais importante qu e as distn cia s entre os co rpos " dos atores (p ro x micar) pare cem se r, tant o na realidad e
co mo no teatro, o olhar" e o ng ulo de viso do
ato r e do espectado r. Neste se ntido , indispens vel um estudo das perspect ivas' de recepo" e
d e se u valor emocional ou sim ples mente fsico .
A s pes quisa intu itivas dos m mi cos " c de certos
prati cantes (BRECHT, DECR UX, MEI ERHLD)
so bre as ati tudes" , postur as e gestus " so os prim eiros passos de urna abo rdage m kin sica avant
la lettre do fenme no ges tua l,

Fr.: kin sique; Ingl. : kin esics; AI.: Kinesi k;

Esp.: kinsi ca .

Cincia da com un ica o pelo gesto " e pel a

ex presso facial. A hip t ese fundame ntal que a
exp resso" corpor al o bedece a um sistema co d ificado aprendido pelo indi vd uo e qu e varia de
acord o com as cultur as. O es tudo dos movimentos comporta vri os ca m pos : o estudo das form as
e funes da co m unicao indi vid ual, a natur ez a
da intera o entre movi men to e linguagem verbal, a ob servao da int era o gestual entre dois
ou vrios ind ivdu os.
A kinsica de ve ria pe rmi tir uma anlise das
int eraes cni cas dos atores, reencontrar o s istem a co nsc iente e inconscient e que presidiu os
arr anjos cnicos, de slocament os e distn cias que
os separa m. e vid ente mente necessrio co ns ider ar distores e ntre co nduta di ta " norma l" e
co mporta me nto c n ico ; e m partic ular ealc ulando o e fe ito produ zid o sobre a viso do espectador pela disposio p ro xmica " dos atores.
Uma kin sica d a ge stua lidade teatral teria que
form ali zar os pro cessos de st a "subcon versa"
ge stual : influn ci a do mei o soc ial de scrito , do
mod o de estili za o" es t tica, dos fator es ind ivid ua is, invo luntr ios da gestualidade" do ato r
e da utiliza o del e s pel o c ncc nador. Os fator es
da codi fica o gcs tu al C OITlO e la apar ecer para
o pu bli co so num e ro s ss im os c de difcil ide nti-

Laban , 1960, 1994 ; Goffman, 1967, 1981;

Langages n. 10 , 19 6 8; K. Sch erer, 1970;
Schcc hner, 1973a; Stern, 1973 ; Birdwhi stell , 1973 ;
Sc bco k, in Helbo, 1979 ; Pavis, 19 81 a ; Sarrazac et
ai . 198 1; Fleshrnan, 1986 ; Pa vis , 1996.

/.~

KINESTESIA
:).. (Do grego kinesi- e aisthcsis, sensao de movimento.)
Fr.: kin esthsie; Ingl. : kinesthesia; AI. : Kinstheti k ;
Esp.: kinestesia.

"t.:

A k incstcsia (o u e ine stes ia) a per cep o

con sc iente da posio ou dos movim ent os c d e
22 5

LA Z Z I

LEt TURA

seu prprio corpo graas ao sentido mu scul ar c

ao o uv ido int erno. O nvel kinest sico di z resp eito com un icao entre atores e es pec tado res.
co mo . por exe m plo . a ten so do co rpo do ator ou
a impresso qu e uma ce na pode causa r " fsica ment e" no pbl ico . Segundo a antro po logia teatral de BARB A ( 1995) . o es pec tado r afe tado fisicamente pel o nv el pr -expre ssivo do co rpo do
ator e da representao. A dan a co nhece bem
este imp act o da kin est esia : " H um a resp osta
kin est s ica no co rpo do es pectado r. o qu e rcpr odu z nel e. em part e. a experinci a do dan arin o"
(MARTIN. 1966: 4 8; 1991: 60 ). John MARTlN d
mesm o o nome de me takinesis co rre lao entre
"o fs ico e o psqui co [que] so os doi s asp ectos
de uma nica realidade fund amental " ( 199 1: 29) .
A kinest esia perm ite apr eciar o mo vimento
corp or al gr aa s a um "sentido mu scul ar que reg ula as mltiplas nuances de fora e de vel ocid ade dos movimentos corporais de uma maneira
adequad a s emoes inspiradoras des se s movimentos. de modo a assegurar ao me cani smo do
orga nis mo humano a possibilidade de estilizar
essas emoes e de fazer assim da dan a urna
art e co m plet a e e sse ncialme nte human a" (JAQUES-DALCROZE . 1919: 141),

LAZZI

(Do italiano lazzi, brincadeiras. jogos de cena

bouffons.i

T ermo d a Co mmedia de l/'a rTe*. Ele men to

mmi co o u impr ovisado" pelo ator qu e se rve para
car acte riza r co m icame nte a person agem (na or ige m Arl equim ). Co ntores . rictu s, caret as. co mport am ent os burlescos e clo wnesco s, intermin veis jogos de cena so seus ingredientes bs icos.
O s la zzi tornam-se rapidamente morceaux de
bra vou re qu e o pbl ico espera do co me diante. Os
melh or es o u m ais eficientes so muitas veze s fi.
xados nos cane l'Os* ou nos texto s (jo gos de palavra. aluses polticas ou sexuais). Com a e voluo da Com media, em particular sua influn cia
sobre o teatro francs dos sculos XVII e XVIII
(MLl ERE. MARIVAUX), os lazzi tendem a ser
integr ad os ao texto c so urna maneira mai s refinada. porm se m pre ldica. de conduzi r o di logo . urn a es p cie d e encenao de tod os os com ponen tes par averb ais do jogo do ato r.

Na interpretao co nte m por nea . freqelllement e muit o tcatrali zad a e par di ca, os la zzi desempenha m um pap el essenci al de supo rte visua l
(encenaes de STREHLER dos clssicos itali anos. formas e t cn icas po pulares ete.).

Mie. 1927 ; Pavis, 19860; Fo. 199 1.

LEGIBILIDADE
-t}-

Fr.: libil!r;Ingl.: readabiliry; AI.: Lesbarkeir;

Esp.: legi bilidad .

Carter mai s o u men os leg vel da represen ta o. Uma representao leg vel quando o espectador habilit ad o , pel a enc en a o. a reconhecer certos sig nos del a. a aco mpanhar certos
encaminhamentos narrativos . a co mpreender a
organizao dos diferentes siste mas. a extrair do
conjunto significa e s g lo bai s. Certos cncenadares ernpcnhar-se- o e m pr em evidncia a
f bula*, sua lgica e suas co nt ra di es (leituras
hi sToricizadas* de influ nci a br echti ana ). Outros real izad ores as segurar- se- o de que as associaes de id i as e de im agen s produ zam um
se nti do facilmente de tect vel ; ou tros, a ind a.
buscaro na leitura m ecani sm os incon sci entes
de um a atuao. d e um a ret r ica da cena o u de
um texto qu e "n o pens ava d izer tant o" .
A no o de legibil idad e de pende igualmente.
em g rande parte . das expectativas" do espec tado r,
de sua atitud e ao j ogar com os signos aprese nta dos e de con struir a sig nificao linearm ent e (de
acor do co m a lgi ca da na rrati va) e plastica mente
(de aco rdo com a ret rica das im agens).

GJ

Leitur a. rece po . sc miologa, texto es pe ta~,cu l a r.

LEITMOTIV

(Palavra ale~: Iiteralm cnte : "motivo guia".)

Fr.: LeI/mO/lI'; Ingl .: leitmo tlv; AI.: Leitmotiv;
Esp.: leitmotiv, lema.
Termo introduzid o po r Hans VON WOLZOGEN
a propsito da m si ca de WAGNER q ue fala de
Grundthema (te m a fundam ent al) .

1. Em m sica. o leitm otiv um tema m usical reco rrente . es p c ie de refro mel di co qu e pontua
a obra (c x .: o lei tm otiv do Gr aal e m I'a rsifal ). Em
liter atura. o le itmo tiv UIII gru po de pal avras, um a
imagem o u uma fo rma que retoma period ica mente
par a a nunc iar um tem a. ass ina lar um a rep eti o
for ma l. at mesm o um a obsesso. O proccdirnento mu sical. visto qu e so bretudo o efeit o de
repet i o e de famili arizao qu e essenc ia l. se ndo sec und rio o se ntido da ex presso re to m ada,
Eis por qu o tema no tem necessar iam ente um
va lor central para o text o globa l, ma s va le co mo
sina l e mo tivo e e le me nto es tr utura l: o e ncade ament o dos leinnotive form a. na ve rdade. uma es pcie de metfor a paul at inament e desenvol vida .
que se imp e obra tod a dando-l he se u tom. Basta
um s inal para caracteriz ar imed iat amen te tal perso nage m ou tal atitude: os lcit mot ive fun cionam
co mo cdigo de reconhecim ent o e co mo ndice
de orientao para o espectador. A obra marca
assim sua estrutura temporal, sua pontuao e seu
es tilo de desenvolviment o (BERLJOZ fa la em idia
f ixa de uma obra).

3. Cert as ence naes tr abalham a partir d e

tcitm ot ivc c n icos: a me sm a ge stualidadc, rcp e tio de se qncias inteiras ( R. WILSON). alua o desdo b rad a ou imagens sur realis tas como
int ermdi os po t icos (PLANCHON e m Fol ics
Bourgeois es y, br e ve s ret omadas de um tema musica l (nas ence na es de Racine por MESGUICH).
O sis te ma da en cen ao impregna muitas vezes
a represent ao de um tema ou de um co me ntrio re corrent e qu e faz as vez es de lei tmotiv.

~ Composio. estrutura dramtica.

LEITURA
~

Ler o es petc u lo , no sentido metafrico. decifrar e int erpretar o s diferentes sistemas c n icos* (d entre os qu ai s o texto dramtico*) que se
oferecem per cep o do espetculo. A crtica
emprega hoj e a ex presso " ler o teatro" (UBERS FELD. 1977a ) no se ntido de uma busca de tod as
as unid ad es poss vei s d o texto e da s imagen s
cn icas co m a fin alidad e de " dete rm ina r os modos de leitu ra qu e permitem no s escl ar ecer
um a pr tica text ua l mu ito part icular, co mo mostrar. se poss vel . os vncu los qu e un e m es ta pr tica textu al a um a o utra pr tica, qu e a d a reprcse m ao" ( 1977,, ; 8) ,

2. No te atro , esta tcni ca empregada co m freq n ci a . A comdia a usa co mo c m ico de repetio (cf. o s fam osos "e Tart ufo?" , " se m d ot e" de
MOLl REJ. Par a o teat ro potico . a re to ma da de
um ve rso o u de um a figur a ret rica uma tcnica de le itmotiv. De mo do m ais ge ra l. toda re tomada de term os, tod a asso n nci a. tod a co nve rsa
q ue g ira e m torn o de si mes m a (TC IlK IlOV)
co nsti tu i um lritmotiv.
O auto r s vezes faz uso d ra ma trg ico del e
qu and o o tema m arca a passagem ine lutvel do
tempo ( a refern c ia ao ja rd im d as ce rejeiras na
pea do mesm o nom e) ou a lent a progre sso rum o
11c a t stro fe (as pistol as de Hcdda Gab le r). O co ro
trg ico assume igualmente esta fun o de ad vertn cia e de destino .
O car ter nec essari ament e subterrneo desta
subconvc rsa toma difcil um a formali zao de
todas as redes temtica s. Porm . ao mesmo tempo. ela impregna o text o e o co munic a ao espectador ao modo infraling sti co e suge stivo da
msi ca. Alis. facult ado ao dr am aturgo ou ao
e ncc na d ur fabricar teinn otivc qu ase im pe rce ptve is. diri gindo-se percep o subconsc ie nte (sonorid ad es. ritm os . par al el ism o de ex p resso.

I. " Le r" o Text o

Ler um te x to d ram t ico no simples mente
seg uir ao p d a let ra um texto co mo se leri a um
poema. um ro ma nce o u um artigo de jornal , a saber , ficci o nal izar o u c ria r um uni ver so fici on al
(o u um mundo poss vel ). A leitura do text o dr amt ico press u pe tod o um trabalho imaginrio de
situao dos e nu nc iador es . Que personagens? Em
qu e tempo e lug ar ? E m que tom ? Tod as el as perguntas indi sp en s veis compreenso do di scurso da s per son agens. Ademais. inevitvel ac o m panhar est a le itu ra de uma anlise dramatrgi ca " ;
que es clare a a con struo dramtica. a apresen tao dafbllla *. a e me rgncia e a resoluo dos
conflitos " , Tod a le itur a feita dentro da perspe ctiv a de um a cs pac ia liza o de sses element os dinmi cos do tira ma. da co loca o em relevo do
esq ue ma diret or da a o . Este tip o de a bo rd age m

refres temti cos).

226

Fr.: Iccturc ; ln gl. : reading; AI.: Lckt rc ; Esp.:

't.: lectu ra .

227

L EtT UR A DRA M TI CA
I.l S T A DE P E R S O N A G E N S

do texto e do espet cul o pel o vis da dramaturgia

vai ao enc ontro daquilo qu e se chamou leitura horizontal (DE M ARCY , 1973 ).

2. Leitura Hori zontal , Leitura Vertical

a. A leitura hor izo ntal (ou si ntagmtica) coloca.
se no i~te rior da fico; ela seg ue o rastro da ao
c ,da fbula, obs erva os en cadeam ent os dos epis d ios e se preocupa co m a lgi ca narr ativa e com
o result ado fin al par a o qu al a fbul a tende. Ela
s usa. nos mat eriais c nico s. aquil o que se integ ra ao esque ma narrativo e mant m o espet culo
na iluso de uma progresso irresistvel.
b. A leitura vertica l (o u par adi gm tica) favorece
as rupturas do fluxo tios aco nreci mentos para li.
ga r-se ao s s ig nos cn icos e aos e quiva lentes
parad!gm t icos dos temas qu e e les evoc am por
asso.C:Iao. O "l eitor" no m ais se inter essa pela
se q ue ncia dos acont eciment os e, sim . pela maneira seg undo a qual e les so dispostos (pico') .
Ele tem por preocup ao co nstante fazer "i ntervir se u ju zo crtico " (B RECHT).
. :"s du as leituras. lin ear c parad igm t ica. so
II1dl sp en svei s para uma deci frao co rreta que
reconstitu a "plasticament c" (vert ica lmente ) o
qu e ele apr eende lin earment e (na [ bular) . O
mod o de leitura . toda via. fort em ent e sugerido
pela dram aturgia e pel a a titude de recepo' que
lhe co rresponde: assi m . a le itur a hori zont al se r
a pro priada a facilit ar a ident ificao. a abd icao do ju zo crti co ; e m co ntra partida , a leitu ra
vertical mantm todos os " sentidos" em alerta
fa vorece a tom ad a de di s t n ci a e de med ida
idista nciamrn m * ).
A rigor, m elh or seria reservar a noo de lei tu ra ao te xto dr am t ico , poi s se l o teatro mui
di ferentem ente de um text o ling sti co: c x pondo: se a tod as as lingu agens no-verbai s (gestual,
rnu sica, cen ografia. rtmica ) qu e, preci sam ente,
escapa m lingu agem c confrontam o es pectador com Um event o c nico. no co m um texto
co ns titudo de sig no s ling sti co s (LYOTARD

(971 ).

3. Leitura em Marcha Lenta, Leitu ra em

Velocidade Normal
VINAVER e seus co lahorador cs ( 1993) distingue m dois tipos de leitura : "um a leitura em mar228

cha lenta " para um fragmento do texto; e la "se faz

paran~o em cada rplica. e comea pel a pergunta ;
qu al e a s/I/lao inicial? Estando es ta ddinida
levant a-se , um de cada vez : a) os acont ecim ent .
..
os.
I) ) as ml orm ;lcs, c) os tem as I...], de m od o a isolar, no text o. o que propriam ent e ao" ( 1993'
896); numa leitura em "v eloc idade norm al' da obr~
mtcira, "Verifica-se, completa-se. ajusta-se. corri~e -se. se preciso for, os resultad os da an lise do
tr agm ento" (/ 993: 898). H quem sugi ra. toda~Ja, i ndo de encontro a V INAVER. no esperar o
h.m ,d~ssas leituras para levar e m co nta os dados
hist ricos, os quais det erminam de imediato nosso
mod o de leitura.

Q
\Q.

Co municao teatral. cd igo. interpretao.

se mio logia , texto c cena.

Ingarden , 1931. 197 1; Eco . 19 65, 1980; (ser,

1972 ; Hogendoorn, 197 6 ; Charle s , 1977'
CoBer et ai . 1977; Bi agini, 197 9 ; Pavis, 1980c:
1983a ; Banhes, 1984: 33-47 ; Avigal e Weit z, 1985.

na elaborao da ence na o e que fixa os de sloca rncntos c posies dos ator es. as figuras da in tc rpreta o dele s. aq uilo qu e f1RECH T chamava
de Grundarrangem ent (arranjo fundame ntal) e
q ue os anglo-sa xes den ominam blo ck ing the
performance , Esta fase de delimitao e de ocupao do es pao apenas uma da s fases. a ma is
visvel mas no a mais importante. da encena {"lio *' M a rcao muit as vezes tem assim o sent ido pej or ati vo de lim a e ncen a o con siderada som ent e so b o as pec to ex te rio r dos m ovimentos. R.
PL AN CIION a ope a sua ati vidade de encenao:
" A contribu io essen cial ve m da en cenao (co locao em cena). no da marcao (co loc ao
no lugar). Marcar . para o ato r. delimitar uma
rea de atua o precisa . N unca fi z marcao . esta
a lt ima da s m inh as preocupaes" ( Ca hiers
de Cinema , 22 de maro de 196 2).

FI. : /eclllre-sl'ecwc!e; Ingl .: public readillg;

A I.: Lesear1fii/trll11g; Esp.: tcctu racsnccs cut.

G ne ro intermedirio entre a leitura de um texto po r u m ou vrios ato res e a espac ia liza o ou

e nce nao deste texto. a leitura dram tica usa
alt ern adam ent e os doi s mtodos. L u cic n ATTOUN
expl orou esta frmula no mbit o de seu Teatro
Ab er to e m Avign on e e m Pari s o u em FrancoC ultur e, dan do a conhece r textos inditos ou no
representados a um pbli co redu zido e a atores
qu e pod eri am mont -los em co ndies m ais "cnicas" . E t il distingui r diverso s modos de leitura dr amtica:
A espaci alizao. q ue a " apresentao de
um a pea nov a Ide um auto r de e xpre sso francesa ] se m cen rio nem figurino " iEu rope, 1983.
n. 648 : 24) .

FI. : lioison des sc nes; Ingl. : link ing ofsccnes;

A I.: S re n enve rfl ec htu ng ; E sp.: en lace de

CORV IN. 1991 : 488).

LIGA O DAS CENAS

e
LEITURA DRAMTICA

ncr os, est - se no direit o de fal ar de um a lingu agc m dram tica que deveria ser distinta de outras
linguagens : cine matog r fica . liter ri a, ro manesca, pot ica etc. Segund o L ARTIl OM A S. " pode-se
fa la r I...] e m lingu agem dr am ti ca, su po ndo, com
raz o. qu e o bras muit o diferentes usam a mesma
lin guagem que. por isso me sm o . tem um cert o
nm ero de ca racteres universais de sp eito das
d ifer en as de forma , poca e efe itos" (1 972 : 12).
Base ad a na eficcia , essa lin guagem po ssuiri a
car actersticas qu e L ARTH OM A S bu sc a nos tex tos dram ticos" (e no nas encena es) e que
V INAV ER per segu e nas cr iltlres Dramatiques
co mo fala atuante (19 93: 9) .
Tambm ex iste a tendnci a inversa qu e faz da
lingu agem dram tica uma lin gu agem c n ica e que
in clui . co mo L EMAHlEU. a encenao (a direo)
e m esmo a rece po do es pec ta do r: " A linguage m dramti ca a co mpos io tio texto . de sua
direo. completada c reescrita pela proj eo cri ativ a do espectador. d ecifrador da arte d o teatro,
desd e qu e e le se preste ao j ogo refinado da decod ificao dos signos man ifest os no p alc o" (in
Ac ha mo s prefer vel manter um a di stino entre linguagem (ou escriturai dra m tica" . como a
lem os no texto. e linguagem (o u escritu ra) cnica* . co mo reali zada num palc o por um enc enad or pa ra um espec tador.

es CC lllU .

Em dr amaturgia clssica. princpio segundo o

qual du as ce nas que se segue m deve m ser ligad as
pel a presen a de um a mesm a per so nagem de uma
ce na na outra, de mod o a que o palco nun ca fique
vaz io . D'AU BIGNAC di stingu e a liga o de prescna de um a per son agem e a /igacio que se fa:
pe lo ru do "quando , ao ru d o que feit o em cima
do teatr o. um ator q ue realment e pde o uvi-lo.
acorre para saber sua ca usa o u alg um a outra razo. e no enco nt ra mai s nin gu m " ( 1657: 245 ).
A liga o de fuga reali zad a qu ando uma "perso nage m sa i de ce na no m oment o em qu e um a
o utra personagem en tra. porque ela no deseja que
esta a veja o u lhe dirij a a palavra" (SCIl ERER,
1950 : 437 ).

LISTA DE PERSONAGENS
~ FI. : liste des personnages ; Ingl. : list of charact ers ; AI.: Liste der Pcrsone n: Esp.: lista de
pe rsonajes .

"t..:

A lista de person agen s , ge ra lme nte colocada

antes do tftulo da pea e do incio dos di logos,
um e le me nto da d ida sclia" (o u texto se cund rio * ou do po ratextor ) qu e s se destin a. portanto . ao leit or ou ao ence nador. Do Ren asc imento
at o in ci o do sc ulo X IX, no era raro encontrar
o termo lat ino dram atis personae, qu e in sistia na
se me lhana com pessoas re ais cnvol vidas num a
a o. Esta lista qu ase sempre retom ad a no pro gra ma * co locado di sp osio d o pbli co. Ass i 111 . tanto o leitor qu ant o o es pectado r tm a poss ibilidadc - e muit as vezes isto n o um luxode se familiarizar, ame s e durante a representao. com a constel ao da s personagen s. verifi-

LINGUAGEM DRAMTICA

A voca liza o, que o proc e sso de aprendizagcm do text o, bem no inc io d os ens aios , an tes
qu e a entonao, a e nunciao e a marcao tenham sido fe itas.

"t..:

No se dev e confund ir a espaciali::.ariio e a

vocalira n co m a II/a rcalio. qu e uma etapa

Se se co nside ra r a esc ritura dr am t ica e m seu

co nj unto, quaisquer que sej a m as po cas e os g-

~ FI. :

lang ag c dra nuuiq uc; In gl. : d ra ma tic

la nguag r; AI. : d ranunischc Spra che; Esp .:
lengn aj c dram t ico .

22'1

LISTA DE PERSONAGENS

cando seu parentesco ou suas relaes sociais etc.

A lista estruturada de maneira varivel, mas esfora-se, em geral, para citar todos as personagens, pelo menos aquelas que so suficientemente
individualizadas. A ordem dos nomes muitas vezes corresponde, principalmente na poca clssica, hierarquia social: nomeia-se primeiro o rei
ou a personagem cujo nvel social mais elevado, e depois, pela ordem decrescente de mrito
os outros protagonistas. H um esforo, todavia:
para agrupar os pares, os pais e os filhos.
Depois do classicismo, e paralelamente multiplicao das indicaes cnicas, os nomes so
s vezes seguidos de uma ficha de identidade
mais ou menos farta, indicando idade carter
aparncia fsica (ex.: O Barbeiro de Se'villIa, d~
BEAUMARCHAIS), at mesmo motivaes secretas. A tentao de muitos dramaturgos transformar a lista num ensaio ou numa novela sobre
cada personagem.

A estruturao da lista faz-se s vezes de maneira a deixar claros os conflitos e partes em confronto, a opor homens e mulheres (cf Cyrano de
Bergerac), a visualizar as grandes famlias e as
alianas. No raro que o editor indique o nome
dos atores na criao da pea.
Tambm costume enumerar, no rrucio de
cada cena, as personagens nela presentes, de
modo a que o leitor saiba quem est em cena
mas fica em silncio c em que momento ele entra ou sai.

A denominao da personagem um ato decisivo para sua definio e para a maneira como
ser percebida no decorrer da intriga, o que quer
que seja que ela faa ou diga. a primeira palavra do autor dramtico, mas muitas vezes tambm a ltima.

Thomasseau, 1984.

MAMBEMBE

:-+

't...:

Fr.: baladin; Ingl.: mountebank , buffoon: AI.:

Quacksalber, Possenreisser; Esp.: saltimbanqui.

o mambembe , originalmente, um danarino

de teatro. A palavra (no original francs) vem do
latim vulgar bailare; designa hoje o saltimbanco*' Trupes mambembes de histries e saltimbancos cruzavam antigamente a Europa realizando
espetculos populares em tablados. Esses atores
mambembes - clowns, acrobatas, malabaristas,
mas s vezes tambm cantores e poetas - se produziam sempre margem dos teatros oficiais.
MAQUIAGEM

:-+

Fr.: niaquillage; Ingl.: make-up; AI.: Schminke;

maquilla]e.

't...: Esp.:

Se a limitssemos funo banal de embelezamento dos traos naturais, poder-se-ia ter certeza de ela ser to velha quanto o mundo do teatro. Entretanto, se os gregos a conheciam, no a
usavam para embelezar o ator - mascarado, alis
- mas para cobrir ritualmente o rosto com sangue
do animal sacrificado e cinza. A maquiagem de
beleza - que, por definio, deve passar despercebida - usada a partir do sculo XVI. As tcnicas evoluem e a pintura quase mascara o rosto.
No sculo XVIII, os atores se pintam exageradamente, o que leva um de seus contemporneos a
dizer: "Todos os atores que entram em cena so
tambm donzis. As rainhas e as heronas a esto
to pintadas que sua tez parece fresca e corada
como a de nossas jovens leiteiras". Quaisquer que
sejam as tcnicas (dentre as quais algumas, base
de arsnico, eram perigosssimas), a maquiagem
adapta a cor da pele iluminao cnica; portanto, ela evolui com a introduo da iluminao a
gs e, depois, da luz eltrica.

1. Uma Arte Cambiante

2. Funes

No teatro, a maquiagem assume um relevo

particular, visto ser o ltimo toque dos preparativos do rosto do ator e porque contm uma srie
de informaes. Certos teatros, como o Kabuki
ou o Kathakali, praticam a maquiagem como uma
cerimnia ritual. O Thtre du Soleil tambm pratica este rito expondo viso do pblico, no sem
auto-satisfao, os atores enquanto esto se caracterizando.
230

a. Embelezar
Este uso habitual da maquiagem ainda
enaltecido em cena, a arte no sendo tanto envelhecer uma personagem quanto rejuvenesc-la...
O papel" de composio obriga o maquiador a
prodgios de reparos c de melhoramentos: retirar
bolsas dos olhos, disfarar um queixo duplo, eli231

M AR tONETI

MQU I N A T E AT R A L

MQUINA TEATRAL

minar um a es pinha - um cirurg io plstico no

faria melh or...

-t)

Fr.: machine th tra le ; In~l. : !h eat rical machin ery; AI.: Theaterm as chinerie ; Esp.: maqui:
naria tea tral.

b. Codijicar o rosto
Cert as tradies teat rai s. como o tea tro chins .
baseiam -se num sis te ma puram en te si mb lico de
co rrespond ncias entre cores e ca ractersticas sociais: branco para os intelectu ais . vermelho para
os heris leais, az ul escuro para as personagen s
o rg ulhos as. prata para os deu ses etc.

J. D o emprego, pela dramaturg ia e pel a cena, de

m quinas teatrais, cena-mquina. h ape nas um
passo que o teatro , no entanto, lev ou vinte e cinco
sc ulos para dar. ARISTTELES j tenta limitar a
inte rve no das mqu ina s (pri nci pal me nte pelo
deus ex maehina* ) a e pisdios irrealizve is pelos
hom ens ape nas e em circunstnci as excepcionais,
a fim de no privar o dram atu rgo de sua faculdade
de da r ex plicaes verossim il hantes a tod as as
aes. A m qu ina se mp re a materializao cnica, o utro ra apavo rante, e hoj e derrisria, do princpio do maravilhoso (voar. desl ocar -se, desaparecer ), um m aravilhoso qu e faz as delcias dos
esp ectadores crdulos ou " bo nz inhos", mas que
ind ispe os d outos e os racionalist as .

c. Teatralizar a fisionomia
Figu rin o vivo do ato r. a m aq ui agem faz o rosto passar do ani ma do ao ina ni mado. flert a com a
msc ara. q uando se torn a uma mscara mais ou
menos opaca e flexvel qu e s vezes uti liza a mob ilidade do rosto . O ato r s vezes pro duz care tas
que ela mant m (GROTOWS KI, 197 1: 64 ). O Se rapions T hea ter pratica um a escultura facial co m
a ajuda de caretas mantidas pel as mos dos atores. Na arte do se mblante, a m aqu iagem pode, ao
mesm o temp o, acentuar a teat rali dad e, a maqui naria facial - " as mq uin as d a per a" , co mo di z ia MARIVAUX - e dar no vam en te impresso de
vida , ren aturalizar e " interiorizar" a ex presso mim ica *. Elajoga co m a ambig i dade cons titutiva
da representao teatr al : mescl a de nat ura l e artific ial. de coisa e de sig no.

2. A mqu in a , ao m esm o tempo , um tema

met afsico - o ho mem su perado pe la mecn ica.
sej a e la ce leste, d iabli ca o u ro b tica - e um prin cpio da teatr alidade. O atu al go sto pe la pe ra.
pe las peas de gra nde espetculo , pe las peas de
mquina do Renascim ent o , do s cu lo XVII, pelo
Tratado sobre as M q ui nas d e Tea tro de N .
SABBATTINI (163 7), A ndrmeda ( 165 0), de P.
CORNEILLE, Anfitrio ( 1668), Psiqu (16 7 I). de
MOUERE, ex plica -se pelo fasc nio exerc ido pel a
maq uinaria teatral, fas cnio cu lti vad o e descrito
pe los encenadores construtivistas (OKH LOPKOV,
MEIERHOLD, MALEVITCH, STENBERG, TATUNE) e, hoj e, pelos ence nadores "barrocos" co mo
J. LAVELU, L. RONCONI, V. GARC IA, H. RONSE
o u J.-M. VILLGIER.

d. Estender a maqu iagem

Ela no mais se limita ao rosto , o corp o' inteiro pod e se r pi nt ado. Em s ua e nc e na o d e
Britannicus, VITEZ pinta os cabelos . redesenha o
co ntorno da s pern as dos atores. desrealiza o rosto
de les se m caricatur-los. A maqui agem passa a
se r um ce nrio ambulante, estranhamente simblico ; ela no mais ca racteriza de m aneira psicolg ica e. sim. contribui par a a e labo rao de formas
teatr ai s do mesmo mod o qu e os o utros objetos"
da represe ntao (msca ra* , iluminao", figurino * ctc .). Ao renunciar a seus e feitos psicolgicos. ass ume sua qu alidad e d e sis tema significantes ; q ue faz de la um e le me nto es ttico total
da enc ena o,

3. A m aquinari a cnica po rta nece ss ariam ent e a

m ar c a da mat erialidade do te at ro , de se u ca r ter
constru tor o u desco nstrutor e da artificialidade
da iluso e das fa ntasias q ue e la induz. Ambi g ida de qu e faz os praze res dos pe q uenos e dos
grandes (p or razes diversas) e sobre a qual LA
FONTAINE j ironi zava nesses te rm o s:

~. Olhar, kinsica .

... ]

Souvent au plus beau cha r le contrepoids rsiste;

"De machine d' abord le surprenant spectac le

blouil le bourgeois et fit crier miracle,
Mais la seconde fois il ne s' y pressa plus:
11 aima mieux Le Cid, Horace , H raclius ;

Paquet, 1990; Trave rses n. 7. lO, 14-15. 17.

18,2 1-22.29.

232

" tca traliza dos" e integrad os ao cspetcu lo , observadores intermediri os entre atores e pblico .

Un dicu pend la co rdc et crie au rnachiniste."

("Da mquina primei ro o s urpree nde nte espetculo

Deslumbra o burgus e faz grilar milagre.

Mas na seg unda vez e le no acorreu mai s a ele

Preferiu O Cid. Horcio. Herclius ;

[

...]

Muitas vezes ao mais belo ca rro o contrapeso resiste;

Um deus ficapendurado e tem que gritar ao maquinista.")
Epstola a M. Nyert sobre a Opera , t677 .

6:J

Espao '. objet o. acessrio. deus ex machina,

.~, d ispositivo .

Allio, 1977 ; GCUari.no' 19l99812; Batail le, 1990;

.
Freydefont in Orv t ,

MAQUINISTA
:'\. Fr.: tna ch i nis t e ; Ingl.: sta g e hand ; A I.:
Bilhnenarbeit er; Esp .: tramoytsta .

't...:

Pessoa qu e cuida. d urante a re presentao , da

mudana dos cen rios , dos tru ques, do fo rnecim ento de ace ssri o s o u objetos cni cos. A t os
primeiro s pa ssos do jogo pico (brechtiano. pri ncipalmente). o maquini st a agia necessariamente
" nos bas tido res " , isto . no escuro o u escond ido
atr s da co rti na; so bre tudo. e le no deveria q uebrar a iluso " de um mun do c nico natural e aut nomo. Entret ant o, seria necessrio notar que,
mesmo ante s de BRECHT e da coo rte dos " d istanciado res" , o maqu ini sta tin ha s ve zes uma funo " desi lusio na nt e": ass im, na comdia cl ssica
(AR ISTFANES). chama-se o maq uinist a e a maquinaria teat ral de aq uilo qu e q uebra a iluso.
Hoje, na pr tica c nic a de vang uarda , as inte rven e s d o m aq uini sta. at m esmo suas int ru s es
no jogo. no s o mai s ma scaradas; ao co ntr rio,
o maq uinista pa sso u a se r o garante e o sig no da
pr tica" teatral. a ponto de dar a im presso de ter
es te emprego no pr prio sei o dajico* rel at ad a.
Alis . sua tare fa. qu ando no ultra passa o m anejo de objetos lev es, muitas vez es as sumida pelos pr prios ato re s: as mudan as se fazem vis ta,
e no h mais. e nto. uma ntida ru ptur a entre ao
cni ca e paradas de atu a o; os ator es aparecem
para aquilo qu e n unca deixam de se r: trab alhadores da ce na. ao passo q ue o s maquini st as so

M A RI ONETE (E ATO R)
:'\. Fr.: marionnette (et acteu r); Ingl.: niarionette
(a nd aetor); AI.: M a rion ette (und Schauspieler ); Esp.: marionet a (y ac tor }.

't...:

Uma ve lha histr ia de amor e dio une ator e

m arionete. Qua ndo o ato r busc a a pe rfeio e a
d ifi cu ldade d o gesto . sem pre lhe ve m mente a
m et fora do fantoche desarticul ad o. manej vel ao
m en or c apricho. marionete capaz de resp onder a
todas a s injunes de um m anipul ador d os gestos
e das vozes. DIDEROT, no Paradoxo sobre a Com ediante. j encarava o " gra nde ator" co mo "outro fa ntoche m ara vilhoso cujos cordes o poeta
segura , e ao qual e le ind ica, e m cad a lin ha. a verdadeira forma que dev e as sum ir" (1773: 1035).
Esta marionetizao do se r humano culmina na
supermarionete de Gord on CRA IG. Porque o ato r
no ca paz de fazer dc se u pr prio corpo um a
" o bra de arte" . mas so me nte " uma s rie de confisses acidentais" , que CR AIG qu eria substitu-lo por u ma marion ete hum an a q ue co ntro las se todas as em oes e fizesse d o palco um es pa o
puram e nte simbli co : " Su prim a o ator e es tar
ret irand o de u m reali sm o g ros se iro os m eios para
floresce r em ce na . No haver mai s per sonagem
vi va para co nf undir em nosso espri to arte e realidade; no hav er ma is perso nage m viva na qual
as fraque zas e es trem ec ime nto s da carne sej am
vi sv eis " (19 05: 66) . Outras ut opi as co ns ide ram
o me smo con tro le dist ncia da carne humana : a
m scara e a voz es pecia l do ato r "c o mo se, seg und o A. JARRY. a cavidade da boca da mscara
s pude sse em itir aq uilo que a m scara dissesse,
se os m sc ul os de seus lbi os fo ssem flex ve is"
( 1896 : 143 ); o corpo biomec nico " do ato r. se g undo MEIERHOLD, q ue deve se r uma matria
" a pta a real izar rapida ment e as se nhas recebidas
do e xterio r (do ator ou do cncenador)", o ba l
m ecni co de SCHLEMMER no qu al pos sve l,
"faze nd o do ho me m o portador de fig ur inos
co nstru dos, reali zar config ura es imaginrias
se m coao. e m cima dc variaes sem limites"
( 1927: 67) .
Todas es sa ex pe ri ncias ut pi cas t m em com um um fascni o pe la maquinaria, seja e la c ni-

233

M AT EIU AI S

M S CA R A

ca, ge stu al o u vocal. A mqu ina, na verdade, repetindo vo ntade um mesmo mo viment o, infringe a regr a est rita da un icidade da per fo rman ce
teatr al , da incodifi cabi lidade do ser humano , do
pode r ab soluto e ex tremista do ato r, A mquina
tambm a inrci a, o co ntrole, a teatralidade seg ura de seu s efe itos; a finali zao perv ers a de uma
concepo de teatro baseada no eo ntro le absoluto do encenado r (do significador) da cerimnia
espetacular: no so mais, simplesm ent e, as em o es e o co rpo do ator que so cod ifica dos e reificad os , a represent ao em sua total idade . Mas
es te co ntro le ab so luto quase no poss vel , pois
em algum lugar da ca deia intervm um ser hum ano para coordenar suas mquin as e para re ce blas enquant o espectador. A partir da, a mar ionet e
se anima no vament e e se engana: tudo pod e reco mea r. Sobre a sem io logia, falou- se - no se m
mal cia - qu e e la resultaria necessariament e num a
rnarionetizao da representao teatral, numa semaforizao do s atores, numa me canizao da
realidade vi va do es petculo. Na verd ade, o peri go real, mas desd e que os que faze m teatro e os
es pectado res so co nce bidos co mo produt ores e
receptores, a teori a escapa marionet izao e o
ato r passa a se r o ce nt ro e a figu ra e mblemtica
da g raa da q ual fal ava KLEIST a pro psit o do
teatro de marion et es (\8 10), a graa do anima do
e do inan im ad o, do co nheci mento e da inoc ncia.
do manequim articulado e do deus.

Kleist. 1810; Bensky, 1971; Dor! in T Iz/r e/

Publ ic n. 4 3. 1982; Fournel, 19H2; Plassard ,
1992; revist a Puck , publicada pelo Instituto Interna cional da Mari onete.

MSCARA
-t)-

Fr.: maS?'II': Ingl.: masque; AI.: Maskens pic l;

Esp.: ma scara.

Gn ero dr a mt ico ingls do sc ulo X VI ao

sc u lo X VIII , de o rig e m france sa e ita liana. Os
ato res usa vam m scaras (da o no me) e represe ntavam um espet culo de dana, de msica ,
de poesia, de a legoria e de encenao de grande
es petculo. A m scara comparv el ao bal de
co rte " e aos pr imrdi os da per a. Quando h uma
a o, est a redu zid a a a lguns el em ent os mit olgicos o u a legricos e ao esboo de urna d iscusso . Du as tendncias dom inam a m scara : a do
234

MSCARA

o do es pectado r co m o ato r. El a se r , porta nto ,

freq en tem ente utiliza da quando a ence na o
buscar evi ta r um a transferncia afetiva e di st anciar o c arte r,
A m scara deforma propositalmente a fisi ono m ia human a. desenh a um a carica tu ra e refunde tot almente o se mblante. Express o grotesca ou
es ti liza o . cpia reduzida ou cnfat iza o, tudo
se torna possvel co m os materiais mod ernos com
fo rmas e mobili dade sur preendentes.
A mscara s faz se ntido no conjunto da e nc enao . Hoj e. el a no es t mais limi tad a a pe nas ao
ros to , m as m ant m es tre itas rel a es co m a m imica "; a ap arn ci a g loba l do ator e me smo a pl stica c nica .

-t)-

rc""'
~. Maquiage rn. antropologia.

texto poti co e lite rri o (cf BEN JONSON, A Fe s ta de Reis, 160 6 : A M scara da s Ra inh as , 1610 ),
a do es petc ulo de g ra nde maquinari a e de efeitos visuai s (JONES e s uas experi n c ias arq uitetnicas e c nica s ins piradas no palc o italiano) .
A antim sca ra , in ve ntada por BEN JONSON,
a verso grot esca e puramente pant ommica da
mscara: represent ada como interldio cmico,
antes ou durante a m scara.

Jacqu ot, 1972; D. Lindl ey (ed.), The Manches:

ler Court Masque , Man che ster, 1984 .

Pr.: masque ; Ingl. : mask; AI.: Maskc ; Esp.:

mscara .

O teatro cont emporneo ocident al reencontra

o uso da mscara . Esta redescoberta (se se pensar
no teatro antigo o u na Commedia d el/ 'arle*)
aco mpanha a ret ea traliza o do te atro e a pro mo o d a expresso corpora l" :
Alm das motivaes a ntro po lg icas do emprego da mscara (imi ta o do s elementos , cre na numa tran sub st anci ao ), a mscara usad a
no teatro em funo de vrias co ns ide rae s, princ ipalme nte para ob se rva r os outros estando o prprio obs ervador ao a brigo do s o lha res . A fest a
ma scarada lib er a as id entidades e as proibi es
de classe ou de sexo.
Escondendo-se o ros to, renuncia-se voluntariamente expresso psicolgica, a qu al e m geral
forn ece a mai or massa de informaes, muitas
vezes bastant e preci sas, ao es pectador. O ato r
o brigado a co mpen sar es ta perda de se ntido e est a
fa lta de identifi ca o por um dispn d io co rpo ra l
co nside rve l. O corpo traduz a int erioridade da
persona gem de man e ira muito amplificada, ex age rando cada ges to: a teatralidad e e a es pa cializa o do corpo sae m da consideravelm ent e refor adas. A o posio e ntre um rosto ne utra lizado
e um corp o em perptu o moviment o um a das
co nseq nci as es t tic as essenciais do porte da
mscara. A m scara, alis, no tem que representar um rosto : as sim , a mscara neutra e a meiamscara bastam para im obilizar a mm ica e para
co nce ntrar a aten o no corpo do ator.
A mscara d csreal iza a person agem , ao introdu zir um corp o estran ho na rel ao de ident ifica-

po, a c icntific ida de do procedimento, mas neglige ncia necessaria me nte as mudanas q ualitativ as
da ao e as irr aci on ali d udcs na co nduo da intri ga . Po is se o racio cn io matem tico . por nature za , inatac ve l. a decupagcm" das seq ncias de
aes, das personagen s e dos momentos pert inentes das mudan as c nic as (e ntradas/s adas, ce nrios, mudanas psic ol gi ca s e morai s) e vide ntem ent e muito mai s deli cada e necessari am ente
suj eit a di scusso. nest e nvel que um a an lise
dra mat rgic a o u semiol gica " indis pe nsve l
para clarifi ca r as unidad es bsicas do un iverso d ramti co e ev itar qu e a formaliz ao subseq ente
no leve em co nta intui es fund am ent ais e o pro j eto esttico g loba l. E nt re poesia e matemtica, a
coabitao ne cess r ia, porm dolorosa.

rn Gi nes tic r, 1961 : . Brai nerd e Ncu fcldt , 1974 ;

Alter, 19 75; Po rtics, vo l. 6, n. 3 14, 19 77; Dinu ,
in Schmid e Van K csrcrcn, 1984; Sch oenm akcr s,
1986; Lafon, 1991.

Berna rd, 1 9 ~ O in Co rv in, 1991 : Guuvrcau ,

1981; Asl an e Ilablel, 1985: Rou bi ne, 1985.

MATEMTI C A
( A B O R D A G EM ... ) DO TEATRO

MATERIAIS CNICOS
~

CNt c o s

Fr.: mat riaux scniqu es ; Ingl. : stag c ma-

~ teria!s; AI.: Biih ncnmaterial ; Esp.: ma teria les

Fr. : mat h m a t i q ue [a p p ro c h e .. . ) ; In gl.:

~ mat h cm at i ca l (ap proa ch ... ); AI. : nuuhc matis ch e t M ct hod c... ); Esp .: mat em tico (a cerca m ie nto .. .).

esc nicos .

I. Sistem a Si gni fic ant e

O de no minador com um d as a bordagens matem tic as do dram a co nsiste numa refl e x o so b re

as co mbinat rias de situues dram ti cas a partir
das rela es po ssve is - provvei s e efetiva mente reali zadas - ent re as personage ns.
Exis te um a tradi o do es tudo das situa es
desd e POLT I ( 1895 ), PROPP ( 1929) e so bretudo
SO URIAU ( 19 50) . O livro deste lt im o inspiro u
inmero s trabal hos narrat olgi cos e c ibe rn ticos
(C UBE, 1965: ~ IARCUS, 19 74 . 19 7 5 ; DIN U.
19 77 ); a narrati va (s eq ncia de a es e de con fig uraes ac tan ci ai s ) a co nce bida como um
mo vim ent o de sde um eq uilbrio rel ati vo e ntre
prot agoni sta s at um desequilbri o (co n fl ito .
hvbris, c nuistrofc), o q ua l acaba se estabi liza ndo
num eq uil h rio ainda mais profund o.
A form alizao s pode se dar co m base em
dados o bj e tiva men te obse rvve is : nm er o de perso nageos, de ce nas, entradas e sada s, tam anh o das
fal as, recorrn cia de temas o u im agen s, con fig uraes ac tanc ia is. Ta l c lculo valid a, ao mesm o tem -

As di ferentes art es o u pr t ic as c nicas (pin tura , arqu itetura, pr oj ees fixas e an im ad as, msica, ru dos, enun ci ao do texto), s o s vezes
cha madas, quando c o ns ide radas sob o aspec to
de signos", de Si5lC1II1l .1' significa ntes" o u sis tc III lI c nico" ; Os ma tcri nis c nicos so os sig nos
usados pel a repre sent ao e m sua d im en so de
s ig nifica nte , a saber. e m sua mat eri alid ade.
O palco se m pre , me sm o qu e o es pa o c nico
qu ase no sej a trab alh ad o o u no passe de um
es pao vaz io , o local de prod ue s co nc retas d e
mate riai s de toda o rigem dest inad os a ilus tra r,
sugeri r o u se r vir de q uad ro para a ao da pea.
Re prese nt am o papel de materiais os obje tos e
fo rmas veiculados pel o palc o, mas tam bm o co rpo dos atores, a luz, o so m e o texto fa lado ou
declamad o. Os efe itos de matria e textura s o
particul armente forte s c o m o uso de mat eri ai s
natur ais co mo made ira, ci me nto, mrm o re e teci dos. El es ape la m viso, mas tambm ao se nt id o
do lato, da acstica o u do o lfato.
235

M E IOS D E C O M U N IC A O E TEATR<
M E IO

centra -se na evocao de uma Icnt a de sinte gra_

o do homem. A ce na um a su bstncia bem tr abalhada, im preg nada da atm osfer a muitas vez es
mrbida de um a famli a, de um a e m presa, de um a
classe social ou de um a humanidade lassa. Ao
co ntr rio de um pratic vel" manipul vel ao sabor da ao, de uma mquin a de rep resent ar, e la
pes a com tod o o seu pe so, como um de stino da
mat ria, so bre os protagoni stas do d rama.

2. Materialidad e da Cena

o conj unto dos mat eri ais brutos da representao co nstitui uma reserva de s ignificantes que
o es pectado r recebe se m pod er nem querer traduz i- los como sig nific ados . Por vezes. os sig nifi ca n tes" " resistem" " traduo " ou assumem
sentidos ou valore s muito diferentes. A materialidade cni ca op e-se fico qu e se estabelece a partir dos dado s da fbul a e dos caracteres. A
materi alidade situa-se do lad o do s acontecim entos, do domnio direto do pbli co dos mecanismos da enc ena o.
O palc o vari a, na esttica teatral, de um local
neutro, simblico, "a sseptizado" e abstrato, co m
a fun o nica de possi bilitar ouvi r o texto (clssico , prin cipalment e), a um es pa o co ncreto e
movedio onde se deve sentir a materialidade
da lin gua gem teatral e da ce na . Par ece ent o, diznos ARTAUD, "que no palc o , que ante s de mais
nada um espao a se r pre ench ido e um local onde
se pas sa algum a coisa, a lingu agem das palavras
de ve cede r lugar lin gu agem dos si gnos cujo
aspecto o bj etiv o qu e m elhor no s atinge "
( 1964a: 162).

G.')

Realidade representada, histria . reali sta (re-

pre senta o).

MEIOS DE COMUNICAO
(M D I AS) E TEATRO

F r. : mdias et th tre ; Ingl.: m ed ia {cuul

theatre) ; AI.: Medi en (und Th ea te r ); Esp .:
m ed ias de co mun icaci n (y tea tro ).

1. " M idiatiza o" do Teatro

Querer ins erir o teat ro numa teori a do s me ios
de co munic ao pressup or, talv e z de man eir a
mei o apr essad a, que ele co mpa rve l a prti cas
artsticas e tecnol gica s com o o ci nem a. a televiso* , o rdio" ou o vdeo . co m par- lo ao que
ge ralme nte o pe O computad or a ele : aos meios
de co m unica o de massa , s art es mecanizad as
e ele trnicas", s tcni cas da indstria cultural.
Num ce rto se ntido, prestar-lh e um mau se rvio
nega r sua espec ificidade comp arando-o a me ios
de co m unicao que se baseiam numa inf ra-e s trutura tecn olgic a da qu al o teat ro se pri vou por
muito tempo. Porm , por ou tro lad o, a prt ica teatral in vad e a leg re me nte o utros d omni os, seja
por que utili za o vdeo. a tele viso ou a grav ao
so no ra dentro da repr esenta o teat ral , seja porque v-se con stant em ente so lic ita da pela telev iso , pel o rdi o, pelo cinema ou pel o vdeo par a
se r gr avada , mult iplicad a, co nservada e arquivada . Os proces sos de troca entre teatro e mei os de
comuni cao (mdias) so to freq ent es e divers ifica dos que se deve mesm o le var e m co nta a
rede de influ ncias e de interfe rnc ias quc ac aba
por tramar-se. Quase no faz se ntido defi nir o teatro co mo " arte pura", nem mesm o es bo ar uma
teori a do teatro que no leve em co nta prti cas de
co munic ao de massa, pois os mei os de co municao acompa nham e influenci am a produ o

MEIO AMBIENTE

Fr.: milieu ; Ingl. : mi lieu; AI.: Mili eu: Esp.:

media.
O meio ambiente o conjunto de co ndies
ex terio res nas quais vive o homem ou o animal.
Este conc eito funda me ntal para as teorias naturalistas" que consideram qu e o homem no pode
se r sep arado do seu ambiente.
No teat ro, o meio ambiente passa a ser, para
os naturali stas e mai s geralm ente para toda esttica da iluso fotogr fi ca, o local de observao
do hom em. No binmio ao* /carter*, ele toma
o lugar do ca rter e rejeita a ao em benefcio de
um qu adro det alhad o da situa o hum ana muitas
vezes co ncebida com o prim ria e imutv el. sempre "0 meio que determina o movimento das perso nagens e no os mo vim ent os das personagens
que determinam o meio" (ANT INE, 1903) (ver
tambm ZLA, 1881) .
Um a dramaturgia pica * e descriti va procede
por momentos estticos tquadros rv; ela renuncia
a qu alquer tenso dr am t ica ent re as cenas, con236

cao. ao co ntrrio, ten de a co m plica r-se e sofiste atral. A qu esto ape nas sa be r se o teatro pod e
ticar-se gr aa s ao avano tecnolgic o ; el e , por
ser integrado a uma teoria dos meios de comuninatureza. rep rodut vel e mul tiplic vel ao infin ito.
cao e se possvel co m pa r -lo a artes ou pr tiInse rid o nas prticas tecnol gicas. m as tambm
c as mecani zadas (illtl'l'lIIetlilllidade *).
c ultur ais e ideol gicas, num processo de inforQue um mei o de co m unica o? Esta noo
ma o ou de desinformao , o mei o de co munidas mais mal delimitadas. O me io de co municacao multiplica sem difi culdade o nmero de seus
o par ece de fin ir-se es se nc ia lme nte por uma
esp ectadores, tom ando- se acess vel a um pbli co
soma de car actersti cas (possibilidades e potenpoten ci almente infinit o , Num teatro , para que a
ci alida des) tcni cas. pela matri a teen olgica pela
rela o teatral" se es tabe le a , a ence nao no
q ual ele ao mesm o tempo produzi?o, tran.sm it~
deve ultrapassar um nmero limitado de espec tado e recebid o, pel a qual reprodut vcl ao nfi nidore s e de representaes, pois o te atro, quando
to . O meio de co mu nicao no es t, portanto,
rep etido dem ais. degr ada-se , o u, qu and o muit o,
vi nculado a um co ntedo ou a um a tem ti ca devira outro . Assim , o teatro , "por essncia " (po r
termin ado s. mas a um apa re lho e a um estad o precausa do seu mod o ideal de re cep o), uma arte
se nte da tecnologia . E , no e ntanto, es ta tecnol ogia
de alc ance limit ado .
d a rep rodu o mecnica e da produ o da ob ra
de arte impli ca um a ce rta es ttica , ela s til
3. Quantificao e Ma ssifica o
qu and o con creti zad a numa obra particular e singular, ou apreciada num j u zo es ttico ou tico .
A possibilidade de rep etir e di ver sifi car indeTo da tcni ca romanes ca remete, di zia Sartrc, a
finidamente as produ es mass-miditi eas influi
uma metafsica. Poder- se-ia dizer o mesmo da
nas e xpec tativas e no gosto d o pblico de maneitecnologia dos meios de co m unica o : ela s se
ra muito mais ati va qu e a freq nc ia, mu itas veco mpree nde rel acion ada a um a refl exo es t tica,
ze s pontual, da sala de esp etculos. Pod er-s e.-ia,
at mesmo met afsica, so bre a pa ssagem da quantidade (re produtiv a) qu alidade (interpretativ a) .
qu ant o a isso, distin guir os mei os de comuIll caNo basta descre ver as propriedades tecnolgicas
o o u as artes qu e se dev e pe squi sar e co nst r~ll r
de um meio de co m unica o co mo o rdi o ou a
ati vam ente, como o teatro e o vdeo (na m ed ida
televiso. preci so a prec iar a dramaturgia visi vcl
e m qu e preciso comparecer representao e
num prog rama de r dio ou de tel evi so e p revi sico mandar a grava o do vd eo), e os meios d.e
ve l para uma futura produ o desses mei os de
comuni ca o que so ime dia to s, servidos pronti co municao . f alta um a te oria ideolgic a dos
nh o s e de mane ira co mpuls ria, quase que sem
me ios de co munica o qu e ultrap asse os slog a ns
co ma nd -los (aperta-se o bot o d a televiso ou
macl uha nia nos (" o mei o a mensagem" ) e qu e
do rd io co m o mesm o auto ma tis mo co m qu e se
nos leve mais longe do q ue o "ro mance via Int eracende a luz). Este critrio de ativi dilde/pass ivinet" ou os e ncon tro s a morosos via se rvio s teled ade co nti nua, apesar de tud o , m uit o e m uso e
fnicos. Isso pedi r dem ai s?
no prejul ga a ativ ida de es pec ta to rial de recep o e de interp reta o, sempre necessria, quer
2. Os Me ios de Co mu nica o a Partir do
se trate de decifr ar a e nce nao de um cl ssico ou
de acom pa nhar um faroeste . No o meio de co Teatro
m unic ao em si - a sab er, suas possibilidade s
tecn olgica s - qu e fa vorece a ativid ade ou a pasPoder- se-ia esc reve r um a histria factu al da s
s ivi da de, a maneira pel a qu al e le es trutura suas
inve nes dos di versos mei os de comun icao,
most rand o sua filia o e a s rie de melh oram enin form a es, as util iza segundo um a dr amaturgia
tos tcni cos. Se ria fcil . e nto, situar o teatr o e m
e um a es tra tg ia qu e es tim ula m mai s O U men os a
relao a es ses estdio s tcnicos, ant es do surativ ida de do espectador.
gimento do s mei os d e comuni ca o e dep ois,
co mo re a o ao avan o da tecn ologia . Esta tar e fa
4 . O Duplo Jogo dos Mei os de
pesada dem ais e conte ntar -nos-c mos em no tar a
Comunicao e do Teatro
tend n cia oposta do te at ro e do s mei os de comunicao . O teatro tend e simplificao, muuO que, pelo menos prim eira vista. difcrcn ci:
malizao, redu o fu nda men tal de um a troca
mei os de cOlllunicao e te at ro se u dupl o es ta
direta e ntre ator e es pec ta dor. O meio de co m um23 7

M EN SA G EM T EATR AL
M E LO D R AM A

modo anunc iada e prep a rad a pela frase musical "

(ROUSSEAU, Fra g m c nts dO bs ervuti o n s u r
I "' Alcc sle" de G l uck , 17( 6 ).
A partir do final do scu lo XVIII, o melodrama, "esse bastard o de Melp mcne" (GEOA'ROY)
passa a ser um novo g nero, aque le de uma pea
popular que, mostrando os hon s e os maus em sima e s apavora ntes ou e nte rnecedo ras, visa comove r o pblico COlll pou ca preo cupa o co m o texto, mas com grande s reforos de efeitos cnicos.
Surge no fim da Re volu o (por volta de 1797) e
conhece sua fase mais brilh ante at o incio dos
ano s 1820, mar cand o L'Aubergc des Adrct s ao
mesmo temp o sua fin ali zao e sua subve rso
pa rd ica pela atuao de F. Lem aitre (imortalizada
pelo filme Lcs Enfa nts du Paradis ( O Boul evard
do Crimel i. Trat a-se de um g nero novo, e de um
tipo de estrutura dra mtica que tem razes na tragdia familiar (EURPEDES: Alceste, Ifig nia em
Tu ridc. M ed ia; SHAKESPEARE, MARLOWE)e
no drama burgu s" (DIDEROT).
O melodrama a finaliz ao , a forma pard ica
sem o saber, da tragdi a cl ssica, cujo lado he rico, sentimental e trgi co teri a sid o sublinhado ao
mxim o, ao multipli car os golpes de tea tro"; os
reconh eciment os e comentr ios trgicos dos her is. A estrutu ra narrat iva imut vel : a mor, infelicidade causada pel o traid o r, triunfo da virtude ,
castigos e recom pen sas, pe rseg uio co mo "e ixo
da intriga" (THOMASSEAU). Esta form a se dese nvolve no mom ent o e m que a encenao co mea a impor seus efei tos visu ais e espetac ulares, a
substituir o texto e leg an te por golpes de teatro
imp ressionantes. O mel odram a triunfa em teat ros
co mo aqueles do Arnb igu -C orniquc, da Gat ou
da Po rte -Saint-M artin co m PIXRCOURT, o
"Corne ille dos bo ule vards" (Co clina 01/ l 'Enf a nt

tuto ficcion al : O programa de televiso ou de rdio se d ora por real (informativo, no se ntido
jo ma lstico da pa lavra), ora por fictcio, ao contar uma histria. As ondas so ento igualmente
utilizadas para tarefas que temos o h bito de separar clar am ent e. O es pectador precisa sabe r incessante mente que es tatuto atribuir ao qu e est
vendo na tela OU ao que est ouvindo : inform ao OU fico ? Para indica r este estatuto ficc ion ul,
cada meio de comunicao dispe de marcas prprias. O teat ro tam bm joga em ambos os quadros, no da informao e no da fico, visto que
sua fbul a incessant em ente apoiada por efei tos
de real e por obse rvaes que conferem a este discurso um e feito de veross imilhana . Porm , inversamente, as no tcias transmitidas pela televiso e as rep orta gen s suposta mente obj etivas tm
sua fbula, sua narrat ividadc, sua retri ca, suas
zonas de in veno e de fico pura. Nesse se ntido, teatro e meios de co municao encontram -se
em sua faculdade de misturar fico e e feitos de
real, inveno c informao.
Para esboar um a teor ia dos meios de com unicao que de ixari a es pao prtica teatral , se ria
preci so con fro nt ar algu ns traos es pec ficos e
vrios meios de co municao , comparando-os a
um teatro mn imo . Des ta possibi lidade de confronto e comparao depende o estab eleciment o
de uma teor ia ge ra l do es petculo e dos me ios de
co municao (PAVIS/HELHO, 1987b).

~. Fotografia de teatro.

m
'.

Moles, 19 73 ; Ado rno, 1974 ; Qu r , 19 X2:

ErteI, 19 X3; l lamon, 1994 : Pav is, 199 6a .

MELODRAMA

du Mvst re, 1800 ).

Seu surgi me nto es t lig ad o ao pred o mni o

ideolgico da bur gu esia que, no s prime iros ano s
do sc ulo XI X , a firma sua nova fora or iunda
da Re volu o, substitui ndo as as pira es igualitri as de um po vo a prese ntado co mo inf antil.
assexuado e excl u do da h ist ri a (cf. UHERSFELD, no nmero es pec ia l da Re nte dcs Sci ences
Humaines , 19 76 , n . 16 2).
As personagens, clarame nte se paradas e m boa s
e ms, no tm ne nhuma opo trg ica possvel ;
elas so poos de bon s ou mau s sentimentos, de
ce rtezas e ev idnc ias qu e n o so frem co ntradio . Seus sentime ntos e di scu rsos, exage rados at

Fr.: m lo drame ; Ingl.: melodrama: AI : Me lo-

dram a ; Esp .: melod rama.

O melodram a (lit eralmente e segundo a etimologi a greg a : drama c antado) um g ne ro que

surge no s cu lo X VIII, aquele de um a pea es pc ie de ope reta popular - na qual a m sica
interv m nos mom entos mais dram ticos para exprim ir a emoo de uma persona gem si lenc iosa .
" um g nero de dr am a no qual as falas e a msica, em vez de a nda rem j untas, fazem -se ouv ir
sucess ivame nte, e onde a frase falada de cert o

o lim ite do pa r dico , favorecem no espectado r

um a ident ifica o fc il e uma ca rarsc barata. A s
situ ae s s o in v cros slnci s, mas c la ram cnt e
traadas: infelic idade absolu ta ou felicida de in dizvel ; des tino crue l qu e acaba ou se arra nja ndo
(no mel odrama otimis ta) ou que permanece so mbrio e ten so , co mo no rotna n noir; inju stia s so ciais ou recompe nsas feit as virtude e ao civ ismo .
Situ ado na m aior parte das vezes e m lugares totahnent e irreais e fantasiosos (naturez a sel vage m,
ca stelos, ilha, sub mundo) , o melod ram a veicu la
abs traes so ciai s, oc ulta os co nl1itos soc iais de
sua poca, reduz as contradie s a um a atmo stcra de medo ances tra l ou de feli cidade utpica.
G ne ro traidor da classe qual parece quer e r d irigi r-se - o povo - , o mel odr ama c ha nce la a ordem burgu e sa re cent e ment e est ab el ec ida um ver sali zando os conflitos e os valores e tentando
prod uzir no especta dor um a "ca tarse soc ial" _que
dese stimul qua lq ue r reflexo ou co ntc sta ao e
que est eja pelo menos ao alcance do povo : " O
melodr am a se m pre se r um meio de instru o para
o povo po rq ue pe lo me nos es te g ne ro es t ao
seu alcance " (PtXRCOURT).
O melodrama sob re vive e prospe ra hoj e no
tea tro de bVl/l evant*, nas telenovel as ou nos romances baratos e nas fotonove las : livrou-se de
seus instrument os um tan to vistosos do ronia n
noir ou do mel odramtico fcil, refugi ando-se em
mito s neobu rgu eses do casa l ameaado o u do s
amo res impo ssvei s. Sob uma forma pardi ca, isto
, e m sua pr pria negao, ele hoj e font e d e
inspirao d e um teatro da derriso e dos efe itos
visuai s: de sd e o da da smo, o surrea lismo e o te atro do absu rdo. Muitos artistas - por exe m plo , J.
SAVARY e o Ma gic Circus - e muitos anima do res
populares so fasci na dos por este co nce ntrad ssimo ca ldo de cultu ra burg us que o me lod rama
e pela re pu ls o/fascnio que el e co ntinua a cxercer sobre nossos co nte mporneos . AqUI o mel o dram a (co mo o gra nd guignol) reafirma sua cu mplic idade com a teat ralidade e o espetac ula r.
B roo ks, 1974; Rc vue des Sciences Hun utin es ,
n. 162. 1976: Th omasseau. 1984, 1995: Przyhos, 191'7 : Uhersfcld in COI\'in, 199 1.

MELODRAM TI CO

FI. : m/odram lll ilf ll e: Ingl.: IIItIt}{I"~" lIl/ic : AI.:

lJIl'l(}tlrllm allsc " ~ Esp .: mcl odram a tlco .

I. Adje tivo pa ra me lodrama' (pea melodr am tica).

2. Que produz um e fc ito de exagero e de excesso

do sentimento no esti lo, na interpretao dos ato res ou na ence nao. O texto melodra mtico abunda em co nstrues rctoricam ente muito complexas, em termos raros e afe tados, em locu e s que
comp rovam a crnotivida de e a ausncia de organizao estrutural da frase. O jogo de cena adora prolongar o gesto, ace ntuar e dei xar entrever bem mais
do que ele ex prim e. A ence nao imo biliza ,?S momentos patt icos em q uadros ~'il'OS' , favorece a
identifieao provocando a emoo, contribui, num
palco ilusionista, para o fascnio do espectado r,
graas a uma ao ric a e m saltos qualitativos.

~. Drama. teatro de bvulevard.

MENSAGEM TEATRAL
:'\. Fr.: messa ge th tral ; Ingl.: theatri cal message ;
AI.: th ea tra lisch e Bot schaft; Esp .: niensaj e

't..:

tea tral.

I. Mensagem co mo Tese
No se ntido trad icion al do term o, hoje cada ve z
menos usado , a me nsage m da ob ra ou de sua representao ser ia aq ui lo qu e se su pe que os criadores quer em d izer, o resuma de sua s tes es filo sficas ou morais. Esta co nce po da liter atura
meio suspe ita, pois implica que os criadores possuam primeiro, ante s de se u trabalho dramat rgico
e c nico, uma lio a tran smit ir, e que o teat ro
no seja se no um mei o suba lterno e ocasiona l
para esta tran smi sso . O ra, mesmo que o poe~ a e
o enc enad or tenham de fato em ment e, no IIIICI O
do traba lho , um ce rto proje to art stico , sua ob ra
s tom a forma e sentido no trab alho co ncreto d a
escri tura', da drama turgia " e da encena o" ; e
no numa intenc ion alidade abstrata aplicada d e
maneira ace ssria ce na. Ad em ais, part e o ca so
da pea did tica" - ai nda essa! - no existe um a
mensagem ni ca e, si m , um conjunto de questes
e siste mas significantes que o prpri o espectado r
deve interpret ar e co mbinar co m maior ou men or
liberd ade e fant asia.
Ex press es co mo teat ro co m me ns age m o u
teatro de tese" so po rtanto se ntidas co mo pej o 239

238

MtM E SE

METAT E AT RO

rati vas: o pbli co no gosta qu e lhe apresentem

um sistema de idias mal "d isfaradas" de dramatu rgia e apresentadas dram aticamente apenas
"quanto form a". Para ele, muito mai s estimulant e chegar a uma " mensagem" ao cabo de sua
prpri a refle xo sobre os recursos teatrais usados
para a produ o do sentido . O tea tro de pesquisa
entendeu isto bem c toma o cuidado de no apregoar suas teses e co nfia na inteli gn cia e na sensibi lidade do pblico.

~ Di~o e ~lo-dito, silncio, prtica sig nificante.

critura e estrutura r sua pea em fun o dessa tenso metacr tica c metate atral (SHAKESPEARE,
MARIVAUX, PIRANDELL O, GEN ET, PINGET,
SARRAUTE).

rccepao , co munica o , signo.

Jakob son, 1963; Mole s, 1973; Ec o , 1975;

Helbo , 197 5, 1979.

3. Con scincia da Enunciao

METATEATRO

2. A Mensagem Dentro de uma Teoria da

Informao

Fr. : m unh tre ; In gl. : m e ta thca t re ; AI. :

M etatheater; Esp.: me tat ea tro.

Teatro cuj a problemti ca centrada no teatro

que "fala", port anto, de si mesmo, se " auto -representa" .

Men sagem ope-se aqui a cdigo*' A mensage m decifrad a com o auxl io de um cd igo, o
qu al se rve em co mpensao para fabricar novas
men sagen s. Adap tado ao teatro , o esqu em a da
co mu nicao" procur a co nstituir c digos (narrativ os , gestuais, musicais, ideolgicos etc.) para
dec ompor as informaes veicul adas pela represen tao (fun o" ). BARTHES foi o primeiro a
suge rir esta teoria da co munica o: "Que o teatro? Um a espcie de mquin a cibe rn tica. Na folga, es ta mquin a fica esco ndida atrs de um a cortina. Mas a partir do mom ent o qu e a descobrem,
e la se pe a enviar para o se u e ndereo um certo
nm ero de mensagens. Est as men sagens tm isto
de particular: so simultneas e , no entanto, de
ritm o d iferente; em determinado ponto do espetcul o, voc recebe ao m esm o tempo se is ou sete
informa es (vindas do ce nrio, do figur ino, da
ilu minao, da marcao, dos gestos dos ato res,
de suas mmicas. de suas falas). mas algumas dessas informaes fi ca m ( o ca so do ce nrio), ao
passo que outr as se vo (a fala, os gestos); vemono s e nto s voltas com uma ver da deira polifonia
inforrn acional , e isto a teatr alid ade : lima densi~ade de sigiloS [.. .l" (BARTHES, 1964: 258 ). lnfelizm ente, em seguida ve rifico u-se se r impossvel
enco ntrar as unidades" dos diferent es cd igos c,
sob ret ~d~, superar a simples descrio dos canais
de em.lssao c dos signos emitido s. E, por assim
diz er, ISto foi melhor para a arte teatral... Na realidad e. o espectador "pratica" o espetculo cons~rullldo a Significao a partir de signos ou de conJuntos de signos que formam tant as veton.za ocs
no es p:taculo... que ele esco lhe em funo de sua
rent abi lidade para a descrio c de sua produtividad e para esclarecer o(s ) sentidot s) cnic o(s).

I . Teatro Dentro do Teatro

No nece ssrio - como para o teatro dentro
do tea tro" - qu e esses elem entos teatrais formem
um a pea int~rna contida na primeira. Basta que
a realidade pintada apar ea co mo j teatr ali zada:
se r o caso de peas onde a metfor a da vida corno
teatro con stitu i o tem a prin cipal (C ALDERN
SHAKESPEARE; hoje, PIRANDELLO, BECKE~
e GENET ent ra m nessa categ oria) . A ssim definido, o meta teatro tom a-se um a forma de antiteatro
onde a front e ir a entre a obra e a vid a se es fuma.
Esta tese desenvolvida por L. ABEL ( 1963), que
parece haver forjado o ter mo, s prolon g a a antiga teoria do teatro dentro do teat ro : e la c ontinua
de masiado vinculada a um estudo te mti co da vida
co mo palc o c no se apia o su fic iente nu ma descr io es tru tura l das for mas d ra rn at rg icas e do
d iscurso teat ral.

2. Imagem da Recep o da Pea

O es tudo qu e J. CALDERWOOD ( 197 1) de dica
a SHAKESPEARE baseia-se na hiptese de que "a s
peas de S ha ke speare no se referem ape nas s
d ifere nte s qu estes morais, soc iais. pol ticas e a
O ~ll ros tem as dos quai s os crticos se oc uparam
h tant o tempo e to j usta me nte, mas tambm s
peas de SHAKESPEARE" ( 197 1: 5 ). De modo
mais geral, pod e-se anali sar toda pea d e acordo
co m a atitude de seu aut or para com a lin gu agem
c sua prpria produo : esta atitude no d ei xa de
tran sp are ce r na pea , e, s veze s, o auto r to
co nsc iente dest a problemtica qu e a tetnati za" at
fazer dela um dos princip ais mot or es de sua es24 0

Esta teoria de um a metapea em ao em todo

texto dramtico como seu coment rio , sua imagem
invert ida e sua enuncia o ainda no passa de uma
hiptese em vias de constituio e, sobretudo, baseia-se em forma s de teatro dentro.do teatro . Contud o, ela deveri a concretizar-se com as pesquisas
sobre os perforrnativos e sobre o di scurso" ,
Se o teatro mesm o um a meta comuni cao
(OSOLSOBE. 1981 ) (co m u nic a o a um pbli co
de uma comunicao en tre ator es), deve-se enco ntrar nas du as co m unica e s - externa c interna - con cep es co mu ns: a per sonagem necessaria mente feit a da mesma mat ria comunicativa
qu e aquela que o dramaturgo tem em vista (mesmo qu e imprecisam ent e ). A f mula de todo ato
de fala do texto d ram ti co na verdade: "Eu ( I)
di go que eu (2) digo ...". O pri me iro ell teori ca ment e um ele objetivo , aqu ele do autor, mas mesmo assim ele qu em narra sua man eira o qu e
parecia apenas mostrado mimeti camente. O segundo ell , aquele da per son agem. s upe-se se r o
suje ito de verbos de ao e no refletir sobre sua
situao de locuto r; no en ta nto, a per sonagem
pod e se de sco brir c om o produtora de fala ,
e nunciadora sem outro e nu nc iado qu e no aque le de se r um ser fal ant e (to.1ARIVAUX. BECKETT,
PINGET). Entre esses do is C II de co ntornos mo ved ios estabelece-se todo u m j ogo de identificao e troca. A metat eat ralid ade uma propriedade fundamental de toda co m unicao teatral. A
"o perao meta" do teatro co nsiste em tomar a
ce na e tudo o qu e a co nstitu i - ator, cen rio, text o
_ co mo obje tos di sfarados de signo demon stra tivo e den egati vo" (" isto no um obje to, mas
uma significao do obj e to" ). A ss im co mo a lin guag em potica se design a co mo p rocedillle llto*
artstico, o teatro se desi gn a co mo mund o j con taminad o pela ilu so e pel a teatral idade.

pre pa ratrio (com base no texto , da per son agem ,

d a ges tu alida de ) do produt o final : assim , a ence nao apresentada ao pbli co dev e dar co nta no
s do texto a ser encenado. como da atitude e da
modalidade" dos criado res perante o text o e a atua o . A ssim , a encenao no se contenta e m con tar uma histri a, ela reflete (sobre) o teatro e prope sua refl ex o sobre o te atro int egrando-a, mai s
ou men os organicame nte, represent ao . Por tant o . no so mente o ator. co mo no di stanci amento brechti ano , que di z sua rela o co m se u
papel, ma s o conjunto da equipe te atr al que se
pe em cena "e m segundo grau". Dest a maneira,
o tr abalho te atral passa a ser uma ati vid ade aut o re flex iva e ldica: ele mistu ra ale grem ent e o enun ciado (o te xto a ser dit o, o es petculo a se r feito )
e nunc iao (a refle xo sobre o di zer ). Esta prtic a co m prova uma atitude met acr ti ca so hre o
tea tro e e nriquece a prtica co nte m po rne a (exe rccio s para atores nos espetculos de VJTEZ, do
Living The atr e, da Sch aubhne et c.).

Q. .
~

C o~ uni c a o, ostenso. mise ell abyme, dis tanci am ento.

A. Righter, 1972; Dort, 1977b, 1979 ; Pfister,

1978; Swi ontek, 1980; 1990 , 1993: Schmelin z.
19 8L
-

MIMESE

:+

't..:

(Do grego mimci stkai, irn ita r.)

Fr.: mimsis: l ngl.: mim esis; AI.: Mimcsis: Esp.:

mimesis,

A mi mese a im itao o u a re pre sentao de

uma coi s a. Na origem , mimese era a im itao de
uma pesso a por mei os fsico s e lin gsticos , porm e sta " pes soa" podi a ser uma co isa, uma id ia,
um heri ou um deu s. N a Po t ica d e ARISTTELES, a produ o arts tic a (p o iesis ) defi nid a como imita o" (lIlilllese ) da ao ( p rx is) .

J. Lu gar da Mimese
a. Em Piaro

4 . Encena o do Trabalho Teatral da

Encenao

Na Repblica , livros 3 e \ 0, a mimese a c pi a d e um a c pia (d a idia, qu e in ace ssvel ao

artis ta). A imitao (esse ncia lme nte pel os mei os
d ram tic os) banida da ed uca o , poi s pod eria

Um marcada tendnc ia da p r tica " cnica co ntempornea no separa r o proc esso de trabalh o
241

MMICA
MIMO

Plato

Aristteles (Potica, 1448a)

Lexis (modo de dizer)

Mimesc (imitao)

Mimesc

Digesc

"direta"

"indireta"

(imitao
pelo teatro)

(narrativa)

(imitao pelo teatro)

(imitao pela narrativa)

narrao pica

levar os homens a imitarem coisas indignas da

arte e porque ela s se prende aparncia exteriordas coisas. A imitao se torna, sobretudo para
os neoplatnicos (PLTIN, CCER), a imagem
de um mundo exterior oposto ao das idias. Da,
talvez, a condenao do teatro, e, mais particularmente, do espetculo, durante sculos, em
nome de seu carter exterior, fsico, contrrio
idia divina.

A mimese a imitao de uma coisa e a observao da lgica narrativa. Ela tem por objeto a
oposio ao/carter:

a. Imitao da ao
O mythos aristotlico definido como a
mimese da ao (prxis).

b. Imitao dos caracteres (do ethos)

a imitao no sentido pictrico do termo: a
representao figurati va.

b. Em Aristteles
Na Potica (1447a), a mimese o modo fundamentai da arte; s que ela tem diversas formas (poesia, tragdia, relato pico). A imitao no se aplica a um mundo ideal, mas ao
humana (e no a caracteres): o importante, para
o poeta, , ento, reconstituir afbula*, isto ,
a estrutura dos acontecimentos: "A tragdia
urna imitao de uma ao de carter elevado e
completo, de uma certa extenso, numa linguagem condimentada com tempero de uma espcie particular conforme as diversas partes, imitao que feita pelas personagens em ao e
no por meio de uma narrativa e que, provocando piedade e temor, opere a purgao prpria a semelhantes emoes" (l449b). "A fbula que a imitao da ao, pois chamo
aqui 'fbula' reunio das aes realizadas"
(l450a). Esta oposio continua a valer hoje:
assim o binmio showing/telling da crtica anglo-saxnica (BTH, 1961).

2. Objeto da Mimese

c. Imitao dos antigos

A esses dois tipos de imitao convm acrescentar a imitao dos modelos antigos (SCAL1GER, 1561; BILEAU, 1674). Por vezes, mesmo - o caso, principalmente, do classicismo - o
poeta obrigado a "imitar a natureza", o que tanto pode querer dizer escrever em estilo claro ou
observar o naturalismo de detalhe.

Q,
- '\l,

Realidade representada, realidade teatral, fieo, realismo, digese.

Else, 1957; Francastel, 1965; Auerbach, 1969;

Genette, 1969; Ricoeur, 1983.

MMICA

(Do grego mimikos, que diz respeito ao mimo.)

Fr.: nunuque; IngI.: mtmtc, facial expression;
AI.: Mimik; Esp.: mmica.

I. Na Era Clssica, a mmica compreende ao mesmo tempo a linguagem por gestos e as atitudes do
rosto. Pelo menos o autor do verbete "Gesto" da
Enciclopdia de DIDERT define, por exemplo,
o gesto como "movimento exterior do corpo e do

A mimese diz respeito representao dos

homens e, sobretudo, daquela de suas aes: "A
mimese da ao o mvthos, e por mythos se entende a organizao das aes" (1450a).

242

rosto, uma das primeiras expresses dadas ao

homem pela natureza". O uso atual da palavra diz
respeito sobretudo aos jogos de fisionomia ou
expresso facial. Estes jogos tm uma funo
paraverbal para suhlinhar ou distanciar um enunciado verbal, fazer notar uma reao psicolgica
a um estmulo, comunicar uma mensagem pelo
olhar, a "careta", a contrao ou o relaxamento
de um ou vrios msculos faciais, a contradio
entre o olhar e a boca,
2. A mmica, sua codificao precisa imediatamente compreendida pelo espectador (com uma
preciso extrema comparvel da entonao)
pode parecer sobretudo importante no estilo de
interpretao naturalista e psicolgica. O rosto est
ligado psicologia, ao indizvel, a toda uma metafsica do corpo que fala, manipulvel com a facilidade das "mquinas da pera" (MARIVAUX).
A mmica , alm do mais, "no teatro, o lugar onde se diz, de maneira mais clara, a refiexividade do
discurso produzido pelo ator, que no s diz a falaato, mas diz que a diz" (UBERSFELD, 1981: 227).
Limitar a mmica a um acompanhamento ftico e para verbal seria reduzir excessivamente
seu alcance. Sem dvida, a mmica bastante
utilizada, como na comunicao cotidiana, principalmente como modalizadorda mensagem lingstica, como efeito de presena e funo ftica,
mas pode, tambm constituir um sistema autnomo no ligado a efeitos de real psicolgicos,
a uma verdadeira encenao do rosto e do corpo
inteiro (no teatro gestual"; por exemplo). A era
clssica j havia previsto e captado. em poses
reproduzidas por gravuras expresses estereotipadas e atitudes, e o sentido codificado delas, o
que no deixa de levar a uma eonvencionalizao
paralisante do jogo do ator e a uma psicologizao da expressividade. Por reao a esta deriva psicolgica da mmica, a teoria moderna da
encenao, aquela de ARTAUD ou GRTWSKI,
por exemplo, influenciadas, ambas, pelas tradies extremo-orientais, busca codificar e controlar o corpo de maneira plstica (e no mais
como subproduto psicolgico). Segundo ARTAUD,
"as dez mil e uma expresses do rosto tomadas
em estado de mscara podero ser etiquetadas e
catalogadas, visando participar direta e simbolicamente desta linguagem concreta da cena; e isto
fora de seu uso psicolgico particular" C1964b:
143). Para GRTWSKJ, "o prprio ator deve

compor uma mscara orgnica por intermdio

de seus msculos faciais e cada personagem conserva a mesma careta ao longo da pea" (1971 :
68, fotos: 64).
Certas formas teatrais, como a Commedia
dell' arte" ou a farsa, menos ligadas psicologia
ou codificao do rosto, recusam a preciso
mmica do rosto em benefcio de uma gestualidade
do resto do corpo, principalmente pelo uso da
mscara" (CPEAU, DECRUX, LECOQ), ou de
uma maquiagem" pesadssima para neutralizar a
expresso facial considerada demasiado precisa
e invasiva. BRECHT admirava em Karl VALENTlN
e Charlie CHAPLlN "a renncia quase completa
aos jogos fisionmicos e psicologia barata"
(BRECHT, 1972: 44). A criao contempornea
se caracteriza por uma ateno cada vez maior ao
rosto, s mos, ao olhar, ao corpo inteiro. O rosto
se torna um cenrio ambulante, seja ele controlvel como uma marionete" ou submetido a efeitos
dificilmente controlveis. Ele o lugar onde o
sentido desenha signos na carne.
(;',

~. Kinsica, corpo, expresso.

L::;;k1 Engel, 1788; Aubcrt, 1901; Bouissac, 1973;

BirdwhisteJl, 1973; Bernard, 1976; Pavis,
1981a, 1996; Winkin, 1981; Roubine, 1985; Paquet,
1990.

MIMO

(Do grego niimos, uuitao.)

Fr.: mime; lngl.: mime; AI.: Mimcnspiel, Mime;

Esp.:

111f11lO.

Arte do movimento corporal.

1. Mimo e Rapsodo
A narrativa dispe de dois meios de expresso
fundamentais: a imitao direta pelo mimo e a
descrio verbal pelo rapsodo, O mimo conta uma
histria por gestos, estando a fala completamente
ausente ou s servindo para a apresentao e os
encadeamentos dos nmeros. Remonta Antiguidade grega (SFRN de Siracusa, no sculo V
a.c., comps as primeiras peas mimadas). Na
traduo grega e latina, o mimo se torna uma forma popular. Na Idade Mdia, o mimo se mantm
243

""
MIM ODRAMA
MI S E EN

g raas s trup es am bulantes . Conhece um renas.

c ime nto no sculo XV. na Itlia . sob a form a da
Co m m ed ia dcllartc , e flor esce hoj e na arte de
DECROll X ( 1'163). de /I1 ARCEAlI ( 1'I74 ) e do lea .
tro ge s tua l " ,

1963' 17 ) Pra tiIca

c va urna
de
cn cia" (DECROUX
u
~ .
_

a rte dram tica IIlterp ret ada exc lus iva men te co
o co r po." ' a nc es tra l de tod o o teatro g estu al co nm
temporaneo .

4. Rela o entre Mimo, Gesto e Verbo

2. Mim o e Pantomima

o uso

atu al diferenci a os doi s termos valoriza ndo-o s diferentemente : o mim o apreciado

co mo c riador or iginal e inspirado. ao passo que a
pantom ima" uma imitao d e uma histri a ver.
b~1 que e la co nta co m "gestos para ex plicar". O
muno tenderi a para a dan a. logo, a expresso
co rpo ra l ~ibert a de qualquer co nte do figur ativo;
~ pa nt ormma bu scar ia co m para r por imitaes de
up os o u de situaes soc ia is: " O teat ro parece
com id o ent~e dois sil nc ios , co mo a prpri a vida,
e ~ tre ~m mimo do incio, fe ito d e g ritos, inspira.
o es: Identificao, e um mimo do fim , ltima
cabno la no virtuosis mo e na pantomima" (LE.
COQ) . A opo sio e ntre mimo e pantomima se
basei a numa questo de estili zao e de abstra~. O mimo tende para a poesia, amplia seus
meios de e xpresso, prope con ot aes ges tuais
qu e cada es pec tado r interpre tar li vrem ente. A
pant om im a apresenta um a s rie de ges tos , muitas
ve zes destin ad os a di vertir e su bs tituir um a srie
de frases; denota fielmente o se ntido da histria
mostrada .

O mimo es t apto a produzir um con st ante dina nu xmo do moviment o , um a "a rte e m mo vim ento na qual a atitude ape nas pontu ao"
(DECRO UX, 1963 : 124 ). O ges to restitui o ritm
de uma espci e de frasead o va lo riza ndo os mo~
melll os -ch a ves d o ges to, detend o- se im edi atamen _
te antes d o in ci o o u do fim de uma a o, atraindo a at eno para o desen vol vimento da ao
~estu al e no pa ra se u res ultado (tc ni ca p ica) :
No muno, o es pec tado r s ca p ta o g es to se o
preparamos par a isso. As sim , q uando vo u apanhar u m a carteira, pr im eiro lev anto a mo. o lhase pa ra a mo, e em seg uida que me d irij o
carte ira. E x iste um tempo de preparao, e depOIS u ma outra a o" (MARCEAU, 1'174: 47). O
m imo estrutura o tempo sua maneira . decide o
tempo d as paradas o u da " po ntua o" marcada
pelas atitudes d os ato res. De st e m od o, e le se sepa ra do ritmo da frase ve rbal e evita o c fe ito de
redundnci a.

Dorcy, 1958, 1962; Mounin, 1970: 169 -180;

. KlpSIS, 1974; Lore lle,1974; Marceau , 1'174 ; de
Mari nis, 1980, 1993; Leeoq, 1987: Leabhart, 19 89 .

3. Form as de Mimo

MIMODRAMA

~ mimo va ria de acordo co m cada int rprete,

e na o se pod e fa lar e m g<'lIero , no mximo em
te nd ncias:

. O mimodrama co nstr i tod a uma f bul a a par.

tir d e um encadea mento de epi sdi os gcstuais, vai
ao e ncontro da s estruturas narrati vas da comd ia
o u d a trag d ia (cx .: /I1ARCEAlI ).

. P~a qu e s utiliza a lingu agem co rpo ra l da

~lIIl1 ca . Dl s~mgu e - se do mimo: " O pom o de par-

O m imo dan ado utiliza um gesto es tilizado,

abs tra to e depurado ma neira de um ba l. acornpunh ado de msica e muitas ve ze s se confunde
CO Il1

a d an a (ex .: TOMASZEWSKI) .

mimo ~JlIro corresponde a um ge sto qu e no

IlI1l1a urn a situao, no visa o efeito de reconhcc ime nto ; abstrato e despojado (PAVIS, I 980d).
O numo co rpo ral provm d as e xpe rincias de
COPE AU no Vieux -Co lo m bie r: o a tor, o ros to
masca rado, o cor po. " to nu qu ant o o permiti a a

Fr.: mim odrame ; Ingl.: mime p lay; A I.: Mimusspiel ; Esp.: mimodrama,
.

tida deles foi o me sm o, mas por se u resultado: na

pant om ima, o co rpo no bast ava, e le apelava a
outros elementos do es pe tc ulo; no mimodrama
ele tudo" (DORCY, 196 2: 6'1).
'

. O

M IR A C LE

(Do fran c s, assim usado em portu gu s.)

Fr. : miracle ; In gl. : m ira cl e pla v; AI.:
Lcge lldclIspi el, Mimkelsl' iel ; Esp.: mi lag ro.

G n ero teatral medi e val (do sc u lo XI ao sculo XIV ) qu e cont a uma v ida d e sa nto . so b form a narrativa c drunuu icu ( M i ra cle d e Th ophilc
por RUTEIlEUF). A Virge m salva um pecad or arrcpcndi do , o que d lu ga r a ce nas d a v ida co tid iana c a interven es m ilag ro sas. A mai s clebre
co let ne a aquel a do s M iraclcs de No tre-Dame
por GAU TIER DE CO INCY ( 1177 - 1236); ela co mpr eende tri nta texto s qu e co m p e m um co nj unto
narrati vo de trinta mil ve rsos. Ce rtos mira clcs
er am e nc e nados por " estud a ntes " o u por co nfraria s ; e les foram pou co a pou co se ndo suplanta d os pel o s mist rios" c pel as paixes" .

MISE EN ABYME
~

't..:

(Do francs, sem co rresponde nte em portugus.)

a b vmc pa ra relativiz a r ou e nquad ra r (qu a d ro') o

es pe t c u lo : mari on etes mim ando a ao d a pea
c representando o teatro do mundo ( no Fausto d e
GOETH E o u na Ilu s o C mica d e CORNEILLE) :
es pet c ulo e nq uadr ado pel o mesmo moti vo qu e
a nu ncia e concl ui a fbu la ; o ato r in terpretando o
ator int erpret ando se u pap el et c .; ret om ad a d e
pal a vra s o u d e ce nas que resumem a ao p rin cipal; palc o co locado dentro do palco d o teatro e
re met endo iluso e sua fabric ao ( Ha mlct, A
Gai vota ).
3. Certos te xto s co nte m po r neos tentam usar o
proce dimento d a misc en a byme em sua pr pri a
prtic a d e e sc ritura c ao fazer de sua p robl em tica d e c riao e de e nuncia o o ce ntro d e suas
pr eocu pa e s e de se us enunciados ( HANDKE,
PING ET, SARRAU TE).

Fr.: misc en abvnic; Ingl.: embcdding. spccular

reduplication; AI.: mis e

abvme.

(' 11

ah)'me; Es p.: niise en

I . Em he rldica, o abvme (ab is mo) o ponto ce ntr a i do braso . Por an al o gi a, a m isc en abimc (ou
abvme , termo int rodu zid o por G IDE) o procedim en to que co ns iste e m in cluir na obra (pic t rica,
lit er ri a ou teatral ) um c nc lav e qu e reproduz ce rtas pr op riedades o u sim ilitud cs estru tu rai s del a.
A p intura (VAN EYCK, MAGRI TfE), o romance
(CE RVANTES. DIDEROT, STE RNE . o llOlIveall
ro ma n') e o te at ro (ROTROU , COR NE ILLE.
~l A RI VA U X . PIRANDELLO) co nhece m bem es ta
prti ca. O refl e xo d a obra e xterna no c ncla vc interno po de se r u ma im ag em id nt ic a, inve rtida.
multipli cada o u a proxi ma tiva .
A m ise CII abvme compree nde " to do es pel ho
qu e refl ete o co nju nto d a na rr ati va por reduplica o s im ples . rep etida o u es pec iosa" c " todo
c nc lavc que mant m uma rel ao d e similitude
co m a o b ra qu e a co nt m" (DLLENI3 ACH. 1'177 :
71 . 18). A misc ell abvntc teatral se ca rac teriza por
um de sdob ram ent o es tru tu ra l-te m tico, " isto .
u ma estreita correspondn ci a entr e o contedo da
pca cng astanrc e o co nte do d a pe a engastada"
(FORES TIER, 198 1: 13).
2. O teatro dentro cio teat ro " a forma dramt ica mais comum de mi se ell abyme. A pea interna
ret oma o tema do j ogo te at ral , se ndo an algico
ou par dico o v nc u lo e ntre as du a s es tru tur as . A
e nce na o coruemp or nca re c orre m isc en

4. A auto-re presentao (q ue tamb m se c ha m a

auto-r efer en ci ao quando o texto remet e a si
mesmo. c n o ao mundo) um caso particular d e
mis e en abymc ; ela um "daque les efeito s d e es pelho s pel o s qu ai s o text o cita. se cita. pe- se a s i
me smo em m o vim ento" (DERR IDA. La Di ss mination, p. 35 1); , port ant o, um caso de iruertextualidadc rel acion ad a ao prpri o te xt o . A a uto representao teatr al diz respeito . na m aioria d as
vezes, a urna represen ta o de sd obrad a , o qu e
remet e for m a basta nte co nhecid a d o teat ro dcnt ro d o teat ro .
No te atro , a auto- re flcx ivid ad e se ex pressa e m
m u ito s ou tros nveis al m daqu e le d o te xto . A
ce nog rafia pode figurar e m es pe lho u m el em e nto
co ns iderado pe rtine nte . co loca ndo um palco dcntro d o pa lco (Ilon i!et d e Io.IESGU ICII; B r nicc de
VITEZ). O ato r, ci ta ndo sua pr p ria a tuao ao
desdo brar aque la do par cei ro , in staura faci lmc nte uma " intc rludic idadc" qu e no remet e seno a
s i me sma . Mu itas ve zes. a auto-rctlcxividad c no
se n o um a m ar ca b as ta nte ban al d a fu n o po ti ca au to-refer en cial que . segu ndo JA KOB SO N
( I '163), c a rac te riza o si gn o est tico . O teatro tem
muit a d ifi cu ldade em falar de te at ro e m te rm o s
te atrai s, a saber, no literrios e ling sticos , m as
cni co s C ldicos : at mes mo PIR ANDELLO um
teri co m uit o fal ante.

<D
_ "-'

'1

Meu u cntro. distanci

istan cramcnto, Ianiasra.

TJ. Kowzan , 1976; 1'<'.11" . n. 2. 19 R2: Pavi s, 19R5c;

"... . Corvi n in Schcrcr, 1'lR6; Ju ng, 1'1'14.
J..I5

AHYME

MI S T R IO

M O Nl. O G O

MIST RIO

(Do lati llllllill i.Herilllll. ~fkio, ato. Ou, de aco rdo com outra e timo logi a, do latim mvsterium

mistrio, verdade sccrera.)

. '

Fr.: tnvs t r; Ingl. : m ystcrv play ; AI.: MI'Slcri1/1II

M vstcrienspicl; Esp.: m isteria.

Drama medi ev al reli gioso (do sc ulo X IV ao

scu lo XV I) qu e p e em cen a episd ios da Bbl ia
(Antig o e Novo Testamento) ou da vida dos sano
tos, re prese ntado quando da s fes tas rel igi osas
pe los atores a mado res (m micos e men estr i s,
pri nci palmente ), so b a direo de um condutor e
em ce nrios simult neos, as ma ns es. O mistrio
du ra vrios di as, com um narr ador para es ta be lecer a ligao ent re os e pisdios e os locais c com
um mene urde jeu. El e comand ado pelos govcr nos muni cip ais (tex to e condutor ), repr esent ado
em tod os os es tilos numa seqncia de qu ad ros.
Os atores se agrupam em confrarias. Cho cad a com
a e vo luo do mistrio para o burl esco e a gros se ria, a Igr ej a probe, em 1548, dar a reli gio em
espetc ulo na il e de France, ma s a trad io se
perp etu a na Fran a e em tod a a Euro pa (a li /O'
sac ra me nt ales na Es pan ha e em Portu gal,mirael e
plays na Ing laterra ; laudi na Itl ia, M vsterien spielc
na A lem anha ). A influn cia so bre a dr am aturg ia
elisabc ta na (MARLOWE, SHAKESPEARE) e espanhola (CALDERN) se r co nsidervel.
O M ist rio da Pa ix o rel ata a vida de C risto,
misturan do c mico c grotesco e discusses teolgicas, tealral izan do tod a a cidade por efe itos
es petac ulares .

~.
. A uto sacramental. milagre, dra ma litrgico.
Q

c u mc nt a n,

<D.- x,. Adapta o , descri o.

T/warerarbeit(/ 952 ), 1961 ; Pavis, 1981b,1996.

MOMENTO DE DE CISO
Fr.: point de rcto urn ement; Ing l.: turni ug po int;
A I.: llbl<lel'l/ll kl ; Esp. : I){IJlI O decisivo.
Mo me nto da pea e m qu e a ao d uma nov a
virada , qu ase sem pre ao contrrio do qu e se po deri a es pe ra r. Essa noo mu ito a prox imada
daq ue la de p eripcia" ,

MONODR AMA

FI:: mo no dranu-; fn g l. : mo nodrama ; A I.:

Monodranm ; Esp .: monodrama.

viso ni ca d e um a pe rson age m, mesm o no int e rior de uma pe a co m in m er as pe rso nage ns. A s sim STANlS LVSK I, ao co nvi dar CRAIG a rnonlar Hamlct, Ihc s uge re " faze r co m qu e o pbl ico
compreenda qu e e sui ve ndo a pea pe los o lhos d e
Harnl ct ; qu e o rei , a rainha c a corte no so Ill OStrad os no palc o co m o s o na realidad e e, sim ,
co mo par ecem a Hamlet " (citado em D. BA13 LET,

E. G. Cra ig, p. 175. )

EV REINOFF qu em. e m sua Int rodu o ao
M ono drania ( 1909) e em se u mo no d ra ma O s

Bast idores da A lm a , d ar a este g nero suas c a rtas dc nobreza : tr at a -se , par a e le, d e " u m tipo de
de representao dramtica na qual o mundo qu e
rod ei a a personagem a parece tal e qu al a personagem o v e m lodo momen to d e sua ex ist ncia
c nica " . Atravs d e sse m und o ambie nte , o p blico qu e deve torn a r- se parceiro do prot agonista.
3. Um tipo de monodrarna em qu e tudo levado

representao d e um espao int erior " constitu do pelo drama ce rebra l, con forme o termo de
M auri ce REAUBO URG par a sua o bra L 'Image
(1 894 ), "uma pe a na qu al todo o int e resse humano, to d a a ao, to d a a e mo o dc rivam de uma
crise mental" .
4. A e nce nao co ntempor nea se inspira muit as
ve zes nes se ponto d e vista so bre a realidade e o
dr am a para d ar uma im agem ex tra da do int eri or
da perso nagc m, sej a m suas a es vis vei s (COII certo ti la Cu rte d e I'.-X. KROETZ, 19 72 ) o u situ ada s e m sua ima gi na o (O rla ndo de V. \VOO LI'
e nce nado por R. WI LSON, 1989. 199 3).

E vre innff, 1930 ; Danan, 1995.

Koningson. 196'1, 1975; Rcy-Flaud. 1973.

I . No se ntido ba nal , um a pe a co m um a pcrsonagem , o u pel o men os co m um Sll ato r (q ue po d er assumir vrio s pap is ). A pea cen trad a na
figura de um a pessoa da q ual se e xplora m as motiv aes ntimas, a subje tividade o n o lirism o. A
pea com uma per sonagem est : em voga no final
do sculo XVIII (Pygm alio/l de ROUSSEAU) e no
incio do sculo XIX, not adament e com o cxprcss io nismo.

MODELO
(RE PRES ENTA O ...)

ser imitado: um m od el o reduzido , uma maqu ete

da cllcellao*, um d oss i com pos to de fotogra _
fias, de indi ca es d e atuao, d e anlises dra.
Inat~gi cas c de carllcler;Zll'tio das personagens.
Ela ftxa as eta pa s d a e lab ora o do cspet cul o
registr a as difi cul da des d o text o e prope um qua~
dr o gera l para a illlell' rera o * . Para BREClIT
qu e co meo u no Berl in er E nsc mble esses mo,
dcl os de repre sent ao , estes d evi am se rv ir de
ba se para futuro s e ncenado res , se m, toda vi a
sere m usad os tal e qu al nas e ncenaes po stcrio res. Dent ro do mesm o esprito do Modellbltch
os volumes de Les \0 ie s de la Cration Th l ral ;
(C N RS) rccon stitucm e s pe tc u los propondo s ua
a n lise dr am atrg ica e fornecendo uma rica d o-

(Traduo do alemo Modellbu ch ou Modellal/ffiihn mg .)

Fr.: mod ele; Ingl.: 1II0del; AI.: Modcll; Esp.: model o

(representn ci/nn
A re prese ntao "modelo" do M odcllb uch
hrechtian o nad a tem d e um model o exc mplar a

2. No incio do s c ulo X X . O mo no dra ma passa a

se r um gnero qu e se esfora para redu zir tudo
2-16

MONLOGO
~ (Do gr eg o m o nol ogos, d isc u rso de uma s

t..:

pes soa .)
Fr.: manologue; Ingl. : mono togue, so liloq uv; AI.:
Monolog; Esp.: monologo.
O monlogo um di scurso qu e a personagem
faz para si mesma . Enco ntra -se ta mbm o termo
so lil q uio " .
O mon l o go se d istingu e d o d il o go" pela
a us nc ia de i nterc mbi o ver ba l e pe la g ra nd e

exte nso de u ma fala d e stacvel do conte xto

co nfli tua l e d ialg ico . O contexto * perman ece o
mesm o do princp io ao fim , e as mudanas de di reo sem ntica (p r prias d o di l o go ) so limit ad as a u m mnim o, d e m an eira a garantir a un idad e d o assu nto d a en un cia o " .

1. In verossim ilhana do Monlogo

Por se r se ntido co mo untid ram tico, o mon lo go freq ent e ment e conde nado ou reduzido a
alg uns e mpregos in di sp ensve is . Repro vam -lhe ,
al m de se u ca rter est tico, at mesmo ted ioso ,
sua in ve ross imilhan a : j qu e o homem sozinho
no fala em vo z a lta , to d a represent ao d e um a
per son agem q ue co nfia se us sentimentos a si m esma ser facilm ent e rid c ula , vergonhosa e se mpre
rrea lista e in ve ro ssmil. A ssim, o teatro reali st a
ou natural ist a s ad m ite o monlogo quando
motivad o por um a situao excepcional (sonho,
sonambulism o, e mb riague z, efuso lrica) . No s
outros casos, o m on logo revela a artificialidade
teat ral c as conve nes de jogo. Certas pocas,
no preocupad as co m uma expresso naturali sta
do mundo, acomoda m -se he m ao mon logo (SHAKESPEARE, o Sturm und Drang, o drama rom nti co o u simbo lista) . Co m o teatro intimo" (STRIND13 ERG, mas j em MUSSET, MAETERLl NCK), o
mo n log o se torn a um tip o de es critura pr xim a
d a poesi a lri ca .

2. Traos Di al gi cos do M on logo

N o ex iste dilogo su ficie nte me nte natur alist a
para apagar qu alquer vestg io de se u a uto r-cn u nciador: do mesm o mod o, o mon logo tende a re vel ar ce rtos traos di al gicos . Este o caso , principalme nte , qu ando o heri avalia sua s ituao,
dir ige -se a um int crl ocuto r im ag inrio (Ha rnlc t,
M acbeth ) ou ex terio riz a um debate de co nsc incia. Segun do llE NVENISTE, o " mo nlogo" um
dilogo inte riorizado , formulado em " ling uage m
inter ior" , entre um eu lo cutor e um eu ouvinte: "s
vezes, o eu locut or o nico a falar; o eu ouvi nte
permanece, entretanto, presente; sua presena nece ssri a e su ficie n te para tornar significante a
enunc ia o d o e u locutor. s vezes tamb m o e u
o uv inte intervm par a uma objeo, uma pergunta, um a d vida, um insult o" ( 1974 : 85-86) .
2-1 7

M O N L O G O
~1 0 NT A G EM

3. Tipologia dos Monlogos

a. Confo rm e a fu n o d ramal lrg ica do

m on logo
o

Monlogo tcni co (lIa rra tin/ ' )

Ex posi o, por uma personagem , de aco ntecimentos pa ssado s ou que no podem se r apresen tados
d iretamente.
o

4. Estrutura Profunda do Mon logo

Mon lo go lrico

M omento de reflex o e de e mo o de um a personagem que se deix a levar por confidncias.

o

Mon logo de refl exo ou de deci s o

Co loc ada diant e de um a esco lha de licada, a perso nag em expe a si mesma os argumentos e contra-argument os de uma co nd uta (dilema ", deliberao ' ).

b. Conform e a fo rma lit erria

o

Aparte.

Al gumas pala vras bastam par a indi car o estado

de es prito da person age m.

Est nci as

Forma bastante elaborada pr xim a de um a balada o u de uma ca no .

o

Mon logo interior ou "st rcam of co nsciousness"

O recitante emi te de qu alqu er man eira , se m preocu pa o co m lgica o u ce nsura, os fragm ent os
de frase s que lhe passam pela ca be a. A desordem em ocional ou cognitiva da con scincia o
prin cipal e feito buscad o (BCHNER, BECKETf)
(cf DANAN, 1995).
o

Pa la vra de autor", hit musical

O autor d irige se dir etament e ao pblico, sem

passar pela fiCo da fbul a o u do un iver so musi ca l, para se d uz i-lo ou provoc-lo.
o

Tod o di scu rso tend e a esta bel ecer uma re la o

de comuni cao entre o locut or e o destinatrio da
men sagem: o di logo que melh or se presta a este
interc mbio . O monlogo, que por sua estru tura
no espe ra um a resposta de um interl ocut o r, est a.
belece uma rela o direta entre o locutor e o ele do
mundo do q ual fal a. Enquanto " projeo da forma
exclamativa" (TODOROV, 1967: 277 ), o m on logo se co munica diret am ente co m a totalid ad e da
soci edade: no teatro, todo o pa lco aparece co m o o
parceiro discursi vo do monologante. O mon l og o
d irige-se em definitivo diretam ent e ao es pec tad or,
iruerpe la-o co mo c mplice e \'Oye /lr - " o uvi rue",
Esta co municao direta constitui a fo ra e ao mes mo te mpo a inve rossimilhana e a fragil idade do
mon lo go.

por se u c riado r o u qu e o pbli co lhes e m pres ta

sua vo z interi or" (WIRTH, 1981 : I1 e 14). Nesta
" d ra ma turg ia do di scu rso" (WIRTH , 1981 ), o d iscurso n o nem mon olgi co nem dial gico, ao
me smo tempo monoltico c pulverizad o. Dele, de
sua es tru tura, depende toda a o rg aniz a o cni ca:
el e n o ma is o cdigo lin gsti co in scrito na
im agem e na linguagem cni ca, ma s o org anizador
de toda a teatral idad e. Se gundo as pal a vra s de P.
HANDK E, " a figura do di scur so det ermina a figura do mo vim ent o".

ge m de a traiies aquela das formas es pe taculares populares (c irco, lIlI/sic-hall, feir a o u Hala ganv
e, d ep o is , d as livres associaes en tre moti vos visuai s (ou lllolllagcm intelcctualv; pelo "choque, pelo
co nflito de dois fragmentos opo ndo -se um ao outro" (EISENSTEIN, 1976: 29).

a. M ontagem dramat rgica

Em ve z de ap rese ntar um a a o unifieada e
const ante, u ma " obra natural , org nica, co nstruda
co mo um co rpo que se ~esenvol ve" (BRECHT,
1967, vol. 19: 3 14), a fbula quebrada em uni dades autn omas . Ao recusar a ten so drarnauirg ic a e a int egra o de todo ato a um proj et o global, o dram aturgo no a proveita o impulso de
cada cen a para " lanar" a intriga e cimentar a
fic o. O co rte e o co ntras te passam a ser os princp ios est rut urais fundame ntais . O s di ver sos tipo s
de m ontagem se caracterizam pela descontinuidad e. pelo ritmo" sincopado, pelo entrechoque.
pel o s di stanciamento s" ou pela fr agmentao .
A mo nta gem a art e da recupera o d os m ateri ais
anti " O S ' e la nad a c ria ex nihilo e , sim , o rga niz a
a matria narrati va cuidando de sua dccupagern
s ig nific a nte . V -se aqui co mo e la diferente da
colagem " : a m ont agem or ga niz ad a e m fun o
de um m o vimento e de um a direo a se r impre ssa ao, ao passo que a co lag e m se limita
a entrechoques pontuais. produzindo efeito s de
se ntido " es tre lados" .
C omo ex e m plos de mont agem dr am ti c a, citem os :

M ukarovsky, 194/ ; Szondi , 1956 ; KIotz, 1969;

vo n Mal! in Kcll er, 1976; Sarra zae , 1989;
A ltcrnatives Th trales n. 45 , 1994.

MONTAGEM
~

Fr.: lIlonlag ~; Ingl. : montag e; AI.: M ontage;

Esp.: mon taje.

Termo proveniente do cine ma , m as usad o desd e os an o s trinta ( EIS ENST EI N, PI SCATOR ,

BRECHT) para uma fo rm a dramatrgica onde as
seq nc ias textu ais o u c nica s s o mo nta das num a
suc es so de mom ent os aut n omos.

D ial t ica do racioc nio

O arg ume nto lgico apres entado de man eira siso

tem tic a e num a seqncia de o po s ie s sernnricas e rtmi cas: por exemplo, as es tnc ias de
CO RNEILLE(PAVIS, 1980a ).

Pea co mo monlogo

Co m um a n ica per sona gem (cx .: La Sa gou ille

de A. ~I AILLET) o u co nstituda de um a se q ii ncia
de longu ssimas interven e s Un ventu ires de
Philippe MINYANA; Le Fai seur de Th trc de T.
BERN HARD; \'<1115 qui Habite; le Tcmp s de V.
NOVARINA).

D ilo go solitrio

"O di lo go do heri co m a di vindad e, d i logo

parad o xal no qu al apenas um dos int erlo cuto res
fala para d irigi r-se ;10 o utro que nun ca lhe responde, e d o qual no se tem certeza de qu e o ua"
(GOL DMANN: Rucim-, p. 26) .
248

5. Dramaturgia do Discur so
Na dram aturgi a brecht ian a e so bre tudo p sbrechtia na , o qu e imp ort a o co nj unto dos di scursos da " pea" e no as con scinci as isol adas
das personagen s indi vidu alizadas. Se o "m o n logo" vo lta co m fora na es critu ra co nte m po rnea (~1. DURAS, P. IIANDKE, 13. STR AU SS, 11 .
MLLER, B. M. KOLTES), porque o monl ogo
interi o r, a literatura do strcam of consc io u sncss
passara m po r a : a idia de um a co nve rsa be m
co mpo rtada e ntre do is indi vdu os tomand o ca f
e falando gra ve me nte do mundo doravantc anacrnic a, at mesmo absurda . Atravs dos te xto s
co ntem po rne os , o co nj unto do te xto qu e d irig id o, o u m elh o r, atirado na ca ra d o p bli co
( IIANDKE, BERNH ARD). O dilo go no mais
possvel a no se r e ntre o texto em blo co c o es pect ad or. Est a es critura se caracteri za por uma
"destru io da d ra ma turgia di alg ica " , um " me rgulho s uic ida no so lilquio " : " Se as person agens
deste teatro se m d il ogo fa lam, apenas ap ar nc ia. Seri a mai s e xa to diz er qu e e las so fal adas

1. Montagem Cinematogrfica
Fo i " descoberta" pel os praticant es do cin em a
(GR IFF IT Il , EI SE NST EI N, PUD O VKI N) par a
de cupar os plan os-seq nci as pre vi ament e film ados, e m po res de pel cul as , as q ua is do, urna
ve r. co ladas , a fis io no mia definitiva d o filme. O
ritmo e a estrutura narrat iva d o filme de pende m
estreitamente do trabalho de edi o na mesa de
m ontagem (MARlE , ( 977 ).

- co mposi o em quadros " : ca da im agem forma

um a ce na qu e no se tran sforma numa o utra
cen a (S HAKESI'EARE, BCHNER, BRECHT );
- c rn ic a o u a biog ra fia de uma pe rs on agem,
qu ando e las s o apre sentados como etapas separadas de Ulll encam inhament o ;
- um a se q nc ia de esquetes" o u um a re vi sta de
feira o u de music-hall;
- teatro documentrio": s recorre a font es au tntica s qu e el e se lec iona e o rganiza de acordo
com a tese demon strad a;
- teat ro d o co tidiano" : investiga os lug ares comuns e a fra seo log ia de um certo am biente .

2. Montagem Teatral
A priori, semelh ant e op er a o parece difi cilment e realizv el em eima do palc o. Est e se afigura
pou co apt o a transformar-se to e fic ie nte mente
qu ant o no cine ma. M as a montagem no teatro n?
servilmente submissa ao modelo do cin ema. E
ant es uma tcni ca p ica de narr a o qu e e nco ntra
se us precursor es em DOS PASSOS, DOI3L1 N o u
JOYCE : e la vista em BRECIIT e, so bretudo, em
EISENSTEIN e sua "montagem de atr a e s" (192 9).
Jo gando co m o dupl o se ntido da pal avra, a mont a-

s ve ze s o teatr o intercala , co mo na m ontage m c in em at ogrfi ca , curtas seqnci as repetiti vas qu e tomam evi dente, por e fei to de cont rast e,
o sent ido d o fra gmento enq uad rado : um refro,
uma ria de msica, um a luz bastam para pr em
249

MORALIDADE

~IO T I V O

moviment o a cena " m ontada" e faze m um papel

de contra pon to " visual.

Bem Aconselhado , Ma l A conselhado) co m e leme ntos farsesco s e bu fes pr xim os da sotiev ,

A p s icomaq uia pe e m ce na os co nflitos ent re
os sete pecad os capitais, as virtudes, os vcio s.
enq uanto o homem, et erno pecado r, co nvidado a arre pe nder-se e a imp lora r a piedade divina . O " percurso d o co mbatemo" cheio de ob st cu los, mas a g raa di vi na o assiste qu and o das
ten taes. J uma fo rm a teatral , visto qu e o
te xto, bas ta nte liter r io e c ujo auto r muitas
vezes co nhecido, divid ido em di l ogos e desenh a uma ao . E veryman, publicado em 1509,
co nsidera do um a das m a is a ntigas e puras mo ralidades. E m nossos dia s, for am mesmo feit as
a lgumas tentati vas par a retorn ar este ti po de pea
(HOFMANNSTHAL, ELlOT, YEATS e, parod icame nte, BRECHT: Os Se le Pecados Capitais).

b . M ontagem d a personagem
Co nse q nci a dessa dramaturgia do fragme nto, a personagem tambm o result ado de um a
montagem/desm ont agem (tema de V III H omem
1/11I H om em, de BRECHT): cada pro prieda de esco lhida e m fun o de um a ao ou de um comportame nto a ser ilus trado ; passa de uma a out ra
figura po r adio/subtrao dessas prop riedades,
e seu lugar no e sq ue ma actan cial" determina
logicamente sua co nstituio . Quanto ao trabalho de prepa rao do pap el, quand o baseado em
improvisaes ou pes q uisa s de fontes (Commedia
dcll 'arte, trabal ho do Th tre du So lei l etc.), tambm ele consiste numa paciente mont agem de traos ca racterizames e de seq ncia s de atua o .

~. Milagre, auto sac ramental , mistrio, mscara .

c. M on tagem d o p alco

L:J::) Colet nea de moralidades in M oralit s Franaises, 1980, W. Hel rnich , ed.

Todo o palco um jogo de construo; por

exemplo, u m ace ssrio trazido do ext erior para o
palco transforma incessantemente os sig nos do
ce nrio . Passa-se sem tran sio temtica nem justificao pe la fb ula o u pelo discurso da s perso nagen s. A mont age m in fluenciou co nsiderave lmen te a esc ritu ra d ram tica con tem pornea .

MOTI VA O

-o

Change, 1968; Eisenstein, 1976; Bablet, 1978;

Danan , 1995 .

Fr. : m o t i v a ti on ; In g l. : m o t i ..ation: Al. :

Motivation; Esp.: motivaci n.

I. Motivao das Per son agens

Exposi o o u sug es to das raze s (psico lgica s, intelectu ais, met a fsicas c tc .) qu e levam a
perso nagem a ado ta r u ma certa co nd uta.
A mo ti vao a parte es se nc ia l da cara cteriza o*. Ela co munica ao es pec tador as mol as (recurso d ram tic o r t da ao e as ra zes, mui tas vezes obscuras, da ati vid ad e da s person agens. Em
teoria literria, , seg undo TOMASCHVSKI( 1965 :
282), a 'Justificao ima nente da lgica da narr ativa da introd uo de to do mo tivo part icul ar".
A "o bje tiv ida de" do dra ma, a saber, a ap rese ntao ex te rior dos caracteres atua ntes, oh riga
o d rama turgo a deixar tran sparecer, pe los discu rsos e pelas aes, a viso e o projeto de cada carte r, a torn ar plausvei s suas aes e a dar, pelo
men os em apa rnc ia, um a o po rtunidade igual a
todos para o co nfli to geral. A caracte rizao varia conforme o tipo de d rama turgia: gera l, un iversa l e elptica par a o d rama cl ssico; precisa e
de pano de fundo socioecon mico para o natur a-

MOR ALID ADE

-e Fr.:

moralit; Ingl. : mo rality; AI.: Moratit t;

Esp .: moralidad.

Obra dram ti ca mediev al (a partir de 1400)

de inspirao religiosa c com inte no didtic a
e mo ral izant e . As " pe rsonagens" (de c inco a vinte) so a bs tra es e person ificaes aleg ricas
do vcio e da vi rtude . A intriga insign ifica nte,
mas sempre pat tica o u enternecedora. A moralidade part icipa ao mesmo te mpo dafarsa* e do
mis t rio", /I, ao um a alego ria* qu e mostra a
co ndi o hu man a com parada a uma viagem , a
um combate ince ssante e ntre o bem e o mal,
donde o ca r ter pedaggico e edificante das peas. Os assuntos so bb lico s (O Filho Prdigo )
ou co ntem po r ne os (O Con clio da Bas ilia,
14 32; Mister, Merca doria e a Tempo que Corre ;
250

lism o. O dr am aturgo s veze s faz mist rio das

motiva e s dos heris *, deixa ndo para o pbl ico
descobrir suas verdade iras intene s. Uma d as
prin cipais tarefas do ator e lucidar as motivaes de sua per son agem e encont rar os mei os para
faze r co mo se e la e s t ivesse e m sua s ituao
(STANlSLVSK I, 196 3,1 966).

sim ples esrercoripa das *, com o o conto popular,

para forma lizar um nmero de motivos reco rrentes, de finir suas es feras de ao e determinar sua
s inta xe. Par ece difcil pro ced er da mesma manei ra para form as teatrais co m plexa s. A penas certos
gne ros simples e co di ficados (farsa, Conzmedia
dell'urte. teat ros popu la re s) se presta m a um in ve ntr io de se us moti vos e a um esboo de sintaxe . Entre ta nto, d istin gu e m -se no inte rior de um a
me sm a pea certos temas fund amen tais, s vezes
repet itivos (leinno tivr ); es tes temas" forma m um a
cadeia ao mesmo tempo potica e narrativa (assim, por exempl o, o moti vo das pist ola s em Hedda
Gable r de IBSEN, da cerej eira o u da gaivo ta nas
peas de TCIIKHOV).

2. Motivao da Ao
Para a dr a mat u rg ia clssica e para tod a fo rma
teat ral q ue se b asei a numa imita o" e num a pro du o de ilus o " , a a o aparece como nece ssria e lgica. O ac aso , o irraciona l o u o ilogismo
so e nto exclu d os de imedia to, ou, qua ndo aparecem, sua pre sen a dev idamente ex plicada e
ju stificad a. O esp ec tador deve pod er ace ita r as
mudanas de a o e reconhecer nela s a lgica do
se u prprio mundo. Pegando o co ntrap desta lgi ca, o teatro do abs urdo" pe em confront o personagens que agem de man eira imprevisvel pa ra
o es pectador mdio , isto at q ue este se d co nta
- como Pol n io a propsito de Harnlet - de qu e
"existe um sistema nessa lo ucura" .
A mot ivao tambm di z respeito ao de se n lace ; este no deixar dvida sobre o estado de coisas e so bre a co nc lus o defi nitiva dos co nfli to s:
em d rama turgia c lssica, tod o co nflito e tod a ao
devem se r moti vados. Out ro s dramaturgos rec usar o mo tiv ar a con c luso. fazer co m que a fb ula cheg ue a um po nto es tv e l e de finitivo, e da r a
chave da s aes fsi ca s.

2. Tip ologia dos M ot ivos

a . Segundo seu g nero
Para o teatro, os motivos mais freq ent es ser o
a rivalidade de duas pessoas, o confl ito e o dilema.
a luta co ntra o de stino , o a mo r o u o desejo con trariados pela sociedade et c . O trao mais freqe nte
desses motivos se u ca r ter d ia ltico; riva lidade,
co nfl ito" , troca , qi iiproqu " (m ot ivao "),

b. Segundo s ua s dim e n ses

Ac ontece de um moti vo es tar estreitamente associa do ao surgimento de um tipo" da perso nagem
(mo tivo do avare nto, do m isa ntropo, por exe mplo).
Tod avia, o motivo da ordem do co ntedo te m tico
e no . nesta q ualidade, p ropriedad e de um tipo
de personagem , de fig ura o u de epi sdi o narrativo. Ele assume as mais d iversa s di men ses: desde
o motivo ge ra l da obra (te m a pri nci pal que resume
a id ia da pea. co mo o mo tivo da vinga na em
liam lei) at o motivo ind ividual de uma cena ou
de um dilogo. De modo ge ra l, deve-se analisa r
um mo tivo numa se qncia de motivos indivi d uais, para va lorizar seu encadea mento que con stitu i, a bem dizer, ufbu la " ou a intriga" ,

M OTI V O
~

"'t.:

Fr.: motif; Ingl.: motive, mouf; AL: Moti..; Esp.:

niotivo.

Uni da de inde scomponve l da intriga q ue co nstitu i, seg undo TOMASC HVSKI (1965), um a un idade au t no ma da ao, um a unidade funciona l
da narrativa, um tema recor rente. Este ter mo no
especfico do teatro , ma s freqe nte mente usado pel a c rtica dram tica.

c. Segundo s ua integra o ao
- mo tivo dinmi co : episdio* qu e faz a ao
avanar;
- motivo esttico: epi sdi o q ue car acter iza a per sonage m e neu traliza provisoria me nte a ao;
- mot ivo retardad or : q ue impede a real izao de
um proj eto, cria um ce rto " suspen se" . Para a
tr ag dia c l ssic a, o retardam ent o uma etapa

1. A Anl ise em Moti vos

A an lise da na rrativa, princi palmente aq ue la
dc PROPP ( 1929 ). vo lto u-se primeiro par a fo rmas
25 1

MU L T I M O Ift

M O V IM ENTO

es se ncial antes da c at stro fe : trat a-se de criar

um ce rto suspense, de dar aos heris a ltima
possibilidade de uma OUIra deciso ou de um
recuo d iante do obstculo;
- motivo de volta para trs (jIash -back* ) ou de
ant ecip ao de um acontecime nto vindouro;
- moti vo ce ntra l e moti vo de e nq uad ramento
(qu ad ro").

Seg undo LABAN. "os moviment os do corpo

podem se r sumariamente divididos e m: pas sos.
gestos do s bra os e das mos, e expresses faciais"
( 1994: 46). Es tes trs conjuntos so s vezes de.
signados e reag rupados segund o outra s d istin cs
e principalme nte:

d. Se gundo sua integrao int riga

Pode-se tratar de desencadeadores (e m STANIS.

LVSKI) ou. em GROTOWSKI, daqu ilo que supera o bloqu eio do ator.e,lhe abre o ato tot al que
impli ca todo s os seus recursos psicofsicos ou do
co rp o de cidido do ator que, segundo BARBA.
"n o estuda a fisiol ogia. mas cria um a rede de
estmulos exte riores aos quais ele reage por aes
fsicas" (1993: 55).

TOMASCHVSKI (i n TODOROV, 1965) distingue moti vo livre e motim as sociado , O primeiro

pod e ser cortado sem pena para a co mpreenso.
ao passo que o segundo no poderi a ser descartado sem prejudi car a sucesso causa l dos fatos.

e. Segundo sua inclu so em di versos

conj untos

Caracte riza m-s e pelo modo de insero sobre o

solo, em funo do peso e da gravitao.

Atitudes
So desc ritas e m funo das posies so mticas
e seg me ntri as.

Frenze l, 1963; Mauron, 1963; Propp, 1965; G.

Durand, 1969; Trousson, 198 I.

MOVIMENTO

Maneira neutra e co mum de design ar a atividade do ator e mesmo seu trein am ento (aula de
" movimento"). O movimento fornece uma primeira abo rdage m geral anlise do ator e reagrupa a
maiori a das questes sobre o corp o. o gestual, o
jogo do ator. das quais daremos aqu i um primeiro
es bo o.

A anlise do movimento que rem onta ao final

do sculo passado com as experincias de MAREY,
a cron ofotografia de MUYBRIDGE e as classificaes de DELSARTE, permite e ntender melhor
como organizar o estudo do jogo do ator. A este
respeit o. so bastante esclarecedoras as categorias que o estudo do movimento prope.
252

I
1

As aes corporais de Lab an

Defin em -se segundo as quat ro scguintes pergun tas : "(/) que parte do co rpo est em mo vimento?
b ) e m que direo do es pao o movim ent o se desen vo lve": c) em qu e veloc idade o movimento
prog ride?; d) que qu antid ade de e nergia muscular usada'?" ( 1994: 53).
As ae s fsicas de S ta n isl vski
So ex ec utadas pelo ator em funo de uma lgica do mo viment o e de um a fina lida de da ao
cni ca.

2 . Rel a o do Fsico e do Mental

\
i

Correspo nde m ao modo de ocupao do espao

cnic o e trajet r ia descrit a pelo ator ou pelo
bailarin o.

O and ar
Foi objeto de reflexes filosficas e fornece aos
mmicos um infinit o campo de experimentae s.
BALZAC. cm sua Teoria do Andar, via a " uma
fisio nomia do corpo": "O olhar. a voz, a respirao , o and ar so idnticos. mas co mo no fo i dado
ao homem poder cuidar ao mesmo tempo dessas
quatro exp resses diversas e simultneas do seu
pensa mento, pro curem aquela qu e diz a ve rdade;
vocs co nhecero o homem inteiro" (BALZAC.
citado in LECOQ, 1987: 24). LECOQ fez di sso um
mom ent o hilari ante de sua confe rncia-de mo ns-

I . Estud o do Moviment o

'.

Deslocam entos

O caminhar
Reveste-se . para a maioria dos ence nado res que
diri ge m ato res. de uma impo rtncia particul ar:
STANISLVSKI, VAKHTNGOV. DECROUX fazem dele um dos fundamentos do trein a ment o do
ator. poi s "um iniciante no sabe cami nhar e m
cena" (DULLIN. 1946: 115) e "ter um papel nas
pernas, co nforme a expresso do ofc io. por vezes exige lon gas pesquisas".

Fr.: m o u ve m e n t ; Ing l. : m o vcm en t ; AI.:

Beweg ung ; Esp.: mo vimicnto .

'i "

Impul sos ou moviment os instintivos que nos

levam a agir

Posturas

- mot ivo prprio de uma s obra;

- moti vo ou tema obsessivo de um autor;
- moti vo observ vel e m uma trad io literria
(tema de Fausto, da seduo e tc.);
- mot ivo antropolgico ou arqu tipo" ,

trao Tudo se Me xe e de sua pesq uisa , e m seu

labo rat rio. de estudo do movimento. O Th tre
du M ou vern c nt de c. HEGGEN c Y. MARC criou
um es petc ulo. A ttention la Ma rche (Ateno
ao Anda r), comparando as maneiras de anda r e
co ncl ui ndo que "os dese nhos do ator no cho exprim cm os ' desgnios' da person agem " (citado cm
A5LAN. 1993: 365).

o es tudo do movimen to s pod e se r efetuado

de maneira convincente se for aco mpanhado de
um a reflex o sobre a interioridadc do sujeito em
mo vimento, chame-se ela emoo. ima ge m, menlal o u vida interior, Ela ob riga a incessante vaiv m e ntre moo e em oo. As d iver sas teorias e
trein am ent os do ator co nsistem e m elucidar este
vaiv m que pode to rnar-se busca da di fe rena (da
du alid ade) ou. ao contr rio, da fuso, da organicid ade e ntre corpo c es prito. Na maior parte do
tem po. o vnculo entre mo o e e mo o afirmad o, assim, por LABAN: " Cada frase de um movimen to. a menor transferncia de peso, todo gesto
de uma das partes do co rpo re vela m algu m trao
de nossa vida interior" ( 1994: 46). M. TCHKIIOV
usou a noo de ge sto psicol gico" par a influi r
sobre o fsico e o men tal do ator trabalhando para
g rava r cada vez melh or as du as faces dessa mesma moeda. FELDENKRAtS fez disso a base de sua
prtica: cada e mo o est , par a ele, associada e
ligada. no crtex , a uma co nlig ura o e a uma
at itu de muscular que tem o mesmo poder de rec ria r a situao glohal que a ativi dade sensorial.
vegeta tiva ou imaginria. Em vez de entregar-se
a misteri osas anlises da psicologi a da per sonage m. melhor. calcula JOUVET. buscar o ritmo c a
respirao do texto e da person agem e rc cons u tuir

aos pou cos o sentimento da person agem na maneira de d ize r o texto.

Ent e nde-se assi m que a tarefa do mm ico, do
bai la rino o u do ator seja aquilo qu e J. LECOQ
chama de rej ogo: "r ejogar, dentro do nosso cor po, o real" . Um real em pe rp tu o mo vim ent o...

MULTIMDIA (TEATRO .. .)
O es petcu lo multim dia no sim ples me nte
um a representao que recorre a recursos audio visuais e multipl ica as fontes de info rm ao ;
um es petculo qu e introdu z uma outra dim enso
no espe tcul o vivo habitualmente definido pelo
enco ntro e ntre um ator e um espec tador .
O s m eio s de co munica o d is po n ve is tec no logi a da imagem (slide s, filmes, v deos).
mic rofon es HF. vocalit cr (mode lizao vocal).
fibra tica. som e imagem digitai s. telemtica. CDROM etc. - pod em todos. numa ou noutra qu alidadc, part icip ar de um eve nto teat ral qu e logo fica
subme rso soh um dilvio de novas tecn ologias.
O todo ainda co ntinua a ser arte ? preciso. pe lo
me nos. que os meios de comunicao sej am usados seg undo alguns critrios: beleza formal, autenti cid ade da ex peri nc ia, gratuidade da atu ao.
co munica o co m o espectado r.
A co municao. todavia, assume formas inesper ad as: ela no discu rsiva , linear e hie ra rqu izad a; o texto tratado mais co mo rudo ou
msica, co mo substncia m a n ipul vcl . do qu e
co mo lugar ori ginal do sentido. O co rpo humano
do ator or a aprccndido ao vivo, num tem po e
num lugar reais, o ra dissol vido. o ra visto co mo
uma so mbra pelos meios eletr nicos ; seu supo rte
mud a assim sem cess ar. muitas vezes torn and o
mesm o proble mtica a distino entre real e virtual. Di rigimo-nos para um "ator de sntese" , fe ito de d iversos materia is, seg undo uma arte da simul ao que rejeita a fronteira e ntre o autntico e
o fabricado . Acha-se assim redefi nido o papel do
auto r. do espectador e dos protagonis tas. seja m
eles "d e s ntese" ou "de carne e oss o" .
A partir dos anos sessenta , nos Es tad os Unido s. OS art istas visuai s e os bail arinos ten taram
int egr ar as mais ava nadas tecnol ogia s ao espetcul o vivo (CAGE. RAINER). O Wooster Gro up
es pec ia lizo u-se na inte rao en tre tecn ol ogi a
aud io visual e ato res vivos (Fis IJSto ry, 1993 ); R.
LEPAGE usa as transformae s ce nog r licas e a

253

MU SEUS DE

T EATRO

im agem gravad a ao vivo, meio difusa e suja, ma s

muito pre sent e e viva (Les Sept Brancli es de la
Rivi re Ora, 1994 ; Elseneur, 1996 ). " Dialog ando" com sua prpri a imagem filmad a, o ato r questiona a identidade do ser humano, sugere a intermedialidade" d as art e s cnicas e das pe ssoas.

tem de converter-se em rplica do teatro c, sim,

inventar se u prpri o di sp ositivo (seno o museu
viraria uma garagem onde a encenao reconstituda). Tirar os obj et o s d as cai xas , estetizar sua
a pre se ntao , co ntud o, uma faca de dois gume s : facilita-se a a prese ntao e melhora-se a
percep o , mas toma-se partido sobre o se nt ido
e a es t tica do objeto, atribui-se a e le, muitas
vezes, uma inteno ou uma funo que no era
a sua. O mu seu , tentado por uma espcie de tea tro dos objetos, vir a rapidamente uma nova ence na o dos o bjetos do pas sado ou uma ini cia o pedag gica ao te atro (mu seu de Berna), o
qu e , ali s, uma da s mais belas m an eiras de celebrar sua perenidade.
O acesso ao s do cumentos, o tipo de cl assificao deles, sua hierarquia, a valori zao de sua
materi alidad e ou de sua abstra o, tud o isso
re velador e deci sivo para a reflex o metodol gi ca
so b re a anli se do espetculo: entre os pesquisadores, h tambm os acumuladores, o s sondado rcs , os ilu stradores, o s que gosta m d e amostrage ns , os feti chi stas, os saqueadores e , at me smo, os des ert ore s .
Os mai s belos museus d e teatro se e nco ntra m
na Europa Central e Oriental: Sua, Alemanha,
u stri a, Pol nia (Ce ntro de Estudos Grotowski ,
em Wroclaw), Hungria (M us e u d os Atores de Gizi
Bajor) e R ssia onde eles so geralmente dedicad os a um autor ou a um enccnador e m particular.
A bibliote ca do Arsenal, a Mai son Jean-VILAR
em Avignon , o Cent ro N acion al de Te atro, a
SAC D, o mu seu Kw ok-On , a Biblioteca N acional
d a rua de Richelieu g ua rda tes ouros que pod eri am
facilment e dar lugar a e xposies e co lquios .

[;[). Kostelan et z, 1968; Battcock, 1984; Couch ot e

Tramu s, 1993; Norm an, 1993; Carlson , 1996.

MUSEUS
-t}-

l
,

pE TEATRO

Fr.: muses de th tre ; Ingl.: theatre mliscum ;

AI.: Th euter IlIlls eum ; Esp.: m"seo de tea tro .

Ape sar da recente tendnc ia a criar museu s par a

tod a e qualquer co isa, o teatro no foi obj eto de
tal soli citude, pel o menos na Frana, ond e com inua a no exi stir um museu de teatro. Os arquivos e as colees, bastante ricos, alis, no podem se prevalecer de semelhante ttulo, pois no
h lugar onde os o bje tos teatrai s - text os dramat rgicos, programas, cartazes, esboos e maquetes
de cen rios, figurinos , o bje tos di vers os , bo oks de
imprensa - poderiam ser expostos permanente o u
temporariamente. A ssim, a biblioteca ou o arquivo s6 viram museu quando consentem em se expor ao s rai os de no sso s olhares crticos e quando
somos convida do s a neles flanar, em vez de embolorarmos neles co mo eruditos an micos ou de
nos ent errarm os a como rato s de bibli oteca.
Qu e qu e se pod e e xat am ent e mostrar do teatro? No fundo , ab solutam ent e nada, ex cet o alguma s lastim veis relquias (te xto do s dilogos , figurinos ou acess rios. fra gm entos de cenografia .
vozes gravad as : Vozteca de N. FRIZE), naturezas
mort as qu e so, antes, d epriment es par a o s art istas de ontem e para os pesqui sadores de hoje .
Com o d ispor est e nada? Muitas veze s, por uma
acumulao muda de camadas depositadas ao longo dos anos sobre um acontecimento que se tornou inapreenstvel, uma srie de relquias e de pro vas do esplendor passado, um testemunho de sua
gne se e de sua recepo , uma descontextualizao sistem tica do ambient e ond e o espetculo se
desenrolou, um cadver e nfiado num caixo, cuja
vida ant er ior no se pod e nem imaginar.
A arte mus eol 6gi ca consi stir em encontrar
uma cenografi a ap ropri ad a para di sp or (de) o
acont ecimento teatral passado: cen ografi a qu e no

Veinstein , Biblioth eque s et Mus es des A rts du

Spcctacle dans le Monde, Pari s, CNRS , 1984.

MSICA DE CENA

FI. : Im~siq"e elescnc; Ingl.: illcidelltalm~lSic ;

AI.: B"IIfICIl"lIlS1k, Beglcitmusik; Esp .: "",stca

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~<:

'.:'';.

!,

MstC A
music al assume uma tal imp ort ncia que relega o
text o a se gundo plan o e se torna um a forma musica i inteira ( pe ra, entreat o musi cal , abertura,
fin al) : por exempl o , a Ab ertura de Egmont de
llEETHOVEN para a pea d e GOETHE, O Sonho
de lima N oit e de Vero d e MENDELSSOHN para
SHAKESPEARE , o s trecho s sinf nicos de GRIEG
par a Peer Gvnt de IBSEN .

1. Estatutos do Ac ompanhamento
Mu sical
a. M sic a pr oduzida e m otivada pela fico : uma
per sonagem ca nt a o u toca um instrumento .
b. Msica produzida exteri ormente ao universo
dramti co (abrindo o u fechando um ato, por exc rnpio ), co mo as entradas e sad as mu sic ais co m postas por Maurice JARRE para o TNP.

Fonte n o-vi s vel: orque stra no fosso , m sica g ra vad a ; a m si c a produz uma a tmos fe ra ,
pin ta um a mbie nte, uma situao , um e stado de
alma . A m si ca tr a z um lir ismo e um a euforia
qu e d esr eali zam O d il og o e a cena para fa zlo s sig n ifica r " liric a m e nte" . s ve ze s e la foi es pecialmente co m posta, por m , na maior parte
da s vezes, trata-se de grava o de m si cas j
exi stentes.

sica liga se us e le m e nto s esparsos e forma um

continuum . s ve ze s e la pontua o s tempos da
e nce na o .
- Efeito s de contrapont o : como em EISENSTEIN,
llRE CHT, WEtLL, DESS AU o u RESN AIS, a msica s vezes sublinh a ironicamente um momento do texto ou da atuao (dis tanc iame nto * do s
songs " brechtianos) .
- Efeito de reconhecim ento: c r ia ndo uma melodi a, um refro, o composit or instaura uma estrutura de leiu no tiv", provoca a expect ativ a da
melodia e assinala a progresso temtica ou
dramat rgica.
- Substituio total do texto : msica popular d e
19 30 a 1980 par a O Baile ou para a dan ateatro .
_ T cnica cin emato gr fi c a d a msica para uma
ambientao e um a sri e de seq ncias com mudana s co rre lativas de m el odia .
A msica de ce na assumiu uma considervel
import nci a, ne st es ltim o s anos , a ponto de se
tornarem a estrutura que ritma" todo o es pe tc u lo . Na s e nce na es d e Ri cardo /I ou d e Noite
de Reis como em Sihunouk, L'Indiade, es pe t c u los d o Thtre du Soleil, o s percussionistas
mai s criam a dinmic a do es pe tc u lo do qu e
acompanham os a to res.

Fonte vis vel : msico s e m ce na , s ve zes di sfarados de per sonagens (coro), atores capazes de
tocar um in stante de um instrument o. A en cen ao e a msi ca no p rocuram iludir sobre sua or ige m e fabri ca o .

MSICA (E TEATRO )
:"\. FI. : musique (e t th trc): In gl .: mu sic (a ll ~1
theatre) ; AI.: Musik (11I/11 Th eatcr); Esp.: 11I11-

't.;

M si ca que fa z tanto parte (ou fa z um pouco

parte ) de uma fi co quanto de uma realidade
ex terio r ilu strativ a (como o s msicos nas en cenae s "o rie nta listas" d o Th tre du Sol ei I). o caso
da s experincias atuais (APERGHIS, GOEBBELS,
KUHN, FRIZE ) so b re o teatro musical. El emento s
verbais e musicais no so contraditrios, e sim
partes int egrantes da produo cnica g lo ba l.

sica y teat ro.

D ei xando d e lado a que st o d a m sica d e
cena"; da pe ra * ou d o teatro musical ", examinar emos as rela s co m plexas e co nfli tuad as qu e
a msica mantm com o teatro.

I . Metfora Musical

2. Funes da Msica Cnica

A encenao fr eq entemente compara da a

uma composi o no espao e no tempo, a um a
partitura que agrupa o co nj u nto dos materiais, a
uma int erpret a o indi vidual do s atores. A nota o e a composi o mu si cai s fornecem o esquem a diret or do jog o teatral. permitindo aos espectadores, assim como ao s alares , " se ntir o tempo

incidental,
M sica usada na encenao de um espetculo,
seja ela es pecialme nte co m posta para a pe a ou
emprestada de co m pos i es j e x iste n tes, con stitu a uma obra aut n oma o u s6 lenha existn cia
com rela o encenao. s vezes a co m posi o

254

Appia , 1899 ; Crai g , 1911 .

_ Ilu strao e c riao d e a tmo s fera corresp ondente situao dramtica . A msi ca repercut e e refor a es ta amhi n cia. (C aso da msica d e fundo. )
_ Estrutura'l o da e nc e n a o : enquanto o texto e
a atuao so muitas ve ze s fragm entados, a m -

255

MY T HO S

e m ce na co mo o se nte m os msicos" . " Um espetcul o orga niz ado de maneira musica l no um

es petc ulo no q ual se toca msi ca o u se canta
co nsta nte me nte atrs do palco ; um e spet cu lo
co m um a parti tu ra rtm ica prec isa. um es petcu lo no qua l o temp o orga niza do co m rigor"
(MEIERHOLD. 1992. IV: 325) .

2. Nova s Alianas
As rel aes da msica e da cena es to mudando: um a no est mais a se rvio exclusivo
da o utra e ca da uma del as mant m lim a autouomia qu e se rve tamb m ao parcei ro: a m sica no
mai s um a simp les se rva, a acompanhante da
ce na ; e la no mais, co mo na pera dom stica,
aq uilo qu e afoga o texto e o icatra liza . Durante
muito te mpo (histo ricamente) e siste ma tica mente
(te or ica men te) sepa rados em s ua b usca de espe c ificidade", m sica e teatro es to muito mai s de
acordo, atu almente, sobre sua co mple mentaridadc. E st-se red escobrindo a mu sicalidade dos
textos e se evi de nc ia a teatral idade dc um a msica (teat ro musical de APERGHIS, po r exe mplo).
Pe rcebi da no espao teatr al, a msica assume
par a o es pec tado r tod a um a ou tra resson ncia,
d ife re nte do qu ad ro ass ptico da sa la de co ncerto. No e nta nto, ainda prec isa ser restabelecido e isso muito mais difc il que pa ra o ci ne ma,
o nde fo ram criados se paradameJJle - co mo o visua l e o auditivo trabalh am j untos: te nde-se mais.
na atu al teori a da msica de cen a (N. FRIZE) ou
d a pera (MOINDROT, 1993), a insis tir na integrao das pe rce pes visuai s e au ditivas. integrao na seq ncia de uma vc toriza o e de
um a s ina lizao do olha r e da aud io. de uma
fi Itragem de lodos os materiais pe lo "cspec touvi nte" : " Noss a percep o de es pec tador exige
que as coisas seja m co nstitud as , no qu e sejam
com postas (co lo cadas com ]" (N. FRIZE).
B ast ari a de Sde e nto pod e r a va lia r essas
{re tconst itu ies a partir dos diversos co rnponcn-

tes da represcnt ao, pen sand o q ue cada co mponente est em co ndies de veicu lar:
- a msica , sozinha, cria mund os virtuais, quadros em ocion ais para o resto da re presenta o:
- a arq ui tetura fornece a ev idncia concreta de
um co nti nent e a ser preench ido ;

- a lite ratu ra e o texto dram tico fo rnece m 11m

mold e rtm ico ligeir amente mod ificvel pel o
jogo do ator, ao passo que a estru tura mu sical
mui to mais rg ida (do nde, para a pe ra , a neccssidadc de 11 m co mpromisso entre o c ncenador qu e te nde fle xibilidade e o maes tro qu e
se incli na rigi dez).
Entre os co m po ne ntes das (re jcon stituies,
cada elemento influi nos outro s, de maneira s
vezes imprevist a. Assi m, a msica d lim a atmosfera e moc io nal q ue ilumina o ges to e o jogo do
ato r; inversame nte, o ges to o u a dana po de m
"abrir" a msica : "A dana podc re vel ar tudo o
q uc a msica tem de misterioso, e e la tem . a l m
do ma is. o m rito de ser hum an a e p alp ve l"
(BAUDELAIRE. La Fanfa rlot).

MYTHOS
o obje to de seu di scurso: "A narrao a ex pre sso dos fatos, como a descrio a exposio das
co isas " (MARMONTEL, 1787). No te at ro . a descri o" ass u mida pelos aco ntecime ntos visu ais ,
ao passo q ue a narr a o se faz "em ato" no e nc adeamen to do s mot ivo s da fbul a . Esta narrao ,
para sua apre se nta o c nica , ape la r neces sar iamente ins t ncia discu rsiva qu e o rga niza afbula " de acordo co m se us pr prios m odos e tcnicas. C ump re disti ngui r as es truturas narr ati vas
(em profundi dade) e as estruturas d iscu rsi vas (e m
s uperfc ie). A s pri mei ras s so visveis sob a forma de um si ste ma teri co de aes ap resentadas
po r ac tantes" so b um a lgica univer sal (PROPP,
1965 : GREIMAS. 1970, 1973). As segundas co nstit ue m a di sposio co ncre ta das ti rad as e dos dilogos. o co nj unto dos atores da narrat iva.

NARRAO

-t}

Fr.: mythos ; lngl .: mythos; AI.: MytlIOS ; Esp .:

mvtho s.

Termo da Po tica de ARISTTELES. O mvtho s

(tra duz ido na maioria das vezes po r fable rf/mla ] em fran cs, plot e m ingls, Handl un g e m a lemo ) a reun io das aes ( 1450a ), a se leo e
orde nao dos a contecime ntos narrados .
Na origem, o mythos a fon te lite r ria o u artstica, a hist ria m tica ifbula" no sentido I ) na
qual o poet a se ins pira para cons tru ir suas tragdia s. Os m ito s so inces sante mente variados e
com binados: for m am motivos e ten ta s que os
dra maturgos gr eg os reutilizam em sua s tragdias.
Depo is, a pa rtir do e mprego de ARISTTELES,
mythos designa co m cada vez mai s freq nc ia a
est rutu ra o rganizada da ao (afbula nos se ntidos 2 e 3) . O mythos se carac teriza po r: a o rdem
tempora l dos aconteci men tos: inci o, meio. fim
( 1450b ); a organiza o percept vel de um tod o
( 1450b); a unidade? de ao. Assim, de s im ples
imi tao de um a fonte anterior, o mvthos e levado ao n vel de unidade s de ao , 'de or de nao
narrativa de e le me ntos es parsos c de fo rma fechada ia ristot lica'r) .

Mauron, 1963: Vernant, 1965: Szond i, 1972a :

Vcrnant c Vidal-Naq uet, 1972. 1979: Ricoc ur,
1983.1984.1985; Dclmas , 1985; Sc hech ncr, 1985;
Barba c Sava rcsc, 19l!5.

Fr.: Ilarrarioll.:.lngl.: narration; AI.: Erzhlung;

Esp .: narracton .

l . No sentido de narrati va " : ma neira pe la qua l

o s fatos so rel at ados por um sis te ma , ling sti co,
na m ai ori a das vezes, ocas io na lmente por um a
su ce sso de ges tos o u imagens c nicas. Como a
narrati va, a narr ao recorr e a um o u vrios siste m as c nicos e o rie nta linearmen te o sentido de
acordo co m um a lgica das aes, em di re o a
u m o bj e tivo final : o des en lace" da histria e a reso luo dos confli tos" . A narrao fa z " ve r" a
fbula em sua tc mp o ralidade, in sti tu i uma suce ss ivi d ade de aes e imagens.
De acordo com a di stino de BENVEN ISTE
( 1966) e GENEITE ( 1966), a narra o o ra a hi stria co ntada (o conjunto d os co ntedos narrat ivo s), o ra o disc urso o u relato co nta nto (o d iscur so q ue co nta os acon tecime ntos) . A h ist ria ou
fbu la o q ue narrado ; o re la to o di scur so
narrant e ; a narr ao o ato fic tcio o u real qu e
produz o re la to.

(,") . Na rrado r, di scurso, anlise da narra tiva , foca li~. za o , contador de histrias, di gcse .

CL"1

N ARRADOR (I )
2. N a dramatur gia clssica: em ce rta s lo nga s tirad as, as person agen s procedem na rrao de
eve ntos passados. Assim, a propsit o do discurso de C inna so bre a cons pira o, COR NEILLE fala
em tla rra r o o rnada.

-t}

Fr.: rcitant; Ingl .: narrator; AI.: Erz hlcr:

Es p.: recitante (na rrado r).

I . Em m si ca , o nar rado r o u recitan te ca nta o

recitativo" ; e spc ie de canto no subordi nado ao
te mpo qu e serve para con tar um a narrat iva entre
cantada e fa lada.

3. Narrao e de scri o so, mu itas vezes, o posla s (e m parti cul ar nas fo rmas p icas'" }, co nforme
256

Savona. 1980, 1982.

25 7

N A RRADOR
N ARR A TI V ,

2. Por extens o. o narrador' de um coment rio. uma descr io o u uma ao passad a. No tea tro. o nar rado r se manifesta por intermd io da
"v o z off ' ou se con cretiza nu ma personagem situ ad a mais ou me nos margem da a o (dr am tico ' e pico ' ).

NARRADOR (2 )

Fr.: nnrrateur; Ingl.: nar rator; AI.: ErZiihler;

Esp.: narrador.

Em princpi o excl udo do teatro dram t ico*

no qu al o dram aturgo nun ca fala e m se u pr prio
no me. o narr ador re ap ar ece em determ inadas
for mas teatr ais. e m parti cu lar no teat ro pico.
Certas tradi es popula res (teatros afri can os e
orientais) usam-no frcqentem ente co mo mediador en tre pbli co e personagens tcoruador de
histrias*). Tambm se pode co nsiderar q ue o
e ne e nado r se co m port a . d iant e do te xto e do
palco, co mo um nar rador qu e esc olhe um ponto
de vis ta e co nta uma f bula *. corno um suj eito
da enun-ciao , q ue co manda todos os en un ciados textuais e c nicos.
O narr ad o r no inte rv m no text o da pea
(exceto, s vez es. no prlogo' . no epl ogo' ou
na s indi caes c n icas* qu and o e las so dit as
o u mostr ada s). Po rtanto . s pode haver narrador
so b a forma de uma pe rso nagem qu e enca rrega da de info rmar os o utros ca rac te res ou o pb lico co ntando e co m e nt an do di re tament e os
aconteci ment os. O cas o mais freq e nte aq uele
de uma personagem-n arrad ora q ue. co rno no caso
do rel ato clssico. narre o qu e no pde se r mostrad o diretamente e m cena por razes de co nve nincia ou veross im ilha na. Existe na rra ti va"
(logo , narrad or. e no s implesmente personagem
que age) desde que as informae s trazidas no
es teja m co ncreta me nte ligad as situa o c nica.
que o discurso ape le para a representao ment al
do espectado r c no pa ra a repr esenta o cnica
real do acontcc mcnro, A front eira entre narrati va e ao dram ti ca . por vezes. difcil de ser
traada. pois a enu ncia o do nar rador perman ece ligada cena, de mod o que urna narrat iva
se mp re mais ou menos "d rama tizada".

258

I. No Sistema pic o
a. Aquele que queb ra

(f

iluso

Na medida em que a ilu s o" dramti ca de um

jogo apre sentad o diretament e ao pbli co, se m a
mtcrmcdia o do aut or, qu ebrada no teat ro pico (IlRECHT), as per son agen s tom am o lugar do
se u c riado r e rep resent am e nto o pap el idntico
ao do narrador de rom an ce : co m ent rios, resumos, tran sies, ca nes, songs so tamb m formas es pec ficas da person agem-n arr ad ora. Fica
impossvel distinguir aquilo que pert en ce ao papei da person agem (o qu e el a pode narr ar de maneira ve ros similh ante ) e aq uilo qu e tran sposio
d ire ta do discur so do autor. Pa ssa-se cons tantemente da fico inte rna pea (o nde a presen a do
narrad or moti vad a e justi ficad a pela fic o) ao
rom pime nto da iluso (ao d irigi r-se ao p/iblim* ).

b. Duplo do auto r
Um a personagem ou um gru po (co ro ' ) es capa
do Jogo, "sai" do uni ver so fi eci on al (o u. pel o
menos , cria um o utro n vel ficc io na l) para co mentar a pea e dar ao espe tcu lo um a inte rpretao
qu e pod er ser aq ue la do au to r. o caso dos
reci ta ntes e m BRECHT, GIRA UDO UX, WILDER
(SZONDl, 1956, 1972a).

c. Encenador
O narrador se enca rreg a do esp etcul o, o
mestre de ce rim nia. o o rga nizado r dos mater iais
da histria (assi m. o mendigo e m A Guerra de
Tria n o Ocorrer , de G IRAUDO UX, antecipa o
fim d a histria. Em Biog rafia . de Max FRISCH, o
co mentarista passa a pal a vra s person agen s, pro pe esta ou aquela solu o par a se us pro blemas).

d. Int ermedi ri o en tre f b u la e ato r

Nas cria es co letiva s a pa rtir de romances ou
para troup es que trab alh am a partir de im provisae s antes de elabo rar um text o a se r represent ado. o ato r/narrador ex p lica co m o sente a perso nagem, o que e le pode ria ser le vad o a di zer, o que
no chega a ex pres sar et c. Se m nenhu m tem or de
fazer os narradores figurarem em cena, ence namse textos narrativos no " pre vistos" par a a ce na
(poe ma. romance, not cia de j o rna l etc.). A insis t ncia no narrador se expl ica mu itas vezes peJa
vo ntade de levar em co nta a enunc ia o do ator e

sua atitude c rtica diant e daquilo qu e est re present and o, de se u desejo de representar o fato de
representar, tal vez na esp er ana de reencontrar assim uma autenti cidade perdida.

tar aco ntecime ntos dos qu ais fo i a n ica testemu nha e que ela co nta s o utra s per son agen s que
ficam atentas (ex.: relato de Termcno em Fed ra
o u relato da batalhas dos Mouros no Cid).
dif cil de lim ita r a narr ativa j que a pe a
(es pecia lmente a obra cl ssica ) o fe rece um a seq ncia de tro cas verbais mu itas vezes lon gas,
e m cuj o interi or as per son agen s organi zam se u
di scurso alu dindo a fat os ex te rio res ce na . A
pr pri a express o p o ema dram tico * - como
era m ch amadas as peas no sculo XVII - indi ca
que o-text o dramtico era concebido mais como
uma seq ncia global de discursos encadeados
do que com o uma ve rdad eira troca verbal no ca lor
da a o. Ca da per son agem fazi a, dese mpenhava,
pois, um pouco o papel (fictcio , e vidente mente)
de um o rga nizado r do s materiai s dr amticos e sua
tom ad a de palavra se arti culava de mane ira bastante retri ca se gundo a lgic a de um a narrat iva :
apresentao dos fatos, de scrio do s sentimentos, indic ao das int en es, concluses mor ais
etc. Por out ro lado , reen contra-se essa es trutura
nos rel atos-m o nl ogo s dos heri s cl ssicos. A
narrati va tend e a desprender -se d a situao c nica a fim de o rga nizar se u mecani smo c e levar- se,
s vezes, ao n vel de frmula s o u se nt en a s" ge rais (retrica ' ).

A n l is~ da narr a!i va, pico e dramtico. dra~. maturgra, narra ao .

(;').

NARRATIVA

:-+

Fr.: rcit ; Ingl.: narration, narrati ve ; AI.:

Erz hl un g ; Esp.: relato.

't.: Bericht,

Nar rati va, e m se nt ido es trilo, de acordo co m

a man eira com o us ad a pel a crtica teatr al , c o ns iste no discurso de uma per sona gem q ue narra
um ac o ntec ime nto qu e oco rreu f ora de ce na " :
E m princp io exc luda d o teatro . qu e m ostra
mimeticamente a ao e m vez de fazer aluso a
ela por meio de um discurso , a narrativ a, no entanto. freq ent e no texto d ram tico ( rela to do
me nsagei ro o u d o co nfidente s na dr am aturgi a
cl ssica) c hoj e, no teat ro pico, no qual a perso nage m freq ent e me nte in stada a ex tern ar seu
pont o de vist a so bre o d esen volviment o do dr am a. Q uan do e fe tuad a s imultaneamente a um a
ao qu e oco rre fo ra da vista dos esp ect ad ores,
a narrativa receb e o nome de teicoscop ia* (vis o atrav s das paredes ). De maneira geral. h
narr ati va qu ando a ao, por si s, aprese nta di ficu ldad es d e se r e nc e nada: " Uma das reg ras do
teatro con si ste e m pr co mo re lato apen as as co is as que no pod e m se pa ssar em ao" (RAC INE,
pr ef cio de Britann icu s ).
Na poca clss ica , a narr at iva tida co mo um
suce d neo q ue no to efi ciente qu ant o uma
ao real, poi s " aquilo qu e se expe vista toca
be m mais do qu e aquil o qu e se apree nde atrav s
de um re lato" (CO RNEILLE, " Exame do Cid" ).

2. Fun es da Narrativa
Na poca clssica , o dramaturgo e mprega a narrativ a quando a ao relatad a ap rese nta dificuldade de ser rep resent ad a em cena por razes de
co nveninc ia, de verossim ilha na " O ll e m virtu de da s d ificuldad es tcn icas de real izao. N a
ma ior ia da s veze s, a narrativ a rel ata ce nas vio le ntas, horr veis at (co mo duelos, batalhas. catstrofes). peripcias qu e pre pararam a ao 0 11
do seqn cia ca ts tro fe o u ao co nni to resolv ido. poi s "aq uilo qu e no de vemos ve r, a narra tiva nos exp e" (BOILEAU, A rte Pot ica. cap oI/I ).
Entre tanto, sua fun o no uni cam ent e a de
"c o nserto" no trab alho do dramaturgo, que no
teri a outra sa da sen o resumir ve rba lmen te um a
ao . A narrativa perm ite tomar a pea mais le ve
passando rapidamente , graas ao discurso, po r
a lgo que nec ess ita ria, e m ce na, de uma o rgia de
ce n rio, gestos e dil ogos. E la " filtra" o acon tecimento atravs da co ns ci nc ia do rec itante q ue
interpreta livr em ent e os fat os. qu e os mostra com
a iluminao adeq uad a. Ao e nunc iado se acres-

I . Limites e Definio da Narrati va

A narrat iva, no se ntid o dado pela nar ratologia
(anlise da narra tiva" ), uma catego ria bastan te ampla qu e tem por obj et o o conjunto das form a s na rr a ti vas ; " be m pr eci sam e nt e o qu e
A ristte les c ha m a de mvtho s, isto , a di sposi o
dos fatos" (RICOE UR, 1983 : 62 ).
E m se ntido estrito , fal a-se de narrati va quando a perso na ge m mon op oli za a fala a ti m de rcl a-

259

NATURAL

NATURALlSTI

centa, portanto, a modalizao que o enunciador

imprime aos fatos narrados. Para Rodrigo, por

exemplo, a narrati va da batalha serve tambm de
argumento poltico para sua situao pessoal: as
coisas so apresentadas de modo a tornar, doravante, indispensveis os seus servios.
Finalmente, ao "distanciar" a ao atravs da
narrao, ao fazer com que o narrador intervenha, o dramaturgo oferece ao espectador a possibilidade de julgar com mais objetividade. Essa
tcnica empregada com freqncia por BRECHT
quando uma reflexo crtica preferi vel identificao comovida com a cena. A narrati va, ao realizar e desmaterializar a representao, impede a
iluso, despsicologiza a cena insistindo na produo da fala da personagem e, atravs dela, do
dramaturgo e do ator.
Diferentemente da narrativa dramtica, a narrativa brechtiana no busca mais a justificao de
uma situao que exige o monlogo de um protagonista; ela se d de maneira completamente artificial: a personagem declina sua identidade, coloca-se fora da fico para sublinhar-lhe a falsidade
e resumir, como intrprete, a ao do ponto de vista de um encenador, senhor do desenrolar do espetculo. O narrador muitas vezes desempenha um
papel didtico: indica as dificuldades das personagens ou a necessidade de recorrer ao pblieo
para mudar "o roteiro da realidade" (corno no final de A Alma Boa de Se-Tsuan, de BRECHT). A
narrativa, principalmente a clssica, sempre um
ornamento, um morceau de bravoure, um poema
de forma particularmente elaborada.

3. Tentativa de "Dramatizao da
Narrativa"

da (Alceste e Filinto, no incio do Misantropo,

contam sua concepo da vida em sociedade). A
narrativa tambm ser entrecortada pelas intervenes monossi lbicas dos interlocutores. Em
suma, o relato volta muito rapidamente ao estado
de cena dramtica e de ao: digese* e mimese*
no so facilmente isolveis.

4. Jogo com o Encaixe das Narrativas

A produo atual (adaptao de textos romanescos ou no "dramticos", por exemplo) aprecia particularmente a encenao dos narradores
nas quais eles mesmos apelam, na histria narrada, para outros narradores etc. Mais do que urna
moda, preciso ver nesse caso um jogo com base
na relativizao da fala. A narrativa, de acidental
e culpada que era na dramaturgia clssica, tornou-se trunfo de todas as prticas narratolgicas
e meio de reescrever a "grande narrativa do mundo" para a cena.

G:l.

Fbula, dramtieo e pico, brechtiano, flash-

~ back, digese, narrao, relato.

Seherer, 1950; Szondi, 1956; Gencne , in Coniunicaes, 1966, n. 8; Wirth, 1981; Mathieu,

1974.

NATURAL

-t)

Fr.: ncuurcl; Ingl.: natural; AI.: nut rlich,

Nattirlichkeit; Esp.: natural.

O natural, noo to velha quanto fluida, tambm metafsica e impossvel de circunscrever. Cada
modo de atuar julga-se natural e pretende, a cada
vez, inventar a representao verdadeiramente natural. O natural, ainda que criado pelo homem,
nega-se como produo artificial e designa os "objetos artificiais que se apresentam a ns, como se
a arte no houvesse em absoluto se misturado a
eles, e como se fossem produes da natureza. Um
quadro que atinge os olhos como se vssemos o
prprio objeto que eles representam, uma ao dramtica que faz esquecer que aquilo no passa de
um espetculo (...J, tudo isso se chama natural (...]"
(verbete "Natural" da Enciclopdia).
A dico e o gcstual do ator so mais ou
menos postos prova como naturais ou codifica-

No entanto, a narrativa no pode, sem correr

o risco de destruir totalmente o carter teatral da
obra, assumir uma importncia demasiado grande no corpo da pea. Ela se limita, na maioria das
vezes, aos monlogos* da exposio" e aos discursos fnebres ou nlatrimoniais do eplogo. Alm
do mais, a narrativa est integrada ao: deve
sempre incidir nos momentos fortes para retardar a informao (tcnica de suspense *) ou nas
grandes articulaes da ao. Muitas vezes, dividida entre o heri e seu alter ego (o confidente*), que expem a situao num falso dilogo,
ou durante uma discusso anificialmente anima.
260

dos, principalmente quando o texto escrito numa

forma muito retrica e estrita como a alexandrino
clssico. O ator intimado a optar por hanalizar,
"prosaizar" o alexandrino como se quisesse
neutraliz-lo atravs de um natural pequeno burgus ou, ao contrrio, ele se esfora para criar a
distncia formal em face da retrica e da matria
significante, para aceitar e at mesmo amplificar
o poder da conveno sobre a criao da fico.

e o drama*), uma produo de iluso. Porm, ele

no se limita a ZLA, IBSEN, BECQUE, STRINDI3ERG, IIAUPTMANN e GRKI. Torna-se um estilo de interpretao e caracteriza toda uma corrente contempornea (boulevard", telenovelas) e
um modo "natural" de conceber o teatro.

2. Esttica Naturalista
Limitar-nos-emos a trs caractersticas da representao naturalista, sabendo, contudo, como
espectadores no ingnuos desta esttica no ingnua, que a realidade bem mais complexa'

Banhes, 1963; Vitez e Meschonnic, 1982.

NATURALISTA
(REPRESENTAO ... )

a. O meio*

dado por cenrios to verdadeiros quanto a

natureza, que fazem o papel de "descries contnuas" (ZLA) e que freqentemente so feitos
de objetos reais (portas verdadeiras, quartos de
bois sangrentos no palco de ANTINE). A encenao naturalista tem gosto pela acumulao, pelo
detalhe, pelo nico e pelo imprevisto.

reprsentation nat ur al is t e; Ingl.:

't.; naturalistic staging; AI.: naturalistischer
Auffhrungsstil; Esp.: naturalista (representacin).
~

Fr.:

A representao naturalista se d como sendo a prpria realidade, e no como uma transposio artstica no palco. B. DRT a define
como "tentativa de constituir a cena num meio
coerente e concreto que, por sua materialidade
e fechamento, integra o ator (ator-instrumento
ou ator-criador) e prope-se ao espectador como
a prpria realidade" (1984: 11).

b.A lngua
A lngua empregada reproduz sem modificao os diferentes nveis de estilo, dialetos e modos de falar prprios de todas as camadas sociais. Dizendo seu texto de modo hiperpsicolgico,
o ator procura sugerir que as palavras e a estrutura literria so talhadas no mesmo estofo que a
psicologia e a ideologia da personagem. Acha-se
assim banalizada e negada a fatura potica ou literria do texto dramtico: a esttica burguesa da
arte como expresso psicolgica esfora-se para
camuflar todo o trabalho significante da encenao, trabalho de produo do sentido, dos discursos e dos mecanismos inconscientes da cena (prtica significante", efeito de real*).

I. Origem
Historicamente, o naturalismo um movirncnto artstico que, por volta de 1880-1890, preconiza uma total reproduo de uma realidade no
estilizada e embelezada, insiste nos aspectos materiais da existncia humana; por extenso, estilo
ou tcnica que pretende reproduzir fotograficamente a realidade.
O naturalismo toma impulso em plena euforia
positivista e cientificista, enquanto se pensa em
aplicar o mtodo cientfico a fim de observar a
sociedade como clnico ou fisiologista, mas enquanto, de fato, se fecha esta sociedade num determinismo no dialtico. Na verdade, apesar da
palavra de ordem de Zola de mostrar no teatro "a
dupla influncia das personagens sobre os fatos e
dos fatos sobre as personagens", a representao
naturalista engolfa o homem num meio" imutvel.
O naturalismo no teatro o remate de uma esttica que exige, moderadamente no sculo XVII,
mais insistentemente no sculo XVIII (DIDERT

c. A interpretao do ator
Visa a iluso" reforando a impresso de uma
realidade rnimtica e impelindo o ator a uma total identificao com a personagem, sendo suposto que o todo se produza atrs de urna quarta parede" invisvel que separa a platia do palco.

3. Crtica do Naturalismo
A principal reserva ideolgica com respeito
representao naturalista sua viso metafsica
261

!, .-' .

NUDEZ

NEGA O

NEGAO

e esttica do s processos so ciais: estes so ap rese n tad os com o fen men o s natura is . Assim ,
BRECHT reprova qu e a pea Os Teceles (de G.
HAUPTMANN), um a o bra- faro l do naturali sm o,
co nce ba a lut a de classes co mo inerente natureza humana. O natu rali smo, as sim, substitu iu a
co nce po cl ssica q ue se baseava , tamb m e la,
num a viso mist ificante d o hom em com o ab strao intelec tua l. Est e " idea lis mo" s foi tran smur ado num naturali smo estreito do home m co mo "animal pensante que fa z parte da grande
natureza" (ZOLA, 1881 ).
A crtica tamb m se diri ge ingenuidade de
uma esttica que pretende escapar cO/lveno'
e ao ro mpime nto da itus os; ao passo que depende del as do prin cpio ao fim e que o espectado r
tem necessid ade do du plo j ogo da iluso/d esilu s o para tirar da prazer e identifi ca o. Na realidade , o j ogo naturali st a exige a co nveno e a
arti fic ialidade d as qua is ele gostaria de se pri var.
Ele nunca est muito afastado do seu contrrio:
estiliza o" e simbolismo" : O texto mais realista
ou natur alista aq ue le q ue melh or domin a as convcn es artstieas qu e presi de m sua produ o.

Ver Denegao .

F r.: noeud; Ingl. : kn o t, n odus , n ade ; A I.:

Kno ten, verfl echtung ; Esp .: nu do.

I . N

Desenlace

O n, co njunto de co nflitos que b lo q ue iam a

a o, o pe-se ao desenlace " que de sbloqueia
es ta : " Sendo o n da s pe a s u m ac id ent e inopo rtuno qu e detm o curso da ao re prese nta da , e o desenlace um o utro acide nte impre vist o
q ue facilit a a realizao da qu ela, ach am os que
es s a s duas partes do poema dram tico esto
manife stas naquele do C id " (Sc n timent s de
l 'A cad mie sur " Le Cid " ).
Descl//aar consiste e m fa zer a ao passar da
feli cidade infeli cid ade, o u da infeli cidade felicidade . A dramaturgia da p ea bem -feita s maneja com virtu osism o a prtica do n, um pou co
dem ais ao gosto de alguns, como ZOLA, qu e se
qu eix a daqu eles que tm a art e de " en la ar os fio s
co m plicado s para ter o praze r de desenla -Ios
e m segu ida" (ZOLA, 1881).

Alm do sucesso se m pre asseg urado de uma

dramaturgia do ef eito de real " (teatro burgu s"
o u de bo ule va rd", tel en ovelas ), o naturali sm o
ins pira interessantes tentat ivas nco naturalistas,
Estas se caracterizam po r um a se mpre perce ptvel cr tica subterrnea da ideol ogi a naturali zante,
O "Kitchen-Sink Dram a" (" d ra ma da pia da cozinha" ) dos an os 50 na In gl aterra (WESKER,
O\VEN), marca um ret orno a uma descri o dos
mei os desfa vorecid os . Na A le ma nha, o teatro de
KROETZ pint a e faz os "se m lingua gem " falarem. Est a voga do teatro do cotidiano" tambm
se faz se ntir na Frana nos an os 70 (DEUTSCH,
\VENZEL, LASSALE, VINAVER), sob formas que
osci lam entre Um rel at ri o fo tog rfico e um lirism o er tico qu e d um a viso subj etiva da realidade .

2. Apresenta o do N
O n parte integ rante de tod a dram aturgi a na
q ua l int ervm um conflito, porm m ais ou menos "vi svel". Para a dramaturgi a clssi ca, o aperto
do n se faz de man eir a co ntnua e su bte rr nea.
P ara a dr amaturgia pica brcchti ana, ao co ntrrio , a at en o atr ada par a os pontos nod ai s
nevr lg icos da ao; trata-se de mo strar as mudanas de rum o da fbul a, a c au salid ad e e o en-

C"

'~ Realismo. realid ade repr esentada, histria.

Zola, 1881; Anto ine, 1903; Drama Rcvie w,

1969; Sanders, 1974, 197X; Amiard-Chevrel,
1979 ; Chcvrel, 1982; Gr imrn, 1982.

_..",1

262

m alurgos como PINGET, DURAS . SAR RAUTE, os

poet as WEINGARTEN, TARDI EU, VAUTHIER.
cr ~

Jacquot , 196 5&; Scrrea u, 196 6; C orvi n, 1969;

..\ Jacquart, 1974; Mignon , 1986; Ryk ncr, 1988;
Co rvin ill Jomar on, 1989.

3. Natur eza do N e do Desenlac e

O n o procedimento qu e bloqueia o fio da

intri ga , pro voc ando um confl ito entre o de sej o do
actan te" sujeito e o obstc ulo do ac ta nte o bjeto.
U ma ve z amarra da (bloq ueada) a s ituao. os
ac ta ntcs esfor am-se para desatar a intri ga . A
narratologia examina co mo a fbul a ab al ada,
graas aos " motivos din mi cos qu e destroem o
e q u ilb rio da situa o ini ci al. O conj unto dos
moti vo s qu e violam a imo bil idade da s ituao
inic ia l e qu e empreendem a ao c ha m a-se n"
(TOMASCHVSKI, 1965: 274 ).

4. Prolongamento e Ren ovao do

Naturalismo

tre choque das contradies : "Os di versos elementos devem se r e nca deado s de maneira a que os
ns a pare a m" (BREC HT, Pequen o O rga non,
196 3: 67 ). Muit as vez es, a ao interr ompida
" do exterior" no mom en to qu e pod eria ser trgi co.

NUDEZ

As coi sas se enlaa m por mil raze s q ue vo ltam tod as ao mesmo esq ue ma fundamental : h
um a contradio insolvel entre duas co nscinc ias , du as aspi rae s o u e xig ncias igu alm en te
just ifi cad as (para a trag d ia c l ssica) ou ent o,
ao co ntrr io, tem -se um co nfl ito" qu e remete a
contrad ies soci ais fab ricadas pelo homem e,
portanto, transform vei s (se g undo BRECHT). No
primeiro ca so . o n fin alment e e limi nado pel a
int er ven o do sent ime nto de co ncilia o qu e "a
tragdi a nos propo rci on a pela vis o da ete rna j usti a que impreg na co m se u poder absoluto aju stific ao rel ativa dos fins e das paixes unilaterais"
( HEGEL. 183 2: 379 ). No seg undo ca so, o n ex ige a int er ven o ex te rna do es pectado r que o
n ico a poder el iminar as co ntrad ies so ciais em
qu e se embara am as per sonagen s. Sej a ele desatado ou co rtado , o n se m pre deixa sua marca.

O co rpo nu num palco reint roduz o o lha r e o

co rpo" " privado" do espec tad o r o u da especta dora, os qua is no pod em perm an ec er na fico e
se reencontram na realidade d a ex ibio e do desej o. O nu port ant o um esc nda lo se mio lgico:
e le nos lembra opo rtuna me nte que a ce na no
s representao e sig no d o re al , ma s co nvoc ao e ostens o dest e real.
N o se pode ge nera liz ar fun es e efe itos da
nudez: preci so co ntenta r-se em distinguir algun s
usos da nude z e algumas gr and es m anei ras de reag ir. Im pe-se um a prim eira di st ino , e ntre o teatro er tico (o u melh or, a re vist a e r tica ) qu e usa
sis tem aticamente e com o gn ero m ais para "enc he r os o lhos" a nude z, feminin a, na maio ria da s
ve zes, e o teatro de fico o nde o at o do desnudam ent o o bedece s exignc ia s da situ ao dram tica ( mes mo que a nudez e a e m oo gerad a
no s o bser vador es rompam o m bito protetor de
um "c omo se" ficcional) .
Port anto, d ifc il j ulga r o n u se m se r o u mora list a. o u emoc io nal, e e nume rar propriedades suas
puram e nte estticas ' Po rq ue. d ife re nte mente do
nu em pintura, em escu ltura c mesmo no cinema.
c fctivamcnte uma pessoa de ca rn e e os so qu e o
es pectador enco ntra sua frent e : d a um erot ism o " inc viuivel", mas tambm um co ns tra ng ime nto ainda maior. um praze r ate nuado pel o med o de
se r pe go em flagrant e delito de voycur ismo .
O co rpo de snudo ne m se mpre e rtico ou
pornogr fico , co mo no caso de sua ex ibi o co mpla cent e ; s veze s e le ass im ilad o d estruio e
mort e , mais a T natos do qu e a Ero s, co mo o
corpo lvido e se pulcra l d os d an ari nos de But
o u o co rpo violado e su plic iad o das aes semirituai s, se mi-es tticas do g ru po Fura dei s Bau s.
Se a nud ez no mai s , pel o meno s no O ciden te, um probl em a tico . e la sem pre o es pao de
uma crise e xistencial, o tubo de e nsa io e a ca ixa
de res so nnci a da visu al izao da vid a e da morte. do go zo e do terror.

NOTA INTRODUTRIA

Fr.: avcrtisscntcnt; Ingl. : p rcfa ce; AI.: Vonvorr;

Esp.: a dvertencia.

Te xto co nd uto r o nde o au to r d ra mtico , ao

d iri gir- se d iretament e ao leit or. adve rte-o de sua s
int enes , preci sa as c irc unst ncias de se u trabalho . ana lisa sua ob ra , pr e v e ventua is o bjee s. Pertin ent e ao paratexto " , port ant o ex teri or ao texto dnnn tico " , a nota introdutria ou
pr elimin ar mu itas vezes um mod o de leitura
do futuro pblic o. Nesta qualidade, um pro cediment o de orie ntao d a rec ep o" (prcfc io*) .

NOVO TEATRO

Fr.: nudit ; Ingl.: nu ditv; A I.: Na cktheit; Esp.:

d esnudez.

(Em francs, I/ O/l I 'c ml th trc.)

Te rmo usad o na Fran a par a o teatro dos anos

c inq enta: IONESCO, BEC KETT, ADAMOV, auto res chamados " absurdos ", os rornan ci stas-dra263

o
OBJETO

D-

rizar o ambiente cnico, o objeto deve apresentar

alguns tra os di stintivos. O objeto naturalista
autntico com o um objeto real. O objeto realista,
em compen sao , reconstitui somente um nmcro limitado de ca rac te rs ticas e funes do obj eto
imitado . O objeto s im bo lista estabelece uma co n tra-realidade qu e fun ciona de maneira autnoma.

Fr.: objet; Ingl : object; AI. : Ge genstand; Esp.:

objeto.

o termo o bj eto tend e a subs titui r, no s esc ri tos

c r ticos . os term os acessorior o u cen rio " , A
neutralidade, at mesm o a vac uida de da expresso, ex pl ica se u sucesso par a descrever a cena
co nte m po r nea, qu e partici pa tant o do ce nrio
figurati vo , da esc ultura mod ern a ou da instalaro qu ant o da plstica anima da do s atores. A
d ificuld ad e de estabe lecer um a fronteira demarca da entre o ator e o mund o am bie nte, a vontade
de ap ree nde r a cena globa lme nte e segundo seu
mod o de s ignificao prom ov er am o obje to ao
n vel de actante" prim ord ial do es pe tc ulo moderno . U ma tip ol ogia dos o bjetos c n icos e sta belecida de acordo com sua form a , se us mat eriai s ou seu grau de reali sm o fari a pou co sentido,
poi s o objeto varia e m fun o d a dramaturgia
empregada e ele se integr a - se for bem utilizado
- ao espetculo do qual o supo rte visual e um
dos significantes e ssenciais,

b. Int er veno

110

j og o

O obje to teat ral usad o para cert as operae s

ou manipulaes. Esta fun o pragmtica particular me nte imp ortante quando a cena mostra homen s ou mulh er es em ocupa es cotidianas . Quando o cenr io no figurativo, certos e leme nto s
servem de mquina de repr esentar i praticd veis " ,
plano s inclinad os, mobil es, mquin as con strutivistas etc.). O obje to ento men os funci onal d o
que ldic o : e le " produz" sentidos cen og r ficos qu c
se e nxerta m no text o.

c. Abstrao e no-figurao
Quando a en cenao se organiza uni camente
a part ir do j ogo do ator, sem pressupor um loc al
de a o es pe cfico, o objeto muitas vezes abs trato, no utili zado dentro de um uso soci al e
assume um val or de objeto esttico (ou poti co )

I. Funo do Objeto

(SCHLEMM ER, 1927).

a. Mimese do mbito da ao
d. Pai sa gem m el/ta/ ou estado d'alma

O o bj e to , a partir do mom ent o qu e identifica do pel o espectador, situa imediat am ent e o cenri o. Qu ando impo rtante para a pea ca rac tc-

O ce n rio d uma im age m s ubj etiva do un iverso me ntal o u a fe tivo da pea : nele , rar am cn265

O I. HA I

O BS T CU LO

tcgram- sc ao pro cesso g lo ba l da simbo lizao,

Todo o hje to posto e m ce na so fre esse efeito de
arti fic ializa o/abs tra o (de semiotiza o rv; o
que no ocorre se m cort -lo do mundo real e
int el e ctu al iz -lo. Es te , sobre tu do, o caso dos
ob jetos simb licos no-utilit ri os que de signam
se u re fe re nte de m od o ab strato , at me s mo
mti co (s mbo los rel ig ioso s e id e ali za es da
realid ad e).
M as a tendncia inver sa - a do obje to materia l, intradu zvel cm c ateg o ri as ab stratas - es t
igualmente present e na en cena o atua l. O cenrio escolh e um ou dois mat eri ais bsico s (madei ra,
co uro , metal, tape aria , t xtei s) co nfo rme a atmosfera mat eri al da pea e o tom bsico do represent ao. Es tes materiai s so apen as trab alhados i rough
look); no rem etem a sig nificado a lgu m, age m
co mo matri a-prim a da qu al preci so extrai r um
se ntido e se ntir a se ns a o co nfo rme a situao
c nica. Mu itas vezes os objetos se v e m elevados
ao estat uto de plstic a m vel, atu ando para e co m
a cena, produzindo, gra as a sua dimen so potica , teat ral e ldica , um a mirade de associa e s
ment ai s no espectador.

te o obj eto figurati vo , m as fant stico , onrico

o u "lunar" , O fim bu scad o cri ar famili aridad e
vis ual co m o im agin ri o das per sona gens da pea
(ve r illla gelll * ). (Ex .: o qu ad ro de FRIEDRICH.
Na uf rg io . para o es pe tc u lo E mpedokles, Hol de rlin les en por GRBER, em 1975. em Berlim ,
o u par a a en cen ao de A Dan a da M orre de
LANGHOFF na Com d ic Fran ai se, em 1996.)

2. Polimorfia do Objeto
a. Desvio de sentido
O objeto no-mirn tico presta -se a todos os
usos . e m part icul ar q ue les qu e podiam parecer
os mai s distante s dele (tc nic a surrealista do obj et
trouv , desviado ou di st anci ado ). Por uma seqncia de conven es" , o objeto se transform a num
sig no da s co isas mai s variadas (tcn ica do teatro
popular e do teatro que se baseia apenas na presena dos ator es; assi m, por exemplo, os tij olos e
a roda no Ubu Rei, ence na o de P. BROK em
1978, e m Par is).

b. Nv eis de apreen so

CJ

O o bje to no redu zid o a um nico sen tido

o u nvel de apreenso. O mesmo objeto muitas
vezes utili trio, si mb lico , ldi co , co nforme os
momentos da repr esentao e, so bretudo, co nforme a pers pect iva da apreenso es ttica . Ele funci o na como um test e proj etivo de Rorschar ch,
es timulando a cria tivi dade do pbl ico.

Ence nao, realid ade representada, sig no, m~ quin a teatral. tablado , ce nografia.

Veltru sky, 1940; Hoppe , 1971; Sa ison, 1974;

Baolet, 1975; Pavis, 19760 , 1996; Ubersfeld,
1978a .

c. Desmultiplica o dos signos

OBST CULO

No ex iste obje to bruto qu e j no tenh a sentid o soc ial e qu e no se integ re a um sistema de

va lo res . O obj eto cons u mido ta nto por sua
co no tao quant o por sua fun ci on al idade primeira . A lm disso, o obje to teat ral se mpre signo de
algo . De modo que ele se ach a pre so num circuito de sentidos (de eq uiva lnc ias) e rem etid o por
cono taes a um a gr and e qu antidade de sig nificaes qu e o espec tado r o faz "expe rime nta r"
sucessiva me nte (BAUDRILLARD, 1968).

-t).

Fr.: obs tac lc; Ingl.: ob staclc; AI.: Hindcrnis ;

Esp .: obs ui culo .

A quil o qu e se o pe a o d a pe rso nage m,

dificulta se us proj et os, co ntr ar ia se us desej os.
Pa ra qu e haj a co nfli to" e, portanto , d esen vol vimento dr am tico" ; pre ci so qu e a ao do her i se ch oque co m " um o bs t c u lo proveniente
de o utros indi vdu os qu e persegu em o u tro s fin s"
( HEGE L, 1832: 327) . O o hs tc u lo a pa rece a parti r do mom ent o que o heri de safi ad o e m se u
de sej o. No mod el o act an cial" , o obs t cu lo o
opon ente qu e imp ede o sujeito d e ter acesso ao
o hjeto c o b i ad o .
Em dram aturgia c lssica, o o bs t cu lo ex te ri or m ateri ali zad o por um a for a indepe nde u-

d. Artificializa o/ ma tcrialisna
Por causa desse circ ui to de se nti dos , o obje to funciona co mo sig nificado, o qu e que r dizer
que sua mate rialidade (se u sig nifica nte) e sua
ident idade (se u refer e nte ) to rn am-se intei s e in266

te da vo nta de da perso nagem e qu e se o p e a

e la. O obs t cu lo int e rior um a op osi o psi co lgi ca ou moral qu e a pe rso na gem se imp e a si
mesma. A front eir a entre os doi s tip os de obs tc ulo . co ntudo , muito t nue e se determina co nforme o tipo de dr am aturgi a: a person agem clssica
tem tend nc ia a int eri ori za r os conflitos exteriores, faz -los se us e a ag ir em segu ida de acordo
co m suas prpri as normas livrem ent e con sentidas
(SCHERER, 1950 ).
D a preci so e d a ex plicao do obstculo de pende a es pcci ficidad e dos ca rac te res e da ao.
O obs tc ulo ora real , ora puramente subje tivo e
im ag in rio , o ra su pe rve l, ora artificialment e elim ina d o (de us cx machina") .
O obstc ulo o el eme nto estru tura l qu e se rve
de passagem ent re o sis te ma das person agen s e a
di nm ica da ao .

OUIAR
:-). Fr.: regard; Ingl .: lo ok ; AI. : Blick ; Esp.: mi rada.

't.:

1. Psicologia do Olh ar
O o lhar do ato r uma in esgo tvel fo nte de info rmaes, no s para sua ca rac teriza o psic olgi ca, para sua rel ao com os ou tros atores, m as
ta mb m para a e struturao do es pao, a cnun ciao do texto, a co ns ti tu io do se ntido .
A k in sica " e a p ro x m ica * analisa m o rost o e
as re laes es paciais; m as o estudo do o lhar tant o na ps ico log ia como e m se m iologia do teatro - ai nda est pouco avan ado .
O s psicl ogos sa be m q ue a direo e o mo viment o do olhar ofe re cem informae s pre ciosas
sob re a inte rao e ntre d uas pe ssoas e qu e a troca de olhares a tro ca mai s r pida e im ed iata
qu e h. O o lhar es tru tura o en contro de do is ro slos e rege o desenrolar da co nve rsa , em part icu lar para as mu d an as de locutor.

2. O Olhar do Mm ico e do Ala r

A mai or parte d as d esco bertas d a psic ol ogi a
e da neu roling sti ca so d ir et amente a plicvei s
ao es tudo do o lhar d o at or. U ma es t tic a mu ito

decl am at ri a e re t rica , co mo a do s tratados de

el oq n cia e de atuao do s cu lo XVIII, utiliza tod o um vocab ul r io do o lhar, faze ndo co m
qu e det erminad a ex pres so fac ial corresponda
a um sentimento o u a uma sit ua o bem pre cisa
(ENGEL, 1788).
Em cena , o o lhar liga a pal avr a si tua o (funo d it ica ), an cor a o d isc urso num ele me nto d a
cena, ga rant e um sistema de rev ezamento da fala
e da inte rao verba l e ges tua l. O o lha r intro duz a
durao no es pa o, gra as possibilidade de " varre r" , de unir eleme ntos es pac ia is esparsos, de co ntar uma histr ia atravs d a s im ples trajetria das
" olhad as" . O olhar atra i a at en o (e o olh ar) do
es pec ta do r, tant o front al e diret amente (co mo se
o espe ctado r se identific ass e e se co nf und isse eom
o ator), co mo lateral e ind ireta m e nte, qu and o vem os o olhar de um ato r pousado e m outro. O ator
nos prende de algum modo " pe los olhos" para
obri gar-nos, um pou co como no einema, a ver o
re st o da ce na atravs de se u pr prio o lha r e as s im , de o lhar em o lha r, pen etram os no un iverso
ficci onal da cen a.
O s m m icos desen vol ver am parti cularment e
essa esp cie de comunica o . O olhar foc aliz ante indi ca qu e o m mi co v e e nxerga o mundo,
qu e es t co ncentrado c pres ente ; o o lhar que no
fo cal iza o deixa ve r se m e nxergar. O olhar dirigi d o para o alto co nota refl e xo e gra ndes idi as;
qu ando se diri ge para bai xo . porme nores e incio
de um ge sto ; em dir eo ao espao sua frent e, a
execu o de um proj eto co nc ret o . Esse sistema
est ti co vai ao enco ntro , a li s, e de man eir a bastante curi osa , dos resultados da pe squ isa neurolin g st ica que ana lisa os m ov im ent os oc ulares c
a dir eo do olh ar, enco ntrand o ne les um nmero limitad o e recorr ent e de atit udes ment ais.
Se os o lhos so " o es pel ho d a alma", o o lhar
o suporte do co rpo . do mo vimen to e de toda a
enu nc iu o" c nica. Muit as vezes ele o rga niza
a representao teat ral. Como o bse rvava JAQUESDALCROZE: " O domn io d o s m oviment os co rporai s con stitu ir a pe nas um virt uosis mo sem
fin alid ad e algu ma , se tais m ovimentos no fo rem va lorizados pe la ex presso do olhar. Um mesmo ges to pode expressar dez se ntime ntos diferen tes co nforme o o lho o ilumine de um a ou de outra
m ane ira . As relaes entre os movimen tos co rporai s e a dir eo do o lha r de vem , e nto , se r obje to
de uma ed ucao parti cul ar" ( 19 19: 108).

267

O N E (W O )MA N S HO IV

ONE-(WO)MAN SHOW

cal : o emissor vocal e xibido no palco enquanto

ator" (MOl NDROT, 1993: 72 ).

o one -nu tn (o u one- u:omall) silo ... um espetculo interpretado por uma nica pessoa que faz uma
o u vri as personag ens. tambm um espeuc ulo
de ex te nso limitada , ce ntrado freqentemente
numa personagem . Emprestado do fIIusicll a/l, o
lermo freq entemente depreci ativo quando aplicado ao teatro, pOI S no se associa a el e um processo co mpleto de trabalho teatral, e si m se o limita a um reci tal de canto ou de variedades. Isto
que explica que a noo seja s vezes recusada por
artistas de teatro -como Philipp e CAUBERE- eujo
Romance de 11m Ator se aparenta mai s a uma encena o teatral que a um nmero c mico, um esq ue te* ou um nmero de ator.

2. Operizao do Teatro?
Poder-se-ia falar hoje em uma "operiza n"
do teatro, no se ntido, banal , alis, de qu e o te atro recorre a todos os recursos da teatralidade e
da art ific ia lidad e qu e melhor en carna a voz cantada . Operiza o tambm porque a encenao de
teatro tornou- se uma composi o de conjunto
qu e se an ota numa partitura de gr ande precis o .
Teatro e msica travam relaes estreit as e in ditas: a en cen ao te atral co n fro nta teatral idade
(vi sual idad e cni ca ) e musiealidade ( voca l e textual ); el a recebe a representao como uma pa rutura qu e filtra c lig a o te xto, a msica, a im age m, que veto riza o co nj unto dos es tmulos numa
certa direo para o es pe ctado r qu e no mais di stingue o que vem de sua viso, de sua audio e
de sua kinestesia,

PERA E TEATRO
Mesmo que pertenam a gneros diferentes e
se op onham qu ant o prti ca cnica , ao mod o de
finan c,iam ent o e de funcionament o e a se u pblico, a opera e o teat ro esto hoje mai s ligados do
que nunca, descobriram-se e fascinaram-se mutuamente. A pera exerce gra nde influn cia na
en cenao co ntempo rnea , apesar de sua evo luo d ifcre nte.

I. Teatro por Excelncia

Usa ndo de tod os os recursos do teatro, co m,
alm do mai s, o prestgio da voz e da msi ca, a
pe ra representa o teatro por excel ncia, e est e se
co mpraz em ressalt ar a co nveno e a teatral idade
daqu el a. A rte naturalm ente excess iva, baseada em
fe itos vocai s, valori zada pelo patli os da ms ica e
pelo prestgio da cen a, a pera "fala" doravante
ge nte de teatro que lhe traz a siste ma tic idade de
u!n~ ence nao e a atua o emp enhada, virtuosrsuca e to ta l dos atores . pelo jogo fsico dos
a~ores que n o so mais apenas canto res , e sim
virtuoses e atl etas a fetivos, que o teatro veio renovar a en cen ao de pera outrora es t tica, sem
rrnagm a o e eXc!usiva mcflle escr ava da m sica.
CIlEREAU com o Ring de Wagner, BROOK com
Carmen , LAVELu co m Mudame Buttcrfly levara m os canto res a se us limites fsicos e livra ra m a
en cen ao de SUas co nvenes ob soletas. Entretanto: a e les sl fizer am respeitar " uma das parti cu lan dades da pera dentro do rep ert ri o musi268

Todavia, () teatro no bu sca mai s so me nte na

p era, o parad igma do teat ro total o u a ilu s o
wagn er ian a da s co rre s po nd ncias entre as art es
ou entre es pao, texto e m sica. Ele ren egoci a
essas rela es diferentemente, e ao aca so, bu scand o no vas ali ana s ent re um el emento voc a lmusical e um e le me nto cn ico-visual. Assim, o
teatro mu sical" (OH ANA, MALEC, APERGHIS
GOEBBELS) reduzir, por exemplo, as rela es a
um rud o tanto "musi cal" qu anto textual ; o u ento, o Lehrstii ck *-pera de BRECHT!Kurt WEILL
(Aquele qu e Di z Sim , Aquele que Di z N o ) ou de
RAMUZlSTRAVINSKJ (A Histria tio Soldado )
prop or uma p era de bol so o nde a m sica se es for ar para ser to s im ples quanto a histria
simplista; ou ainda a recente "rcdescoberm': da
pera seria moz artian a se esforar para reconstrturr um ges tua l apare nte me nte codifica do e urna
en cen ao que par ea repetitiva e co nvenc io na l:
ou ento a pesqui sa dir resp eito, em GROTOWSKJ
c BARBA, a uma partitura vocal enx ertada num a
traj et ria ges tua l. A redefinio da noo de pe ra, a renegociao das relae s do texto c da msica, a reat ivao da pa ssagem do texto msica
e da msica ao texto, tud o isto muda radi calmente os dad os d a pe ra teatral ou do teatro o per stico
e nos obri ga a qu esti on ar as antigas categorias e
as oposies trad icionais.

Appia, l R99; Regn ault , 1980.

OS T E N S

OPSIS

Espa o circular, depoi s se mi-c ircu lar, no centro do te atro , entre o palco e o pblico, o nde ev o lua o co ro da tragd ia gr ega . No Renascimento ,
a o rques tra ficava num nvel inferior ao palco ; a
soc iedade da Corte podia danar a durante os
interm dio s. Hoje, nas salas itali anas, a orque stra
a part e da sa la situada quase no mesmo nvel
que o palco, e m frente a ele .

(Termo grego que signifi ca \tlo .)

o opsis aquilo qu e vis ve l, confi ado ao

o lha r, da as no e s de es pe t culo" e de rep rescntao" . Na Potica de ARISTTELES , o espetculo uma das sei s parte s con stituti vas da
tra gdia, m as desvalori zad o e m rela o a ou tros co m po ne ntes con siderados m ais fund amentai s ( f b u las . ca rte r ' , c ant o et c .) . O lugar
atribudo ulteriormente, na hi stria do te atro, ao
op sis , ao qu e chamaremos atualmente de encen a o >, se r det erminante para o m od o d e transmi sso e para o sentido globa l do es pe tc ulo.

OSTENSO

-0-

(Do latim e ste nde re, mostrar. )

.
Fr.: os tens ion; Ingl. : os tens ton; AI.: Zeigen;
Esp.: ostens i n,

I . Comunicao Ostensiva

ORADOR
Est e ato de pr " disposio cog nitiva de algo
para algum" (OSOLSOBE, t 980) faz- se sempre
no aqui e agora da co mu nicao . Em parte intencio nal e e m parte no-intencion al, tal co munic ao se faz fora do s signos lingstic os e ge stuai s
e pos sui um carter extra ou pr-semi tico, se gundo a tese de OSOLSOIlE.
A osten s o d a ver dir etamente, se m a intermediao de um sis te m a de signos , o bjetos e pesso as presentes di ante de um ob servador. Toda
co municao no necessariamente o stentat ri a
(lingu agem, s m bo los, a lfabetos) , ma s sempre
implic a a ao de e xpor vista de pel o men os um
ele me nto da co isa co m unicada : ca rtas, um mapa,
um retrato . A , o sig no se mpre nec essari amente mostr ado c proposto atividade cognitiva. Todo
obj eto es t tico, m esm o q uand o con stitu do de
um si stema de si gnos (Iing sricos. pi ct ri co s,
plsticos), m ostra esses signos (c n o s a reali dade qual os signos rem etem). Esta insistncia
na men sagem e em sua fabricao caract eriz a tod a
obra esttica (JAKOBSON, 1963 ; MUKAROVSKY,
1977 , 1978).

Fr.: o rateur; Ingl.: allnOUllcer; AI.: Allsager;

Esp .: orado r.
O o rado r da troup e era, no sculo X VII, encarreg ad o do cumprimento de praxe para a abertura
da temporada, da sauda o aos hspedes ilustres,
da arenga pa ra introdu zir a o bra representada, do
se rvio de o rde m durant e a repr esent a o, dos agradecimentos e anncios no final do es pe tc ulo. Intermedirio , at mesm o dupl o do aut or, ele tinh a
um papel imp ortante na insero da o bra em seu
co nte xto soc ial. MLl RE e depois LA GRANGE
foram o s oradore s do lllu strc- Th tre ; MONTFLEURY e HAUTEROCIIE, os do Htel de Bourgogne : FLORID R, o do Mar ais.

ORQUSTlCA

(Do g rego orkhs tik.)

Arte da dan a e co nhe cimento das atitudes ,

assim co mo dos movimentos expressivos, principalm ente dos gesto s co dific ados c de seu sig nificado co n ve nc io na l.

2. De-mo(n)strao da Ostenso
A os tens o um dos princpi os essenciais da
representao teat ral. A ce na sempre se d , qualquer qu e sej a sua fo rma ou funo, como objeto
a se r olhado . Este aspecto de m ostra o foi desd e
sempre con siderad o como a m arca do teatro, por
o posio ep opia o u poesia que no mo stram
as coi sas di ret amente , ma s de scre vem-nas por um

ORQUESTRA

(Termo do teatro grego: "local da dan a". )

Fr.: orchestra; Ingl.: orchc stra ; AI.: Orchcster:

Esp.: o rq uestra .
269

OS TENSO

narr ad or. Enquanto no ro ma nce o ges to do mos trar interior fico. no teat ro esta mostrao
atravessa os limites da ob ra e dirige-se diretamente
ao pb lico, g raa s ao gesto do ator e ao "g estuss
de e ntrega " do espetc ulo ence nado, rompe ndo o
quadro' da representao :
A os te nso , no teat ro co mo na vid a, raram en te exi ste em estado puro: aco mp anhada pela
fala ou pel a msica ou por qu al qu er outro sistema semi ol6gico. Co ntra riame nte tese de OSOLSO BE, ser amos tent ados a dizer que a os tenso
ca rece ser co locada em si tuao; logo, qu e ela
exige um quad ro e sis te mas s em iol6gicos que a
ins tala m. No teatro , a os tenso faz- se na seqncia de um a srie de co nve nes: venha a tal hora,
em tal lugar, se nte-se aqui , ol he l etc. preci so
insistir, como faz J. MARTIN ( 1984), sobre o espao rel acio na I do teat ro .

3. Form as da Ostenso
Nunca h ostenso completa: no dec orrer de
um espetculo, s perce be mos sig nos o u fragmentos da real idade cnica o u co rpo ral. A os tenso
tam bm se aplica a e le mentos no mostrados e
ape nas suge rid os. E la as sume a for ma de uma
si ndoq ue : uma parte re me te ao tod o, e o encenad or s precisa sugeri r um a rea lida de co mplexa
por um detalhe ca rac terstico : a coroa para o rei,
as co rre ntes e a bo la de ferro para o ca tiveiro . A
ence nao muitas vezes proced e po r meton mia
o u met fora. U m elem ent o mostr ado chama outro , um obj eto idntico se tran sform a em mil fig uraes, co nforme as necessid ad es da representao (smbolo ' ).
Tod a uma estilstica o u um a ret rica da osten so es taria em e labo rar de acordo com o modo de
(de )mo( n)strao . T rs tipo s fundamentais poderia m servi r de ba lizas:

a. Ostens o mim tic a

Mostr a o objeto suge rindo que e le idntico a
seu referen te. Por exe mplo, a po rta em ce na uma
porta de verdade (naturalismo').

b. Ostenso simbolizante
Extrai do objeto propriedades que sugere m uma
o utra ex istncia (idea l, religiosa ou moral ). O que
mostrado sugere a exist ncia de uma face velada
das co isas: a gaivo ta a inocn cia morta etc .
270

c. Os tensrlo abstrata
Es ta s mostra os traos pri ncipais e a estrutura de co nj unto.

d. Os tenso demo ns tra tivo

Mostr a o obje to co mo recon st it udo ou des.
mo ntve l: por trs do objeto n o m ais apa rece um
asp ecto secreto , mas a figura do fa bricante e o
co mentrio daqu ele qu e mo stra o u pe esta reali dade di stncia. Sabe-se qu e BRECII T co mparo u, para demo(n)strar seu teat ro pico, a representa o teat ral a um ac ide nte de m a . Tudo o que
se v recon stitudo por teste m un has do acide nte qu e int erpr etam a ce na e a co mentam em tod os
os pl an os: tc nico, social e pol tico . O ator que
re co nstitui o acide nte 'Jamais e sq ue ce e ja mais
deixa esq uecer q ue e le no a per so nagem mostrad a e, sim, o demonstrado r. E m o utros term os,
o q ue o pbli co v no o amlg am a do demonstrado r e da per son ag em mostrada , co mo o teatro tradicional nos oferece em sua s pro d ues"
(BRECHT, 1972 : 528) . A os tenso demonstrativa
brechtia na apa rece co mo um a s ntes e das du as
primei ras : e la ultrapassa o si m p les nat ura lismo e
o subj eti vi s rno pot ico usando a lternada me nte
esses doi s modos: o do rel at rio d iret o e o do coment r io seg undo uma p e rsp ecti va s crtica . Ela
assoc ia uma oste nso pur a e um co me ntrio scio-esttico sob re a ostenso.

I
I

I
I

O STEN S

qu er e gra as a u ma tc nica in su spcit ad a, O dr ama turgo, o en cenado r e o auto r interv m co mo

co mentado res em sua ex po sio das ae s e do s
protagonistas. Repre sent ao objetiva e co me ntrio subje tivo de um na rra do r no so , co mo pressentiu BRECHT, se no as pectos co mp leme nta res
de uma mesma atividade art stica . Mostrar pr eci sa de um arranj o met acrtico de um narrad or, logo,
de um dizer. E , inversa ment e , dizer no excl ui
tent ativas para faze r se nti r de man eira ic nica a
rea lida de da lingu agem c do un iverso descrito .
Jack y MARTIN, qu e infe liz me nte no se refer e
ao s trabalhos pion e iro s de OSO LSOBE, pro pe
uma teori a da oste ns o qu e le ve e m co nta a rela o teat ral' e qu e explic ite os ele mentos mostra-

dos co mo " um instru mento do qu al se serve o

destina do r do esp etculo para es tabe lece r com a
platia um vnc ulo significantc" ( 198 4 : 125). Mas
sua teori a desn atur a a noo or igi na l de ostens o
qu e , e m OSO LS013E, se ha sta a s i me sma e, sobre tudo, ela no mais di sting ue o que se base ia
num a se m ilic a e o q ue se d co mo pura mostra o , de modo que a noo de ostens o perde a
sua es pec ificidade e morre .

(i;) . pico , ndice, cone , co municao. visual e

~. textual, d ixis.

4. Limites da Ostenso
C o m freq n cia limita-se a osten s o teatral ao
cenrio, coreog rafia, organi za o e figurao das personagens. O ator, a part ir do mo mento q ue entra em cena, est ig ua lme nt e destinado
a se r aq ue le que se olha se m inte rrupo e cuja
pr esena' fascina. Mas pr eciso ac resce nta r a
esta osten so de e lementos vis ua is um a os tenso
verbal: a das falas das personagen s. Desde qu e o
d iscu rso em itido a part ir de um a sa la, e. porta nto , numa s ituao fict cia e es t tica , o es pec tado r
o recebe co mo signo potico, fica ate nto a seus
se nti do s ocultos, sua es tru tura teri ca e a seus
p rocedimentos' estilsticos. Esta ma neira de adianta r/colocar na frente a textura do di scurso uma
m an eira de mostrar e de iconizar * a lingu agem, o
te xto e sua ret rica.
Se verdade que o tea tro most ra as coisas, no
me nos ver dade q ue, de si, e le s mo stra o qu e
2 71

G offman, 1959; B OOlh , 1961 ; Jak obson, 1963;

Eco , 1975. 1977. 19H5; de Marinis, 1979.

p
xo "um movimento da alma que reside na parte
se ns itiva , movimento es te que se faz para acompanhar o que a alm a pe nsa ser bom para e la, ou
para fugir do qu e e la ac ha ser m au para e la, e,
ge ra lme nte , tud o o q ue provoca paixo na alma,
faz o corpo e fe tua r a lg uma a o ( LE BRU N,
16 6 8 ). Os tr at ad o s d e LE BRUN, de CO RNE ILLE
o u d e LE FA UCHEUR (Trait de lA cti on de
L' O r at eur) propem um ca t logo das pa ixe s d a
alm a . mm ica s e posturas qu e as e xpr im em: desse mod o , seg u ndo LE BRUN. o olho se ria particul armente e lo qe nte e as sobran cel has que
me lhor expres saria m as paixes. Em se u tratado
Pa ssi ons af file Min d ( 1604), \VRIGH T define a
ao co mo "a imagem e xterna de um es p rito intern o, pela boca [o ato r]. diz seu es p rto/ o p ini o Ihi.l lI1il/(l] ; su a postura a de a lg u m qu e
fale aos o lhos co m um a voz sile nc iosa ; co m s ua
vida c se u corpo un iver sal. ele parece di ze r: as sim q ue no s mo vem o s, porque pel a pai xo qu e
somos m ovid o s/com ovidos [I1101'ed]" (p , (76 ).
A vo z , com freqn ci a, encarreg ad a de veicu lar as paixes, gr aas s expresse s faciai s ba stant e co d ific ad as, m o es q ue rd a qu e mar c a o
ritm o , mo direit a qu e acentua efeit o s, nuances
e a luses. Donde re sulta uma de clam ao que
di z mais respeito ao rccitativo e ao ca nto que
pant omima da a o , e xig ida por DID EROT e
ENGE L ( I 7HR). Est e lt imo ter um p roj et o de
um a co le o de ge s to s e xpress ivos , de um invent r io de to das as co dific aes. P roj et o que
ai nda se ns vel nu m ARTAUD qu and o el e a fi r-

PAIXO

D-

Fr.: pas si o n; In gl. : pas si o n pia)': A I

Pas sionspiel; Esp.: pasi n.

Fo rma dr am tica medieval inspirada nos Evange lho s qu e represent ava a Pai xo de C risto nos
mi st rios ". A represent ao apr esent ava qu adros
esp etac ula res, dura va vr ios dias, e emprega va
ce nte nas de at ores, envolve ndo nel a toda a ci da de . Ainda hoj e se representam paixe s e m Ob erammcrgau , Tel e fen , Nancy , Lign y,

No Brasil representam-se Paixe s de Cris to em

-(.2:3

inmeras cidades do interior, notad amente no

Nordes te ond e chego u a ser con stru da um a cidade
ce nogr fic a. Nova Jeru sal m. Os pouco s ci rcos -toatro aind a exi stentes tambm realizam a prese ntaes
na Se mana Santa. (N. de T. )

PAIXES
:). Fr.: passi ons ; Ingl. : pa ssi ons ; AI. : Licden schaftcn; Esp.: pasioncs.

Em todas as po cas, existiu a pre ocupao de

ex p ress ar as paix e s no teatro. de sig n ific - Ias
atra vs da vo z e do ges to . Na poca cl ssica,
aq ue la de DES CARTES e de se u Tratado das Pai xes. o u de LE RRUN e de sua COII/" r(,lIc(, su r
I'Expressio n G n rale te Particulicre ( 1668),
tent ou -se co difi ca r mmi ca s e posturas. A pai273

PAP E L

PALA V RA DO AUTO R

ma qu e " as dez mil e uma ex pres ses do rosto

tomadas em estado de mscara s pod er o ser ro tul ada s e catalo ga da s" ( 19M: 143 ).

mima ce na s coment adas pel o co ro e pelos m sicos . A COIII IIIl'dia delln rtc" u sa tip os populares
que fal am e se exp rimem at rav s de la zzis >, A
p ant om ima tem sua poc a urea no s s cu los
X VIlI e XIX : arlequinadas e paradas , jogo noverba l (cenas mudas) do s at ores de feira. que
reintrodu zem a palavra atravs de s u bte rfgios
cngr u ados. Hoj e, a pant omima no usa mais a
pala vra . Tomou -se um espet culo composto unicamente dos gestos' do co me d iante. Prxima da
anedo ta o u da histria co ntada atra vs de recur sos
teatrais , a pa ntomima uma arte independente,
ma s tambm um compon ent e de toda representa o teatral. parti cul arm en te dos espetc u los que
ex terio riza m ao mx imo o jogo d os ato res e facilitnm a produ o de j ogos de ce na " ou quad ros \i\"os .
A pantomima "s em palavras" dos atores da feira ut iliz ava ca rtazes para co nto rna r a pro ibi o
do uso da palavra, A partir da segunda metade do
sc u lo XVIII, com DlDEROT e su a e xigncia de
reali sm o c nico, apela-se ao " ho me m de gnio
que sa iba co mbinar a pant omima com o di scurso,
entre me ar uma ce na falada co m uma ce na muda
[ ...] A pantomim a parte d o drama" .
N o scu lo XIX, a pantorn im a-arl cquinada,
co mo, por exemplo, a de um DEB UREAU, ins tala- se no Boulc vard du Temple; se u mimo puro
fo i im ort aliz ad o no filme de CARN , Les Enfan ts
du Paradis (1943 ) e pela pant omima de PRVERT,
Bapt ist e ( 194 6) . No sc ulo XX , os m elh or es
ex e m p los enco ntra m-se nos film es burlescos de
B. KEATON e C. CIIAPLlN.

PALAVRA DO AUTOR

Fr.: mot d'au teur; Ingl.: author ial interv ention;

AI.: Einschreiten des Auto rs in dic Halldll/ll~ '
Esp .: dicho de autor.
' '

Parte do text o dramtico que se sente que no

foi realmente pronunciada pela pers ona gem em
funo de sua psicol ogia e da situao, mas posta
e m sua boc a pel o a uto r, de mod o a insinuar no
texto um dito es pirituo so , lim a zo mba ria, um
aforismo ou uma m xima " ,
A palavra do autor" um a forma citacional"
que se apregoa co mo tal e c uj a finalidad e passar "po r cima " das per son agen s para val orizar, em
primeiro grau, o talento es tilstico do aut or dramtico. O teatro de tese e o teat ro de boulevard ,
se mpre vidos de piscadelas cmpli ces par a o
pblico, gostam particularmente deste tipo de iluso. Gr aas s palavras do autor, o dr amaturgo
pro voca um curto -circuito na comuni ca o" entre suas persona gen s e de sm ist ifi c a co nve no
de um discurso es ponta neame nte inventado pelas pers ona gens.

PALCO
j

Ver _Ce ~a. Pelo teor do artigo sc ne , a sua traduao e mantida em cena, em vez de palco,
que a sua forma corren te em portu gus, sobretudo
no Brasil. (N. de 1: )

ll:'1

~ Mimo, ges to, mimodram a, cor po, arclanas .

-2:l

Did er ot, 1758; Decroux , 196 3; Lorc llc, 1974;

Marceau , 1974; de Marin is, 1980, 1993; Lcc oq ,
1987.

PANTOMIMA

PAPEL

(Do grego pantomimos, que imita tudo. )

Fr.: pantomune; lngl .: pa ntonume; AI.: Pant omime; Esp.: pantomima.

(A pal a vra francesa vem do latim rotu la ,

rodinha.)
Fr.: rle ; Ingl. : rol e; AI.: Rol/ c ; Es p.: IIaI'('/.

A pantomima antiga er a a " re pre se ntao e a

aud io de tudo o qu e se im ita, tant o pela voz,
co mo pelo gesto : pant omima n utica , acrobtica,
cq estr e ; procisse s, ca rn ava is, triunfos etc,"
(DORCY, 1962: 99). No fin al do sc ulo I a.C; em
Rom a, a pant omima se pa ra texto c gesto , o ator

1, Papel do Ator
Para os g reg os e os roma nos , o papel do ator
era um rol o de mad eir a em torn o do qual se c nro27-1

lava um pergaminho contendo o texto a ser dit o e

as instru es de sua interpret ao.
Metafor icam ent e. o termo pa pel designa o co njunto do text o e da inl erpret ao de um mesmo
ato r. A dele gao d os papi s ge ra lme nte fe ita
pelo ence nado r em funo da s ca rac te rsticas dos
ator es e de sua possvclutiliza o na pea idi stribuio " ). A seg uir. o papel pas sa a se r a prpria
pers onagem (pa pe l de mau. de traidor e tc .) co nstru da pel o ato r: q uand o o papeluo corr cspond e
e m nada ao se u emp loi , referim o-nos a ele como
pap el de co mposi o . Toda pea co ntm o que se
co nve nc io nou cha mar d e pa pi s princip ais e pap is secundrios. A rel ao co m o papel o ra de
imitao e identi fica o ("e ncarnao" da pers onagem pel o ator). o ra , ao co ntr rio , de diferen a
e de dis tanciumcnto" , Recrutar se m en gan ar, es se
pod eria se r o le ma do ato r brechti an o perante se u
p bl ico : recu san d o o mito d o ator possu d o,
BRECHT atribui ao e spectador o papel de perito
c rtieo qu e su pe rvis io na de pert o a co nstru o da
ao e dos caract ere s .
A antiga ima gem do papel - partitura a ser dese nro lada, trapo de pel e ex istente an te s e de pois
d a interpreta o e d a qu al o ato r pode se se parar
o u desfa zer-se - impe- se novament e na compr een so mod ern a qu e d e sm isti fic a a no o
vitalista da encar na o cni c a . No o qu e acontecia at hem rec ent emente: o ato r ficava limitad o na carr eir a a um re d uz ido n m ero de pap i s
(e mploi*). Pr ocu ra va a vid a to da o pap el que
melhor corres pon d ia a e le. ap rofundava - co mo
as "m scar as" da C OIII II Il ',lia dell 'a rt e - a gest ua lidade e os IlI zzis* de seu tip o , imaginava-se por
ve ze s - co mo o ato r romntico KEAN - urdir o
papel a partir de sua pr pr ia vid a.
A rel a o co m o pap el continua a ser vi veuc ia da pelo ator como uma ten so : a qu est o
im ita r e a pro xima r-se do pap el co mo qu e VeStindo uma roup a a lhe ia , que se tenta usar o mais
proxim am ent e po ss vel do co rpo; o u criar o papei na medid a d o ato r. talhando- o de aco rdo co m
s ua pe rso nalidade, co rpo e imaginr io . A pro va
do pap el - escritura e d ecifrao - oc u pa-o se m
provocar de scontinu idade . m as o ator, daqui para
a frent e. co loc a o utra qu est o a s i mesm o, qu est o es ta qu e det ermina lo d o s os se us co m promi ssos e mudanas : se u papel no mbito da soc ieda de e o papel , tran s fo rm ador o u co nformista ,
desempenh ad o pel a at ivi da de te at ral no mundo
no q ua l e le ev o lui.

2, O Papel com o Tipo de Personagem

Enquanto ripa ' de person agem. o papel es t
ligado a um a situa o o u uma co nd uta gera l. Ela
no tem ca rac terstica individu al al guma , m as rcnc v rias propriedades tradicion ai s e tpi cas de
determinad o co mpo rta me nto ou det erminada elasSe social (pa pel de traid o r, de homem m au ).
nesse lt imo sent ido que GREIM AS e m prega o
termo tc nico pape l no qu adr o d os trs nv eis de
mani fest a o da pers on agem iactante ", ato r" , papei) . O papel situa-se no nv el int ermedi rio entre o act ant c, for a ge ra l no-indi vidu al izad a da
ao, e o ato r, instnci a anlropom rfica e figurati va . uma " entidade figurativa anim ada , mas
a n n im a e soc ial" (GREIt\IAS. 19 70: 256). Local
de pa ssagem do c digo ac tanc ia l a bs tr ato para a
per son agem e para o ato r, co nc re ta me nte postos
e m ce na, fun ciona co mo es bo o d a bu sca da perso nage m definitiva igestus" ),

3. Teoria Psicol gica dos Pap i s

GOFFMAM ( 1959) co m pa ra o com po rta me nto
human o a uma e nce nao. O te xto socia l determin ado pelas rela es intcrpe sso ais. O en cenador
re pre sent ad o pel a autori dade pat erna o u da so cieda de . O pbli co observ a o c omportament o de
q uem atu a.
Es ta teori a metafri ca da int er ao socia l co mo
j ogo dram tico ", por sua ve z, ajuda a co m pree nde r a co nce po de papc\ tea tra l: sua constru o
pe lo s at or es efe tuada e m funo do co nju nto
das per sonagen s, no m bito de certas leis prprias
de de te rm ina do uni ver so dram t ico . A construo d o papel nun ca es t pro nta ; , ao mesm o tem po , resul tad o da leit ura d o texto e produtora dessa leitu ra *.
C~ Ilu izi nga, 1938; Stan isl vski , 196 3,1 966; Mo-

ren o, 1965.

PARBAS E
:-). (Pa lavra grega para " pr-se de l ado ' ")
Fr.: pa rab ase ; Ingl.: pa rabasis ; AI.: Pa ra bas c ;
Esp .: p arbasis .

"t.;

Parte da co md ia antiga g rega (no ta da me nte a

de ARISTFANES) e m q ue o coro avanava em
275

PAR ROLA
PARATE A TRO

direo ao pbli co a fim de exp or-lhe, por intermdio do co rifeu , os pomos de vista c as rccl ama e s do autor e oferecer- lhe co nse lhos .

b. A par b ola u m mod elo reduzido do no sso

prpri o m und o, c ujas propor es fo ram fic lme n,
te respeit ad as. Todo fato co nc re to remetido a
um prin cp io terico . dad o como exe m p lo . Paradoxnlmenn- , a parb ol a um me io d e fa lar do
presente , co lo cando-o e m perspectiva e traveslind o-o num a hi st6ria e num qu adro im aginri os.

C".

~. Dirigir -se ao pbli co.

PAR B OLA

(Do grego pambol : comparao, parabollrin,

colocar-se ao lado.)
Fr.: parabol e ; Ingl.: pa ra ble; AI.: Parabel; Esp.:
parbola.

Muit as vezes o d ram aturgo recu sa a so luo im ed iata, q ue co ns istiria em desc re ver o presen te
co m fort es det alh e s na turalist as ; poi s poderia
mascarar e nt o o es senci al , e dei xar de ev iden cia r o meca nismo ide ol gi co qu e o subt en de c
qu e subente nde a a par nc ia vcri sta.

I . Du alidad e e A m bigi dade

Em sent ido est rito , par bcl a (bb lica) um a
nar rat iva que co nt m e m s i, q ua nd o se lh e
aprofundam a apa rncia e o sentido, um a verdade, um preceit o moral ou reli gioso (po r ex.: a parbola do filho prdigo).
Uma pea pa ra blica pode ser lida e m doi s
nveis, co mo, em ret ri ca, a alego rin o u a parbola: a narrati va ime d iata, espci e de " co rpo"
perceptvel e xte rno , e a narr at iva ocu lta , cuja
alma dev e se r descobert a pelo ou vinte. Fr eq en tem ente, as pe as co ntm cenas de par bola s
(co mo a do anel em Na tan, o Sbi o, de LESSING,
ou a dos trs co frinhos em O Mercador de \le11e~a, de SHAKESPEARE) Hisroncam cme. a parbola tea tra l surge em poca s marcada s por pro fund as di scu sses ideol gicas e pel o desej o de
usar a liter at ura para fins peda ggico s: co mo na
poca da Refo rma e da Co ntra-Re fo rm a, no filosllico scu lo XV III, no per od o co ntem po rneo (co m BRECHT, FRiSe I!, DRRENI\IATT. fi .
STRAUSS).

2. E stru tura e Fun o

c. A par bola exige, por sua prpria co nstitui o. se r tradu zid a co mo su btex lo ideo lgi co q ue
rep orta a a pa rncia d a fb ula nossa pr pr ia s ituao. No rma lme nte , esta trad uo feit a se m
d ificuld ad e : por trs de A Alma lJoa de Setsua n
(de BRECHT), ler- se- a impossibilidade de sermos hum anos no mundo da e xplorao ec o n m ica . Todav ia, oco rre sobret udo a partir do dram a
absurdo ou grote sco co nte mporn eo . qu e a lio
seja inde cifrvel : M. FRISC H d a se u Bi cd e rnmrin
e os Ince ndirios O subt lulo de Pea D id tica
Sem Li o . A dr am at urgi a do absurdo probe
qu alqu er tent at iva de sig ni fic ao simb lica; en tretant o, mui tas ve zes e la d a i luso de se r ape nas o in v lucro ldi co de ver dades essen c iais da
cond io humana. Ela contraria, porm, de m anei ra pe rversa , qu al qu er h ip tese inte rpret a tiva .
Entretanto , a par bo la no poderia ser, se m per der o encanto, um sim ples d is farce termo a termo
de um a men sagem un vo ca . De ve preservar sempre uma certa aut o nomia c opacida de par a sig nificar por si prpria, nu nca se r tot almente tra d uzf vel em urn a lio , m as pre star -se ao jogo da
significnci a e ao s refl exos da teat ra lidade .

a . A par bol a um g nero de "d uplo fund o": o

plan o da an edota, da fbul a, que usa uma narr ativa facilment e co mpreensvel, co ntada de modo
agrad vel, qu e atua lizada no espao e no tem po
- evoca um a m bierue fict cio ou real, no qu al se
presume qu e os aco ntecimentos sejam produ zidos ; e o plan o da "m oral" ou da lio. qu e o da
transposio intelectu al , moral c te rica da I:llula. Nesse nve l pro fundo e "srio" qu e apreende mos o alcan ce d idt ico da pea, podendo _ nesse caso - estallelece r um paralel o co m a nossa
atu al situao .

D rrenmatr, 1955, 1966; Hil dcshcirncr, 1960;

Brecht, 1% 7: vo l. 17: M ller in Kc llcr, 1'176 .

PARAD A

:+

t..;

Fr.: pa rade; Ingl.: par ade ; AI. : Panule; Esp .:

pa rada.

Em sua o rige m, a parad a sig ni fica va sa ltim ban cos, arti st as qu e arregi me ntava m o p blic o ,

muitas vez es e m cima de um balc o ou de u m a

rea mais e lev ada, par a co nvid-lo a ass istir ao
es petc ulo. P o r ve zes, o ter mo torn o u-se sin n imo de " m pe a d e teat ro" (Liur).
A palavra e xprime apro priadame nte o desej o
de exibi o , de exposi o da s habilid ades acrobticas e c m icas d os ato res . A parada uma fo rm a
trad icio nal de int erve no teatr al qu e co n hec e u
seu momento de g l ria no es pe tc u lo de feira d os
scul os XV II e XVIII . Masj no come o do G rande
Sculo , o H t el de Bourgog ne ass istia s exib ies dos far san tes (s tricto sens uv (co mo GRO SGUILLAUME . GA ULTIER-GARGU ILLE, TURLUPIN). A trad i o po pul ar da farsa c da Commedi a
d ell 'a rtc " se perpetua no teatro de feira (cf as
Pa rades In d ites da fe ira de Sai nt-Germa in , de
Charles GUEU LLETTE , publi ca da s e m 1885).
As par ad as so prop ositalme nt e g ro sseiras e
pro vocat iva s ; s ua lin gu agem crua, escato lgic a
mesmo , e seu es ti lo, chulo . oferecida com o
fala popul ar para as ligaes du vid osa s (" une
pa ra d c z 'e st un m ot mor al ell ce q lle a alll lOllce
Ilne b onn e pi ce pour engag e r z'en tre r de da ns"
- " um a pa rad a ' z ' /IIna pal avr a mora l j qu e
anunci a uma bo a pe a para induzir O pbli co a
'z e nt ra r ' pr a d ent ro" - . decl ar a Gill es , um a das
pe rso nage ns ma is c lebres .. .). Em sua par d ia
dos g ne ros no bres e das c lasses su perio res , a
pa rada d pro vas de g ra nde invcntivi da d e ve rbal e p e em crise o teatro nobre e srio .
s ve ze s, as par adas s o esc ritas por autores
co rno CO LL.E c VAD ou llEAU MARCHAIS pa ra
teatros de soc iedade c ato res da boa soc ied ade
qu e se so l tam, se vu lgariz am ou cri am peas de
circunst nc ia .
No s culo XIX, a tradi o se mant m co m o
!](IIlIt" 'a ,,1 do C rime c os atores iti nerant es (como
1l0 BCHE e GALIMAFR). A tualm ente. a par ad a
. por exc e l nc ia, a fo rm a do teatro de agit-pro p "
ou do co ntado r de histrias populares (co mo DARIO
FO). E la foi rcd esco beri a po r MEIERIIOLD, q ue
fi cou fascinad o po r sua teatralidad c (cf sua enc ena o de Ba rra ca de Feira , de A. BLO K).

At ividade d ram tica , teatral em sentido lato,

que reco rre a proc ed im ent os tomados por e mprstim o ao teatro , mas no visa uma realizao es ttica, e situa -se m arge m da inst ituio .
Os " derre do res" do te at ro so infi nito s:

I . GROTO\vSK l usa o termo parateatro a fim de

designar, no in ci o d os an os setenta, sua passage m da en cen ao ao teatro ant ro pol g ico e ao
par atcatro, " isto , o teatro partic ipativo (po rtanto, co m participao ativa de pe ssoas de for a"
(RICIIARDS. 1995 : 182). O teatro das.fontes (de
1970 a 197 9) se int eressa por uma refle xo antropolg ica qu e husc a "a fonte de diferent es tcnicas
trad icionai s, daquilo que precede as diferen a s"
(182 ). Preocupado e m en contrar o tronco comum
a to das as mani fest a es espe tac ulares , BARBA
pe -se em busca do pr -expressivo e dos grandes
princp ios unive rsai s co m uns a todas as trad ies
de atua o e dana.
2. A ativid ade tera p uti ca utili za o teatro co mo
exe rccio que de se nvolve a presteza; int eressa-se ,
por exe m plo, pel a exp resso c nica ( DARS e
BENOIT, 1964 ), por mei o da qual se testam co m
parti cipao de um ps iq uiatra e de um at or , exercc ios prximos do psico dram a".

3. s vezes , d oentes m ent ais s o co nvoc ad os a

atu ar com ato re s- animadores, com fina lid ade es tti ca, sem q ue a pr tica seja apen as ter a putic a
(cf a ex pe ri nc ia re lata da por M ike PEARSON in
lutcrnationale de l 'Ima ginairc. 1996, n. 4 ).
4. O terc eiro-teat ro, co mo foi definido por BARBA (l n tcmu tio na l Journal lnformation. 197 6 )
tambm "v ive m ar gem , muitas vezes fora O ll na
periferi a dos ce ntro s e d as ca pitais da cu ltura.
um teat ro fei to po r pesso as q ue se define m co mo
atores, cncc nado rcs, ai nda que rar am ent e tenham
recebido um a form ao teatral trad icional , o qu e
lhes acarreta o n o-reconhecimento co mo profi ssionais". Sendo tant o fenm eno soc iolg ico quanto
afirmao esttic a, o tercei ro-t eat ro con stitu do
por uma red e de tro ca , de a po io e de es tmu lo
m tuo (WATSON , 199 3 ). Assim, o te rce iro- teatro
escapa ao teat ro co me rc ial, subvenc io nado ou de
militn ci a; o rg aniza -s e em rede c eco no mi a paralelas, com se us pr pri os meios de produo c de
edi o (cf re vist a Bo uffo nneries, ed itad a por P.
PEZIN e pel o Odin Theatrct , de BARBA).

PAR ATEATR O
Fr.: p a rath tre; lngl .: parathra tre ; A I.: PlI ratheatrr; Esp .: paratcatro.

276

277

- _. .

_ - - -- - - - - - - - - - - - - -

PAR A T E XT O
PARTI TU RA

PARAT EXTO
~

't-.:

Fr.: purat extc; Ingl. : paratext ; AI. : Parasprache; Esp.: l'ul"{l/ex[o.

1.-M. THOMASSEAU ( 1984) prope o termo

paratcxt o para evit ar o bin mi o text o principal/
tex to se cundrio" , co ns iderado excessi vamente
normativ o: entende-se por paratexto "o texto impresso (em itlico o u em qu alquer carter tipogrfi co que o diferencie visualmente do restante
da o bra) que envolve o text o di alogad o de uma
pea de teatro" (198 4: 79). O parat exto compreen de o titulo ", a lista de pe rsonagens, as indicaes c nicas de temp o e espao, as de scri es de
cen rio. as didascli as sobre o jogo do ator (kincst sica", proxmic av ), co mo tam bm qualquer
di scur so de aco mpan ha me nto co rno a dcdicat ria , o prefcio ou nota introdutria ,

k.I:1

Thorn asseau, 1984, 1996.

PARDIA
~ (Do grego parodia, com racdi go, contracanto.)
Fr.: parodie; Ingl.: parodv; A!.: Parodie; Esp.:
pa rodia.

"'t.:

Pea ou fragment o que tran sforma ironicamente um texto preexistente, zombando dele por toda
es pc ie de efeito c mico. O Littr defin e a pardi a co rno sendo "pea de teatro de gn ero burlesco
qu e tra vcsrc uma pea de g nero nobre", ARISTT ELES atribui sua in ven o a I/ EGEMON DE
THA SOS, ao passo que ARISTFANES parodia
o bras de SQUILO e EURp IDES e m As Rs. A
Pa rdia do Cir/ no s cu lo XV II o u O Chap eleiro
Sem Chapu, de 1665 o u La M isc en Pi cet s ] du
Ci d. de R. PLANCI/ON. se d ivert em co m o Cid.
enqu anto Harnnt, ou La Contrainte par Cor "homenageia" /lerr /(lIIi e Ru y Blag faz o mesm o co m
Ruy l/Ias. As pera-c m icas de OFFENDACII
(como A Bela llelena ; Orfeu no In fcm o sdesconstroem O uni verso mitolgi co e trg ico.

I. D~ sdob ralllenl o
A pardi a co mpree nde simu ltaneamente um
text o pa rod iamc e um texto pa ro d iado. send o os
278

d oi s nv ei s separados por uma di stnci a crtica

marcada pe la ironia *. O di scurso parodi an tc nunca dcve pe rm itir qu e se esq uea o a lvo parod iado, so b pe na de perder a fora crt ica . E le cita o
di scurso o rig inal de forma ndo -o ; a pe la co ns tante,
mente pa ra o esforo de recon stituio do leit or
ou d o esp ect ad or. Sendo ao mesm o tem po citao * e c riao o rig inal, mant m co m o pr-texto
estreit as rel a e s intenextuais . M ai s qu e imit ao g rosse ira ou travestimento, a pardi a exibe o
obj eto pa rodiado c, su a maneira, prest a-lhe hom en agem . O ato de co mpa rar faz parte do fen men o da recepo. C on si ste, para o parodiante
e, na se q ncia, para o espectado r, na invers o de
todos o s s ig nos: subs tituio do e le vad o pelo vulgar, do re speito pelo desrespeito , da seriedade pel a
ca oada . Essa inverso de sig nos feit a, na maioria das vezes . com fit o de degradar, m as no ne ce ssariame nt e: um g nero vu lgar o u uma fbula
medocre podem ser suh stitudos por um estilo
nobre ou uma hist ri a de prncipes ; o contraste e
o efeito cm ico ape nas parecero m ai s Surp ree ndent es (essa tcni ca de travesti ment a utilizad a
pel o her i c m ico) .

2. Mecanizao
D e acordo com os form ali sta s ru ssos, os gne ro s e vo luem prin c ipalmente a travs de par di as
su ce ssivas, send o que o elemento parodiante se
op e aos pro cediment os automatiza do s e este reo tip ad os : " A ess nc ia da pa rd ia reside na mec anizao de um procediment o defin ido f...] desse
mod o, a pardia reali za um duplo o bje tivo: I ) mecan izao de um procedimento definido; 2 ) organizao de uma nova mat r ia. qu e a penas o a ntig o proced im ento mecanizad o" (T YN IANOV,
196 9 : 74) .
A par d ia tende a torn ar- se um g ne ro aut nomo e um a tcnica para rev elar o procedimento
artsti co . No teatro. ela se tr aduzi r num resgate
da teat ral idad e e num ro mpi me nto da iluso atravs de um a insist n ci a grande dem ais na s m arcas
d o j ogo teatral (ex age ro da declama o, do pa thos,
do tr gico, d os efei tos cni cos etc. ). Como a iro nia . a pardia talv ez sej a um prin c pi o es tm tura l
pr prio d a ob ra d ram ti ca: desd e q ue a ence nao mo str e um pouco dem ais se us "cord is" e
suhord ine a co munica ., inte rn a (d a ce na )
comunicao externa (entre palco e plati a ).

3. Finalidade e Contedos
A pardia de um a pea no se restringe a um a
tcnica c mica. Ela inst itui um jogo de co mpara es e co ment rios com a obra parodi ada e com a
tradio literria ou te atral. C onstitui um metad iscurso crtico so bre a pea de orige m. Por veze s , ao contrrio, reescre ve e tr an sforma a dra maturgi a e a ideol ogi a da pea imitad a (co mo o
Macbett, de IONESCO, que parodia o Macbeth
shakespcariano) ,
.
A pardia di z resp e ito a um e~lll o , um tom,
urna per sonagem , um g nero o u simplesmente a
s ituaes dramtica s. Q ua ndo tem fi~l al~dade ?~
d t ica o u mor ali zant e , aparentad a a sau ra nl t~
darnente social, filosfica ou poltica. Sua mira:,
e nto , fundam entalment e sria, uma v e~ que opoe
aos va lo res cr iticados um co e re nte s iste ma de
co ntrava lores . A s tira n o se sa tisfaz , co mo a
iro nia', com a par di a o u o pasti che, em ro~r
se u obj eto apenas por brincadeira. El a_se con sidera reformadora ("A s ti ra corno lies, con:o
no vid ade frt il I sabe, co mo nenhum a o utra, po r
pimenta no di vertido c no til I depurando um
ve rso co m pitad as de hom sen so I faz co m que os
Es pritos vejam os erros do seu tempo" ; B~IL:A U,
S tira IX). Muitas ve zes foi notada su a viol ncia
e s ua ca pacida de de atac ar o homem no que ele
tem de mais sag rado . Nesse aspecto ela se ~p ro
xi rna do deboche, qu e , segund o LA BRUYERE,
"l...] a mais im perdovel de todas as injri as; a
linguagem do desprezo (... ] at aca o homem em
sua ltima trinch eira : a o pinio qu e e le te~ d~ SI
pr p rio ; quer to rn- lo rid cul o a se us propn os
o lhos (.. .l" ( 1934 : 86) .
Qu ando no tem pretenso reformadora, a pardia muitas vezes fo rmal (d estruir para quebrar
a form a, um estil o), o u g rotesca" e absurd a ", lodos os valores es ttico s e fil osfi cos so negados ,
em um gigantesco pirn-parn-pum [o jogo ~e bo la
at irad o em bonecos nos parques de d iverse s] .

M omento da pea em que a intensid ade dr amtica est em se u pice, geralme nte ap s um lento
asccn so da ao e exatam ent e antes da ca ts tro fe,
no p alit o c lm ina nte" da curva dr am ti ca.

PARTITURA
~

"'t.:

1. A Impossvel Partitura Cnica

Se a m si ca dispe de um s is te ma muito prec iso para not ar as partes instrumentais de utntr:c ho, o teatro es t longe de ter sua disposio
se me lhante metalingua gem capaz de faz er o levanta mento sincr nico de tod as a s artes c nicas,
tod os os cd igos o u tod os os s is te m as sig n ~
ficantes. No entanto, periodicamente surge a rervindi cao de urna lin guagem de nota.ocnica
entre enc ena do res e teric os. O s hie r gli fos de
ARTAU D o u de GROTO WSKI , os ges~ lIs* de
DRECHT, as ondas rtmicas de STANISL A VSK~ e
os esque mas biornec nicos de MEI ERHO LD s a~
algumas clebres tentativas de uma e scritura c.en ica" autnoma. Alguns cad erno s de encc na ao,
corno os de STANISLVSKI o u de BRECHT, por
ex e mp lo , so ve rda de iras reconstitui ~e s d o espetcul o . Em co mpe nsa o, as no ta e s co reogrficas (como o sistema de LABAN, 1960, 1994)
difi cilment e podem ser tran sp ostas para o teatro.
Est ari a a info rm tica em co ndies de resol ver a
difi culdad e tcni ca da n otu o " ]
A se m io log ia , preocup ada em raci o c in ar sohre os dados da repr esentao, pergunta- se a mes ma co isa , sem no ent anto chegar a es tabelece r uma
met al ingu agem suficie nte me nte tl e xvcl e pre cIsa . Ist o tam b m di z respeit o natu reza do te ~tro ,
em parti cul ar ao vncul o bastant e prob \e ma~'c~
entre texto e cen a ". Tal gnero de partitura CCIllca tem difi culdade em es capar da influ ncia d a
met alinguagem , qu e imprime s ua m arca na decupagem da ce na e na descri o .

~. Cmico, intertextua lidade.

Fr.: partition; Ingl.: seo rc; AI.: Par titu r; ES(l.:

partitura.

Cahiers du XX' Si cle , 1976; Hutcheon, 1978,

1981; Genctte, 1982; Pa vis, 19R2; Pavis, 1986" .

2. O Texto com o Partitura

Par a os " puristas" do leXIO, para aqueles q~ e
se recu sam a levar em co nta qualquer ence naao
~or se r foro sam en te fal sifi cadora, o text o , co nsid erado um fim e m si (ao passo q ue , em mu srca ,
nenhum mel man o o usaria dizer qu e prefere ler

PAROXISMO
~

(Do grego pa roxlIJIlIOS. ag ua r, exci tar.)

..
Fr.: paroxysnic; Ingl.: cl imax: AI.: H hcpunkt:
Es p.: pa rox ismo {p unto cuhninant c).

"'t.:

2 79

PATH O S

P E A B E M -I' E ITA

BEETHOVEN na partitura a ir ao co ncerto) . Est a

at itude filol gica nada tem. em si. qu e a desm erea : o texto lido. afi nal , tambm co mo poesi a
- princip alm e nte o text o clssico ; e le sempre co mporta um m n imo de indicae s cnicas exterio res ou int egrad as ao corp o da pea. E, no entanto.
a leitura si m ples e o po ema dramtico se ressen tem cru elmente da falta da eventual experincia
da representa o. Esquece-se ra pidamente que o
texto dramti co no mais que o vestgio muito
empobrecid o de um aconte cimento passado : "Graas ao terr ori sm o da literatur a, que se pode o b servar no Oci de nte por volta do final de Idad e
Mdi a. um a not ao se arroga o direit o de ser um a
obra" (REY. 1980 : 187).

3. A Part itura co mo Texto

Ap s o advento da en cenao e de um teatro
de im agens " que tudo subord inam colocao
no espao e ao discurso do encenador, observa-se
um retorno ao teatro de texto e a uma exigncia
de con stitui o de uma partitura textual comparvel, em preciso e normatividade (pa ra a futura
realiza o c nica) a um a partitura musical. Aut o res co mo Jean VAUTHIER. Jean AUDUREAU o u
Mich el VINAVER. esc reve m textos nota ndo as
pausas e enca dea me ntos , as cad nc ias, Iigac s,
stacca ti, tem pos rpid os o u lent os. em suma, e sforando-se para prever o ritmo da enunciao
c nica do texto . A qu esto sabe r de ond e vem
esse ritm o, se o auto r se u prop rietri o, se e le
tem a chave desse ritmo ou se a cada nova encenao e emi sso pelo ator, o ritmo deve ser colo cado no vam ent e em questo e reeriado.

PATHOS

-t)

(Do grego pa thos , se nt imento, sofrimento.)

Fr.: pa thos: Ingl. : patho s, fa lsc hc roics; AI.:
Pathos. falsch es Pa thos ; Esp. : palhas.

J. Qualidade da o br a teatral que provoca emoo (piedade , ternura, pena) no espectador.

Em retrica,pathos significa a teniea que deve
co mover o o uv inte (por oposio a il/IOS, impresso moral ex er ci da pel o orador). preciso distingui -lo do dr am tico e do trgico.
O dra mtico * uma categ o ria literria que de scrcve a ao , bem co mo sua condu o e suas repercu sse s.
O Irgico * es t ligad o idia de necessid ad e
e de fatali dad e do destino funest o, porm liv remente pro voca do e ace ito pelo her i.
O pat tico " um mod o de recepo * do espeteulo que prov oca co mpaixo. Vtimas inocentes so abandonadas sua prpria sorte sem defesa alguma.
O patti co conh eceu seu apogeu na tragdia
dos sc ulos XVII e X VIII e no drama burgus .
Figura sempre, porm. como um dos ingredi en tes do suces so e mo ciona l elo u co mercial.

C'l .

Cadern o de e nc e nao, roteiro, descrio. tex-

2. O teat ro, em particular a tragd ia, recorre ao

pattico a partir do momento que co nvida o p blico a se ide ntificar com um a situao ou um a
causa cuja e vocao perturbar o ouvinte.
Na Po tica de ARISTTELES, o palh as a parte da trag di a q ue , e m funo da morte ou dos
acontecime nto s trgi cos da personagem, provoca
se nti mentos de p ieda d e " (/e os) e de terror>
(p ho bos] co nduzi ndo ca ta rse" ,
HEGEL ( 1832: 5 18- 583) di stin gue pathos subj eti vo e pa lhas obj etivo . O path os su bjet ivo o
se ntimento de sofri me nto, ab atime nto e passivi dade que tom a o pblico, ao passo qu e o palh as
obje tivo tem po r fin alidade "emocionar o espe ctador desenro lando di ante de seus olh os o lado
substancia l das ci rcuns t nc ias, das meta s e dos
caracteres" (52 5) . "O palhas que imp ele ao
pode ser pro vocad o e m todos por foras morais,
es pirituais, por ape los divinos, pela paixo dajustia , pelo am or ptria, aos pais, aos irm os, pelo
amo r conju gal" (3 27) .

Theat era rbcit , 1961.

3. Hoje, a pal avra pathos tem muitas vezes um

sent ido pejor ati vo: o p a t tico" exce ssivam ent e

4. A Subpartitura do Ator
Sub stitu indo a not ao de subtexto"; limi tad a
demai s ao teatro psicol gi co e liter rio, h quem
proponha usar a noo de subpartitura, que um
"es quema di reto r ci nes tsico e emoc iona l, articulado co m base nos pont os de refern cia e de
apoio do ato r, es que ma esse criado e representado por ele, com a aj uda do encenador, mas que s
pode se manifest ar atravs do es prito e do corp o
do espectador" (PAVIS, 1996: 94 ).

~ to es petacular.

280

afe tado. A int erp ret ao de ce rtos ato res (no tadam en te no sc ulo XVIII) e a escritura d ra m tica
fazem uso de um pa lhas gra nde de mais; abusa m
e m dem asia dos efeitos e estic am alm da co nta
nos sa corda se ns v e l. As par di a s do pu tlios
sc hilleriano , por BCHNER e BRECHT, indi cam
hem a proximid ade entre essa em oo esti lizada
c o ridculo.
4 . O pa tho s n o leg vel apenas no nv el do tex-

to abarro tado de excl am ae s, repeties e de ter mos qu e nos do o estado psicol gi co do locutor.
Ele se manife sta numa ges tua lidade no-real ist a,
ace ntua ndo ex press es, j ogand o co m os efe itos
plsticos dos agrupame ntos de ator e s, reconstituin do quadros \'i\'Os* (cf. DIDEROT, 1758, descre ve ndo a m ort e de SCRATES e as reae s ate rrori zadas do s qu e lhe era m prxim os).
O pathos, e le me nto apre en s vel tant o co m o
produo como e nq ua nto recep o" , varia de
acordo com cada poca. Pode ocorrer qu e ele no
sej a cho cante, mas natu ral para a p oc a e m que
produzid o. S al gun s anos depois, ao o uvi r-s e a
gravao o u ver-se o film e, ele vai par ecer exagerad o e artifici al. Isto dem on stra a im port n ci a dos
cdi gos ideol gico s da recepo para av a lia r sua
presen a e sua qu alid ad e (natural" ).

mo pea . Os aut ores no m ais rei vindi cam. salvo nas trilha s batida s do boulevard", esc rever
peas: fal am e m text o, montagem, rcescritura ,
at em POC I1Ul dram tico" ; a urga nic idadc c a
regul arid ad e de um a pe a a ntiga os choca.

PEA BEM-FEITA
:). Fr.: pice bien fui tc ; Ingl.: well- madc pia)'; AI.:
well-ma de play ; Esp.: obra bien hecha .

I . O rig ens
Nome dad o. no s cu lo XIX. a ce rto tipo de
pea que se ca rate ri zn pel a perfeita disp osio
lgica de sua ao. Atrihu i-se a E. SCRlBE ( 179 11861 ) a paternidade da ex p ress o e da coi sa . Outros autores (com o SARDOU, LABlCHE, FEYDEAU,
at IBSEN) construram su as peas de aco rdo eom
est a mesma receita. Por m. alm de ssa "escola
de co mposio" histor icam ente situada, a pea
bem-feita descre ve um pro ttipo de dram atur gi a
ps- ari stot lic a qu e le va o d ram a de volt a es tru tura fec ha da ; torn a- se sin ni ma de pea cuj os
cord is so su fic ie ntem ente grossos e num e rosos
para serem rep crt o riados.

fi

Dide rot. 1758; Schiller, 1793; Hegel. 11:13 2;

Kommerell , 1940 ; Ro milly. 1961; Eisenstein,
1976. 197 8.

2. Tcni ca s de Compos io

O prim ei ro m andame nto o desen rol ar co ntnu o, feehado e pro gress ivo do s mot iv os da
ao. Mesmo qu e a intri ga seja compl icada (cf.
Adri cnn e Lecouvreur, de SCRIBE), o suspe nse "
deve ser mantido co nti nua me nte. A cur va da ao
pass a po r altos e baixo s c ap res e nta uma se q nc ia de q iproq us , e fe itos e go lpes de teat ro ",
O obj etivo c laro : m an ter viva a aten o do espect ad o r, j ogar co m a iluso natural ista.
A distribui o da m atria dramtica se faz de
aco rdo co m normas m ui to preci sas: a ex pos io
co loca di scret am ent e sinalizaes para a pea e
sua co ncl uso ; ca da ato co m pree nde um ascenso
da ao pon tuad a por um pont o. A histr ia culmi na num a cen a ce ntra l (ce na obrigat ria) o u os
difer entes fios da ao se rcagrupam revel and o ou
resolv endo o conflit o ce ntral. a oportunidade,
para o autor (ou para se u delegado, o raisonneurr i
de trazer algumas fra ses hrilha ntes ou refl ex es
prof undas. Esta a refernc ia da ideologia por
exce lncia, qu e assu me a forma de verda des gera is e inofensivas .

PEA

-t)

Fr.: l!ih e; Ingl. : pla; AI.: suu. Esp.: obra.

No scu lo XVII, pe a uma ob ra lite r ria o u

mu sic al. De po is. a pal a vra passa a desi gn ar e xc lus iv a mc nte o texto d ra m tico" , a ob ra es c rita
par a a ce na . A pa lavra pea co nse rv a, de s ua
et imolog ia. a co no tao de um discurso rel at ado . informado , tc xtu ali zad o c rem endado (ra pic) , de uma re uni o a rtesana l (mo ntage m ou
co la ge m) de di l ogos o u mon l ogos, o qu e leva va BRECHT a dize r que sua ati vid ad e como
dr am aturgo era a de um "escritor de peas", de
um S tckcschre ibc r: Para in si sti r no ca r te r
co nstru do e fal ado de s uas peas. d iri gido d iretament e ao p bl ico , Pe te r HANDK E fal a d e
Sprcc hstiickc o u " peas faladas" . Prefer e -se a
noo de texto o u lII o llta gem d ram ti ca ao te r28 1

P E A DE C A PA E ESPADA

P ER C U R S (

A tem ti ca , por mai s o rig ina l e escabrosa que

sej a , nunca deve se r problem ti ca , nem propor
ao pblico um a filosofi a qu e lhe sej a es tranha.
A ide ntifica o" e a ve ro ss imilha n a" so regras de o uro .
A pea bem -feita um mold e ao qual sistemati c am ent e os acontecimento s s o aju st ados de
acordo com a aplica o mec ni ca de um esquema tom ado de um modelo cl ssi co caduco. a
fin aliz a o e pro vavelm ente a " con clu so"
(pa r dica sem o saber) da tragdia cl ssica . Ataca da pel os naturalistas (ZOLA, e ntre outros), influ enciou , no ent anto, autore s co mo SHAW ou
IBSEN. No de se es pantar, portanto, que a pea
bem-feita , ap esar do a parente cumprimento da
formula o. tenha se tomado prot tipo e qual ifica tivo de uma dramaturgia banal e de um a tcnica se m inven o, smbolo de um formalism o abstr ato. No entanto. ela sempre faz a alegria dos
escritores do boulevard" ou das telenovela s.

co mo atuais. A dial tica das personagens e de seus

pontos de vista oferec e o in strumento ideal para
enc arn ar idias co ntrove rtidas . Nad a o briga o au tor a nom ear um port a- voz de sua posio pessoal.
nem mesmo uma person agem prxima del e . Na
m aior parte do tempo, a fbul a e o peso relativo
dos e ara te res informam a respeit o da poss vel soluo do problema exposto. Toda dramaturgia ,
potencialmente, uma pe a de tes e, ma s o g nero
s se con cretiza verdadei ra me nte no s s cu los
X IX e XX (SCRIOE, o SARTRE de A E ng renagem . O BRECHT da s pe as d idt ica s, bem como a
tendncia do teatro document rio : P.WEfSS. R.
HOCHHUT et e .).

PEA DIDTICA

-0-

(Do g~ego didaktikos , en sin ar.)

Fr.: ptece dida ctique ; Ingl. : didactic play: AI.:

Lehrstck; Esp.: obra did ctica.

Zola. 1881 ("Polmica"); Shaw, 1937; Taylor.

1967; Ruprecht, 1976; Szondi, 1996.

Esforando- se para instruir o p bli co, a obra

didtica milita em prol de um a tese filosfica ou
poltica. Pressupe-se qu e o pbli co e xtr a ia dela
e ns inamentos para sua vida priv ada e pbl ica. Por
vezes , o teatro did tico no se destina ao pblieo,
feito para se r a prec iado pel os atores , que fazem
ex pe n me ntos co m o texto e s ua int erpretao e
permutam os papi s (cf as Leh rstiicke de BRECHT:
A Exce o e a Reg ra, A Decis o etc .),

PEA DE CAPA E ESPADA

-0-

Fr.: piece de cap e et d ' p e ; Ingl.: cape and

sword play; AI.: Mante-und-Degenst ck; Esp.:
Co me dia de capa Y espada .

A co medi a d e capa)' espad a es panho la forneceu o tip o de co m d ia tipi cament e esp anhola
qu e co loca as per son ag en s da nobreza s voltas
co m um a intri ga muito el egant e em qu e se trata
mu ito de honra . de de stino. de d isfarce (LPE
DE VEGA.CALDERN, TlRSO DE MOLlNA). Uma
contra- intriga grotesca mu ita s vezes ce ntrada
no gracioso , criado bufo ", qu e prop orciona uma
lu z contras tada e par d ica ao mundo refin ado
da a ristoc rac ia.

~. Teatro de tese. teatro didtico .

PEA EM UM ATO
Fr.: pi ce en 11I1 actc; fngl.: one-act-play; A I.:
Einaktcr ; Esp .: obra CII Im acto,
Pea cur ta, represent ad a se m inter ru p o , com
durao mdia de vinte a cinq e nta minutos. Este
gnero se desenvol ve prin cip almente a partir do
sculo XIX. Como na novel a, por oposio ao
romance, a pea em um ato co nce ntra sua matria
dramtica numa crise o u num epi sdio marcante.
Seu ritmo muito r pid o, proced endo o dramaturgo por aluses si tuao e rpidos to q ues realista s para pintar o amb iente,

PEA DE TESE

-0-

Fr.: pi ce p'Ob/eme ( thse); Ingl. : problem

pia)'; AI.: Problemstck; Esp .: obra de pro
blcma.
A pea de tese ou de problema expe , atra"s
da ce na, qu estes morai s o u pol t ica s se ntidas

282

PERCEPO

-0-

ant es de oferec -la ao p blico, q uando terminada

a pea e a prep ara o.
A viso fen om en olgica d o e spe tcu lo tende
a voltar a ce ntra r tud o no esp ectador. a faz er dele
o e nce na do r in dispe nsve l ma ssa dos est rnu los , s ig nos e materiai s que no pod em se r reduzi dos a um ni co se nt ido . El a integra todas as
percep es het erogn eas unindo, por exem plo,
vi su al e so no ro . cog niti vo e sens vel, gestu al e
ps ic ol o gia . Sej a sob fo rma d o corpo pen sante,
seja so b a "do co rpo no es prito" (JOHNSON, 1987),
a percepo do espectad o r s itu a- se no lu gar estrat gi co no qu al ocorre a ex pe ri nc ia te at ral e m
sua co m plex ida de e irred utib ilid ade .

Fr.: pcrccption: Ingl.: fJ':'~'('plioll ; AI.: \l /l rnchmung ; Esp.: p c r Ct '/ JCI OII .

Conce ito a ser diferen c iad o d o de recepo " ,

qu e co ns iste no co nj unto d os pro ces sos cogn itiv os. int electuai s e hcrmcn utic o s qu e se desen ca de ia m na ment e dos es pec ta dores . A per cepo
co m pree nde o uso conc re to dos cinco se ntidos ,
a l m da viso e da audi o, q ue tendem a ser associ ados co m cx clu si vidade ao espetc ulo.

I . Tat ilid ade

A paren te me nte banido da ex pe ri nc ia ocide ntal do espectador mantid o a um a di st ncia respeitv el da cena e convidado a pe nas a ouvir e ver
sem intervir, o tato. no entanto, atua atravs da
percepo do movimento e da at iva o da sensorialidade, graas, por exemplo, utilizao de elementos naturais como terra . g ua. fogo (BROOK).
O se ntido do tato faz d a arte dr am t ica, segundo
IlARRA ULT, " um j ogo fun dam entalm ent e carnal,
se ns ual. A represe nt ao teatral um cor po-aco rpo co letivo, um verdad e iro ato de amor, um a
co m u n ho se ns ua l de d oi s g ru po s hum an os"
( 196 1: 13 ).
Exi stem, em suma, d uas es pci es de teatro : um
teat ro seco. no qual a ce na a pe nas um local de
s im bo liz ao. no qu al co nta a pe nas a im agem
"lim pa" e a abstrao d o tex to ; e um teatro m ido
no q ual a ex perinc ia esttica co nsis te e m (fazer)
p r o de do na suja real idad e cot idi ana .
A mcni ria corporal pro vo cad a pela dana
atravs das muda na s de es ta bilidade , de equil hri o . de tou icidade, repon a-n os nossa histri a
pessoal inscr ita e m nosso corpo e qu e o espec tad o r se nte sem parar.

PERCURSO

-0-

Fr.: parcours; Ingl. : site-specific performance;

AI. : Parcours; Esp.: itinerurio.

Em reao contra uma tradio que fa zia do

espectador um ser passivo e "amarrado" na cadeira, de fre nte para o palc o, a encena o s ve zes in cit a o pbl ico a um per curso no espet cul o
e na ce no grafia " : o ce n rio n o mais uma priso (ta nto para o ator qu ant o para o phlico ) e,
sim. um o bje to perco rrido pelo o lha r descon strutor
e, na m aiori a da s vezes , pelo desl ocament o fsico
do p bli co di ant e de reas de atuao , tabl ados.
vitrines. sa las. locais div er sos ou o bjeto s ex pos - .
to s. um rito do movi me nto qu e se efetua s vezes, ta m b m , C0 ll10 UIl1 per curso in ici tic o , Te1I10 S, ass im , O rla ndo Fu rioso. m ontad o em 196 9
por Lu ca RO NCONI o u J 789 e 1793 pel o Thtr e
du Sol c il. Shu kcspearc s Mcm orv por Pet er STEIN
( f976) o u Lc D samour, pela C omdi e de Cacn
( 19 80 ) o u Ca m laa n pel o g ru po ga ls Brith G ol'.
O percurso na cenog rafia con vid a o cs pcctad or a descobri r os po ntos nevrlgi co s da ce no g rafia o u do es pa o teatral, a no cons ide ra r o
cen ri o co mo fix o e aca bad o, mas como um local
onde o o lha r se investe de maneira diferent e co nform e os moment os do espetculo, as mudanas
de luz , a marcao dos atores. O espectador cria a
cen o grafia e - e m parte - o espetculo. conforme
o s tempos de par ada. as mudanas de regime : ele
n o m ai s es magado pelo cenrio. e o m odel a
e m fun o da ao e do at o r. O esp ectador " em
per curso" av al ia o es pe tc ulo , di stanci a-se dele

2 . Olfato e Pal adar

Bastante solicitados nas form as de teatro popular, nas quais a festa e o a lime nto se mesclam
ao espetculo, so norm alment e neutralizados no
O cidente. com experi n ci as not veis: o teatro olfativo (PAQUET. 1995 ) o u al gun s es pe tc ulos
durante os quai s se pre para co m ida q ue con sum id a e m cena (Fa Il JIO G u st r nomo , de Richard
SC HECIINER; RiJO/(} do Pol itcchn ico de Rom a).
283

PERFOR M ANCE

o u investe-se nel e, fica atento aos po ntos nevr lgicos da ce na . A encenao - insta /ao de um
objeto co nfrontado co m um olhar- vira urna meditao so bre o o lhar do espec tador e o qu e ele
produz a pa rtir das propostas ce nog rlicas.
O percurso passa a se r a material izao de uma
liberdade de mo vim entos, de urna aproxi mao
com as artes plsticas (illsta lao *) ou com o jogo
(passeio o u happ ellill g *); ele gera vises e ima ge ns mltipl as adaptadas ao obje to teatral, textual e c nico, qu e no mais literrio e monoc rdio e, sim, frag me nta do o u "estre lado".

A ndra NOURYEH, em artigo indit o, dis tingue ci nco ten dncias da performance:

A body a rt (arte co rpora l* ) usa o co rpo do

performer pa ra p -lo em pe rigo (V. ACCONCl, Ch.
IIURDEN, G. PANE), exp- lo ou testar sua imagem .
Explorao de espao e te m po atravs de desloc amentos, em cmera lem a, das figur as: co mo
em Walkillg in an Exagg"ratcd Munne r Around
the Perimeter of a Sq uare, de RINKE ( 1968 ).

PER FORM ANCE

A presentao aUlobiog rlica em que o artista

fa la de acontec ime n to s re a is de sua vid a ( L.
MONTANO: M ichell D ca th ; ou Spalding GRAY: A
Personal Histo rv ofthe Amcrican Thca ter , 1980 ).

Ceri mnia ritual e m tica, co mo, por exe mplo:

Org ias e Mi strios , de NITSCH.

Fr.: performance; l ngl .: performan ce ; AI.:

Performance : Esp .: espect cu!o .

A performa nce ou performance a rt, ex presso que poderia ser traduzida por " tea tro das artes visuais" , surgiu nos anos sess enta (no fci l
disting ui-Ia do happening, e influeneiada pelas obras do co mpos ito r 101m CAGE, do co re grafo Merce CUNNINGHAM, do video maker Na meJUNE PARK, do ese ulto r Allan KAPROW). Ela
chega ma tur ida de somente nos anos oite nta .
A pe rforma nce associa, se m pr econ ce be r
id ias, artes visuai s, teat ro, dana, m sica, vdeo,
poesia e cine ma . aprese ntada no em teatros,
mas em mu seu s ou ga le rias de arte . Trata-se de
um "discurso cal ei doscp ico multit emt ieo" (A.
WIRTH).
Enfa tiza-se a e le meridade e a falta de aca bamento da produ o, m ais do que a obra de arte
represent ad a c acabada. O performer no tem que
ser um ato r d ese mp enh ando um pap el, mas sueess ivamente recit ante, pintor, danarino e, em razo da insist ncia sob re sua presen a fsica, um
autobi-gra fo c nico qu e possui um a relao direta co m os objetos e co m a situao de enu ncia o . "A arte da per forman ce perp etu ament e
rcestimulad a por artis tas que tm de seu trabalha
uma definio hbrida, deixando, se m pudor, q ue
suas idias deri vem na direo do teatro, de um
lado; por ou tro , no da escultura, consi dera ndo
mais a vitalida de c o impacto do espetcu lo do
que a corr eo da definio teri ca daqui lo qu e
esto faze ndo . A pe rfo rmance art . a bem di zer,
no quer signifi ca r nada" (Jcff NUTrA L).
2114

Comentri o social: corno o videomak er Bob

ASIILEYcontando as mit ol ogi as modernas e Lauri
ANDERSONem United States. ] e li (/979-1982),
combinando poesia, violi no e le tr nico, filme e
slides num espe tc ulo Illult im dia.
Meios de co municao (mdias) e teatro, teatro exper ime ntal.
Marranca , 19 77; Go ldberg, 19 79; \Viles, 1980;
Battcock, Nic kas , 1984 ; Th o rnsen. 1985. Ver
i gualmerne as re vistas Ar'Iitudes l n tcrnationa l;
Pcrforming Art s Journal, Parachute, The Drama
Revie u-; Carlson, 1996.

PERSO NAG E I

quant o artis ta e pes soa) e co mo tal se d irige ao

pblico , ao passo qu e o ato r represent a sua per so nage m e fin ge no sabe r q ue apenas um at o r
de teatro . O pe rformcr real iza uma e nce nao de
se u pr pr io eu, o ato r faz o pap el de o utro.

1. Metam orfoses Hi stricas da

Person agem
a. Personagem e pessoa
No teatro grego , a pe rsona a mscara, o pa pel ass um ido pelo ator, e la no se refere pe rso nagem esb oada pe lo autor dramt ico. O ator e st
nitid am ente se parado de sua pe rso nage m, apcnas seu exec utan te e no sua enca rnao a pOUIO
de dissociar , em sua atuao, ges to e voz. Toda a
se q ncia da evoluo do tea tro oc ide nta l ser
marcad a pe la co mple ta inve rso dessa pe rspectiva : a perso nag em vai-se ide nt ifica r cada vez m ais
com o ator q ue a encarn e tr an smudar-se em entidade psic olgica e m o ral se me lha nte aos ou tros
homens, entidade essa e nca rreg ada de prod uzir
no espectado r um e fei to de id entificao" ,
Esta simbiose entre per sonagem e ator (que culmina na estt ica do grande ator romntico) qut>
causa as maior es dificuldades na anlise da person agem.

PERIPCIA
~

(Do grego p eripetcia, reviravolta m prc v ista.)

Fr.: prip ti e; Ing l.: penpcty. p enpeteta; AI..
Perip eti e ; Esp.: p erip ecia .

't..:

M uda na sbita e imprevi sta da si t u~ o , reviravolta" o u " inverso da ao" (ARISTOTELES).

I . No sentido tcn ico do ter mo, a pe ripci a situa -se no mome nt o e m qu e o desti no do her i d
uma virada ine sp er ada. Segun do ARISTTELES ,
a passagem da felicidade para a infelicidad~ ou
o contrrio. Para FREYTAG, "o mom ento tragico e m que, na se q nci a de um aco ntecim ent o
imprevisto, ainda qu e verossmil no co nte xto da
ao ante rior me nte ex posta, mud a o ru mo d a busca do her i e a ao pri ncipal para um a nov a direo" ( 1857 ).

b. Histria de uni itin errio

Essa re lao se esboa desd e os pri mrd ios do
ind ividu ali smo burg us, desde o Ren asc imento e
o C lassici smo (BOCCACCIO, CERVANTES, SHA KESPEARE) e atinge o apogeu depois de 1750 , e
at o fina l do sculo XIX , qu and o a d ram aturgi a
bur guesa v nessa rica indivi d uali dade o represen tante tpico de suas as piraes ao reconheci m~~1O
de seu pa pe l central na pro d uo de be ns e id ias.
Des se mod o, a pe rso nagem estaria ligada, ao
men os por sua fo rma m ais pr ecisa e de te rmin ad a,
a um a dramaturgia bu rg uesa qu e tende a fazer de la
o substituto m imtico de s ua co nsci nc ia: fo ra
passion al em Shakcspeare, a person age m t.e ve
difi culdade para co ns ti tu ir-se em ind ivduo livre
e autnomo. Na era cl ssica fran cesa, curva- se
sempre, ma s cada velomais d ificilmente, s e x ig ncia s abst raia s de u ma ao uni ver sa l o u exem plar, se m po ssuir os caracte res de um ti po socia l
de finido (exce to no drama burgus). No incio do
sc ulo XV IIl, ai nda hesita em lanar tod as as suas
for as co ntra o feu d alis m o e se agarra s formas
codi ficadas da Co nuncdia dell'arte" (no Tea tro
Itali ano e not ad am ente e m MARIVAUX) e s es truturas esc lero sadas do neoclassicism o (VOLTAIRE). Soment e com DIDEROT e seu dram a burgus
q ue a per sonagem passa a ser urna COlidiro ' :
no mai s um ca r te r" ab strato e puram ente PSl-

2. No se nti do moderno , a peripc ia no est m ais

ligada ap en as ao mo mento trgico da pea; ela
designa tan to os altos e bai xos da ao (" ~ m a viage m co m m uitas peri pc ias" ), ao e pi s dio qu e
seg ue o m o men to fo n e da a o ("o resto fOI ape nas lima peri pci a" ).

PERFORM ER

r-r.: performrr; l ng l. : pe rfo rmrr; AI. :

performer; Esp .: p crformcr:

PER SON A G E M
~

/ . Term o ingls usado s vezes pa ra marcar a difer ena em relao pa la vra ator, co ns ide rada
m uito limitad a ao intrprete do teatro falado . O
performe r, ao co ntrrio , tamb m ca ntor, bailarino, mmico, em suma , tudo o q ue o artista, oc idental ou oriental, ca paz de re a liza r (to p crformv num
palco de espetculo. O pe rfonn er rea liza sempre
uma faanha (urna perform ance) voc al, gcstual ou
in strumental, por op osio intellJreta o e representao mim tica do papel pe lo ator.
2. Nu m sent ido m ais especfico, o pc rformcr
aque le que fala e age em se u prprio nome (en-

't..:

Fr.: personnagc; lngl.: c haracter; A I.: Per'<0I1,

Figur; Esp.: personaje.

No te atr o , a per so nagem est e m co ndies

de ass u m ir os tr aos e a voz do ator, de mod o
qu e , inic ia lme nte , isso no parece probl emti co. No entanto, ap e sar da "e vid nc ia" desta Identidade entre um ho mem viv o e lima pe rso nage m,
es ta ltima, no in ci o, era apenas lima mscarauma persona - qu e co rres po nd ia ao papel dram ti co , no te atro grego . atra vs do uso de pes\'0(1 e m uram tica qu e a persona adq uire pouco
;\ pouco~o s ig nif icado de se r animado e de pes soa, que a per so na ge m teatra l passa a se r urn a
i luso d e pe sso a hum an a .
285

I' E RSON AG E ~

P E RS ON A Gn l

colg ico. o trabalho. a famli a (c no sc ulo XIX.

a p tria') tom am-se os ambie ntes nos quais as
pe rson agen s. ca lcadas no rea l. evo lue m at o natur a lism o e os prim rdios da e nce nao. Nesse
momento. a tendncia se inverte c a personagem
te nde a disso lver -se no d ram a simbo lista. no qual
o unive rso po voado ap ena s por so mbras. cores
e so ns qu e se co rres po ndern (MAETERLlNCK.
STRINDBERG. CLAUDEL). A seg uir. a deliqcs c nc ia se co nfir ma : a per son agem se es tilhaa
na dr amat urgia pica dos ex press ionis tas e de
BRECHT: es ta de smon ta gem da personagem . total mente entregue s necessid ades dafbula ' . da
hi st ori ciza o e da des co nstruo do real a ser
critica do. mar ca o remate de sua "encenao". O
incio de ce rto reccruram cnto faz- se sentir com a
per sonagem surrea lista , o nde so nho e realid ade
se erurem csclam , a per sonagem aut o-reflexiva
(PIRANDELLO. GENET) na qu al os nveis de realidade se embaralham nos j ogos de teatro dentro do
tea tro * e de personagem dent ro da per sona gem .

G raus de realidad e da per so na gem

suas ence na es cl ssi cas. te xto ci tado po r COPFERI\lAN. 196 9 : 245-24 9) .

Particular

b. A ao a co nseq ncia sec und ria e quase

sup rflua de uma an lise ca rac te rio l gica: o dramatu rgo no se preoc up a. en to . e m ex plic ita r a
rel ao en tre esses do is e leme ntos. Tal a co nce po da dra maturgia cl ssica o u. mais preci same nte. d a tra gdi a fra ncesa do sc ulo XV II. D esse mo do . e m RACINE. a per son agem col oc ada
co mo e ssnc ia moral ; e la va le po r se u se r. sua
o posi o tr gica e no tem nenhuma neces sid ad e
de passar diret amen te ao . um a vez qu e : "Falar faze r. o fogos assume as fu nes da pr xi s e
a su bs titu i: toda a decep o do mundo se rec olhe
e se red ime na pa lavr a; o fazer se es vazi a . a linguage m se en c he" (BARTHES. 196 3 : 66) . A perso nagem at inge aqu i um pon to se m vo lta e m sua
esse nc ialida de : ela no mais se define por um a
essncia (o trg ico ). po r uma qualidade (a avareza . a m isant ropia ) ou po r uma lista de emp lois"
fsicos e morais. Nessas co ndies. a per so nagem
indes mo ntvcl, ten de a to m ar-se um indi vduo
autnomo . Isto o q ue oco rre . m ais tarde . co m a
es t tica naturali sta: a personage m no ma is. co m
ce rteza. um ser de finid o idealm ent e e em a bs trato. m as co ntinu a a ser uma subs t nc ia (des ta ve z.
dete rminada por um meio sociocco n m ico ) q ue
se bast a e qu e s se im iscu i na a o por via de
co nseq nc ia. sem poder inter vir li vreme nte e m
seu desen rol ar .

2. Dialtica entre Personage m e Ao

Tod a pe rso nage m de teatro re aliza uma ao.
(mesmo se. a exe mplo das person age ns de BECKETT. nada fizer de visve l); inv ersamente . toda
ao. para ser ence nada . necessit a de protagonistas. sejam eles personagen s humanas o u simples
a ctantes ". Pro vm desta co nsta tao a idi a fundam entaI pa ra o teatro e para qualquer narrati"a * de um a dialtica entre ao * e carter ". So
possveis trs modalidad es deste in te rcmbi o:

c . A a o e o actante" no mais es to e m co ntrad io numa teor ia fun cion alista d a narrat iva c das
pers on age ns ; e las se co mpleta m ; a person agem
se id e ntifi ca como o ac tante de um a e s fera de
aes qu e de fato lhe pert en cem ; a ao d ifere
co nfor me seja rea lizad a pe lo ac tan tc, pel o ato r' .
pelo papel * ou pe lo tipo'.
Q ue m es t na origem de ssa vis o di alt ica da
person agem q ue age V. PROPP ( 1929). As teorias da narr at iva que se se g uira m (G RElMAS.
1966; BREMO ND. 1973; BARTHES. I 966a) a plica m esse princpio afinando a an lise de acordo
co m as di fer ent es fases o brigat rias de qu alquer
na rrativa. e com as funes dramat rgi c as pro priam en te dit a s (SOUR IAU. 1950). T ra am- se.
des se modo. v rios percurso s obrigat rios d a ao
e de terminam -se suas princip ai s arti c u lae s .
A l m dessa an lise " ho rizo ntal" . procura-se so nda r a es pessura da person agem : rad iografam-se

a. A ao o elem ent o prin cipa l da co ntradio

e det erm ina todo o resto. Tra ta-se da tese de ARISTTELES: "As person agen s no age m para imitar se u carter. mas adq uire m esse carter por
acr scimo. em razo de sua ao. de mod o que os
atos e a fb ula so o fim da tragdia e no fim
qu e. em tod as as coisas . es t o prin cipal" (14500).
Aq ui. a per sona gem um age nte e o ess encial
mostr ar as d iferentes fases de sua a o numa intriga bem "encadead a" . necessrio ressa ltar que.
hoj e . vo lta-se a essa co nce po da ao como
mot or do d ram a: d rama tu rgos e en cenadore s recusa m -se a partir de uma idi a preconcebid a da
per son agem e a prese nta m " o bj etiva me nte" as
ae s. rec onstituem sries de a e s fsi cas. sem
preocupao de justific -Ias por um es tudo psicolg ico de suas moti va e s (cf. PLANCHON em
286

J~

Il amlct

Indivduo
Cani tcr
Humor"
Ator
Papel
Tipo

O M isa ntropo
Sir Toby (Noite de Reis )

O Enamorado
O Ciumento
O Soldado
O Come rciante
O Criado Velhaco
A Morte
O Princpi o do Prazer
Busca de lucro

COIU/iiio *

Esteretipo
Alegoria
Arqu tipo
Geral

A cta l1re*

vrios n veis ou ca ma da s de realidad e. do gera l

ao part icu lar (ve r qu adro).

3. A Personagem co mo Si gno num

S istema mais Amplo
A pe rso nage m (rcba tizada de ag ente, actan te "
o u at o r") co nce b ida co mo um e le me nto estrutural que or ganiza as etapas da narrativ a co nstru ind o a fbu la. g uia ndo o m at eri al narrativo em
torno de um esqu em a din mico qu e concentra em
s i u m fe ixe de sig nos e m o posi o a d uas das ou tras per son agen s.
P ar a qu e haja ao' e her i' . necessrio
que se de fina um ca m po de a o no rma lmen te
pro ib ido ao he r i e qu e est e vio le a lei qu e o
im pe de de entra r a. A partir d o mome nto q ue o
heri " sai da so mb ra", de ixa se u am biente sem
co nfl ito para pe netra r e m dom ni o alhe io . o meca nis mo da ao ac io na do. A ao s se det er
quando a perso na ge m tiver re encontrad o se u
es ta do o rigi na l o u atingi do um e stgio no qu al
no haja mai s co nlli to.
A perso nagem de um a pe a se define po r uma
s rie de traos di sti nt ivos: he ri /v ilo. mul her/
homem. criana/ad ulto . ena mo ra do /no -e na mo rado e tc. Ta is traos bi nrios fazem del a um
pa radigma . um cruzamento d e propried ad es co nrrad it rias. Isto eq uiva le a destr uir totalmente a
conce po de um a perso nage m com ess nci a
indi\'isv el : se mpre h . na fili gran a. um desd ob ramen to do ca rte r e u ma re fe rnc ia a seu contrrio
( BREC HT. em seu e fe ito de distancia mento. no
faz o ut ra co isa se no apl icar es te princpi o es tru lUralt razendo lu? a duplici da,I<' da personage m

Exemplos

e a impossib ilid ade. que da resu lta para o es pec tador. de ident ificar-se co m este se r di vid ido ).
D essas suc essivas deco mp osi es result a no
um a dest rui o da noo de pe rsona gem. ma s
uma classificao de aco rdo com seus tr aos e.
pr in ci palment e. um relacio nam e nto de todo s o s
prot ago ni sta s do drama: es tes. na verdade . so levados a u m co nj unto de traos com p le me ntares.
c hegando-se mesmo a um a no o de in ter p erso na gelll . muit o mais til para a anlise d o q ue a
a ntiga vi so mt ica da indi vidua lid ad e do carter. N o h que se temer qu ant o personagem
de teatro q ue ela se "esg arce" num a in finidade
de s ig no s c ontrast an tes. uma vez qu e . via de re gra . se m pre en carn ad a pel o m esm o ator.

4 . Se m ntica da Personagem
li .

As pecto semntico

So b os tr aos do ator. a person agem d iret am e nte " co locada" d iante do es pec ta dor tos te n silo'). A princpi o, nad a de sig na a no ser e la
mesm a o fe rece ndo urna im agem (cone *) de su a
ap ar ncia na fico. prod uzindo um ef eito * de
real idade e de identifi ca o". Essa dimen s o d o
aqui e agora. do se ntido d o im edi at o e da au to re fern c ia co nstitui o que BENVENISTE (1974 )
cha ma de dimenso semntica. de s ig nifica o
gl o bal (o u processad a) do siste ma do sig no .

h. A specto seno tico

A pe rson agem , porm . se in teg ra ig ualment e
ao siste m a das outras personagens; e la va le e signifi ca por d iferen a. num sistema se mio lg ico fei to de unidades correlatas . uma eng renage m dcn28 7

PERSONAGEM
PERSPECT IV

tro do co njunto da maquinaria dos carac teres e

das aes. Certos traos de sua personalid ade so
co mparve is aos traos de outras personagens e o
espectado r manipula essas caracters ticas co mo
num fichrio e m que cada elemento remete a outros. Essa func iona lidade e esta capacidade de
montagem/d esm ont agem fazem dela matria bastante male vel , apta a todas as comb inaes.
c. A p ers on ag em como "rotat ria "
Esta dupla pertin ncia da personagem ao semntico e ao se mitico faz dela um ponto de passagem entre o acontecimento e seu valor diferenciai no interior da es trutura ficcional. Enquanto
"rotatria" entre acontec imenin e estrutura"; a
personagem co loca em relao elemento s que, de
outra forma, se riam inconciliveis: em primeiro
lugar, o efeito de realidade, a identifi cao e todas as projees que o espectador capaz de ex(lerimentar; segundo, a integrao semitica a um
sistema de aes e de personagens no interior do
universo dram tico e cni co.
Essa int era o entre dimenso sem ntica e
semitica chega a uma verdadeir a troca que constitui o prpri o funcionamento da significao teatral. Tudo o que perten ce ao domnio do semntico (presena * dos ato res, ostenso *, iconi cidade
da cena, acont ecim ento do espetculo) , na verdade, pass vel de ser vivenciado pelo espectador,
mas tambm de ser utili zado e integrado pelo sistema da fico e, e m definitivo, pelo uni ver so
dramtico : tod o aco ntec imento semiotizve l
(semiotizao*). In versa e dialeticamente, todos
os sistemas que pudem os construir s viram realidade teatral no m om ent o (aco ntecimento) da
identificao e da e moo que experimentamos
diante do es petc ulo. Acontecimento espetacular
e estrutura da ao e das personagens se completam e contribuem para o prazer teatral.
d. Pe rsonagem lida e p ersonag em vis ta
O estatur-, da personagem de teatro ser encarnada pel o ator, no mais se limitar a esse ser
de papel so bre o qual se conhece o nome, a extenso das falas e algumas informaes diretas
(por ela e por outras figuras) ou indiretas (pelo
autor). A perso nage m cnica adquire, graas ao
ator, uma preciso e uma consistncia que fazemna passar do estado virtual ao estado real e icnico.
Ora, o aspec to fsico e eve ntual da personagem
exatame nte o que h de espec ificamente teatral e

mai s marcan te par a a recep o do espetc ulo.

Tud o o que, na leitura, podam os ler nas entre linhas da person agem (se u fsico, o ambient e onde
e volui) foi dit atori alm ent e determinado pela ence nao : isto redu z nossa percepo imagin ria
do papel, mas ac rescenta, ao mesmo tempo, um a
perspecti va que no im ag inamos, mudando a si.
tI/ao * de enunciao e, portanto , a interpretao do texto fa lado .
Pode-se, claro, co mparar personagem lida e
personagem vista, ma s, na co ndio norm al de
recepo da representao, s tratam os co m a
seg unda. Nisso, nossa situa o - quando no conhecemos a pea qu e vamos ver - difere profundamente da do encenado r, e nossas anlises devem
partir da person agem ence nada, a qual- por sua
posio de enunciado ra e de elemento da situa o * dramtica - j nos imp e uma interpretao
do texto e do es pe tculo e m sua totalidad e. Os
pon.tos de vista do leito r e do espectador "ideal",
~qUl , so incon cili vei s: o primeiro exige que a
int erpreta o dos ato res co rres ponda a uma certa
viso que ele tinha da per sonagem e de suas
aventuras, o seg undo co nte nta-se em deseobrir o
sentido do texto atra vs da s informa es da encenao e em observar se a e ncenao faz o texto
"falar" de maneira clara, inteli gente , redundante
ou co ntrad it ria (visua l e textual vs. Entretanto,
produ z-se um ce rto aju stam ent o na viso da personagem lida (pelo leitor) e na da personagem
vista (pelo especta do r): a persona gem do livro s
visualizvel se adicio narmos informaes s
suas caratersticas fsicas e morais explicitamente enunciadas: rccons tituimos seu retrato a partir
de elementos es parsos (processo de inferncia e
de generalizao). Para a personagem em ce na,
ao co ntrrio, h detalh es visuai s em demasia para
que esteja mos e m co nd ies de perceb -los todos e de co nside r- los e m nosso jul gamento:
preciso que abstraia mos os traos pertinentes e
os co loquemos e m co rrcs po nd ncia com o texto,
de modo a esco lher a interpret ao que nos parea mais adequada e a si mplificar a imagem c nica rica de mais que recebem os (processo de abstrao e de est ilizaor y.
e. Pers on ag em e dis curs o
A personagem teatral parece invent ar seus discursos*-e nisso resid e no s seu embu ste, mas
tamb m sua fo ra de per su aso. Na realidad e,
exa tamente o co ntr rio: se us di scur sos, lidos e
interpretados pelo e nce nado r e pelo ator, qu e

288

invent am a per son agem . Esquece-se essa ev id ncia di ant e do j ogo resolut o desse locut or que no
se cala. M as a per sona gem, por outro lad o, S
diz e sig nifica o q ue seu texto (lido) par eceria
quere r di zer ; seu di scur so depend e d a si tuao
de en unciao * e m que ela se enco ntra , dos int erlocu tor es, de se us pressupostos di scursivos, e m
suma, da veross imilhana e da prob abilidad e do
qu e ela pode di zer num a situao dad a.
Co mp ree nde r um a personagem se r ca paz de
real izar a juno entre seu texto e um a situao
encenada e, ao mesmo tempo, entre um a situao e
a maneira co rno ela ilumina o texto. Trata-se de
ilum inar mutuament e a cena e o texto, a e nunciao e o enunciado.
O impo rta nte apree nder a construo da perso nage m de aco rdo co m as modalidades de informao muito difer en ciadas que nos so dadas
sob re ela: " preciso co nsiderar, di z ARISTTELES na Poti ca, a personagem que age o u fala, e
a qu em ela se diri ge, quand o age ou fala, par a
quem , por qu e [...]" ( 146 10) . Desse mod o, na ficha es tabe lecida e m nome de cada persona gem
indi ca-se e co mpara-se o que ela diz e o qu e ela
faz, o qu e se diz sobre ela e o que se faz com ela,
muito mais do qu e fundam ent-la na viso intuitiva de sua interi orid ade e personalidade. A an lise da person agem desemboca, portant o, na anlise de se us di scursos: trata-se de co mpree nde r
co mo a per sona gem ao mesmo temp o fonte de
seus di scursos (e la os enun cia em fun o de sua
situao e de se u "c arter") e seu produt o (el a no
se no a figur ao humana de seu discursos). Entretant o, o qu e perturbador para o es pectador
qu e a personage m, de fato, nunca don a de seus
discursos e qu e es te quase sem pre e ntremea do
de vrios " filame ntos" de diferentes pro ced n cias: um a per son agem quase sempre a sntese
mais ou menos harm oni osa de vrias form aes
discu rsi vas, e os co nflitos entre person agen s nun ca so deb ates e ntre pont os de vista ideo lg icos
e di scu rsiv os di st int os e hom ogn eos (PAV IS,
19860 ). O qu e uma razo a mais para desconfiar dos efei tos de real * e para question ar sua co nstruo di scursi va e ideolgica.

suporte de signos . O e nce nador o. KREJCA, te mpos atrs, pergun tava-se co m inq uietude se a perspectiva semiolgica no aca baria por fazer do ato r
um macaco ence rrado num sistema fechado de
signos ( 197 1: 9). Pa rece opor tuno tranqil iz-lo :
apesar da morte "co nstatada" da personagem de
romance, da o blite rao dos co ntornos dos carac teres no monlogo int erior, no h ev idncias
de que o teat ro tam bm possa fazer eco nomia d a
personagem e qu e es ta se dissolva numa lista de
propri edades ou de signos . Qu e ela divisve l,
que no mais um a pur a co nsc incia de si, onde
coincid am a ideologi a, o d iscur so, o con flito moral e a psicologi a, ficou claro desde BRECHT e
PIRANDELLO. O qu e no qu er dizer, mesmo assim , que os textos co nte mpor neos e as encenaes atuais tenh am dei xad o de recorrer nem ao
ator, nem , pelo men os, a um e mbrio de person agem. Permut as, desd obrament os, ampliaes grotescas de person agens, de fato, s propiciam a
con scienti zao do pro blem a da diviso da co nscincia psicol gi ca o u so cial. Elas trazem sua
pedra para a dem oli o do edi fcio do suje ito e
da pessoa co m um hum ani sm o j exa urido. Porm elas nada pod em co ntra a co nstituio de
novos heris * ou anti -heri s: heris positivos de
todas as cau sas ima gin v ei s, her i s co nst itu dos apen as por se u in con sci ent e, figura par d ica do bufo o u do margin al, heris dos mit os
publicitrios o u da co ntrac ultura . A personagem
no morreu; simples me nte torn ou-se polimorfa e
de difcil apree nso . Es ta era sua nica chance de
sobrev ivnc ia.

~ Caracterizao, motivao.

Dict ionnaire eles Personnages Litt raires ,

1960; Stanislvski, 1966; Pavis, 1976b; Ubersfeld, 19770 ; Hamon, 1977 ; Abirac hed, 1978; Suvi n,
1981; Pidoux, 1986.

P ERSP E CTIVA
~

(Do latim perspicere, ver claramente atrav s.)

"t.: Fr.: perspective; lngl.: perspective; AI.:Aussichtspunkt, Perspektive; Esp.: persp ectiva.

5. Morte ou Sob revivncia das

Personagens?

1. Perspecti va Visu al

Ao fina l dessa ex perimentao so bre a personagem , pode-se tem er que esta no sob rev iva
descon stru o e qu e perca seu papel mile nar de

Co mo o teatro a prese nta as coisas vista do

es pectado r, a persp ecti va, co ncre tamen te, o n289

PESQ U ISA T EAT R A l

PER SP E C T I VA

g uio sob o q ual ele pe rceb e a ce na e o modo pelo

qu al a ao c nica lhe apa rece: " 0 teatro . na
verda de , aq uela prt ica que ca lcula o lugar par a
as cois as se rem olhadas : se eu co loca r o espetculo aq ui, o especta do r ver tal co isa; se o coloca r nout ro lugar, ele no a ver e pod erei aproveitar o fato pa ra jo gar co m um a ilus o: o palco
ex atam ent e a linh a que vem barrar o feixe ptico
desenhando o termo e como q ue o fro nt de sua
ex pa nso" (BARTHES. 1973b: 185).
O encen ado r d ispe o ce n rio e os atores tanto
e m fun o da l gica de suas re la es num determin ado momento quanto da m aneira pela qual a
imagem ap arece r ao pbli co . De aco rdo com a
co nce po da cena como cubo - frag mento de uma
real idad e " posta na vitrine" (Guckkastenbiihne,
e m a lemo), o espec tador se en contra com o que
imo bilizad o no ponto de fuga da s linh as da cena;
to rna -se necessariamente um ser pas sivo e vo)'eur,
presa fci l da iluso. Tu do parece co nce ntrar-se e
ser encenado em seu fei xe pti co. Ao contr rio ,
um a rea de atuao ci rcular, o u estilhaada em
lugare s que circunde m o espectador percebida
so mente a partir de uma nica pe rspecti va. A perspectiva um elemento dramatrgico dinmico que
fo ra o p blico a "s e aco mo da r" - portanto. a
rel ativizar - e a reduzir sua viso das coisas. No
entanto , no seria necessrio transp or diretamente esse con ceito de vis o real em da do obj etivo e
me nsur vel do envolvimento in telec tual e emocio nai daqu ele que olha, pois o e nvolvi mento
de pe nde de muitos o utros fator es de recepo' : a
es trutura da a o e a aprese nt ao dos acontecimen tos, o j ogo ilusio nista ou "distanc iado" dos
atores. a identifi cao co m um pa rtid o ou um her i, Esses elementos j perten cem perspectiva
interna da s personage ns. ao se u pont o de vis/a'
no univer so fictci o.

mc irarn cnt c ao d ramaturgo . qu e di stri bui o di scurso de suas pe rso nagens, e depoi s ao es pec tador, qu e pe rceb e se us pontos de vis ta e m rel ao
ao mundo .
O est ud o dos po ntos de vista se base ia no pressupos to de qu e ca da person agem u m a co nsci nc ia aut no ma, dotad a, pel o dram aturgo. da
faculdade de j ulgar e exp or suas difer en as com
os o utros . Esse pressupo sto . no tea tro , re for ado pel a pre sen a dos atores/ pe rso nage ns tro ca ndo pal avras qu e parecem pert en cer- lhes de
fato . Fa la ndo e m p er spe ct iva, co rre -s e o peri go
de psic ol ogi zar ess a noo, fa zer dela o apangi o d e uma co nsc inc ia que , na verdad e, no
exi ste , e de no associ -Ia a um a fo rm a o u in stn c ia di sc urs iva especfi ca. N o po ssve l uma
co m para o objetiva de tod os os po nto s de vista. s im p les me nte porqu e os discu rsos d as per sonagen s no so calc ado s naq ueles d as pesso as
reai s e porque a escri tura dram tica no uma
imitao de di log os extrados da vida co tidiana . O tra balho d ra mat rgico e escr itu ra i do autor qu e fa brica as pe rspec tivas. S e le co nstitu i
uma pers pecti va central (ainda qu e imp recisa, co ntraditri a e de sconhecida para o prpri o aut or).
A pe rs pcct iva de cada per son age m , po rtanto ,
so brede te rm ina da pe la per spectiva "aut o ra l" .
Fei ta essa ressal va, a anl ise das perspect ivas
ind iv id uais e, so bretudo. de sua resultante o u per spectiva glo ba l de recep o' "desejada" o u su gerida pelo auto r co ntinua se ndo mu ito imp ort ant e
para a an lise dr am atrgica. Ela tom a pos s ve l
nosso juzo s obre as per sonagen s, da nossa identifica o " ou nos so dis tanciame nto crtico.

3. Determinao das Perspect ivas

Ind ividu ais

Ex cetuand o-se o monlogo' o u o aparte ". nos

q uais a per son agem descreve diret am en te o qu e
pen sa. se mpre tem os que recon stituir os pont os
de vista dos prot agon istas . Para julgar a ao mostrad a e m ce na . devemos nos col ocar na pel e de
cada per son agem e adivinhar se u ponto de vista
sob re a ao. Este se torn a uma espcie d e ficha
na q ual ano ta mos es sas earactersti cas. Q ua lq uer
inf orma o vale , e m co ntrapart ida, par a lod os os
o utros . poi s se pode supor que cada perso na ge m
s diz o q ue a toma original e disti nta das o utras.
Pou co a po uco . estamos em co nd i es de aprox imar os con textos " das figur as, e de es ta be lece r

2. Perspectiva das Personagen s

Trata- se do ponto de vista de um carter em
rel ao ao mund o e aos outros carac teres, o conjunto de seu s pont os de vista, o pinies , co nhecimemos, sistema de val ores etc. Co mo no se pode
com pa rar diferent es perspecti vas seno a partir
de um mesmo obj eto lix o, as per sp ect ivas das
per son agen s s tm significao cm relao com
a mesma qu esto. mais freq en te mente um conOito de interesses ou valores , um j u zo sobre a
real idade. Esse trabalho de comparao cabe pri290

nosso prpri o s iste ma de va lores , c de de cidi r para

que m va i nossa simpa tia. Ao fim de ce rto tem po
(q uase se mpre, a part ir da ex pos i o) as caro crer;~a l}es . ficam to prec isas. os c am pos to be m
del im itados qu e nossa opini o fi xa da c as figuras qu ase no podem m ais no s sur preende r. a
me nos qu e se trate de uma tcn ica dramatrgica
em que o " bom" de repent e vira m au. e m que o assass ino aquele de quem no suspe itvamos etc.
U m a vez assim traada a top ol og ia, estrut ure mo s esses pont os de vista :
_ agrupa mento por identid ad e o u por o po si o
de pont os de vista:
_ re lati vizao de po ntos de vista : subo rdinao
de um pont o de vista a outro ;
_ co nstru o de um sistema a ctan ciu l "; determi nao da parte de verdad e de cada um;
_ importncia rel ati va das vis es ;
_ joca l;~aiio . do interesse c descarte do acessrio.
Tod as essas qu este s qu e as per son agen s nos
inspi ram , auxiliam na form ao do sentido e. em
defi nitivo , na busca de uma p erspecti va ce ntrn l ,
re su ltant e das persp ect ivas p art ic ulares. ce ntro
ideol gico da obra.

um . a cada gru po social. escolher sua boa per spect iva (a do s patres ou a 110s c riados em M AR IVA U X, por ex e mplo).

c. O lugar n o decidvel da id eol ogia

Ca be pre c isam ente ao esp ectador . e m lti m a
inst nci a. situar-se diante do e ma ranhado dos po ntos de vist a. E sse aspecto n o d ec id id o e no
dec id vel do texto dram tico o prprio es pao
de sua ideol ogia. A ideologia se manifesta co mo
repre senta o de id ias c co mo pro vocao de
reao-recepo por parte do espectado r. Se a ob ra
fo r co ns tituda de modo a in te rpe la r e provoc ar
um re cept o r implcito, sua per s pecti va g lob al se
situ a no po nto ceg o em q ue o se nt ido art stico e
ideol gico est em perp tua elabo ra o .

Us pe ns ki. 1972 : Pf isl er , 19 77 : 225-264:

Fieguth. 1979: Pavis, 1980c ; Francasrel. 1965,
1967 .1 980.

[J:l

PES Q UIS A T EATR AL

:-). Fr.; rechc rche Ihlrale; lngl. : thea tre reseal~~t:

t...; AI. : Th eat elf u rschwlg; Es p.:

1II" c SIlga c IO II

4 . Pe rspect iva Cen tra l

teatral .

A perspectiva ce ntra l ne m se m pre dedu t vel

da e st rutura de co nj unto da s pe rs pec tivas indi vid ua is. A teori a da rece po . a tualme nte . busca e ncontra r na pea a image m de um esp ectador implcito (o u su pe rc spcciad o r idea l par a o
q ua l co nverg iriam os sen tido s da pea e que seria o recep to r idea l qu e o aut or te ria "e m vista") .

Qu em diz pesq uisa parece implica r q ue foi perdi do algo qu e se passa a proc urar: definio be m
co nvenie nte pes quisa teatral qu e per deu seu o bjeto. a represent ao, ou no sa be mais localizar o
texto dr am tico e os outros te xtos, didasclico. es petacul ar. csp ectalori al etc.. que o aco m panham .
Co nv m d isti nguir a pesq u isa fu nd a mc nt al
daqu e la de for mao profi ssio nal c de e ns ino de
teatro nos co nse rva t rios e universid ad es. A pes quis a fu ndamental so bre tea tro impe uma ce rta
di st nc ia do o bjeto es tudado, u ma di s pon ib il idad e intele ctu a l e inst itu cion al pa ra co nd u zir
u ma inve st igao apro funda d a sob re de term inado aspecto d a ativ idade teatra l.

a. Con verg ncia das perspecti vas

O corre qu and o nossa sim pa tia foi mani pulad a
se m ," nbigidade na direo de um heri: desse
modo. no resta dv ida q ue a persp ectiva do " falso
d evo to" Tartu fo a m : mes mo q ue no nos digam q ual a boa. ao me no s sa bemos para que
lad o se incli na M LlR E. Freq ente men te, a VI3
do me io entre doi s ex tre mo s qu e apresentada
co mo a boa so luo (co md ia clssica) .

\. Pesqui sadores
A pe squ isa. no entanto, s abrange es pec ialistas e e ruditos; cad a artista de ve resol ver, po r si
s, um a srie de qu estes prticas que sua situao no teatro lhe co loca: ti [o niori. o c nce nado r,
o d ram aturg o-co nselh eiro liter rio. o pro fessor c ncarregado de red istrib uir c organizar os sabe res

h. Dil 'crghlcia de persl'c c/i"a s

O au tor se recusa a co nc lui r (q ue m tem razo :
A lccstc ou Phi lintc") o u c mba ralha as pistas (pouco im po rta saber quem te m raZO. se \Vladimi r
o u Estrago u. em E.Il'crw lIl o Gotlo /!) . Cabe a cada
29 1

PESQUISA TEATRAL

POEMA DRAMTtCC

da Theaterwisscnschaft (cincia teatral) tm necessidade de aprofundar esse ou aquele ponto de

detalhe histrico ou terico; da a visita aos arquivos inevitvel.

rincia, ainda que limitada, de encenao, de

atuao ou de escritura (entretanto so raras as
universidades que fornecem as instalaes necessrias experimentao prtica);
- observao do processo de preparao de um
espetculo, durante os ensaios, "observao participante" de estagirios ou assistentes da encenao, da cenografia e da parte tcnica;
- organizao, cada vez mais freqente. de colquios temticos sobre determinado aspecto da
criao ou da atualidade;
- encontros entre praticantes e historiadores/tericos: artistas so convidados a mostrar seu mtodo de trabalho com atores ou danarinos, sob
o olhar crtico e com os comentrios dos "acadmicos". Como as ISTA (International School
01'Theatre Anthropology) organizadas por Eugenio BARBA. as Transvcrsales ou Matires
conversations do Thtre du Mouvernent, os
encontros organizados pela Academia Experimental de Espetculos dirigida por Michelle
KOKOSOWSKI. Tenta-se ento recriar uma situao de laboratrio no qual um pblico reduzido e especializado assiste gnese e ao mtodo de trabalho de artistas - o que, por outro
lado. sempre falseia um pouco as condies de
atuao.

2. Lugares
Quase no existem mais estudiosos independentes, eruditos que dedicam sua vida ao estudo
do teatro; a pesquisa ocorre nas universidades* a
partir do mestrado e do doutorado, nas academias
de cincia '(no Leste, antigamente) ou no Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS,
Centro Nacional de Pesquisa Cientfica) (apesar
do cruel afastamento dos pesquisadores e do corpo discente), raramente nos teatros, que "documentam" seus espetculos ou publicam revistas
(Thtre/Public, Comdie Franaisei. Sem a sano de um diploma universitrio (mestrado, doutorado. livre-docncia). a pesquisa parece no ter
finalidade suficiente. uma vez que a publicao
no vivel a no ser quando subvencionada pela
Universidade ou pelo CNRS. Os centros de documentao e as bibliotecas dos departamentos das
artes do espetculo no Arsenal, no Centre National
du Thtre, na Maison Jean Vilar ou, na Europa
Ocidental, os museus de teatro no tm meios de
publicar os resultados das pesquisas nem de precisar a extenso de seus fundos. "A solido do
pesquisador de acervos" ser interrompida apenas por breve instante pela banca examinadora
da tese. que emite distraidamente sua opinio, mas
no influi vcrdadeiramente na circulao e difuso dos resultados.

,/<

-b

4. Reavaliaes: Histria e Teoria

Ao abordar mais frontalmente os processos
de criao, o pesquisador sai de seu isolamento,
mas, continua sendo - o que uma exigncia da
"cincia teatral" - um sujeito independente, habitualmente anarquista e franco-atirador, esforando-se para ser objetivo. ao mesmo tempo que
permanecendo totalmente consciente dos limites de sua investigao. Deve especialmente
adaptar seus mtodos e suas questes ao objeto
concomitantemente estudado.
A pesquisa experimenta dessa forma, ao
mesmo tempo, uma diversificao e um aprofundamento das questes e metodologias; ela
se desloca no terreno, principalmente no da
ctnocenologia", e abre sua investigao s formas parateatrais, ao etnodrama *, s tradies
culturais que lhe haviam permanecido alheias.
A histria no mais a nica garantia, nem a
abordagem dominante: a variao do cnonc, a
aceitao de novos gneros, o questionamento
da hierarquia, tudo isso concorre para modificar

Os lugares referidos neste item se reportam ao

caso especfico da Frana. (N. de T.)

3. Formas
A forma mais freqente a da investigao
individual que desemboca em uma tese de doutorado em formato de monografia, quase sempre
ilegvel e longa demais, que dever ser reduzida
e reescrita para publicao: um grande esforo
para um resultado no adaptado "comunicao
moderna".
Felizmente, outras formas de investigao surgiram recentemente, renovando a pesquisa:
- abertura de mestrados e at mesmo de doutorados prticos: um memorial acompanha a expe292

o objeto da pesquisa, para suscitar uma contnua avaliao dos mtodos histricos. A pesquisa
baseada em documentos histricos no est isenta de teorias, deixou de ser uma teoria positivista
segura de si. No se coloca mais como cincia
objetiva diante da subjetividade da leitura dos
textos e da interpretao da encenaes. Reflete
sobre o modo como se escreve a histria do teatro, toma emprestados da literatura, da hermenutica (RICOEUR) seus modelos narrativos e
retricos, adquire conscincia de sua escritura,
da influncia da cultura ambiente que lhe sugere determinado modo de expresso. A pesquisa, especialmente a histrica, assim reconduzida ao debate terico, no qual sempre
necessrio tudo reconstruir o tempo todo; ela
se abre para perspectivas tais que as estantes
retilneas dos arquivos no deixavam prever.

PLSTICA ANIMADA
~

't.:

menos precioso que o poema. O poema trgico est

ligado ordenao de lima fbula (ARISTTELES);
at o sculo XVIII, o poema dramtico , na maioria das vezes, escrito em alexandrinos.

2. A expresso poema dramtico parece-nos

hoje contraditria, na medida em que pensamos
que o texto nada mais seno a etapa primeira c
incompleta da representao. Entretanto, na era
clssica, quando se fala em poesia dramtica *
(ou ainda em poesia representativa), considerase que o poema que deve conter todas as indicaes necessrias sua compreenso e os discursos nele representam as aes "de tal forma
que agir seja falar" (D' AUBIGNAC, Pratique du
Thtre, 1657). Este poema pode, ento, ser lido
"numa poltrona", mas j est "dividido" em papis; a poiesis, fabricao da fico, no prejulga
a qualidade literria do texto, mas sua composio harmoniosa numa fbula mais contada do
que interpretada pelos atores que se exprimem
em longos monlogos sucessivos.

Fr.: pl astique anime; Ingl.: stage plastic; AI.:

belebte Plastik; Esp.: plstica cscnica.

3. Freqentemente, as estticas e classificaes

de gnero atribuem ao poema dramtico um lugar parte no desenvolvimento das formas literrias: assim, segundo HEGEL, "o drama deve
ser considerado como o estgio mais elevado da
poesia e da arte, uma vez que ele cbega sua
mais perfeita totalidade no contedo e na forma"; a poesia dramtica o nico gnero que
"une em si a objeti vidadc do epos e o princpio
subjetivo da poesia lrica" (HEGEL, Esttica,
"Poesia Dramtica").

Arte "que, em oposio s artes congeladas da

pintura e da escultura, podemos chamar de plstica animada ou plstica viva" (JAQUES-DALCROZE, 1920: 133), , muito simplesmente, a arte
do teatro. Na poca clssica, tambm se falava
em "pintura falante" ou "quadro vivo", quando
os atores ficavam dispostos num conjunto imvel. BAI3LET (1975) chama de plstica cnica
quilo que as artes plsticas contribuem para criar
para a cena; o cengrafo encarregado por c (:0111
o encenador da "encenao plstica do drama"
(J. SVBODA).

4. H quase sempre uma fronteira bastante fluida entre o poema "dramatizado", com personagens, conflitos e dilogos ocasionais, e o drama
potico*, que se destina realmente cena e composto de uma srie de textos poticos.

POEMA DRAMTICO
~ Fr.: poeme {~nUllaliqLle;.lngl.: dramatic [Joem;

5. s vezes se ope - como VILAR (1963: 140)

- o poeta dramtico ao dramaturgo: o primeiro
seria o que se contenta em versificar o texto, em
ser o "mestre em prosdia"; o segundo, o que sabe
construir aes e personagens, alm do controle
absoluto da prosdia. Por vezes, um mesmo autor - RACINE, por exemplo, - considerado mcsIre tanto em prosdia (BARRAULT), quanto autor
de aes para a cena (VILAR, PLANCIION). Esta
oposio especiosa e perigosa, uma vez que

't.:

AI.: dramatisches Gedicht; Esp.: poema dramtico,

I. Tradicionalmente, a teoria dos gneros literrios distingue os poemas pico, lrico e dramtico.
Na era clssica, o poema dramtico o texto
dramtico *. independentemente de sua realizao
cnica ou espetculo, que os doutos tendem a rejeitar como exterior, secundrio ou, em todo caso,
293

PO E SI A NO T E A T R O

P O TI C A T E ATR A L

dissocia arbi trari ament e form a de co nte do do

te xto dr amtico.

~. Pea, rit mo, escritura cnica .

POESIA NO TEATRO

-t)-

Fr.: p o si e a ll Ih l r~ ; lngl. : [Joeu )' in lhe

thea tre ; A I.: D'c/l1It1lg I tIl Thcat er; Esp.: poesia

en el teat ro.

Muito mais que das rela es essenciais ou hist rica s da po esia e do teat ro. trat ar- se- aqui do
lugar da poesia na d ra matu rg ia e na ence nao
co nt e mpo r neas. Esse lugar co nsiderve l na
criao teat ral do sc ulo XX. co mo se a poesia
procurasse recon q uistar um terr itri o perdido.

I. A Linguagem Potica
Sem entrar na discusso da especificidade da
lingu agem potica, da diferena entre pro sa e poesia, basta not ar que a poesia normalmen te lida
o u ou vida for a da situao teat ral, o u sej a, sem
indica o co ncreta so bre sua enunc ia o . O que
a difer en cia , alm do mais, do texto filosfico,
o u romanesco o u prag mtico , a insistncia na
form a, a conden sao e a sistema tizao dos procedi mentos literri os, o distanciamento da lngua
e da co munica o cotidiana, a co nscincia, do
leit o r o u o uvi nte, de estar s va lias co m um e nigma que lhe fala de ma neira ind ivid ua l.
No , port anto, a ve rs i tic a o qu e far do
text o, um text o potico: RACINE esc reve u suas
trag di as e m verso, m as e m mom ent o a lgum em
det rimento da ten so d ramt ica, e da ling ua poti ca; qualquer que sej a sua for a e aut on omia,
est a se rvio da situao dr am tica.
. Co nv m fa zer um a distin o entre text o po u co (poe ma) e poeticidade do te xto (se u ca rter
" po tico " no sentido lato e co rre nt e do termo).
Par a a poesi a no teat ro, o qu e im porta no saber se se representa um poem a, m as se O texto
rep resent ad o con tm em s i um a g rande poct ici dad e e qu e con seq lincia es sa carg a po ti ca ter
na represemao teatral.

2. Situ ao Potica, Situa o Teatr al

turalment e probl emt icas. A poesia se basta, co ntm suas pr prias imagens, ao passo q ue o text o
dram tico e st espera de um palc o e de uma
interpretao . Mais ainda que o text o dramtico
destinado aos atores, o texto potico (o u filosfi co ) fica mer c do que a en cena o fizer del e.
A po esi a, lid a o u tran smit ida pcl a vo z do poeta o u do intrpre te, receb ida com o um es pa o
mental qu e se abre no leitor ou no ouvinte , fazendo o texto ressoar sem necessitar de ilu strao,
nem de representao de uma si tua o o u um a
ao (como no teatro). Ela como uma pgina
em branco, de ntro de ns, uma tela vazia, um ec o
so no ro qu e no nec essitam de ext er io ri za o .
Q ua nto a isso , h um contraste e um a co nt rad io
entre o esta tis mo da poesia (sua sutilez a) e o d inamism o do drama (sua brutalidad e ), me smo se
se co ns idera r, co mo CELAN i Discours d e B rm e ,
1968), a ess ncia do poem a como sendo di al g ica .
No h , portanto, incompatibilidade, mas tambm no h tra nqilidade se se quiser desdobrar
e co ncre tiza r, atravs da cena, es sa pgina em
bra nco , poi s o leit or/ouvinte ficar perturbado ao
ver em ce na e le me ntos de seu espao ment al. Com
efei to, a parti r do mom ento em qu e h d isp osi o
do te xt o po tico no esp ao co nc reto, desd e qu e
per so nag e ns- locuto ras to mam corpo , a poe s ia
os eila do es pao mental , prot egido, ao e spao
pblico, ab ert o a todos. Ao tomar corpo ass im de
rep ente, o text o potico que apr esentav a ao leitor
apenas vo zes mi sturadas pe-se a represent ar locuto res, so bre os q uais no se sa be se so represe ntantes diretos do poet a, q ue ral a na prim eira
pessoa, ou, e nto, persona gen s qu e se ex pressam
e m se u p rp rio nom e. " No rmalmente", na form a
dram t ica do teat ro (SZONDI, 1956), as voz es da s
personagen s no so as do autor dramti co ; o drama objetivo. Pois bem , co m a poe si a dita em
cena por locut ores-at ores, o cu " pes soa l" do
poet a qu e d a vo lta, quebr and o assim a lei da
o bj etividade . No se sabe mais co mo o uvi - Ia: essa
voz, a das per son agens dizend o poem as o u a do
poet a qu e nos fal a diret amente . sendo o ato r, nes se caso, ap en as uma embalagem tran sl c id a ?

3. Dificuldades de se Dizer Poesi a

Por natureza , o texto poti co se bast a (e le s
pede para se r lid o), no exige ilustra o ex te rio r
a si prprio ; s vezes at "auto-s uficie nte" , che ga ndo a recu sar o utro suporte qu e no a rc sso -

A es tra tgia da poesia c do teatro . q ue dif erem

entre s i, fora a repensar suas rel a es com o na294

nn cia so no ra na ment e do leit or- ou vint e . Tu do o

qu e a ce na e a en cenao possam inventar para se
en carregar dele parecer s u p rfl uo , fal astr o e
perturbador, De fato, essa a c rtica que se pode
faz er, na maioria das vezes, s m ontagens poticas : os ato res se agitam demai s, perturbam a es cut a co m um a gesticula o ex cessiva. DECROUX
faz deste fen meno uma lei fu nda me ntal sob re a
dosagem da pala vra e do ge sto : " Pode-se mesc lar
pala vra e mmi ca co m a co nd io de qu e sej am
pob res" ( 1963: 49). "Q uanto mais rico for o texto ,
mai s pobre dever se r a m sica do ator; quanto m ais pobre o texto, mais ric a dev er ser a m sica d o ato r" (54 ).
A pro ferio vocal e a ge sticulao qu e a aco mpanh am so. q uase sem pre, dem asiad o ace ntuada s
e pe rturbad or as, mas tambm de m as iad o rep eru ivas: co m freq ncia , tais excessos se mani fe stam atravs de um dirigir-s e ao pbl ico, de um aparte, de uma viol n cia contra o e spectador a fim de
captar-lhe a aten o por mei os no-verbais.
Q ue re ndo fazer -se o uv ir, o poeta del egado e m
ce na tende a g ritar, a se impor, e m vez de deixa r
ao o u vinte a possibilidad e d e u m a e scut a so lta,
c o nce ntrada , por m se le tiva. Com o o text o
mu itas ve zes de ex tre ma d en s id ad e e riqu eza , de
g ra nde difi culdade de com pr ee nso, o risco qu e
o ou vinte, soli ci tad o em su a imaginao verbal,
e di strado pela ges ticu la o o ral e f si ca , acabe
s e d esli gando rap id amente , n o fazend o m ais
just i a ao text o . Se , ai nd a por c im a , trat ar -se da
m o nt agem pot ica de vrio s text o s o u aut o re s, a
des or ien tao se r ai nda m aio r. a co nce ntrao
di fcil , o aba ndo no pro v ve l, e inev it ve l a passage m para um a ate n o diri gid a ao acess rio
da re presenta o c nica. E se , par a co ro ar o tod o,
a poesi a for um a traduo, se o sig nificante verbal no estive r m ais ace ss ve l e m sua co rpo ralid ad e voc a l de o rige m. o risco d e e njo do texto c do desvi o da at en o es to ga ra ntido s.

interi or. O m on l ogo interi or, as voz es mi sturadas, a polifoni a tm qu e se expor na performance
cnica. Assi m, o teatro abr e uma outra via po esia : ao tcatrali zar-sc, ao enunciar-se e m pblico,
a poesia re en contra sua s origens na poesia oral
o u no conto d e ce rtas culturas orais reman escentes, dando aos poet as a op ortunidade d e ler em
seus pr pri os text os, por ocasio de g ra ndes reu ni es , perante a udit rios habituad os a d ar ouvi dos a seus poet as (como na Rssia e na Ind on sia ).
A en cenao, determinada a "fazer teatro de
tud o" (VIT EZ) , com um s golpe est ende seu im prio a outros domnios, efetua passagen s extrem as m ont ando renomados text os co nsagrado s,
poti co s o u filosfic os (por exe mplo BLANCHT,
HANDKE, KAFKA por P.-A. VtLLEMAINE) o u escritos nu m a ln gua in vent ada ( Vocs q ue H ab iIam o Temp o , de NVARINA, na e nce nao de C.
BUCHVALD c G. BRUN). No mai s bu scando explicar ou ilustrar a palavra potica, no mais sendo encenao, mas "colocao em ato de um es cr ito" (DERRJDA a re speit o de um tr ab alho de
VILLEMAtNE), a ence nao enco ntra liberdade de
atuao e obri ga o esp ectador a abri r m o de sua
pr eguia n atural , do gosto pela id en ti fi c a o
prazero sa o u pel o distan ci amen to prot et or, para
refl etir sobre o qu e se passa nel e, c isto , uni ca mente durante a enunci ao do text o e para favorecer uma m ediao interi or, uma livre associao a partir da es cuta dos poemas.

POTIC A TEATRAL
:-). Fr.: po tique th tra le; Ingl.: thea tre poetics;
AI.: Th ea terpo etik; Esp.: po tica teat ral.

't..:

J. A mai s c lebre das poticas (da s a rte s poticas* ), a de ARISTTELES (33 0 a.C i), se basei a
so bretudo no teatro: na defin io de tra gdi a , na s
ca usa s e co nse q ncias da ca ta rse r e e m inme ras o utras pr escri es correntes nas artes poticas . No ent ant o, a potica ultr ap assa a m p la me nte
o dom n io teatral e se interessa por muitos outros
g nero s alm do teatro (pela poesia e m geral). Se
as regras c normas so particularment e numerosas e pr ecisas no caso do teatro, art e necessariamente pbli ca c portanto regul am ent ada co m rigo r, todas essas regulamentaes esc o nde m o u
desestimulam um a refl exo global, descriti va e es tru tur al sobre o funci onament o textu al e c nico.

4. Razes do Sucesso da Entrada da

Poesia no Teatro
Po r que o teat ro te ima hoj e e m montar poesia?
A prin cpio, porqu e a poesia o hriga o espec tador
a um a o utra es cuta, o qu e ben efi c ia tanto a poesia
q uanto o teat ro . A poesia reen cont ra a or alidade,
a corpo ralidad e, a hum anidade de text os quase
se m pre co nde nado s ao seg red o do pap el e da vo z
2 95

PO(,T ICA TEATRA L

PO NTO DE ATAQU

Eis por que a c i nc ia d a literatura e a scmiologia ",

hoje. lan a ram-se a es sa e mpreitada un ive rsa I e
tit nica. p rocu rando ve la r por du as exig ncias:
primeiro, ult rapassar a s pa rtic ulari dades de um
auto r ou um a e sco la, no di ta r nor mas para dec id ir o que o teatr o de va se r; e m seg undo lugar ,
ap reender o te at ro co mo a rte c nica (quando as
po tica s a nte rio res a ARTAUD e BRECIIT privile g iavam mu ito o te xt o ).

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3. Port ant o, a po tica fracassou na preten s o de

e lucidar d ua s rel a e s esse ncia is: a da represe ntao para o espectador e a do trabalho tea tra l par a
o ator. Parad o xalmente, isto se explica pe la un ive rsa lizao te rica (pe las inm e ras pot ica s) do
mode lo grego base ad o na comoo e na ca tarsc .
Ou tras POtic as. perten cent es a outras c ultu ras,
co mo o tratado do teatro clssico indi ano (NatvaSastray ou o tratado de Zeami so bre o N teriam
pro vocado uma viso completamente di feren te de
con flito, de drama e de recepo teatral. Do mesmo mod o, lima pesquisa sobre as cerimnias africa nas teatrali zad a s colocari a novam ent e e m questo as regras tia unidade, d a ten so c tia fro nteir a
e ntre ar te e vida. Ta lvez seja nu ma sc mio iogia do
a lo r j inic iada por J. DUVIGNAUD ( 1965). J .

Fr.: soufflcur ; Ingl. : prompter; AI.: Souffl cur;

Esp.: apun tad or.

A fu n o d o po nto , c riada no sc ulo XV III.

es t hoj e e m via s de de sapari o : e la s existe. de
m an ei ra in stitu c ion al . n a Com die-Frana ise, talvez po r ca usa do aba ndono do siste ma d e a lte rnn ci a e dos pa lc os ita lia nos. O po nto aj uda o s
atores e m difi culdad e , fal ando e m voz ba ixa, soprando, articu la ndo be m, mas se m g rita r. a pa rti r
d os bast idore s o u d o burac o , m ascar ad o por u m
nich o (o "c a p" ) no m ei o e na frent e d o palco.
Sopra- se a pal a vra o u, se o a to r se e mbaralha na
frase, a frase segui nte , tomando c uida do co m o s
tempo s de ex tenso v ari vel para no co nfu ndilos co m lap so s de memria. O bom ponto de ve
saber, ao observar os atores, antecipar o e rro o u a
dificuldade e interferir no momento exato.

NOVERRE, Carta so bre a Dana e sobre os Bal s . 1760 .

JOIiNSON. Prefcio a Slutk esp ear r . 1765.

AR ISTTELES. Potica , 330 a.C.

HORCIO. Arle Potica . 14 a.C,
SANTO AGOSTINHO, Da M sica , 386-389.
V tDA. A Potica . 1527 .

tos, prec iso co n fessa r qu e se us pre ssuposto s

metod olg ico s nos par e cem hoje bastante fora de
mod a, a nac r nicos. A poti ca se base ia, por e xe mplo . num a co m pa rao da fbula ou da s per so nage ns com o o bje to repre sentad o . faze ndo d a
mime se" o c ri t rio da ve rda de e, port anto. de x ito da repre sentao: da resultar u ma es t tica
sec ular do verossmil, a distino entre gneros
populares e desprezveis (como a s tira e a comdia. que tm por protagonistas pessoas "com uns" )
e g neros nobre s e srios (a tragd ia e a epo p ia,
cuja s per son agen s so nobres de nasc iment o e de
alma) . pr ec iso espera r pel o ro ma ntis mo e pe lo
individualis mo bu rg us par a q ue a pot ica aprese nte a questo d as o utras formas e examine o
vncu lo d a o bra co m o a uto r. S por volta do fina l
do scu lo XV III e, princ ip alm cnt c, no sc ulo XX,
que a pot ica se to ma men os normat iva, mai s
de scri tiva , at m e s m o , es trutura l, e que ex ami na
as peas e a ce na co mo siste mas art stic os aut nomos (a inda qu e, por ou tro lado, se perca de vista
a re lao da ob ra co m o m undo e o receptor ),

OI DEROT . Co nversas so bre o Filho Natural, 1757 .

4. Algumas a rtes poticas ce n tradas no teat ro:

2. Ape sar de a a rte poti ca aplica da ao teat ro haver pro piciado o co n fro nto dos melh ores es pri -

PONTO

VOLTAIRE, Discurso sob re a Tragdia. 1730 .

RICCOn ONI. 1IiJIria do Teatro ltal iano, 173 1.
L UZAN, Port ca . 17 .31 .
RICCOIJONI, A R eforma do Teatro, 174 3.

MUKAROVSK'' ( 194 1, 1977 ) e A nne UBERSFELD

( 198 1) qu e a pot ic a po ssa. e n fi m. ultrap assar as
q uest es ban ais, ma s o bcecada s pel o natu ral, pela
e moo e pe lo distanciamen to d o ato r. Fin alm ent e
se r ent o per m itido ao autor da po tic a esclarece r
a troca entre ator e e s pec tador no s em term os
ps ico lgicos, m as tamb m soc ia is e hi stricos.

PONTO DE ATAQUE

:+-

Fr.: I'0 ;m d 'auaque ; Ingl. : po in t of attack :

AI.: Eina tzpunkt der Ha ndlung ; Es p.: pun to
de ataque .

"t.;

J\.1 USSET , E.{I'l'U Cll/O n"ma Poltrona , 1834 .

H EGEL, Es ttica , 18 32.

\ V AGNER, A Obra d" Arte do Futuro, 184 8.
FREYTAG. Tcnica d os Dramas , 1863.
NIETZSCIJE. O Na scimen to da Trag d ia . 187 1.
M EREDITH, EIIJaio so nr a Comdia, 1879 .
ZOLA . O Na tural ismo

/l O

I . Para a narra tiva" - seja e la te atr al , romanesca

o u outra qua lque r - o pon to d e ataq ue si tua -se no
m o ment o d a e rnbrica o da ao co m a d ina m iza o da his t ria (quase sempre no primeiro e
se gu ndo atos) . O ponto d e a ta q ue drarn at rgico
d ep e nde da ap re se nta o ex plcita do esq uema
actancia l" part ic ul a r d a pe a e, prin c ip alm ent e .
do incio d a a o do s uje ito.

Teat ro, 188 1.

ApPIA, Encena o d o D rama \\'t1gll cr illl lO, 1895 .

J ARR'l, Da / nllfi /i ti ati l' tio Teatro no Tea tro. 1896 .

M AETERI.INCK . O U'."""" dos J(IIIII i/d.,s . 1896 .

ANTOtNE, Conversa sobre a Encen ao , 190 3.
ROLLAND. Teatro do Povo, 1903.
CRAIG. Al"le do Teatro, 1905 .
ApP IA.A Obra d c Artr I/i,a . 1921
Pt SCATOR. Tea tro Pollico , 1929.
A RTAUD, O Teat ro e .\' <'1/ Du plo, 1938.
STANISLVSKI, A Formao do Ato r. 1938 .
S ARTRE. Teat ro de Situa es , 194 71 973 .
ll RECHT. Pequen o O rgano n par a o Teatro, 1948.
CLAUDEL, Minhas lilia s sobre Teatro, 1894 a 1954.
DRRENMATT. Problem as de Teatro, 1955.
IONESCO. Nota s e Contra -Notas , 1962.
G ROTOWSKI. Em B us ca de UIII Teatro Po bre, 1965.
S ASTRE. A natomia do Real ismo , 1974 .

LD

296

2. A es se po nto d e ataque ac ta ncia l ac rescen ta se um ponto d e a taq ue c nico: no mo men to e m

qu e , a ps al guns segu ndos o u m inut os destina d os a criar a at mosfera da cena c es ta be lccer .a
co mu nicao (f uno ft ica) . o j ogo do ato r com e a de fat o , Fre q e nte m e n te a en cen ao fa z
esse tem po morto durar mais. estica o tempo ao
m xim o a fim de esta b e lece r uma certa ex pectat iva . Para int rodu es in medias rcs, ao cont r ri o,
na s qu ais a lgo co me a a acontecer no mom ent o
d a abertura do pa no , o ponto de ataque pare ce se r
efetuado logo no in ci o . at mesmo antes de ini c ia r-se a pea, co mo a s uge r ir qu e o espe tculo
n o pa ssa de u m trec ho d a re al id ad e ex te rior.

Rep ortar -se ao verb ete Teo ria do teat ro .

297

PO N T O D E I NT E G R A O

PS- MO DE RN O

[;;;;;J. Levitt, 1971 ; Pfister, 1977.

tagem " de r plicas de acord o com uma es tru tura

pertence nte ex c lus ivame nte a ele, fica patent e qu e
ele inter vm d iretam ent e no texto co mo o rganizado r de materi ais, isto , como um a es pcie de
narrador. O c nce nador tambm ass ume o pa pel
de narrador ao organizar os materiai s c nicos,
acrescentando ass im mont agem do text o dramtico uma segunda montagem: a dos e leme ntos
visuais e de seu v nculo com o text o. Finalmente,
o prprio ator tambm faz, em certa medida, um
papel no de ex ec uta nte mas de maest ro e or ganizador de tod os os sistemas cn icos (ling sticos ,
prox micos, es paciais). Em suma, o produto teatral ac abado "fi ltrado" por uma sucesso de
ponto s de vista - dram aturg ia, ence nao, jogo
c nico - ca da qual determinand o o segui nte e repercutindo dessa maneira no e leme nto fi na l da
repr esentao .

PONTO DE INTEGR AO
~ Fr.: p oint d 'int gration; Ingl.: point of illtegra
't..; 1/011 ; AI. : lntegrationsp unk t; Esp.: p un to de
integracion .

Momento em que as diversas linh as da ao dos diferentes destinos das person agens e das intriga s sec und rias - co nverge m para uma mesma
ce na , no final da pea . Trata- se do " po nto de fuga
no qual as num erosas perspecti vas do dram a se
co or de nam" (KLOTZ, 1960: 112).

PONTO DE VISTA
~

para a tro ca de idias (pea did tica " ). E la fica

redu zida ao papel do que MARX (1967: 187) denomina "porta-voz do esprito da poca" : aluso
s pe rsonage ns schilleriana s, es pcie de ca rter totalmen te idealizado e abstrato , qu e represent a de
mane ira hegelian a um a tendncia histrica e filos fic a, nada tendo em co mum com um indi vduo
co ncre to e cheio de contrastes. A e ss e tipo de
idealiz ao ope -se a personagem sha kespea reana
de fatura reali sta, que d a impresso de um a pessoa vi va ind efin vel, que exi ste apena s por seus
impul sos e cont radies (Ha mlet, Le ar, Otc lo etc.).

(i;")

P S -MODERNO (T EAT R O)

Term o pou co usad o pe la crti c a d ra m tic a

fra nce sa, tal vez e m razo de sua falt a de rigor
te rico , um a vez que ne m o m od erni sm o (" d ram a mo derno" , SZONDI, 1956 ), nem o qu e veio
de poi s pare cem co rres po nde r a mo me ntos hist rico s, a g nero s e es t ticas det e rm in ado s (PAV IS , 1990 : 65-87). M ais q ue um a fe rr am en ta rigo ros a pa ra caracterizar a dr am aturg ia e a e ncena o , o p s-mode rno um toque de reunio ,
(pri nc ipa lmente nos Es tados Un ido s e na Am fi c a La tina), um cmodo rtulo para de scr ever
um es ti lo dc atua o, um a atitude de produ o e
de rec e p o, um a manei ra " atua l" de faze r teatro (g rosso modo, desd e os an o s sesse nta, aps
o te a tro de absurd o " e o te at ro e xis te nc ia lista,
co m a e me rg ncia da pe rfo rmance " , do ha ppening >. da c ha mada dan a ps-m od ern a e d a .1(//1 a -t ca tro r y. A fil o so fi a d o p s-m o de rn o (de
LYOTARD. 1971, 1973, 1979 o u de DERRIDA)
conti nua desconh ecid a pe los c riadore s de teatro
o u ma l as simi lada e ada ptada s s uas necessid ade s (exce o talvez a R. FOREM AN, 1992 ).
p rec iso , portanto, co nte ntar-se com a enumera o de algumas car act ersticas bem gera is, e sem
gr a nd e va lor teric o , co m ume nte associ ad as
no o de en cen ao ps-mo d erna . De ixa-se de
lado a qu e sto de um a es c ritura dr am ti ca psmode rna ( O Ll, co mo d iz LEHl\t ANN, p s-dramtic a ), j qu e a literat ura obedece a c rit rios com -

PORTA - VOZ
~

Fr.: p o rte -pa rol e; Ingl.: m o uthpie c c ; A I.:

Sprachrohr; Esp.: po rtavoz:

1. O po rta-voz do au tor a person agem q ue de ve

representar o p oli/o de vista " do d rama tu rgo . O
teatro qu e represent a "o bj etiva me nte" (HEGEL)
personagens qu e tm ponto de vista prp rio dis pensa narrador o u por ta-voz. O port a- voz clarament e identifi cvel apenas no teatro d e te se* ou
em bre ves por es parti cularmente es pinhos as do
texto dramti co . Esse ingr ato papel amide ca be
ao ra iso nncur" , respon svel pe la recep o * co rreia dos discursos pelo espec tador e pelas retifi caes necessri as da pers pect iva *. se m pre
muito difcil e , alis, desinteressante, reen contrar
um trao da pal avra "autoral": isto , de rest o.
cometer um co ntra-se nso em relao o bra teatral, qu e se ca racteriza pela ausncia de s ujeito
central, e result a do entrelaame nto das co ntrad ies actanciai s " C di scursivas.

I . Obj eti vidade do Gne ro Dramt ico

o pont o de vista do narrador ca racte riza a atitude do aut or em relao histria que ele cont a.
E m princpi o, a forma dramtica * no se utiliza
de le ou, pelo menos , no muda d uran te a pea,
permanecen do in visvel por trs das d ramatis
pe rsonae ".
De mane ira g lobal, o pont o de vista do es pectad or acompanha de perto o do aut or, pois aquele
no tem outro acesso obra alm da co nstruo
dram tica que es te lhe impe. Qu and o so utilizad os elem ent os picos, o pont o de vista tambm
mu da: a inter veno do narrador (so b a form a de
um a person agem, de um ca rtaz, uma cano ou
um s ubstituto do autor) queb ra a iluso e destri
a crena da ap resentao obj etiva e externa dos
elementos (vi So objetiva).

2. Quando a pea mais um debate de idias e um

dilogo filos fi co do qu e fico a vrias vozes,
aco ntece de se detectar qual ideologia ou filoso fia
se oc ulta so b a msca ra do ator. A per son agem,
nesse caso, serve apenas de supo rte pedaggico

2. Ponto de Vista dos "Autores"

medid a e m que o autor dram tico no copia
di logo s co lhidos ao vivo, mas fabri ca uma 111011-

b. E m vez de represen ta r um a histria e u ma perso na ge m , o ator, do me smo modo que o encenado r, grandes ch efe s de operao da es tru tu ra , apresen tam -se a si mesmos enquanto artistas
e indi vdu os, ao aprese nta rem um a perform an ce* . qu e no m ais co nsi ste e m sig nos , m as " num
e rrar de flu xos co m um a possi b ilida de d e des loca me nto e um a es pc ie de e fic cia atravs de
afetos , que s o os da econo mia Iibid inal " (LYOTARD, 1973: 99 ).

Fr.: po st -moderne (th tre): Ingl.: p ost-mo de rn

theatre; AI.: po stmo de rnes Th eater: Esp.: tea-

't..;
tro postmod erno.

Discurso, anlise da narrativa, narrador, atitu-

.~. de, gestus.

Viso qu e o autor e, na seqn c ia, o leitor e o

es pec tado r t m do aco nteci mento na rra do ou
most rad o. Esse lerm o rem ete noo de pe rsp ectiva ". me lhor reser v-lo para a pe rspecti va do
autor (em o posio perspectiva individual das
perso nagens).

ence nao p s-mo dern a no tem ma is nem

a radi cal idade, nem a siste mtica d as vang uardas
histri cas do primeiro tero do scul o XX. O bedece freqenteme nte a vrio s princ pios co ntraditrios, no receia combinar estilos dsp ares, nem
apr esent ar colagens de estilos de atu ao heterog neos . Tal e xpl oso imp ossibilita a ce ntra liza o da e ncenao e m torn o de um prin cpio , trad io, her an a , e stilo o u intrprete. Co ntm e m
si mom e ntos e proced imentos nos qu ais tud o pa rece descon strui r-se" e desfazer- se e ntre os dedos de quem qu e r qu e pense de ter os co rdis e as
chaves do es petcu lo .

a. A

~ Confide nte, par base.

Fr.: poin t de vue; Ingl. : point of vie \V; AI.:

Gesi chtspunk t, Perspektive ; Esp.: punto de vista.

plet am ent e diferen tes para julgar sua ps-m o dern idade.

298

c. Ass im pro ced e ndo , nega m ao trab a lho o ttu lo d e e nce na o co mo obra fech ad a, ce ntrad a;
preferem a no o de di spositivo e ve ntua l ou in sta la o ":

d . Sup er va loriza -sc, assim , o pl o da recep o e

da percepo : o es pectado r deve orga nizar im pres ses divergentes e convergentes e resti tuir certa

coe rnc ia obra, graas lgica das se nsaes

(DELEUZE) e a sua e xperincia esttica. Ocorrendo tudo e m um mesm o espa o -tempo, se m hierarquia e ntre os co m po nentes, se m lgic a d iscu rs iva assu mida por um tex to de refern ci a, a obra
ps-m od erna no tem outra refe rn cia qu e no e la
mesm a; e la nad a mais se no um a guinada dos
signos , que deix am o espec tado r diant e de uma
"r epresentao emanci pada" (DORT, 19 88): "O s
signos mltiplos e variados que se suce de m (no
palco ) nu nca co nst ituem UIl1 siste ma fec hado de
s ignificaes. Coloc am- se mutua me nte e m peri go" ( 1988: 1(4 ). O teat ro ps-m od ern o j uma
es pcie e m perigo .
299

.J

PR A GM TI C /
PO STU RA

POSTURA

- a problemtica da e nunc iao (BENVENISTE.

19 66 . 1974 ; Lan g a g es ; n . 17; KERBRAT-

Ver Atitude.

ORECCI\IONI. 1980, 1984 . 1996; MAINGUENEAU. 1975, 1981). Ela distingue enunciado (o

que dito) e enun ciao (a maneira de diz-lo);

- a " pragmtica se mntica" ou "pragmti ca lingstica" (DUCROT. 1972 . 1980 . 1984). que trata da "a o humana realizada por intermdio
d a linguagem. indic ando s uas condies e alca nce" ( 1984: 173). A hip tese fundamental de
DUCROT que preci so compreender a argumentao e a enunciao de um enunciado para
compreender-lhes o se ntido .

PRAGMTICA

Fr.: pra gmatique; lngl.: pr agm ati cs; AI.:

Pragmatik ; Esp.: pra gmtica.

1. Variedade s da Pra gmtica

A dimens o pragm tica da linguagem. "isto ,
o levar-se em conta locutores e contexto" (ARMENGAUD. 1985: 4). interessa tambm ao teatro
que coloca em rela o actantes e aes. e onde dizer sempre fazer (ailo [alada rv: A pragmtica
conheceu um desen volvimento recente. no domnio da lingstica, a ponto de parecer. s vezes,
substituir a semntica e tomar-se um dos ramos
dominantes da sem i tica dividid a. desde PEIRCE
ou MORRIS, em se mntica. sintaxe e pragmtica.
Esse cresciment o mal controlado deu-se em vrias
dire es e de acord o com metodologi as e episternologias bastante hetero gnea s. tomando-se a
pragm tica. segundo as pala vras crua s, porm
bastante ju stas de um pesqu isador italiano, a "lata
de lixo da lingst ica" (citado por KERBRATORECCHI0NI. 1984: 46). Fazer a triagem nessa lata
de lixo da histria causa , se no nusea. ao menos,
vertigem, tal a complexidade das problemticas
postas em jogo. Pod er-se-ia enumerar aqui apenas
alguns compartimentos. cujas fronteiras, alis, so
quase sempre muito fluida s:

Para o que nos interessa diretamente aqui. o

uso mais pragm tico poss vel de todos esses domni os da pragm tica no interi or da teoria do teatro . consideraremos. no sem sri as restries
met odol gicas. as seguintes abordagens:
- estudo dos mecani smo s do s dil ogos e dos jogos de linguagem e comparao da "linguagem
comum" com a "linguagem dramtica" (A STON
et a l. 1983 ; EL AM , 19 80, 1984 ) ;
- es tudo da a o (Po tica , 19 76 ) . da fbula e
de seu estabel ecimento pel a leitura e pela en cenao;
- e s t ud o empri co d a re cepo do pbli co
(GOURDON. 1982);

- co mparao de diversas con cretizaes de uma

obr a no eurso da hist ria (V OOlCKA. 1975);
- es tudo das marcas da enunc iao teatral e da
produo/recepo do es pectador (PAVIS. 1983 a ;
UBERSFELD.1 982).

Atravs desse s estmulos para estudo - mais

que de metodologias estabe lec idas , trata-se na verdade de projetos de pesqu isa - bem se v o que a
pra gm tica permite ou tenta ultrapassa r: um modelo unicamente narratol gic o que analisa a fbula numa anlise do relato . sem le var em conta a
espec ific idade da represent ao teatral : um a
semio logia com eixo ainda mais fixado no texto .
Na realidade. a pragm tica no constitui, a bem
dizer. uma nova metodologia; . ant es. um a sistemati zao de procediment os utilizados na anlise dos dil ogos. princip almente para determinar
seu papel no estab ecim ento da s situaes dramtica s. a progresso da ao e o est abelecimento
da fbula. Ape sar da prolifera o d e es tudo s
lingsticos, e tambm muita s vezes literri os. que
reivindicam a pragmti ca, as dificuldades des sa
ltima no devem se r subestima das , e prin cipalment e as da pragmtica teatral.

- a filosofi a da ao e o pragm atismo americano (PEIRCE. MORRIS) . A pragm ti ca, para

MORRIS, "a part e da se mitica que trata da
rela o entre os signos e seus usuri os" ;
- a teoria dos atos de linguagem (AU STIN, 1961;
SEARLE, 1972 . 1982 );

- a teoria convers acional (GOFFMAN, 1959;

WATZLAWI CK , 1967 ; GRICE. 1979);

- a teoria do s efeitos de di scurso (DI LLER, RECAN AT/ . 197 9): "A pra gmtica estud a o uso
da linguagem no discurso e as marcas espe cficas que ate stam, na lngua. su a vocao discursiva" ( DI L L ER e RECANATI. in Ln gu a
Fran cesa , 1979 : 3) ;
- a pragm tica interl ocuti va de F. JAQUES. que
"aborda a lingua gem com o fenmen o ao mesmo tempo discur siv o. co municativo e soc ial";
300

2. Dificuldades da Pragmtica
o. Obj eto an alisado
A pragmti ca lingstica tende a con siderar somente o text o dramtico . reduzindo a representao ao texto. Co m efeit o. fcil transferir os es tudos pragm ticos da argumentao do dis curso
co mum (co necto res lgic os com o mas . j qu e, se,
por exe mplo, em DUCROT (19 80, 1984)) no nvel
do texto dramtic o. e as co ncluses. bem eru cndido, continua m vlidas para este texto esp ecfico e no. par a o conjunto da representao . Assim. a situa o c nica fica excl uda e a utili zao
co ncreta da enunc iao . no ent anto, o e leme nto
que decide o se ntido pragmtico do Texto em reprcsenta o . Seria pois mais apropriado ex aminar que co necto res lgicos (e sob que forma) so
e mpregado s pelo ator e pela cena e em que medi da estes lt imos modifieam os cone etores lgicos do texto.

b. Incert eza episte molg ico

A diversid ade das ab ordagens pragmti cas sublinhad a acima e xplica sua frcq ente incornpatibilidad c e pistemo l gica . principalmente a da pragmtica ling stic a (como a de DUCROT ) e das
abordage ns que procuram abarcar a abertura do
sujeito para a psic anlise ou a teoria mais ou me nos marxist a dos di scursos em conllito (na es te ira de BA K HTl N. por exe mplo). DUCROT procurou limitar por muito tempo sua in vcsti ga o
argumentativa a um tem a ideal e abstrat o , ma s
sob press o de pesqui sad ores como AU T H IER
(u lIlgage s. n. 73 . 1984 ) OU FUCHS (DRLA V. n. 25 .
1981: 50) e de tod a um a co rre nte de an lise pol tica e psic olgica dos di scur sos, acaba ped indo
socorro a BAKHTl N ( 1984: 171). Pur a manobra
ttica. um a ve z qu e D UCROT. apesa r de seu "csboo de um a teori a poli fnica e da enunci a o"
( 1984) , continua a raciocinar - alis, tambm se mpre de man eira impecvel- sobre um suj eit o falante ide al. obs erv ve l na linh a de sua argumentao, e s vo ltas co m um dial ogismo teatral (" no
mbito da polifonia e da con cepo 't eatral' do s
atos de lin guagem " . 1984 : 231).
Su a concepo "teatra l" dos atos de lingu agem
no produ z. em co ntrapartida. um modelo utilizve l para a an lise do dil ogo tea tral, pois se
base ia num a viso muit o ingnua da e nunc iao

teatral: haveria . segundo DU CRO T . dois tipos de

falas: as "prim itiv as". qu e "o autor diri ge ao pblico assemelhando- se person agem" ( 1984: 225)
e as "derivadas" . que " d irige . no mais atravs de
sua s personagen s. ma s pelo prprio fato de represent-Ias. pela escolh a qu e faz dela s" (22 6 ).
Esta oposio entre doi s tip os de e nunciao pode
parecer bvia e freq entemente destacada pela pesqui sa co mo sendo a marca es pecfica do
di scurso teatral. como sua " d u pla enunci ao"
(U I3ERSFELD. 1977a : 129 ) ou co mo opos io
(feita por INGARDEN : 1931-1971, e. na esteira
dele. H. SCHMID. 197 3) entre os "di scursos dir eto s das person agen s" e o s temas no enunciados. mas present es. todavia. na conscincia do
receptor , aqueles tem as su geridos pela situa o
atual. mas no atualiza dos no di scurso direto das
person agens. Essa o po sio s supe rficialmente pert inente. pois. na realidade. a divi so entr e a
fala das personagens e a do autor muito difcil
de ser estabelecida, se ndo ap enas uma ltima tentativa de salvamento d o suje ito . A linha di visri a
no se mantm . j qu e o prp rio autor qu em
organiza as falas da s pe rsona gens, e nunca se sabe
ond e ler o discurso autoral: ele no est nem nas
rub ricas. nem margem do te xto , mas na resul tante estrutural dos co nflito s e di scursos em di logo. Talvez. fosse mais satisfat rio exam inar cada
fala. seja ela da pers onagem, ou do "autor" (mas.
no teatro. onde est o aut or. prin cipalmente na
ence nao?) em sua capaci dade. claramente e videncia da por BAKHTI N. de c itar o discurso d o
outro, de retrabalh -lo, dc co nstru-lo como arena par a o comhate de formaes di scur si vas e
ideolgicas. O dispositi vo d a e nunciao . em todo
caso, muito mai s co mplexo que uma divi so
cl ara entre voz do autor e voz das personagens.
Coube lingstica do di scurso e da enunci ao
o mrit o de haver feit o o uvir voz es nas voze s. de
haver mostrad o a intertextu alidade. at mesm o a
polifonia do texto. P ara o teatro. isto tanto mais
ve rdade quan to nele se toma rapidamente impossvel distinguir as m arcas es pe c ficas da enunci ao de cada prati cant c (ce ng rafo. dramaturgo , iluminador, m sico, ator ctc .).
Feit as essas ress al vas e piste mo l gicas. cometer amos um erro se dssem o s pouca import nc ia a mtod os de an li se textu al desen vol vid o s
pela pragmti ca. princip alment e a de DU CROT
( 1975. 1984) .
30 /

P R Tt C A TEATRA

PRA GM TI CA

a. Mecanism os textuais da enunc ia o

3. Aplicao ao Estudo dos Dil ogos

Enco ntra mos um a parte das obser va es fei tas pel a " pragm tica semntica" ou " prag mtica
lingstica" de DUCROT (I 9 84 : 173). Cit ar em os
de mem ria, tendo e m vista que uso o teat rl ogo
pod eria fazer dessas obs ervaes :

Su a aplica o ao estudo dos d ilogo s se faz de

manei ra aind a exp eriment al.

a. Direo dos dilogos

Demarca- se a argumentao e a direo, e os
e nunciados s fazem sentido se perc ebemo s seu
sentido, poi s "t odos os enunciados de uma lngua
se d o e ex trae m seu sentido do fato de se darem,
co mo qu e imp ond o ao interl ocut or determin ado
tipo de conclu so" (DUCROT, 1980: 12). Tentarse- , portanto, estab elecer a lgica interna dos di logo s, por m a i, descosidos que sej am,

N o te xto dial gico aberto, es tabe lece m-se

poss veis conex es entre fa las . Alm da lgica
do dil ogo , por vezes delimita-se um a o rientao rnet aenunc iati va que organiza fr ag mentos
esp arsos ou uma rede de imagen s ou so noridade s (TCHKHOV, VINAVER).

- embrea do res de embreagens (co mo a si tuao

dr amtic a marcada pelo jogo dos pronomes
pessoais, da s indic aes espao -tem po rais , d as
d iticas);
- modalidad es (q ue atitude em fa ce dos e nunc iado s leg vel 04) ecxt o ; de acordo co m qu e modo
de ex ist nc ia e nca rada a ao);
- orga nizao das narrati vas relatadas (co mo o
ato r mostr a qu e est citando outro te xto ou o utra atua o);
- estratg ias discur si vas (referncias enunci ao
e sua influn c ia so bre o se ntido dos en unc ia dos; aceita o ou recusa dos pressupostos d o
adv ers rio, o fato de que no dil ogo, "a tacar os
pressu po stos do adv ersri o bem mais, a inda ,
do qu e qu and o se nega o qu e e le co loca, atacar
o prprio adversrio", DUCROT, 19 72 : 92);
- determinao da ori entao do discurso na argumentao de um a person agem ;
- sube nte nd ido s, o j ogo do locut or e do (o u dos )
e nunciador(es) na iro nia (DUCROT, 19 84 : 2 10213 ).

d. Citao do discurs o do outro

b. Enun ci ao c n ica

Ob ser vam- se repeties dc termo s, de ideologemas, ternas e formae s discursi vas de uma
person agem a outra, estabelecendo -se algum as leis
dess as tro cas intertcxtuais,

E pis tem log os e lingi stas co mo DUCROT

(1984 : 179 ) ou CULIOLI (in Materialidade s Discur sivas, 1981 : 184 ) observa m a tendncia a conside rar a situao de enunciao como "uma situao
que seria historicam ent e descrit vel. Naque le moment o, o termo situao de enunciao urna maneira de tentar recuperar tudo o qu e pert en cer ao
dom nio e m p rico, vivncia, experinc ia ..."
(l 9 81 : 184 ). , pois, ab usivo co mparar a enunciao c nica a uma situao co ncreta, viva, real
da represent ao num dado momen to. Porm essa
noo nos parece c apital no teatro: nele. a e nunciao cnica a operacionalizao. no espao e
no tempo, com os atores, de todos os eleme ntos
cnico s e dr amatrgicos considerad os tei s pro duo do sentido e sua recepo pelo p blico
colocado em situao de recepo. Descr e ver a
enun ciao c nica co nvida a mostrar co mo a ence nao organi za no espao e no temp o cnico o universo ficcional do texto (suas person agens e aes ).

b. A co nexo ausente
A leitura do texto obriga a es tab elecer um vnculo de c ausa lidade ou de similaridade tem tica
entre enunci ados qu e parecem no ter relao, a
completar as reticncias...

c. A o rienta o restabelec ida

4 . Pra gmtica da Enuncia o

A teor ia da enu nciao , qu e muitas vezes se
co nfunde meio ra pida mente com z pragm tica",
no coin cid e, no ent anto , co m ess a ltima disciplina qu e se desenv olveu a partir da problemtica do s atos de linguagem (AUSTIN, 1962 ; SEARLE,
1972 , 19 82 ), cujo mtod o pare ce ser de muito
mai s d if cil tran sposio para o teatro . Em contrapart ida , a teoria da enunci ao (BENVENISTE,
19 66; MAt NGUENEAU, 1981; KARBRAT-ORECCHlONJ, 19 80; PAVIS, 1983a , 1986a ) de import nci a c apita l para escla rece r, ao mesm o tempo, a leitura e a concretiza o do texto dram tico,
bem co mo a instalao da e nce nao.
302

ape lando para um a srie de e nunc iado rcs : o ator,

sua voz. entonao, mas tamb m toda a cena. no
q uc e la se ancora no present e d a e nunc iao de
todos os mat eriais cnicos . T rata-se , alm do mais,
de es tru turar e hierarqui zar as diversas fontes de
enunciao. Enunciar o texto atravs do ator e da
e nce nao , bem co ncreta mente, vocaliz- Io (ve r
dico*) det erminando a altura da vo z. a emi sso ,
o ritmo e le. e OS elementos paralingsticos (cinestsicos e pro xmi cos) do ato r; cabe a el a dar sentido,
sabe r ta nto sua dire o , qua nto sua sig nificao.
rT'

Van Dijk , 1976; Pagnini, 19 80 ; Jaqu es, 1979 .

19 8 5; Kerb ra t-Orc cc h ioui , 19 84 ; Suvo na,

1980 , 1982; Pfister, 1985.

/.d=.l

PR TI CA ESPETACUL AR
~

't.:

F r.: pratique spectaculaire; Ingl.: performance;

AI.: Da rstellung; Esp.: p r ctica espectacu/GI:

Esta expresso tradu z (m al) a no o de per[o rmance no sentido qu e se imprime , e m in gls,

a per forman ce studies, est udos de p rticas es pe tacul ar c s e cultura is. Os p e rfo rn uin ce studies foram c riado s nos ano s se te nta. p or e t n logo s
(como TURNER, 19 82 ), teri cos e homen s de teatro (como SCHECHNER, 19 85 ), admini str ad or es
uni ver sitrios no mundo ang lo-s axo, par a eng lo ba r o e studo do co nj unto das man ifest aes
es petac u lares ou cu lturai s qu e vo d o s ri tos, das
dan a s fo lcl ri cas. ao s es pe tc u lo s de te atr o ,
dana , mmica, teatro cor pora l e p r ticas ritua lizad as da vida cotid iana .
Q uase sem pre tradu zida por p rti ca esp etacular, a noo de performa nce es t mais ligada ideia
de realizar uma ao (to pe rfo rnt) , man ei ra dos
verbo s " perfor mativos" que exec utam a ao pelo
fa to de se re m enunciado s (por exe mp lo: " Juro !"),
do qu e idia de represent ar um es pctculo visual
diant e do espectado r. Portanto. o ponto de vist a
e ntre espetacular e p e rfo rmance (ou a rte p erfornuitica ) que diferent e. O espeta cular visto por assim di zer - do pont o de vista do espectador,
ao passo que a pe /f o"" /(/Ilce concebida em funo do qu e fazem os perfor nicrs , isto , do que
GROTOWS KI chama de "arte co mo vecul o" , dos
artis ta s qu e age m : "act a ntes" (GROTOWSKI ;' 1
RICHARDS, 1995: 181 ).
A etllocell% gia* busca - se m co mplexos ag rupar. e de poi s ana lisar, o co nj unto da s pe rfor-

mances, sej am elas espetaculares, e m se ntido estrit o , o u cu ltur ais, e m sentido lato.

PRTICA SIGNIFICANTE
~

Fr.: p ra tiqu e s ig nifiante; In gl. : signifyi n g

practice, AI.: Si gnifikanten-praxis; Esp.: pr ctica significante.

't.:

A prt ica s ig nifica nte ope-se co nce po

(p robl em tica, alis) de um a estrutura es ttica e
fe chada do texto ou da representa o , es tru tu ra
qu e se ria dad a logo de sa da se m a int er ve n o
ati va do leito r/es pec tador.
O fato de recorrer s teorias do trabalh o prod utor da ide ol ogia (MARX. ALTHUSSER) ou do
so nho (FREUD) inaugu ra um a se mi tica qu e examina no sim ples me nte a co mun icao do sentido, mas sua produo no ato de uma leitura/escritura (rec ep o *). Para a e nce na o , a pr tica
signific ante do int r pret e (e nce nado r o u es pec tador) le va a recon struir a sig nifica o a partir do s
s ig nifica ntes c nicos: antes de " trad uz ir" os signi ficant es em signi fic ados unvocos, procu ra-se
examinar sua materi alid ade e le vant ar tod o s os
sentidos q ue possam produ zir, proc ur a-se ouv ir
igu alment e a plural idade das vo zes e nu nci ado ras
qu e a co m pe m .
A pr tica s ignificante aprox ima-se , assim , da
noo estrutura l de encena o", na med ida que es ta
ltima se de fine, co m Jean CAUNE, co mo " um a
prtica que tran sfo rma determinados materiai s (te xto , es pao, corpo, vo z...) numa forma dete m na da
destin ada a cri ar relaes sensveis e e feitos de se ntido en tre o espao da ce na e esp ectadores reuni dos num espao c para um tempo" ( 198 I : 230 ).

~. Prtica teatral , prod uo teatral, se miulogia.

G reim as, 1977; A. Simon, 1979; Banhes, 19 84 .

PRTICA TEATRAL
:-). Fr.: pratique th tralc; Ingl. : theatre pra ctice;
AI.: Theaterp raxis; Esp.: p r ctica tea tra l.

't.:

A prti ca teatr al o trabalh o coletivo e produtivo dos difer entes praticantes de teat ro (ator, cen gr a fo , en cen ad or. ilum inador etc .) . Su pe -se
303

PR ATI C V EL

P RES EN ;>

qu e a neutra lidade da pal av ra sir va para preveni r

contra a idea liza o dos pro cessos da "c riao"
" po i tica" (PASSERON. 1996). salientando-se o
fa zer coletivo dos c nunc iado rcs da cena. Nada
mais a ver co m o gnero no rma tivo de um tr atad o
qu e. co mo La P ratiqu e du Th tre, de D' AUBIGNAC ( 1657 ), dit ava rcgras tericas para o bom
anda mento da prtica teatr al.

C'i Dialtica. h is tori c iza o , realidade representa.

~. da. produo teatral. teatro materialista.

PRATI CVEL

-e

praticable ; Ingl.: practicable; AI.; Podes t,

Pratikabcl; Esp.: praticablc.
FI. ;

di vis o do text o d ram ti co e m d il ogos d, de in cio, uma viso ao mesm o tem po d ramt ica * (co n fl ito de falas) e teatra l" (oposi o e visualizao
das font es do di scurso ). To da a ence nao levar
necessar iamente isso e m co nta . M as a pr-en cenao , na m aioria das vezes , leg vel - e, de fato,
am ide ass im que o encc na dor procede no " ritm o do discurso o u do mo vi m en to, o u pela mudana ou pel a inten sifi cao do tom ou de seus
mod os" (STYAN, 1967 ; 3) . O s e le me ntos rtmi cos d o text o so a " medida do va lor c nico da
pe a" (ib id.). Por o utro lad o, toda a teoria brech tia n a do ges tus r se base ia na noo de um a atitude gcstual do dramaturgo j inse rida no texto a
se r pro ferido, atitude essa qu e se traduz por meio
d e deter min ado tipo de leitur a e en cen ao.

-e Fr.;

2. Outros pe squ isado res c he ga m a pre ssupor a

existncia, no text o , de " ma triz es textuais de
representatividade" e de "ncl eos de teatralidade"
(UBERSFELD, 1977a : 20) e at mesmo de uma
"virtualidade cni ca co no tada no texto" e assumida na seq nci a pe la " metali ngu agem do realiza do r, do ato r, do e nce na do r e tc. " (SERPIERI,
19 77 , tambm GULLI-PLJGLlAT I, 19 76 ). Tal con ce po pressup e a d istin o ra d ical entre texto
dr am ti co e o utros texto s (poe ma . ro mance ctc.)
e m razo da presena e da po lifo nia de seus enune iadores . In feli zm ente , estas teo rias rara me nte
prec isam co mo e o nde a tcntral idadc se insere no
tex to. Seria unifi cadora a au sn ci a de suj eito ideo lgi c o? E a parte das ind ica es cn icas" , do cen rio ve rbal > o u das no ta es pr o x mi ca s entre
os atores que o texto suge re? So me nte J. VELTR USK)' fala de mo vim ent os c nicos qu e so "as
tran sp osies das sig nifica es ve icu ladas pel as
no tas do au to r, ob servaes e co me ntrios " e so
"chamados d iretamente c. po rtanto . predete rminados pel o di l ogo" ( 194 I ; 13 9 e 19 76; 100 ).
Co nce po bastante di scu tve l um a vez que 10 _
go ce ntrista, porm pos io tpi ca da mai or parte
dos teri cos que do a impresso de confundir
text o dramtico e texto espetac ul ar (tca tra lidadc).

/ . Hip tese seg undo a qual o texto dramatrgico

j cont er ia, de maneira mais ou menos exp lcita,
indi caes para a real izao de sua encenao
"id eal". En treta nto, tai s indi caes variam consider avel men te em natureza e import ncia, conforme os autores. Pode-se ad mitir facilm ente que a

3. Mais do que proc urar no te xto e e m sua prencenao a fonte e a gara ntia da " bo a e nica" encenao - posi o q ue eq ui val e a fetichizar o
tex to e a fazer dele um a g ara nt ia d e um a suposta
boa e ncenao - pre fer vel ten tar , so bre o texto , v rias o pes c nica s , e co ns tatar qu e leitu ra
ou rc lci tura do texto se se g ue m a ist o. No q ue

Parte do cen rio constitu da por objetos reais

ou slidos que utilizada em seu uso norm al, particularmen te para nele se apoiar, caminhar e evoluir como em um plano cnico firme.
O praticvel, hoje, empregado com muita Ireq ncia no co mo objeto decor ativo, mas funcional. Tomou -se e leme nto ativo do cenrio co mo
mq uina cnica o u m quin a teatral ' .

Dispositivo c nico. rea de atua o , ce n rio ,

- 'Q. cenografia .

PR XI S
Na Pot ica de ARISTTELES, a praxis a
areio ' das per son agen s. ao essa que se manifesta na cadeia dos aco ntecimentos o u fb ula '.
O drama defini do como a imita o " desta ao
(mimese* da pr xis).

PR- EN CEN A O
pr~/llise en scnc; Ingl.: pre-performancc;
AI.: Vorlll szcnie r ung ; Esp.: pre-puesta en eSCf ll(l.

o texto ace ite um a e ncena o prefer enc ialm ente

o utra . no h um te xto , e m si , ence n ve l o u
no . teatral o u no . O qu e h so hipt eses dr amat r gica s e c nic as co nc re tas q ue quest ion am
o te xto e , ao p-l o e m qu est o , fazem -n o co n fes sa r co isas in su sp eit ad as .
(\.') . Texlo c cena, encen ao, roteiro, texto drarn ~_ ttco.
Hornby. 1977 ; Swi o ntek, 1990. 1993; Vinaver,
1993.

PREFCIO
:'\. Fr.: pr fa cc ; ln gl .: p refa ce ; AI.; Vor",o rt; Esp .:
prefacio.

't.:

Texto escrito pelo autor, que precede a edio

da pea. Com freq n ci a, o prefcio consiste em
uma nota introdut ria" qu e serve para se justifica r (CORNEILLE) para ga ra nt ir q ue no foi tomada ex cessiva lib erdade e m rel ao histria (RACINE) o u, ao contrri o, pa ra suge rir a novidade
de um g ne ro ( BEAUMARCHAIS e se u E nsaio
So b re" Gnero Dramtico S rio ( 1767 ); HUGO
e seu pref cio a C rom we ll, lanando, em 1827 . o
movime nto rom nti co ).

" o o bje tivo final da m m ic a [n o ] o vis ual, mas

a pr esen a , isto , o momento do pre sente teatral.
O visual s me io , no um fim " ( 1959 ; 73) e,
se g undo E. DECROUX, "a mmi c a s produ z prese nas, que no so , e m ab soluto , signos co nve nciona is" ( 1963: 144 ). Finalmente , pa ra J . GROTOWSKl ( 197 1), a bu sca d a im pro visao deve
te r por met a reen contrar na ges tua lidade rastros
de im pul sos univer sais e arquet picos , dc razes
m ticas seme lhantes aos arqutipos junguianos.
Es ta presena ta mb m o grande desafio dos terico s c ol ocados d iante d e um mi strio in ex -,
pli c vel . " Nem sempre e la existe atravs das c aract er st icas f sicas do indi v duo , precisa J. P.
RYNGAERT, mas so b forma d e um a energia irra di ant e, cujos efeitos se nti mo s a ntes mesm o que o
ator tenh a agi do ou tomado a pal avra, no vigor de
seu es ta r ali" ( 198 5; 29 ).
Tal presen a perturbadora. Eu geni o BARBA e Moriaki WATANABE fazem dela a contradio e o oxm oro do ator; "Ser marcadamente
pr e sente e , no e nta nto , nada apresentar, , pa ra
um ator, um ox mo ro , uma verdadeira contradi o , [...] o ator de pur a pre sena [ um] ator represe nta ndo sua pr pria au sn cia" (Bo uffo nne ries,
19 82 , n. 4 ; 11).

2. Presena da Ce na
Tod as essas aproxi maes t m em co mum um a
co ncepo idea lis ta. m sti ca at , do trabalho do
ator, Perpetu am, se m ex p lic-lo, o mito do j ogo
sag rado, ritual e inde fin ve l do ator. Tocam. porm , inco ntestavelme nte , num aspecto fund amen tal da expe rin cia teatr al.
Sem penetr ar totalmente no " m istrio" do ato r
dotad o de presena , um a apree ns o se miolgi ca
do prob lema red uz, e ntre ta nto, o fen men o a propo res mais adeq uadas, de spidas, seja co mo fo r,
de qu alq uer halo de mi sti ci smo. A presena se r
a defin ida co mo co liso d o aco ntecim ento " social do j ogo teatral com a fic o da per sonagem e
d a fbul a. O enc o ntro do acontecim ent o co m a
fico - qu e a prpria cara cte rstica do teatr o produz um efe ito de dupla viso; tem os diante de
ns um ator X estereo tipando Y e este Y, pcr sona gc m fictc ia (de nega o " ).
M ais do que de pres ena do ator, poder-se-i a
fal ar do p resente co n tn u o da cen a e de s ua
en un ci ao. Tu do o qu e representado o efetiva mente em re lao situao con cr et a dos locu -

PRESEN A
~ Fr.:

't.:

p rsence ; In gl. : p rcscnc e ; AI. : Priisenz ;

Esp. : pres enc ia .

"Ter presena" , , no jarg o teatral, sa be r cativar a aten o do pbli co e im po r-se; , tamb m,

ser dota do de Ulll " q u " q ue provoca im ediatament e a identificao " do es pec tado r. dand o-lh e
a impre sso de vive r e m o utro lugar, num eterno
presente.

I . A Presena do Co rpo

30 -/

Segundo a opini o co rrente entre a gente de

teatro, a presen a se ria o be m supremo a ser possudo pelo ator e se ntido pe lo espec tado r. A presena estaria ligada a uma co municao co rpo ra l
"dir eta" com o ator q ue es t se ndo objeto de per ce po . Desse m odo , se g undo J.-L. BARRAULT.
3 05

PROGRAM

tores (dixis*, ostensor v. Cada ator anima o eu

de sua personagem, que confrontada com as
outras (os til, voc). A fim de constituir-sc em ell,
ela deve apelar para um til, voc, ao qual emprestamos, por identificao (isto , por idcntidadc
de viso), nosso prprio etl. O que cncontramos
no corpo * do ator presente nada mais que nosso prprio corpo: da nossa perturbao e nosso
fascnio diante dessa presena ao mesmo tempo
estranha e familiar.
Bazin, 1959, vol. 2: 90-92; Strasberg, 1969;
Chaikin, 1972; Cole, 1975; Bernard, 1976;
States, 1983; Barba, 1993.

PR-TEATRO
:"\. Fr.: pr-th tre ; Ingl.: pre-theatre: AI.:
't.; Urtheater; Esp.: pre-teatro,
Termo usado por Andr SCHAEFFNER (in
DUMUR, 1965: 53) para agrupar as prticas espetaculares em todos os contextos culturais, notadamente nas chamadas (antigarncnte) sociedades primitivas. SCHAEFFNER precisa bem que
no se trata "em absoluto do teatro antes do teatro,
historicamente falando" (27), mas sua noo arrisca-se a sugerir que tais formas ainda no atingiram
a perfeio da tradio grega e europia, ou que
so uma realizao incompleta daquela, A etnoccnologia, hojc, prefere falar em performances
culturais: prticas culturais e/ou espetaculares.
Aborda essas prticas com o olhar rclativizante da
etnologia, concordando aqui com SCHAEFFNER,
para qucm "o caminho mais direto de um teatro a
outro, ser descoberto mais facilmente pclo etnlogo do que pelo historiador" (27).

2. Uma dramaturgia e uma encenao que no

escondem os procedimentos de construo e de
funcionamento teatral renunciam iluso e
identificao com a cena. Elas restabelecem "a
realidade do teatro como teatro", o que, para
BRECHT, "a condio prvia para que possa
haver reprodues realistas da vida em comum
dos homens" (1972: 246). O procedimento adquire ento o estatuto de trabalho significante,
trabalho este efetuado com base em sistemas
cnicos que no so um reflexo da realidade, mas
o local da produo dos processos artsticos e
sociais. A afixao do procedimento e o efeito
de ruptura da iluso sero realizados todas as
vezes que o teatro se apresentar como produo
material de signos pela equipe de realizao:
nesse tipo de teatro materialista (formas populares, circo, realismo brechtiano etc.), o trabalho
de preparao e de produo da iluso, os bastidores da maquinaria textual e cnica sero sempre claramente percebidos pelo espectador.
A declamao ritmada do alexandrino, a mudana do cenrio vista do espectador, a "entrada" progressiva do ator em seu papel so alguns
dos procedimentos teatrais assumidos abertamente.

Fr.: proccssus thetral; Ingl.: theatrical process;

AI.: Thcat ervorgang; Esp.: proceso teatral.

Fr procd: Ingl devicc, proccdure: AI.:

Verfahrcn; Esp : proccdimiennr

As aes ou acontecimentos encenados so

processos quando se mostra seu carter dialtico,
o perptuo movimento e a dependncia de fatos
anteriores ou exteriores. Processo ope-se a estado ou a situao fixada; o corolrio de uma vi-

I. O procedimento teatral uma tcnica * de cncerrao, de jogo cnico ou de escritura dramtica da qual o artista se serve para elaborar o objeto esttico e que conserva, na percepo que te306

:I
L:LJ.

pulao, para informar sobre a representao. Os

programas propriamente ditos, oferecidos ou
vendidos ao pblico antes do espetculo, datam
do final do sculo XIX. Sua forma e contedo
variam muito de pas para pas. Mesmo durante
os ltimos trinta anos, sua funo evoluiu constantemente e, hoje em dia, encontram-se exemplos to variados quantos so os teatros.
Fundamentalmente, presume-se que o programa deva informar o pblico sobre o nome dos autores, do enccnador; s vezes, d um resumo da
ao; os encartes publicitrios propiciam ao teatro um ganho suplementar, nem que seja para sua
impresso... Quem no tem saudade daquele papei brilhante, com propagandas de marcas dc perfumes, fotos de estrelas elegantemente vestidas e
todo o cerimonial mundano do teatro burgus?

Reproduo, dramaturgia, ao, realidade rcprcscntada, prtica significante.

DOrl,

1960; Wekwcrth, 1974;

Knop~,

1980.

PRODUO TEATRAL
:"\. Fr. production thtrale; Ingl . theatrical
't.; p roduction; AI. Theat erproduktion; Esp.:
produccin teatral.

2. Programao do Olhar

O ingls production tomado como encenao",

realizao cnica, sugere bem o carter construdo
e concreto do trabalho teatral" que precede a realizao de todo espetculo. s vezes se fala de
produo do sentido ou de produti vidade d~ cena
para indicar a atividade conjunta dos artesaos ou
executores dos espetculos (do autor> ao ator) e
do pblico (recepo*). A produo do sentido
no termina, de modo algum, com o final da pea;
prolonga-se na conscincia do espectador e sof:e
transformaes e interpretaes que a evoluao
de seu ponto de vista dentro da realidade social
exige e produz.

Os programas dos teatros oficiais e dos grupos experimentais tm uma imagem completamente diferente. Contm reflexes do enccnador
ou do dramaturgo, expem grandes excertos de
textos crticos ou literrios que pretendem tomar
mais claras as opes da encenao. Todo um discurso sobre a encenao assim fornecido margem do espetculo, com o texto da pea, as notas
de encenao e uma verdadeira parfrase do trabalho cnico. Apesar do interesse desse aparato
crtico, muito grande o perigo de programar a
viso e dizer verbalmente aquilo que o espectador deveria sentir unicamente a partir da encenao, uma vez que falseia o jogo e estraga o prazer.
necessrio ler tais libelos antes da representao? Por conta disso, a percepo ser modificada at mesmo empobrecida, mas tambm pode
ocor;er que, privado desse discurso de apoio, falte ao pblico a ttica ou a agudeza da encenao.
A citao ou o conjunto dos textos colocados em
exergo so, por vezes, o intertexto indispensvel
compreenso da encenao: quem no houvesse lido a citao de Giscard d'Estaing que abria o
programa de Britannicus encenado por La Salamandre, por exemplo, correria o perigo dc passar
ao largo do tom irnico e zombeteiro da interpretao cnica. A cavaleiro entre a anlise dramatrgica e a encenao, tal programa explode os
limites entre o texto drarnatrgico e sua encenao. Os programas de certos teatros - excelentes,
na maior parte das vezes - como os de Bochurn,

I No Brasil, o termo produo teatral engloba to- (~ dos os procedimentos adotados para o levantamento material do espetculo, abrangendo custos (a

produo propriamente dita) e aoper~cionalizao da

Meierhold, 1963; Erlich, 1969; Matejka,
1976a. 1976b; Mukarovsky, 1977, 1978.

PROCESSO TEATRAL

PR OCED IMENTO

so transformadora do homem "em processo",

pressupe um esquema glohal dos movimentos
psicolgicos e sociais, um conjunto de regras de
transformao, e de interao: eis por que esse
conceito empregado sobretudo numa dramaturgia aberta, dialtica e at mesmo marxista (P.
WEISS, B. BRECHT).

Cr:::l

~. Antropologia teatral.

mos dele, seu carter artificial e construdo. Os

formalistas russos (CHKLOVSKI, TYNIANOV,
EIKHENBAUM) sublinharam a importncia do
procedimento artstico para a sirnbolizao da obra
de arte: "Denominaremos objeto esttico, no sentido prprio da palavra, os objetos criados com O
auxlio de procedimentos particulares cuja finalidade garantir, por esses objetos, uma percepo
esttica" (CIIKLOVSKI, in TODOROV, 1965: 78).

encenao (contratao c administrao de pessoal ar-

tstico e tcnico, aquisio de materiais etc.). (N. de T)

PROGRAMA
....... Fr. progratnnic; Ingl.: I'rogralll; AI.: Pro't.;. eranunheft; Esp progatna.

1. Metamorfoses do Programa
O programa, tal como conhecemos hoje,
uma inveno bem recente. Desde o sculo XVI,
s vezes se distribuem volantes, at mesmo po307

PR OJ E O

PR O S D t A

Stuttgart ou Stra sb urgo , ass ume m prop ore s

li vrescas, co nstitui ndo-se e m dossis bastant e
co mpletos da obra represent ada. So verd adeiro s
nm eros especi ais de revi sta e alguns teatros assumem a edi o de uma revista da casa que ilustra
e co menta abundantemente o espetculo. Algun s
o esc-.. nor..",""s. co nsc ientes do perigo de sugestodema siad o livr es ca, limitam-se a citar outros textos
do aut or ou o utras o bra s qu e esclaream seu traba lho de man eira interte xtu al e indiquem qual o
percurso do s exec uta nt e s durante os en saios
(como VITEZ, LASSALLE o u STEIN).
Este discurso sempre ba stante rev cl ad or de
um a estratgia , de um desej o hermen uti ca ou
de uma ima gem de si pr prio, mas preciso evitar tent ar torn -l o s im ilar ao di scurso da ence na o tal co mo o pr prio es pecta do r o rec ebe e
produ z. O progr am a n o u ma pala vra do evange lho: certo dramaturgo qu e, co mo Dani el BESNEIiARD, pretendia, no papel, "respeitar as ambigidades mar ivauxianas, fazia -as entrar na nota
a um a encenao (da D ou bl e lnconstance, por
Mi ch el OUBOIS) q ue no prima va pel as nuances .
Ultrapa ssand o a fun o de simples co nvo cao
para a de in form ao e dep o is, de publi c idade, o
progr ama corr e o peri go de reverbali zar o teatro, desviar o es pectado r de sua pul so esc pica ,
par a col oc-l o no vamente na posio de um leitor que no se deixa cnvol ver pela cen a.

As proje es resp ondem a tod as as fun e s

d ramauirgicas imagin vei s : efeitos de arnb incia
de distanci amento obt id o atrav s de palavras:
quadros ou ilustraes, co nfro nto do real com o
imaginrio; visualizao de um det alh e da atua o filmado ao vivo, aume ntad o e transmitido por
teles : 011 ~ i rn rleB o:'ttC"la~3u recu ot o g tca, IngCnu a, ali s, um a vez qu e no pel o fat o de a tele vis o ser a co res que ps-moderna ...

PRLOGO
~

(Do grego prologos, d iscurso que vem antes.)

Fr.: prologue ; Ingl. : prologue ; A I.: Prolog ;
Esp .: prlogo.
Part e que ante ced e a pea pro pri am ent e dit a
(e, portanto, distinta da exp os i o ' ) na qual um
ator - s vezes tambm o diretor do teatro ou o
organizador do espetculo - dirige-se diretamente ao pblico para lhe dar boas- vindas e anunciar
alguns tem as impo rta ntes, co mo o in c io da fun o, forn ecen do-lhe dad os co nside ra dos necessrios boa co mpree nso da pea. Trata- se de um a
es pc ie de "pr efcio" da pea, no qu al s co rre to falar ao pbli co de a lgo que es teja fora da intri ga e sej a do interesse do poeta e da prpria pea .

I . Metamorfose e Permanncia do
Prlo go

PROJEO
~ FI.: proj ection: Ingl.: 1: ~Djcclioll :
tragung: Esp.: pr oyeccum .

Em sua orige m, o pr lo go e ra a primeir a parte

da ao antes da prim eira a pa rio do co ro (Po ti ca de ARISTTELES, 1452b). Em se guida, foi
transformado (por EURpID ES) em mon logo qu e
ex punha a ao. Na Idad e Mdia, en contramo-lo
co mo exposio do pra ecurs or, espci e dc mestre-de-cerim nias e en cen ador "a vant la lettre",
O teatro clssico (franc s e a le mo) recorreu a
el e a fim de ga rantir os favor es do prncip e o u dar
um a rpida idia da misso da arte o u do trabalho
te atral (cf. MOLlERE em O Impr oviso de Ih sa lhe s ). Tend e a desaparecer a partir do momento
qu e a cena se d como a pre se ntao realista de
u m acontec imento vero ss mil, j que se ntido
co mo enquadramento qu e torna n o real ista a fic o teatr al. Ressurgiu com os dramaturgos expressio nistas (WEDEKINO) o u picos ( BRECHT). As
pesquisas teatr ais atuais a precia m-no de mane ira

AI.: ber-

Qu ando se proj etam em ce na texto s, imagens

fix as, filmes ou vdeos, injet a- se no corp o vivo e
presente da repr esentao materi ais sob forma de
im agen s. Disto resulta um ru do no regim e da repr esenr a o . pre s en a co r po ra l e dupl icao
medi t ica o p em -se , de im edi ato , irredutivelment e. Desde os primrdios do cinema, projet aram- se em ce na fragmentos de filme s; as primeiras utilizaes, co m clara fun o dramat rgica,
en contram-se na encenao do Livro de Cristvo Colombo, de Paul CLA UOEL (1927 ) e nas
ence na es engaj ad as de PISCATOR, BRECHT e
NEIlE R, nos an os vinte. Mas, APPIA, desde 1891 ,
j utilizava proj eo da so mbra de um cipreste
em um cenrio ab stra to e mineral.
JOS

espe ci al. poi s se pr est a ao j o go das aprese nta es

qu e qu ebram a ilu so e a mod ali za o das narrati vas " encaixadas " .

2. Funes desse Tipo de Discurso

Sem pretend er resumir as inmeras funes dos
prlogos na e voluo da s formas teatrai s, dest aca re mos ao men os a lgu ns pr incp ios est ruturais
co muns a tod os:

co m panhia. seu estilo. eng aja me nto , estado finan ce iro etc . O prl ogo ess enc ialme nte um discurso
mi sto (realid ade/fico, descri o /a o, seriedade/
ldico ctc.) , Faz sempre o papel de mcralin guagern.
de inte rve n o crtica antes d o c /l O es petculo.

r.:.J . E!'l ogo, exposio , di scurso , diri gir -se ao p' -" bilL U .

rr..... Euci cloped ia del/o Sp e ttaco lo (ve rbe te " Prlogo" ), 1954.

t.d.,,),

a. Integrao lia seqiincia

Integra- se perfeitamente pea , est frente
del a e sua apr esenta o o u ao contrri o, co nstitui-se num esp etcu lo a ut no mo , urna espcie de
intermdio >': ou co rti na ".

PROSDIA
~

(Do grego prosodia , acento c qualidade da pronncia.)

FI.: p ro sod ie; Ingl.: p rosod y; AI. : Prosodie ; Esp.:
pro so dia.

b. Mu dan as de p ersp ectiva

O espectador, eolocado a par da ao pelo
anunciador, vi ve a ao dramtica em dois nvei s: seg uind o o fio da fbul a, " sobrevoa nd o" e
a nte cipando a a o : e st ao mesm o tempo den tro e acima da pe a e , g ra a s a cs sa mud an a de
per spectiva, id entifi c a- se, tom and o a de vida d istn c ia s ve ze s nece ssria . Q ua ndo o pr logo
anuncia a sa da da ao, di z-se qu e a tcn ic a
a na litica ": tud o de corre d a prop osi o final
anunciada no inci o e a pe a uma reconstituio
de um episdio ' pa ssado.

Acento voclico na d ico de um verso e na

es tru tura rtm ica utili zad a para val ori zar o text o,
regras de qu antidade de s labas, part icul armcnte
a a lte rn ncia das slabas bre ves c lon gas em funo da mtr ica do verso . E m lin g sti ca, prosd ia
o " es tudo dos traos t nico s q ue. nas d iferentes
ln guas, afeta m se q nc ias c uj o s limites no
co rrcspondcm dccup agcm da ca deia falad a em
fo ne mas" (DUBOIS et al ., D icion rio til' Lingsti ca, p. 39 8). Trata-se da ap ree nso dos fonema s que
esca pam ao quadro fone mtico e qu e se situam alm
da organizao em fone mas, especialme nte o acento din mi co c tnico. ;1 dura o da emisso . sua
altura, timbre de inten sidade d os so ns.
A qu alid ade prosdi ca do text o d ram ti co de pende do desenh o mel di co qu e se pod e encontrar sua leitura: da ver sificao e suj eies
m trica, mas tambm da maneira pel a qual o ato r
utiliza sua prese na c corpo a fim de ritrnar o te xto , faz-lo respirar, aco m pan har sua e m iss o co m
fi guras gcstuais, ressalta r e oc ultar part es do te x10. valor izar a lite raes , eco s, repeti es e tod a a
re t rica da declamao ", A e nc e nao , es pec ia lm ent e do texto cl ssi co em verso, pa ssa por ex perimentaes de sua pro sdia c ritm os possvei s,
por part e do ato r. Colocar os sons j fixar () sentid o ou os se ntidos q ue o es pec tado r receb er .
Dico " e ges tualidadc" es to intimam ente lig adas pel a estrutura rtmi ca ' , pel a cntorrnao da
m at ri a verba l c gestual.

c. Discurso int ermedi rio

O prl ogo gara nte a "s ua vidade" da passagem
da realid ade soc ial da plat ia para a fico da cena .
Intr odu z pou co a pou co o es pe ctador na pea , tan to au tenticando o universo ficc iona l qu e vai se r
apr esentado, qu anto introdu zindo o j ogo teatral
por patamares . S ua fico , portanto, o ra ve ross mi l, ora ldi ca f os d ilogos entre diretor, autor
e ato r no " Pr logo ao c u" do Fau sto de GOETHE). um mod o de ultrap assar os limit es da obra
e iron izar sua fe itura ('l I/ad ro') .

d. Modalim o
O prlogo d O tom da pea por an alogia ou
por co ntraste . Apresenta as difer entes cam ada s do
texto o u da rep re sentao , man ipul a o espectador
influen ci and o-o d iret ament e, prop ond o um model o de rece p o m ai s o u me nos cl aro. Ele contm , em se u uso atua l, tod o um di scur so so bre a
,l() 'J

PSI C ODRA~I A

PR OTA G ONI STA

PROTAGONISTA

turao do espao humano : tipo de esp ao , dist ncia s observadas entre as pessoas, organizao do
habitat , estrutura o do es pao de um edifcio ou
de um c modo . HALL di stin gue:

(Do g rego p rt os , primeiro c agonizcsthu i,

cornbatc r.)

Fr.: p m tagoniste; Ingl. : protu goni st ; AI.: Pro ta go nist; Esp.: p rotagonista .

- espao fixo ("fixcd-fe(/lIfrC space' "; ou es pao

arquitetni co ;
- espao semifixo ("sellli-fixed fe atllre space") ou
espao da disp osio dos objetos num local ;
- espao informal (" info rma l space" ) ou espa o
interpessoal. A s rel a es entre os indivduos se
definem em quatro cate gori as principais: ntima s
(menos de 50 em ), pessoais (50 em a 1,50 m),
socioconsulti vas ( 1,50 m a 3,50 m), pbli cas (at
onde a voz alcan ar ).

Para os antigos gregos, protagoni sta era o ator

que fazia o papel principal. O ator que fazia o segundo se cha ma va deuteragonista e o terceiro
tritagon ista. Hi storicamente surgiram . na ordem: o
coro, dep oi s o prota gcnisra (com TSPlS), a segui r
o deuteragoni sta (co m SQUILO) e finalm ente o
tritagoni sta (co m SFOCLES, Antagoni sto rv:
Atualmente , co stuma-se referir aos prot agonistas co mo personagens prin cipai s de uma pea . os
que esto no centro da ao* e dos co nfl itos ' .

Prope-se co nside ra r o co m po rta mento pro x mico dos indivduos em fun o das oito variantes seguintes:
-

PROVRBIO DRAMTICO

Fr.: p roverbe d ramatique; Ingl. : dra ma tic

proverb; A!.: dmmatisches Sprichwort; Esp.:
pro vcrbi o dramtico.

Gn ero literrio extrado de um j ogo de salo

que con sistia em ilustrar, atravs de um sai nete
improvisad o, um pro vrbi o que o pbli co deve ria rec onh ec er. Mad am e de MAINTENON escreveu alguns para se us pen sioni sta s de Sai nt-Cyr,
CARMONTELLE publ icou uma coletn ea deles em
176 8. No sc ulo XIX, Henri de LATOUCHE,
Octave FEUILLET e sobretudo MUSSET aperfe ioaram o g ne ro . (N o se brinca co m o Amo r;
preciso qlle lima Porta es tej a Abert a 0 11 Fechada ); Hoj e em dia o g nero s subsiste sob forma
ldica e pardi ca. Vrios ttulos co nsev am a for ma de uma adi vinhao ou sentena mor al ou filosfi ca : The lmportance of Being Eannest, de
WILDE; A Ex ceo e a Regra, de BRECIIT; as
co mdias c provrbios do cine asta Eric ROIlMER.

postura corporal g lobal (e m funo do sexo);

ngulo de orientao dos parceiros;
distncia corporal definida pelo brao;
contato corporal de acor do co m forma e intcnsidade;
troca de olhares;
sensaes de cal or ;
percepes olfativas;
intensidade d a voz .

cas e ntre os at ores influi na leitura do texto (na

cn unciao r ) c e m sua recep o ; um me smo
aut or se r assim recon stitudo proxc mi cant entc
por v rias e nce na es: isto pd e se r visto recen tem ente nas e ncena es de RACINE de A. VITEZ ,
M. HERMO N; l .-C. FALL o u GRUER, qu e inventam, a ca d a vez, um ri goro so cdi go de di st nc ias e mo vimento s. O teatr o rene num palc o
pessoas qu e " norm almente" no se enco ntra riam;
iconi za e mo stra suas relaes soci ais de m ancira co nc re ta : no m odo de o lhar, de o uvi r, de falar,
de se repelirem, se tocarem . Seu s pe rc ursos e
trajetrias se in scr evem no espa o c nic o. s
vezes, o cn ccnador figur a as sim se u itinerri o
privado, so c ia l ou in con sci ent e, a traj et ria delcs, o desenho deles , se inscr ev e como um de senho no palco, co mo umapartit/lm * qu e el es so
os nicos a escrever e a decifrar corretamente.
O per curso da personagem (VITEZl e st in scrito
no seu movimento e seu desenho no cho .

3. Programa para uma Prxima Proxmica

Aproximando a met od ol ogi a da pro xmica
co m os estudos do ritmo " e da enunc iao c n ica *, poder-s e-ia propor o seguinte programa:
Medida e le vantamento das di stn cias ent re os
locut ore s , tra ad o de suas evolues, av a liaes
de se us ritmos.

li .

2. Proxmica Tealral
Essas categori as aplica das ao teatro permitiriam obs ervar qu e tip o de espao ( fi xo/m ve l) a
encenao esco lhe, co mo e la cod ifica as di stn cias entre os ac tantes, e nt re os atores e os o bjet os
ou entre palco e platia. Enq ua nto mim cse da
interao social. o teat ro rep roduz ess as leis espac iais e cada mud an a dos c d igos significa nte.
Ma is ainda que a ob servao dos es paos reprodu zidos em cena, a proxmi ca pod eria avaliar qu e
distncia (psi col g ica/simbl ica e no pur amente geomtrica ) se pa ra ria o palc o da plat ia, como
a encenao escolhe ap ro ximar ou distanciar platia e palco, e para qu e fin s estt icos e ideolgicos seria feita a escolha. Ver-se-ia como o gesto,
a voz, a iluminao so capaz es de modular esta
distncia e criar efeitos de se ntido.
A encenao teatral o pta por um determinado tipo de relaes esp aci ai s entre as personagens/atores em fun o de sua psicologia, status
so cial, sexo etc . Cada est ti ca cnica possui um
cdigo proxmi co impleito e a maneira de visual iz- lo a part ir da s rel ae s es pac iais e rt mi -

PROXMICA
Fr. : proxmique; lngl.: proxeniic s ; AI. :
Proxemik; Esp.: proxmica.

I. A Medida do Espao
Disciplina recent e de origem americana (IIALL,
1959, 1966 ), a pro xm ica estuda o modo de cstru3 10

h. Im br ica o dos es paos nos qu ais o ator es t

envo lvido (esp a o " , qu esti on rio" ).

c. Formalizao da situao de e nunc ia o (o lhar.

di stn cia , m odalidade do d iscurso. co m unicao
no -verb al, enton ao, insc rio do discurso no
es pao e do esp ao no di scur so ).
d. Percursos " do ator co mpa rados co m os do espectador.

e. Arquitetura dos olha res ' e dos co rpos do s

atores, produo da enuncia o cni ca global a
partir das enunciae s individuai s do s di versos
siste mas significante s, daquilo qu e BRECHT denominava g cstus de ent rega.

Insero da voz no es pao , S\ W rel a o com os

espe ctadores (em fun o do ato r e do lugar do
es pec tado r 110 es pao cenog rtlco l.

Q:J,

Lan ga ges , 1968; K. Scherer, 1970; Schcch ncr,

1973a , 1977 ; Cosni c r, 1977 ; Pavi s, 1981,, ;
Sarra zac ct al., 198 1.

PSICODRAMA

Fr.: psychodra ll:c; Ingl.: psychodrama ; A!.:

Psvchod rama ; Esp.: p sicodrama .

T cn ic a d e sen vol vid a por L-L. MORENO

( 1892- 1974) no s a nos vinte , a part ir da improvi sao teatral (PsycllOd ra lllll Monographs , 19441954). Psiqui at ra e m Vi ena, depois nos Estad o s
Unidos desd e 19 25, MORENO, ao estudar as re la es a fetivas e a dinm ica de grupo, c rio u o
teatro imp rovi sad o (S tcg re if th ea te r), no qual
cada ator improvi sa se u papel. Essa tentati va de
reforma te atr al fe z com que descobris s e o
psicodrama, "cincia que explora a verdade por
meio de mtodos dr amticos". O psicodrama
uma tcnic a de inv estigao psicolgica e psicanaltica qu e procu ra analisar conflitos interi ores
fazendo com qu e al gun s protagonistas interpre tem um roteiro im pro vi sado a partir de determinada s se nhas. A hipt e se que se co nfig ura a
de qu e, mai s do qu e na palavra, na a o e na
atu a o qu e os co n fl itos recalcados , as dificuldad es das rel a es int erpe ssoai s e os e rros d e
jul gam ent o so passve is de se rev el arem co m
maior nitidez .
O psicod ram a permit e , so bre tudo criana.
re viver seus co nfli to s , dando-lhe a opo rtunida de ,
no seio de uma eq uipe de dois ou trs terapeutas.
de fazer co md ia, d is trib uir papis , improvi sar
uma histri a (cf. D . ANZIEU, Lc Psych od ram c
Affe ct if che; I ' EI/f lll/t ).
O psicodram a, tcnica teraputica, diferen ciase tant o da catarse" ari stot li ca como da pea psico lg ica e do teatro da c rue lda de de ARTAUD.
Nel e, no se dev e procurar imitar uma a o, um a
vez que a rela o humana tanto mai s aut ntica
quanto men o s mimtica.

c'
~. l ogo, jogo dramtico, identificao, mirncse.
Moreno, 1965, 19X4; Ancelin-Schtzenberger,
1970; Frunchcuc , 1971; Flashar, 1974; Boal,
1977,1 990.

3 11

Q
cena dramtica. O quadro "uma dispo sio [das]
personagens no palco , to natural e ve rdadeira
que , dad a fielmente por um pint or, ele me agradari a no quad ro [...] O espec tado r est no teat ro
co mo diante de uma tela onde os quadros dive rsos se sucederi am por encadea me nto [...] A pantom ima um quadro que existia na im aginao
do poeta, q uando ele escrevia, e qu and o queri a
que o palco mostrasse a cada instante qu ando ela
representad a" (DIDEROT, 1975: 110). Paralelamente a es ta concepo pica da ao teatral, diferentes dram aturgos subdivide m seus te xtos em
cenas autn o mas centr adas num tem a ou num a
situao (LENZ, GOETHE em Fausto ; no sculo
XIX, BCHNER, MUSSET ou HUGO; no sculo XX,
WEDEKIND, BRECHTelc.).

QUADRO (1)

-t}

Fr.: tablea u; Ingl.: tablea u; AI.: Tableau : Esp.:

cuadro.

Unida de da pea do ponto de vista das grandes mudan a de lugar, de ambiente ou de poca .
A ca da quad ro corres ponde, na maior parte do
tem po, um cenrio part icul ar.

1. At o/Quadro
A estruturao em quadro s no se integra ao sistema ato r/ cena ", o qua l funciona mais no plano da
ao* e da entradar lsaida" das personagens.
A refer ncia pintura que o term o quadro implic a indica bem toda a diferena em relao ao
ato: quadro uma unidad e espacial de ambincia;
ele caracteriza um meio ou um a poca; uma unidade temtica e no-ac tancia l. Ao contrrio, o ato
funo de uma decupagem r narrat olgica estrita, e no passa de um elo na cadeia actancial, ao
passo que o quadro uma superfcie muito mais
vas ta e de contorn os imp recisos que recobre um
universo pico de personagen s cujas relaes bastante estveis do a iluso de formar um afresco,
um corpo de baile ou um qu ad ro vvo* .

3. Dramaturgia do Quadro
O surgim ento do quadro est ligado quele dos
elemento s picos no d rama : o dram aturgo no
e nfoca um a crise, ele deco mpe um a durao,
prope um frag mento de um temp o descontnuo.
Ele no se interessa pelo lent o desenvol viment o,
mas pel as rupturas da ao . O qu adro lhe forn ece o mbi to necessri o a uma inv estigao soci olgica ou a uma pintur a de gnero. Em vez do
moviment o dramtico, ele esc olhe a fixa o fotog rfica de uma cena. Contempor nea da emerg ncia da ence nao , a colocao em quad ro ,
na verdade , uma maneira de arra nja r visua l e globalm ente a cena *.

2. Surg imento da Decupagem em Quadros

no sculo XV III que a es ttica do quadro se
co nstitui em relao com uma viso pictrica da
3 13

QUADRO

QUARTA PAREDE

Todavia, a ideologia subjacente a esta valorizao do quadro muito varivel. Para DIDEROT,
o quadro realizava uma sntese harmoniosa de
mobilidade, de concentrao dramtica e de ao:
"Um quadro bem composto um todo fechado
sob um ponto de vista, onde as partes concorrem
para um mesmo fim e formam, por sua correspondncia mtua, um conjunto to real quanto
aquele dos membros num corpo animal" (art.
"Composio" da Encyclopdiev. Para BRECHT,
ao contrrio, o quadro um fragmento lpico,
porm incompleto sem a perspectiva crtica e
reestruturante do espectador: cada quadro forma
um todo, no se projeta no seguinte; ele se encerra brutalmente a partir do momento que ameaa
se "prender" a uma substncia que vale por ela e
que no obriga comparao com a seqncia.

tantssimo saber como a realidade cnica apresentada ao espectador, Os espaos de entrada e

sada dos atores materializam o limite entre o palco e o exterior; da a importncia real e simblica
da porta no teatro. Do lugar aberto raciniano da
antecmara, que garante a passagem entre o exterior e o lugar trgico, verdadeira porta macia
dos naturalistas, a porta liga o espao cnico e o
mundo exterior cuja emergncia em cena ela facilita ou emperra (teicoscopia*).

2. Quadro da Ao
O texto e a cena situam mais ou menos concretamente a ao, explicando-a ou sugerindo-a
(meio*). A cenografia tem plenos poderes para
encerrar os atores em determinado lugar ou, ao
contrrio, deix-los produzir o espao pelas convenes de sua situao e de seus deslocamentos.

Szondi, 1972b; Valdin, 1973; Barthes, 1973b.

QUADRO (2)

3. Enquadramento

A "implicao" do espectador naquilo que ele

v e a distncia crtica diante da cena so muito
variveis. Ao variar a distncia em relao cena
(identificao * ou distncia*), ao decidir sob que
ngulo o espetculo deve ser visto, a encenao
modifica incessantemente o enquadramento. Como
na tcnica cinematogrfica do zoom, a ao colocada a maior ou menor distncia, os detalhes so
mascarados ou postos em primeiro plano.
A escritura dramtica marca os limites formais,
s vezes por um mesmo motivo, no comeo e no
fim da pea, dando a impresso de crculo que se
fecha em si mesmo (TCHKHOV, PIRANDELLO
e todas as formas de teatro dentro do teatro *).
Em outros casos de mise en abvme"; distingue-se
uma ao enquadrante, que apresenta dentro de
si mesma uma ao enquadrada (como no caso
das narrativas "encaixadas"). Toda representao
consiste em enquadrar, por certo tempo, uma poro do mundo e em declarar o quadro significativo e artificial (ficcional). Tudo o que est dentro
do quadro adquire valor de signo exemplar oferecido decifrao do espectador.
A encenao enquadra um acontecimento: evidencia certos signos e exclui outros. Esse processo de semiotizao" traa o limite entre o visto e o escondido, entre o sentido e o no-sentido.

Fr.: cadre; Ingl.: frame; AI.: Rahmen; Esp.:

marco.

j O termo, nesta acepo, deve ser entendido

~~ corno mbito e no deve ser confundido com
quadro*, diviso formal da pea. (N. de T.)

o quadro da

representao teatral no apenas o tipo de cena ou de espao cnico onde a

pea ocorre; em sua maior acepo, tambm o
conjunto de experincias e de expectativas do
espectador, a situao da fico representada. A
palavra quadro deve ser tomada do ponto de vista material (colocao do espetculo na "caixa")
e do ponto de vista ahstrato (colocao da ao
em situao e em relevo).

1. Quadro Cnico

o acontecimento teatral- jogo dos atores, "colocao do texto no espao", disposio da platia etc. - apresentado ao pblico de acordo com
um modo adequado a cada encenao. Desde o
palco italiano, no qual nada pode sair do quadro
"pictrico" da cena concebida corno quadro vi vo,
at a exploso total do espao cnico, foram feitas todas as espcies de tentativas para redefinir o
quadro da ao teatral. Evidentemente, impor314

4. Fico e Funo do Quadro

Encenao de um ou vrios atores imveis e

congelados numa pose expressiva que sugere uma
esttua ou uma pintura.

s vezes, a obra moderna se caracteriza pela

impreciso de limites: onde comea, realmente,
a escultura moderna ou instalao" em seu local de exposio'! Do mesmo modo, certos espetculos (de inspirao "pirandclliana") embaralham as pistas e aspiram abolir a ribalta. O
teatro "cerca-se", ento, de "precaues", de
quadros cada vez mais restritos que nos fazem
penetrar passo a passo ao cerne da fico. Entre
os quadros materializados de maneira to diversa, necessrio levar em conta: o bairro onde
est instalado o lugar teatral, a vizinhaa mais
prxima do teatro, o Izall de entrada com sua
exposio de documentos, sua ambientao, a
platia arrumada de acordo com a cenografia da
pea, o programa que introduz o universo representado, as personagens "narradoras" que
anunciam o incio do jogo, as que apresentam a
si mesmas etc. Todos esses quadros inauguram
a histria a ser contada; servem de transio entre
o mundo exterior e a pea a ser relatada; modalizam
e filtram a matria ficcional, como se ela sentisse
necessidade de tornar-se verossmil e colocar o pblico paulatinamente cm situao.

1. J se encontra esta tcnica na Idade Mdia e

no Renascimento, mas a moda e a "teorizao"
remontam sobretudo ao sculo XVIII (C. BERTINAZZI considerado um dos inventores desta
prtica cnica: ele comps um quadro reconstituindo a pintura de GREUZE, A Nubente da Aldeia). Esta tcnica passa a ser um gnero do qual
DIDEROT, em Sobre a Poesia Dramtica, fez-se
advogado: Upreciso pr as figurasjuntas, aproxim-Ias ou dispers-las, isol-las ou agrup-las,
e extrair delas uma sucesso de quadros, todos
compostos de maneira grande e verdadeira"
(1758; 110).

2. O quadro vi vo inaugura uma dramaturgia que

descreve ambientes, apreendendo a vida em sua
realidade cotidiana e dando um conjunto de imagens patticas do homem com o auxlio de quadros de gnero. Supe-se, como em GREUZE,
que a imobilidade contenha em germe o movimento e a expresso da interioridade. O quadro
vivo se presta mais evocao de situaes" e
condies" que quela de aes e de caracteres.
Certas peas fazem dele um uso sistemtico
(DIDEROT, mas tambm GGOL, cujo Inspetor
Geral, 1836, encerra-se pela imagem catastrfica e fixa das personagens esperando o inspetor
de finanas). Mas antes de tudo no trabalho de
encenao que esta tcnica do instantneo hoje
reutilizada. Certas encenaes do teatro do cotidiano" ou do teatro de imagens" (LASSALE,
WENZEL, DEUTSCH, KROETZ) encerram cada
seqncia por lima imobilizao dos atores numa
atitude congelada, sugerindo por a a influncia
do meio e o modo de abordagem desta dramaturgia: por pequenos toques para eenas apenas
entrevistos num lampejo de conseincia.

5. Ruptura do Quadro
Querendo dar a iluso de que no existe um
fosso entre arte e vida, a arte contempornea, com
freqncia, esforou-se para inventar formas em
que o quadro fosse suprimido: Seis Personagens
ti Procura de um AlllOl; de PlRANDELLO, Afronta
ao Pblico, de P. HANDKE, O Preo da Revolta
no Mercado Negro, de D. DIMITRIADIS, Paradise
Now, do Living Theatre, os happcnings", o teatro de rua etc.
Acontecimento, narrativa, perspectiva, teatro
dentro do teatro, fechamento, decupagem.

QUARTA PAREDE

Goffman, 1959, 1974; Uspenski, 1972, 1975;

Bougnoux, 1982; Swiontek, 1990.

"l:

Fr.: quatrime tnur; Ingl.: [ourth wall; AI.:

vierte mmd; Esp.: cuarta parcd.

QUADRO VIVO
~

"l:

Parede imaginria que separa o palco da platia. No teatro ilusionista" (ou naturalistas). o
espectador assiste a uma ao que se supe rolar

Fr.: tableau vivant; Ingl.: tablcau vivant; AI.:

lebrndcs Bild; Esp.: cuadro vivicnte.
315

QUES TIONRIO

QUE STIONRIO

ind epend entemente dele, atrs de uma divisria

tran sl cida. Na qualid ade de >'Oyelll; o pblico
instad o a obse rvar as persona gens, que agem sem
levar e m co nta a platia, co mo qu e protegidas por
uma qu arta parede . MOLIERE, no Improvisa de
versalhes. j se perguntava "se a quarta parede
invi s vel no dis simula uma multido que nos
ob serva" e DIDEROT reconhecia sua realidade:
"S eja compondo, seja interpretando, pensem tambm no espectador com o se ele no existisse.
Ima ginem , na beira do palco, uma grande parede
que os separa da platia; aluem com o se o pano
no se levantasse" (Sobre a Poesia Dramtica ,
1758, XI : 66) . O reali sm o e o naturalismo leva m ao ex tre mo ess a exig nc ia de se parao
entre palc o e platia , ao passo qu e o teat ro con tempor neo quebra deliberadament e a iluso,
(reitea traliza" a ce na, ou for a a participao'
do pbli co. Uma postura dial tica par ece se r
mais apropriada: existe separao entre palco e
platia e isso pod e sofrer vrias tran sformaes,
e ora eles esto apartados, ora juntos, sem que
uma coisa elimine a outra, e o teatro vai vivendo dessa co nstante denegao' .

determina r se us hb itos teat ra is: pe rio dic ida de

de freq n cia, o qu e se sabe a respei to da co mpanhi a, d esse es petculo e m par ticul ar , o pinies sobre o programa , so bre os a to res, a rece ptivida de , os div ers os tip os de es pe tc ulo e
de at ivid ad e c ultura l. Esses d ad os fornecem
um a im agem ba stante pr eci sa d o pblico de
determ inado teatro ou cid ad e.

2. Qu esti onrios Psicol gicos e

Ideol gicos
Trata-se da avaliao da perce po do es pao,
da emoo sentida pelo pblico du rante o espe tculo e sua percepo das personagens (cf TAN e
SCHOENMAKERS, in KESTERENe SCHMID, 1984;
TINDEMANNS, in RSCHER-LICHTE, 1985 ).

3. Questionrios "Socioestticos"
Propem respo stas de mltipla esco lha, por
veze s, resp ostas abertas, ou assum em a form a
de e ntrev ista ma is ou menos dir eci onada. Al gumas veze s, usa-se vdeo par a g rav ar as e nt rev istas. Freq ent em ent e, como par a Mari e GOURDON, trat a-se de "dara palavra [ao] pbli co com
a fin al idad e de co nhecer suas mo tiva es, aspiraes e o pi nies frente ao fato teatral [... l, co m
o objetivo de anali sar as reaes do pbli co e m
rel ao a ce rtos espet cul os e de se obte r informaes qu e co mpletem nosso co nhec ime nto dos
mod os de c riao teatral " ( 1982: 9). A revel ao do mod o de decifrar a e nce nao co ntinua
marginal, um a vez que as pergunt as e o clculo
es tatstico fazem com que se perca o detalhe das
resp ost as. Falt a a essa abo rdage m um a teor ia
herm en uti ca e semiolgica da recep o ' , mas
a imagem qu e ela fornece do pbli co co ntem por n eo bas tante instrut iva.

Dramtico e pico, espao, ilusionista.

Zola, 1881; Antoinc, 1903; Deldime, 1990.

QUESTIONRIO
:-). Fr.: questionnaire; Ingl.: questionna ire; AI.:
"t...: Fragebogen; Esp.: cuestiona rio.
Com freqnci a usam -se qu esti on rios co m
a finalidad e de investi gar o pbli co, porm mtod os, finalidade e result ados va riam considera velm ent e.

I . Questionrios Sociol gicos

ge rais (demais), sem entrar no detalhe dos nveis

da represent ao e dos ele me ntos no-verb ais.
Pode-se co ncluir da qu e o pblico (israe lense,
nesse caso) perceb e ape nas um a part e limit ad a
dos s ig nos e que essa pobreza qu ant itati va reper cute na qu alidade d a per cep o e d a interpret ao e, so bretudo, se o qu e es t em j ogo
polti co, e le perc ebe e sa lie nta so me nte o qu e
qui ser ver e o que se rve de combu stvel para
sua fo gu eira polti ca.

5. Outros Questionrios
Outras frm ulas, mais ou menos qu antitat ivas
ou baseadas no discurso, tambm so vlidas. Ainda a, o co nhec ime nto prvio do pbl ico a se r testado parece indi spensvel para a elabo rao de
um tipo de que stion rio mais "contundent e". A
ttulo de exe mplo, reprodu zir-se- o qu esti on rio
utili zad o durante as anlises de es petc ulos com
estuda ntes:

I . Cara tersticas gerais da encenao

a.
b.
c.
d.

O que diz respeit o aos eleme ntos do espetculo (relaes dos siste mas cnicos) .
Coe rncia ou incoe rnci a d a e nce nao : ela se baseia e m qu ?
Lugar da encenao no cont ext o cultural e est tico.
O qu e o pertur ba nessa en cen ao: qu ais so os mom ent os fortes, fracos ou ted iosos? Co mo ela
se situa na produo atua l?

2. Cenografia
a. Formas do es pao urbano, arquitetni co, cnico, ges tual e tc.
b. Rela o entre espao do pblico e espao de atua o.
c. Prin cpi os de estrutura o do espao .
I. Funo dram atrgi ca do es pao c nico e de sua oc upao.
2. Relao do c nico co m o ex trac nico ,
3. Ligao entre o es pao usad o e a fico do texto dram t ico posta e m ce na.
4. Relao entre o mostrado e o oc ulto.
5. Co mo evo lui a ce nog ra fia? A qu e correspond em suas transform aes?
d. Sistemas de cores, formas, mat ri as: suas con otaes.

3. Sis temas de ihunin a o

Natureza, ligao co m a fico, co m a repre sentao, co m o ato r.
Efeitos sobre a recep o do es petculo.

4. Objetos
Natu reza, funo, matri a, rel ao co m o es pao e co m o corpo, siste ma de e mprego desses
o bje tos .

5. Figurinos, maquiagens, mscaras

Funo, sistema, rel ao co m o co rpo .

4. Qu est ion rios Ideolgico-Estti cos

Trat am da aqu isi o de conheciment o da

co mpos io do pbli co, sua o rige m socio profissional , sua bagagem id eol gi ca e cultura l.
Tem os, ass im, A. BOURASSA, qu e, em sua pesqui sa so bre a funo soc ia l do teatro (dese nvol vid a na Univ er sidad e de Qu eb ec), distribui
ao p bli co um qu esti on ri o a ntes da represen tao. Ele co mea por ge ne ra lida des so bre edu cao, ren da, lng ua ma terna, e de pois procura

6. Performance dos atores

So e la borados e m fun o de um a det erm inad a e nce nao e visam recon stituir o mod o
pel o qu al os es pec tado res co nstroe m s ua sig nifica o. O reconhecim ent o d a lingu agem e dos
siste mas de sig nos utili zad os fo ra os pesqu isado res (co mo S. AVIGAL e S. WElTZ, 1985) a
co loca rem questes de mlt ipla escolha mui to
316

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

Descrio fsica dos ato res (ges tualida de, mmica, maqu iagcm ); mud anas e m sua a par ncia.
Cincstcsia presum ida dos atores, cinestesia induzid a no obser vado r.
Co nstruo da pe rson agem; ato r/pa pel.
Rel ao ator-g rupo: mar cao, relaes de conjunto , trajet ri a.
Rel ao texto/corp o.
Voz: qualidades, efeitos produzid os, relao co m a dico e co m o canto.
Estatuto do comediante : se u passad o, sua situao na profisso etc .
317

QU IRONO MtA
Q UES TIONR IO

QIPROQU

7. Fun o da msica , do rudo, do silncio

a. Natureza e ca rac te rsticas : relao eom a fbul a. co m a dico.

b. Em q ue momentos e les inter vm ; co nseqncia sob re o restante da repre sentao .

Fr.: qu pro quo; Ingl.: mi staken identity. quip roquo;

AI.: Venl'echslu lIg ; Es p.: quiproq uo.

8. Ritmo do espetc ulo

a. Ritm o de alguns siste mas significa ntes (trocas de dilogos, ilum inao. fig urinos, ges tualidade
ctc.). Lig ao entre durao real e dur ao vi ve nc iada.
b. Ritmo globa l do espetculo: rtmo co ntnuo o u descont nu o, mud anas de reg im e, liga o com a
encen ao.
9. Lei tura da fb ula po r essa ellcellaiio

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

:-). (Do latim qui p ro quo. tornar um que por um ()

"t.: que.)

ca s (dipo; O Mal-entendido de CAMU S). O qipro q u "u ma situao que aprese nta ao mesmo
temp o dois senti dos dife re ntes . [...] aque le que
lhe atri budo pel os atores [...] e o que lhe dado
pe lo pblico" (IlE RGSON) .

Equ voc o qu e faz co m qu e se tom e um a p ersonagem * o u coisa por o utra . O qiproqu tan to inte rno ( ve mos qu e X tom a Y po r Z ), qu ant o
ex te rno e m rel ao pea (con fundimos X co m
Y), co mo tam b m mi sto (co mo um a pe rso nagem,
tom am os X por Z ). O q i proqu um a fonte inesgotvel de si tuaes c micas e por vezes trgi

Que histr ia co ntada? Resum a-a. A ence nao co nta a mesm a co isa qu e o text o?
Que es co lhas dramatrgicas so feitas? Coer nc ia o u incoern eia da leit ura?
Que ambigidades ex istem no text o, que esc lareci me ntos se encont ram na e nce nao?
Qu al a organizao da fbula?
Como a fbula const ruda pelo ator e pel a ce na?
Qual o gn ero do texto d ram tico segundo essa en cenao?
Outr as op es de encenao pos s veis.

Q UI RON OM IA

Regras q ue co dif ica m a si mbologia do uso das

mo s, co mo, po r exe m plo na da na indiana ou
nas post uras dos ato res trgicos do sculo XV II.

10. O tex to lia ellce llao

a.
b.
c.
d.

Escolh a da verso c nica: que modificae s foram feitas?

Caracter sticas da traduo (se for O caso). Tr adu o. adaptao, reescritura o u esc ritura orig ina l?
Que lugar a encenao con cede ao texto dr amti co?
Relaes do tex to co m a imagem , do qu e se o uve co m o que se v.

li . O espectador

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

No int erior de qu e instituio teatral se situ a essa encena o?

Que ex pectat ivas voc tinh a em relao a esse esp etculo (tex to, encenado r, atores)?
Que press u postos so necessrios para apreciar esse espe tc ulo?
Como o p bl ico reagiu ?
Papel do espectado r na prod uo do sentido. A lei tu ra es timulada un voca o u plural?
Que imag en s, cenas, tema s chama m sua ate no e voc leva con sigo?
Co mo a aten o do espectado r man ipul ad a pel a en cen ao?

12. Como reg istra r (fotografa r ou fi lmar) esse espetc ulo ? Como conservar sua memria ? O que
escapa ao reg ist ro.

13. O que no semiotiz" el

a. O qu e, na sua leitura da ence nao, no fez se ntido?
b. O qu e no redu t vel ao sig no e ao sentido (e por qu ).
14. Balan o

a. Que probl em as part iculares devem se r exami nados ?

b. Outras observaes, ouIras ca tego rias para essa ence nao e para o qu est ion rio .
Fonte. Patrice PAVIS. Anlise dos Espetculos. Nath an Uni versit s, co l. "F ac", 1996.
318

(Do grego kheir. mo .)

3 / <)

R
RDIO E TEATRO

Fr.: radio et th tre : lngl.: radi o and theatre; AI.:

Rundfunk und Tlieater ; E sp .: radi o )' teat ro.

I . Promessas e Decep es
a. O teatro radi ofn ico dep ende - d o mesmo
modo que o teatro na tele viso - do desen volviment o da tcnica de grava o e de e m isso bem
como da instituio que administra sua elaborao e ga rante sua difu so. Recebido co m entusiasmo por ocasio de seu apareciment o nos anos
vint e como arte do futuro e das ma ssa s por escrito res como BRECIlT, D6llLlN ou COPEAU, o teatro radiofnico parece no ter cumprido suas promessas. A culpa no da falta de c riatividade de
se us autores (ainda que a tradio s se tenha estabelecid o na Inglaterra, na Alem anha e. um pouco,
na Frana) mas, antes , da situao de produ o e
rece po, que no favorec e o rdi o: a concorrn cia da televi so, verdade iro rdi o a co res, a
co mercializao das rdi os e o fim parcial do monop l io do Estado, os ince ssant es e ociosos debates so bre a legitimidade da s rd ios livres, da
indstria cultural que s prom ove m sicas de
massa padronizad as, as mudanas do gosto do
pblico fascinad o pela imagem da tel eviso ou
do vdeo, tudo isso no favorece em nada a ecloso de uma forte tradio de rdio-teatro.

vel, pelo menos potencialmente, da produo dramti ca global, especialmente para as pe as radiofnicas que no mais se contentam em gr avar ou
co piar determinada representao teatral , mas se
env ol vem numa criao espec fica. Cert os pases entenderam isso, co mo a Gr -Bretanha, o nde
a BB C, freqent em ent e considerada a melh or rdio do mundo, vem produ zindo , ao lon go de ano s,
milh ares de peas radiofni cas , empregand o dezenas de escritores , mantendo uma polli ca de textos es pecialmente encomendados e de ada ptao
de textos, e at de form ao contnu a de auto res
para rdio. Muitas vezes o rdio revelou dramaturg os, garantiu a difuso de sua obra a ntes da
ence nao propriamente dita.
c. Na o rige m de sse novo gnero (que atua lme nte
conh ece as mai s sofi sti cadas experimentaes
ac s ticas) est o desejo de fazer o uv ir os textos
litcr r io s; esta um a arte da leitura por vozes
parli cuJarmente radiognicas. No s anos vinte e
trint a, no era rar o os produtores apel arem aos
poetas (ARAGON, OESNOS, TARDlEU, LUARO)
par a que lessem seus textos ou inventassem uma
esc ritura radi ofn ica. Na Alemanha, o H rspiel
(" pc a radiofni ca " ) conseguiu atrair autores
como BRECHT, 0 61lLIN, BACHMANN, B6LL,
O RRENMATT, GRASS, HElSSENIl TTEL,
Il ANDKE.

d, Por muit o temp o, o trabalho radio fnico foi visto no co mo gnero autnomo, mas co mo teatro

li . A pesar disso, o teatro radi ofni co constitui um

novo setor de criao, um a part e no dcsprez 32 1

RDI O E TEAT RO
REA I.I DA D E R E PR E S ENTAD I

despid o das co ntingnci as da representa o cnica. Tal a postura de quem faz um teatro muito
literrio, como Jacqu cs COPEAU: "Desobrigado do
cuidad o co m a mem ria , uma vez que tem o texto
diante dos olhos, livre do ' branco' , j que trabalh a
em recinto fech ado , depend endo apenas de si mesmo e de sua prpria inspirao, j que as reaes
do pblico no mais o ating em ; preservado dos
acidentes materiais de cenrio, figurino ou acessrios, que muit as vezes desarmam o ator no palco; reduzido, enfim, saudvel nudez, purificado
por esse t te - -t te co m o texto, a nica coisa que
aliment a sua intelign cia e sua sensibilidade, condenad o, alm do mais, a um a imobilidad e que deveria ser para e le o garante de uma intensa concentra o, espe rando enfim o testemunh o de sua
sinceridade ape nas de um instrumento nico: sua
voz, o alar diant e do m icrofone, desde que esteja
passand o por um estudo aprofundado e um nmero conveniente de ensaios, deveria encontrar as
condies ideais" ("Remarques sur la rdio", Notes sur le Mtier de Comdien, 1955: 57).
Todavia, s em co mparao ao "verdadeiro tcatro" que a pea radi ofn ica tem possibilid ades
de constituir-se e rn g nero no vo, mas aprofundando
suas especificidades. no imit and o o teatro. A meio
caminho entre a presen a fsica do teatro e o espao simblico da pgin a do romanc e, o dram a radioInico hesita em elaborar suas prprias estratgias.

do claramente pel o pblico (cf, O. WELLES e

seu s programas radi ofnicos desencadeando o
pni co em 1938 ). Diferentem ente da reportage m, das informaes , da s di scu sses, a fic o
radi ofnica faz intervir vo zes qu e interpretam
personagens e cria m um mundo im ag inrio . Pouco a pouco ela se liberta do jornali smo, da informao linear, da forma dialgi ca e do realismo nas situae s e nas vozes .

c. Produo em estdio
Diferemement e do palco. o es td io um lugar
imaterial qu e o pbl ico no v e qu e serve de suporte fabricao de son s, m ontagern das vozes, sin cronizao da vo z, d os ru dos, da msica . O ouvinte tem a iluso de qu e a performance
aud iti va fabr icada e e m itida no mom ento da recepo.

d. Tipos de p eas radiofnicas

Retransmisso ao vivo diretamente do teatro:
no incio do rdio. s vezes as pe as eram retransm itidas ao vivo d ire ta m ent e d os teatros pari sie nses . Os ce nrios, os jogos de cena eram, ento. des critos por um co menta ris ta. Essa prti ca
existe aind a hoje co m as retran smi sses ao vivo
da Co mdie-Frana ise . Ne m teatr o, nem rdio: tal
progr am a mais um do cument rio do que uma
o bra ori gin al.

2. Busca da Especificidade

a. Palavra

Pea radi ofni ca dramtica com vozes de personagens reconh ecveis, dilogos, co ntl itos, como
se e ncontraria numa dramaturgi a natu ralista.

Raram ent e o o uvinte est co ncentrado na exclusiva escuta da pea . O tran sistor multiplica os
lugares em qu e o teatro se insinu a. O rdio cucontra uma fom e intimi sta , qu ase rel igiosa da palavra ; remete ao es tado ed ni co de uma literatura
exclu sivamenl e ora l. Sem es tar compl etam ente
imobili zado no lugar co mo no caso do teatr o na
TV, o ouvim e radi ofni co ac ha-se num a situao
de escuta prxim a do sonho acord ado da fantasia. Atrav s do rdi o, o o uv inte mantm uma espcie de monl ogo interior; se u co rpo fica como
que desmateriali zacJo e recebe o eco amplificado
de seus dev an ei os e pulscs,

Leitura dra matizad a diret am ent e do es tdio.

Pea radi ofni ca pica: d ram ati za uma personagem ou uma voz .

Mon logo interi o r.

Colage m de vozes , so ns, m sica.

C riao eletr nica da voz human a por si ntctizador, Irabalh o musical feit o com voz e so ns.

3. Dramaturgia
a. Personagem
A personagem s ex iste atr a vs da voz; esta
de ve ser muit o tpica e di stin guvel da s vozes das
o utras per son agen s. A boa voz radi ofni ca a
pou co usu al. inimit vel. As vo zes das diversas

b. Fico
A pea radi o f ni ca es t ligad a a uma fico ,
ainda que 1011 car ter nem se mpre seja perceb i-

322

per sonagens dev em se r bem di stint as, escolhidas

de aco rdo com o siste ma qu e caracteri za os locurores. O "c asti ng" uma da s instncias fund arncntais de um pro gr am a.

RAISONNEUR
~

(Do francs rai sonncur, que raciocina, argumenta.)

Fr.: raisonneur; Ingl. : rai sonneur; AI.: Raisonneur;
Riisoneur; Sproa chrohr des AlIlOrs; Esp.: raisonneur:

't..;

b. Espao c tempo
O espao e o tempo so sugeridos pelas mudanas de intensidade vocal, pelos efeitos de afastamento, de eco, de reverberao. Um plan o so noro criado por um ru do ou uma msi ca que abre e
fech a determinad a seq ncia: a cen a situada de
imediato e, depois, "suprimida" no final da seq ncia. um pro ced iment o de plan o e de enquadrament o. O lugar dos microfon es, o controle do vo lum e, a seqn cia de so ns caractersticos criam
um a ori enta o c sp a o-tcrnpor al qu e o o uv inte
identifica se m dificuldad e. A possibil idad e de inten sificar ou redu zir o som . de fazer o ato r falar
mais ou menos longe do microfone informam imediatamente uma mudana de quadro ou deslocamento dentro de um mesmo quadro .
Um a srie de " em breador es" ou de Ieitmotive
mu sicai s o u so noros entre as se q nc ias ou os
espaos permite a identifi cao dos locutores. a
o bserva o de lugare s ou ternp oral idade s. MUltas ve zes, a m ontagem sugere um apagar da s
tcm poralidades. co m p e um monl ogo int erior,
produz. pel o jogo do s ritm os, rep eti es. variaes quase mu sica is, efeito de inter ioridad e fsi ca , instaur a tro cas e nt re o visvel e o aud ve l. O
prazer dessa per cep o se ba seia na aluc~nao
do o uvinte qu e tudo o uv e e nada v : co m efeito, a
enunciao do texto pelos atores e a tran smisso
do ao ouvinte a im pres so de que a ce na foi, de
fato , representad a e m o utro palc o ; e le tem , e nto,
ao mesmo tempo, a se nsao de nad a ver e de
ve r, com os "o lhos da alma" , a cen a representada
e m outro lugar.
Mai s do que qu alquer o utra arte, es ta a art e
da met on mia, da co nve no . da ab stra o s ig nificante. Compet e ao auto r fornecer aos o uv int es
,IS refernci as ind ispe ns ve is para qu e a narrati va
mantenha um a ce rt a co e r ncia e que o uni verso
liccional se or gani ze se m que o o uvinte parea
es tar fazendo al gum es foro de mem ria.
Quando as pesqui sas eletroacsti cas se juntam
s reg ras estril as da d ramaturgia. por vezes resulta
dessa unio uma ob ra muit o forte e origin al, o qu e
prova qu e a liter atu ra radiofnica j um g nero
estabe lec ido e co m um futu ro bastante promissor.

Personagem que representa a moral ou o raciocni o adequado, enc arregada de fazer com que se
conh ea, atrav s de se u co m entrio, uma vi s~
"objetiva" ou " auto ra l" da s ituao. Ele nunc a e
u m dos protagoni stas da pea, mas uma figura
m arginal e neutra, que d sua opinio abal izad a,
tentand o uma snt ese o u uma re conciliao dos
pont os de vista . Muit as vezes, con siderad o porIa- vo z* do aut or, m as pre ci so desc onfiar d a
m an obra enganosa desse ltimo quando ac ha necessr io reafirmar ao pblico a pur eza de suas
intenes. (Como Clcanto no Tartufo, que supo stamcnte deve tranqilizar os verdadeiros devotos
e louvar uma atitude religiosa equilibrada.) Por
vez es, o raisonneur apre senta apenas um co mentri o superficial da ao, e o ponto de vista " global do autor ou da pea deve ser procurado em
o utro lugar, na dialti c a dos di seur sos de cada
per son agem . Esse ti po de person agem , herdeiro
d o co ra " tr gi co g re go, ap arece so bre tu do na
poca clssiea , no te at ro de tese e nas formas de
pcas did ticas ". Surge - o u retoma s~b forma
pardi ca - no teatro co nte m porneo . E, ento ,
sim ples manobra di scursiva, no representando
nem o autor, nem o bo m senso, nem o resultado
dos diferentes pon tos de vista. uma norm a da qual
o autor caoa sem dei xar de salvar as aparnc ias.

REALIDADE REPRESENTADA
~

Fr.: r olit rep r se ntcc;

I ~gl. :.

represented

't..; reality; AI. : da rg est ellte Wirklichket ; Es p..

realidad representa da.
A partir do mom ento e m qu e se quest iona a
rela o entre re alidade representad a e forma
dr amatrgica ou c ni ca , pressupe-se a ex istnc ia de uma relao di altica entre amb as: a naturcza e a anlise da realidade influenciam a forma dram tica esc olhida e, de mane ira inversa, a
forma dramt ica utili zad a aclara e int1ui no co nh ecimento de ssa re al id ad e. Mas a lig ao entre
a real idade e o uni verso esttico est lon ge de se r

323

RE ALI DAD E T EAT R AL

R EALIDAD E R E PRE S E NT ADA

evid ent e. Pen sou-se durant e muito tempo que essa

ligao s pod eria ser direta c mim tica " , isto ,
qu e a obra era um reflexo (ainda qu e muito infie l) do mundo ext erior. Ent o, possve l ohservar os processos de represent ao, de est ilizao,
at de deformao do univer so pintado. Se, ao
contrri o, se co nside rar que a es critura dram atrgica e cni ca no submetida direta e mimetic am ent e marca do real, qu e el a modeliza a
realidade a seu bel-praz er, fica muit o ma is deli cado retr aar a ligao com essa lt ima. Pa ra isso
nece ssrio apreende r os proce sso s de ficcionali za o e ideolo giza o que indi cam a passagem entre o texto dramtico o u espeta cular e o
int ert exto (PAVIS, 1985d).

" to talida de dos mov iment os" , no, co mo no

rom anc e , tot alidade dos obje tos.

c. Estilizao
Dispondo de pou co temp o para ser idem ifica do , o un iverso dramtico con centra e, portamo,
de forma os proce ssos soc iais que descre ve. A IIl1i dade " de tempo e de lugar fora o dr am aturgo a
apr esent ar o heri e m a o em plen a crise. O dr ama , nes se caso, ganha em simplifica o, afas tament o e co locao em perspe ctiva. Op era -se, natur alm cnt c , um a es tilizao * e uma modeli za o *
da realidade e tal esquernatiza o possibilita uma
compa rao das m otiva es pessoais do heri e
dos pro cesso s soc ia is da pea . A relao da histo ricidade r representada C da histori cid ad e do
espectado r assim facilitada (histo ricira o ,
a bstra o *) .

1. Dramaturgia Mimtica
a. O heri

2. Dram aturgias No-Mim ticas

G. LUKCS (1956) extrai de sua anlise compar ati va do roman ce e do drama histric o uma
s rie de critrios para uma boa apree nso do real;
ao mesm o temp o, eleva estes crit rios ca tegoria
de norm as absolutas a fim de contra balanar o
proce sso de epiciza o " do teatro, processo esse
qu e, de sde meado s do sc ulo XIX, "a meaa" deton ar a forma dramtica (SZONOI, 1956). Para ele,
o heri no tem que brilhar por qu alid ades sociais ou morais excepci on ais, mas co nve niente
qu e pos sua um a e xist nci a dramtica * em si. ou
sej a, rica em momentos significa tivos, portadora
das co ntradies de um amb iente ou de uma poca, situada no moment o de um a profunda crise
inter ior e pol tica. Somente os " indiv duo s de importnci a histrica mund ial" (HEGE L), nos quai s
coex istem traos individu ais or igin ais e a marca
soc ial de co nflitos histricos se ro susc etveis de
forn ecer bon s tem as dram tic os. A arte d ramtica deve e ncontrar indi vduos qu e. por suas ae s
(e no pelo sistema abstrato e pico de sua caracteri zao) estej am pessoalm ent e implicados nos
pro cess os histrico s (unidade da a o e da perso nage m, do indi vidual e do social).

A an lise luk csiana faz ju stia ao teatro c ls sico reali sta e naturalista. Em co mpe nsao, desde o prin cpi o , e la recu sa as tendnci as pi cas do
drama moderno , so b o pretexto de qu e no passaria m de um a perver so da forma ca nnica es peci ficam ent e teatral. Evidentemente, nem leva
em co nta no vas formas de textos dramtic o s e
prt icas c nicas.

a. Interven o pi ca
Ora. a apree nso pica do real no nece ssariament e men os real ista que o mtod o pur am ent e
dramti co . Talvez e la esteja mais apta a responder pela atua l co m plexidade do s proces sos sociais
e pela "t ot alidad e do movimento" das cl asses e
dos gru pos. Assim, atra vs de um comentri o
pico , o narrador resum e facilmente um a situa o , aprese nta um rel atrio poltico ou fin an cei ro, atrai a aten o para os pont os fortes de um
de senvol vim ento. necessri o, simpl esmente,
con ceder ao dram aturgo o dir eit o de arranjar
sua man eir a se u balano da anlis e soc ia l e deixar-lhe tod o es pa o par a que intervenha vo ntade no jogo teatral, co mo se fosse uma personage m, um represent ante universal ou uma sim p les
test emunha.
No ex is tem mai s "indi vd uos de imp o rtn cia
mun di al" e, seja com o for, eles no pod eriam ,
soz inho s, in flui r no curso do mundo. A propsito

b. "Totalida de do movimento"
A tra gdia e a literatura pica devem "representar a totalidade do processo da vida" (LUKCS,
1956: 99 ), se bem que, para o tea tro "essa totali dad e estej a con centr ada em torn o de um centro
s lido, a co liso dramtica" ( 10 1) e diga respeito
324

dis so , ORRENMATI observa qu e Na poleo foi o

lt im o heri mod erno: " No se pode fazer Wallen stein s a partir de Hitler e Stalin; seu poder to
gi gantesco qu e eles nada mais so que form as
fortu itas e exteriores desse pod er. [...) O s secretrio s de C reonte que 'de spacham' o caso Ant gona " ( 1970 : 63) . A tra gdia no es t mais em
co nd ies de repr esent ar os confli tos de nosso
tempo . A form a a ristot lica " , por demais esgotada, de ve dar lug ar a outras dramaturgias: para
ORRENMATf, a vez da co md ia. qu e vive da
id ia rep entina e do achado ( 1970: 64) e no est ,
portanto, submetida a uma nece ssidade profunda . Para muit os outros contemporneo s, somente
a int er ven o pica ou a voz narrativa de um monl o go inte rio r lri co ai nda pod em afl orar uma
par cela de realidade.

co s do s qu ai s nem a per sonagem , nem o e spectado r ha viam tomado co nscinc ia at e nto . Tal ve z seja um meno s por um mais.

d. Colocao em signo e em j ogo

Tentativas rec entes ultrapassam es s a op osi o brcchriana. ami de estril, entre dr am tico
e pico, modifi cando se m ces sar sua rel ao co m
a fic o, utilizando um a voz lri ca ou narrati va.
var iando os procedimentos de ficc ionali zao no
prprio int eri or d a representao . Al is, o tea'tFO ficou muito mais "modesto" e " re alista" em
suas pretenses de representar a realidade: os
do is te rmos tendem a desap ar ecer do vocabulrio c rtico e nem a prtica, nem a teori a ex ige m
do teatro uma imit ao natural ista ou reali sta do
real, ma s, sim, quando muit o, uma col ocao em
signo ou e m jogo.

b. Transfo rma o e representao do real

Os dramaturgos renunciam, em suma. a fornecer uma representao coerente e gl obal do
mu nd o . At BRECHT apresenta si nais de uma
ce rt a intimid ao em relao real id ad e: " O
mundo de hoje resgat vel no teatro, mas apenas se for con ceb ido co mo pass vel de transforma o" (1 96 7 . vol . 16 : 93 1). D a a difi culdade
do s dramaturgos ps-brechti anos (ORRENMATI,
o u WEI SS, por exemplo) de representarem o real,
sua vontad e decl ar ada de partir de representaes artsticas e ficci onais para dizer, e m seg uid a e ev entualmente, algo sobre o real , co m o qual
ac re di ta m haver perdido qua lq ue r contato.

c. Mim etismo no-mimtico e no-pico do

cotid iano
Se m abrir mo do apelo br echtiano por um
te atro reali st a, qu e mostre o homem s voltas
c om se u s d etermini smos so c ia is , outras dram aturgias so nd am a realid ad e , renunci and o a
ex press- Ia tot alm ent e e a redu zi -la a um mode lo cibernti co autnomo. Entre elas, o teatro
d o cotid ia no" assumiu a tar efa de e ntreg ar fragmento s de linguagem so lidi fica da pela id eol ogi a. E sse teatro abre mo de um a co loc ao da s
personagen s em situao no mecani smo social
g lo ba l: m ostra-as nas imagen s qu otid ianas qu e
as p roduzem e qu e e las re produzem . El e co loca a nica o portunidade de e luc ida o des se real
c o m prim id o num e fei to de re conhec im ento c
e m al gun s es te re tipos lin g st ico s e ide ol gi -

6)

Fico. imitao. reproduo, signo teatral ,

forma, formalism o.

~ dramaturgia.

Szond i, 195 6 ; Lukes, 1960 , 1965, 1975 ;

Lotrnan , 1973; Eisenstein, 1976, 197 8; Hays,
1977 .1 981.

REALIDADE TEATRAL
~ Fr.: ralir th tral e; Ingl.: theatrical reali ty;

't;

AI.: th eatrali sche Wrrklrchkerr; Esp .: real idad

teatral.

Onde se s itua a real idade c nica ou teat ral e

qual se u es tatuto'? Desde ARISTTELES se rcflete sobre essa qu esto, sem que se tenha en contrad o uma resposta definitiv a e seg u ra. qu e ,
nesse c aso, so mos vt ima s da fi co " e da ilus o" te atral - na s quais se baseia nos sa vis o do
es pe t culo - e misturamos vrias realidade s.
Qu e perceb em os de fato em uma ce na ? Obj etos, ato res , s ve zes um texto. Misturam-se vrios elementos que tentaremos distin guir assim:

1. Realid ade "S ocial" da Maquinaria

Teatral
Tudo o que ser ve para fabri car o es petc ulo e
que identificvel com o tal na representao (paini s, paredes do edifcio teatral , tablados ctc .) fa z
part e da maquinaria " teatral. Muitas vezes , essa
325

R EALl ST
R E ALI D AD E T EATR AL

existe como ns , a qu em pod em os desejar, Nesse caso, tom am o s o co mediante como pess oa e
no como per son agem ou co mo signo de sua per sonag em ou de uma fic o .
No h dvida de que ex istem tent ati vas de negar a dim enso de sig no do comediante: o happ cn ing", no qu al o "a tor " pessoa repre senta apenas a
si mesmo; as formas do ci rco, nas quais as proezas
corporais no rem etem ao corpo estranho de uma
person agem , mas aos prpri os artistas ; e a per[ormance, na qual o ator no remete a uma personagem e a uma fic o, mas a si mesmo enqua nto
pessoa que se co munica co m seus ou vintes.

esconde no um ace ssri o de teatro, nem mesmo um a verdadeira mesa do sculo XVII; um
sign o-conven o a cujo resp eit o os es pectadores
fic am de acordo e qu e qu e r di ze r: moblia de
Or gont e ao estilo da poca , propcia a servir de
esconderijo . Port ant o , a me sa de Orgont e um
sig no que vale no por se u referente (que, de qu alqu er modo , fi ctci o) , menos ainda por seu
si gnifi cante (pou co importa qu e sej a de carvalho
ou co mpensado) e, sim, pel o significado que lhe
atribumos aqui: mesa usa da para a armadilh a na
qual Tartufo poderia cair. O s ig nifica nte - ou seja,
a form a e a matria dessa me sa - tem uma fun o de trans io : o que le va o es pectador a identifi car determinado sig nific ado. Entretanto. isto
no qu er dizer - mu ito ao co ntrrio - que o espectador no deva estar ate nto materialidade
do es petculo, portanto aos sig nifica ntes .
M as o que acontece com o utros objetos da cena
(o assoalho, as cadeiras, o cenrio) que , no momento, no so utilizado s no j ogo de cen a ou de
d ilogo? Continu am a se r obj etos "brutos", "significante " que ainda no en controu significado, que
ainda no tem valor de sig no. Porm, depois que
so postos em evidncia pelo dilog o ou pela atuao, tais objetos pas sam a se r sig nos e o espectador , analisando suas propried ade s significantes,
co nstri seus significa dos e os integ ra ao funcionam ent o da cena. A ellcellao * a arte de asp irar o mund o ext erior para faz-lo desempenhar
um papel numa fico .

maquin aria env ergonhadament e escond ida no

chamado teat ro " ilus ionista", mas ela sempre se
dei xa detectar desde qu e nos debru cem os sobre
o "segred o de fabri ca o". Tal realid ade de mquin a , por defin io , alheia ao mundo fictci o
suge rido pela cena . o ni co obj eto que no tem
valor de signo (exc eto, ev ide ntemente, qu ando a
encenao o requisita par a sua prtica teatral ,
como em Seis Pers onagen s Procura de um Autor, de PIRANDELLO. por exemplo). At o pdio e a co rtina se tomam, em BRECHT ou num a
encenao brechtiana, sig nos " de " mostrar o funcionamento" e, hoj e, de "isto teatro pico-crtico
moda de Brccht ". Este o process o de sernio tiza o que P. BROOK descreve : " Posso pegar um
espao vazio e cham- lo de palco vazio. Um ho mem atravessa esse espao vazio enquanto algum
olha para e le e a es t tudo o qu e se precisa para
criar um ato de teatro" ( 1968 : 4) .

2. Realidade dos Objeto s Cnicos

Podemos identi fica r o s obj etos cnicos quant o
sua fun o no rmal ( uma me sa , um co po) ,
decifr -los co mo o bjetos -ma teria is, no-funcionais, como "obje tos c nic os no-ident ifi cado s" .
O problema sabe r se preciso tom ar os objetos literalmente, co mo co isas , ou se se deve co nferir -lhes valor de signo" , isto , en xerg ar, para
alm de sua ma teria lida de, o que eles represen tam (de terminado s m bo lo, de term inada emoo.
determinad a co no tao soc ia l). Em outras pal a vras, estamos trat ando com obje tos reais ou com
obje tos estticos? Esses objetos j for am se rniotizados?
No teatro, passam os o tempo todo corrend o
atrs de refer ent es que se mpre nos escapam (efeito de real *). O re ferente - ou seja , o objeto ao
qual o smbolo remete (as sim, a mesa concreta
o referent e do sig no/ mesa) - est sempre presen te aparenteme nte e m ce na, porm , a partir do
momento qu e pensam os hav-lo identi ficad o,
percebem os qu e , de fato , um si gnificante qu e
definimos por seu signi ficado. O nico referent e
possvel seria ainda a maqu inari a teatral. Tod os
os outro s obje tos , desde que utili zado s no quadro
de uma fic o. so e leme ntos que remetem a outra coisa que no a e les mesmo s. E. conseqent emente, tm val or de signo : so postos no lugar de
alguma outra co isa qu e eles suge rem, mas no
enca rnam. As sim. a mesa so b a qu al Orgonte se

4. Realid ade do Texto Dramtico

Ex atam ent e co mo o obje to c nico ou o ato r, o
texto dr am tico va le primeiramente como realidade qu e se pod e ca pta r e m sua mat erialidade,
em sua musicalidade e no como um signo de alguma co isa. M as, esse " texto-coisa" tambm
imedi alam ent e remetid o ao se u qu ad ro, se rnio tizado, con sidera do co mo o sig nifica nte co rres pon dente a um sig nifi cado global, signifi cad o est e
qu e s ide ntificado qu and o reco locado no sistema globa l dos signos c nicos , co mparado principalmente ao s sig nos cnicos no-lingsticos .
O princ pio de scmiotiza o da real idade teatral aplica-se port ant o indi ferentem ente ao obje to,
ao ator, ao text o, enfim, a tudo o que se apresen ta
ao olhar do es pec tado r dentro do espa o cn ico .

O mesmo raciocn io aplic ado aos obj etos ser

apli cad o aos atores em cena. El es valem por seu
sig nificado, e no pelo referent e [corpo do ator
X) ou [corpo real de Or gonte] . E les s intere ssam
num conjunto significant e e em rel ao a outros
sig nos, outr as person agen s, situae s, ce nas etc.
A partir do momento qu e um ator aparece e m
cen a, , de ce rta form a, colocado num qua dro*
semiolgic o e esttico qu e faz uso dele dent ro
do universo dram tic o fictcio . Todas as suas propri ed ades fsica s (b eleza, sex ua lida de, seu "s er
misteri oso") so semiotizados" , tran sferidos para
a perso nage m qu e ele re pres enta: uma herona
bel a. sex)' e misteriosa. O ator apenas um suporte fsico que vale por a lgo que no ele mesmo . Isto no qu er di zer qu e no po ssam os ver
dir etament e esse ator co mo um ser hum ano. que
326

Text o principal e texto secundrio, discurso.

~. reali smo.

3. Realidade dos Atores

Honzl, 1971 ; Krejca, 197 1; Ertcl, 1977; Pavis,

1978c, 1978d .

REALISTA (REPRESENTAO )
~ Fr.: rep r se n ta tion r al ist e; ln gl.: realist ic

't.: performallce; AI.: rcalistischer Allffii/m mgs stil ; Esp.: reali sta (represelllacill... ).

1. Ponto s de Referncia
O real ism o um a corrente es ttica cuj a eme rgncia se situa hi stori camente en tre 1830 e 1880 .
tambm uma tcni ca capa z de dar conta, de m aneira ohje tiva, da realidade psicolgica e so cia l

O term o realis m o apa rece no Me rcure Frattais, em 1826 , com a finalid ade de reagrupar as
es t ticas qu e se opem ao classicism o, ao ro manti sm o e arte pel a a rte , p regando um a im itao fiel da " nature z a" . N a pintura, COURBET,
por oc asio de um a e xp o si o , agr upa vri as de
suas tel as em uma sa la intitulada " Do realism o" .
Na literatura, o movimento reali sta engloba ro man c istas preocup ad os co m uma pintura precis a da socieda de co mo STEN DIIAL, BALZAC,
CHAMPFLEURY, DUMAS ou os GONCOURT. Em
tod as as artes em qu e se en contra es boado um
retr aio do hom em ou da socie da de , a repre sen tao realist a tent a dar uma im agem con sid erada ade qua da ao seu ob j eto , se m ide alizar, interpret ar pessoal ou incomplet am ent e o real. A arte
rea lista aprese nta sig nos c nicos da rea lid ade
na qual se inspira.

2. Real ismo Imitativo, Ilu sion ismo ,

Naturali smo
N o te atro, o rea lis mo nem se m pre se di stingue com cl areza da iluso " o u d o naturalism o *' Esses rtulo s tm e m co mum a vo nta de
de dupl icar a re alid ad e at ravs d a ce na . imi t la d a maneira mai s fiel po ssv el. O me ia" cnico recon stit udo de modo a e nganar sob re s ua
re alid ade. O s d i log o s se inspi ra m no s discursos de determinada poca o u cl ass e socio profissio na l. O j ogo de ator torna o te xto natur al ao
m xim o , reduzindo o s efe ito s liter r ios e ret rico s pela nfase na es pontaneid ade e na ps ico log ia . Assi m, parad o xalment e, par a faze r o
verdadeiro e o real , necess rio sa ber mani pul ar o artifc io : "Fa zer o ve rdad eiro co nsis te,
por tant o , em dar a ilu so com pleta do ve rdadei ro [...). Da , conc luo q ue os rea listas de la lento deveri am se ch amar, mai s apr opri adamente , ilusio nist as" (MAU PASSA NT).
Muit as vezes , no e nta nto. o naturalismo no
ultrapassa o reali smo e m razo do se u dogm a da
c ielllificidade e d o determinismo do meio am biente. A realidade desc rita se ap resent a co mo
int ransform vel , como es sncia etema mente hostil
ao homem. "Os natu ral ist as mos tram os hom ens
como se mostr assem um a rvore a um transc un te . Os reali stas mostram os homens co mo se mos tra lima rvore a 11 m jardine iro " (BRECHT, 1967 .
vo l. 16: 797).

do hom em.

32 7

R E A LIS T A

RECEP O

-. '1"

A teoria literria do refl exo da soc iedade na

obra de arte, tal como exposta em LUKCS por
exempl o, tot alm ente insatisfatri a. A histri a
no se "deposita" diretamente na obra. Numa obra
realista, iluso esperar encontrar necessari arnen te uma descri o da realidade em "s ua totalid ade
diversi ficada, agitada e e m devi r". Qu anto a querer apre sentar o tipo que une os elem ento s concretos e a lei que os abarca, o que pertence ao
domn io do "eterno humano" e o que historicamente determinado, eis um crit rio de realismo
de difcil reali zao e igualm ente bastante estreito (LUKCS, 1956: 98-153).

4 . P roced imen tos do Realism o

b. Mod eliza o " da realid ade

Signifi car a realid ade tambm prop or para ela
um mod elo * de fun cionamento coerent e: tomar
clara a cau sa lidade dos fenmenos soc iais, enco ntrar a relao fund amental (o gestus * brechtiano)
ent re person agen s e classes, indic ar clarame nte
de que pont o de vis ta o quadro pint ado, des ve n,
dar a "cau salidade co mplexa das relaes sociais"
(HRECHT) etc. Em ltima anlise, a modeliza o
consiste em opo r e fazer coincidir o esque ma da
realid ade (sua per spectiva e historicid ade) com o
d~ pblico (sua situao ideolgica e histrica atuai). O realism o, dir BRECHT,no con siste em reproduzir as coisas reais, mas em mostrar como as
coisas realm ente so .

3. Realismo Crtico

o realism o, diferentemente do natural ismo,

no se limit a produo de apar ncias, nem
cpia do real. Para ele, no se trata de fazer co m
que ll realidade c sua representao coincidam,
mas de fornecer uma imagem da fbul a e da cena
que permita ao espectador ter acesso co mpreen so dos mecani smos sociais dessa realidade, graas sua atividade simblica e ldi ca. Essa posio se aproxi ma do procedimento brechtiano, que
no se limita a uma esttica particul ar, mas funda
um mtodo de anlise crtica da realidade e da
cena baseado na teoria marxista do co nhecimen lo. Esse mtod o marca em demasia as atuais pesquisas da encen ao realista para que se dei xe de
esboa r aqui seu sistema esttico e ideolgico.

Ca be crtica "forma lista", preocup ada com

um a desc rio dos proced imento s di scursiv os de
sina lizao do real, o mrito de hav er dcsmistificado a noo de realismo co mo pintura di reta
do real. O real ismo no se prende a uma te mtica
ou a con tedos pa rticulares, ma s a u m conjunto
de tcn icas: "O realism o nada ma is seria que um
conjunto de respostas tcnicas a obrigaes narrativas, um as e outras for muladas mais ou menos
de aco rdo co m a poca e a presso da dem anda
socia l. Es sa s tc nicas de vem ga rant ir a transi tivid ad e e, port anto, a legibilidad e de um texto
em rel ao a um determinado pbli co; ela s tm a
dup la funo de garantir a veracidad e de um en unciado - sua co nfor midade com o real qu e e le designa - e sua prp ria verossimi lhan a, ou sej a,
sua rel ativa in visibilidade ou sua " natura lizao"
(DUCHET, 1973 ; 448).
No teatro , todas ess as tc nicas visam autentica r a comunicao e o referente do dis c urso . A
prese na dofora de cena ", sempre vis ve l e m sua
in visi bilidad e , propicia a prim eir a iluso de um
mundo do q ua l se fala e de onde vm as per son age ns. Todos os discursos e aes " mais irr eal istas"
so natu ralizados pela presen a cn ica e ex tracn ica . De fin itiva mente, a ideo logia que , co rno
di scurso da e vidncia e do j co nhec ido , ass ume
o papel de ilu so referencial e de "garantia" de
au tenti cidade realista. Assim, no tanto o efeito
de rea lidad e qu e produ z a iluso e a ide ntifi cao. mas a identifica o com um contedo ideolg ico prev iame nte conh ec ido que produz a iluso real ista (ALTHUSSER. 1965).

c. A bs trao
O real is mo , ento, acompanh ad o por um a
busca de ab strao, de estilizao * e de formalizao para sim plificar a per cepo da fbula e
dos det alh es c nicos . Essa est ilizao, inerente
de fato a tod a representao art stic a, aproxima se do real e m vez de distanciar-se del e. , segu ndo MEIERHLO , a marc a de todo reali sm o
profund o: " um erro opor o teatro es tilizado ao
teatro rea lista. Nossa frmul a teat ro reali st a
es tilizado" (19 63) .

d. Realism o/formalism o
O real is mo no est ligado a u ma for ma ca nnica. Mesmo a for ma mais rem atada d o realismo bal zaquiano no , ao contrrio do qu e
afi rma LUKCS, a n ica fo rma reali sta. Co mo a
realidade human a (psic olg ica e soc ial) es t e m
perptu a muda na , tamb m a repre se ntao do
homem no teatro de ver e vo luir. Tr atar co mo
formalista uma pesquisa so bre um a for ma teatral adaptad a a um a viso nov a das coi sas , portanto, absu rdo , to abs urdo qu anto acred ita r na
perenida de d os co nte dos ao longo da evoluo
liter ria (jorma lismo*). Ser reali sta tambm , e
talvez so me nte , estar consciente dos procedim en tos * es tticos ut ilizad os pa ra dec ifrar o real. Eis
por que " res tabelece r o teat ro em su a realidade
de teatro" (BRECHT) e no se iludir sob re o po der da iluso se ro os prim eiros mand ament os
dos real ista s (teatrali zao*) . HRECHT e se us cengrafos (NE HER, APPEN) Icrnbrar -se- o d isso
em se u " rea lis mo pico".

a. Exprimir/significar
A cen a tem que "e x-prim ir", ex te riorizar u ma
real idade co ntida a princpio e m u ma idia; e la
no forne ce uma reproduo fotogr fi ca ou um a
quintessn cia do rea l. A cena "significa" o mundo; apres enta, port anto , os signos pertinent es
deste, afa stando-se de um decalque mecnico da
"natureza" . Essa encenao da ce na cuida da
distncia co nveniente entre significa nte (material c nico utiliz ado) e significado (mensage m
a ser tran smitida).
Port anto, uma reproduo real ista no utilizar necessariam ente urna propriedade sensvel do
obj eto imitado; simplesmente cuid ar para que o
espectador seja capa z de ident ificar este objeto;
"O signo deve ser parcialm ente arbitr rio, sem o
que se cai num a arte da expresso, nu ma arte da
iluso essencialista" (BARTHES, 1963: 88) .
328

(.1

Imitao. efeito de real, realidade represen ta-

~. da , realidade teatral, representao. veri smo,

/ . Rcapresentar um es petculo lev-lo nova mente aps uma interrup o mais ou menos longa (de
algu mas se manas a alguns anos), na maiori a da s
vezes o mais pa recid o possvel com o o riginal.
A ret o m ad a de u rna encenao a lgo de licado, um a vez que esta, reapresentada, necessar iamente estar desl ocad a e defasad a e m re lao
primeira verso, talvez porque o pbli co e suas
ex pectati vas pod e ro ter mudado . Essa um a d as
razes pel as qu ai s, s vezes, o ence nado r pre fe re apresen ta r um a ve rso com pleta me nte diferente, de mon stra ndo assim que tod a int erpretao rel ati va e pro visr ia. Muitas veze s, a
rea prese nta o se si tua a meio caminho ent re a
rplica do antigo es petculo, ao qu al preten d e
se r o mai s fiel po ssvel, e uma no va ve rso, que
proc ura di st nc ia do mo delo anterior. Esse o
caso da terc ei ra verso de Na Solido dos Campos de Algodo, mo nta da por CHREAU co m
diferentes parceiros (1996): .asiluayo dafal."a
co ntinua a se r a mesma, as perso nage ns falam
co m a mesm as mot ivaes, mas sua rel ao com
o te xto - e ta mb m a de CIIREAU, co mo encenado r - mudo u. e, de pronto, um outro tom se
dest aca na pea de KOLf S.
2. A ret o m ada de um pap el por um novo ator traz
prob lem as id nt icos encena o : no se troca um
ator co mo um a pea num motor; s ua c hegad a
modifi ca o eq uilbr io das interpretaes, as reaes de se us parce iros de cena e, portan to. o conj unto da represen tao. Toda re apres enta o . um
pouco, uma no va enc e na o.

.! No Brasil tam bm se usa, no co m muita pro- ~ pried adc , o termo orig inal franc s repri se .
(N . deT.)

histria.

RECEPO

lngard cn, 1949; Luk:cs, 1960, 1975 : Jacquot,

196 0 ; Brecht , 1967; Ch iarini, 1970 , 1971;
Gomhric h, 1972; Potica ,1973 ; Am iard-Chcv rel ,
1979: Chevrcl, 1982; Barthes <'I ai.. 1982 .

't...:

Atit ude e ati vidade do esp ectado r diante do

espe tc ulo: man e ira pe la qual ele usa os materiais fornecidos pel a cena para faze r deles uma
expe rincia es t tica . Di stingue-se:

REAPRESENTAO
~

(Do francs repris e , rctornada .)

Fr.: rcprise; Ingl.: rcvivul; AI.: lI'iedertlllJna hme; Esp .: reposiciou,

- recepo de u ma obra (por um p blico, uma

poca, de ter minado grupo). o est udo hist ri-

't...:

----------------------------------- - ~-

329

Fr.: rccption; Ingl.: reception; AI.: Aufnahme,

Rrr cpti on; Esp.: reccpcion.

R ECEP O

RE C EP O

co da acolhida da obra, estudo da interpretao

adequada a cada grupo e perodo;
_ recepo ou interpretao da obra pelo espectador ou anlise dos processos mentais. intelectuais e emotivos da compreenso do espetculo.
Este ltimo aspecto o que consideramos aqui.

teatral . num espetculo que pro voca sua capacidade de ident ifica o "; tem a impr esso de estarse confrontando com aes semelhantes s de sua
prpria experincia. Recehe a fico mesclada
co m essa impresso de interpela o direta : h
pou cas mediaes entre a obra e seu mundo. e os
cdigos cnicos atuam diretam ent e sobre ele sem
que paream estar sendo manipulados por urna
equipe e sem serem anunciados por um narrador;
o procedim ento " artstico . e nto. mascarado.
Finalmente e sobretudo. ao assistir a uma ao
transmitida diretamente. o es pec tador se utiliza
dos modelos tericos que co nhece. reconduz a
diversidad e dos acontecimentos a um esquema
unifi cador lgico e. ao mesm o tempo. capaz de
estruturar a realidade exterior.

1. Uma Arte do Espectador

a. Confrontado diretam ente com o objeto artstico. o es pectado r est litera lmente imerso num
banho de imagen s e sons. Se permanecer "fora"
do espetculo ou se for englobado por ele. se ele
lhe disser respeito ou agredi- lo. a recepo coloca do mesmo modo um problema de esttica e
ju stifica a elaborao do que BRECHT chama de
"arte do espectador". Assim. encontrar-se-ia invertida a perspectiva tradicional da esttica. Esta
busca na obra e na cena as estruturas mentais e
sociolgicas do pbli co e seu papel-na constituio do sentido: "Se se qui ser chegar fruio
artstica. nunca basta quere r consumir confortavelmente c sem muit o trabalh o o resultado da
produo artstica ; necessrio assumir sua parte
da prpria produ o. estar num certo grau produtivo. " permitir certo dispndio de imaginao.
associar sua experincia pessoal do artista ou
opor-se a ela" (BREC HT. 1972).

d. Con hece-se pouco os mecanismos que regem

a dinmica de um grupo de espectadores * reunidos co m a finalidade de assistir a uma manifestao artstica. Semmencionar os pressupostos culturais. o pblico forma um grupo mais ou menos
ma nipulado pela maneira com o disposto na sala
de espe tculo: a luz ou a esc urid o na platia. o
amo ntoa mento ou o confo rto alveo lar. tecem uma
rede sutil no grupo e influe nciam a qualidade da
esc uta e da experincia esttica.

2. Cdi gos de Recepo

b. Etmologicam entc, esttica* o estudo das sensaes e vestgios da obra de arte no sujeito que
percebe. Certas categorias teatrais * (cornoo trgico ", o estranho ou o c rnico ss. no poderiam
ser apreendid as de outro modo salvo na relao
do suje ito com o obje to esttico. Trata-se de estabelecer em que medida a percepo j uma
interpretao ", at mesmo uma recriao da significao. particularmente nos textos ou espetculos em que tudo se baseia na profuso ou na
ambigidade das estrut uras significativas e dos
estmulos nos qua is o es pectador deve. necessariamente. se comprometer em sua prpria pista
hermenutica *.

Sem cair na armadilha da semiologia* da comunicao " (e no da significa o r v ou de uma

teori a da informao - disciplinas que fariam do
teat ro um conjunto de sinais inten cional e diretamente transmitidos ao pblico - importante destacar alguns cdigos* de recep o (mesmo que
ess es cdigos s existam teoricam ente. ou at hipoteticamente):

a. Cdi gos psicolgi cos

Percep o do espao: examina-se como o palco ou o dispositivo c nico apresenta a realidade
art stica; como se utiliza a perspect iva; quais so
as possveis distores da viso; em que medida
o es petculo est armad o em funo do ponto de
vista dos espectadores.

c. A dificu ldade de formalizao dos modos de

recepo diz respe ito heterogeneidade dos mecanismos em jogo (esttica. tica. po ltica, psicolgica. lingstica etc.). Ela tambm inerente
situao de recep o prpria do espetculo. O
espectador "imerso" em pleno acontecimento

Fenmeno de identifi ca o" : que prazer o espectador extrai dele; de que maneira se produze m a iluso e a fantasia; que mecanismos inconscientes so interpelados por e les.
330

Estrutura o das experi ncias percepti vas an teriores (es tticas e psicossociai s); qual o horizonte de expectativa * dos suje itos. No existe
um modo uni ver sal de receb er a obra art stica
(inte rcuh ural v ,

b. Cdigos id eol gi cos

dar conta da natureza ao mesmo temp o serniolgica (estrutural, sistemtica) e ev entu al ([e"llem ont icllcs . nica. inco d ific vel , subordinada ao
tem po da percepo) da prtica teatral. Entre a
materialid ade c nica vista pelo espectador e a fico que apela para sua co ns truo cog nitiva. so
inm eras as rupturas e as idas e vindas.

Conheciment o da realidade representada ", da

realidade do pbl ico.

4 . Rum o a uma Esttica da Recepo

Mecanismos de co nd icionamento ideolgico

pela ideologia. pelos meios de co municao de
massa. pela educao.

Os recentes trabalh os da Escola de Constance

(JAU SS. 1970. 1977) permitem entrever- se um

aprofundamento dos mecan ismo s da recepo.

Ser possve l urna volta ainda mais proveito sa s
teses do Crculo de Praga (MUKARO VS KY. 1977.
1978; VOOlCKA . 1975 ).

c. Cdi gos est ti co-ideol gicos

Cdigos especifi cam ente teatrai s: de urna poca. de um tipo de palco. de um gnero. de um
estilo de atuao e m especial.

a. Horizonte de expectativa

Cdigos gera is da narratividade ".

A reconstituio das ex pec tativa s do pblico
Cdigos das categorias teatra'is-=*"'.= = = = = = = {esttieas e ideolgicas) e do lugar da obra na evcio~-!!!!!!!!!!!!!!==='!!!!
lu o literria leva a divi sar o es petculo como
Cdigos de liga o entre urna esttica e uma
resp osta a todas as etapa s da rea lizao da cnceideologia:

nao.

- O que que o espectador espera do teatro ?

- Que busca ele en contrar. na pea. de sua realidade soc ial?
- Que ligao exis te entre determinado modo de
recepo e a estrutura intern a da obra. entre. por
exemplo. a existncia brechtiana de no-identificao e a fbula descont nua e distanciada?
- Co rno encontrar. por meio do trabalho dram atrgico e da ence nao, um cdigo ideolgico
que possibilit e ao pbli co de hoje a leitur a de
uma obra do passado?
- Co mo fazer co m qu e a h istori cit a o" intervenha e co mo possibi litar ao pblico co nside rar
determinado siste ma soc ia l a partir de outro?
- Por que uma poca aprecia a tragdia. outra parece reunir as co ndies ideais para o c mico.
ou para o absurd o etc.?
- Podem-se distinguir vrios diferentes modos de
co municao teatral?

b. O sujeito pcrcepi ente

Ele particip a ativame nte da co nstituio da
obra; desse modo. seu trabalho vai ao encontro
do trabalh o do crtico e do escrit or.
A recepo aparece assim com o um processo
que engloba o conjunto das prti cas crticas e cnicas: "A atividade teatral se situa. claro. por
um lado. no nvel da representao do espetculo. mas. por outro. co me a ant es. continua duran te e se prolonga depois. quando se lem artigos.
fala- se do espetculo, ve m-se os ator es ete.
um circuito de trocas qu e atin ge o conjunt o de
nossa vida" (VO LTZ. 1974 : 78).
O es pectador mais ou menos co mpetente, isto
. det m mais ou menos as regra s do jog o: essas
regra s podem ser aprendidas. podem contrib uir
para o aprimorament o de sua percepo. mas esto. s vezes. deterioradas pelos maus hbitos de
recep o ou pela " matraq uea o" da mdia.

3. Fico e Aco ntecimento

c. Teoria da co nc retizao, da
fi cciona liza o e da id eo lo gia

Co nside rando -se a hiptese ideal a partir da

qua l esses cdigos pudessem ser reconstitudos.
a etapa final co nsistiria e m constatar as possvei s
interaes entre a fico narr ativa e o aconte cimente " da representa o co ncreta. Seria preciso

A teoria global do text o dramtico e espetacular se esfora para determinar de que maneira a
obra concretizada historicam ente em funo da
33 1

R E CITAN T E

REGRAS

mudana do "contexto total dos fen m enos sociais" (MUKAROVSKY. 1931 : 389). cont exto esse
que o da obra neste ou naqu ele mo mento da
evoluo hi st ric a, Ela estuda os processos de
ficciona lizao, enquanto confron to do texto e da
ce na " , me diao da anlise dr amatrgica e do
rel acion am ent o do texto d ram tico c/o u espetacular co m os textos da ideo log ia e da h istria '
(PAV IS, 19 85 : 2 33-296).

moment os lric os e mu sicais. No sculo XV II, floresce, na Fran a, na tragdi a lrica, o rec itati vo
decl am ado: mudan as de ritm o, apo io da orque stra, art ific ialidade da dic o.
O recitati vo um me io bastant e efic az para
marcar mudanas na textura do texto dramtico e
do es petc u lo.

RECONHECIMENTO

~ Texto dram tico, pragmtica. socioertica.

Descostes. 1964 ; Dort, 1967; Lagrave, 1975;

Warning, 1975 ; Tu rk, 1976; (D as) Theater und
sei" Publ ikum , 1977; Cau ne, 197 8; Fic guth, 197 9;
Bc cker ma n, 1979 ; Hinkle. 1979; Eco . 19 80 ;

\\, eclc r erkt '11I1 CJl;

Ingl.: recog~';liol/ : AI.:

RECITANTE
Ve r Na rrador ( I).

RECITATIVO

(Do it ~li a n o recitativo.)

.
. .
Fr.: rci tatif; Ingl.: rec ua uve; AI.: Rczi tativ ;
Esr .: reei/ativo.

Q .. Efei to de

recon hecimento. catarse , mime sc,

'I< im ita o . realismo, disfarce.

Ahhusser. 1965 ; Fo rcstier, 1988.

332

REGRAS

FI'.: reb ondisscment d e F'a ction; Ingl. : rcbounding of 11" , action; AI.: l\ 'i cd cl'lllll1cbcl/
der l Iandlung ; Esp.: rcsurgunicnto de la a cci n .

r-.

rg lcs ; Ingl. : rul cs ; AI.: Re g" III; Esp .:

reg ias .

I. Regras Normativas
Te rmo d a dram atur gia clssica . M omen to em
que, ap s u ma espcie de "calma ria" (dimi nuio
passage ira d os conflitos " e das co ntradies) a f cbufa * progride novamente para sua co ncl uso. Um
ac onteci mento inesperado (um golpe de teatro*)
derruba o c urso da ao e retom a a intriga .

Co nj unto d e co nselho s ou preceito s fo rmu la dos por um te ri co o u aut or de po tica . As reg ras
so tidas co rno gui as do dr amaturgo em sua com posi o" dramti c a.

Esp .: r eCOIl OCIJ111 Cn lo .

Na dramaturgia c lss ica, no ra ro oco rre que

uma personagem sej a reconhecida por outra, o que
dese nlaa " o co nflito , desarm and o -o (no caso da
co mdia) ou conc luindo -o trgica ou magicam en te (g raas ao deus ex mchi na r'y. Para ARISTTELES (Po tica) , o reconheci mento ia nagnorisis v
- umdes trs itinerrios possveis da fbula . Ele
sucede falh a trgica do heri (ha mart ia *) . Se u
exemp lo mais c lebre o di po de SFOCLES.
Alm do tip o de reconh ecim ent o - no fim de
co ntas, limitado - de uma persona gem . a represe ntao joga sis te ma tica mente com a ca pac id ade es pec tadora de reco nheci me nto (ideo l g ica ,
psico lgica ou liter ri a). El a produ z, e nto. a ilus o" nece ssr ia ao desen vol vimen to da fi c o.
O dr ama s acaba qu ando as pers on agens to maram consc inc ia de sua situ ao, reconhece ram
a tora do destino ou de um a lei mor al . bem co mo
se u pap e l no uni ve rso dra mtico ou trgico.
Ao cr itica r o e fei to de iluso da ce na naturalista, BRECHT tentou substituir o reconhec im ento-ac eit ao por um reco nhec imento c rtico, d istanciand o o obje to aprese ntado : " A re prod uo
distanc iada um a rep rodu o qu e perm ite, ce rta me nte, reconhecer o obje to rep rodu zido, mas, ao
mesm o tempo , permite torn -lo ins lit o" (P eq ue/ 10 O rganon, 1963: 4 2) . Nesse cas o. pou co import a se a per son agem tem ou no co nsc incia de
suas co ntrad ies e da so luo de las, des de que o
es pectador haj a tom ado co nhec ime nto delas e do- .
minad o o fun ci onament o ideolgico do uni ver so
repr esent ad o e do seu prp rio univ erso.

Co ppie ters, 1981 ; Gourd on, 1982 ; Gu arino, J 982a ;

Heistein, 1983. 1986 ; Avigal e Weitz, 1985; bibliografia ge ral in Pavis, 1985 : 330-340, 1996a; l'erSlls.
1985 ; Schoe nmakers, 1986.

Na pera ou na cantata, pa rte dcclamada - e

no ca mada - cujo ritmo e mtrica diferem profunda men te da m sica que o precede e da que Ihc
d seq ncia, pela ob se rva o da acentua o e
inflexo do discurso falado. O recitar ivo se ada pta s mu danas de emoe s, de narr at iva e de retri ca. tant o mod o musical de di zer um texto
fa lado , qu ant o form a verba l da m si ca. Ser ve
co mo transi o entre dua s ri as ou se torna um
Sprechgesnng, "canto falado" e m SCHENNBERG
e nos sOl/g s ' brecht ianos.
No teatro falado, o recit ativo co nsiste em certas passa gens declamadas e m outro tom , diferen te do ut ilizado no tex to e m ge ral: como os Icitmo tive " e os refr es temt icos (TCIIKIIOV),
corno certas partes muito "co nstruda s" da narrativa clss ica, co rno os mon logos ditos em tom
de co nfi d ncia ou, enfim, passagen s que indica m
transi es na ao (comentri os picos, por exemplo) ou indi caes sob re a ligao entre vrios

F~: : rl'col/Ila issa l/c." ;

RECRUDESCIMENTO DA AO

a. A tranq ila seg ura na dos dout o s se m dv ida

pro vm (a l m da c re na nos mod elos a ntigos) de
su a co nvico de que a arte dramti c a um a
techn cuj os seg redos podem se r descob ert os . A
idia de mod e lo a se r im itado e de regr as destin adas a co nve nce r o espectado r de que ele es t a ssistind o a um acont ec imento real mai s im po rtant e do que a noo contempornea de regras
estruturai s o u de funcio name nto textual.

RE CURSO DRAMTICO
~

Fr.: re sso rt dramatiquc ; Ingl.: main spring

oi

lhe a ction, d ramatic potential; llandlungsp o tent ial; Esp.: recurso dramtico .

J. Recurso dramtico o mecanismo que; de mane ira e ficaz , mas qu ase se m pre ocu lta , co ma nda
a ao , organiza o se ntido da pe a, d a c have
das moti va e s e da intriga . Esse s recurso s es to sit uados nas mo tivaes da s per sonage ns. na
dispo si o d a fbul a. no suspe nse" da ao e no
co nj u nto do s proced imentos cnico s qu e contribu e m pa ra c riar urna atmo sfe ra te atral e d ra mtica capaz d e c ativar o es pec tador: " O seg redo
ag rada r e toc ar: in ventar recurso s qu e possam
me prender" (1l0 ILEAU). A utili zao de recursos , pe rm itida e at aconse lhada pel a dramaturgia
c lssi ca , pre ssupe se m pre o go sto po r e fe ito s e
moti vae s fce is, pelas mot ivae s oc ultas do
co mpo rtame nto: "O sis te ma mo derno d a tragdia co loc a e m j ogo to dos os recurso s do corao
huma no " . e sc reve u MARMONTE L.

h. A questo das regras ultrapassa rapidam ent e o

mbi to do co ns e lho tcn ico, para se tom ar um a
qu esto moral e at poltica. Ela se col oca, ento,
em lerm os de lib erdade ou de vexa me : o artist a
tem d ifi cul d ade e m aceitar, prin ci palm ent e se fize r suces so junto ao pbli co, qu e se legi sle sob re
todos os as pec tos d e sua arte. LOPE DE VEGA,
em sua N o va Arte Dranuuica (1 60 9), por exemplo, d pro vas de um a liberd ade de ao e de fa la
qu e fa ltar ao s trg icos france ses trinta a nos de pois: 'Tai s co isas ofendem bastante os ente ndidos; pois be ml, qu e qu em ficar ofendido co m e les
no v assistir s nossas co mdias [... ] Se o qu e
realm ent e imp orta agradar o espec tado r. tod os
os me ios so vl idos para co nseg ui- lo" .
A d iscu ss o, qu and o no apaixo nada, g ira
e m torno d a nece ss ida de das regras e das unid ades: essa necessid ade baseada na ra zo ou
ape nas rel ati va e es t vinculad a mudan a d os
gos tos c d as norm a s estt ico- ideol g ic as? Um a
discu sso dessa s n o termina facilment e , poi s as
regra s, e m s ua ex tre ma codificao, es to vincul adas a uma or dem e fmera - quem, hoje , se
preocup aria em obe decer a unid ade de tempo e
de lugar para escre ver um a telenov ela ? - , , no
e nta nto , ev ide nte qu e o dram atur go in iciant e
pode tir ar pro vei to das regr as da co ns truo d ramti ca ou da ve rossimilh ana .

2. O co rde l. image m favo rit a e ex cess iva do rec urso . . de fato, u m term o ir nico, pej or ati vo,
qu e des ig na o qu e ata e " segura" os epi sdios
ou a s person agen s de um a pea, o q ue po ssibili ta a se us c riadores manipul -l os co mo mari on etes, e m fun o das necessidades cap ric hos as da
intri ga. Qu ando e sse s eleme ntos es tru tu rais e
es se s proced imento s dram atrgi cos s o demas iado a uto m ticos e vis veis. a pe a um a p ea
bem- feita " , mas, o d ram atu rgo ap e nas um artfice , um " Se nhor Corde l" (alcunha d e SCRIRE),
cuj o v irt uo s is mo no pa ssa de um a tcn ica mec nica c re petiti va.
333

R E GRAS

RE L A O P A L.CO-PL ATEIA

Foi na Itlia do Renasciment o que se elab oraSe se pro curar ident ificar a ve rdade ira nature.
za desse poder legisl ador, deprcendc-se um n ram, por diversos auto res de potica (CINTHI O,
GUARINI, CASTELVETRO) as regras que os te me ro sig nific ativo de critrios se m grande dcn omin ador co mum:
ricos franceses do scu lo segu inte (CIlAPELAIN,
LA MESNARDIRE, SCUDRY) estabeleceriam
- as lei s de um g nero teatral (co m dia, tragdi a)
o bedecem a certas constante s qu anto receppor vezes co mo dogm a. Por vo lta de 1630, a 1'0lrnica sobre as boa s regras chega ao auge. A
o* do pbli co (por ex .: di stanci amento \ 'S
"Querela do Cid" marca o momento mais agudo
e mo o; fantasia \'s necessidade etc.);
- tradio esttica: a influncia de ARISTTELES
do conflito entre o x ito pr ti co brilhante e a falta
e de seu s co ment rios capital : o esqu ema da
de regra s. Os argumentos trocados variam da cc rPoti ca tem fora de lei ;
teza de atingir a perfei o atravs da s regra s
(" Q uanto mais o poem a se aproximar dessas rc- as regr a s de deco ro * e de verossi mi llmnn ~
gras, mais poem a, isto , mais estar prxim o
va ria m de acordo co m a norma ideo lg ica e a
e strutura da soci edade: co m pree nsve l qu e,
da perfeio ", CHAPELAIN, no prefcio de Adonis), ao ce ticismo do artist a diante dos esquemas
no sculo XVII, os heris tr gicos de vam ser
teric os ("Co mo estabe lece rmos regra s gerais para
re is ou prncipes, e no indivduos ridculos
uma arte em que a prti ca e o jul gamento aprc co mo o co m um dos mortais represe nt ad o pel a
co md ia ;
se ntam novidades tod os os di as"!", RACAN, carta
de 25 de o utubro de 1654 ).
- regras da s unidades" : unidad e de tempo (a ao
no pod e exceder a durao da repre sentao),
Sem dvida, ex agerou-se a respeito da influnclli da n-rin'e-aa"fegwariJie" rios"autores drs~- "- -e-Iugat (o espaO da aono muda), de ao
(co nce ntra da num ni co ac ont eciment o).
sieos. Sej a co mo for, os de mai or prestgio tm
por lema agrada r co nfo rme as regras: para COR
NEILLE, a finalid ad e da po esia dram tica "agradar e as reg ras qu e e la nos prescreve so apenas
habilidades para facilitar ao poeta de faz-l o, e
no-razes que possam pe rsuadir os espectadores de que uma co isa agr ad vel, quand o ela os
de sagrada" (de d ica t ria de Media , 1639). No
pref cio de Berenice, RACINE nos faz lembr ar que
" a regra princip al agradar c toca r: todas as outras so feitas apen as para se che gar a es sa primeira". Tal prud ncia diante da doxa crtica de
se u temp o ates ta , e nfim, u m certo pessim ismo
perant e a regul am entao de sua arte, mas tambm o desejo de no bat er de frent e co m o gosto
e sua cresce nte jurisdi o . A imp osio de re gras era tambm uma man e ira de est abelecer uma
distino em fa ce das peas de m quina", as
quais , muito mais es petaculos as e populares, no
eram submetidas mesma jurisdio.

d. A hi st ria da s regr as in st ruliva tanto para o

es tudo socio lg ico de um d eterminad o g ru po,
qu anto para a verd ad eira co m pree nso da estrutura literria. O pa ralelismo es ttico - po ltico
im pr ession ant e: no s s cu los XVII c XVIII qu e
a doutrina literria se forma e pretende uni versa lizar-se, no mom ent o e m qu e o poder mon rqui co atin ge se u a poge u C tenta le gi sl ar para a
m anut en o " racio na l" traisonn cs d e seu pode r. As regras so rel axadas no scul o XVIII e ,
sob retudo , no sculo XIX, qu ando as e struturas
id eolgi co-p olti ca s vac ila m . Quanto ao scu lo
XX , a ex p loso das ide o log ias, do s s iste mas e
das formas fazem co m qu e con sideremos as norm as pot ic as como anacroni smos grita ntes.

2. Regras Estruturais
A no o de regra ou regul aridade estrutural tem
um se ntido co mpleta me nte diferente numa ab ordagem estruturalista d o texto. A regra uma pro priedade c urna funo da dr amaturgi a utilizada:
por exemplo, a regra da abertura c da resoluo
do co nfl ito" ou a da co nverg nc ia da s intrigas "
pr incipais o u secundrias na ca t strofe" final ou
no ponto de integ rao".
Esse tipo de regra no nem norm ati vo, nem
o m amcntal; conseq ncia metodolg ica da es-

c. A pal avra regras en globa duas noes heterogn eas: prim eir o, as regras o u tcn icas da construo literria qu e respondem a certa anlise dos
mec ani sm os teatrai s: segundo. as reg ras ideolgicas do bom go sto . da verossimilha na ou da
unid ade de tom . Esta s tm uma ba se muit o mais
subj etiva e vari vel co nfor me as poca s e as soc iedades .
334

trutura da narra tiva s dr am tic a. Con siderada de

aco rdo com a ev oluo liter ria, essa regra nada
tem de absoluta; varia conforme a mudana qu ali tati va das dramaturgias: de sse mod o, a regra do
co nfl ito da int egr a o da s aes num pont o nodal no vale mai s par a o teat ro pi co, nem para o
happening , Out ras norm as to ma ra m seu lugar
(como a autonomi a dos elementos c o desarme dos
conflitos, no prim eiro cas o , inveno permanent e
das aes coletiva s, no segundo). A regra estrutural puramente descrit iva ; vlida somente no
mbito especfico de uma pea o u de UQl mod o
dramat rgico: esta be lec ida por induo a partir de
vrios textos . em seg uida, aplicada experimentalmente aos text os, modi fic ad a e tomada preci sa
de acord o com os fato s. Esse circuito dialtico entre
o bra e regra estrutural a fina as regras e a an lise do
text o dele dec orrente. E videntement e, no se de scarta o fato de que as regr as normat ivas dos dout os
imprimem sua marca s regras estruturais da dramaturgia, per um lado, porque os dogmass vezes
se bas eiam num a anlise ret rica " pr-estrutura l"
da t c nica teatral; por o utro , porque os dramaturgo s devem subme ter-se ao menos a ce rtas prescries dos dout os. A qu esto ess enc ial encontrar a
fun o profunda de um a reg ra dr amt ica e observar em que medida ela contribui par a dar form a ao
mod elo dramat rgico empregado,
Qu and o pos svel agrupar vri as regra s e strutura is de um a mesma es co la o u de um me smo
auto r, chega -s e 1, re con stitu i o de seu esqu em a
tem t ico e narr ati vo . T. PAVEL prop e a se g uinte seqncia co mo reg ra de fun c ionamento do
uni verso trgico da s person agens racinianas : " I )
e las a mam pr im eira vist a : 2) sentem o efe ito
da proibi o , tent am lut ar co ntra a paixo e al g umas vezes pe nsam t-l o co nseguido; 3 ) percebem a inutilidad e de ssa luta e abandona m-se
pai xo" (1976 : 8) . N o h um a maneira universal de formali zar o e squem a actanci a1. R.
BARTIIES propor uma dupla equ ao caract ersti ca das ae s c, ao me smo tempo, da s per so na gen s: " A tem todo poder so bre B - A am a B
qu e no a am a" (1963 : 34 -3 5) .

constituem toda a narrativa o u a dram aturg ia a

partir da s regras da estrutura profunda. essas gramticas propem regras fundamentai s de rce sc ritu ra. T. PAVEL (1976) prope um a ad apta o
do m od el o proppi an o e gre imassiano para as tragdias de CORNEILLE ian lise da narrativa s. A
seg uir, ess a base se r completada e variada por
uma sri e de sub-regras qu e diferenciam os tipos
de fbula e de textualizao v dos conflitos.
Esse uso das regra s de escritura propicia resu ltados, em suma, decep ci on ant es. Primeiram ente , pre ciso ress alt ar qu e ess as regras se referem
unicament e sint axe narrati va, no se nd o, por tanto, esp ecficas da dram aturgia e , menos aind a,
da repres entao. Ora, a semntica abstrata dos
co nfl itos e das aes ap en as uma part e da manifesta o teatral. Ser ia pre ciso questi on ar tambm
a ce na q uant o sua capaci da de de o rganizao
co nfo rme co nstantes an l ogas s re gr as narrativas. Fin almente, o imen so co ntinente das canvenes* teatrais - sejam elas histcicasresttiGas QU
es pec ficas de det erminado tipo de j ogo - permanece ainda mal explorado. A ge nte se co nte nta
facilment e demais em regul ar o pro blema faland o de co nve nes de recep o , se m analisar anteriorment e a funo e as co nse q nci as cni cas
da s regr as convencionai s.
A polmica dos Antigos c dos M odernos no
terminou : ela passa pela a va lia o das regr as de
at uao. E util gua rd ar na mem ri a a o bseva o
c tica de MATlSSE: " As regr a s no ex iste m fora
do s ind ivdu os, se no tod o profe ssor se ria to
genial qu anto RACINE" .

G)

Unidades, con ven es , est ruturas dram ticas,

- \:.., cd igo s, an lise da narrati va , d ramatu rgia
cl ssica .

d ' Aubigna e, 1657: Bray, 1927 : Sc herer, 1950;

MoreI, 1964; Viala, 1985.

RELAO PALCO-PLATIA
~

Fr.: rappo rt scenc-salle; Ingl. : stage -audicncc

rel ations hip; AI. : th ea tralisch es Grundvcrli tnis; Esp.: relacin esccna-sala.

3. Regras de uma Gramtica Geradora da

Narr ativa Teatral

I . Cenografia
Nas tentati vas de formaliza o de uma gr amtica narrati va atinge-se um grau final de ge neraliza o c, tal vez, de cienti fic ismo . J que no re -

Di sp osio rel ati va do palc o e da rea de atua o soh re a tran sm isso e a re cepo do espet335

R ELA O PA L C O - P LAT EI A

RE P E RT R I ,

culo. No se fala indi fc rcmcmente da s mesma s

co isa s num palc o italiano, num teat ro de arena ou
oum palco e lisa betano. Cada palc o possui seu
prprio mod o de rela o" com o pblico: ilusionism o, parti cipa o. interrup o do jogo. consumo etc. Cada tip o de palco tend e a reprodu zir as
es trutu ra s de um a ce n a soc ieda de: hierarqui zad a
para o teatro italiano. mais comunitria para o teatro popular e m forma de are na, dividido pa ra o
percurso " teatral . Entr etant o, no se ria necessrio se deixar en gan ar por um determinism o estreito entre o tip o de sala e o tipo de so ciedade
(cf BRECHT repr esentando num palc o ital ian o, a
falsa dem ocratiz ao dos palcos em form a de arena qu e visam fazer o pblico parti cip ar ctc.). Apesar de tud o , ve rdade que a enc ena o co ntemporn ea tem o maior cuid ado em estabele cer uma
relao apropri ada, se necessr io co nstruindo
uma ce nog ra fia especfica no inte rior do invlucro ex terio r do teatro exis tente.

Hays, 1977 ; Pavis, 1980c; R. Durand , 1980 ;

lamento, uni cidade e recepo. Este no vo tip o de

rela o par ece qu er er superar a opo sio identi ficao/di stanciamento .

O teat ro s ve zes empenha-se em modifi car a

relao entre a re a de atuao (a fic o ) e a platia (a realidade) . Ao explodir o quadro' cnico
tradi cion al , el e tenta usurpar, graas fico , o
espao real do es pectador, pr em qu esto a se gurana de um lugar de onde se observa sem ser
implicado. s veze s, certos espetcul os (j ogo
dramtico o u happ e ning s s gostariam de anular
ess e espao do olh ar para integr-lo fic o , de
modo a derrubar a barreira entre palc o e platia .
Todas ess as tentativas se chocam, todavia, com o
olhar do es pectado r, quc institui de cara a se pa rao entre o seu mundo e o univ er so fictci o.

~ Fr.: rclation th trale; lngl.: sta gc au di encc

't..; re lat iouship ; AI.: tlic atrali s ch cs Grun dvcrhlt nis ; Esp .: rela ci n teat ral .

Visu alizao e co ncretizao das inmeras rela es dentro do processo cr iativo: e ntre autor,
c nccnad o r, ato r e todos o s outros memb ro s da
eq uipe de realizao ; entre as pe rso nage ns e . de
m an eira glo ba l, ent re o espe tcu lo e o phl ico .

a. Identifica o "
O palco italiano exig e do espectado r' que se
id enti fiqu e co m a fico, proj et ando -se nel a .
Tem- se o costume de dize r q ue o pa lco reproduz
ent o a estrutura do pbl ico cham ado a se entre gar e m hl oco nas mos do s atores -ilu sionistas
(denega o" ).

b. Distn cia " crtica

Ao contrrio, o palco brechtiano cava um fo sso ent re palc o e platia, imp ed e o "deslocame nto" do int er esse da sala para o palc o. prov oca um a
di stnci a c rtica e divid e o pblico a propsito da
pe a. Est as contradies so ciais da plat ia (se
exi ste m) rem el em qu elas da fic o, e vice-versa. A re lao palc o-pl atia , port anto , UlIJa espcie de barm elro que indica COlIJO o teatro age
sobre UIIJ pblico,

c. A ltern ncia
Busca de um a relao vari ve l entre palco e
platia , alt ernando idcntificu o c di stnci a (WILSON, DEMARCY, LASSALE). proxi m idade e aras336

A visu ali za o da rela o palco-plat ia " no

deve fazer co m qu e se es quea uma ltima relao. de lon ge a m ais imp ort an te: o trabalho de
recepo e da interpretao* critica. O trabalho
co m base na repre sentao e nvo lve o es pec tado r
fazendo-o ultrap ass ar a simples descrio da estrutu ra inte rna da o b ra.
Es sa rela o cr t ica no se esgota no "esc ru pul oso invent rio das pan es da ob ra e na an li se
de sua s co rre spo nd ncias estti cas; preciso q ue,
ainda por c ima , inter venh a uma variao da relao estabelecida ent re o crtico e a obr a - variao graas qual a o bra desen volv e diferentes
as pec tos e g ra as qu al tam bm a co nsci nc ia
crtica co nq uista a si pr pria, passa da hetcron omia
aut on omia" (STAROBINSKI. 1970 : 14 ).

A cade ia das int erpreta es " e tr an sf ormae s

do sentido teatral entre o autor - ele prprio submetido influncia de determinada poc a, clas-"
se , ho rizon te de exp ectativa * - e o ato r qu e int er pr et a uma per son agem muito ext en sa. M esm o
se fo r qu ase impossvel ilum inar as e ta pa s de sse
processo , ca d a en cena o con stitui uma tentati va
de resp ost a a es sas trocas e ntre os di ver sos suj e itos d a e nun cia o cnica fin al.

Platia
Na ve rda de, em vez de anul ar-s e , a di st ncia" entre palco e platia se aprofunda. E st a
mesm o a m ar ca fundamental da repre sentao
tea tra l. S mu da o pr oj eto est tico do d ram aturgo : enc ur ta r o u aumentar esta di st n cia . Para o
drama musi cal wa gneriano, por exemplo. a orqu estra dev er se r ente rrada para n o a trapa lha r
a fus o en tre pa lco e platia . O teat ro p ico , ao
co ntrrio . acentuar a diferena: se e le bu sc a
"e nter rar a orq uestra" (w. BENJAMIN). para a
in stalar. no lu gar, um p dio, e desvendar m elhor
os m ecan ismos da ilu so cni ca. In meras expe ri nc ias so bre a di stncia palc o-plat ia vo no
sentido wa gn eriano da fuso para estimular a participao . MEIERHOLD junta o s doi s pela " passarel a das flor e s" , emprestada do teat ro japo ns .
O teat ro de a rena o u os palcos explodidos vis am
a me sm a integrao . Porm, seja a relao frontal-lat eral, en globadora ou superficial, a regra do
d ua lis mo se mant m para todo espet culo. O que
va ria a di st ncia es ttica entre o espectador e a
ce na, a mane ira pela qu al a recep o" det ermina a compreenso do espetculo. Est a confu so
no emprego o ra concreto, ora cognitivo da d istn cia o u d a per specti va', est na base de to dos
os paradoxos so hr e a iluso , ma s tambm a
fonte de toda refl ex o sohre a es pec ific id ade da
co municao teatral.

4 . Rela o C rtica

I . Relaes Entre os Criadore s

3. .Permanncia da Dualidade Palco-

A lm dessa rela o ce nog rfica co ncreta , palco e plat ia mant m relae s psic ol gicas e soc ia is que relletem a finalid ad e do espe tc ulo.

tti cas de atuao (efe ito de estr anh am ent o) o u

por mecani sm o ideo lgico (BRECHT). A rel a o
ent re pblico e rep resent ao sinto m tica daquil o q ue a en cena o espera do ato te at ral : sub mi sso. crtica , div ertiment o etc. A rel a o entre
pal co e plat i a, mesmo que sej a con ciliatria
(ide ntific ao g lo ba l com a cena) ou divida profundam ent e o phlico (co mo qu eria BRECHT),
se mpre de co n fro nto , A defini o mnima de teatro e st inteira co ntida aqui : "o qu e se passa e nt re
espectado r e ato r. Todas as outras coi sas so su plementares" (GROTOWSKI, 1971 : 31 ).

RELAO TEATRAL

d. Modifica o da rela o fico-rcalidade

2. Troca Entre Palco e Platia

um a d istnci a c rtica . pro vocada por rupturas e s-

C ha m b crs , 1980.

2. Relaes Entre Persona gen s

o teat ro a arte das relaes socia is e nt re os

hom en s. Fo i possvel retraa r sua hist ria e xa minad o-se a natureza do s vnculos int er-humanos.
Det crminada am es do Renascim ent o pela relao
do hom em co m Deu s. a rel ao intcr pe ssoal se
co nsti tu i a se g uir co mo pi v da a o human a, osc ilando entre lib erdade e necessidade. Por volt a
do final do sc ulo XIX . a c rise do d ram a anunc ia
a ruptu ra desse v nc ulo e das diver sas tent ati vas
dramat rgicas de sa lvamento ou ultr apassagem do
dil ogo int er-humano (SZONDI, 195 6).

Distncia. comu nica o teatral. recepo. hermenutica.

Goffm an. 196 7; Reiss. 1971 ; C aunc, 1978 ;

Cha mbcrs, 1980 : Durand, I 980a; Pa vis, 198Oc;
Il clho, 1983,,; M urtin , 1984.

RELATO
3. Relaes Entre Espectador, Ator C
Pe rson agem

Ver Narrativa .

A ident ifica o do ator co m a per sonage m e

do espectado r co m o ator-per sonagem necessria para o estabe lec imento da iluso * e da fi co *,
ma s , ao mesmo tempo, muit o fr gil e am eaada
d e ruptura e de denegao ". Estabe lece-se ento

REPERTRIO

337

Fr.: rpcrtoirc; Ingl : rrpc rtor y; AI.: Rcpe rtoire;

Esp. : rcp ertorio ,

li
I:

----+t!-+--- -

KEPRESENTAAo TEATRA

RPLICA

1. Conjunto de peas representadas por um mesmo teatro durante uma temporada ou por um lapso de tempo ("repertrio da Corndie-Franaise",
"inserir uma pea no repertrio").
2. Conjunto de peas, franeesas ou estrangeiras,
de um mesmo estilo ou de uma mesma poca ("repertrio moderno"). O teatro de repertrio s vezes oposto ao "teatro de pesquisa". Desde COPEAU
e sua "tentativa de renovao dramtica" (1913), o
repertrio compreende os c1ssieos, as criaes
contemporneas e tudo o que o enceador julgar
til para a eonstituio de uma programao de
qualidade organizada para vrios anos.
3. Conjunto de papis" que um ator tem ou est
em eondies de interpretar, o leque de suas possibilidades de atuao, de seus emplois*.
4. As personagens do repertrio possuem emplois* Iixos.e caractersticas {flGF ex.re criado
malandro, o pai nobre).

~. Distribuio, carter, personagem.

o fio de um texto coerente e mono lgico; ele interpreta cada rplica dentro do contexto cambiante das enunciaes. A estruturao do conjunto das rplicas fornece indicaes sobre o ritmo
da pea e sobre a resultante das foras em conl1ito. O jogo das rplicas no se situa somente no
nvel das oposies semnticas entre as figuras;
ocorrem no nvel da entonao, do estilo de atuao e do ritmo da encenao. Para BRECHT, a instalao das rplicas se d como num jogo de tnis: "A entonao pega no ar e prolongada; da
resultam vibraes e ondulaes de entonao que
atravessam cenas inteiras" (Thcaterarbeit, 1961:
385). A rplica sempre sugere uma dialtica das
respostas e perguntas que faz com que a ao avance. Entretanto, h dramaturgias que no se baseiam na rplica como jogo de falas, mas como
uma seqncia de acontecimentos verbais que
somente o ouvinte pode interconectar e, desse
modo, fazer significar (TCHKHV, BECKETT,
VINAVER, CHARTREUX, DRAGUTIN).

~. Texto e contra-texto,

dilogo, monlogo.

REPRESENTAO TEATRAL
RPLICA

Fr.: reprsentation thtralc; Ingl.: theatrical

't...; performance; AI.: Theatervorstellung; Esp.:
representacin teatral.

Fr.: rplique; l~gL: ClIe, reply; AI.: Stichwort,

Replik; Esp.: rplica.

1. Jogo de Palavras

1. Fato de responder a um discurso anterior, de

dar uma resposta imediata a um argumento ou a
uma objeo. ("Sem dote. Ah I No h rplica para
isso" - MLIRE, O Avarento, I, 5.) Dar a rplica
a um ator consiste em dar as falas ditas por outras
personagens e dirigidas personagem encarnada
pelo ator, de modo que o dilogo parea se encadear naturalmente.

Para definir esse termo-chave e ressaltar algumas de suas inmeras dimenses, de utilidade
verifiear que imagens servem diferentes lnguas
para designar a apresentao cnica da obra:
a. O francs insiste na idia de uma representao de uma coisa que j existe, portanto (principalmente sob forma textual e como objeto dos
ensaios), antes de se encarnar em eena. Representar, porm, tambm tornar presente no instante da apresentao cnica o que existia outrora
num texto ou numa tradio teatral. Esses dois
critrios - repetio de um dado prvio e criao
temporal do acontecimento" cnico - esto, com
efeito, na base de toda encenao.

2. De maneira mais restrita (desde 1646, segundo o dicionrio Robert), rpliea o texto dito por
uma personagemdurante o dilogo em respostaauma
pergunta ou discurso de outra personagem, o que
instaura logo no incio uma relao de foras.
3. A rplica (no sentido 2) s adquire valor dentro da engrenagem da rplica anterior e da seguinte. A unidade mnima* de sentido e de situao
constituda pelos pares rplicalcontra-rpliea, falai
eontra-fala; ao/reao. O espectador no segue

b. O alemo Yorstelung, Darstellung ou AlIffhrung usa a imagem espacial de "pr na fren338

I
1

te" e "pr ar'. Acham-se aqui sublinhadas a frontal idade e a exibio do produto teatral, que
entregue ao olhar, assun como colocado em
exergo, visando o cspetacular".

a proposio: a diversidade das representaes

imaginveis multiplica o sentido do texto que
no mais o centro fixo do universo teatral, como
se acreditou por muito tempo.

c. A palavra inglesa performance indica a idia

de uma ao realizada (to I'l'Ijorm) no prprio
ato de sua apresentao. A "performance" teatral envolve ao mesmo tempo o palco (e tudo o
que, antes, prepara o espetculo) e, depois, a platia (com toda a recepti vidade de que ela capaz). A teoria lingstica dos pcrformativos sustenta ainda a conceitualizao do ato realizado
pelo locutor, no caso do teatro, por toda a equipe que se "realiza" cenicamente (artstica e socialmente). Alm disso, poder-se-iajogar com a
oposio da gramtica geradora entre performance e competncia para ilustrar uma das finalidades da representao: fazer a passagem do
sistemtico e da habilidade terica (competncia) atualizao prtiea particular (performance) (SCHECHNER, 1977).

c. Exteriorizao ou ponto de partida?

2. Funes da Representao
a. O presente da representao
O teatro no representa algo preexistente, que
teria existncia autnoma (o texto) e que se apresentaria "uma segunda vez" nos palcos. preciso tomar a cena como acontecimento nico, construo que remete a si mesma (este o signo
potico) e que no imita um mundo de idias.
"O drama primrio. No a reproduo (secundria) de algo (primrio), apresenta a si mesmo. ele mesmo" (SZONDI. 1956: 16; 19~D: 15).
A representao s existe no presente comum
ao ator, ao espao cnico e ao espectador. isto
que diferencia o teatro das outras artes figurativas e da literatura.

b. O texto espera
O texto dramtico * um "script" incompleto
espera de um palco. S adquire sentido na representao, urna vez que , por natureza, "dividido" em vrias falas e papis, e s compreendido quando proferido pelos atores no contexto
de enunciao escolhido pelo encenador. Isto no
significa, entretanto, que haja somente urna forma de representao possvel a partir de um
mesmo texto. Seria necessrio, antes, inverter

Hoje se considera a representao como o dado

do qual preeiso partir para analisar a encenao*- Essa concepo assumidamente teatral (e
no mais literria ou mesmo dramtica) s se
desenvolveu a partir da sistematizao da prtica
da encenao". Anteriormente, a representao
clssica s aparecia como a parte exterior e secundria do texto; no comprometia o sentido da
obra representada, mas propiciava um complemento artstico fala. A definio hegeliana do
teatro atesta essa concepo: "Como a arte teatral
se limita recitao, mmica e ao, a fala
potica que continua a ser o elemento determinante e dominante [...] a execuo pode usar t[[O-l=-~~_
dos os recursos cnicos que se tomem independentes da palavra potica" (HEGEL, 1832: 357).
Aqui, texto e cena permanecem completamente
independentes, sendo a cena recalcada e considerada corno casca material (logo , desprezvel) da
alma do drama (isto , do texto lingstico) - isto
desde a Potica de ARISTTELES. Esse platonismo latente, ligado a uma ideologia da hegemonia do Texto e da Palavra, marcou toda a
evoluo do teatro ocidental at as descobertas
cnicas do sculo XX, das quais A. ARTAUD foi
um dos profetas apaixonados. "Enquanto a encenao continuar a ser, mesmo no esprito dos mais
livres encenadores, meio de apresentao, modo
acessrio de revelar obras, espcie de intermdio
espetacular sem significado prprio, ela s valer
enquanto conseguir se dissimular atrs das obras
que pretende servir. E isso durar tanto tempo
quanto o interesse maior de uma obra representada residir no seu texto, tanto tempo quanto, no
teatro - arte da representao -, a literatura assumir a dianteira da representao, chamada impropriamente de espetculo, com tudo o que essa
denominao acarreta de pejorativo, efmero e
exterior" (ARTAUD, I964b: lO).

d. Representao da ausncia
Todavia, no seria necessrio, como costume atualmente, assimilar a representao visualidade, opsis" aristotlica. Representar, tam339

R EPR ODU O

RET6R ](

b rn torn ar temporal e auditivament e present e o

qu e no o eslav a; apelar ao temp o de enuncia o
para most rar algo, ou sej a, insistir na dim en so
tempor al d o te at ro. A representao, no , portant o, o u no exclus ivamente, o es pe tc ulo; to rnar presente a aus ncia, apre sent -Ia no vam ente
nossa mem ria , aos nossos ouv idos , nossa
tempor al idad e (e no so mente aos nossos o lhos) .

e, Rela o da representao

CO Ill

de teatro como ex te riorizao do texto , um a vez

que , ao co ntr rio, a e nce nao e a representao
qu e con fe re m se u se ntid o ao te xt o ( PAVIS,
1986a, 199 6 ).

(,j

Visual e text ual , artes da represent ao, texto

re corre aos resmungo s para m arcar uma nao ou

imitar um g rupo. Os resmungos brincam co m a
destrui o da lin guagem artic ulada para melhor
rcconstitu -la num siste ma m ist o qu e tem , de ce rto m od o, algo de mu sical , de gestu al , d e narrati vo e de e xpresso voca l.

~. e cena. ctnoc cno lugi a.

o text o

William s, 1968; Pavis, 1983/, ; Lit erarura, n.

57, 1985.

RETEATRALIZAO DO
TEATRO

dramtico

'i :

,...!:
~

I;,n:

L-

i'

O est atuto da representao muito a mbg uo:

pert en ce e la uni cament e visualizao produzida por urna ence na o ou j se nsvel. " perf orrnatizada" , no texto dramtico? A se miologia se
debrua so bre es sa questo , j q ue e la tem qu e
decidir se parte , e m suas anlises, seja uni camente da en cenao. seja do texto no qu e e le deixa
tran sparecer como indicaes es pao- te mpora is.
Port ant o , o problema saber se um a viso c ni. ca.~~pr-eIlCe1tl7o*-est inserida
no text o . Negamos essa tese, por se r log ocentri st a
dem ai s e considerar a tcatralidade co mo propri edad e textual. Entretanto. preci so rec onh ecer qu e
a hip tese de um a es critura espe cifi cam ente te atral , ist o , qu e imp e de antemo sua viso c ni ca, freq entem ente defend ida pel os dr am aturgos e encenadores, que "sentem" intu itivam ent e
se o texto se presta o u no ce na. Para DIDEROT,
a escritura teatr al " no engana" : " Reco nhece rei
de imedi ato se um poet a escr eveu o u no a pant om im a, se co mps ou no a parti r dela. A con d uo da pe a no se r a mesm a; as ce nas tero um
mo vim ent o co mpletamente d iferent e ; o dilo go
se ressentir di sso [...]. A pant omim a o qua dro
que ex is tia na im agin ao do poet a q uand o escre via e qu e e le queria que fosse mostrad o a ca da
inst ant e ao ser represen tad o" ( 1758 : 110-111 ).
Algumas pe squi sas dramanirgicas tent am definir
as pred eterminae s de encenao do text o que o
autor tem necessariamente em mente: co nven es
c nicas da p oca , concepes de es pao e temp o ,
decupa gen, * drarnat rgica etc. (SERPIERI, 1977;
GULLI-PUGLIATI, 1976). Essas pesqui sas so legt ima s e nq uanto no tentam impor d o gmaticamerue lima encenao a partir de um a simpl es
leitura do texto. Sempre ser prefer vel, no e ntanto, partir da situao de enunci ao co ncreta
que co nstitu i toda repr esentao , para exa minar
de que man eira ela influi no tex to e e m sua leitu ra. A esta mos bem longe da co ncep o hegel iana

REPRODUO

Term o hre chti an o (A bbi/ dllllg ou Abbi/d) para designar as imagens produ zida s pelo teatro e
para pintar a realidad e extra-teatral: "O teatro consiste em elaborar reprodues vivas de acontecimentos, relatados o u inv entados, produzidos entre homens, com a finalid ade de divertir" (BRECHT,
1963: I I). A reproduo uma imitao/transformao do mundo pel o teatro. Ela funda a teoria
do realismo , ma s no se libert a sufic ie nte mente
da arte co mo refl exo m i m rico da realidade. P ra
BRECHT, a reprodu o de ve se r di stanciada e
" d istanciado ra", isto , e la " permite, se m so mb ra
de dv ida, reconhece r o objeto reproduzido m as,
ao mesm o tempo, torn-l o ins lito" ( 1963 : 57).
O trabalh o qu e ca be ao espe ctado r nessa r"produo de imp ort nci a capita l. de mod o qu e a
rep rodu o c nic a s to ma cor po aps sua recriare/o na esttica brechti ana, porm , de man eir a mais
ge ral. em tod a p rti ca teatral ".
Real~d ad e re present ada, realid ade teatral . re~ cc pao, signo.

,
......

I . Movimento na con tra-co rren te d o naturali sm o.

E nq uanto o natu ralism o a paga ao m xim o os ra stro s da produo teatral para dar a iluso de uma
realidade cnica veross im ilha nte e natural, a
teatralizao ou, mais exa ta mente , a reteatralizao
no "esconde seu jogo" e supervaloriza as regras e
as convenes" do jogo, a presenta o espetculo
apenas em sua realidade de fico ldica. A interpret ao do ator indi ca a di fer en a entre a personagem e o ator. A encena o ap el a aos "gadgets"
tradi ci onalment e teat rais (e xagero da maqui agem,
e feitos cni cos, j ogo melod ram tico, ro upas "de
ce na", t cni ca s de IIlU Si C-/UlII e de c irco. ex presso
corpo ra l levada ao exagero etc .).

L Retrica do Texto-Clssieo
O text o clssico (sculos XVII e XVIII) utiliza de man eira m aci a discursos qu e tomam numerosas figuras de es tilo por emprsti mo. Nele
en con tr am os tr s g ne ros prin cip ais de ret rica :
o dcm ont rati vo , o deliberativo e o j udi ci r io.

a. Demon st rati vo
Expe os fat o s descr e vendo os acontec imentos: a ex posio, os rel atos, as demon str aes d os
d iscu rsos c ls sicos pe rten cem a es te g nero ,

2. Se gundo a ripolo gia de DORT ( 1984), a represe ntao teatr al izad a a " te nta tiv a de su scit ar,
num palc o qu e se d<i co mo tal. u m j ogo mltiplo
no qual o ator , e mpregan do co nsc iente me nte certos procediment os tradi cio nai s o u rc in vcnt ando os es po nta nea mente, ape la. no esp ec ta do r, ao gos lo e ao ins tinto d o jogo" ( 191)4 : 11).

b. Deliberativo
As per son agen s ou as partes em co nfli to se esfor am para persu adir o ca mpo ad ve rs rio , par a
defender seu ponto de vista, para fazer co m qu e a
ao se desen vol va a se u fav o r. De maneira g lo bal, a ce na muitas vezes co nce bida como se fo sse
um tr ibunal e m que so ex pos tas as co ntrad i e s
pa ra um pbl ico-jui z.

~) .

RESMUNGOS

Fr.: grommelots ; Ingl.: gib bc rish; AI.: Geniurmel; Esp .: /11111'1111/110 .

O ator usa resmungos quando "fala" grunhiudo, sem empregar um a ln gua , ma s dando a im presso de qu e es t di zendo algo, o u que est sc
exprimindo co m en to naes incorr et as. Lc Sapcrleau, de G. B URDET, es t esc rito num idi oma im aginri o, " res m ungado" pelos ato res. D. FO
.1-10

Fr.: rcp ro d uction; Ingl. : reproduction; AI. :

Abbildung ; Esp.: rcp ro ducci n.

:'\. Fr. : ( /'l' )Ih tralis at ioll til/ t h t re; In gI. :

thcatralira tion; AI.: Th eatralisi erung ; Esp .:
teatraliza ci n.

't.:

A ret ri ca , art e de bem falar e per su adir, tem

se u pap el no teatro, j qu e es te co ns titui um conjunto de d iscurso s destinados a transmitir ao e spect ador a men sagem textual e cnica, da man eira mai s e fi caz po ss vel.
O s tra tados de ret rica (de QU1NTlLl ANO o u
CCERO, po r exemplo ) freqentem ent e co mpa ram
a arte do o ra d o r arte do ator. A doutrina d a a pre se ntao e da el oqn cia corporal ("se rmo co rpo ris, eloq uentia co rpo ris") apli ca-se de man eira
direta arte pe rsuas iva do ator (Ins titutio Orato ria
( I 1,3 ), de QUINTILlA NO). Os tratados dos gestos os retom am , c om freqn cia, no sculo XVIII.
A vo z do orado r e do ato r e st su bo rd inada aos
prin cpi os de cl areza e cx pressivi dade ; os olho s,
o port e da ca be a, o uso das m os so co d ific ados. O s gesto s de vem sublinhar as pal avras e no
as co isas . A a rte d o ator guardou na mem r ia e sses co nse lho s.

3. A rt is tas to dive rso s qu anto MEIERHOLD

( 1963), BRECHT o u COPEAU exige m do teatro
s ua ret catraliza o. a sabe r, a per cep o da cena
co mo o local do jogo e do art ifc io e "o rcstabclec imento da real idade teatral [como) condio
necessria par a que possam se r dadas representaes realistas da vid a em co mum do s homens"
(IlRECHT, 1967. vol . 15: 247 ; trad . fr., 1972: 247).

c.

Judi cirio

Toma as deci se s finais, divide os pap i s e n

trc acu sa o e defesa, distingue fora motriz (s u
jeito ), o po ne nte c rbitro (modelo actancial r i .
Outras ret ricas do texto clssico d ccomp en
a pea e m :

RETRICA

- expos io pat ti ca ( pico );

- deb ate di al t ico (dra nuu i co r
- cats tro fe pat ti ca (lrico) .

Fr.: rh to riqur; Ingl.: rlictoric : AI.: Rhctorik;

Esp .: ret orica .
3-1 1

v,

R IT MO

RfT M ICA

2. Retrica do Texto Moderno e da Cena

ret omado por JAQUES-DALCROZE ( 19 19), tem

"por final idade a represen tao co rpo ra l dos valor es mu sicais, com o auxlio d as pesqui sas particul ares tend end o a re unir e m ns mesm os os
e le me ntos necessrios a essa fig urao" ( 19 19:
160 ). Es ta di scipl ina busca um a e xpresso co mu m aos rit mos musicais e aos mov ime ntos cor porais q ue os aco mpanham: "A magnfica e poderosa m sica [) co mo que a a nima do ra, co mo
que a estilizao do gesto huma no e este, co mo a
e manao e minenteme nte " mus ica l" de nossos
desej os e as piraes" ( 19 19: 18).

A partir do sc ulo XIX. fica muito mais problemtico deduzir do tex to proce d imentos retricos universais: os discursos no mais obedecem
a um modelo nico ou a um proj eto ideolgico
clara mente definido; eles transgridem a norma dos
tex tos anteriores, cons tituindo uma nova retrica
em cons tante mudana.
As encenaes atuais (espec ialmente as dos
clssicos) redescobr ern uma aprese ntao retrica do texto e do jogo. Em vez de psicologizar o
disc urso para torn-lo verossmil, insiste-se nocarter construdo e liter rio do texto, revelam-se
RITMO
suas engrenagens: decl am ao ritmada dos alexa ndrinos, insistncia na co nstruo literria da
Fr.: ryth me ; lngl.: rhythm; AI. : rhythmus; Esp.:
frase (em VILLGIER). distnci a artificialmente
rumo.
escavada entre significa nte e significado do texto
(e m MESGUICH), col ocao do procedimento s
Tod o ato r, todo ence nado r sabe intuitivamente
art stico e m ev id ncia, visuali zao c nica das
relaes entre personagens, essas fguras'queso - -da' importncia-do ritmo tanto para - t rabll~
vocal e ges tua l, com o para o desenrolar do esp e" a forma de uma fun o tr gica " (IlARTIlES,
tcul o . A noo de ritm o no e nto uma ferra1963: 10), busca de uma dico antinaturalista
ment a se mio lgic a recm-inventada para a lei(VITEZ). O j ogo do ato r, ao dar a impresso de
tur a do text o dramti co ou para a descrio da
citar o texto, no busca, ento, a verossimilhana
represent ao. Ela co nstitu tiva d a prpria fapsicolgica, mas, sim, seus cdigos. Trata-se, porbri cao do es petc ulo.
tanto, absolutamente do co ntrrio da retrica da
Co ntudo, as implicaes tericas do ritmo so
persuaso, na qual o ato r procur a manter a comufunda men tais, a partir do momento q ue e le se tornicao com o espec tador por todos os meios (inna, co mo o caso na prtica teatral co nte mporterpr etao interiorizada , silnc ios significativos,
nea, um fator determinante para o estabe lecimenfalsas hesitaes no inc io de um monlogo etc.),
to da fb ula, O desenrolar dos aco nteci rnent os e
A retrica fornece notada me nte o modelo da opodos sig nos cnicos. a produo do se ntido. As
sio metfora/meton mia, esse ncia l compreenpesquisas tericas e prticas sobre o ritmo interso do funciona mento das grandes figuras cniv m num momento de ru ptura e piste mo lg ica:
cas (JAKOBSON, 1963, 1971 ; PAVIS. 1996).
aps o imperialismo do visual , do es pao, do signo c nico no interior da e nce nao co nce bida
Q Potica,escritura cnica, espao cnico, gne- co
mo vi su al isa o do sentido , acabam os, tanto na
~ Xl. ro, gesto. declamao.
teori a quant o na prtica, procuran do um pa radigma co mpletamente di ferent e para a represenc::;;;;J. Fontanier, 1827; Lausberg, 1960; Jakobson,
tao teatral (VINAVER, VITEZ), o do a ud itivo,
1963; Kibedi- Varga, 1970 ; de Man, 1971;
do tempor al, da seqncia significa nte, e m suma,
Furnaroli, 1972; Bergez, 1995.
da es truturao rtmica.

I. Teori as Tradici onai s de Ritmo

RTMICA

ri vel ; seria um mod o mel d ico e ex pressi vo de

cia do mo vim ento e da cad ncia na produ o do
di zer o texto e desen rol ar a fbul a.
se nt ido dos e nunciados e das aes. Es ta teoria
Henri MESCIlONNIC, e m sua Crtica do Ritprep ara o ca minho para as atuais refl exes sobre
mo ( 1982), disting ue trs categorias de ritmo: o
ritm o, refl exes estas que procuram vi ncular a
prod uo/percepo do ritmo do sentido do texto
lingstico (prprio de cada lngu a), o retrico (tribut rio d as trad ies cultu rais) e o pot ico (ligaint erpret ado e de sua ence nao.
do a uma escritura individua l). Ele mostra os dois
peri gos que pesam sob re o ritmo: "Seja ser de2. Ritm o e Sentido
co mpos to como um objeto, um a forma ao lado
d o se ntido, em rel ao ao qua l se co nsidera que
a. Emergncia do sentido
pod e refazer o qu e e le di z: redundncia, expressivi da de; seja ser co m pree ndido e m termos psiQ ual o sentido do ritmo e on de e le se faz
co lg icos que o esca mo teia m at ve r nel e o
o uvi r e ver'! MESCIlONNIC: em sua Critique du
inef vel, absorvido pelo se nt ido o u pela e moo"
Ryt hm e ( 1982), mostrou de fato qu e o ritmo do
( 1982a: 55). No teatro , co mo e m poes ia, o ritmo
text o poti co no se enco ntra " acima" do sentido
no um ornamento ex te rior ac resce ntado ao sensint tico-se mntico, mas o co ns titui. o ritmo
tid o, uma express ivida de d o texto. O ritmo co nsqu e d vida s parte s do discurso ; a disposio
d as massas dos dilogos, a figurao dos conflititui o sentido do te xto, co mo j obse rvava VALRY em se us "Cnticos Espirituais" (Variedades):
tos, a divi so dos tempos fortes e fracos , a acelc" preciso e basta, para qu e haja poesia certeira,
ra o ou a diminuio das troc as, tud o isso uma
qu e o mero -ajuste-das palavras, qcTamo s lenilo- -operao dramatrgica imposta pelo ritmo ao con- ~.=!!!=:!!!:!!=!
co mo se fala, obri gu e nossa voz, mesmo a inte junto da representao (KLEIN, 1984 ). Procurar/
rior, a apartar-se do tom e do andamento do di senc ontrar um ritmo para o text o a se r representacurso co mum, e a co loque num outro mundo e
do se mpre procurar/encontrar um se ntido.
num outro tempo . Ess a sujeio ntim a ao impul b. Ritmo e co rte
so e ao ritmada tran sforma profund ament e
tod os os valores do text o qu e no-Ia impe."
A percep o do ritmo obriga a es tru turar e a
desestruturar o texto, principalment e a co locar e m
b. A teoria da versificao. na maioria das verel e vo eleme ntos sintticos e, port ant o, a mascazes, se co nte nta e m exam inar a feitura tcni ca e
ra r outros. O recorte sinttico da frase e a dosamnormativa do verso, sua adequao a um c none
bigisao semntica que da resultam depend em
es tabe lec ido ; ela se es pa lha na musicalid ade do
es tritamente da dico e da per ce po do ritmo
verso de Racine o u na ra pidez do d ilogo da cointern o da frase. No se pode ria afirmar e nto que
mdia. O ritmo s apa rece em co nfo rmidade com
o te xto te m um sentido primeiro, de no tativo, fixo
um es que ma cujas orige ns e incidn cia so bre o
e ev iden te, uma vez que uma en unc iao d iferense ntido da represe ntao no so postas em queste o desvia imed iatamente do "cam inh o ce rto" .
to. Cabe a MESC/l ONNIC o m rito de uma c rtica radi cal do ritm o inclu do por temp o dem ais
c. Ritmo e apo io visual 011 gestua l
" na mtr ica, ident ificand o de fato, sob retudo na
O ritmo da leitura e da dico d ado pelo ator
Fran a, a prosa e a a us nc ia de ritm o, a prosa e o
igua lme nte percept vel qu and o um a parte do di sdi scurso co mum. a teori a tradi cion al do ritm o
curso rece bida no pano de fund o do j ogo cnico mo altern ncia de tempos fort es e fracos, feco, de mod o que o sentido literal do enun ciado
c hados na mtri ca , fora do se ntido, subcatego ria
ve rba l desviado por um j ogo c nico.
da form a" (MESC/lONN IC, 1982b: 3) .

a. Na maioria das vezes, este nde-se ao teatro a

teori a orna me ntal do ritmo do te xto poti co. O
ritm o no seria mais que um o rname nto prosdi co
e supe rficia l do texto calca do na es trutura sinttico-se m ntica, conside rada fund am ent al e inva-

Fr.: rythmique ; Ingl.: eurltytlunics, eurhyttvny;

AI.: Eurhythmie ; Es p.: euritmica,

(E mpregado co mo subs tan tivo.) Estudo dos

ritmos" musicais ou pot icos. A rtmica. lermo
342

d. Ori gem tio ritmo 1/0 teatro

c. A teoria brechti ana (do ges tus", da msica

gestual, da " poesia rimada aos ritmos irregulares" )
aprox ima- nos co nside rave lme nte das pesqui sas
co ntemporneas. Ela pretend e ser ao mesmo tem po um apanhado das rel aes soc iais no gesto ind ividu ai e um mtod o qu e dem onstra a influn-

A teori a do ritmo ultrap assa o mbito da literatura e do teat ro. Ela se fund am ent a, na maior
parte dos estudos, em bases fisiol gicas: ritmo ca rdaco, respir atrio ou muscul ar, o u influ n cia das
es taes e dos ciclos lunares e tc. Se m entrar no
343

RIT MO

RI T U Al

co mplicado terreno desses ritmos. lemb rarem os

simplesmente que sua dinmica tem muitas vezes dois temp os: inspirao/expir a o.tem po forte
(marcado)/tempo fraco (no- ma rcado) . Para a
ao teatr al - ao menos na dramaturgia c1ssica vlido o mesmo esquema: asce nso/queda da
ao, n/desenla ce. paixo/catarsc etc. A prti ca
de encenadores como MNOUCHKINE (em Ricardo
II ou Henrique IV) muitas vezes con siste em e ncontrar, na respirao dos atores, na alternncia
das pausas e das explo ses vocais e ges tuais, ess a
dualid ade do s ritmos biol gico s e em impor ao
texto transmitid o um esquema rtmico que faa
com que sua linearidad e seja detonada e que im pea qualqu er identifi cao do texto com um a
individualidade psicolgica.
Em relao ao texto a ser lido e/o u dito, trat ase de esmiuar se o ritmo dado partindo "d e
dentro" co mo esquema de entonao e sintaxe
inserida no text o, ou - ao contrrio - se trazido
_ ..,.,._....,......=_.de for. pelo enunciador (o ator, o encenador e.
definitivamente, o espectad'r):- A encenao contemporn ea, seja a do Th tre
du Soleil (MNOUCHKINE),de VITEZ, de DELBE,
est co mo qu e fascin ada pela possi bil idade de
partir de uma pesqui sa sobre o ritmo para mud ar
a per cep o do texto. Nos Sh ak esp eares do
Th tre du Soleil, o trabalho com base na voz (mudanas de co locao, entonaes) co ncebido
como sendo da mesma natureza que a estilizao
do gesto e o tratam ento do texto co mo massas de
sonoridades e forma s retricas. VITEZ parece dar
a suas atri zes (mais do que aos atores) a tarefa de
atuar de man eira falsa. de estar "ao lado" do papei, de teatrali zar a emisso vocal. Buscar a qu ebra a nova obse sso dos encenado res.

tido ab re o texto a vrias leituras, leva mais e m

co nta as situaes de recepo.

verba l, o ex plc ito e o implcit o, fazem del a "expresso I nica d a ava liao socia l" (BAKHTlN in
TODOROV, 19 81 : 74) .

3. O Ritmo na Encenao

o ritmo est situado e m todos os nveis da representao, e portanto, no apena s no plano do

desenvolviment o temporal e da dura o do espetculo .

a. Enuncia o da leitura
No plano da leitura mais "rasa" e " inex pressiva" do text o (o tom "b ranco") . o ritmo j e ntra
emjogo, a partir do mom ento em que a enunciao
se situa e m face dos e nunciados.

b. Op osies rtmica s
Na represent ao, o ritmo sensvel na perce po de efeitos bin rios: silncio/fala. rapidez/
lentido. cheio/vazio de sentido, acentuao/noacentuao, d estaque/banalizao, determinao/
indeterminao. O ritm o no se limit a enunciao do text o; tamb m vale para os efeit os plsticos: APPIA fala , por exemplo, aos seus cengrafos, de um "es pao rtmi co". CRAIGfaz do ritm o
um co mpone nte fund amental da arte do teat ro, "a
prpria ess ncia da dana".

c. Gestu s e trajetria
A pesqui sa do ges tus , da disposio fundam entai dos atores e m ce na, a co mposio dos grupos
e m quadros o u subg rupos so alguns dos efeitos
gestuais c proxmicos dos atores . Os deslocam entos passam a ser a representa o fsica do ritm o
da encenao . O ritm o a visualizao do temp o
no espao, esc ritura e insero desse corp o no
espao c nico e ficcion al.

e. Ritmo, recusa do sentido e da

exp ressivida de
Por isso tamb m no nos surpree nde r o fato
de que co med iantes ou encenadores preocupados
com a leitu ra do texto se esfo rce m - co mo Loui s
JOUVET - para " reje itar. co nter o sentimento. o
efeito que a fala co munica primeira vista , primeira leitura" ( 1954: 143). A recon stitui o da
fsica do text o co mo a descre ve JOUVET, c dentro
do mesm o esprito de ARTAUD, surge co mo pesqui sa so bre um ritmo que co mece por dessemantizar o texto, por desfamiliari zar o ouvinte,
por faze r co m que se veja sua mecnica retrica ,
significa nte e pulsional. Tal retardamen to do sen-

d. Ruptura
A prtica da ruptura ", da descontinuidade. do
efeito de di stanciament o, procedimentos to comun s na arte contempornea, favorece a percepo das sus pe nses na representa o : o ritm o
sincopado re vela isso de maneira mais apar ent e.

e. Voz
A voz se torn ou o modalizador ex tre mo do
texto e m sua tot alid ade ; a co lorao da e nto nao , sua ca paci dade de unir o verbal c o no344

R itm o narrativo

Tod os os div er so s ritmo s dos sistemas cni cos da representao (cuja resultante form a,
co mo se ve r, a encenao). tod os os siste mas
so legv ei s apenas quando inserid os no mbito
da fbula . O ritmo reen contra sua fun o de
es tru turao do tempo em epi sdios, rplicas,
seq nc ia de m on log os ou estico mitias ", mudanas de ce na .

g. Ritmo global da ence nao

No qu ad ro narrativo qu e d ritmo pro gr esso da fbul a. dessa "corrente el trica" qu e une
os div er sos mat eriai s da repre sentao de qu e
falava J. HONZL (1940). organizam-se os ritmos
especficos de todos os sistemas cnicos (ilumi nao, gestualidade, msica , figurino etc .) . Cada
siste ma cni co evolui de acordo com seu prprio ritm o; o trabalho de ord ena o (lgica e narrati va) da e nce nao pelo es pec tado r co nsis te
propri am ent e na perc epo das difer enas de velocid ad e, das defa sagen s, das e mbreagens. das
hier arqui as e ntre si.
Esta con cepo clssica de ritm o como relao dos mov iment os entre si, co mo metarritmo,
aproxima-n os da encenao ou da enunci ao
c nica. O ritm o, no sentido de se per ceber co rpos
falant es deslocando-se em cena, no tempo c no
espao, possibilita pensar na dial tica do tempo e
do es pao no teatro.
O ritm o es t situado em um crcul o herm enutico , uma vez que a esco lha rtmi ca da e ncenao institui um sentido es pecfico do texto, bem
com o determinada enunciao imprime um se ntid o es pecfico aos enunciados. Na encen ao. o
qu e determina a esco lha ou as escolhas rtmi cas?
propri am ent e a busca do significante, a e vid ncia do se ntido, o projeto mais ou menos reali zado
e produtivo para anim ar um determinado text o e

co. a pretenso de enco ntrar um esquema rtmico

previamente inseri do no texto. O ritmo imped e
basear um a semiologia* em unidades fixas e co ngeladas de um a vez po r tod as e m unid ades mni mas. ele qu e co nstitui e destitu i as unid ades.
opera aprox imaes e distores entre os sistemas cnicos, din ami za as relaes entre as unidades variveis da representao, insere o temp o no
espao e o espao no tempo.
Na teoria e na prti ca contemporneas, o ritmo se v assim promovido condio de estrutura global ou de e nunc iaes da cena . A partir da.
grande o risco de qu e, ampliado assim estrutura global da e nunciao da e pela encenao,
ele se tom e um a catego ria to geral ou vaga quanto
a de estrutu ra. Entre tanto, isso seria desconh ecer
o desejo de ult rapa ssar uma teoria baseada na estrutur a co mo visuali zao firm e e definitiva do
sentido, desejo tamb m de fazer do ritmo o lugar
e o temp o da prtica produtivoreceptiva da en cenao (PAVI , 1985e .

Blanchot , 195 5; Leroi -Gourhan, 1965; Benvenistc, 1966; Muk arovsky, 1977 : 116-134;
Ln gua Fran cesa . 19 82 ; Vitez, 198 2; Ryngaert ,
1984; Garcia-Martinez, 1994.

RITUAL (T E AT R O E ... )

FI.: ritu el (th tre et.i .} ; Ingl.: ritual (theatrc

and ); AI. : Ritual (Theater und...): Esp.: ritual
(teatro y ).

1. Origen s Rituais
Concord a-se e m col ocar, na origem do teatro,
uma cerim nia rel igio sa qu e rene um grup o hu mano ce lebrando um rito ag rrio ou de fert ilid ade, invent and o roteiros nos quai s um deus morreria para melh or re viver, um prisioneiro cond enado mort e, um a procisso. uma orgia ou um
carnava l era m organizados . Entre os gregos, a tra gdia proveri a do culto dioni saco e do ditirambo.
Todos esses rituai s j contm elementos pr-teatrais: trajes dos ofic iantes c vtim as humanas ou
animais; a es co lha de obj etos simblicos: o ma chad o e a es pada qu e se rviram para con sum ar os
assassinatos, e so jul gados a seguire , depois. "e liminados" ; simbo lizao de um espao sag rado e
de um tem po cs mico e mtico. de outra natureza, pois que os dos fi is.

uma cena.

A anli se dramatrgica ou sc miolg ica necessariame nte se interroga sobre o sentido do text o
dr am ti co tent and o vrios esq uemas rtmicos,
relativi zand o de um a s vez a noo de sig nificado textu al, descentrand o o texto, pond o nov am ente e m qu esto o logocentrisrno do texto dr am ti345

RUPTURA

RtTUAL

_..J...

A se parao dos papis entre atores e espectadores. o estabc lecimc mo de um re lato mtico. a esco lha de um lugar especfico para esses encontros,
institu cionalizam pou co a pou co o rito em acontecime nto teatral. Desde ento, o pblico passa a vir
para olhar e se emoc io nar " di stn cia". por intermdio de um mito que lhe fami liar e de atores
q ue. sob a mscara. o representam .
Esses ritos. qu e ainda hoj e so encontrados.
so b form as estra nha me nte parecid as. em ce rtas
regi es da frica. da Au str li a e da Amrica do
Sul. teatralizam o mit o encarnado e recontad o
pel os o ficia ntes de aco rdo co m um desenvol viment o imut vel : ritos de entrada. que preparam o
sac rifcio. ritos de sada. q ue ga ra ntem a volta de
tod os vida quotidia na . Os me ios de ex presso
desses ritos so a dana. a m mica e a gestualidade
muito co dificadas. o canto e. de pois. a palavra.
Dessa man eir a produ ziu- se o utro ra. na Grcia.
....;s;,;.
eg undo NIETZSCIIE o nascim ento da tragdia
a partir do esprito da msica (ttul o de sua o bra
publicada em 1871 ).

e su perior. e que abriu se us hori zontes a culturas

ex tra-europias. em cuja vida social o rit o ainda
tem um pap el importante. A. ARTAUD. so b esse
ponto de vista. apenas a cr istali za o mais pur a
dessa vo lta s o rigens do acont eciment o " teatr al.
Rej eit ando o teatro bur gus basead o no ve rbo. na
repet io meen ica e na rentabilid ade . e le reat a
co m a o rde m imutvel do rito e da ce rim nia; nada
m ais faz do que co ncentrar e ex primi r - co mo um
xam - um a profund a as pirao do te at ro preocupado co m suas orig en s: " A nostal gi a sec re ta. a
ambio final do teatro . ct ce rto modo. reenco ntrar o rito do qual nasceu tanto e ntre pagos
co mo entre cristos" (MANN. 190 8: 144 ).
Po rtan to. o ritual encontra se u ca m inho na
apresentao sag rada de um acontec im en to nico: ao no imitvel por de fini o . teatro in visve l o u es po nt neo . m as. sobre tudo. desnu d am en to sac rificial do ato r (e m GROTOWSKI o u
BROOK) diante de um espectador que coloca
ass im suas preo cupaes. bem co mo as profundeza s de sua alm a. vista de tod os. co m a esp eran a co nfessa de urna red en o co le tiva. Mui tas e nce naes retornam a " m issa e m ce na": rito
do sac rifc io do ator. da pa ssagem a um es tado
de co nsc i nc ia superio r. sub m iss o rep eti o
infindve l e ao scria lismo, o bsesso da imob ilidade o u da "p erformance ni c a" . desej o de tornar vi s vel o invi sv el . cre na num a mudana
po l tica ao term o da mort e rit ual d o indi vdu o.
obsesso pe la parti cipao do p b lico no cerimonia l cnico. Quaisquer que sejam suas manifes taes, se mpre existe esse desejo de vo ltar s
fo ntes do qu al GROTOWS KI. e m se u Teatro das
Origens. e ta pa imp ort ant e de sua bu sca . se tor nou a figura emblem tica.
M as. ao lado dessa s fo rm as co nsc ie ntes de
ritu ali za o, obse rva m-se. e m todas as representaes teatr ais e em tod as as pocas. traos ritu ais
(por vezes derri srios, mas ainda ma is presos s
razes): co mo as trs bati das. se m as qu ais a pea
no pod eri a co mea r. a co rti na ve rme lha . a ribalta. a sa udao ao pblico. se m fa la r dos tem as
o briga t rios de cada g nero ag ua rda dos co m impacin cia : o delit o do trai dor. a qu ed a dos inocen tes. a red eno por meio de um homem providen ci ai etc.
T udo ind ica qu e o teatro . depois de ter apenas
se a pa rtado do rito e da ce ri m nia. busca desespe rada me nte voltar a e les. co mo se um a matriz

2. Ritual da Encenao
Alm da histria, se mpre problem tica. de uma
fili ao da arte ao rito. preciso observar que o
ritual impe "aos actantes" (aos atores) palavr as.
ges tos. intervenes fsicas cuja boa organizao
sintag rntica adeq uada o ava l de urna represent ao be m-sucedida. Nesse se ntido. todo trabal ho
co letivo na encenao execuo de um ritua l,
co mo o entende H FOUCAULT. na produo e na
"o rde m do discu rso" : "O ritual defi ne a qualificao q ue deve m poss uir os ind ivduos que falam (e
qu e. no jogo de um di logo. da interrogao. da
recitao. devem oc upa r determinada posio e formul ar determin ado tipo de enunc iados); ele defin e
os ges tos. os co mpo rtamen tos. as circunstncias e
tod o o co njunto de sig nos que deve aco mpanhar o
discu rso; fixa. en fim. a e ficcia suposta ou imposta q uanto s palavras . se u efei to so bre aqueles aos
qu ais e las se dirigem . os limit es de seu valor repressivo" ( 1971: 4 1).

3. A Sobrevivncia do Rito no Teatro

O teatro de hoje tem uma forte nostalgia de
suas origens cultuais. agora que a civilizao ociden tal parou de pensar em si me sma corno nica
346

d o teat ro sagrado (o 1/0 /)' Thea tre de qu e fala

BROO K) fosse sua nica oportunidade de sob rev iv nc ia ao co ntato co m as artes de massa indu stri ali zada s e no se io da tribo e letr nica.

R UPT UR A

-0-

An tro pologia teatral. teatral ida de. teatro de

massa. teatro de participao, ernodrarna, emo cenologia .

Fr.: rup ture; Ingl.: ruptura, discontinuity; AI.:

Bruch; Es p.: ruptura.

1, Ruptura da Iluso Teatral

, 1\

H ru pt ur a se mpre que um dos e le me ntos do

jogo se o puser ao prin cpi o de coerncia * da represent ao e da fico de um a realidad e re prese nta da . A ilu so. no teat ro. to rp id a e e ficaz.
quanto frgil : o co nj unto dos enuncia do rcs, de
fat o . arrisc a-se a sa ir do qu adr o da representao
ilu sioni sta a todo instante. A ruptura e fetuada
pel o ato r. Em literatu ra. as rupturas de tom so
ig ua lme nte possveis. mas pa recem int egradas
fico. e nq ua nto. no teatro . e las vm de fora.
trazi das pe los atores que. nas rupturas de atuao. apa re nta m esta r fo ra do univer so ficci on al.
-----------

L:J:1

Artaud, 1964b; Girard, 1974 ; Borie, 1981,

1989; lnnes, 1981 ; Tu rner, 1982; Schechner,
1985 ; Slawinska, 1985; Rich ards, 1995.

ROTEIRO

-0-

Fr.: sc nario; Ingl.: scenario, screenplay; AI. :

S zenarium; Esp .: gui n.

Esse termo it ali an o. qu e ignifi ca " c e n ri o~"

desi gnava o cane l'as de um a pea de Comm edia
del/'art e*. O roteiro d a va indi caes so bre o a rg umento "; a ao. a man e ir a de represent ar. em
parti cul ar os lazzis" , A palavra quase no mais
usad a hoj e a no se r no c ine ma. o nde ela co mpreende o mesm o g nero de in di caes. exc luindo -se ind icaes tcni ca s. m as co m o text o dos
di logos dos ala res. Q ua ndo o termo usad o bast ant e rar ament e - no te at ro . e m ge ra l para
es pe tc ulos qu e no se base iam num texto literrio. mas so am plamen te abe rtos im prov isao e compem-se sobretudo de a es cnicas
ex tralingsticas. A encena o" 11s vezes conside ra o tex to a ser rep resen tad o como um simples roteiro. a saber. co mo fo nte de inspir ao .
co mo um mat er ial textual qu e no tem qu e se r
res titudo liter ari am ente. m as se rve de pret ext o
1\ c riao teatral. Da os m al -ent endi dos so bre o
es ta tuto do texto e os d ireitos do e ncenador. ..
' ~.

li

2. Ruptura de Atuao
E la se produ z quando o ato r rep entinam ent e
pra de d izer se u papel (ou erra o text o ). despreza
o j ogo e atua propositat arncnt e de man eira falsa.
o u ai nda, qu and o mud a de reg ist ro . m escl a ton s e
qu ebra a unidad e da per son agem.

3. Fun o das Rupturas

Essenc ia lme nte meios de dis tanciamento", as
rupturas so a marca de uma es t tica do descontnuo c do fr agm ent o, Elas co nv ida m o es pec tador "a co la r os pedaos". a recom p -lo s a intervir
para d ar um se ntido ideol gico ao procediment o
esttico .
M as a encenao" co nte m po r nea no deveria es q uecer qu e a ruptura uma no o dial ti ca
e qu e s eficaz qu and o um a unidade ou um a
coernc ia" ti ver sido es ta be lec ida ante riorme nte. Rup turas em de masia o u se m mo tivao pro d uzem. na verdade. novo es tilo de atuao. um a
no va coe r nc ia do incoe re nte e. nisso. o es petcu lo perde a qua lquer legi bilidade.

Texto e cena. texto dramtico.

Hornby, 1977; Taviani, 1994.

R UBRICA
Ver Didasc/ias e Indica es cni cas.

m
34 7

Dram t ico e pico. citao. co lagem, montagcrn, ritmo.

Benj amin. 1969; Adorno, 1974; Voltz, 1974.

s
SAIN ET-E

___- - - - - - - - -prop* quant o o quadro edifica nte, o nm ero do

chansonnie r ou a pi cette de pa trona ge.

Fr.: saynte ; Ingl.: pla ylet, sketc h; AI.: sa ine te ;

Esp.: sa inete,

SALTIM BANCO
l . Do espanhol saillel e.treeho delicado. O sa inete
. na origem. uma pea curta cmica ou burle sca
em um ato no teat ro espanh ol clssico; se rve de
intermd io (e n rreme:*) ao curso dos entreatos das
grandes peas . No final do sculo XVII . ve m a
substituir o ent reme z: torna-se uma pea aut noma. princip alment e nas composies de Ram n
DELA CRUZ. que faz dele urna pea popul ar para
relaxar e dive rtir o pblico. Escrita nos sc ulos
XVII e XV III (particularmente por Qu iion es DE
llENAVENTE ( 1589- 165 1) e sobretudo Ram n DE
LA CRUZ ( 173 1-1795)). fica em voga at o final
do sc ulo XIX . Apresentando co m poucos recur sos e grossos traos burlescos e crticos um qu adro animado e pego da realidade da soc ieda de
popul ar. o saine te ob riga o dramaturgo a opo r-se
a seus efeitos. a acentuar os caracteres c micos e
a propor uma s tira muitas vezes virul ent a do seu
crculo. Ele aprecia a msica e a dana e no tem
nenhum a pretenso intelectual.

Fr.: batelcur ; I n g l. : jllgglc,~ AI.: Gaukler; Esp.:

malaba rista .

O saltimbanco e ra um artista popular que. nas

praas pblicas. qu ase se mpre em cima de um
tablado. fazia dem on straes de habilidades fsi cas. de acro bacias. de teatro imp rovisado. antes
de vender ao pbl ico objetos variados . pomadas
ou medicamentos.
Saltimb anco o term o ge nrico para malab arista, pelotequ ciro, e mbusteiro. charlato. farsan te. pregoeiro. arranca-de ntes. paradista.
Na Idade Mdi a. os sa ltimbancos se reuni am
nos lugares de passagem mais freqentados: Pont Ncuf, em Paris. Praa de So Marcos. em Veneza.
So os representant es de um teatro no literri o.
popular e assurnid arnent e satrico ou poltico . O
espetculo gratuito e ponto de encontro das
classes popul ares. mas tambm. s vezes. de ari stocratas que no se furtavam a se misturar ao
populacho.
O espetculo dos saltimbancos, na maior parte das vezes. baseado num a performan ce fsica.
e no na produ o de de um sentido textu al ou
simblico. Os procedim entos se baseiam num a
habilidade fsica ou burl esca. Entretanto, algumas

2. Emprega-se hoje o term o arcaiza ntc sainete

para tod a pea curta se m pretenso. interpret ada
por amadores ou arti stas de teatro ligei ro (gag *
ou esq uete ") . Mais curta que a pea e m um ato.
o sainete uma esco la de com posio e de es tilo. Ele co mpree nde tanto o espe tc ulo de ag i r349

SE~t10LOG IA

SE M IO LOG tA T E AT RAL

veze s o saltimbanco desenvolve uma fonna mai s

elaborada: texto s satric os , dilogos c micos. p n radas . De 1619 a 1625, TAUARIN ( 15841633) e
MONTDOR int erpret am assim "fantasias taba rni cas" , monlogos ao mesm o temp o populares
e eruditos, farsas qu e ambos apresentam em ta blados" ao ar livre.
Hoje , com a volta do interesse pe lo teatro popular, os saltimbancos - animadores, agitador es,
o rado res, vend edores e ldere s - so rever en ci ados no teatro d e rua *. Cert os arti stas. como Dario
FO, restabelecem uma velha tradi o para dirigir se a um pblico apaix onad o pela stira social ou
poltica, pb lico que eles encontram nas fbricas,
nas praa s pblica s... ou nos teatro s de periferia .

sua aplicao aos estud os teatrai s, e la rem ont a

(pel o menos como mtod o con sciente de si prpri o ) ao C rculo Lingstic o de Pra ga dos anos
trint a (ZICII, 1931; MUKAROVSKY, 1934 ; BURIAN, 1938; BOGATYREV; 1938; HONZL, 1940;
VELTRUSK)', 1941). Sobre o histr ico desta esco la, ver : MATEJKA e TITUNIK, 197 6 ; SLAWIN_
SKA, 1978; ELAM, 1980.

I. "S erni ologia" ou "Serni tica" ?

A difer en a no um a si m ples pol mi ca de

pal avras, nem um resultad o da batalh a term inolgica fran co -ameri can a entre a semiotics de
PEIRCE e a s m iologie de SAUSSURE . Ela se ba se ia, mai s profundament e, na opo si o irr edutvel de dois modelos de s igno: SAUSSURE
limita o s ig no alian a de um s ig ni fica do e de
um s ig nifica nte. PEIRCE ac resce nta a esses termo s (c ha mados representa o e interpretantey
a noo de referente , isto , de realidade denotada pel o sig no.
Curiosam ent e, no uso qu e, na se q nc ia dos
trab alh os de GREIMAS ( 1966, 1970, 1979), parece es tabe lece r-se, a semiologi a design a , seg undo
se u aut or, a se mio tics de PEIRCE, ao pa sso que
suas prprias pesquisas, qu e se va lem de SAUS
SURE e IIJELMSLEV,tomam o nom e de se m i tica :
"Cava-se ass im um fosso entre a se mio log ia para
a qual as lngu as naturai s se rve m de instrumen to s de parfr ase na descri o d os objetos semi ti cos, de um lado, e a se mitica qu e se d por
tar efa prim eira a construo de um a metalin gu agc m, de outro [...1. A se mio log ia postula, de maneira mai s ou menos explcita, a mediao das
ln gu as naturais no processo de leitura dos significa dos pertinentes s se miticas no-lin g sticas
(image m, pintura, arqu itetura e tc.) , ao passo qu e
a semi ti ca a recu sa" (1979: 338). Haveria muit o
a di zer desta desqualifica o a pri ori da se miologia (teatral por exemplo) qu e n o passari a de
um es tudo dos discursos sob re o teat ro . Ela , se m
d vid a, inteir amente legtim a dent ro da perspectiva grc imassiana que s se oc upa das es tru turas
(p ro fund as) semio-narrativas , rem et endo para
mais tard e o exame das estruturas (de supe rfc ie)
di scu rsi vas. GREIMAS qu er co ns ta ta r o s urgiment o e a elaborao de tod a sig nificao; e le se
aplica a "des taca r as form as se m iticas mnim as
(re lao, unid ades) co muns aos di fer ent es ca mpos visuais" ( 1979 : 282). Por co nseguinte, o tea -

SEMIOLOGIA TEATRAL
~ Fr.: s miologie tl/titra/e: 1ngl.: scmi% 'Y oI
--------'
tl/catre, scmiotics tif theatre; AI. : Theatersemiotik; Esp.: semiolog ia teatral .

i"

A se miologia a cin cia dos sign os. A se rn iologia teatral um mtod o de an lise do texto e/ou
da representao, atent o a sua organiz ao formai, d inmi ca e instaurao do processo de
s ig nificao por intermdi o do s praticant es do
teatro e do pblico .
Segundo M. FOUCAULT, a se miologia "o
conjunto dos co nhecime ntos e tcni cas que permit em distinguir onde es to os sig nos, definir o
que os institui com o sig nos , conhecer seus vncu los e as leis de se u encade amento" ( 1966: 44 ). A
se rniologia se preocup a no com a demarcao
da significao "; isto , co m a relao da obra
co m o mund o (questo qu e rem ete hermen utica * e crti ca literria ), mas co m o modo de
produ o do sentido ao lon go do processo teatral
que vai da leitura do texto dramti co pe lo
enc enador at o trabalho int erpretativo do espectad or. Esta uma disciplina ao mesm o tem po "antiga" e "mode rna" : o pen sam ent o do signo c do
se ntido est no ce rne de qu alqu er question ament o
filosfico, porm o estud o semiolgico (ou scmi rico) stri cto sellSIt rem onta a PEIRCEe a SAUSSURE. Este ltim o resumia ass im em seu Cours o
imen so programa da se mio log ia: "U ma cincia
qu e estuda a vida dos signos no se io da vida so cial [...] nos ensinaria em qu e co nsistem os signos, que leis os regem " (19 15: 32-33). Quanto
350

tro , e nqua nto man ifestao di scursi va ex te rio r,

no o obje to de sua pesqui sa . Poi s bem , o teatrl ogo no pod eria deixar de descr ever o qu e v
e m ce na; ele no renuncia a es tabe lece r o vncul o
e ntre os signos e se u refer ent e (se m, co ntudo, faze r do teatro um a im itao mai s o u menos icni ca
da re alid ade, e da iconicidade" o c rit rio de apr eciao dos sig nos teatrai s).
Portanto , de scmio log ia, e no de semit ica,
qu e falarem os neste exa me da s aq uis ies teri cas e dos boicotes deste mt od o . Por m , falar as si m de semiologia teatral pressupe qu e se possa
isol ar e definir o fen m eno teatral , o qu e, no atu al
contexto de expl oso da s formas teatrais, bastante probl em ti co . No entanto, no parec e necessrio resol ver de ant emo a qu est o esttica
da especificidade" ou no -esp ec ificid ade da arte
teat ral para postul ar um a se m io log ia teatr al ; basta co nce be r es ta se miolog ia co mo "sinc r tica",
isto ~ po ndo " em ao vria li ng uage ns de manifesta o " (GREIMAS, 19 79 : 375) e fazer dela o
local de enco ntro de o utras se rnio log ias (es pao,
te xto, gcs tua lidade, m sic a e tc .).

TEATRA

pur a adi o de signos. Qu ant o di stin o entre

s ignos fixo s e s ignos m veis (cen ri o e ator, element o s es t veis I'S mveis), ela no mai s perti nent e na prti ca contempo rnea.
V -se qu e o signo enquanto unidad e mnim a
no um a p riori para a co nsti tuio de um a
se mio log ia do teatro e qu e e le pod e mesmo bloqu ear a pesqui sa, se com earmos por qu erer definir a qu alquer preo seus limit es.

b. Tip ol ogia rios signos

D a mesma maneira, uma tip ologia dos sig nos
(de insp ira o peirciana ou outra) no uma preliminar descri o da repr esentao. N o s por que o grau de iconicidade ou de sim bo lismo no
pertinente para dar co nta da sintaxe e da semnt ica do s sig nos, mas tambm porqu e a tipo log ia perma nece co m freq nc ia ge ne ralizada
demai s para dar co nta da co m plexida de do espetcul o . Mais que IIpa s (le sig nos (co mo o colle*,
o indicc" , o simb olo "; o sinal, o sintoma), preferiremos falar doravante, co m U. ECO, e fun o
sig nificante: o signo conceb ido co rno o resultado de um a se misis, isto . de um a co rre lao e
de um a pressuposio recproca entr e plan o da expre sso (sig nificante saus suriano) e plano de contedo (s ignificado saussuriano) . Esta correlao
no dad a de imediat o, e la se acha instituda pela
leitura produtiva do encenador e a leitura receptiv a do es pec tado r. Estas funes s ig nificantes em
a o na representa o do urn a ima gem dinmica da produ o do se ntido: ela s subs titue m uma
tip ologia o u um invent rio de s ignos e uma co nce po mecani cista de cd igos de subs tituio
entre sig nific ados e sig nifica ntes; e las permitem
um ce rto j ogo na decup agem dos s ig nificantes e
dem ar cam s ignificados ou s ig nifica ntes ao lon go
do es pe tc ulo.

2. Dificuldades e Impasses da Primeira

Fase Semiolgica
Uma prim eira fase - nec e ssri a e da qual seria
port ant o pou co e lega nte zo mba r - refl etiu ant es
de mais nada so bre os fundam ent os de um a se mi ologia teatral ; e la se c hocou co m as seg uintes
difi culdades metod olgi cas:

a. Busca do signo m inimo

Os se mi logos puser am-se e m bu sca das un ida des minimas" necessri as a uma formulao da
rep resenta o. seg uindo nisso o program a dos ling istas : "Todo estudo se mio lg ico, no se ntido
es trito, consistir em identificar as unidades, em
descrever suas marca s di stintivas e e m descobrir
cri trios cada vez mais finos da distinti vidad e"
(BENVENISTE, 1974 : 64). Para o teatro. co ntudo, co mo obse rva KOWZAN ( 1975 : 2 15), de nad a
se rv iria fragm ent ar o co ntinuum da repr esent ao e m microunidad es tempor ais qu e co rres po ndem menor unidade " de um mesm o significante:
isto s faria " pu lve riza r" a e nce nao e negligen c iar a globa lida de do proj et o c nico . Melh or seria destacar um co nj unto de signos" que form am
um a Gesta lt, sig nilicando g loba lme nte, e no por

c. "A utomatismos" de uma se miolog ia da

co m un ica o
Muitas vezes se tom ou ao p da letra a met fora barth esiana seg undo a qu al o te atro "urna
es pc ie de mquina cibern tica" qu e "se pe a
e nviar para o vosso ende reo um certo nmero
de men sagen s (...] simult neas e, no e ntanto, de
ritm o d iferen te" de modo qu e se receb e "ao m es mo tem po se is ou se te informa es (v indas do ce nri o, do figurino, da iluminao , da locali zao
dos atores, dos gestos deles, de sua mmi ca, de
35 1

S E~ 1l0LOG IA

SE M IOLO G IA T EATRA L

suas falas) I...]" ( 1964: 258). Na verdade, por ca usa des ta co nstatao, quis-se aplicar emisso teatrai o apare lho co nceitual de uma se mio logia d a
comunica o": No intento de definir a troca teatral co rno processo recproc o, de tradu zir aut omaticament e determinado significante por deter minado significado - decidid amente ainda mu ito
" filo lg ico" - faz ia -se da ence na o o sig nificante (de maneira qu ase "supcrfetat ria"] de um
significado textual, es te conhecido e primordi al ,
pergunt and o-se co mo "conciliar a presena d e
significantes mltipl os com aquela de um sig nificado nic o" (GREIM AS/COURTES, 1979: 392) .

e. Fetichi sm o do cd igo*

A freq ent e co nfuso e ntre material cnico

- isto , obj et o real - e sistema c n ico > ou cdigos* - isto , objeto de conh eciment o , no o
11
teri ca ou abs trata - por ve zes levou se mi logos
a es tabe lece r um a list a limitativa dos c d igos
'I
es pec ifica me nte teatr ai s o u a decidir a priori qu e
'I
cd igos so teatrai s ou ex tra teatrais. Muit as ve zes, tamb m , a hierarqui a qu e propem deles (o
1I
cd igo dos cdi gos) im obili za va peremptori amente o espetculo e eri gia como modelo nor I
mativo o qu e no pa ssa de um caso de es pc ie.
li
Melhor seria no bu scar a priori uma taxin omia
I
dos c digos, mas o bse rvar com o cada es petc u1
d. Universalidade do model o semiolgico
lo fabri ca ou oc ulta se us cdi gos, tece se u texto
Um modelo se miolgico baseado num a tipoespetac ula r", co mo os c digos evo lue m duranlogia dos signos no ultrap assa a co nstatao de
te a represent ao , co mo se passa de c digos ou
generalidades qu e no do conta, em nada, do
com'elles* ex plc itas a c d igos implcitos. Em
1'1I
funcion ament o es pec fico de um texto dramti co
vez de con sider ar o c d igo co mo um sistema " enou de uma re(lresentao.
terrado" na re(Jresentao e destinado a ser re,--.l----~::.::..;:D::e~n::;t:.:;ro;.:;..;d:.;;a mesma o~rd!.:.e-n-l-d-e-id--i-a-,-o-s-,Il-o-d-e-----v-el"'la-d;'"o-p-e';"la~an l ise, seri a mai s exato falar em

li

"I

los actanciais" in spirados em PROPP ( 1929),

processo de instaura o de cdigo pel o int r-

SOURIAU ( 1950) ou GREIM AS ( 1966 ) foram

prcte, pois mesm o o recept or que , enquant o

herm eneuta. decide ler det erminado aspecto da
repr esent ao seg u ndo det erminado c d igo livrernente esco lhido. O c d igo , ass im co nce bido, mais um mt od o de an lise do que um a
propri edad e fi xa do o bjeto anali sado.

aplica dos de man eira muitas vezes dem asi ad o

esquem tica e indiferenciada, de modo que os
universos de sentido das peas se asse me lhava m
estranhame nte. Utilizado segundo o esprit o estritam cnt e g reirnass iano, o modelo act ancial co nserva seu ca rter ab strato e no-figurati vo: a par tir do mom ent o qu e nos dedicam os demasiad o
especificamente ao universo dram tico de um texto dramtico e que os actantcs no so mais "um
tipo de unid ade sinttica, de ca rte r propria mente form al, anterio rmente a todo investimento semntico e/o u ideolgico" (GRE1MA S, 1973: 3 ),
camos muit o depr essa na noo de personagem *
ou de intriga " ; A narratol ogia, mal aplicada ao
teat ro, no permite falar es pecificamente da represent ao teatral.
Sem desqu alifi car este tipo de semitica no
figurati va, preferirem os acompanh ar o processo
da recepo* por um ce rto pblico em ce rtas co ndies, efetua ndo assim uma se rniologia in situ
que liga seus es que mas explicativos aos percursos interpretati vos do espectador: "Aque le qu e
v o es petc ulo no faz se mitica no sentido da
teoria sc m itica ; no entanto, os processos pel os
quais e le v, ouve, se nte, passam a se r processos
de ava lia o, os quais sempre so proce ssos de
natureza sc mitica" (NADIN, 1978: 25 ). Repor tar-se ao ve rbe te des crio ,

f Limites de til/I "d elrio cono tativo"

Um imp ort ant e ram o d a sc miologia dedi cou se, a pa rtir de BARTHES (1957 , 1970 ), a le va ntar as con ota es e os se ntidos deri vados qu e
um signo pode ria e voc a r no recept or. Tod avi a,
tamb m necessri o es tru turar as s ries assim
obtidas intrinsecam ent e e e m relao co m os di ver sos siste mas c nicos, sej a em fun o de um
se ntido "con strut vel " a partir da s co no ta es,
seja em fun o de um text o latente co mpar ve l
ao trab alh o simb lico do so nho tal co mo an ali sado por FREUD ( 1900) o u BENVENI STE ( 1966:
75 -87 ). Assim ultrap assa-se a simples enumerao - por mai s sutil qu e e la seja - de se ntidos
derivados par a melh or aprender como as co no taes do text o es pe tac ular so inserid as na estrutura profunda do se ntido da encenao e como
co nstroe m es te se ntido .

g, Relao entre texto e representao

Esta relao nem se mp re foi escla recida , poi s
as pesqui sas inves ti ra m par al el am ent e num a
352

se mio log ia do te xto e num a semiolog ia da repr ese nta o , se m nem se mpre tomar o cuidad o de
co m pa ra r o s resultados da s du as abo rda ge ns.
Muitas vezes, a se miologia textu al cont ent ou -se
e m tent ar um resgate filolgico do text o co nsiderado co mo part e fix a e central da representa o:
ou, inver sam ent e, o texto foi banalizad o e co nd uzido ao nvel de um sistema dentr e outros , se m
que seja co nside rada sua posio pri vilegiad a na
form a o do se nt ido .
Par ece til o recurso a um texto espetacular,
espci e de partitura " onde se articulam no es pao e no tempo tod os os recursos c nicos da represent ao (cf inf ra 3b). A se figuram, ass im,
os ritm os, as redundncias, os recort es dos d iver sos sistemas significa ntes, ao mesmo temp o diacrnica e si ncronicame nte. Esta esqucmatiza o pe rmite visua liza r o espetc ulo no es pao abstrato
da partitura. dando a entende r que a e nce nao,
como ritmo global dos ritmos especficos de cada
sistema si gnificante, assim recon stituvel por
este diagrama, modelo reduzid o da repr esenta o.
Mesm o e ntre ce rtos semilogos aind a se e nco ntra a idi a de qu e a encenao de um text o
no seno uma tradu o " intersemi ti ca, uma
tran scodifica o de um sistema em outro - o qu e
um a monstruosid ade se miol gica ! Por vezes,
mesmo , o text o considerado co mo a es trutura
profunda d a representao, o significado inv ariant e pass vel de se r ex presso mais ou men os
" fielme nte" e m sig nificantes da ence na o. Estas co nce pes so, c laro, errneas : no porque os sig nifica ntes textuais perman ecem os mesmo s, q ua ndo so ret om ad o s pel o s a to res d e
PL A NCH ON, V ITEZ ou RROOK, qu e o te xto co nse rva a mesma significao. A encena o no a
enformao de uma e vidncia textual. A e nunci ao do text o dramtico num a ence nao parti cular qu e co nfere ao texto este ou aque le se ntido (texto e cena *).

T EATRA

a um question am ent o mu ito mais pragmtico do

obje to teatral. O mod el o semiolg ico esco lhido
obrigado a ju stifi car -se dent ro do contex to parti cular da repre sent ao teatral es tudada; a encenao co ncebida co mo uma " semiolog ia em
ao", a qual apag a m ai s ou menos os vestgi os
do seu trabalh o, mas refl ete se mpre sobre a po sio e o deci fram ent o de se us signos. O ence nado r
propenso sern io logi a (R. DEM ARCY ou C. RGY ,
por exe mplo) " pe nsa" e m s ries paralelas de signos, con sci ent e da d osagem dos materiai s, se nsvel s redund ncias, s corresp ondncia s entre
os sistcmas tmsica "plstica" , dico "espacial" ,
ges tualidadc alinhada co m base no ritmo subte rrneo do texto e tc.

b. Estrutura o dos sistemas de signos

A se mio logia identifica as oposies entre os
diversos siste mas sig n ificantes, ela e mite uma
hiptese sobre a relao dos cdigos, os efeito.,.-- - - da evid encia o do s sig nos e de enfoque. Compreend er o es pe tc ulo se r ca paz de recort -lo
seg undo tod a es pc ie de c rit rios : narrativo s,
dram atrgicos, ges tuais e pro sdicos (ritmo*).
c, Ramifica es da se m iolog ia

A sc miolog ia subs titui e substituda por inmeras disciplinas mais especfi cas ligadas a aspectos parti culares do fato teatral. Trata-se mai s
de uma es pec ializao que de uma exploso. Den tre os novos ram o s, lem braremos:

- a pra gm tica";
-

a teori a da e nun cia o;

a sociocritica" ;
a teoria da recepo ";
as teorias relacionais (s quais tomam empres tada da fenomenologia a idia de que preci so
associar o suje ito qu e obse rva estruturao do
objeto observado)(if. HINKLE, 1979; CII AM BERS,
1980; HELB O, 1983a ; STATES, 1987).

3, Novas Tend ncias e Reorientaes

4, Prolon gam ent os e Exploses

a. Encena o e semiologia

Ao lado dessas di sciplinas, acha -se um ce rto

nm ero de tend n cias, ou, antes, de tenta es da
semiolog ia:

Ap s os primeiro s embat es c debates teri cos

dos se milogos qu e propunh am um mod elo " be m
azei tado" mas g irando no vazio, po rque dem asiado gen rico e ab strato, vo lta-se - como no inc io do Crcu lo Lin g stico de Prag a ( 1I0 NZ L ,

a. Tenta o p edaggi ca
A se miologia no se ria mais (mas isto j co nsiderve l) que um mod o de falar da reprcscnt a c

VELTRUS KY, M UK AROVSKY, BOGATYREV ) -

353

S E M IO T IZ A O

SEM tOLOGIA TEATRAL

de ma neira sistemtica e clara . Nesse sentido. ela

tenta vrios tipos de question rios" , ela se tom a
esco la do especta dor (de acor do co m o ttulo do
livro de A nnc UBERSFELD, 1981 ). um suicdio
como disciplina autnoma. co mo rece ia Marco DE
l\IARINIS (I 983b). ou um desvio para uma "pedagog ia normativa de fruio do es petc ulo" (I983b:
128)? O risco bem real. Prefe rimos ver neste
requ esrionamento da se rn iolog ia um a vontade de
se r um a epistemologia das cincias do espe tculo.

da represe ntao pensar o trgico : no co mo

represent ao do des tino. ma s co mo de st ino da
repre sent ao" ( 1967: 368). BARTHES. qu ant o a
si. o pe a represent ao e a obra, qu e so baseadas no signo leg vel. ao texto, qu e int eir am ent e
co nstrutve l e desconstrutfvel para o leitor. M as
e le tambm co nstata que a arte no poderia "de ixa r de se r met afsica . isto : significa tiva. legvel.
represent ativa, feti chi sta" ( 1982 : 93) . LYOTARD
so nha co m um a "dessemi tica ge nera liza da " qu e
po ria fim ao " te ncntisrno" do sig no. co m um "teatro e ne rg tico" qu e "s tem a sugerir que isto qu er
dizer aquilo; no h tamb m qu e diz -lo. co mo
desej a va BRECHT. Ele tem qu e produ zir a mais
alta int en sid ade (po r excesso ou falt a) do qu e es t
ali. se m int en o. E is minha per gunt a: isso possvel?" ( 1973 : 104 ).
A res pos ta qu e o se mi logo daria s po deria
se r negat iva. Pel o menos a qu esto teri a tido o
raro mrito d e denunciar a for a de in rci a qu e
afeta toao sis te ma semiolgico de equivaln cia.
e, sobretudo. toda se mitica ba se ad a na visualidad c, na massividade c na fi xid ez do s ig no e
da es tru tura s ig nific ante o nde e le se a n inha .
Qua nto a prop or um out ro mod el o base ad o na
m si ca, o Texto, a energia ou o corp o hierogl fico. parece qu e se mpre se es t no es tdio das
procl am aes profti cas. e no naqu el e das realizaes. N o nos sur pree nde re mos se lembrarmo s qu e c ada um dos quatro fil s ofos j c itados
aca ba por se res ign ar co m a fat alidad e do fecha me nto. no int eri or do qu al fata l q ue a representao co ntinue" (DERRIDA. 1967 : 368).
ou do s ig no qu e termin a mesm o ass im. apesar
de sua cri se ["que se abriu no sc ulo passad o na
met afsica da verda de (NIETZSCIIE)" . IlARTII ES.
artigo "Tex to" da Encyclopaedia Universalis;
ao fe ch ar o texto. transform and o-no numa obra.
A pesar deste fracasso de um a revi rav olt a da
perspec tica logoc ntrica e rcpresent ati va, preciso mesm o co nstatar que a se m iolog ia e sua notao representati va esto e m cri se. Es ta crise do
sig no. qu e Raimond o GUARINO di agn ost icava
naqu ela "semio log ia substancia lista qu e a inda se
encont ra governada por noes co mo subs tituio e re ve zam ent o e que tem dific uldade e m pensa r si m ulta nea me nte a matri a e o se ntido " ( 1982 :
96) . Es ta c rise real . mas nos habitu am os a vive r
co m e la: ou ento . para super- Ia. para escapar
influ n ci a subs titutiva e visua l do mod elo sc rniolgico . se r necessri o invent ar um a teoria qu e

b. Tentao antite rica

Dent ro da co mplex ida de d a d escr io e do
mnimo de neologismos de sua metalinguagem,
o cr tico s vezes se que ixa da imp roduti vidad e
d a se rniologia, ao protestar co ntra a idia de um
encenao co mo ensignao, E la preconi za um
reto mo a um a crtica do "no-se i-qu" . no inapr eens vel (a rr isca ndo -se a bati z -I a de " no
se mio tiz ve l" ou a "pura presen a" ). B. DORT v
I-- - - - -""a uma regresso a uma con cep o literria do
teatro . a partir do mom en to em qu e se fala de leitu ra ou de texto espetac ular: " Passamos da noo
de texto noo de rep resent ao teat ral. mas para
enco ntrar. graas a ce rtos mtod o s se miol gicos,
a noo de texto c nico ou de leitura do teatro"
(Acres d u Co /loque de Reims , 1985 : 63) .

c. Crtica do sigilo
A crtica da noo de sig no no nova. desde
ARTAUD ( 1938) at DERRIDA ( 1967 ). BARTHES
( 1982) e LYOTA RD ( 1973). ARTAUDso nhava com
um meio de anotar a " ling uagem teat ral" co m um
s iste ma de hierglifos: " No qu e d iz respeito aos
obje tos co muns. ou mesmo ao co rpo hum ano. elevados dignidade de signos. evide nte que podem os inspirar-nos em ca rac teres hieroglficos.
no s para anotar es ses signos de um a maneira
legvel e que permita reprodu zi-los vontade. mas
pa ra co mpor em cena smbo los preci sos e di retament e leg vei s" ( 1964b: 143). ARTAUD est em
bu sca de s ig nos qu e seja m ao mesm o tempo
icn icos ("d iretame nte legvei s" ) e simb licos
(arb itr rios) ; e le encontra no hier glifo uma sntese assi m. Ao faz-lo . a pr pria possibilidade
de represe nta r e de re petir os si gnos que posta
e m xeq ue. DERRIDA. ao re ler ARTAUD. chega a
um a crtica do fecha me nto da re pre sentao e.
port ant o. de toda semio logia for ma da e baseada
em un idades recorrentes: " Pensa r o fechamento
354

se preocup e unicam ent e co m e feito s prod uzidos

pe lo espetculo sobre o es pec tador.
Ex istiu uma teori a das paixes e dos afetos.
desde a catarse aris totlica at os trat ad os do ator
no sc ulo XVlII . A Reception sth cori c de JAUSS
rea ta co m ela analisa ndo os mec ani sm os do cmi co e do trgico. Um modelo m ais di ferenc iado
concebvel. co m. tod avia. o risco con stante de
se desviar para um a teoria das e moes qu e no
tem mais nenhuma influ ncia so bre o mod o de
produo do texto ou do es petc ulo . Uma notao U 'lS afetos do es petc ulo. um a c lassificao
de sua for a. form a e durao co nce bve l: isto
se ria ir at o fim do es tudo da recep o da a rte
pelo hom em. mas ainda n o se ria necessri o es qu ecer de dar cont a da fab rica o do es petc ulo e
do objeto espetacular.

5. Rum o a uma Semi ologia Integrad a

As repetid as crti cas da se rniolog ia so teis
para sua sobrevivncia e permitem supera r defin itivam ent e uma teoria es ttica dos sig nos. Propese descrever a ence nao co mo um co njunto de
ope raes estruturais e partir. mais um a vez. da
retri ca e da oposio entre metonmia e metfora. ligada. no trabalho do so nho. di fer en a entre
deslocamento e co nde nsao. A re prese ntao
imag inada como retrica de qu atro tipos de vetores :
Metonmia
(D esloca me nto)

M etfora
(Conde nsao)

Vc to r-co nector

Ve to r-acum ulador

Vetor- podador

Vetor-cmbreador

A semiologia integrada dem arca as princip ais

vetori zaes e o relacion am ent o dos grandes tipos de vetores. E la exa mina os grandes eixos seg undo os quai s trab alh a a ence nao; deter min a
os pont os de partid a e de fi na lizao dos vetores .
se m decid ir a p rio ri as fo ras energticas qu e os
lig am . A vetorza o co ntinua abe rta: a ide ntifi cao do veto r dom inant e e m determ inado moment o do espe tculo co ntinua del icada e o local
e ntre co nexo. acumulao. rupt ura e emb reage m
ainda fica a ser estabe leci do .
V-se o que a sernio logia pegou a ap rend eu
d as teorias ps-estrut ura listas e faz-se deste emprstim o o local de um oxmoro terico. de uma
co ntradio produtiva, e ntre. por exem plo:

Sig no e ene rgia

O signo. sua dem arcao. sua ve to riza o, no
excl ui o recurso energia. ao fluxo pu ls io na l,
Se miolog ia e energtica
A semiologia instala redes ene rg tica s. faz circular o sentido e as se nsaes na red e.
Vetor e de sej o
O ve tor port ador do interesse. da ex perincia
es t tica do a ro r-e ncc nador, m a s tam b m d a
recepti vid ade e do desej o do es pec tado r.
Se rnio tiza o e dessemi otiza o
A ce na. a matri a feit a signo. e. in vers am ent e. o
signo. ca i numa materiali dad e sig nifica nte .
Tais oxmoros pem em qu esto e e m c rise as
o peraes clssicas da se miolog ia c lssica. Eles
sugerem a supe rao. ou pelo men os o reexame
de um a se mio log ia imobili zada.
Arnold. 195 I : Prieto. 1966; Ko wzan , 1968.
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SEMIOTIZA O
Fr.: s miotisati on; Ingl.: semiotization; AI.:
Semioti sierung; Esp.: sernioti zaci n,
355

S IGNO TEATRAl.

SENTENA

Forma de discu rso * qu e e nuncia uma verdade

ge ral,.e. ul~rapas sa o qu ad ro es treito da situ ao
dr am tica . A sentena, no sentido estrito
.
' a
max nna enun ciada dent ro de um contexto lingstico de outra natureza (ro ma nce, di logo,
pea) , ao passo que a mxima dispensa qualquer
co ntexto (ex.: Mx ima s de LA ROCIIEFOUCAULD
(1664) ou DE VAUVENARGUES (1746. O vnculo da sentena com o text o s se estabelece s
cust a~ de uma abstra o e de uma gene ralizao
d ~s dl l ogo~ . As sente nas so " proposies gerais que encerram verdades co muns e que s dizem respeito ao teatral por aplicao e conseqncia" (D' AUBIGNAC, Pratique du Th tre ,
IV, 5: 1657). Elas so usadas principal mente em
drama turgia clssica e e m g neros que preten dem edificar o pbli co fazend o-o extra ir lies
da pea. Quase desaparecem do texto natur alista, que busca caracterizar o falar de um indivduo ou de um grupo e renuncia s formas auto.
rais gerais con sideradas dem asiado prescrit ivas.

H sc rnio tiza o de um elemento da representao qu and o es te aparece claram ent e co mo

o signo de alguma co isa . No quad ro " da ce na
ou do e vento teatral , tudo o que apresentad o
ao pbl ico passa a se r um signo "querendo" co municar um significado . O Crcu lo de Praga foi
o primeiro a teo rizar este fundamento da abordagem se mio lg ica : " Em cena, as coisas que fazem o papel de sig nos teatrais adquirem, durante a pea, tra os, q ua lidades e propriedades qu e
no possuem na vida real " (BOGATYREV, 1938;
ln MATEJKA e TITUNIK, 1976: 35-36 ). "Tudo o
que est em cena signo" (VELTRUSKY, 1940;
1964 : 84).
O processo de se miotizao se realiza a partir
do momento e m que integramos um signo a um
sistema significante e que estabelecemos sua fun o estti ca. Ao escapar do mundo real, a cena
passa a ser o local de uma ao simblica.
A se rniotiza o, porm, s existe em relao
_ _ _ _ _ _a.uma realid ade que ela no faz signo, pode a
qualquer mom ento desembocar numa dessemi o tiza o: "Em ce na tudo pode tambm cessar de
torn ar -se s ig no, se r submetido a uma desserniot iza o" (ALTER, 1982: dI I ). Isto aco ntece
nos moment os e m qu e o pblico tem a sensao
de assistir a um aco ntec imento real: um incidente durante o desenrolar do espetculo, um erro de
"timing", um rompimento do jogo, a percepo
ertica do es pectado r ou seu interesse pelo ato r
enquanto estrela ou pessoa (e no personag em).
Esta dia ltica entre se miotizao e desscmiotizao , em suma, es pecfica do teatro: tomamse "obje tos" reais, se res humanos, acessrios, espao e temp o para faz-los significar outra coisa
que no eles mesm os e co nstruir uma fico .
Quem se es pantaria qu e, no final das co ntas, confunda-se a co isa e o signo, a realidad e cni ca e a
outra cella onde a fico ocorreria?

f0

Mukaro vsky, 1934; Bogatyre v, 1971; Dek,

1976; Osolsobe, 1981.

Scherer, 1950; Meleuc, 1969; Pavis, 1986a.

A transposio do sig no lin g stico (de finido por SAUSSURE co mo aquilo qu e " une no
uma coisa e um nom e, mas um co nceito e um a
imagem ac stica", 1915: 98 ) no deix a de co locar sri os probl em as em relao repre sentao teatral e ao tex to d ramtico. No teat rQ,..;o" plano do significa nte (da ex presso) co nstitudo por ma teriais cn ico s (um o bje to, um a co r.
uma forma, uma luz, uma mmi ca, um mo vime nto etc.), ao passo qu e o plano do significado o
co nceito, a represent ao o u a significao qu e
vinculamos ao sig nifica nte, es tando ente ndido
qu e o significa nte va ria e m suas dim enses, natureza, composio.
Para um a se mio log ia sauss uriana, significante
e significado (ou, se prefer irem . plano dos sistemas significa ntes e plan o dos significados o u
semas) bastam, unindo-se, para formar a significao , sem qu e sej a necessri o recorrer ao refe rente . o obje to, ex iste nte ou imaginrio, ao qua l
o signo remete na realidade.
Para os signos lingsticos. a significao - a
sabe r. a unio do significa nte e do significado -
no-motivada, o qu e qu er di zer que a se leo do
significado e do signi fica nte no analgica.
Para os sig nos c nicos. ao co ntrrio, se mpre
h uma ce rta moti vao (o u analogia ou icon icidade) e ntre sig nific a nte e sig nifica do , mu ito
si mplesmente po rqu e o refer ent e do signo d a
iluso de co nfundir-se co m o significa nte. de
modo que se co mpa ra muit o naturalmen te signo
e mundo exterio r, o teatro passand o mesm o a
se r, em ce rtas es tticas, a arte da mim ese *. Ce rtas se miticas (as de OGDEN c RICIIARD, 192 3,
ou de PEIRCE, 1978 , por exe mplo) interessam se pela relao do sig no co m o referent e e prope m um a tipol ogia d os sig nos co nfor me a na-

Fr.: s quence; Ingl.: sequel/ce; AI.: Sequenz:

Esp.: secuencia .

A sentena constit ui um di scurso absolut o e

autnomo, no submisso ao texto que o encerra.
Ela passa por fala de verd ade , por uma es pcie
de prola engastada no esc r nio do discur so " normal" da pea . Ela deve se r detectada absolut amente como discurso de um outra nvel, universal e metatextual.
O espectado r tem a impr esso de que esse
discurso no perte nce realmen te personagem ,
de que ele foi simp lesm ent e posto na boca dela
pelo autor, estilista e moral ista superior. A sentena portanto um a forma de comunicao direta entre autor e espectad or, co mo a palavra do
auror * ou dir igir-se ao p blico ". Sua modalida de * se d (de maneira a bus iva) como discurso
"s rio", verdad eiro e no-fictci o, como o resto
da pea. este es tatuto pri vilegiad o que fundamenta a sentena co mo " fala de e vangelho" .

2. Fonna

(;:)

Gramaticalmente , muitas vezes a sentena parece uma forma imp essoal ("Ao vencerm os sem
perigo, triunf amos se m glria", Le Cid , Il , 2, v.
434), sem vnculo com as per sonagens da pea,
no presente "h istri co". s vezes ela no passa
de um falso dilogo (eu-tu/voc) disfarado de

(Do lat im maxima sentencia , pensam ento

maior, da pe nsamento geral.)
Fr.: scut ence imaxime); Ingl.: maxim; AI.: Sentenz:

Esp.: sentencia , mxima .

356

No mbito de uma sem io log ia teatral * de inspira o sauss uria na , define-se o sig no teatr al
co mo a unio de um sig nifica nte e um sig nificado. mais ou menos restri tivament e como a "menor unidade port ad ora de se ntido proveniente de
uma combinao de elementos do significante e
de elementos do s ig nific ado" (JOHANSEN e
LARSEN, ill IIELll et ai ., 1987), sendo esta com binao a significa o d o sig no .

a. Signo sa uss uriano

Un.idade, dcc upagcm, quadro, anlise da nar-

~ ratl va .

SENTENA (OU MXIM A)

I. Definio d o Si gno

SEQNCIA

Term o de narr atol ogi a qu e design a um a uni dade da narr ati va . O e ncadeame nto da s se q ncias form a intriga. A seqncia um a s ri
orie ntada e fu n es , um seg mento form ad o de
diversas proposies qu e " d ao leitor a impresso de um tod o acabado. de uma histria. de um a
anedota " (TDROV, 1968: 133).
A dr amaturgia cl ssica procede por g randes
pain is de ao recort ados co nforme os cinco
atos ", No interi or do ato, a cena definida pel a
ao efetuada por um mesmo nmero de pe rsonagens. Falar de se q ncia s possvel, port an to, nesse n vel da ce na. No interior de uma lon ga
cena, distin guiremos vrio s momentos ou seqncias definidos co nfor me um centro de interesse
ou um a ao determinada.
Pod e-se iso lar no interi or de uma seq nc ia
uma s rie de mi cr osseq ncias. "Frao de te mpo teatral (tex tua l o u represent ado), dur ant e a
qu al se passa a lgo qu e no pod e ser isol ad o"
(UBERSFELD, 1977 a : 255) . Outras noes, co mo
o moviment o na linha co ntnua da ao (STANISLVSKI) o u a unidade perform ti ca - d it ica
(SERPIERI, 19 77 ), pr estam ao anali sta um se rvio co m parve l noo de seqnc ia.

I. Estatuto e Funo

Semiologia, signo, realidade teatral.

rpli ca ge ral qu and o es te se abriga por trs de um

cdigo ideolgico o u de um a sabe doria ex terior
("Po r maiores qu e sejam os reis, eles so o que
som os" , Le Cid , I, 3, v. 157 ). Muitas vezes, um a
tirada clss ica co mea por enun ciar um a srie de
proposies ge rais, para passar em seguida - co mo
num silog ismo - menor adapt ada situao
particular do her i.

SIGNO TEATRAL

Fr.: signe th tral; Ingl.: theatri cal sign; AI.:

theatralisches Zei chen; Esp.: signo teatral.

357

S IGNO TEATRAL

S IL NCIO

tureza desta relao (mo tiv ida de pel o icone", arbitrri o para o smbolo *, de co ntigida de espac ia l par a o ndice *).

b. Tip ologi a p ei rcia na dos sigil os

Ver os verbetes : cone, ndice, smbolo.

2. Contra o Teoria do Referente Atualizado

A realidade cnica no o referente atualizado
dq text o dram tico. O palco e a en cena o no
esto, na verdade. encarrega dos de receber e de
figurar um referente textual. Ali s, no se poderia
" mos trar um referente" e, s im, no mximo, um
signi fica nte, o qual se d com o iluso de referen te, isto , com o referent e imagin ri o. A iluso
referen cial (tambm chamada por vezes de ef eito
de real *) a iluso de que enxe rgamos o ref erent e
do signo, ao passo que s tem os, na verdade. seu
signi ficante , do qual s apree ndemos o sentido atraves d se u signi ,cao. Portant o, ab usivo falar
de "signo teatra l", cujo re ferente seria atua lizado
em ce na. Na verdade, o espectado r apenas a vtima (q ue consente em s-lo) de uma iluso referencial: ele acredita ver Ham let, sua coro a, sua
loucura , ao passo que s enxe rga, na verdade, o
ator, se u acessrio e a simuiao da loucura.
O teatro . pelo menos em sua tradu o mimtica
(represe ntacional), poderia definir-se no s como
uma colocao em signo da realidade, mas como
urna realidad e cnica qu e o es pec tado r transforma se m ces sar em sig no de algu ma co isa (processo de semio /izao *). Poder am os in verter aqui a
frmul a de Ann e UDERSFELD qu e lhe serve para
defin ir se miologicamente o teat ro: " Um referente (um real ) que ' produz sig no' (Tra vail Th tral ,
n. 3 1. 1978: 121)" e dizer qu e. inversam ente, o
teatro tambm um signo qu e produ z real (processo de dessemiotizao). Ali s, parece que a
es ta mesma proposio que ch ega A. UDERSFELD
quando precisa que "o signo teatra l concreto []
ao mesm o tempo signo e refer ent e" ( 1978: 123).

- ..w-----u

3. Especific idade do Sig no Teatral

a. Numa primei ra fase das pesq uisas semiol gicas
(e no s no caso do teatro ), acreditou-se q ue a determinao de um signo o u de uma unidade minima * era indi spensvel elabora o de uma teoria.
Por outro lado, esta busca de um modelo semiol358

gico ca lcado na lngua levou a fragm entar e m excesso o co ntin uum da represent ao defin ind o a
unid ad e m nima unicament e de man eira temporal, co mo " fatia cuja dura o igu al ao sig no que
dura men os" ( KO WZA N, 1975: 2 15). Apesar da
adv ertn cia c lara, co ntudo, de KOWZA N, isso levou os pes q uisadores a " uma excessiva ato mizao
das unid ad es do es petculo e tal vez fosse necessrio introduzir um a di stino entre as pequen as un idad es e as gra ndes unid ades (sob retudo no nvel
da fala e dos s ignos kin sicos)" ( 1975: 215 ).

b. Por o utro lad o, es ta busca do s ig no m nimo s

vez es imped e o bse rvar a interao dos difer ent es
siste mas de sig nos e estud ar suas conex es e sua
din mi ca, Teria sido muito mais frut fero. para a
an lise do es petc ulo. observar a conver gncia
o u a diver gn cia das redes de s ignos , o u sistemas
sig nificantes , e sa lientar o papel do produtor e
do espectador no estabelecimento das red es e de
sua d inm ica (PAVIS, 1985e, 19960).

4. Caracteres do Sig no Teatra l

a . H ie ra rq u ia
Nenhum s igno da representa o pode se r entendido for a da red e dos outros s ig nos . Esta red e
est e m perptua e labora o, em parti cul ar quanto
hier arquia dos siste mas cni cos: o ra o text o dra mti co domina e co ma nda os o utros s iste mas, o ra
det erminado sig no visu al es t no ce ntro da co mun ic ao ifocaliza ori .

b . M obilidade

O s ig no m vel tant o por se u sig nifi cant e

qu ant o por se u s ignificado . Um mesm o sig nificado, "casa " , por ex emplo, pod er se r co nc re tizado e m div e rsos significa ntes : ce n rio , m sica,
ges to e tc. Inv er sam ent e, um mesm o s ig nifica nte
pod er acolher suces sivamente diversos s ig nificad os: os tijol os no Ubu aux Bouffes de DROOK
significam sucessivamente alime nto, armas, degraus et c. Ne ste se ntido, 1I0NZL pode afirmar qu e
a ao um a co rre nte eltrica qu e permite pa ssar
de um s iste ma significa nte a outro, hierarq ui zando
e din ami zando os signos co m base e m u ma parti tura ima gin ria seg undo um a vetori za o qu e depe nd e tant o da produo qu ant o d a rec ep o
(se miologia *).

S ILNC IO
:-'+

Fr.: silence; Ingl.: silencc; A I.: Schweigen; Esp.:

"t.: silencio.
E st a noo difi cilment e se deixa definir no
absoluto. visto que o si lnc io a aus ncia de ru do . O s il nc io ass ume tanto m ais im port n cia
qu ant o es ta aus ncia rara , at mesm o imp ossve l. e qu anto a msica. be m co mo as artes da repre sentao. tm por mi sso , tradi ci onalment e,
pr een ch er o vazio produzindo um a fala qu e se
o rig ina na ce na. Co ntudo . o s il ncio . no teatro,
um co m po ne nte indi spensv el para o j ogo vocal
e gestua l do ato r, seja e le indi c ado por uma rubri ca (" pa usa") o u marcad o pela en cenao ou
pe lo ato r. Uma dramaturgia do silnc io p de con stitu ir-se a partir do in cio deste sc ulo, e distin gue m-sc diferent es qualidad es de s il nc io.

O e m prego de paus as, ritmo s , ace le raes

u sad os de m an ei ra psicol gi c a desest abil iza a
s ituao , m as d a ent end er a es tru tura verbal
do te xt o . sua co ns truo ret ri c a , sua gestualid ad e . As s im proced e ~I N O U CIIKI N E co m o
Th tre du Sol eil e m suas e nce na es d e SH AK ESPEAR E ( Rica rdo 1/, Henrique I V).

2. Uma Dramaturgia do Silncio

Desd e se m pre, a dr am atur gia e nc he u o text o

de s il nc ios e pau sas; mas so me nte co m os pri mei ros lin eam ent os da ence nao qu e e la faz
del e um e le me nto co mpleto d a representao .
DIDEROT. em se u trat ad o Sobre a Po esia Dram tica , j in si sti a. no ent anto, na nece ssidad e de
esc reve r a pantomima " todas a s vezes que ela
co ns titui um quadro ; qu e e la d ene rg ia o u c lareza ao d iscurso; qu e liga o dilogo , qu e c arac te riza;
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -que co n iste num jo go delicad o qu e no se aaivi nha ; qu e faz as vezes de resp o sta, e q ua se se m1. O Silncio no Jogo do Ator: As Pausas
pre no in ci o da s cenas" (1758 : 103 ).
O silnc io parece invadir o teatro por vo lta do
Toda rec itao do text o dr am ti co intercala um
final do sc ulo XIX, ao mesmo tempo qu e a exice rto nm ero de pau sas. Muitas vezes - prin cig nc ia de en cena o. Ele no mai s " pime nta" para
palmen te no caso do alexandrino - as pa usas so
o texto, mas o e lemento central da co mposio.
fixadas pelo esquem a rtmi co (e m fim de ver so,
O natura lism o j se mostrara ate nto fala re no hemi stqui o, em fim de frase, a rgu me nto o u
primida d a ge nte "com um". Com T CII KHOV tir ada). As pau sas co ntribue m para o estab e leci so b retudo na s ence naes de STA NI SL A VS K I -.
mento d o ritmo ", es trutura m, ton ificam e anima m
o te xto dram ti co tend e a se r um pr-t ext o de s ia enunc iao " do ato r e da e nce nao. Ela s so
ln ci os: as person agen s no o usa m e no pod em
m ai s o u men os mot ivadas pel a situao psicol ir at o fi m de se us pensam e ntos , o u se co munig ica. podem ser rupturas" vo lu ntrias ou invo ca m por me ias-p ala vras. ou. a inda, fa la m para
lunt r ias. aume nta ndo a te nso, pre pa rando um
nad a dizere m, cui da ndo para q ue ess e m ula -diefeito o u um vazio o nde a re fle xo e a desiluso
zer seja e nte nd ido pe lo inte rloc uto r como cfctilo go se precip itam. No text o real ist a (q ue parece
va mc ruc carregado de sentido . No s a no s vinte,
ex tra do de uma co nve rsa qu alquer ), os silncios
J.-J . BE RNARD, H. LENORMAND e C. VI LDRA C
so dei xados livre interpret ao do ato r, es te os
foram os represent ant es de um teat ro do si lncio
reali za (e m aco rdo co m o e nce na do r) co nforme (o u do n o -expresso ) qu e sistematiza, por vezes
m ent e an lise psicol gi ca de su a per son agem ,
de m an ei ra grosse ira dem ais. es ta dramaturgia do
tentand o enco ntrar intu itivame nte os mom ent os
no-dito (assim J.-J. DERNA RD e m Le Fe u qui
e m qu e a reflexo, a alu so o u a au sn cia de coe Prend Mal, 1921. o u Mar/inc. 19 22 ). M as o s ir nc ia do pen sam ent o se to mam necessrios. A
ln ci o, usado demasiad o siste m aticame nte, logo
gestua lidade e a m mi ca pren ch em ento as nefica muito tagarela/falante. BECK ETr, c ujos hecessidades desses vazios, e os s il nc ios no so
ri s pa ssam se m mais nem men os da a fas ia tot al
m ais qu e o ave sso e a preparao da fala: " H
ao delri o ve rba l, co nhece bem isso .
s il nc ios e as pal avr as fabri cam-nos e ajudam a
fabri c-los" (CAGE, 1966 : 1( 9). Es te tipo de si3. Mil Voz es do Si lncio
ln cio no , por natureza, probl em ti co: e le s
fic a as s im quando o ato r acentu a as pau sas, dei U ma tip ol ogi a dos silnc ios no te at ro permixa ndo ad ivinha r um no -d ito qu e co nta minou e
te d is ting u ir a partir del es d ram atu rgi as radi c al at me s mo co ntradi sse se u text o .
359

Sf MBOLO

SIT U A O DE ENUNC IAO

mente opos tas qu ant o a sua es t tica e ao seu a lea nce soc ial.

I . Para a semi tica de PEIRCE, o smbolo "um

signo que rem ete ao obje to qu e ele denota em
virtude de uma lei, ge ralme nte uma assoc iao
de idias gerais, que de termi na a interpretao
do s mbolo por referncia a este objeto" ( 1978:
140 ). O smbo lo um signo arbitrariamente esco lhido para evocar se u re ferente: assim, o sistema de semforo verme lho/ve rde/a marelo usado de acordo co m um a conveno' arbitrria para
assi nalar as prioridades.

a. Silncio decifr vel

o silnc io psicolgico da fala reca lcada ; por
exe mplo: STRINDBERG, TCHKIIOV, hoj e o
VINAVER do Th tr e de C harnbre . Percebe-se
muito bem aquil o qu e a personagem se recusa a
revelar, e a pea baseada nessa dicotomia entre
no-dito e decifr vel; o "sen tido" do texto saber funda mentar a o pos io entre dito e no -dito.

de smbolos para invent ar um a linguagem qu e se

basta a si mesm a.
Esta esttica ainda se enco ntra hoje naquil o
que B. DORTcha ma de represent ao simbolista:
"A ten tati va de co nstituir, no palco , um universo
(fec hado ou abert o) que tom e alguns e lementos
e mprestados da realid ade aparente mas que, po r
int erm dio do ato r, re me ta o espectado r a um a
realid ade o utra qu e es te de ve descobrir" (DORT,
1984 : 11).

" cone, realidade representada, semiologiateatral.

2. A noo de smbo lo tem mu itas vezes um sen-

b. Silncio da ali enao

lido oposto ao sistema de PEIRCE. Dent ro da tradio sa uss uria na , o smbo lo um "s igno qu e
aprese nta pelo menos um rudimento de vnculo natural ent re o sig nifica nte e o significado"
(SAUSSURE, 19 71 : 101 ). A balana o s mbo lo

Sua origem ideol gica manifesta. Este tip o

de silncio preenchido por uma fala ftil, e nvenenada pelos meios de co municao e pelas
frmula s co nve ncionais, deixando sempre entrever as razes sociolgicas da alienao. KROETZ
e, atrs ele, o tea tro do cotidiano' (WENZEL,
TILLY,DEUTSCII, LASSALE) so seus atuai s r presentantes.

Robichez, 19 57 ; Frenzel, 1963; Marty, 19 82.

SISTEMA C NICO

da j ustia, poi s evoca ana logica mente, por se us

Fr.: syst me sc nique; Ingl.: stage system; AI.:
pratos em equilb rio, o peso do pr e do contra.
Biihnensvstem; Esp.: sistema escnico.
Aquilo que PEIRCEchamava de smbolo, SAU.,.-- - - - i - - - - - - SURE denomin a sig no o u signo a rbitr rio.
O sis te ma c nico (o u sistema significa nte)
agr upa um co njun to de signos pert encen tes a um
3. O emprego do termo smbolo generalizou-se
mesm o ma ter ia l (ilumi nao, ges tua lidade, ce na crtica dramtica, co m tod as as imprecises
nografia e tc .) e qu e forma um sistema scrniolgico de opos ies, redundncias, co mpleme nimag inveis e sem q ue a teor ia gan he muito co m
tarid ades e tc.
isso. evidente que, e m ce na, tod o elem ento simEsta noo permite superar aquela, dem asiaboli za algo: a ce na sem iotiz vel, ela faz sigdo estreita, de signo * o u de unidade mtnima",
no* (sinal) ao espec tado r.
Ela aba rca ao mesmo tempo a organizao interPoder-se-ia estuda r os processos enicos de
na de um dos sis te mas e as relaes dos sistemas
simbo lizao considerando a cena co mo retrica:
entre si. Ela co nvida a imagin ar o espetculo co mo
- metfora: utili zao icni ca do s mbo lo: deum obje to atrave ssado por ve to rizaes e m toterm inada cor ou deter minad a msica remete
dos os sentidos .
a esta ou quela at mosfe ra; est ligada co nde nsao, aos vet ores ac umuladores e em , Cdigo. semiologia, questionrio.
brea dorcs;
- meto nmia: utilizao ind iciai (ndi ce *) do signo; uma rvore rem ete floresta; ela corresSITUAO DE ENUNCIAO
ponde ao des loca me nto, aos seto res conectores
e secantes:
Fr.: situation d' non ciation; lngl.: situa tion Df
- alegoria: a gaivota, na pea do mesmo nome,
cnuncia tio n; AI.: Aussa gesituat on; Esp .:
no remete apenas a Nina, ela "s imbo liza" a
situac in de enu nc iac i n,
inocncia fenecida por inoperncia.

c. Silncio metafisico
o nico silncio que no se reduz facilmente a uma fala em voz baixa. Ele no parece ter
outra causa alm de uma impossibilidade congnita de co municar (PINTER, BECKETT) ou um a
condenao a j ogar co m as palavras sem pod er
vincul-Ias s coisas de outro modo que no o
ldico (HANDKE, BECKETT, HILDESIIEIMER,
PINGET).

d. Silncio f alante
Falsamente misteri oso, este silncio que no
o , ressoa com mu ita freqnc ia no melodrama,
na pea de boulevard o u nas crnicas folhetinescas da tele viso. Ele faz uso sem problem as de
sua funo ftica.
O silncio o ingrediente mais difcil de manipular no trabalho da encenao, pois esca pa rapidamente a seu autor, para tom ar-se um mistrio insondve l - e, portanto, dificilmente comu nicve l - ou um procedim ento vistoso de mais e, portanto, rapid ament e cansativo.

A enunciao, prossegue BENVENISTE ( 1974 :

79-88) a "realizao voca l da lngua" , ela "supc a co nve rso ind ividu al da lngu a e m discurso", " um processo de apropriao" do apare lho
forma l da lngua, graas a ela "a lngua v-se empregada na exp resso de urna ce rta relao com
o mund o". Na e nunciao esc rita do esc ritor - e
li fo rtiori, no caso do auto r de teatro , poder-se-ia
acresce ntar - "o esc rito r se e nuncia esc revendo
e, no interior de sua esc ritura, faz indivduos se
en unciare m" (88).
No teatro, a enunciao aq ue la do autor, ele
mesm o substitudo pelos e nunciados das perso nagcns/atores e pelo co nj unto dos reali zadores da
ence nao . Mas esta o pos io, esta "dupla enunciao" (UBERSFELD, I 977a: 250) no abso lula, visto que, por um lado, o "autor" que faz as
per son agens falarem e, por outro, O autor no
redutvel a um a nica voz ou a um discur so coerente e unificado que seria clara me nte legvel nas - - - - - . . ,
indicaes cnicas ou num a estrutura e vidente dos
d ilogos e co nflitos que eles e nco brem.

I. Visuali zao da Enunciao

A situao da fala atuali zada na encenao,
j qu e o espetculo mostra per son agens faland o.
Lend o o texto, o ence nado r bu sca uma situao
na qual os enunciados d as perso nage ns, as ind icaes cnicas e seu pr prio co me ntrio sobre o
texto acham co mo se co ncretiza r. A anlise dramatrgica do e ncenado r s c hega a lerm o e s
ex iste a partir do mom ent o em qu e co ncre tizada no trabalho c nico, co m o es pao, o temp o, os
mater iais e os atore s. Assi m a e nunciao cnica : o acio namento, no espao e no temp o, de
tod os os elementos c nicos e dr am atrgicos co nside rados teis produo do se ntido e sua
recep o pelo p bli co , co loc ado assim numa
ce rta situao de rece po.

4. Um mo vimento lite r rio, no final do sculo

XIX, o simbo lismo, ge nera lizo u a noo de s mbolo fazendo dele o cd igo da rea lidade; ele procura " vestir a idia de uma forma sensvel" (Jean
MORAS). Autores co mo I\IAETERLlNCK, WAG
NER, IBSEN, 1I0 FI\lANNSTII AL, ELlOT, YEATS ,
STRINDBERG, PESSOA o u CLAUDEL serve m-se

SMBOLO

(Do grego symb olon, sinal de reconhecimento. )

Fr.: symbole; Ingl.: symbo l; AI.: Symbol; Esp.:
smbolo.
360

2. "Latitude" da Enunciao

A sem iologia* e a teori a da enunciao usam

a noo de si tua o de enu nc ia o para descrever o local e as c ircu nstncias da produ o de
um ato de e nunc iao tant o na leitura de um texto
dramtico quant o em sua e ncenao : "A enun ciao essa ao de co loca r em funcionamento
a lngua por um ato individual de en unciao"
(BENVENISTE, 19 74: 80).

Interp retar um texto (e m tod o o sentido do termo) obriga a tom ar partido qu ant o situao de
e nunciao. Ce rtos textos (natura listas, principalment e) contm mais indicaes precisas so bre as
situaes e as perso nage ns. A e nunciao limitase ento, muitas vezes, a fund ir texto e situao
num a mesma mensage m. Qua ndo, ao co ntrrio,
36 1

S IT U A O DE LI NG U A G EM

SIT U A O DRA M T IC

o text o ou as indicaes c nicas " dizem pou cas

co isas sobre a situao. a margem de manobr a do
ence nador/enunciado r muit o a mpla e a esco lha
de um a situao de enunciao produ z freq ente mente uma leitura e urna ilu minao novas.

ficantcs possv ei s. basead os na imagem visual

ou ac s tica. Co mo esc reve Jean CAU NE, "0 texto se r co ns ide rado co mo um material transfor mado pel a escritura c nica, do me sm o mod o qu e
o ges to, a voz, o es pao. A ex presso ve rba l dos
at or es no da mesma natureza , no plano da
ex presso. qu e o texto esc rito . E no tant o a
s ubs tncia que mud ou, qu ant o sua o rga nizao
formal. O text o verbali zad o int roduzid o numa
respi rao . num ges tua l, num a at iv id ad e. num
es pao. E le um dos e leme ntos d a forma c nica e, e nq ua nto tal , s6 vale por seu lugar na for ma g lo ba l e pel as relaes qu e mantm co m os
o utros e le me ntos " ( 198 1: 234 ).
preci sam ent e pelas relae s e int era es dos
d ifere ntes siste mas significa ntes e. port ant o, de
sua enunci ao, que melh or se define a enun ciao c nica ou ence nac7o.

3. As Cond ies da Fala

No s6 se trata de determinar qu em fala e a

quem ele se dirige, mas de apree nde r como a ence nao, enquanto enunciao c nica global. se
abre e se apresenta ao pbli co , co mo ela a visualizao (e a "a udializao"), pelo es pao e pelo
tempo, das condi es de enunc iao para que a
ence nao seja recebid a pelo pbli co.
A enun ciao igualment e clarifi cada pela ati tud e dos locutores, em face de seus enunciados.
Estas atitudes (no sentido bre chtiano de Haltung ,
isto , de maneira de se manter e de se comportar
e tam bm de postura dia nte de uma gueslo) no,_ _ .,~t_..;S;.;i.;.tu;.;;ao, situao dramtica, d ixis, discurso,
- - - - -se limit am enunciao ges tua l dos ato res; a cepragmtica .
nografia, a dico . o j ogo da s luzes tamb m diW Veltru sk y, 1977 ; Pavi s , 19780 ; Kcrbrat zem bem da relao do di zer e do enunciado .
- Orecchi oni, 1980, 1996.
Os diversos enun ciador es c nicos do um a
imag em concreta da situa o de enunciao propond o um a hierarqu ia o u. p el o men os, um a
SITUAO D E LI NG U AG E M
interd epend ncia das font es de enunciao.

Fr. si tua tio n de langage ; In gl.: lang uage

situa tion ; AI.: Sprechsituati on; Esp. : situac i n
de leng uaj e.

4 . Hermen utica da Enun cia o

Do mesm o modo que, na frase, a enumerao
se mpre tem a " ltima palav ra" so bre o enunciado, a dico um ato herm en utico que impe
ao texto um volume, um a co lo rao vocal, uma
co rpo ralidade, um a mod al izao responsvel po r
se u sentido. Imprimindo ao te xto um certo ritmo" ; um "des file" co ntnuo o u entreco rtado, o
ator apresent a os acontecim ent os, co nstri a fbul a, d a ouvir tanto o texto dr am ti co quant o o
co mentrio metatextual. A aliana (a "a liagem")
desta enunciao pr pria do ator (c, atravs dele,
da encenao) e do tex to dramti co que produ z
a ence nao .
H, porta nto, dois textos lin gstic os e du as
man eira s de ana lis- los e de fund ar um a semiologia : o texto dram tico es tudado "n o papel" e
suje ito a uma semiolog ia do texto qu e toma em prest ada de outros tipos d e te xto algun s de se us
mtod os, e o texto enunc iado . e nce nado , no qu al
v m a se enco nt ra r tod os os s is te mas s ig ni-

I . Si tIIa o de lingu agem ope-se sitI/ao dram tica " , Enqua nto esta lt ima co nfronta a si tuao vive ncia da co m o texto dit o, a situa o de
linguagem produ zida por um discurso qu e no
rem ete a um a realid ade exterior a ela prpri a e,
sim, a sua pr pria formulao. co mo no caso da
lingu agem poti ca, tam bm ela intransiti va e autoreflexiva. uma "configurao de fala s, ap ropriada par a ge rar relaes prim eira vista psicol6gicas, de mod o algum to falsas qu ant o paralisadas
no prprio co m pro metimento com uma lin gua ge m ante rio r" (IlARTIlES, 1957 : 89).

2. Tod o te xt o qu e no tent a parec er claro e

" tra ns pa re nte" e traduzir-se numa s ituao e nu ma ao , mas qu e j oga co m sua pr pri a mat eri alidade , produz s itua es de lin gu agem . O text o
insi ste e m se u ca rte r co nstru do e artifi c ial , re cusa-se a pa ssar pel a expr esso natural de urna
362

psi c ol o gia . Todos os p roced iment os " de literal id ad e e de teatralidad e so a apregoa dos
fr an cam ent e. Ele irred utve l a um referent e ou
a um s is tema de idias. Entre os textos que se
ba sei am e m situaes de lin gu agem, BARTHES
( 1957) c ita o teat ro de MARIVAUX e de ADAMV.
Pod er -se-ia ac rescenta r a isso. por m , tod os os
te xto s dr am ti cos qu e refl et em (sob re) a problem ti ca do teatro dent ro do teat ro e qu e e xibem
se u fun cion ament o ret6r ico . neste es prito qu e
e ncenaes de clssico s (co mo as de A. VITEZ,
i .-c . FALI... l .-M. VILLGIER ou C. RGY) cmpe-,
nham-se e m reencontrar a d im en so ret 6rica e
ling stica do text o.

expecta tiva, um a dial tica das aes. Ao co ntrrio. a situao pode parecer es ttica e descriti va .
co mo um qu ad ro de g nero. A forma dr am ti ca
proc ede por um a seqncia de dilogos qu e fa ze m alte rna r mom ent os descrit ivos e passa gens
dial ti cas co m nov as situaes. Tod a si tuao.
apa rente me nte es ttica. no se no a prep arao
do e pis6d io seg uinte. ela parti c ipa da co nstruo
da fbul a e d a ao.

1. Situao e Modelo Actan cial

A situao recproca das person agen s e nvo lvid as numa mesma empreitada "visua lizvel"
por div erso s esquemas actanciais" : as re laes
~. Esteretipo, discurso. se miologia .
d os ac tantes" do drama num instant e preci so do
desenv olviment o dramtico con stitu em um a im ar r l Segre, 1973; Helb o , 197 5 ; Pavi s, 19800, c,
ge m de sua situao. No se pod e e xtrair urna
/.ah>.l I 9860 .
per sonagem desta confi gura o" actan cial " se...
m_ - - ---------~-----oesregu l ar o es quema (la situao. Toll a ao no
se no a transformao de situa e s suces sivas.
S ITUAO DR AM TI C A
Segundo a ab ordagem estruturalista , o s aconteciment o s e o s perso nage n s6 tm se ntido se reco :-'+ Fr. : situotion dramatique ; Ingl. : dr amatic
locad os no co ntexto global de urna s itu ao: el es
't..: situat ion; AI.: dramatisch e Situation; Esp.:
s6 valem por se u lugar e sua diferena na con st esitnac i n dramtica .
la o das for a s do dram a.
Co nj unto de dad os textuai s e c nicos indi spen sve is co mpree nso d o text o e da ao, em
um determinado momento da leitura ou do es petcul o. Assi m co mo a men sagem lin gu stica no
qu er d ize r nada se se ign or ar sua situa o ou seu
co ntex to de enun cia o"; no teat ro , o se ntido de
um a ce na funo da apresentao, da cla rificao o u do co nheci me nto da si tuao. Descre ver
a s ituao de um a pea e qu ivale a tir ar. num
moment o preci so, uma fot o gr afi a de tod as as relae s d as person agen s, a "conge lar" o desen vo lvime nto dos aco ntec ime ntos para fazer o balan o da ao.
A situao pod e se r recon stitud a a part ir das
ind ica es cnicas ", das indicaes espao-tem pa rai s " , da mmica * e da express o co rpo ra l dos
ator es, da natur eza profund a das relaes psico16gi c as e soc iais e ntre as per son agen s e, mais
ge ne ricame nte, de qua lqu er indica o determi nant e para a co mpree nso da s motivaes e da
ao das persona gen s.
A ex press o "s ituao dramtica" faz, antes
de mais nada, o efe ito de um a co ntradio nos
termos: o dramtico es t ligad o a um a tenso, uma

2. Situao e Encenao
T raar os limites de uma situao eq uiva le, para
ce rtos pe squisadores (JANSEN, 196 8. 197 3), a
fazer co rres po nde r um seg me nto do te xto a e lement os c n icos qu e no vari am durant e um ce rto
tempo . A s ituao se rve de mediao e ntre texto
e representao na medid a e m qu e se recort a ne cessaria me nte o texto co nfo rme o j ogo c nico
prpri o de uma situa o.

3. Situao e Subtexto
A s ituao tem a propri ed ade de existir se m
se r dit a (d escrita ou expli cit ada) pe lo texto ; ela
pert ence ao e xtralingstico , ao c nico, quilo qu e
as pe ssoa s fa zem e sabe m tacitament e. Assim,
"interpretar a s ituao" (por opo sio a "inter pret ar o te xto " ) se r, para o ator ou o e ncc nado r,
no se co nte ntar e m dar o text o e , si m, o rga niza r
s ilncios e j og os de cena que recri em uma atmosfer a e um a situao particulares. Nesse caso , a
s ituao qu e dar a chave da ce na . A situao
363

sOC loCRIT ICA

S OC IOC R/ T ICA

se aproxima de um a noo de subtexto", Ela se

d ao espectador co rno uma estrutura globale fun damentai de co mpreenso. Ela lhe indispensvel como po nto de apoio relativamente estve l
sobre cujo fund o os pontos de vista variados e
cambiantes se destacam co mo que por contraste.

leitura do ideolgico em suas possibilidades textuais" (DUCHET.GAILLARD. 1976: 4).

I. A Socioc rtica em Teoria e em Crtica

Literria

Este mtodo foi apl icad o primeiro ao romance (esse ncialmente reali sta e natu ralista). a obras
para as quai s a relao co m a soc iedade e a ideo3. Tarefa s de uma Sociocrtica do Teatro
logia do seu temp o era bastant e clara (DUCHET.
1979). Foi elaborado no incio dos anos setenta
As tarefas so to numerosas quanto pragm para subs tituir ao mesmo tempo uma sociologia
ticas, Contud o. C laud e DUCHETtem razo ao ver
da literatura e uma abordagem formalista do fato
literrio. A sociologia pareci a na verdad e muito
no teat ro um terreno privilegiado da (futura)
sociocrtica, poi s "o teatro exibe um uso soc ialige ral. ligada a grandes temas e a contedos explcitos das obra s ; ela difi cilmente cheg ava a
zado da fala e se u texto pod e voltar-se para este
uso. tornand o em sua perspectiva o prpri o valor
ana lisar os textos reen contrand o neles as estruda fala e daquil o que a nomeia. baseand o um a
turas sociais ou mentais da s qua is fazia a hiptese; o formalismo. por outro lado. ana lisava texproblemtica no intercmbi o/troca verbal que a
tos que pretendiam excl uir sua referncia social-------t'----;::co;:'n;;:s;:;t ~lll':":u i " (DUCHET. 1979: 1'17).
o q ue levava a uma descri o de mic romecanismos textuais cuj a em ergnci a histrica ou
a. Interc mbio da fala
cujo vnculo com uma histri a das idias se enAlm da evid ncia de um dilogo. de papis.
tendia mal. Em suma. a soc ioc rtica visa. se no
de
personagens. perguntamo-nos quem . em defireconciliar. pelo men os co nfro ntar as perspectinitivo. fala a quem . qu e papis e que estratg ias
vas socio lgica e formali sta . El a aborda obras
so postos em ao. co rno o discurso produ z um a
es pecficas cujo mecanism o pretende descrever.
ao. que foras soc iais - formaes ideolgicas
se m excl uir a rela o com o cont exto social de
e discur siva s - "dialogam" assim atravs dos consua produo e de sua recepo.
flitos e dos atores (cf FOUCAULT. ALTHU SSER).

4. Situao do Text o

r-

A conseq ncia derradeira que o texto se

tom a a ema nao acessri a de uma situao. que
ele perde toda autonomia e espessura . no sendo mais que "o epifenmeno da situao" (VITEZ).
Num teatro inteiramente baseado em situaes
natura listas. a persona gem e a situao acaba m
send o as nica s realid ades. relegando o texto ao
nvel de manifestao sec und ria. oriund a da
situao. Esta mud ana de rumo no deixa de
ofe recer perigo . poi s o texto no passa. ento.
~--'de um roteiro qu n podemos que stionar e m
si mesmo. for a da situao e da encenao concretam ente reali zad as. Contra esta inva so da
situao. ence nado res reagem . pretend em interpretar o texto. e no a situao : "Quando um
ator diz uma palavra. eu me interesso por aquela palavra. e ento. em vez de interpr etar a situao. eu interpreto os so nhos que a situao
me inspira [... l. o qu e as palavras desencadeiam
em mim de son ho. em mim e nos atores" (VITEZ.
L' Hum anit de 12.1 1.1971).

2. Dificuldades da Soci ocrtica

) Situao de enunciao. situaode linguagem.

~

Opor o individu al e o socia l. como a soc iologia. tanto quanto o senso comum o faz de bom
grado. colocar o problem a segundo uma oposio que se trata precisamente de superar. se se pretende "sa ir da dua lidade mecanicista: indivdu o e
sociedade. obra artstica e condies exteriores de
sua produo" (JAFFR, 1974: 73). se se busca a
articulao da soc iologia e da psicanlise.

A sociocrtica aplicada ao teatro est apenas

dando seus primeiros passos. ao menos a socio crtica stricto sensu, pois as abordagens para ligar o texto histria evide ntemente no datam
de hoje. Antes de imag inar qua l poderia ser seu
programa especfico. preciso primeiro levar em
co nta dificuldades da teoria da ideologia. a relao do texto com a histria . a determin ao do
contexto soc ial.
certo que uma teoria da ideologia falha cruelmente. se se entender por isso um a teoria que ultrapassa a concepo da ideologia como comera
obscura (MARX). falsa consc incia. manobra de
diverso e de explora o. Seri a meio apressado
considerar (como um ce rto marxismo) que a ideologia feita unicam ent e para mascarar o real.
camuflar a verdade. dom inar um grupo e servir
outro. Ainda seria preciso sa ber co mo esta ideologia age no e para o texto literrio!

texto dramtico.
Polli. 1895; Propp, 1929;S ouriau. 1950; Mauron, 1963; Sartrc, 1973.

socrOC RTICA

-v Sozioknui;
Fr.: .soc iocrilique; lngl.: sociocriticism; AI.:
Esp.: sociocritica.
Mtodo de anlise de texto que se prope a
examinar a relao do texto com o social. estudar
"o estatuto do soc ial no texto e no o estatuto social do texto" (DUCHET. 1971: 14). A sociocrtica
busca a maneira pela qual o social se insere na
estrutura do texto: es trutura da fico. estrutura da
fbula e especificidade da escritura; ela pretende
ser "uma potica da socie dade. inseparvel de uma
364

a representao era hierarqu izada? Atravs dessas

interrogaes. trata-se de captar a socialidade da
prtica cnica. o sentido das form as e materiais utilizados. O questionam ento . muitas vezes. ambicioso: qual o vnculo entre uma sociedade. uma
dana. uma cenografia? (FRANCASTEL. 1970 )
Co mo analisar "a situao do pblico no interior
do espao teatral?" (HAYS. 1981 b: 369).

d. Med ia o da encenao
A encenao assegura um vnculo, altamente "soc ializado" . e s vezes persona lizado na fun o do encen ador, entre o texto e o pbli co a ser
atin gido intelectu al e e moc io na lmente. Este relacion amento obriga a levar em co ns iderao a
evo luo do pbli co. o co ntex to soc ial. a funo ca mbiante do teatro.

e. CO/lcretizaiio d o text o e da
repre sentao

Para adapt ar-se a es ta evo luo. a sociocrtica

obse rva a concretizao do text o. na Icitura do
enccnador, depois do pbli co frente representao. Ela encont ra em seu ca minho o contexto
soc ial ("co ntexto total dos fenmenos socia is".
seg undo MUKAROVSK'' ) qu e ela deve reconstituir para a produo da obra co mo para sua recepo atual.

f Contradi es id eol gi cas

b. O sis tema d ram tic o

Funda mentalme nte. a soc ioc rica supe qu e

o texto dramtico traga a marca de co ntradies
ideo lgicas. mais o u menos visveis no co nflito
dos ideologemas ou na co nfig urao de um sis tem a dr am ti co. El a se recu sa a respond er
q uesto: "O autor x (reac io nrio) ou )' (progress ista)?". para me lhor se ntir as co ntradies.
isto . os paralogi sm os, as incomp atibilidades
entre conce pes de mund o. Assim BNICHOU.
soc iocrftico amll l la lettre, afirma em M o ra le s
du Gr an d Si cle ( 1948) q ue MOLlRE no repe rcute um a ideo log ia burguesa e sim d provas
de um idea lismo aris toc rtico . No nas falas
das personagens e. sim. na maneira de represen tar teatralmente os co nflitos que BNICHOU demon stra o eq uilbr io e o se ntido profund o do teatro de MOLlRE; a prin cip al difi culd ade co nt inua a ser fun dament ar textualm ente essas grandes dife renas e ar tic ul-Ias tanto em cima das
o posies discursi vas qua nto sob re as relaes

Se h teatro e. porta nto. falas com co nfli to e

em desequil brio. tambm porque o microcosmo
social das person agen s no encontra melhor expresso que so b es ta forma conflitual onde ningum nunca d a ltim a palavra .

c. O text o e as prti ca s c nicas

O teatro no se limita ao texto dramtico. Alis. ele s existe verd adeiram ente quando enunciado em cena. inserid o (e no mais serv ido) nos mltiplos sistemas de signos (ator. luzes. ritmo de fala.
cenografia etc.). A est um um lugar de eleio
para a soc iocrtica que deve investigar sobre o trabalho concreto da ce na. a origem e a funo dos
sistemas paravcrb ais, Ela encara a represent ao
como uma prtica soc ial: que companhia representa ou represe ntava MOLlRE?Que tipos de atores eram usados? Quem coo rdenava o trabalho
deles e dentro de qual fim socia l e esttico? Como
365

SOC tOLOGIA DO T EATRO

SO NO P L AS T I A

ac ta nciai s (sem que o discurso e a ao coincida m necessariamente).

4 . Sociocrti ca e Outras Disciplinas

Embora ainda esteja buscand o seu caminho e
sua ide ntidade. a socioc rtica difere. e m mtodos
e final idades. de outras abo rdagens "soci ais":
- a socio log ia dos pblicos an alisa a co mpos io e a mud ana do pbli co. ex plica a recep o segundo c lass ifica es soc ioecon mico_
culturais (GOURDON, 1982);
.
- a sociolog ia da cultura integra o teatro ao dese nvo lvimento global de uma cultura;
- a sociologia das ins titui es in vestiga sobre as
instituies literrias. os mod os de produ oco nsumo. a crtica e a edio (SARKANY. 1984).

I-

C omo sua irm mais velha. a se rniologia, a

soci ocrtica es t muit o arri scada a perder toda
especificidade integrando de maneira inconside rada os result ado s dessas di sciplinas vizinha s sem tomar cuidado com a inser o textual
e cni ca desses dados soc iais. Pel o menos ter
aprend ido co m e la qu e o texto ou a re prese ntao a se r an ali sada s pod em s- lo ultrapassan do se us limit es estreitos e acei tando as per ptu as incu rses do social no int eri or da fort aleza
textu al o u cnica.

Luk cs, 1914; Goldmann, 1955; Adorno. 1974;

Jam eson, 1981; Pavis, 1983a , 19800; Viala,
1985.

c nica. co m as ment alid ades. as co nce pc s ideolgicas de um grupo, de uma classe soc ial. de um
mom ent o histri co . O programa de GURWITCH
(195 6). prolongado por DUVIGNAUD ( 1965) ou
SHEVTSOVA ( 1993) co ntinua a parecer atu al :
- estudo dos pbli cos. a fim de "cons tata r sua
di ver sid ad e. se us di ferentes graus de coeso. a
im port nci a de suas possveis tran s for mac s
e m ag ru pa me ntos propriament e di tos" ( 1956:
202);
- " an lise da prpria representa o teatral , Como
que se des en volv endo dentro de um ce rto quadro soci al";
- "e studo do gru po de atores. enquanto co mpa nhi a e. mais ampl am ente. enquanto pro fisso" ;
- an lise da rel ao entre a fico. tex tu al e c nica e. a socieda de o nde ela foi produ zid a e o nde
recebida;
- comparao das fun es possv ei s do teat ro
conforme o estado de uma sociedade num de terminado mom ent o.
A soc iolog ia ganhar ao confront ar se us resultados co m a es t tica da rec ep o (JAUSS.
197 8), estabe lece ndo o horizont e da ex pec tativa
do pbli co . o "s iste ma teatral das pr-cond ic s
pr-recepti vas" (DE MARINIS. 1987 ; 88 ) e sob retud o a experincia esttica do espectador (PAVIS.
1996 ), se m ne gligen ciar a reflexo hermenutica
sobre as co nd ies de entender e exp eriment -Ia
e desembocando assim numa antropologia do espectador e do es pe tc ulo.
~

Sociocr lca, se miologia, realid ade represcn~tada.

SOCIOLOGIA DO TEATRO

Fr.: sociologie du thtre; Ingl.: soci ology of

theatre; AI.: Soziologie eles Theaters ; Esp.: socio logia dei teatro.
Di sciplina que se interessa pela maneira pela
qu al o espetc ulo prod uzid o e recebido por uma
co letivida de hum ana e pela qual pod e-se lhe aplica r um a pe squi sa emprica (so b re a es trutura
soc iode mogrfica do pbli co. por exemplo) ou
abo rd- lo e m funo do "capital cultural incorporado" (BOURDIEU) do es pec tado r.
A soc iologia no tem que es tabelece r as relaes da obra co m a infra-estrutura eco n mica. mas
sim . ante s. avaliar o vnculo da obra. textual ou

SOLILQUIO

(Do latim solus, sozinho. e loqui , falar.)

Fr.: soliloque ; Ingl.: soliloquy; AI.: Monolog ;
Esp.: soliloquio .
Di scurso qu e urna pessoa ou um a per son agem
mant m co ns igo mesma. O solilquio. mais a inda qu e o mon/ogo *, re fere-se a urna situao na
qual a per sonagem medita sobr e sua situao ps ico lg ica e mor al . desvendand o ass im. graas a
um a co nveno teatral. o qu e co ntinua ria a se r
s im ples mon l ogo int eri or. A tcn ica do so lil qu io re vel a ao espec tador a a lma ou o inco ns-

366

ciente d a per son agem : da sua d imen so pica e

lrica e sua tend ncia a torn ar-se um trech o escoIhid o dest acvel da pea e qu e tem valor autnomo (cf o so lilq uio de Hamlet sobre a ex istncia).
Dramaturgicam cnte, o so lilq uio re sponde a
um a dupl a exig ncia:

I . Confo rme a norm a dram tica. o so lilq uio

j ustifica do e co nduzido por ce rtas si tua es o nde
ele pod e. de maneira vero ssmil, se r pro nunc iado : mom ent o de busca de si do her i, d ilogo entre
dua s e xig nc ias mora is ou psicol gica s qu e o suj eit o ob rig ado a formular em voz alta (d ilema *).
A ni ca condi o para se u xito qu e e le seja
su ficiente me nte co nstrudo e cl aro para ultrapa ssar o es ta tuto de um monlogo ou de um flu xo de
co nsc i nc ia "inaudve l".
2. S e~ndo a norma pica. o so lil9 uio con stitui
uma forma de objetivao de pensamentos que.
se m ele. permaneceri am letra mort a. Da seu ca rter no-ve rossimilh ant e no mb ito da fo rma
puram ent e dramtica. O so lilq uio prov oca um
ro mpi mento de iluso e instaura urn a co nveno
teatr al para que possa instaurar-se urn a co municao diret a co m o pbli co.

ti:1

A so no plastia um a reconstitui o artifi cia l

de ru dos. sej a m e les naturais ou no . A so no plastia deve ser di stint a, aind a qu e nem se m pre
isso sej a tarefa fcil . da palavra (em sua materialid ad e vocal ). da m sica. dos resm ungos" e
sobretudo . do rudo ge rado pela ce na. Trata-se do
"conj unto do s acont ecim entos so noros qu e entra
na composio mu sical" (N. FRIZE).

I. Or igem
Stri cto se nsu, a so noplastia ora produzida
pela ce na e motivad a pela fbul a. ora produzid a
nos bastidor es ou na cabine de so m e co mo qu e
"colada " no e sp etcul o: ela , port ant o . d iegti ca
e ex tra d ieg lica. s vezes. entretanto . m sicos e
sonop las tas situa m- se no limiar e ntre o pa lco e os
ba stid or es. como as percu sses das encena es
das peas de SIIAKESPEARE ou de Sihat ollk pelo - - - - Tb tr e du Sol eil.

2. Reali za o
A so no plastia raram ent e produ zid a e m cena
pelo ator ; exec utada nos bastid ores pel os tcni co s usand o tod o tip o de mqu ina: hoj e. co m fre q ncia e la gravada previament e de acordo co m
as necessid ades es pecficas do ence nado r e tran smitid a por c aixas de so m distribudas pelo es pao do pblico .
A gra va o do s so ns rea lizada co m tod a a
so fis tica o ima gi nve l da tec nologia rad iofnica: mi xagem , criao e mod ulao do s sons.
s vezes. a so no plas tia invad e tot almente a re present a o : uma arte mecni ca int roduz -se no
tecido visando o acontecim ento teatral , se m nada
deix ar ao ac aso e am eaand o co ntro la r tud o . A
sonoplas tia se m pre meio co mo um a rap osa num
ga li nheiro.

Dilogo. aparte, dirigir-se ao pblico. estncia.

SONG
~

't...:

(Palavra inglesa para ca llo.)

Fr.: soug; Ingl.: song; AI.: Song ; Esp.: song ,

Nome dad o s can es no teatro de BRECHT

(desde a pera de Trs Yint ns, 1928) para di stin gui -Ias do canto "harmonioso" e qu e ilustra um a
situao ou um es tado d 'nlrn a na pe ra ou na comd ia m us ic al. O song um re cu rso de di stanciament o" , um poem a pardi co e grotesco. de
ri tm o s inco pado, cujo text o m a is fa lado ou
salrnod iado que ca ntad o.

3. Fun es Dramatrgicas
(I.

Gr aas a seu grande realism o. a so no plastia

exe cutada no s bastid ores imit a um som (te le fone.
ca mpai nha. gravador etc.) e interfere no desenvolvi men to da a o (FORTIER, 1990).

SONOPLASTIA
~

't...:

Efeito de real "

Fr .: b ru ita ge ; Ing l. : so un d effect s.; AI. :

Geriiuschekulis se; Esp.: efec tos de sonido.

367

S USPENS E

SOTlE

b. Ambi ncia

0 11

alm asfe ra

MOLIERE). Muit as vezes e las qu ase fazem parte

da famlia burguesa a que servem. As aco mpanhan.
tes esto mais prxim as da dam a de co mpanhia
(po r exe mplo, M arton e m As Fa lsas Confidn.
cias, Lisettc em O Jogo do Amor e do Aca so ). Se
raramente so meneuses dejeu, co mo os criad os
as so ubre ttes pelo men os co ntri bue m para esc la:
recer a psicologia de suas patro as e par a mudar o
rum o da intr iga.

A trilh a so no ra recon stitui um cenrio sonoro

ao evoca r rudos ca rac ters ticos de um determ inado ambient e (PAVIS, 1996).

c. Plano sonoro
Num palco vazio, um rud o cria um lugar, um a
profundidade de cam po, uma atmosfera por tod a
a durao de um plano so noro, como na pe a
radiofni ca.

SUBTEXTO

d. Contrapont o sal/oro
A so noplastia age co mo efeito paralelo ao
c nica, como um som offno cinema, o que impe
ao cnica uma co lora o e um sentido muito
ricos. A dispo sio vari vel das caixa s de som
nos bastid ores o u na platia faz circular o som,
instaura um per curso e desorienta o espectador.

Aquilo qu e no dit o explic ita me nte no texto

dra m tico , mas qu e se sa lie nta da maneira pela
qu al o texto interpretad o pel o ator. O subtexto
um a es pc ie de co me ntrio efetuatlo pela ence
na o * e pe lo j ogo do ator , dando ao es pectado r
a iluminao necessria bo a recep o * do es pet cul o.
Est a noo foi prop osta por STANISLAVSKI
( J 96 3, 1966), para qu em o subte xto um instrument o psico lgico qu e inform a so bre o estado
interi or da person agem , ca vando uma distncia
s ignifica nte entre o qu e dito no texto e o que
mostrad o pela ce na. O subtex to o trao psicolg ico ou psicana ltico qu e o at or imprime a sua
per son agem durant e a atuao.
Embora esteja na natureza do sub tex to no se
dei xar apree nde r inteir am ent e, pod em os nos aproxim ar da no o de di scurso da e ncenao: o
subtexto co me a e co ntrol a tod a a prod uo cnica , im pe-se mais o u men os c larame nte ao pbli co e deixa entreve r tod a um a per spectiva inexpressa do di scurso , um a " presso por trs das
palavras" (PINTER). til di stingui -lo da subpartitura ( partitl/ra*) .

SOTIE
~

(Do fran.cs, sem correspondenteem portugus .)

Fr.: so tte; Ingl.: so ue , force ; AI.: satirische
Posse. Sotie; Esp.: so tie, f arsa.

Pea c mica medi e val (sc ulos XIV e XV ), a

soti e a pea dos "sots" (dos loucos) que, debai xo da mscara da lou cura, ataca m os poderosos e
os costumes (ex e m plo: Jeu du Prin ce des Sots de
GRINGORE).

~ Jeu, farsa, moralidade .

Fr.: sous-texte; Ingl: sub-text; AI.: Subt ext; Esp.:

sub -texto.

Picot, Recueil G nraldes Soties, J902- 1912;

Aubailly, 1976.

SOUBRETTE

Nom e dado por E . Gordon CRAIG ao ator que

ele desej a ve r um di a co locado disposio do
ence nador: "O ato r desapa rece r: em seu lugar
veremos um a pe rso nagem inanim ada - qu e por tar, se qui serem , o nome de supcrma rionete, at
que tenha co nquistado um nom e mai s glo rioso"
( 1905: 72 ). Es ta co ncepo marca a co ncl uso
de um a tradi o te atral qu e bu sca co ntro la r totalm ent e a e nce nao e au me ntar o materi al vivo
na empreit ada in te lectua l do m encur dc jeu e d aquele qu e transforma esse materi al e m signo. El e
rem ont a, no mnimo , ao Pa radoxo do Co mediante de DIDEROT, par a qu em o ator "se encerra num
gra nde man equim de vime cuj a a lma e le "
(177 3: 40 6).

SUSPENSE
~

(Do ingls suspense.)

Fr.: suspense; Ingl.: suspense; AI.: Spannung ;
Esp.: suspenso .

Expectativa " an gu st iad a do es pec tado r co nfro ntado a um a situao na qual o her i amea ado e na qu al se antec ipa o pior. Mom ent o d a
a o em qu e o es pec tad or/ le ito r sus pe nde a respirao.
O sus pe nse uma atitude ps icolgica produ zida por um a estrutura dramti c a muit o retesada:
a fbula e a ao so di sp o stas de maneira a qu e a
per sonagem , obj eto de nossa inquietude, no parea mais pod er esc apar a sua sane.
Leitu ra, tenso. de us ex- machina, dramtico e
.. pico.

Kleist, 1810 ; Stanislavski, J963, 1966; Bensky,

1971 ; Fourne l, 1988.

~ (Do

francs, sem correspondente em portugu s.)

Fr.: soubrett; Ingl.: lady's maid, soubre tte; AI.:
Soubrette, Zofe; Esp.: cria da .

, Situao, discurso, silncio, texto dramtico .

W
A so ubrette (do pro venal soubreto, afetado)
a serva ou a a co mpa nhante da princip al personagem fem inin a da co mdia . As servas se atribuem co m freq n ci a o dir eit o de "e ndireitar"
seus amos ou de reagir vigoro samente contra seus
projetos insen satos (ass im Dorin a e Toinette em

Strasberg, 1969 ; Pavis, 1996: 90-97 .

SUPERMARIONETE
~ Fr.: s~I/'- lIIa rionelte ; Ingl.: ber-ma ri~nelte;

AI.: Uber-ma rione tte; Esp. : bcr-ma rioneue.

368

369

T
TABLADO

Fr. : tr te au; In gl. : stagc boards ; AI.: Geriist,

di e Brett er; Esp.: tabla do.

j traado, um triun al 1la Iiistria o u um dispositivo-poleiro para o ator que recria e "projeta" o
espa o a partir de si mesmo. enfim um formid vcl trarnpolim para o ator entregue a si prprio
e senhor do se u texto.

Historicam ente. o tablado (as "t buas" ) o palco popular redu zido sua mais simples ex presso
(tbuas sobre dois suportes num a altura de um
metro a um metro e cinqe nta). Ele co nvm ao
teat ro popular", representado outrora ao ar livre
pelos artistas de feira ou pelos sa ltimbancos (por
exe mplo. na Pcnt -Neuf, no incio do sc ulo XVfi).
Aps os excessos da maquinaria teat ral" , do
ilusio nismo do palco italiano. a cenografia " redescobre este espao" nu q ue d a apreciar o virtuosism o ges tual do ator e a pureza do texto: "Boa
o u m. rudim ent ar ou ape rfeioada. artifi cial ou
realista. pretend emos negar a import ncia de toda
maquin aria [...). Para a obra nova. qu e nos deixem
um tablado nu" (CO PEAU. 1974 : 3 1-32).
A vo lta dos tablad os es t ligada idia (discutve l) de que o grande texto dramtico fala por
si mesm o, sem que o ence nado r deva enca rreglo de co mentrios visuai s. Um a maquinaria desa pa rece, outra a substitui: aque la do ator que garant e as coo rdenadas espa ciais, mostra a cena e o
fora de ce na, invent a sem trgua novas convenes. re valoriza a teatralidade (co mo as ce nas dos
sa ltimbancos em cima de tablados improvisado s)
e. hoje. o Th tre du Solei I. O tablado s vezes
tambm um pdio de demon strao (e m BRECHT,
a "ce na de rua" fora o ator a recon stituir o aciden te do q ual e le foi testemunha), um percurso

Percurso. espao.

TEATRAL

Fr.: th tral ; Ingl. : theatrical ; A I.: theatralisc h;

Esp.: teatral.
I. Que diz respeito ao teatro.
2. Que se adapt a bem s exigncias do j ogo c-

nico (ex. : um a ce na muito visual num ro mance) .

3. Pejorativam ent e : que visa dem ais um efei to

fcil sobre o espec tador. efeito artificial e afetado,
julgad o pou co natural " (" um j ogo demasiado
teatr al" ).
Teatralid ade , dramtico e pico, (re)teatraliza. o, especificidade, declamao. efeito teatral.

TEATRALlDADE

e
371

Fr. : th t ralit ; Ingl. : th eatri cal it y; AI. :

Teatra lik, Thea tratit t; Esp.: tea tral idad.

TEATRA LlDAD E

TEATRALlDADE

Co nce ito form ado provavelmente co m base

na mes ma oposio que liter atura/liter alidade.
A teatralidade se ria aquilo qu e, na repr esent ao ou no texto d ram tico, especifica mente teatral (ou c nico) no se ntido qu e o ente nde, por
exe mplo, A. ARTAUD, qu and o co nstata o recalcamento da teatralidade no palco europ eu tradici onal : "Co mo qu e o teatro, no teatro pelo menos como o conhece mos na Europa, ou melhor,
no Ocid ent e, tudo o qu e espe cific am ente teatral, isto , tud o o qu e no obedec e expresso
pela fala, pela s pal avra s, ou, se qui serm os, tud o
o que no es t co nt ido no di logo (e o prpr io
di logo co nside rado e m fun o de suas possib ilid ades de so no rizao e m ce na, e ex ignc ias
dessa sonorizao), seja deixado em seg undo plano?" ( 1964b: 53). No ss a poca teatral se ca racter iza pela busca de ssa tcatr alid ade por dem asiad o temp o oculta. Mas o con ceito tem algo de
.:m
. tico, de excessivamente gen rico.iat esmo
de idealista e tnoce rurista. S possvel (conside rada a pletora de se us difer ent es empregos)
o bse rv ar ce rtas assoc iaes de idia s desen cadea das pel o termo tcat ral idad e.

- preci so busc-Ia no nfvel d os temas e co ntedos descrit os pelo texto (espaos ex te riores,
visua lizae s das person agen s)? ;
- prec iso , ao co ntrrio, buscar a te atr al idade
na fo rma da expresso, na maneira pela qual o
texto fala do mundo exte rio r e do qu al mostra
(iconi za ) o que ele evoca pel o text o e pel a cen a?

a. No prim eiro caso , teatral quer di zer, muit o simplesm ent e: espacial, visu al , e xpressivo , no se ntido qu e se fala de um a cena muito es pe tac ular e
impression ante. Este em prego va rive l de tcatr alid ade mu ito freq ent e hoj e ... mas, em suma,
ban al e pou co pertinent e.
b. No seg undo caso, teat ral qu er di zer a manei ra es pecfica da enunciao te atral , a circ ulao
da fal a, o desdobrament o visu al da e nu nc iao
(pe rso nage m/ator) e de se us e nunciados, a artifi cialidad da representao. A teatralidade se asse me lha ento ao que ADAMOV chama de repr ese nta o, isto , "a proje o , no mundo se ns vel,
do s es tados e ima gens qu e constitu em suas moIas oc u ltas [...] a manifesta o do contedo oc ulto, lat ent e. qu e acoita os ge r mes do dr ama"
(ADAt- lV, 1964: 13).

I. Uma Espessur a de Signo s

A teatralidad e pod e opo r-se ao texto dranuitico " lido ou co nce bido se m a re presentao men tal de uma ence nao. Em vez de achatar o texto
dram tico por urna leitura, a espa cial iza o, isto
, a visualizao dos c nunc iado res, permit e fazer
ressaltar a potencialid ad e visua l e auditiva do texto, apreender sua teatralidade: "Q ue teatral idade?
o teatro menos o te xto. urna es pessura de signos e de sensaes qu e se edifica em ce na a partir do argum ent o esc rito, aquela espcie de percepo ecumnica dos artifc ios sensuais. gestos,
ton s, distncias, subs t ncias. luzes, que submerge o texto sob a plen itud e de sua linguagem exterior" (BARTHES, 1964 : 4 1-42). Do mesm o modo,
no sentido artaud iano , a teatr al idade se ope
literatura. ao teatro de text o, aos meios esc ritos,
aos dilogos e at mesm o, s vezes, narratividade e "drarnati cid ade" de uma fbula logicamente co nstru da.

3. A Ori gem da Teatralid ade e o Teatro

A o rige m grega da pal a vra te at ro , o th eat ron,
re vel a um a propri ed ad e es queci d a, por m fundam entai , desta art e: o loc al de o nde o pbli co
o lha uma ao qu e lhe apre sentada num o utro
lugar. O teatro mesm o , na verdade, um ponto
de vis ta so bre um acont ecimento : um o lha r, um
ng u lo de viso e rai os pticos o co ns titue m.
T o -som ent e pelo desl oc am ento da rel ao entre o lha r e obje to o lhado qu e oco rre a co nst ruo o nde tem lugar a repre s enta o . Durant e
muito tem po, na lngu a cl ssica dos scu los XVlI
e XVIII, o teat ro se r tambm a ce na propri amente dita. Por um a segunda transl a o meto nmi ca , o teatro se torna e nfi m a a rte, o g nero
dram ti co (da as interfer n ci as co m a liter atu ra,
to amide fatais arte c nic a) . m as tambm a
institui o (o Teatro-Francs) e finalment e o repert rio e a obra de um auto r (o teat ro de Sh akcspcar e ). A fin ali za o desse ex lio d o teatro desde o local do olhar se co ncre tiza nas metforas do
mund o co mo teatro (Theatrum Mu ndi v) ou do sentido de lugar de ao (tea tro da s operaes), ou

2. Local da Tcatral idade

Co loca-se ento a q ues to da origem e da natureza dessa teatra lidade:
372

finalm ent e da ativida de do histr io na vida de

tod o d ia (faze r tea tro ou - par a atualiza r o id io tismo - fazer c ine ma) .
Em franc s (e e m portugu s tambm ), teatro
guardo u a idia de um a art e visual, enqu ant o nenhum substa ntivo tomou o se ntido do conceit o
do text o: o d rama, difer ent em ent e do alem o ou
do ingl s drama , n o o texto escrito e, sim, um a
forma histri ca (o drama burgu s ou lrico, o me lodrama) o u a sig nific ao derivada de "c atstrofe" ("estra nho drama" ).

4. Teatro Puro ou Teatro Literrio

A teatr alidade uma propri ed ade do text o dram tic o s't o qu e se pret ende dizer freqent e mente, qu and o se fa la de te xto muit o "t eatral" ou
"dram tico" , sugerindo assim qu e e le se prest a
bem tran sposio c nica (visualidade do j ogo
teatral, conflitos abertos, troca rpida de dilogos) . No se trata a, todavia, de uma propriedade purament e c nica, e e sta oposio entre um
" teatro puro " e um teatro " literrio" no se ba seia em critrios teatrai s, ma s na faculd ade , qu an to ao teat ro " teatra l" - para e mpregar a expresso de t-IEIERll LD ( 1963) - de usar ao mximo
as tcnicas c nicas q ue subs titue m o discurso das
pers onagen s e ten dem a se bastar a si mesm as.
Paradoxal ment e, teat ral , po rtanto, um texto que
no pode se pri var da represent ao e qu e, portanto, no co nt m ind icae s es pao- te mpo rais
ou ldi cas aut o-sufi cientes. Con stata-se, ali s, a
mesma ambi gidad e no qualificativ o teatral : o ra
s ignifica qu e a ilu so total ; ora , ao co ntrrio,
que o j ogo demasiado artificial e lembra, se m
trgu a. qu e se es t no te atr o , ao passo qu e a ge nte
go staria de se ntir-se transportado para um out ro
mundo ain da mais real qu e o nosso. Desta co nfuso sobre o es tatuto da teatralidadc decorrem as
polmi cas, mu itas vezes es treis, so bre a atuao
mais ou men os nat ural " do ator.
A histria do teatro ressoa em outra part e da
eterna pol mi ca ent re part idrios apenas do texto e am ador es do espet culo", na med ida e m qu e
texto e liter atura passam qu ase sempre co mo se ndo gnero nobre e que tm para si a vanta gem de
uma con se rvao int ata (o u, ao menos, assim con side rada) par a as ge raes futuras, ao passo qu e
a mais bel a ex presso c nica to efm era qu an lo o so rriso de um a mulher bonita. Esta opos io
de natu reza ideol gica: na cultura oci de nta l, ten de-se a privilegiar o te xto, a escri tura, a sucesso

do di scurso. A isto se ac resce nta a e me rgncia

qu ase s imultnea do e ncenador (no mea do , no final do sc ulo XIX , resp on svel pe la visua lizao
c nica do texto) e do teat ro co rno arte aut no ma.
A partir de ent o, de fat o a tcatralidade qu e se
toma o ca rter esse ncia l e especfico do teatro e
qu e, na er a dos encenador es, co nstitui o obj eto
d as pesqui sas estticas co nte m po r neas . No en tant o, o estud o textual dos maior es autores (de
SHAKESPEARE a MLI ERE e MARIVAUX) revela-se pou co satis fat rio se no se lenta situar o
text o numa prtica c nica, num tip o de atuao e
numa im agem da represen tao . Se no h, por tant o, opos io irrem edi vel e ab solut a entre teatro pu ro e liter rio, existe um a ten so dialtica
e ntre o ato r e seu texto , entre o sig nificado qu e o
texto pod e ass umir s im ples leitura e a mod aliza o que a encenao lhe imprime, a partir do
momento que ele enunciado por meios extra.
verbais. A teatral idade n o surge mai s, pois , com o
uma qualidade ou uma ess ncia " inerente a um
texto ou a uma situao , mas co mo um uso pra gmti co da ferramenta cni ca , de maneira a que os
co m po nentes da represent ao se valorize m reciproc am ente e faam brilhar a teatr al idade e a fala.

5. Teatr alid ade e Espec ificid ade

No existe ess ncia abso luta . Se no ex iste um a
ess nc ia" do teat ro, pod e-se pelo menos enumerar os elem ent os indispen svei s a qualquer fenmeno teatral. Duas definie s re sum em de maneira ex celent e e paral ela o fun cion am ent o teatral :
Al ain GIRAULT: " O den ominador co mum a
tud o o qu e se cos tuma cha ma r ' tea tro' em nossa
civi lizao o seg uinte: de um pont o de vista es tti co, um es pao de atu a o (palco) e um es pao
de onde se pod e o lha r (sa la), um ato r (ges tua ,
voz) no palco e es pec ta dores na sa la. De um pon to de vista din mi co , a co nstituio de um mun do ' rea l' no palc o e m opos io ao mundo ' rea l'
da sala e, ao mesm o tempo, o es tabe lec ime nto de
uma co rre nte de ' co m unicao' entre o ator e o
es pec tado r" (Th tre/Pu blic n. 5-6, junho d e
1975, p. 14).
Alain REY: " preci sament e na rela o entre
o real tang vel de co rpos humanos atua ntes e falant es, se ndo esse real produzid o por uma co nstru o espetacu lar e uma fico assi m represen 373

--

TEAT RO AUTOIl IOGRF IC

TEATRA LIZAO

tada"; q ue reside o prprio do fenme no teatr al"

(REYe COUTY, 1980 : 185).

pada e m es ta be lecer novas relaes c nicas, e m

pen sar o pbl ico e m termos de d istn ci a ou de
ap ro xima o, e m redu zir a distin o en tre palco e plati a e e m redu zir os pont os de vista e de
ten so dent ro do es pe tc ulo.
O te atro ambienta l ultrapassa a se pa rao e ntre vid a e arte, usa o es pao comum a ato res e
es pec tadores, rep resenta em locai s no teatrai s e
multiplica os focos de ateno, no pri vil egia o
ato r e m detriment o do es pao, a palavra e m det riment o do es pe tc ulo.

~ Ence nao, semiologia.

Jarry, 1896; Bums, 1972; Jachymiak, 1972;

Jaffr, 1974 ; Bemard, 1976, 1986: Krysinski,
1982; Fral, 1985; Bernard, 1986; Th oret, 1993.

T EATRALIZA O

_~

Fr.: th trali sation; Ingl.: theatralization; AI.:

Theatralisierung: Esp.: teat raliracion.

TEATRO ANTROPOLGICO

Teatralizar um aco ntecime nto ou um texto

interpretar ce nicamente usando cen as e atores para
co nstru ir a situao. O elemento visua l da ce na e
a co locao e m situao dos di scursos so as
marcas da teatraliza o
_

Fr .: Tlrtre a nt hropolog ique; Ingl. : all throp ol ogical theatre; AI.: all/hropologisclres
Theater; Esp.: teat ro antro polgico.
Este termo, empregado sobrctu{lo na Amrica
Latina, no se refere s formas espetacu lares no
euro pias (ao teat ro " indgena" ) e, sim, antes , a
uma tend n cia da ence nao que se es fo ra em
exa minar o se r humano em suas relae s co m a
natureza e a cultura, que amplia a noo europia
de teatro s prticas espe taculares e culturai s icultu ra l performances), que adota uma abo rdagem
etnoceno l gica " para ex plicar estas prt icas. O
teatro das font es de GROTOWSKI, a antro po log ia
teatr al de BARBA, as encenaes de SCHECHNER
(Dionysus in 69) , os ritos e aes * de grupos co mo
Fura dei s Baus o u Brith GOFp articip am dessa co rrent e antro po lg ica.

A dramatiza o diz respeito , ao contrrio,

uni cam ent e es trutura textu al : inser o em dilogos, criao de uma tenso dramti ca e de co nflit os e ntre as person agen s, di nmica da ao
(dra m tico e p ico *).
Adaptao, tradu o.

TEATRO ALTERNATIVO

Fr.: th tre altematif; Ingl.: altemative theatre;

A I.: Altemativ-theater; Esp.: teatro alternativo.

A alte rna tiva a um teatro co me rcial e ao tea tro pblico subve ncio nado esta, d ifcil. de um
teatro expe rimental " ou de um terce iro teatro que
prop e uma program ao, um es tilo e um modo
de funcion am ent o totalm ente o riginais. A modstia do s rec ursos perm ite, paradoxalmente, testar
novas for mas co m mais iniciati va, e co m toda independ ncia, econ mica e es ttica.

TEATRO AUTOBIOGRFICO

Fr.: th tre a utobiograp hiq uc; Ing l.: a u to biograph ical pe rformance ; AI. : a ut obiograp his ches Theater; Esp .: teatro au tobiogr fico.
J. Por auto biog rafia, conve nciono u-se e ntende r
"a narr ati va ret rospectiv a em prosa qu e a lg u m
faz de sua pr pria exis tncia, quando pe a nfa se prin cipal e m sua vida individual, e m parti cul ar
na histri a de sua person alidade" (Philippe LEJEUNE, L 'Autobiographie en France, Pari s, Colin,
1971 : 14). Esta defin io parece torn ar im poss ve lo g ne ro de teatro autobiogrfico, vist o qu e o
teatro um a fico presente assumida por per sonage ns im aginr ias que diferem do autor e tm

T EATRO AMBIENTAL

Fr.: th tre de l 'en vironn eme nt; Ingl.: environmental theatre; A I.: environmental Theater;
Esp .: teatro ambiental.
Term o co ntemporneo forjado por SCHECHNER
( 1972, 1973 b, 1977) para uma prtica preoc u374

o utras pre ocupae s alm de co nta r s ua vid a.

G nero im possvel e muit o pou co rep resent ado,
a pesa r das tentativas to ve lhas qu ant o o teat ro:
a pa r b a s e " e m ARISTTELES, Le J eu d e la
Feuille , 127 6, onde o autor, ADAM DE LA HALLE,
aparece e m pessoa no meio de se us am igos de
Arras; O Drama da Vida , 1793, de RESTIF DE
LA BRETONNE, qu e se prop e a " pub licar a vida
de um hom em ; p-Ia em dram a, co m um a verd ade
qu e a faz agir, e m vez de fa lar" .

lVah rlreit" : " Poes ia e ve rdade" . O ato r auto b iogrfico no so me nte um "corao posto a nu" ;
e le ta mb m um narrador , um arra nja do r, um
e mbe lez ado r, um dem on str ador e um ex ib icionist a, qu e tr ab alh a sua matri a co mo o esc ulto r,
trab alh a a argi la o u o esc ritor, as pal avras. E, a
part ir do m oment o e m qu e e le (se) co nta , to m a
dist n cia do se u e u presente e o pe e m ce na na
vida co tid ia na (como di zia GOFFMAN, 1959 ).
Par ado xalmente, o fat o de ter em ce na a ve rdadeira pe rso na do alar tom a o processo de a utobiografia, de desnudamento , sus peito e artific ia l
ou , pel o men o s, inv e rossmil: o es pec ta do r se
per gunta co m e le : qu em sou eu? Co mo me to rnei e u? Onde qu ero c hegar?
O desnud am ent o ou a autocrt ica pbli ca se mpre so sus pe itos e representados, pois qu e o ato r
reno va tod a no ite sua co nfisso, se m modifi c-l a
mu ito : d a a iron ia dos qu e co nfessa m: "E u lhe s
roguei que viessem aqui para me olharem bancar- - - - - '
o interessant e" (Pierre Despro ges se Donn e ell
Spectacle, 1986: 8) .

2. N o se deve confundir o teat ro (o u a represe ntao aut ob iogrfica) co m o m on od rama ", o

dr am a ce re bra l, a dram aturgi a do ego (ce ntrada
num a pe rson agem que imp e sua viso ao mundo exte rio r) ou a tend ncia mon ol gica do teat ro
e u ro pe u no s anos sete nta e o ite nta (DANAN,
199 5). Far-se- tamb m uma d istin o e ntre os
text os dr am ti cos autob iogrfico s (qua lque r qu e
seja a escritura e a peiformance cnica do atorautor qu e fala de si mesmo.
No primei ro caso, trata-se de exami na r co mo
a esc ritura le va sem cessar a e la, atravs d as difer ent es vozes das person agen s, o e u o bsessivo
do aut or. No ca so , hoje muit o mai s freqent e , da
"auto pe rfo rma nce" de ato r-a uto r bi gr a fo de si
me sm o, trat a-se de um a pessoa real , present e a
nossa frente, qu e ve mos , ao vivo , refl etir so bre
se u passado e se u estado atual, ao passo qu e o
text o autobiogr fi co lido ou co nd uz ido pelo ator
o resultado ativo e narrado dest a refl ex o. Assim, o ator e m ce na , por natureza, auto biog rfico, visto qu e e le "se d em es pe tc ulo" , qu e fala
no present e e qu e vive diant e de ns . Est se mpre se ex po ndo a um risco, visto que es cre ve, no
se ntido estrito, co m seu co rpo sob re si mesm o.
Por m, c laro, a partir do mom ent o e m qu e abr e
a boc a, a rrisca-se grande me nte a fal ar de outra
co isa qu e no e le prp rio e de sua situao atu al
de ator d iant e de ns, arrisca-se a assu mi r um
papel. A ssim - e a resid e o par ad ox o do co medi ant e - a partir do mom ent o e m qu e pa rece es tar
a li, pre sent e e real, ass ume tambm um pa pel de
person agem , o que, ao mesm o tem po, o impe de
de d ar um testemunho auto biogr fico . O u, pelo
men o s, es ta co municao a uto b iog rfica se r
se m pre sus peita porque se r o bje to de u ma ins talao, de um a esco lha de materi ais, de um a ex ibio, em pou cas palavras, de um a e nce nao do
ego para fins art sticos e ficcion ais. No qu e ele
di r, se mpre h, seg undo GOETHE, " Dich tung und

3. Form as da Autobiografi a Cni ca

a. Na rrativa da vida
O ator-a uto r co nta, co m os recur sos da ce na ,
sua vida passad a, fazen do referncia a aco nteciment o s e pe sso a s re ai s. E x.: Le R om an d 'l/ lI
Acteur , de Phil ipp e CAUBERE, que retra a. numa
es pcie de ro mance de form ao, se u itinerri o
de ator no Thtr e du So leil: interp reta tod as as
persona gen s e a si mesm o reconstituin do momen tos de vida e forn ecend o um af resco vivo e e mo cio nante do tea tro dos anos setenta.

b. Confisso imp ud ica

Por exe m plo, so bre a doen a, a sex ua lida de: o
fato de sabe r q ue o ator soropositivo e que es t
represent an do os lt imos mom ent os de sua vida
co nfere co nfisso um a verdade pun gent e, m as
s custas de um vivo mal-estar no espectador (ex .:
L 'Avant-M o rt de J.-D. PARIS e m 1992 no T htrc
de la Basti lle; Dumbo Type-Stt de T. FURUHASHI
em 1995).

c. Jogo co m a id ent idade

a fo rma ma is rica, princi palme nte nos Es ta
dos U nidos co m S pa lding GREY. Lauri e AN
DERSON, GOMEZ-PENA, ANTIN (cf CARLSON
375

TEATRO BURGUS
TEATRO DAS M U LH E R E S

1996). O teat ro autobiogrfico , aqui, uma pesq uisa em ato sobre a identida de sex ual, social, tnica , cultural , identidade flut uante co nforme a ocasio (que faz o ladr o) e co nforme a poltica (que
faz o psictico). A tent ati va de diversos eus fiecion ais (que PlRANDELLO realizou brilhantemente) leva a pr novament e em questo a alternativa
abso luta entre eu autnt ico e eu representado, a
co loca r o sujeito num j ogo permanente de eus e de
espe lhos, a nos " mos tra r que a perso nagem, o papei e a identid ade so ca tego rias muito mais fluidas do que dei xariam pen sar as categorias binrias tradicionai s" (CARLSON, 1996 : 144- 164).

cl ssica , na qual a criadagem se situa no extre mo

o pos to da c lula famil iar bu rgu es a . No sc ulo
XIX , o drama bur gus, so b sua forma elegante
(dra ma ro m ntico) o u popular (melodrama* e
va udevillev y se torna o mod el o de um a dramaturgia na qu al triunfam o esprito empreended or
e os novos mito s burgueses. Com a c heg ada, por m, de um a nova classe q ue se o pe diretamente aos interesses da burgu esi a, o te atro bur gus
assume um sentido completamente diferente e se
toma, no jove m BRECHT por exem p lo, si nnimo
de dramaturgia "d e co nsumo", base ad a no fascni o e na reproduo da id eol ogia dominante.
BRECHT contribuir, por sua teo rizao, para fixar a im agem essen cialm en te negati va do teatro
burgus, o q ue no impede este ltimo de continuar a pro sperar, de identifi car -se, na mente do
pblico, co m o teat ro po r excel nc ia e de repre se nta r os dois ter os da produo gl obal nos palcos das grandes cida de s do m undo inteiro.

Rougemont in Scherer, 1986; Caubre, 1994.

TEATRO BUR G US
-------:."'~,- Fr. :

th tre bourg oi.; Ingl.. bourgeoi theatre;

AI.: biirg erli ches Th eat er ; Esp.: teatro burgu s.

I. Um Teatro Negat ivo

2. Cerimonial do Teatro Bur gu s

Espresso freq ent e, hoj e , para designar, de

maneira pejorativa, um teatro e um repert rio de
boulevard" produ zid o dentro de um a estrutura
econ mi ca de ren tabilidade mxima e destinado,
por se us tem as e va lores, a um pbli co "(peq ueno-)burgus", que veio co nsumir com grand e despesa um a ideol ogia e uma es ttica que lhes so,
de cara, fam iliares. O termo , portanto, antes
negativo, sendo empregado so bretudo pelos adeptos de um teatro radi calmente diferente, experiment al " e milit ant e. Como no caso de um slogan
o u de um insult o, no fc il descre ver seu campo semntico; e le refl ete, no entanto, uma oposi o ideolgica q ue recu sa as categorias puramente
es t ticas e designa o inim igo polti co por uma
noo globa lme nte negati va, tanto no plano do
mod o de produo e do es tilo quant o naquele da
temtica da s peas. Como esc re ve P. BOURDlEU
em La Distinction. Crit ique Sociale du Jugemelll:
"O teatro divide e se divide: a opos io entre o teatro rive droite e o tea tro rive gauche, entre o teatro
bur gus e o teat ro de va ng ua rda inseparavelmente esttica e polti ca" ( 1979 : 16). No entanto,
no sc ulo XVIII, o d ra ma burgu s pretendia se r
uma form a de opos io, at mesm o revolucionria, alada aos va lores aris tocrticos da tragdia

Est a imagem est ligada primeiro a de um teatro ri co, on de no se econo m iza no s materi ais
empregados: ou ro e ve ludo, trajes de gala e m tro ca d e ce n rios e figurinos " suntuosos", atores
conhecidos e bajul ad os, peas facilment e co mpreen sveis e ricam ent e g ua rnecidas de esteretip os reco nfortantes e de mots d'auteur", A se
representam, infalivelme nte, os pequen os dr ama s
da burg ues ia: a famli a des uni da, o ad ultrio e o
co nflito de ge ra es, a eleg ncia " nat ura l" da ge nte de bem. Isto no exclui um ap arente qu estio nam ento da vida burguesa, um a man eira de "p rovocar o bur gu s" levando-o a ac re d ita r, durant e
um bre ve instante e num a espcie de catarse socia l adaptada a seu horizo nte cultural, que e le est
ameaado de perd er tud o o qu e possui de ben s e
de ev id ncias. Por feli cidad e, o g nero qu er qu e
o burgu s saiba "a arte de se sa fa r" (co nforme o
ttul o de um artigo de B. POIROT-DELPECII sobr e o bo uleva rdry e qu e o " trg ico" de sua existn ci a acab e se mp re por se arranja r. Assi m co mo
a tragdia dom sti ca e burgu esa assinalava, h
dois sc ulos, a morte do trg ico e da individ ualidad e aristoc rtica, o teatro burgu s assi na la atualment e o adv ent o de um a arte cu lin ria baseada
na riqueza e na expressividade, o nde tud o qu an tific vel (o preo do ingresso dan do d ireit o a um a
376

plet or a de ce nrios, fig urinos, gra ndes se nti me ntos, suor, lgrimas e risad as).

TEATRO DA CRU ELDAD E

~

Fr.: th tre de la cntalll; Ingl. : theatre of

cruelry; AI.: Theater der Grausamkeit; Esp.:
teatro de la crueldad .

3. Contradio da Noo
Al m desta fo n na ca rica tura! de teat ro, pod em os nos per gunt ar se o teat ro de hoje escapa verd adeirament e ao qua lificativo de burgus, se ndo
o termo dora vant c e m pregado no mais co mo
sloga n, mas co mo co nce ito histri co. Co mo na
verda de a dr am aturg ia (e no mais somente o
apa re lho de produo burgu s d as mani festaes
teatr ais) pod eri a escapa r ao ind ividu alism o bu rg us , quando tod a a e vo luo do teatro, desd e a
tragd ia grega, passando pel os classicismos europeus. term ina po r desati var o trgico do hom em
s volt as co m um f al lllll, a recon stituir o co nfli to
ent re hom en s, caracteres (MOURE), tipos (o melodrama) o u co ndies (DIDEROT)? Enq uanto um
outro tipo de soc iedade no hou ver redistribu do valores qu e nad a m ais dev em ao gos to e ideologi a burgueses, o teatro no perm anecer necessa riame nte vinc u lado c u ltu ra dit a burgu esa ?
M ais de um a va ng ua rda , qu e pretend e rompe r co m
a viso bur gu esa e se u mod o de produ o, re manesce, no enta nto, lig ad a a e le apesar de suas nega tivas e de se us co m unicados . Esta mos , po is,
bem longe de hav ermos aca bado com o pensament o e co m a prt ica burguesa e, isto. apesar do
" interm dio" soc ia lis ta da revo luo russa at a
qu ed a do mu ro de Berlim. As va nguardas perd eram sua radicalidade. E, inve rsa mente, o "t eat ro
burgus" faz -se por vezes suficientemente suti I
para flertar co m a vanguarda (S . GUITRY, A.
RO USSIN. E. 10 NESCO. 11. PINTER e a lguns au to res de caf-teatro s) o u par a produ zir "bou lcvard inteligente" (BOURDET. ANOUILH. DORIN).
O teat ro burgu s, in fe liz me nte, no se mp re e
necessar iam ente es t pido e ocorre- lhe mesm o
efetuar sua prpria stira (DOR IN. BALDIA)
par a melh or se fazer perdo ar, co locar os que rie m
do se u lado , tom and o para o bje to de sarcas mo se u
dupl o "e ngajado e int electu al" e se u pesadel o, o
teatro experimental" de va ngua rda que e le se
e mpe nha pesada me nte e m fazer parecer vazio e
pre tens ioso (assi m F. DOR IN e m Le Tour nant,
1973). Todos esses combates ideo lg icos dizem
bas ta nte sob re o pr obl ema da ba talha entre os
g neros teat rais qu e m ascaram mal ideologias em
co nflito o u, de acordo co m o term o em moda, "opes de sociedade".

Ex presso forj ad a p or An to n in ARTAUD

( 1938) para um projeto de re pr e sentao qu e faz
co m qu e o es pec tador seja sub me tido a um tratamento de c hoq ue emo tivo, de maneira a libe rt lo d o domnio do pe nsame nto di scursi vo e lgi co par a e nco nt ra r um a vivnc ia im edi at a, um a
no va ca tarse" e um a e xpe ri nc ia es t tica e tica o rig inal.
O teat ro da crue lda de nad a tem a ve r, entretanto, pelo men os em ARTAUD, com um a violn c ia diret am ent e fsica imposta ao ato r o u ao espect ad or. O texto profer ido numa es pc ie de
e ncanta me nto ritu al (e m vez de se r dito em cima
do modo da interpre tao psico lgica). O palco
tod o usado com o num ritu al e e nq ua nto produtor de im agen s (hie rglifos) q ue se diri gem ao
inconsc iente do es pec tado r: e le recorre aos mais
di ver sos meios de ex presso a rts ticos .
Muitas co mpa nhias se va lem hoj e des ta tica
da c rue ldade, A est tica de J.-L. BARRAULT e R.
BU N, a ence nao dc M a rat/S ad e de P. WEISS
por P. BROOK, o teat ro pni co de ARRABAL e o
Liv ing Theatre, a Fura de Is Bau s esto e ntre as
m ai s bem suce d idas tentat ivas dessa es t tica .

co

I3lher, 1971: Girard , 1974 ; Bo rie, 1981.1 989;

Grirnm, 1982.

TEATRO DAS M ULH ERES

~

Fr.: th tre des femmes ; Ingl. : " 'omel/ S theatre;

AI.: Frauenthe at cr: Esp.: teat ro de las mujeres.

M ais do qu e tea tro de mulheres (fe ito por mu lher es o u para mulh er e s), ex presso qu e sugere
de im edi ato q ue ex iste um g nero es pec fico, o u
q ue teat ro feminino, o q ua l reme te a um a viso
militante de tea tro, pr eferiremo s o termo ma is
neut ro e mais ge nrico tea tro da s mulheres: feit o
po r mul heres e tendo um a tem tica e um a especifici da de fe mini nas. Es te term o . a lis, co nv m
m elhor nossa poca, q ue passou , no es pao de
trint a anos, de um mo vim ento femini sta ativo a
um "feminismo difuso" (/IIdes Th trales, 1995 ,
37 7

TEATRO DAS MUL IlERES

n. 8: 138). A questo . todavia. sabe r se estamos

em con dies de levantar os critrios de uma escritura dramtica ou de uma prtica c nica es pecifica me nte fem inina. Toda ge neralizao se expe, na verd ade. a um desmentid o rpido ou a
um a excessiva simplificao.

TEATRO DE AG IT PRO I

ge m da co ndio feminina? Da a urgncia de repensar pelo menos a representao da mulh er no

teatro, co mo procederam autores to diferent es e
talent osos co rno S imo ne I3ENMUSSA, H ln e
CIXOUS, Margu erit e DURAS, Friederik e ROTlI.

TEATRO DE AGIT-PROP

2. A Encen ao Feminina

I. O teatr o de a gir-prol' (termo pro veni ent e do

russo ag ita tsiya- p ropag anda : agita o e propaga nda) um a forma de allimao * teatral que visa
se ns ib iliza r um p blico para um a si tuao polti ca ou soc ial. Surge aps a revolu o russa de 1917
e se desenv ol ve sobretudo na URSS e na Alemanha. depoi s de 1919 e at 1932-1 933 (a nncio do
reali sm o soc ialista por Jd anov e tom ada do pod er
por Hitl er ). Fez pouco sucesso na Frana , se ndo
qu e sua ni ca publi cao. Scene Ouvri re, teve
bre ve ex istnc ia.

1. A Escritura Dramtica Feminina

Tal vez no tr abalh o co ncreto de prep ar ao do
es petculo, de d ireo de ator e de e nce nao
que se obse rva r mai s facilm ente a maneira feminin a de fazer teatro. A relao co m a aut ori dade, co m a lei e co m noes metaf sica s co mo
o g nio ou a insp irao difere bastante cla rament e e ntre os sexos. por cau sa dos hbit os seculares da divi so da s tarefas. A direo do s ato res - desde qu e os atore s masculin os aceitem
ser questi on ad os o u dirigidos por um a mulh er
ou por mulh er es - permite ao encenado r repensar todos os papis tradicionais entre o homemencenado r-Pig malio e sua criatura-atriz-est tua. Som ent e um a mulh er co mo Brigiu e JAQUES
poderi a, talv ez , e m Et vire -Jou vet s . e ntende r a
estranha relao sado masoquista, mas tambm
perfeccioni sta e ge ne rosa, que liga o enccnador
a suas atrizes; so me nte uma sensibilidade femi nina como a de E. SOLA ou Gilbe rte TSAI so ube
reencontrar os ges tos co tidianos e poti cos das
mulh eres vietnamitas ou chinesas. S H. CIXOUS
e A. MNOUClIKINE souberam reconstituir a atmosfera femi nina , fe ita tant o de doura qu an to de
abnegao, qu e reina va na cone khmer de Sianuk
ou no gove rno indian o de Gandhi e Nehru.
At onde, e ntreta nto. formali zar esta rel ao
de trabalh o e co nve rt- Ia num a ques to ligad a
di stribui o dos papis e dos sexos? Parece pou co co nvince nte fazer um a distin o e ntre rel ao patern a e matern a (ibid., 121) ou redi stribuir
os papi s e m fun o dos esteretipos vinculados a cada sexo. Parece muito mais instrut ivo
examinar a im agem e a representa o da mu lher (e do hom em ) qu e veicul am os text os, as
e ncenaes e os mtod os de trabalh o dos a rtistas. ho men s e mulheres.

Da diferena dos sexos decorre um a diferen a entre a man eira de pensar e de se ntir, de ler e
de escolher cert os temas, de estruturar a obra , de
atribuir es ta ou aqu ela finalidade ao ato de esc rever ? A resposta fica em cima do mu ro, por sua
ambigidade: muito bem, ex iste uma diferena,
mas ela dificilmente perceptvel e generalizvel.
Haveria, calcula Sieghild I30GUMIL, "um a maneira diferent e de perceber as coisas que refle.rida por uma certa defasagem d sua prpria escritura. As diferenas so sutis e no permitem
que se introduza uma separao ntid a entre escritura feminina e escritura masculin a" ttudes
Th tral es. OI'. cit. 149). Por co nseg uinte, es ta
hon esta e humild e constatao da difi culd ade de
perceb er a voz feminin a s autori za algumas hipteses pouco ga rantidas:
- a tem tica do teat ro das mulheres seria muit o
mais concreta, local, particular, do que abstrata. ge ral, uni versal, como entre os " pensadores" masculin os;
- a es trutura dramtica estaria mais prxima do
anedti co, do fragmentrrio, do vivenciado, da
sensao (N. SARRAUTE);
- a finalidade atribuda esc ritura seria mais concreta e modesta que entre os esc ritores que aspiram s grandes snteses e uni vcrsalidad e.
Hipteses frgeis demais, recusadas por inmeras mulheres escritoras, para quem o "contexto
histrico, poltico e social um trao mais 'pe rtinente ', como dizem os lingistas, que o sexo" (1\1.
FAI31EN. ibid. 27). A escritura , para muitos, mais
decisiva do que o "gnero" , masculin o ou feminino: "Quando escrevo, no sou nem homem, nem
mulher, nem co, nem gato" (N. SARRAUTE).
A esc ritura dramtica, em todo caso, coloca
as mulh eres diante de um dilema : fazer co mo todo
mund o, isto , co mo os homens, ou encontrar sua
voz, na falta da voz real. Mas a voz de todo(a)
artista no muda. deslocada , pouco confortvel, per seguida ou tolerada, exa tamen te ima-

co Bassnet, in Schmid, 1984; Fral, 1984; Savona,

1984; Miller, 1994.
Nmeros especiais: T" ellterZeirSc" rijr n. 9- 10, 1984;
Ilo mell in Perfo rm anc e, a Journal of Fem inis !
Theory, New York Un ivcrsity; I\esrem Euro pe an
Stages, vol. 7, n. 3. 1996 ("Col1lemporary Women
Directors"); llIdes Th trales, n. 8. 1995.
378

dent re muit os para tocar a co nscincia polt ica;

ele subs titudo po r efe itos ges tuais e c nicos
que pretend em se r os mais claros e diretos possveis: da a atrao desse espctculo pelo circo. pela
pantomima, pelos saltimbancos e pelo cabar.
Pri vilegi and o a men sagem pol tica, fac ilme nte compreen svel e visu al isada, o ag ir-prol' no
se perm ite nem o tempo nem os meios para cria r
um g ne ro nov o e um tipo ideal ; muitas vezes
ele no passa de um " ro lo co mpresso r" (F. WOLF)
que no se im po rta co m nuances. Suas forma s e
emprstim os so to movedios qu anto seus co nted os; e les varia m mu ito de um pas para outro
em fun o das tradi es cultura is. Na mai oria
das vezes, os " ag itado res- pro paga ndistas" se baseiam numa dessas tradi es criti cand o-a do lado
de dentro: Comm edia dcll'orte "; circo , mel odrama. Os g neros " inferio res" , co mo o circo o u a
pantomima, prestam- se a uma recuperao muit o
efica , pai o fr qentemente muito " po p u l a -----~
res" e forn ecem uma form a familiar para novos
co ntedos, at mesm o revolu cionri os. Mesm o
qu and o a pea sufic ie nteme nte elabo rada para
co ntar um a histri a en carnada por person agen s.
ela co nse rva uma intri ga diret a e simplificada qu e
desemboca e m co nc luses claras. O Lehrst ck
(pea d idti ca qu e co nstitui um a for ma "sofis ticada" de agit-p rop e da qual ARECHT se to rno u
o fabricant e mais c lebre) tambm co rres po nde
a esses c rit rios sim ples ou simplistas . O "t eatro -j orn al" a prese nta as not cias seg undo uma
iluminao c rtica e q ue apela para os prot agonistas da ao. Uma monta gem ou uma revi sta
polti ca co ns titudas de nm ero s e de "flash s de
inform ao" apen as dramatizad os forn ecem , na
maiori a das vezes. a tr am a da pea de ag ir-prol'.
Um co ro * de recitantes o u de canto res resum e e
" inculca" as lies pol tica s o u as palavras de
o rde m. A a rte s vezes recup era se us dir eit o s,
qua ndo o agir-prol' se inspira e m mo vim ent o s
de vang uar da ( futur is mo. co nstrutiv ismo) tant o
quant o os inspira e mobiliza arti stas co mo MAIAKVSKI, MEIERlIOLD, WOLF, BRECHT ou PISCATOR (es te ltimo e nce na, par a o Partido Comun ist a A le mo. a Re vista Rot e r RIII1lIll C/ ) .

FI. : th tre d 'rtgit-prop; Ingl. : ag ir-prol'

theatrc ; AI.: Ag ir-Prol' Th eater; Esp. : teatro

de ag itaci n.

2. O agir-prol' tem ant epas sad os di stantes : o tea tro barroco jesutico, o auto sacramental." espanhol o u portugus j continham. por exemplo.
exo rtaes ao. 'o entanto. o agit-prop mu ito mais radi cal em sua vo ntade de se rvir de instrum ent o polti co para uma ideol ogi a, es teja ela
na o pos io (na Alemanha o u nos Est ado s Uni dos) o u seja. d iret am ent e prop agad a pelo pod er
insta lado (Rssia dos anos vi nte) . Es ta ideologi a si tua-se nitid am ent e es q uerda: c rtica da
dominao bur gu esa, iniciao ao marxism o. ten tati va de prom o ver uma soc ieda de soc ia lis ta o u
co m unista . A prin cip al co ntrad io desse moviment o c rtico qu e ora e le es t a se rv io de um a
linha polti ca qu e lhe ca be fazer triunfar (co mo
na A le ma nha), ora merc de dir eti vas vindas
do a lto qu e a agi tao teat ral precisa faze r reper cut ir e aj uda r a triunfar (na URSS). Segundo
se u es ta tuto polti co, o agit -prop portanto levada a inve ntar form as e di scursos o u a aplicar
um progr am a qu e ele necessari am ent e no preparou e d o qua l pode q uere r se livrar: da sua
fra gilidad e e sua div er sidade co mo g nero hbrido, ao mesm o temp o teatr al e polti co.
3. Liga da atua lidade poltica, o agir-prol' oco rre, antes de tud o, co mo uma at ivid ade ideol gica
e no co mo um a nova form a arts tica : ele proclama se u desej o de ao im edi at a defin ind o-se
co mo "jogo ag ita trio e m vez de teat ro" ou co mo
" informao mais efeitos cnicos". Sua s inter venes pontu ais e efme ras dei xam pou cos rastro s
para o pesq uisa dor : o texto apenas um recurso

4. O agir-p rol' surgiu de repent e, num mom ento

de ag uda crise pol tica, quand o a herana hum anista e " burguesa" parecia inutili zvel e for a de
moda : ele desaparece tam bm rapidam ent e qu an do a situao se es ta biliza (no fascismo , no stalini srno, mas tam b m no liber alism o ca paz de
379

TEATRO DE C MARA

TEATRO D E AR EN A

abso rver todos os choq ues) e quando o poder no

mais toler a nem q uestio nam ent o nem posici o namento. A partir do mom ent o que sua mensagem "foi passada" , o agit-prop tend e a tomar-se
repetitivo; se u esque matismo e seu maniqucsm o
indispem o pbli co o u fazem -no so rrir, em vez
de ajud-lo a " prog redir" ideologicamente. para
e vitar este obstculo que as no vas formas (teatro
de guerrilha' , criaes coletivas de grupos como
o Teatro Campesino, a San Francisco Mime Trou pe, o Bread and Puppct, o Aquariurn, o Teatro do
Oprimido de BOAL e o teatro de interveno surgido e m 1968) se esfora m para no parecer
esquemticos demai s e para cuidar da apresent ao artstica de se u di scu rso polti co radical. Tal vez eles haj am co mpreendido qu e o discur so pol tico mais exa to e mais "a rdoroso" no poderia co nvencer, num palco ou num a praa pblica, se os
atores no levassem em co nta a dimenso esttica
_ ......- - - - -e fon na l do texto e de ua apresentao c nica.

bo ulevard era, no sc u lo XIX , o fam oso

boulevard do cri me (destru do e m 186 2), os boule vard s Saint-Martin e du Tcmple, o nde os pal cos da Gait (Aleg ria) , do Ambi gu (A mbg uo),
dos Fun ambules (Fun m bulos) eram o teatro de
inmer os delit os e ave nturas sc m ime ntais: a se
representavam melodramas, pant om ima s, espetculos de f erie e de acrobacia, comdias bur g uesas (SCRIBE) j criti cad as por arti stas e inte lectuai s da poca. O boule vard co nhec eu, antes
da Se gund a Guerra Mundi al , se u perod o mais
fau stoso, co m uma vert ent e c m ic a vaud evillesca
e um a vert ent e s ria e psicol gi c a (BERNSTE1N).
Dep oi s de 1930, o boule va rd passa a ter qualidade : GU ITRY, BOURDET, BATAILL E, mais tarde
ANOU ILH, AYM, ACHARD , MARC EAU so escrito res tal ent osos.
Hoj e, o teatro de boule vard (do qu al es t se
tratando aq ui) um gn ero muito diferente, uma
art e de pu ro divert imen to , me sm o qu e ma nte nha
ai nda , de sua orige m me lodramtica, a art e de
divertir co m pouc o esf oro int e lectual. Con stitui
um seto r quantitativa e finan ceiramente important e, margem dos g neros "dis tintos" da Corndi e-F ran aise, do teat ro de pesqui sa e das form as
popul ares d o teat ro de ru a. E le se especia liza em
co m d ias le ves, es critas por autore s de sucesso
par a um pblico pequ en o-burgu s o u burgu s,
de gosto es t tico e poltico tot almente tradi ci onal, qu e j am ais so perturbad oras o u o rig inais.
O bo ul c vard ao mesm o tempo o tip o de tea tro , o rep ert ri o e o esti lo de atuao qu e o ca racteri zam . (A utores de boulc vard de sucesso: A .
ROUSSI N, BARILLET e G RDY, F. DOR IN, J.
PO IRET e, antes del e s: FEYD EA U, LABICHE,
BOURDET, COURTELINE, c at me sm o ROSTAND. Tod os eles ti veram a so rte de se r servidos
por g ran des atores de sucesso: COQUELlN, RAI~I U , P. FRESNAY, P. BRASSEUR).

Participao, histria.

Ga udibert, 1977 ; Th tre d 'Agit -Prop... (Le},

1978; textos do agit-prop alemo em Deutsches
A rbeiterthe ater; 1918-1933, editado por Hoffrnann
e Hoffrnann-Ostwald : lvcrncl e Ebstein. 1983.

TEATRO DE ARENA
:). Fr.: th tre ell ro nd; Ingl.: theat re in lhe round,
t..; arella thcat re; AI.: Run dthcater, Arena biilute ;
Esp.: teatro circular.

Teatro no qual os espec tado res so dispostos

em tom o da rea de atuao, co mo no circo o u
numa manifestao esporti va. J usado na Idade
Md ia para a representao dos mistrios, es te
tipo de ce nog rafia novam ent e pri vilegiado no
sculo XX (M. REINHARDT, A. VILLlERS, 1958 ),
no s para unifi car a viso do pbli co, mas, sobretud o, para fazer os espectadores co mungarem
na participa o de um rito e m que todos esto
emocionalmente envo lvidos.

I . Dram aturgi a do Boule vard

Dr am aturgicament c, a pea de bou leva rd a
con clu so da pea bem -f eita " do melodrama ' e
do drama burgus', os qu ais tm e m comum um a
estrutura dr amtica muit o fech ad a e bem amarrada, o nde os co nflitos se m pre so fin alm ent e reso lv idos se m surpresa . A fbu la se re vela de um
co nfor m ismo tod a pro va, mesm o e nq ua nto parece am eaar a orde m e fust igar (e no choca r) o
burgu s sob re a pos sve l pe rda de seus va lores

TEATRO DE BOULEVARD
:). Fr.: th tre de b oulevard; Ingl. : boulevard
t..; theatre; AI.: Bo uleva rd -thea ter: Esp.: teatro de
bulevar:
380

pecuniri os e mor ais. Esta tra gdiafcom d.ia domstica gira, para o pr azer de tod a a faml ia, e m
tomo do eterno trio infernal : a Mulher (Mada me),
o Marido (Mo nsie ur), o ama nte (o u a am ante).
Parti cul arid ade topogr fi c a : no raro descobrir
o Marido (o u o ama nte da Mulher ) de cueca s den tro de um gua rda-roupa. Mas o trio tend e hoj e a
adaptar-se ao gos to do momento (te ma da ~lOm o~
se xua lidade, apa rio tmida do pov o infanti lizad o o u dbi l, ete rnos co nfli tos de gera o entre o rieao e o hipp iej . A pea co ntinua a se r
uma pea bem -feit a, cuj a forma e cuj a so luo
no tra zem surp resa alguma, difer ent ement e das
va ng ua rdas , se mpre rad icais.

2. Temti c a
O boulevard procu ra se d uz ir por tem as " provoc ant es" qu e nun ca questionam a cumplicidade
funda me ntal que li ga auto r, ence nao e pbl ico: se zo mb amos d as gentis excentric idade s burg ues as (muitas vezes bati zadas de traos de carter "bem fran ceses" ), so me nte para reconh ecer ,
no fin al das co nta s, se u val or et ern o e tranq ilizad or. Em momento a lg u m, na verd ade, um a
an lise de mecani sm os econ m icos e ideol gi cos vem pert urbar a fest a e a a leg ria de viver des ses fran ceses mdi os qu e c ircu lam de Merced es.
Mesm o aq ue las pou cas pe ssoas do pov o qu e se
ave nturam nesse mundo frv ol o (a boa es panho la
s implria, o ca rteiro gago, o en canad or dbil. todas e las bravas c riaturas inofen siva s) ficam encantados pel a doce vida desse salo. Apr esentan do ap enas a supe rfc ie brilhante da vida soc ia l
(co nversa na sa la de vi sitas, no q uarto o u na casa
de ca mpo). os aut o res nunca co rre m o ri SCO de
perturbar ; e, al m do mai s, e les se co ncede m o
libi ndes rrutivcl do humor, das palavras de " u101" desabu sad as sobre os jovens o u a lou cura
at ua l do mun do , o tod o se rv ido co m piadas fce is mas eficientes . O boulevard - ao qual se
ass iste co mo a um co q uete l, um a visita ao Fo liesBergre ou um a sub ida Torre Eiffel , ao qua l a
tel evi so nos co nvoca regul arment e le vand o-nos
Ali th tre ce sair (Ao teat ro es ta noite) - dec idid am ent e um g nero bem implantado nos bair ros finos e nas co nsc i nc ias es t ticas . Mantendo
a mesm a funo ideol gi ca co nse rvado ra, ele tem
a arte de se ada pta r ao gosto do di a por tem as qu e
parecem ou sados (o erotis mo de superfcie, a ,~10
mossexu alidade e m A Gaiola das Loucas. a revo lta" dos "herdeiros", o ad ultrio como es tilo

de vida ), a arte tam bm de parecer e te rna mente

novo e de fazer co m qu e lhe pe rdoe m a es tupidez
num " riso de dir eita" .

3. O Estilo Burgus
O estilo de atuao (no no s atr evemos a dizer
"de e nce nao" ) invariavelment e agradvel : os
atore s, canastres deliciosos, empenham-se em
parecer verd adeiros mostrando tiqu es de comportam ent os que seja m familiares ao pblico : reviran do os olhos, mexend o os ~raos co mo um moinh o
de ve nto, em marca e s febris, co m paradas e siln ci os cheios de sube nte ndidos. A fun o ftica
posta rude prova, po is preci so qu e o pbli co
j am ais tenh a tem po nem vontad e de "se desligar" .
Nes te " naturalismo de sa lo", tud o dev e parecer
ve rda deiro, e mesmo um pou co m ais: a e legncia
dos mvei s, o luxo sutil e negli gente dos interio res "bon chi e, bon gcnre" , o co nforto bu rgus de
um mundo bastante prximo para que o es pectador possa asp irar a ele sem receio, ou encontrar-se
a co mo que em sua prpria casa. O recorte dessa
fati a socio lg ica deve ser impecvel e permitir,
sim ultaneamente, o reconh ec im ent o ideolgico e
o so nho de asce nso soci al. O boulevard o agirprop di screto das pessoas bem si tua das.

TEATRO DE CMARA
~

't..:

Fr.: Ihlrede cllllmbre; Ingl. : challlb~r11lealer,

AI.: Kamtncrspi el ; Esp .: teatro de camara.

O teatro de c mara, como a m sica de cmara

(expresso na qual o term o ca lcado), Ul~a ~orma
de represent ao e de dramaturgia qu e limita os
meios de ex presso c nicos, o nm ero de atores e
de espectadores, a amplitude dos tem as abo rdados .

1. Es te tipo de apresentao te at ral - dentr e as

qu ais o teatro ntimo de STR INDBERG (e suas
Kamm erspiel , peas d e cmara), fund ad o e m
1907 , o melhor exe m plo - desenvolve -se co mo
re ao a um a dram aturgi a " pesada", ba sead a na
abund ncia do pessoa l artsti co e tcnico, na ri qu eza e na mult ipli cidade d os ce n rios, na d.e smesurad a import ncia do pblico no teatro u alian a, no palco ce ntra l o u no teat ro de m assa, nas
freq ent es interrup es dos e ntrea tos e no aparato gra nd ioso do teatro bu rgus. A escritura d ra38 1

TEATRO DE MASS

TEATRO DE D IR ETO R

mti ca tambm depurad a. redu zid a aos conflitos essenc ia is e unifi cada pelo e m prego de rc gras simples. regra s que STRINDBERG ass im des crev er : " Se me pergunt arem o qu e pretend e o
Teatro [rumo. qual sua finalidade. respond erei: desenvo lver. no dr ama. um ass unto carr egad o de signifi cad o. porm limitado. Evitamos expedientes .
efeit os fcei s. tiradas brilhantes. os nmer os para
es trelas . O autor no deve estar previ am ent e am arrad o por ncnhuma regra , o assunt o q ue con di ciona a form a. Portanto, liberdade co mple ta
para a maneira de tratar o ass unto , contanto qu e
sej a resp eitada a unid ade de co nce po e do es tilo" (Ca rta A berta do Teatro nt imo , 190 8 ).
2. Dentro da mesma ordem de idia. o teatro in tirnista uma co rrente de entreg uc rras co m aut ores co mo GANTILLON. PELLERIN. BERNARD. E le
conduz "decifrao do enigma que o homem
para si" (J.-J. BERNARD).
A voga do teat ro de c mara. no inci o do s c ulo at nossos dias, ex plica-se pel a vo ntade de
fazer do palc o um local de enco ntro e de co nfisso recproca entre ator e es pec tado r. por uma
grande se ns ibilidade para as quest es psicolgi cas . Nesse "e ntre qu atro pa redes", o ator parece
dir etament e acess vel ao pbli co. qu e no pod e
recu sar sua parti cipa o em ocional na ao dr amtica e que se sente pessoalment e interp elado
pel os ato res . Os tern as - o casal. o hom em iso lad o. a alie nao - so escolhidos par a falar " d isc re ta me nte " ao es pec tado r. co n fo rtave lme nte
instal ad o. quase co mo no di v do psi can alist a. e
co n fro ntado. por ato r e fico int erpo stos, co m
sua prpria interi oridade. A ce na qu ase qu e o
prolongamento da con scincia, at mesm o do se u
incon scient e. co rno se ele pudesse alternad ament e
abrir e fechar os o lhos e co ntinuar a enxe rgar urn a
pea ou um a fantasia de sua "o utra ce na" (cf Le
Th tre de Cluunbre dc J. TARDIEU. 1955). Certos ence nado res (GROTOWSKI, BARBA) insistem
qu e o nmero de espectad ores seja limit ad o e qu e
um a atrnosfera " religiosa " impregn e palc o e plati a. O esp ectador. co ntrariame nte festa. ao ritual . ao gra nde es petculo dramti co o u pico.
ao hapenning, fica iso lado e reconduzido a s i
me sm o , co mo no es pao a lveola r do cine ma
inti m istu . Eis por que um g nero hoje m uito popular e pr xim o da " pobreza" de recur sos, o cafteat ro"; exatame nte o co ntrrio des se teatro de

c mara; es te ltimo . na verdade, no resiste ao

baru lho, baguna e aos tem as sa tricos qu e despert am imediatamente a "c o letivida de do s qu e
riem " . Dram aturgias realment e volt ad as para o
indivduo - como o teatro psicol gic o - o u a cl asse social- co mo o tea tro do cotidia no o u ai nda ,
o teatro de c mara de M. VINAVER ( 1978 . 1982.
para a teori a) o u o teatro intimista de L. CALAFERTE o u de G. LPINOIS (Pas la M ort , 1995 ) acha m no teat ro int irni st a uma situao de esc uta
propcia sua esc ri tura e sua rel ao ideal co m
o pblico.
Acont ece co m o teat ro de c ma ra co mo co m a
msica: -lhe necessri o restituir a polifonia dos
dilogos e dos lemas, as di ssonn cias. o tom especfi co de cada in strumento: trabalho minucio so de e laborao dramat rgica e de co mpos io
entre rneada das vozes.

co

Strindberg, 1964; Sarrazac, 1989. 1995; Danan ,

1995.

TEATRO DE DIRETOR

-0-

Fr.: th tre de met teur en scene; IngI.: director s

the a t re ; AI.: Regiethcater; Esp .: tea tro de
director.
Teatro qu e usa os servios de um encena do s:"
e. po rtanto, atribui gra nde imp ort nci a intcrprera o do text o e o rig ina lidade das o pes de
ence na o": a m ar ca e a assinatura do artista so
nele se ns ve is.

TEATRO DE GUERRILHA

-0-

Fr.: th tre de gu rilla ; IngI.: guerilla the at re ;

AI.: Guerillatheater; Esp.: teatro de guerrilla.

Teatro qu e se pret end e milit ant e e e ngaj ado

na vida pol tica o u na luta de libert a o de um
povo ou de um gru po.
Por exem plo: Teat ro campes ino de VALDEZ,
San Fran sciso Mime Troupe etc.

Agit-p rop, teatro de pa rtici pa o. teatro de rua.

CI21
382

R. Davis, "Th tre de Gurilla", Travail T/r tral n. 7, 1972.

TEATRO DE IMAGENS
~

't..;

Fr.: th tre d 'ima ges; IngI.: the at re of ima gcs;

AI.: Bildcrthcater; Esp.: teatro de illllgenes.

TIpo de e nce nao qu e visa produzir im agen s

c nicas. ge ra lme nte de um a gra nde bel eza for mai . e m ve z de dar a ouvir um te xt o o u de aprese nta r aes fsi cas "em rel e vo" . A i ma gcm
vista de lon ge . em dua s dim en ses. ac ha tada pel a
di st n ci a e pela tcni ca de sua co m posio. Seg undo FREUJ): a imagem est mai s e m co nd ies d e figurar os pro ces so s in con sci ent es do
qu e o pen samento co nsciente e a lin gu agem : " As
imagen s cons titue m [...) um mei o mu it o imper feito de tornar o pensamento consci ente , e pod cse d izer qu e o pen sam ent o visua l se ap ro xim a
mai s do s processo s inc on scient es qu e o pen samento verbal e mais antigo qu e es te, tanto do
ponto de vista filognieo quanto onto gni co"
(Ens a ios d e Psi canlise, 1972: 189 ). Esta pro vavelme nte a ra zo pel a qu al as e nce naes de
WILSON a KANTOR. de CHREAU a BRAUNSCIIWEIG . recorrem naturalmente a um pen sam en to vis ua l pa ssvel de suge rir a dimen so in con sci ent e profunda da o bra.

Marran ca, 1977; Sirnh andl , 1993.

TEATRO DE MASSA
~

't..;

Fr.: th trc de lIIa sse; Ingl.: mass thea trc; A I.:

Massentheater; Esp.: teat ro d e lIIasas.

Teatro "popular". "de parti cipao" . "de ma ssa": tanto s ttul os que so muito mai s sloga ns e
pala vra s de o rde m do qu e co nce itos claros e di stintos, A era das artes de m assa co meou a part ir
do m om ento qu e se passou a ter os recursos tcni cos para reproduzir a obra de art e e para atin gir
o maior nme ro de pessoas pelos m eios de co nll/nicao de massa" (BENJAMIN). O te at ro , e m
suas o rige ns . no se co locava mesm o a qu esto
de sua reprodu o, visto qu e na sce ra ju stament e
desses aj unta me ntos ritu ais e c lticos das sociedad es primitivas. Som ente aps ha ver perdido sua
rel ao diret a co m o grupo - por ca usa de sua
lit er uriza o , de seu co nfisco por um gru po de
letrad os o u de es pecia listas - qu e e le co meou

a se ntir fal ta deste co ntato popular. at fazer di sso. no sc ulo XVlIl (ROUSSEAU) e po r vo lta do
final do sc u lo XI X. um a de suas prin cipai s re ivindicaes nost lgi cas. A ambig idade prov m ,
e ntreta nto , desse co nce ito de arte de massa : uma
arte feita pelas massas, co mo um artesanato e uma
ati vidad e popul ar. o u uma arte criada pa ra as
massas por um a min ori a o u um a tecn ol ogia m o de rna (r dio. tel eviso etc.)?

I. Teatro Feit o pela s Ma ssas

Alm do rito "; c uja natur ez a artstica. alis,
poderia se r di scutida. e alm da festa. "o nde se d
os espectadores em es petc ulo". tom and o-os " atores e les mesm os" (ROUSSEAU), existe m pou ca s
experinc ias o nde a m assa conv ocada a atua r e a
part icip ar "em pessoa" de uma atividade teatral.
S quando da s grandes mudanas polti cas c de
suas comemorao/representao que o povo
chamado a participar em ma ssa: assim . a festa da
Fed erao ( 1790) ce lebra o prim eiro anive rs rio
d a tom ad a d a Bastilha ; o c nce na do r russ o
EIVREINOV organi za. e m 7 de novemb ro de 1920.
a tomada do Pal ci o de Inverno em Petr ogrado: o
palcio o local de um a festa. de uma ce lebrao,
de um happenin g e de um giga ntesco es tdio c inemat ogrlico em qu e o ito mil atores interpretam
um film e de ma ssa. Som ent e o desfil e militar, as
paradas fasci sta s e sta linistas se aproximaro deste teatro ultra-o rganizad o o nde o pbli co reduzido a alguns ge neralss imos impotentes e ditadore s
cobe rtos de med alh as. Este g nero de espetc u lo
aflitivo es t e vide nte me nte no ex tremo o posto daquil o qu e ex ige m os profet as do teatro po pu la r,
com o R. ROLLA ND ( 1903)ou F.GMIER (Ca hie rs
du Th tre, 192 6-193 8). poi s. para e les. o teatro .
antes de mais nad a. feito para o povo.

2. Teat ro Criado para as Massas

"A art e dram ti ca , escreve F. GMIER. d ev e
d irigir-se ao po vo to do . Por essa pal avra . no
e nte ndo ap en as a classe popul ar. m as tod as a s
categori as soc ia is ao mesm o tempo , c ient is tas c
artesos , poe tas e co me rc iantes. d irigent es e go vern ad os. enfi m, tod a a vasta famli a dos pod erosos e dos humildes" (Le Th t re, 192 5). ESH
rei vindicao. qu e VILAR c inm eros animado
res do teat ro popula r ret om aro. to rno u-se a pa
383

TEATRO DE O B J ETO S

TEATRO DENTRO DO TEATRO

lavr a de ordem do teatro pa ra as massas. Mas ele

no foi acompanhado da criao de uma dramaturg ia e de um repertri o es pec ificamente "de
massa". (Com algumas excees, co mo o Festival Universitrio de teat ro-futebol que reunia todo
ano um pblico de espo rtistas e de espetculos
e m Santi ago do Chile, cf. B REG N, 1983).
Quand o muito, poder-se-ia falar e m efeitos secund rios de "esquerdi zao" do jo go de teatro:
signos muito legveis e repetitivos, procedimentos melodramticos muit o evide ntes, fbula simplificada e mensagem clara e ntid a. Nenhum gnero novo se criou, a partir do ag it -p ropr ou do
teatro de rua ' ou de gue rrilha', e a tendncia
do teatro de massa muit o mais reativ ar tcni cas popul ares j ex per ime ntadas t Commed ia
dell 'art e pela San Fra ncisco Mim e Troup e ou o
Th tre du Solei I, paradas e mim odram as). Mesmo os procedim ent os indu striais de reprodu o,
I..........................~
co m o o rdio ou a televiso, no criaram uma
arte de massa convincent e, se se e ntende por isso
um g nero mais original do qu e as novela s sentim ent ais ou as retran smi sses de Au Th t re ce
Sair. Na verdade, o teatro parece ser uma arte
nem mecani cament e rep rodutvel , nem multiplicvel ao infinito, visto que a eletrnica no est
e m co ndies de reconstituir a "rel ao teatral"
viva, e que as formas de neotribalismo televisivo
das quai s fala MCLUHAN no incluem uma particip ao teatr al qu e s o happ enin g est em
condi es de assumir. O " teatro para as massas"
continua a ser, portant o, uma reivindicao mais
poltic a do que esttica: trata-se de criar as condies soc iais para que as classes sociais mais
a mplas tenham acesso cultura, antes e em vez
de criar uma arte de massa qu e tran sforme mgica e socialmente todos aqueles que a contemplam.
A frmula de T. MANN, to utpica quanto ctica, traduz bem as difi culd ades e ambi es de uma
arte de massa: "O teatro, passatempo sublime e
infant il, cumpre sua bela tar ef a qu ando sagra
' po vo' a massa" ( 1908 : 105).

mod a e depreciativo. Ele eng loba, alm das mario netes, a cenografia mvel, as in stala es ; as
alianas entre atores e figur as (Philippe GENTY).
Ver a revista Puck publicada pelo Instituto Internacion al da Marionete de Charlev ille.

TEATRO DE PARTICIPAO

U-

Fr.: th tre de participat ion ; Ingl.: the atre of

participation; AI.: Mit spi elthe at er: Esp.: teatro de pa rticipac n.

A ex press o "teatro de participa o" parece

pleon stic a, visto que evid ent e qu e no ex iste
teatro se m a participao e moc io na l, int electual
e fsica de um pblico . No ent ant o , o teatro, apesa r de suas origens rituais ou mticas, perd eu algumas vezes seu carter de aco ntecime nto imediato, de modo que um movimento de volta
parti cipao s se fez sentir a partir do in cio do
sc ulo por motivo s, verd ade, muito di versos:
atividade crtica, choque psqu ico e m ARTAUD
e na co rrente ritual e mstica qu e ele desenc adeou (BR K, GRTWSKI), mas tambm prtica da afeti vidade coleti va na ce rim nia fascista o u na representa o dram ti ca ilu sionista,
com o BRECIIT pode descr ev -la, de um jeito
meio exagerado:
" Se lanarmos um olhar nos sa volt a, perc eberem os silhuetas imvei s, mergulhadas num estranh o es tado. Elas parecem es tira r tod os os msc ulos num es foro violent o ; a men os q ue es tes,
flcidos e relax ados, tenham ced ido ao esgotament o; dir- se-ia uma assembl ia de dorminhocos, mas daquele gnero cujo so no, ag itado, seria entrecortado por maus so nhos . [...] Eles vem
a ce na co mo se es tivesse m e nfe itia dos . [...]
Olh ar e ouvir estar ativo, e de um a maneir a
qu e pode proporcionar pra zer, mas essas pessoas
parecem alheias a qualque r ati vida de e do a
impresso de obj etos que se man ipul a" (Peque110 Orga non, 26).
Es ta intensa particip ao e moc io na l , para
BRECHT, o contrrio de um a part icip ao intelectual e crtica: esta a am bigida de da noo
qu e descreve modos de ao muit o diversos . Ora
ela soc ial, quando o espec tado r, na festa ou na
pea popular, se associa aos outros, faz co rpo co m
o grupo pelo riso ou pela e moo; or a fsica, se o
pbli co co nvidado a circular e ntre as cenas, a

TEATRO DE OBJETOS

U-

Fr.: tiltrc d 'objets; Ingl.: theatre of objects;

AI.: Theater der Gegens tnde ; Esp.: teatro de

obje tos .

Termo bastante recent e que s vezes substitui

o de "teatro de marionetes " , cons iderado fora de
384

j ogar co m os atores ou... a receber descargas da

corrente eltrica; o ra ld ica, qu and o no jogo dramtico ou no teatro in visivel " (BAL) onde os
ato res o so sem saber. Port anto, no h um a forma ou um g nero de teatro de part icipao, mas
um estilo de jogo e de e nce nao que ativa o espec tado r co nvi dando -o a um a leitu ra dram atrgi ca, a um decifram ent o dos sig nos, a um a
reco nstituio da fbula e a um a comp arao da
reali dade repr esentada e de se u prpr io universo.
~

T EATRO DE T ES E

U-

O teatro de tese um a form a sistem tica de

teat ro didtico'. As peas dese nvol vem um a tese

filosfi ca, poltica ou mor al, bu scand o co nvencer o pbli co de sua legit imidade co nvida ndo-o a
ana lisar mais a reflexo que suas e moes. Toda
pea aprese nta, necessari ament e, num a em balage m mais ou menos discreta, uma tese: a liberdade o u a se rvido do hom em , os peri gos da avareza, a fora do destino ou das paixes. O teatro de
tese no hesita, no entanto, e m formular os problem as num comentrio bastant e did tico. Dramaturgos como IBSEN, SHAW, CLAUDEL,GRKI
ou SARTRE escreveram peas qu e qu eriam fazer
o pblico refletir, ou at mesmo obri g-lo a mudar a sociedade.
Es te gnero goza hoje de m fama , pois o assimil am os (muitas vezes rapidam ent e dem ais) a
uma aul a de catecismo ou de marxi smo e considera-se que ele trata o pblico co mo um a crian a, em
vez de obrig-lo a "procurar a sada" (BRECHT).
verdade qu e, com muita freq ncia, a imp ortncia da s teses evocadas leva desagrad avelmente a
negli genciar a form a, a usar uma estrutura dram tica que serve para tud o e um di scur so demasiado di screto, e rapid ament e tedi oso. Da sua fraqu ez a est tica e a frustr ao do pbli co, a quem
se " d a aula". (Por exemp lo: Casa de Bon ecas,
de IBSEN, a maioria das pea s de B. SHAW e, para
crianas filosoficamen te be m ad iant adas, Ent re
Quatro Pared es , de l .-? SARTRE.)

Prtner, 1972; Moreno, 1984.

TEATRO D E RUA
:-). Fr.: th tre de m e; Ingl.: stree t theat re; AI.:
Strassentheater; Esp.: teatro de cal/e.

't.:

Teatro que se produz em locais exteriores s

co nstrues tradi cionai s: ru a, pra a, mercado,
metr , uni versidade etc. A vo ntade de deixar o
ci nturo teatral co rres po nde a um desejo de ir ao
enco ntro de um pbli co qu e ge ra lmente no vai
ao espetculo, de ter um a ao soc iopoltica direta, de aliar ani mao' c ultura l e manifestao
soc ial, de se inserir na cida de e ntre provocao e
co nvvio. Dur ante muit o temp o, o teatro de rua
se co nfundiu com o ag it-p rop e o teatro poltico
(anos vinte e trinta na Alem anha e na Unio Sovitica) . A partir dos anos setenta, assumiu um a
postura menos poltica e mais esttica .
O teat ro de rua des e nvo lve u-se particulann ente nos anos sesse nta (Brcad and Puppet, Magic
C ircus, happenings" e aes sind icais). Trata-se,
na verdade, de um a vo lta s font es: TSPIS passava por representar num ca rro no meio do mercado de Atenas, no sculo VI a.c., e os mistrios '
medi evais oc upavam o adro das igrejas e as praas das cidades. Paradoxa lme nte, o teatro de rua
tend e a se institucion ali zar, a se o rga nizar em festi vais (clars , desde os anos oitenta, em Aurillac),
a se insta lar num percurso ur bano, num a la nd art,
o u num a poltica de reno vao urbana, tentando
perm anecer fie l sua arte de desviar o cotidiano.

~ Agit-prop, mensagem.

T E ATRO DENTRO DO T EATR O

:-). Fr.: th tre dons lc th tre ; Ingl.: pia)' within
the pia)'; AI.: Theater im Theater; Esp.: teatro

't.:

dentro dei teatro .

Tipo de pea ou de represent ao que tem por

ass unto a represe ntao de um a pea de teatro: o
pbli co exte rno ass iste a uma re present ao no
inter ior da qual um pblico de atores tamb m assiste a uma rep resentao.

~ A git- prop, teatro de participao.

Fr.: th tre thse; Ingl.: th es is dra ma; AI.:

These ns tck; Esp.: teat ro de tesis.

Kirby, 1965; Boal, 19 77 ; Barba, 1982; Obregon, 1983.

385

T E ATR O D IDT ICO

TEATRO DOCU MENTR I O

I. Emergncia desta Forma

tacrtica), o teat ro dent ro d o teat ro trata do teatro teatr alm ent e, se rvindo -se por co nseg uinte dos
procedimentos arts tico s desse g ne ro : fica im poss vel di ssociar o q ue o auto r di z a prop sito
da ce na do qu e di z est a ce na (Se is Persona gen s
Procura de /ltII Au tor no a ence na o de
vi nte e c inco sc u los de poti ca teatral ?) De modo qu e o teatro dentro do teatro no seno um a
maneir a sis te m tica e autoconsc ie nte de fazer
teat ro . Ad m itida es ta h ipt ese, examina r-se-o
os elem ent os rnetate at rais in er ent es a tod a for ma de teatralidad e . G en eral izar -se- para toda
represent ao te atral a propried ad e de desd obrar-se esp ontaneam ent e numa fic o e num a
reflexo so bre esta fic o . Chega -se ento a uma
defini o bast ant e a m pla. por m v lida, da noo: h teat ro dent ro do te at ro " q uando u m e le ment o teatral fica co mo qu e isol ado do rest o e
aparece. por sua vez, como o bjeto do o lhar de
espectadores situados no palco, quando h , ao
mesm o tempo, em cena. olhantes e o lhado s, quando o es pec tado r da cena v atores diante de um es petculo que ele prpri o tambm o lha" (UBERSFELD, in COUTY e REY, 1980 : 100 ). a que
preci so d istin guir o teat ro dent ro do teat ro , no
sentido es trito, dos e fe itos de teatralidade.

E s ta es t t ic a s u rge d e sd e o s c u lo XVI

(Fulge nce et Lucr ce de Med wall, lan ad o em

1497 se ria sua pri me ira manifesta o, assi m com o
The Spanish Tragedy de T. KYD (1589 ) e Hamlet
de SHAKESPEARE ( 160 1 . Ela est vin cul ada a
um a viso barroca de mund o, segundo a qu al " o
mundo tod o um palc o, e todos os hom ens e
mulh eres no passam de atores" (SHAKESPEARE)
e a vida no passil de um sonho (CALDERN).
Deu s o d ra ma turgo. o encenado r e o ato r princ ipai ! De met fora teolgica, o teat ro dentro do teatro passa forma ldica por excelnci a, ond e a
represent ao es t co nsc iente de si mesm a e se
auto- re presenta pel o prazer da ironi a o u da busca de um a iluso am pliada. Ela culmina nas fo rmas de teat ro dentro de nossa real idad e co tid ia na: doravante, a impossvel cindi vida e art e.
o j ogo o modelo ge ra l de nossa conduta diria e
estti ca (GOFFMAN, 1959 , 1974).
Entre os inmeros dramaturgo s, se ria preci so c itar SHA KES PEA RE, T. KYD, ROTRO U,
CORNEILLE, MARIVAUX, PIRANDELLO, GENET,
ANOUIUI , BRECHT.

2. Um Jogo de Superiluso

~ Metateatro, denegao, mise en abyme.

o e m prego dest a form a correspo nde s ma is

di ve rsa s nece ssid ad es, mas se mpre imp lica um a
refl exo e um a manipulao da ilus o" , Mostran do, e m ce na , ato res dedi cand o- se a int erpretar a co m d ia, o dr amaturgo impli ca o es pec ta dor "e xte rno " num pap el de es pec ta do r d a pea
int erna e re st ab el ece. ass im, sua verdad eir a situa o: a de es ta r no teatro e de ap ena s assistir a
uma fun o. G raa s a esse desd obram ent o d a
teatr al idade, o n vel ex te rno adquire um estatuto de realidade a mpliada: a ilu s o da ilu so pa ssa a se r realidade.

Nelson, 1958 : Reiss, 1971; Rem e de Scien ces

Humaine s , 1972; Ko wzan, 1976; Sawe cka,
1980; Forcsticr, 198 1: Schm elin g, 1982; Swiontck ,
1990; Jung, 1994.

TEATRO DIDTICO

D-

Fr.: th tre did a ctique; Ingl.: didactic thcatre ;

AI.: Lehrtheater ; Esp.: teatro didctico.

I . d idtico tod o teat ro qu e visa instruir se u p blico, co nvidando-o a refletir so bre um problema,
a ent end er uma situao o u a ado tar um a certa at itude mor al o u polti ea.
Na med ida e m qu e o teat ro ge ralme nte no
aprese nta um a ao g ratuita e pri vada de se ntido, um ele mento de didat ism o aco mpanha necessa ria mente tod o trab alh o teatral. O qu e varia a
clareza e a fora da men sagem , o desejo de mu dar o pb lico e de su bo rd inar a art e a um desgnio tico o u ideol gi co . O teat ro d idt ico stricto

3. Instru ment o Ep istemolgico

A uni ver salidad e do teatr o dent ro d o teat ro
atr av s d as pocas e dos es tilos se ex plica por
um a hip t ese so bre a propriedade episternol g ica dessa tcn ica. O teatro , na ve rda de , um a
" me taco rnunica o" , uma co municao a pro psi to d a co m u nicao e ntre as pe rson age ns
(OSOLSOBE, 1980). De maneira idntica (e me -

386

scnsu co nstitu do por um teat ro mo ral izad o r (as

m o ra lida des " no fin al da Idade Md ia) o u pol tico (o agi t-prop " o u os Lehrs ttickc brechtianos)
o u ped ag gi co (as pe as d id ti cas o u pedag g icas. o teat ro de tese ", as par bolas ", as fb u las
fi lo sfi ca s : Quisaitou t et Grosb ra o u LapinLapin , de C. SERR EAU). Fo ram fe itas in me ra s
ex perinc ia s no s culo XIX , na Euro pa , o u hoj e,
no Te rceiro Mu ndo, para fazer co m qu e um p blico desfav or ecid o (de ope rrios , de c am po neses , m as tam b m de crianas q ue, mu itas vez es ,
no t m direit o a um a forma de expresso es pecfic a) conhea uma arte mu itas vezes d ifcil e
cuja co nt ribu io para um a tran sform ao soc ia l
es perada por arti st as e int electuai s.

se ntido e a men sagem nun ca so dados d iret am en te, qu e eles residem na estrutura e na forma, no
no-d ito ideol gi co. A partir de ento. a aliana
das pal avras "arte d id tica" se re vel a pou co fav or ve l a uma re flexo s ria e realm en te pedaggi ca so bre arte e so bre po ltica.

TEATRO DOCUM ENTRIO

D-

Fr.: th tre docum entaire; Ingl.: docum en ta ry

theatre; AI. : Dokumentartheat er; Esp.: teatro
documental .
Teat ro qu e s usa . para se u texto, d ocumentos
e fontes aut nticas , se lec io nadas c " mo ntadas" e m
fu no da tese socio po ltic a do dram atu rgo.

2. A reiv indi ca o de uma poesia did ti ca re mont a m a is a lta A ntig uidade ; e la a lia, e m s ua
fo r ma cls sica, a A rte Potica de HORCI O ( 14
a.C i) , o til ao agradvel , pretendendo edificar
o pbli co. A Id ad e M di a co nce be e sta e d ificao co mo uma ed ucao reli giosa, ao passo qu e,
no Re nasciment o. as poti cas se co m b ina m para
m ora lizar a literatura. A e ra clssi ca , na F ran a ,
ce de a es te pr incpi o , pe lo menos nos pre f c ios
e nos trat ad os ter icos, poi s na verd ad e e le mui tas vez e s limit a esse mor ali sm o a um ex rd io ,
um pr lo go o u u m cp lo go, a um a forma co m pacta co mo a m xima o u a sentena"; " A ni ca
reg ra q ue se pode es tabe lec e r so bre isso q ue
pre ci so co loc -las [as mximas] ju d ic io sa m e nt e
e, princ ipa lme nte , co loc- Ias na boc a de pessoas
qu e tenh am es prito desimp edido , e qu e no sej a m , c m a bso luto, le vad as pel o ca lo r d a ao"
(CO RNE ILLE, Discurso do Poema Dram tico ).
No sc u lo XV lII , o mora lism o burgu s leva
te ricos co mo VOLTAIRE, DIDEROT o u LESSING
a o rganiza r sua fbula de modo a qu e a me nsa ge m mo ral aparea c laramente. LESSING tambm
pede ao po et a par a "o rganizar a f bula , de mod o
a qu e e la sirva para a ex plicao e a co nfirm ao
de um a g ra nde verdad e mor a l". SCHILLER fa z do
pa lco um a " ins titu io moral ".

1. Reutili zao da s Font es

Na medid a qu e a d ramaturgi a nun ca c ria nada

ex nihilo , m as recorrre a fontes ( mito s, notci as.

aco nte c ime nto s hi st ric os ), tod a com pos i o
d ram tica com por ta uma parte de d ocumentrio .
J no sc ulo XI X , ce rtos d ram as hist ricos usa vam, s vezes in ex tenso , suas fonte s ( BCIINER
c ita, para A Morte de Dant on , aut os e o bras hi s tri cas). Nos ano s vi nte o u trinta, na A le m an ha ,
e dep o is no s E stad os U ni d o s , E. P ISCATO R
( 1893- 1963 ) ret om a e s ta e sttica par a esta r s
vo lta s com a atua lidade po ltica . M as so bretu do desde os a nos c inq e nta e sess enta e at os
ano s se te nta qu e a lit e ratu ra d ocument ri a se
co nstitui co m o g ne ro no ro ma nc e, no c ine ma ve rdad e, na poe si a, nas peas rad io f ni cas e no
teatro . Sem d vid a preci so enxergar nisso u m a
resposta ao gos to a tua l pe la re po rta ge m e pe lo
documen to -verd ad e , influn cia dos meios de
comu nica o de massa * q ue in unda m o s o uv intes de inform ae s co ntra d it rias e manipuladas,
e ao desej o d e re pl ic ar seg und o um a tcni ca s imilar. O teat ro do document o herde iro do dra ma Irist rico *. El e se o pe a u m tea tro de pura
fico, con side rad o demasiado idea lista e apo Itico , c se ins u rge co ntra a manipul ao d os fa tos, man ipul an do tam b m e le os documenos pa ra
fin s par tidr ios . Us a b astan te a for ma do pro ce sso o u d o inte rro g atrio q ue perm ite criar os
rel at rios : R. KIPP Il ARDT par a O Caso Opp enheim er ( 1964); P. WE ISS par a Die Ermittlung
( 1965) e Vie tnam -Dis k u rs ( 19 68); Il . M. EN-

3. No ssa poc a es t men os abert a a es te g ne ro

de di sc urso d idtico, desd e qu e a pol tic a co mpro met eu a a rte de man eira du rado ur a, sej a no
nazi s mo , no sta linis mo, na arte o fic ia l da s antigas dem oc raci as pleon asticam erue den om inadas
popular es o u de muitos pases em vias de desenvo lvime nto . Por o utro lado, fico u ev ide nte q ue o
387

TEATRO EQEST RE

TEATRO EXPER I MENTA

O te atro espo ntneo (o u a ut nomo, seg undo

N. EVREINOFF (1930) e, mais tard e, T. KANTOR)
tent a abo lir a fronteira entre a vida e o j ogo , entre
pblico e ator. Uma ativida de es po nt nea realizada a partir do moment o em qu e h troca cri ati va entre es pec tador e ator, e qu e o es petculo fica
co m jeito de um happening" , de um j o go dramtico " e de um a impro visao qu e se apro pria da
realidade ex terior, ou de um psicodrama *.

ZEN BERGER par a Da s Ve rh r V OIl Ha bann a .

Mesc la freq ent em ent e document o s e fico :
Der Ste llvertreter ( 1963), So ldatcn ( 1963) de R.
HOCHHUT; US de Pet er BROOK ( 1969) ; Front
Page de R. NICHOLS; Trotzki im Exil ( 1970) e
H ld erlin ( 197 1) de P. WEISS.

2. Montagem Combati va
No lugar da fbul a e da fico , enco ntra-se a
instal ao de materiais orde nados de aco rdo com
se u valor co ntrastivo e explicati vo . O uso de fragment os dispostos conform e um esqu ema global e
um modelo socioecon mi co critica a viso habituai da sociedade imposta por um grupo ou uma
classe, e ilustra a tese sustentada .
A monta gem e a ada ptao teatral dos fatos
po lticos mantm o teatro em seu papel de interveno esttica e no direta na realidade. A perspecti va que da resulta esc larece as causas profundas do aco ntecimento descrito e sugere solues
de substituio (WEISS, 1968).

6)

Psicodrama, improvisao, happening, teatro

~ invisvel.

L::l:;) Moreno. 1965, 1984; Prtner, 1972; Kanror, 1977.

TEATRO EXPERIMENTAL

i)-

Fr.: th tre exprime ntal; Ingl.: experime n tal

the at re ; AI.: 'p rimentc lles Thea te r; Esp.:
teatro expe rimental.
O te rm o teatro expe rime n ta l e st em con corrn ci a co m teatro de van guarda , teatro-I abora trio . p erformanc e ", teatro d e p esquisa ou,
sim ples me nte, teat ro moderno ; e le se o pe ao teatro tradi ci on al , come rcia l e bu rgus? qu e visa a
rentabilidad e fin anceir a e se baseia em receit as
artst ic as co m prova das , ou mesm o ao teatro de
rep ert ri o cl ssico, que s mostra pe a s o u autor es j co nsag rados. Mais qu e um g ne ro , ou
um movimento histri co , um a a titude do s artist as per ant e a tradi o , a ins titu io e a exp lorao co me rcia l.

- " tro de tese.

~

Colagem. montagem . histria, ag it-prop, tea-

1\

Piscator, 1962; Marx, Engels, 1967, 1'01.I: 166217; Ililzinger, 1976.

TEAT RO EQESTRE
:). Fr.: th tre ques tre; Ingl.: horsc S/lO \\': AI.:
Reitkuns uhe ater; Esp.: teatro ecues tre.

't...:

1. A Era dos Inovadores

Na origem. usado sob retudo no c irco (adestr am ent o, mont ar ia), ass im co mo nas reconstituies histricas, o ca val o se torn ou o protago nista de es petc ulos qu e lhe so int eir ament e
dedi cados; e le no es t mai s a se rv io do cava lei ro e, sim, seu verdadeiro parceiro. Assim , o
teatro eqcstre Zing aro , diri gid o por BARTABAS,
evoca civilizaes o nde o ca va lo es tava no ce ntro da vida soc ial (M.-C. PAVI S).

Seria arbitrrio situar historicam ent e o incio

de um teat ro expe rimenta l, pois tod a fo rma nova
necessar iam ent e expe rime nta, desd e qu e no se
co nte nte mais e m rep rodu zir as formas e tcn icas ex istentes e desde qu e no co ns ide re o se ntido e sua produ o co mo entend idos por antec ipao. Co nco rda-se, no e nta nto, e m co ns ide rar a
cria o do T htre Libr e de ANTOINE (1 887) e
do Thtr e de I'O euvr e de LUGN-POE co mo a
cert ido de nascim ent o de um teatro ba sead o na
ence nao. Este mom ent o co inc ide co m a insti tu ci onali za o do encenado r e da prti ca da ence nao doravante co ns iderada co mo ati vidade
artstica total. Muitas vezes, a ex perime ntao

TEATRO ESPONTNEO

B-

FI. : th tre sp ontan ; Ing l. : sp on taneous

theatre: AI.: spontan es Th catel~ Esp.: teat ro

espontneo.
388

bem mais qu e um re ma nejame nto form al, e isto

desde o apoge u do natu rali sm o na virada do sculo (STANISLVSKI, ANTOINE), desde a vanguarda dos anos vinte, na R ssia (VAKHTNGOV,
MEIERHOLD, TAROV), os pion eiros da luz e dos
vo lumes c nicos (AP PIA, CRAIG), os inova dores
franceses (ARTAUD, COPEAU, BATY, JOUVET), os
realistas crticos (PISCATOR, BRECHT, JESSNER),
o proj eto da Bauh au s de MOHOLY-NAGY e W.
GROPIUS. A era dos "i novado res", para retom ar
o termo de J. COPEAU, S ven ceu em parte, pois
es tes no soube ra m co nci lia r suas teor ias e sua
prtica e " ficaram sus pe nsos e co mo qu e par alisa dos entre sua aspirao es piritual insati sfeit a e
o vo domni o do se u o fcio" e, sob retudo, limi taram a ex perime ntao tcni ca, deix and o-se
" desviar e debilit ar por refinam ent os exteriores,
por pesqui sas tcni cas se m destin ao" (COPEAU,
1974 : 198).
De fato, para muitos, a noo de teatro exp er imen tai evo ca sim ples me nte um teatro onde a tcnica arquitetni ca , ce nog rfic a ou ac stica nova,
ao passo qu e a ex pe rinc ia deveria, ant es de mais
nada, di zer respeit o ao ator , rela o com o p bli co, co nce po da e nce nao ou releitura
dos text os, ao olha r ou re cep o renovad a do
aco ntecime nto c nico . Sem d vid a no se deveria deix ar de lado a incid n ci a dos pro gressos tcnicos so bre o desenrol ar d a represent ao: a nova
arqu itetura das sa las, a mobilid ade e a polivalncia
do palco. o uso de mate riai s le ves e modelvei s
ao infinito, a fina modu lao da s luzes, a so norizao do espe tcu lo so outras tantas possibilid ades qu e facilita m a man ipul ao da ence nao.
Ainda preciso qu e o pb lico co mp ree nda , nel a,
a funo dr amat rgica , q ue esses efe itos novos
no se torn em um fim e m s i para impression ar o
espec tador, mas qu e e les parti cip em da e laborao do se ntido da e nce nao.
Exp e rimentar pressupe qu e a a rte ace ita fazer ten tati vas, a t mesm o e rrar, visa ndo pe squi sa do qu e ainda no existe ou a um a ve rdad e
oc u lta . Faze m-se tentati vas na esco lha de texto s
ind itos ou co ns ide rado s " d ifce is", na int erpre tao dos ato res, na s itua o de rec ep o do p bli co . De um a noit e para ou tra, a orde m do espet cul o submet ida a va riaes; o tempo dos
e nsa ios ou da teor iza o muito mais lon go qu e
o da ex plo rao co me rc ia l. O d ireit o pesqui s a
e, port an to, ao erro, es tim u la os criadore s a assumi re m riscos a prop sit o da rece po (a pon -

to, por vezes, de no procurar em chegar a uma

rep rese ntao pbli ca), a modific ar incessant ement e a ence nao, a bu scar e a tran sform ar e m
profu nd ida de o o lha r do es pec tador mu it ssim as
vezes instal ado na rotin a: da a freq ent e acusao de e litis mo ou herm etism o .

2. Um Espao Incert o
No pode ndo descrever o progr am a fixo do teatro experime ntal em suas di versas man ifestaes,
e e m vez de reescrever um a histri a das prticas
ex peri me ntais que deveria co brir tod a a atividade
co nte mpo rnea, levantarem os a lgumas de suas tendn cias e obsesses, para situa r vrias de suas direes de pesquisa.

a. Marginalidade
O teatro experimenta l situa-se margem do
" g rande teatro" , aque le qu e atrai o pb lico , faz as
es tre las viv erem , atrai subvenes, garante a institui o. Aq uele ocupa junto a es te um lugar vistoso (po r suas excent ricidades ), por m marginal
(po r se u oramento e seu pblico). Sua marginal idade muita s vezes a m co nsc i ncia ou o
co ntrapeso da cena o ficial: BROOK e xperimenta
so b os aus pcios da Royal Sh ak esp eare C ompany
nos anos sessenta, ant es de co nc ilia r e nce na o e
pes q uisas, no Ce ntro de Estudos e Pesqui sas Teatrai s e m Paris. GROTOWSKI e, mais rec ent em ente , T. KANTOR oficiam sob a pro teo tcit a de
um tea tro o ficial muit o co nfo rmista e de um poder poltico muito opressivo . M . KIRBY ou R.
SC IIECIINER, nos Estados Unidos, J. LASSALE,
R. DEMARCY, J.-F. PEYRET, J. JOURDHEUIL, G.
BRUN, C. BUCHVALD, J.-P. SAR RAZAC ou F.
REGNAULT, na Frana, so pro fessor es-cri adores.
freqe nte que o sucesso de sse tip o de teat ro,
sua ex pa nso para um grande pbl ico , a dem an d a e a imit ao que da resultam , aca be m por ofic ia liza r e es vazia r a e xpe ri nc ia da subst nc ia
orig ina l, aniquiland o o desejo e a nece ssidade na
fonte de se u surgimento.

h. Reconquista do espao cnico

O teatro ex perime ntal no tem parti cu larmen te um ni co tipo de arquitetu ra ou de ce nografia ": o te atro de arena, o teatro ex plod ido no so
mais sinnimos de mod ernid ade; in ver sam ent e,
numa sub verso ou num a su pe rva lo rizao dos
389

TEATRO MECN tCO

TEATRO EXPER IMENTAL

GOEBBELS (O I/ Bi en le D ba rqu em en t Dsastreu x v, APERGIIIS ( n um rationsv. N. FRIZE (La

princp ios do palco ital iano que se efe tua m as realizaes m ais ma reant es. A conquista de espaos
no previstos par a teatro (es tdio, fbrica, tran sport es e pr aa s pblic as, apa rta me ntos) aca ba
desori entando o pblico. O indispen svel e feito
de desest abili za o d o j adquirido chegou ao seu
c mulo : tudo teatro, tud o no o mais.

Voix des Gensi.

A di stin o de BART HES (" De I' oeu vre au

textc", Reme d'Estht ique n. 3, 19 71 ) entre obra,
siste ma fech ad o e mat eria l, e texto, co nce ito o pe rat ri o e se mitico, es ta be lece um a mesma linh a
de div iso entre o texto a se r inte rp retado (que o
leito r/esp ect ad or co nv ida do a co mpletar c a fecha r) c o texto a se r m anipul ad o, o nde o se ntido
no mais es t ligad o es tru tura narrativa e se di spersa seg undo a esc uta qu e lhe co nce di da. O
text o tratad o co mo m at erial , como mont agem
de fragm ent os, como res istn cia ao significa do
definiti vo e uni versal.

c. A rel ao com o pblico

Est no ce ntro da s pesqui sas, pois o teat ro no
mai s se co nte nta co m a tol a o posio entre di verso e d idati smo; e le deseja agir sobre o o lhar demasiado subm isso aos modelos narrati vos e aos
mitos publi cit ri os, imp or uma atividade de q uestion am ent o, provocar a perturbao ant e o 1l01l sens dos textos ou d os acontecim ent os cni cos .
A mudana da situao de esc uta (situao fsica
para a disp osi o do pblico no es pao o u dos
f--=~-- materiais duros onde ele convidado a depositar
seu co rpo fati gad o, ma s sobretudo psqui ca , visto qu e a atitude diante da obra de arte qu e varia) provoca um co nd icionamento do es pec tado r
em fun o da o bra e no mais o co ntr rio (cf o
gru po Il C aro zonne, La Fura deis Baus, Brith Cof,
o Th tr e de l'Unit).

:-'+
't..:

Fr.: th tre ges tue l; Ingl.: gestural thea tre; A I.:

ges tisc hes Thea ter; Esp .: teatro gestual.

Fo rma de teatro qu e pri vilegia o gesto e a expresso co rpo ra l se m, tod avia, exc luir a priori o
uso da fa la, da m si ca e de tod os os recursos cnicos im ag in vei s. Es te g ne ro tende a evi tar no
s o teat ro de text o, ma s tambm a mim ica " , muitas vezes escrava dem ai s da lin gu agem co d ificada e nar rativ a dapalllolllillla* clssica la M arcel
Mar ceau , para faze r do corpo * do ato r o ponto de
partida da ce na e m esm o da fal a, na medida qu e o
ritmo " , a frase, a vo z* so co nce bidos co mo gestos ex pressivos.

TEATRO INVISVEL

Desd e o teatro-l ab or atri o de GROTOWSKI,

sabe-se nov am ent e qu e o teatro aq uilo qu e se
pa ssa entre um ator e um es pec tado r. A mai ori a
das pesqui sas co ns iste e m es tender os limi tes desses dois impri os. O es pec tado r am pl ia sua faculdade de perce ber o indit o e o irrep resent vel.
O ator o rga niza se u co rpo de acordo co m um a
dupl a ex ig ncia : ser leg vel e m sua ex pressivida de , ileg vel qu ant o a se u significa do ou a
suas int en es . Seu co rpo e sua vo z so os pon tos de ligao entre tod os os materi ai s da ce na e a
presena fsica do es pec tado r.

e. A p rodu o d o se ntido

Ter mo de BOAL ( 1977: 37 ). Jogo improvi sad o

d o at or no mei o de um g ru po de pessoa s qu e devem ign or ar, at o fim , que fazem part e de um
j ogo , para no vo lta re m a se r "espec ta dores".

h. "Mc lting p ot " dos gneros e das tcnicas

:-'+
't..:

Schlemmer, 192 7 ; G inestier, 1961 ; Pron ko,

1963; Kirby, 1965, 1969 ; Brecht, 1967, vol.
15: 285-305 (trad . fr. Th tre Populairc n. 50, 1963);
Kostelanetz, 1968; Veinstei n, 1968; Madral, 1969;
Roose-Evans , 19 71 ; A nio li, 19 72 ; Lista, 19 73:
Cor vin, 1973; Ba no lucci, 19 77 ; Bh ar , 1978;
Grimm, 1982; Raison Prsente , 1982; Banu, 1984;
Javier, 1984; Berg e Risc hb ieter, 1985; Thornsen,
1985; Mignon, 1986; Rokcm, 1986; Finter, 1990.

390

Cdigo, realidade re present ada, semiolog ia, esttica.

Althusser, 1965; Macherey, 1966; Voltz, 1974.

:-'+ Fr.: th tre invisible; Ingl.: invislble theatre ; AI.:

't..: unsichtbares Theater; Esp.: teatro invisible.

A prti ca co nte m por nea pe em d vida a idia

de um a essnc ia" o u de um a especificida de" da
arte teatral ; e la contest a as front eir as e rguidas no
sc ulo XVIII co m as a rtes plsti cas, a msi ca , a
mmica, a dan a, a ce rim nia, a poesia. Ela ape la
ao ci ne ma ou ao vdeo, m edi ta so bre as rela es
do hu mano e d o inuman o , do animado c do inanimado, pretende- se p s-mod erna, isto , marge m de tud o o qu e fazi a as ce rtezas da arte e da
es t tica de antiga me nte.

A tradi o de j o go teatral de um a esco la o u de

um a in stitui o qu esti on ad a; a se parao e a
hierarquia va lor iz ante dos g neros no tm mais
vez. As formas e cult uras de co ntex tos diferent es
so co nfro nta das, at qu e a met fo ra so brevenha.
Hoj e, o teat ro qu e no proc ura ne m descerebrar
nem vende r produtos de co ns umo co rre nte sa be
mu ito bem qu e de ve se r experime ntal 0 11 no ser
teat ro.

Qua ndo a produ o de materi ai s e sua int egrao ao es pe tc u lo vis ve l c reivi nd ica da
co mo part e esse nc ia l da re present ao, fala r-se em teat ro m at eri ali st a (BRECHT); a ce na aparece co mo loc al de inte rv e no d o hom em e, por
co nseg uinte, co mo pr ol e gmen o e mod elo da
tran sformao d o mundo . A ma te rialida de da represent ao ultrap assa e m muit o o o bjeto c nico; e la se es te nde manipul ao crtica da fbula", do papel d o at or e do se ntido da pea.
BRECHT o u MEIERII OLD tent am ba sear a en cena o "num sis te ma pr eci so, ant es de tudo pro fund am ent e m at eri ali st a e [...] co ns trudo so bre
o mtod o d o m at e ri ali smo di altico" (19 80 , vol.
III: 88).

g. i\ especificiae

d. O at or em su sp en s o

Ela no deve chegar necessariament e a um significad o un voco, por ad io e cruz amento dos
di ver sos siste mas sign ifica ntes, conside rando-se
que a re present ao es t sem pre em prog resso ou
em desequilbrio : o processo de significao e
de vetorizao qu e importa mais que a identificao dos sig nos iso lados. M uitas vezes o teatro
ex peri me nta com base nas relaes entre os materi ais, so m e im agem princi palm ente para H.

O tex to e n o a obra

T E ATRO G ESTUAL

TEATRO MECNICO
:-'+
't..:

Fr.: th t re m canique ; In gl. : m ecl ianical

theatre ; AI.: mechanisches Theater; Es p.: teatro mec nico .
Forma do teatro de marion ete s o u de obj etos
onde os ato res foram su bs titudos por figuras ani madas , aut m atos o u m quinas. Desde o teatro
aut om tico in ventado no sc ulo I por HERO N DE
ALEXANDRIA, at o te atr o multimtdi a " de hoj e,
passand o pel as ex pe ri nc ias de Torelli no sc ulo
XVI , os j ogos de feira nos sculos XVIII e XIX ,
o teatro mecni co se es fo ra e m curto-c ircui ta r o
ator viv o, co mo se e le qui sesse se anular o u jogar
co m o parad o xo, muit as vezes mal entend ido, da
supe rma rio ne te" de CRAIG.
no sc ulo XX que o teat ro mecni co co nhe ce suas mai s bel as ex pe ri nc ias estti cas. Para o
futurista E. PRAMPOLl NI, " as co res e a ce na devero provocar no es pectado r valores emo tivos
que no pod em dar nem a fa la do poet a, nem o
ges to do ator" (Ma nifesto da Cenografia Futu rista, 1915 ); trat a-se de enco ntrar a "ex presso
luminosa qu e irrad iar co m toda a sua potn ci a
e mo tiva as cores exig idas pel a a o te atral " .
MARINETTI pe em ce na em Vengollo um drama
de o bje tos co m o ito c ade iras e um ca na p . Co m
se u Bal Tridico ( 1922), Os kar SCHLEMMER

TEATRO LABORATRIO
Fr.: th trc laborato ire; Ingl.: laboratory thea tre;
A I.: Labortheater; Esp.: teatro laboratorio.

Teatro experime ntal" o nde os ato res e fetua m

pesqu isa s so bre int erpret ao o u en cen ao, se m
preocupa o co m lu cro co me rcia l e se m mesm o
co ns ide ra r como indi sp en svel a a presentao.
pa ra um g ra nde pblico, de um trab alh o acaba do.
(Exem plos : o la bor at rio do Th t re A rt e t
Ac tio n de E. AUTANT e de L. LARA, o teatro-l aborat rio de GROTO WSKI, 19 71. )

Co rvi n, 1973; Jomaron, 198 1.

T EATRO MATERIALISTA
:-'+
't..:

Fr. : th tre m a t rial ist e ; Ingl. : mat eriali st

theatre ; AI.: M a tcrial istisches Theater; Es p.:
teatro mat erialista .
39 1

T EATRO POPULA I

TEATRO M f NtM O

O g ne ro se constitui verd adeiram ent e nos anos

c inq e nta , qu and o co mpos ito res co mo KAGEL,
SCHNEBEL ou STOCKHAUSEN concebem se us
co nce rtos co mo represent aes te atrai s, e no
co mo reali zae s de uma partitura o u de um
libreto de pe ra . A teatralidade da produo voca lou mu sical acentuada por G. APERGHI S: em
Enu mera es, os intrpretes, tant o ca ntores, atores , m sicos quanto son opl ast as e co me diantes,
produzem rudo por atrit o de o bjetos ou de materiai s co tid ianos, variando o ritmo e provocando a
e me rg nc ia da voz e do text o. M ei o co m j eit o de
brincadeira, eles recuper am mu si c almente tod a
um a amb i nc ia fsica e visual. O atrito , s vezes
(assim e m H. GOEBBELS, e m 0 /1 Bi en le D bar queme nt D sastreux (1993 , entre culturas e tra di es diametralmente o pos tas : a m si ca ocid ental e letroacs tica o u de rock se atrit co m a kor a e
a voz c anta da africana. O teat ro mu si cal um
va sto canteiro de obras onde se ex peri mentam e
se testam todas as relaes imaginveis e ntre os
mat eriai s da s arte s cnicas e mu sicai s.

esconde os atores debaixo de cenrios-fi gurinos

qu e do a impresso de se mo ver co m a precis o
de um mecani smo, e MOHOLY-NAGY im agina um
exc ntrico mec nico , enq ua nto Fernand LGER
cria um bal mecni co. Os o bjetos co loc :Wru: em
movimento s veze s so pinturas - assim KANDlNSKY co m seus Qua dros de /Imo Exposio
(I 928) - ou esc ulturas m veis - assim CALDERe
se u lVork ill Progress ( 1968). O fascnio da gente
de teatro pcla mec ni ca c nic a di z respeito, tal vez, ao tabu da presena vi va qu e ele s tm prazer
e m romper, co mo qu e para m elh or afirmar sua
habilidade tcni ca.

TEATRO MNIMO

Fr.: th tre mi nimal; Ingl.: minimalist theat re ;

AI.: Minimaltheater: Esp.: teatro mnimo.

Como as arte s pl sticas minimalistas, o teatro, e m sua escritura e e nce nao, pro cura s
vezes reduzir ao mxim o se us e fe itos, suas re pr esentaes, sua s aes, como se o esse ncia l
re sidi sse naquilo qu e no dito *, seja e le indizve l ont ologicament e (BECKETT), informulvel
pela per sonagem ali enada (teatro do cotidiano )
o u esc rito/mos trado na mont agem , no interval o ,
no silnc io, no no-dit o (VINAVER e se u tea tro
de cmara). O teatro m nimo influenciado pel a
Mi n mal Dan ce (C UN NING HAM, RAI NER,
MONK, CHILDS).

TEATRO NUMA POLTRONA

~

Fr.: th tre dons un fa uteuil: Ingl. : c loset dra ma; AI.: Lesedrama, Buchd rama ; Esp. : teatro
pa ra leer.

"'t.:

Texto dramtico qu e no , pel o men os em sua

con cep o de ori gem, dest in ad o a se r representado, e sim a se r lido. A razo m ais freq ent em ent e
invocada para esse tipo de pea a e norme d ificulda de de um a ence nao (ta ma nho d o texto,
g rande nmero de per sonagen s. mudan a s Ireq ent es d e ce nrio, difi culdade potica e fil osfica dos mon logos etc. ). As peas s so lid as
po r um g ru po o u indi vidu alm ent e , o qu e de ve
permitir uma maior ate no par a as bel ezas literrias desse " poema dramti co" . Hoj e, co ns idera-se ao contrrio, segundo a frmula de VITEZ,
qu e se pod e " faze r teat ro de tud o" .
O primeiro aut or de um " teatro para ler" assi m foi SNECA . Ma s prin c ip al m e nt e no sc ulo XIX qu e esse gn ero flore sce : o Esp et culo
11/111I 0 Poltrona de MUSS ET ( 1832); pe a s de
SHELLEY: Os Cenci (I 8 19), Prom et eu Libe rta do ( 1820); de BYRON: Manfred ( 18 17) . In m eros d ram as ro m nticos so demasi ad o im po ne ntes para se re m levad os ce na (T IEC K, HUGO,
MUSSET , GRABBE). Em nosso s di as , o drama

TEATRO M USICAL

Fr.: th tre mus ical ; Ingl.: mu sical theat rc; AI.:

Musikthc ater: Esp .: teat ro mu sical .

Es ta form a co nte mpor ne a (a se r di stinta da

o pe reta ou da co md ia mu sical ) se esfora para
fazer co m que se enco ntrem text o, m sica e encenao visua l, se m integr-los, fundi -los o u reduzilos a um den om inad or com um (como a pera
wagne ria na) e se m di stanci -l os un s dos outros
(como as peras did ti cas de Kurt WEILL e B.
BRECHT).
As pri meir as experi nc ias do teatro musical
ocorreram co m peras de bol so , co mo A Hist ria
do Soldado. de STRAVINSKI e RAMUZ ( 1918),
o u as peras did tic as de BRECIIT (Ma hagony.
Aq uele que diz Sim. Aquele que di z No, 1930 ).
392

muitas veze s consid erado " potico", e adaptad o e e nce nado (ex .: O S apa to de Ce tim , de
C LAUDEL). A ten dn ci a conte mpor nea re prese nta r tod o tipo de te xt os , in clusi ve aq ue les q ue
pa ssam por irrepresentv ei s . A no o de teatro
num a poltrona , portanto , rel ativa, e no existe
c rit rio algum par a decidir de ve z sobre o ca rter lit er ri o ou cnico " de uma o bra .

Tornando-se poltica no se ntido e timo lg ico

do termo , conco rda r-se- qu e tod o te at ro necessa ria me nte poltico , vis to q ue e le in se re os
prot agon ist as na cida de o u no g ru po. A ex presso desi gna, de maneira mai s pr eci sa , o teat ro
de agit-prop ", o teatro popula r>, o teatro p ico* br echti an o e ps-brechti an o , o teat ro doeu me ntrio"; o teatro de massa *, o teat ro de poli rico -terap ia de BOAL ( 1977) . Est e s g neros tm
por c arac te rs ticas comun s urna vont ad e de faze r com que triunfe uma teoria, um a cren a social, um proj et o filosfi co . A es t tica e nto subord in ad a ao co mba te pol ti co at o ponto de
d is sol ver a fo rma teatral no deb at e de idias.

Dramtico e pico, leitu ra, text o e cena, texto

dram tico, teatro do cum ent ri o.

Hogendoorn, 1973, 1976.

TEATRO POBRE

Piscator, 1929; Fiebach, 1975 ; Miller, 1977 ;

Braun cck , 1982; Abir ach ed , 1992.

Fr.: th tre pauvre ; Ingl. : po o r theatre; AI.: armes Theater; Esp .: teat ro pobre.

TEATRO POPULAR
Termo forj ado por GROTOWSKI (1971) para
qualificar seu es tilo de e nce nao ba sead o numa
ex tre ma ec on omi a de recursos c nicos (cen rios,
acessrios , figurinos) e preen ch endo esse vazio
por uma grande int en sidade de atu ao e um
aprofundament o da relao at or/esp ect ad or. " O
es pet culo co ns tru do e m cima do princpio da
es trita autarci a. A norma ge ra l a seg uinte: proibido introduzir na representao o qu e quer qu e
sej a qu e no esteja nel a desd e o incio. U m ce rto
nmero de pessoa s e de objetos reunidos no tea tro. El es devem bastar para reali zar qualquer situ ao da rep resent ao. El es c ria m a plst ica, o
so m, o tempo e o espao" ( 197 1: 266).
Es ta tend nci a pob rez a muito marcad a na
encenao co nte m po r ne a (P. BROOK ( 1968),
Th tre de I' Aqu arium, BARB A, L ivin g Th eatr e),
por raze s mais es t ticas qu e econ micas . O espe tc ulo se o rga niza inte ira me nte e m to rno de
alg uns signos bsicos , g raas ao gestua l que faz
muito rapidam ent e, au xiliado por a lgumas co nve nes, o quadro da atua o e da carac teriz ao
d a per son agem . A re presentao tende a e limina r
tu do o qu e no es trita me nte neces srio ; e la no
m ai s a pe la se no ao pod er sugestivo d o texto e
pr esen a inali en vel do co rpo.

1. A no o de teatro popul ar, in vocad a hoj e co m

tanta freqnci a, uma categoria mai s soc io lgica qu e es t tic a. A soc io log ia da cu ltu ra d efine
assi m um a art e que se d irige e/ou pro vm das
ca ma das popul ares. A ambig ida de es t e m se u
auge quando nos pergunt am os se se tr at a de um
teatro origin rio do povo o u d estinad o ao povo .
E, alis, qu e o povo, e, com o perguntava BRECHT,
o povo a inda popul ar?
O m ais si mp les, par a desenrol ar a meada,
det erminar a qu e noes aque la de teat ro popul ar
se ope ,j qu e verdade que o termo tem um uso
pol mico e di scriminatri o:
- o teat ro e litista, erud ito , o dos do utos qu e d itam as reg ras ;
- o te atro lit erri o qu e se ba se ia num te xt o
in al ien vel ;
- o teatro de co rte cujo rep ert ri o se diri ge, no
scu lo XVII, por exemp lo, aos a ltos fun cion rios , aos not vei s, s e lites aris tocrtica s e finan cei ra s ;
- o teat ro burgu s (bouleva rd, pe ra. se to r de reatro pri vad o, d o mel odram a e do g nero srio );
- o teat ro it al ian o, de arq uitetura hier arqui zada e
imut vel q ue situa o pb lico d istn ci a :
- o teat ro pol tico qu e, mesm o se m se r vin cul ad o
a um a id eol ogi a ou um partido, visa transmitir
um a men sagem polti ca preci sa e unv o ca.

T EATRO POLTICO

Fr.: th tre populaire; Ingl.: popul ar theatre;

AI. : Volkstheater; Esp.: tea tro po p ular:

Fr.: th tre politiq ue ; Ingl. : pol iti cal thcatre;

AI.: polit isch es Theate r; Es p.: teat ro politico.
393

T E ATR O T O T A L

2. Diant e d e todos esses duplos, o teat ro popular tem muita difi cu ldade em encontrar sua prpria ident idade. Se e le se mpre exi stiu ao lado do
teatro lite rrio (co mo, por exe mplo, a COl/lmedia dell 'arte " ao lado da comm edia erudita) , somen te no final do sculo XIX e le tent a instituc ional izar-se: assim a Fre ie Volksbhne e m Berli m
( 1889), o Teatro do Po vo de Maurice POTTECHER
em Bussa ng, o Vol ksth eat er de Viena, os esforos de Ro ma in ROLLAND e de seu ensa io O Teatro do Po vo ( 1903) e suas peas: Danton, le 14
Juillet. Na Fran a, o proje to popul ar ressurge
aps a Seg und a Gu er ra Mund ial, so b o impu lso
dos alto s fun c ionrios da eultura como Jeann e
LAURENT ou de e nce nado res co mo Jean VILAR
e Roge r PLANCHON, bem co mo dos teri cos reunid os e m to rno d a re vista Th tre Pop ulaire
( 1953- 1964) . Os c riad ores esto e m bu sca de um
es tilo, de um pbli co e de um repert r io acess 1............................""'.,v"el 1i gran(Je maioria. 1'\ nem lia verllall e, tal pu bli co po pular co m pree nde apenas po ucos o perri os ou ca mpo neses; e le se rec ruta, sobretudo ,
entre a peq uen a bu rguesia intelectu al, e xec ut ivos, profe ssores.
Existe um rep ert ri o po pular? As peas re presentadas pelos aldees, os caneva s nos qu ai s
se inspiravam os artes os da Commedia dell 'a rte
no co nstitue m um repert rio qu e se co nserv o u
at nosso s di as. No sculo XX, os gra ndes tex tos cl ss icos qu e so encarreg ados de reun ir o
pb lico, como se essas peas falassem diretamente grande maiori a: a ambigidade grande, poi s pode -se tambm , co m SARTRE, por
exe mp lo, ver no tea tro de repert rio um tea tro
pop ular trad ic ion al e um fato cultural burg u s
(SARTRE, 1973: 69- 80 ).
Recen tem e nte, o teatro popul ar no pare ce
ser mais um a una nimidade entre a ge nte de teatro: VITEZ fa la de um teatro "de e lite para to dos" e "o pbli co pop ular, simples me nte isso :
o pbli co ... e m ex panso - no necessari ame nte mu ito popular" (Lo isir, no vembro 1967, p.
17). Fala-se muito mais em teatro inter cultu ral
(I3 ROOK) ou e m teat ro de participao * (BOAL),
de volta s tradie s teatrai s tCommedia dell 'orte, N etc .) ou, numa outra orde m de idias, do
teatro de bou levard , de progra mas de televiso ,
como o m uito " po pular" Ali Th t re ce Soir, ou
da cultura pop o u dos mass-media (te leviso e
vdeo , principalm ent e ). Esta cu ltura de mass a
talvez tenh a to rnado v qualquer es perana de

TEATRO TOTA

favor ecer a criativid ade das for a s popul ares. A

popu laridade no pro va mai s grande co isa nesses te mpos da m di a.

Rolland, 1903; T h. Mann, 1908;Cope au, 1959;

Brecht, 1967; Vilar, 1975; vertambm a revis-

ta Th tre Populaire (1954- 1964) .

T EATRO TO TA L

Fr.i th t re to ta l; Ingl. : tota l theat re ; AI.:

Totaltheat er ; Esp.: teat ro total.

Representao q ue visa u sar todos os recursos art stico s disp onvei s par a produ zir um espet cul o que ape le a tod os os sentidos e qu e c rie
ass im a impresso de totalidade e de um a riqu eza
de significaes qu e subj ug ue o pblico . Todo s
os recursos tcni cos (do s g neros exi stentes e vindou ros), em part icul ar os recursos mod ern os da
maquin ar ia, dos palco s m vei s e da tecn ologi a
audiovi sual, esto di sp o sio desse teat ro. Os
a rquitetos da Ba u ha us re ali zar am se u esboo
mais compl eto : " O teat ro tot al deve se r um a cri ao artstica, um co nj unto o rg nico de fe ixes de
relaes entre lu z, es pa o, su perfcie, mov im ento, som e ser human o , co m tod as as possi bilid ades de va ria es e d e co m binaes des ses d ive rso s e le me nto s" (S CIl LEMMER, c ita do in
!vl0 HOLY-NAGY, 192 5 ).

1. Realizaes e Projetos
O teatro tot al mais um ideal es ttico, um
proj eto futurista, que um a reali zao concreta
da histria do teat ro. Ce rtas formas dr am ti c as
figuram um es boo de le: o teat ro greg o, os mistrios med ie va is e as pea s bar rocas de gra nde
es petculo. Mas sobretudo a partir de WAGNER
e de seu Ges amtkunstwe rk" qu e essa es t tic a
toma corpo na real idade e no im aginr io do teatro. Ela ates ta o desej o de tratar o teat ro em s i e
no co mo subprod uto liter rio. " O qu e quere mos romper co m o teat ro co nside rado co mo
g nero d istinto, e trazer novam en te luz aq ue la
velha idi a, no fu ndo jama is rea lizad a, do espetcu lo integ ral . Se m qu e, claro, o teatro se
co nfunda em mom ento a lg um com a m sica, a
pantomima ou a dana , nem , so bretudo, co m a literatur a" (ARTAUD, 1964a : 149).
394

2. Princp ios Fundadores

instante - o teatr o e nc ontre sua unidade" ( lVorld

Theat re, 1965: 543 ).

a . Constru ir " lite ra lm en te e em to d o s o s

sentidos " (RIMBAUD)

d . Ultrapassar a s epara o p lac a -p latia e

p artici p a r rit ua lm ente

Li vre da co m pu ls o da ao literria, o te at ro
tot al ex plo ra todas as di menses das artes c nica s, no lim ita o te xto a u m sent ido ex plic ita me nte posto e m ce na e, s im, multip lica as in ter pre taes poss vei s e dei xa a cada s iste ma s ua
pr pri a ini ci ati va para pro longa r o se ntido imediat o d a fbu la.

Uma das intene s do teatro total reencontrar uma unid ade co nsid era da perd ida que a da
festa, do rito ou do cu lto. A exig ncia de totali da de escapa ao plano es t tico: e la se aplica rece po e ao ex erci da sobre o pbli co. Visa fazer
com que todos os ind ivdu os participe m.

b. In s e rir o gesto o rig in a l e d efin it i vo

e. Reencon trar um a to talid ad e so cial

Sendo o ator ge ralme nte con side rado mat erial bsi co , o teat ro tot al atribui g ra nde importn cia ges tua lida de. A lm de seu carter de hierglifo , e le inse re a re lao do hom em co m os
outro s, co m se u (Jarcei ro, com se u me io (g esll/ s *
brechti ano ). As a titudes" qu e resultam de ssas
trocas gestuais do a c have de tod o o unive rso
dr am tico : "As pal avras no di ze m tud o. A ve rdad eira re la o e ntre as pessoas deter m inada
pe los ges tos , pel as atitudes, pelo silnc io (... ] A s
pa lavras se d iri gem ao ou vido, p l stica , ao
olho . Dest a man ei ra , a im agin ao trabal h a so b
o im pa cto de d ua s im presses, uma visua l e o utra a ud itiva. E o qu e d istingu e o anti go teatro do
novo qu e , nes te lti mo , a plstica e as pal a vras
so sub me tidas cada uma a se u prpri o ri tm o , e
se di vorci am , mes mo, havend o opo rt un ida de"
(MEIERllLD, 1973, vo l. I: 2 17).

preciso obse rv ar q ue mesm o o teatro pico

de um PISCATOR o u de um I3RECHT reivindi c a
um a partici pao do pbl ico no acontecimen to .
PISCATOR foi me s mo um dos pri meiros a e mpre gar, co m W. GROPIUS, a expresso Total theat e r,
que ele traauz por teatro aa tot alidalie e no teatro total, reser vad o par a u m "conceito dram ti co-esttico , uma id ia, bastant e vaga , de libert ao do co nj unto d a s a rtes figurativa s" , lVorld
Theatre, 196 5: 5) . Tea tro da totalidad e para e le
sinnimo de teat ro pico , " isto , um teatro de
anlise qu ase cient fica, de obj etividad e c rtica .
No mais se e xpunha m sobre o palco co nflitos
pessoais, no se es m iuavam mais sentime ntos,
mas se apr ese ntav a m , cru ame nte e se m pano s
quentes, proce sso s soc iais. Pedia-se ao p bli co
que tumasse po sio e no mais que usufr usse
do espetcu lo . O teat ro n o mais se co nte ntava
em captar fragm ent os de rea lidad e, e le a queria
total. [...] "Te atro d a to ta lidade" um a co nstruo "totalme nte" co nceb ida pe lo j ogo teatral, na
qu al o espec tado r, ce ntro espa cial, ce rcado po r
um palco tota l, " to ta lme nte" co nfro ntado co m
e la. A simu ltane idade dos aco ntecimentos hist ricos, a sincro nizao d a " ao" e da " reao "
soc iais e pol ticas pod e m, neste palco, neste co nju nto de palc os, se re m rep resent adas ao mes mo
tem po. "Teatro tot al ", e m co ntrapa rtida, design a
apenas a passagem con st ante de um g ne ro d e
j ogo, de uma forma de ex presso a outra, po stuland o qu e os don s e a fo rmao do intrpre te
perm item rea lizar a passa gem co m feli cidade .
Dentro desta ac e p o , o teatro total , por tanto, a
fuso perfeit am ent e ho mog nea de todas as artes
figurati vas (o qu e le m bra irresistivelmen te a "ob ra
de arte total" de Richard WAGNER) (...] o pretenso
teatro tota l, enquanto teat ro ecl tico, no produ z

c. Orq u estra r o espetcu lo p ara a

encenao
Tod o te atro to tal im p lica um a co nsc i nc ia
un ifican te ou, pe lo menos, organizadora. Da e nce nao de pende a imp resso de g loba lidade ou
de frag me ntao. As sim, qu ando J.-L. I3 ARRAULT
e nce na o C h ri s to p h e Co lo m b d e CLAUDE L
( 1953): "O po nto ma is precioso na montagem de
um a ob ra teatra l consiste portanto e m e nco ntrar o
me io de e levar su fic ienteme nte o nvel do es petculo (ce nr ios, acessrios, luzes, so ns, m sica)
para q ue este no se co nte nte co m se u pa pe l secund rio do ' q uadro ' ou mistura das artes, mas
co nsiga hu man izar, a tal pon to qu e faa de ce rto
modo part e da ao e par a trazer sua co ta da mesma manei ra que o ho mem; em suma, qu e e le co ns iga se rv ir o te at ro em sua totalidad e - e naqu e le
395

TE LEV ISC

TEATROLOG IA

quase mais do que uma totalidade de aparnci as.

E le se ence na para si mesm o. um teatro formali sta " (I\'orld Theatre, 1966: 5-7 ).
Em tudo isto que precede, cumpre de fato levar em co nta o projeto e as realizaes. O tom ,
muitas vezes proftico e do gmti co da s diversas
definies, lembra-nos que h muit as estticas do
teatro, e. mais aind a. concepes da totalidade
do real a represent ar. No fund o. o teatro total no
outra co isa seno o teatro por excel ncia.

tad a , o u pel o menos acompanh ad a. por uma

etnoceno logia *.

1979, 1985; Klier. 1981.

TEATRO-NARRATIVA
Forma de texto elou encen a o qu e usa mat eriai s narrati vos no-dramticos (ro mances, poe mas, textos diversos) no estruturando-o s e m funo de personagens ou de situ aes dr am ti ca s.
O teatro-narrativa acentua o papel de narr ad or do
ator , ev ita ndo qualquer identificao co m um a
person agem e es timulando a multiplica o das
vozes narrativas (Martin Eden pelo Thtr e de la
Salam andre, Cath erin e, a partir de Le s Cloches
de B/e de ARAGON. por VITEZ).

as Niet zsche. 1872; Appia, 1895; Craig, 19 11;

Moholy-Na gy, 1925; Piscator, 1929; Barrault ,
1959; Kestin g, 1965; lVor/d Theatre, 1965. 1966;
Bll ,1971.

TEATROLOGIA

{J-

Ingarden, 1931; Z:ch, 1931; Steinbec k. 1970;

Kl nd er, 1971; Knud sen, 1971 ; Sl awll1ska.

Fr.: th tro ogie ; Ingl.: theat re 'stdis; AI.:

Thea terwis sens chaft; Esp.: tea trolo gia.

LJ::l
Estudo do teatro e m toda s as sua s manifest a es e se m exclusividade metodolgic a. Este termo. de uso recent e e relativament e reduzido, corresp ond e ao do alem o Theat erwissen schaft ou
"c incia do teatro ". Mais do que a exigncia de
cientificidade, o que determinante a gleb alidade e a autonomia desta disci plina. mas tambm sua confiana universalista completamente
oc identa l. Seu surgime nto coincide com a eman o
cipao do teatro do " reinado" liter rio. o advento da ence nao e da refl ex o dos ence nadores
sobre as relaes do teatro co m as outras prticas
cu lturais. A Theaterwi ssen schaft uma discipli na "scio-a ntropolgica" que tem por objeto um
relao socia l preci sa: "Q uando num quadro espao -temporal determinado ocorre uma interao
simb lica recproca e ntre atores e pblico que se
ba seia na produo e na recepo de a es simuladas e que evolu i num conj unto signifi cativo ligad o a Uma certa prtica cultural, o teatro
se con stitui co mo uma manifesta o soc ial e
esttica es pecfica" (PAUL. in KLlER. 1981: 239).
A teatrol ogia engloba toda s as pesquisas da
dramaturgi a e da cen ografia, da en cena o, das
tcnicas do ator. Com o a se miolog ia , ela coorden a d iferent es co nheci me ntos e retl ete sobre as
co nd ies epistemo lg icas dos es tudos teatrais.
El a se aplica. antes de tud o. trad io teatr al do
te atro literri o e deveria. port ant o, se r com ple-

B. Martin, 1993.

TEICOSCOPIA

A lguns casos de teicoscopi a: SHAKESPEARE

(1r/io Csa r). KLEIST ( Pe ntesil ia), GOET HE
(G t; von Berlichin gen ), SCIIILLER (Ma ria
Stuart, Die Jungfrau von Or/ an s), BEAUMARCHAIS. GRAUBE (Napo /o n), BRECHT (Ca /i/ell),
GIRAUDOUX (Elec tra. La Guerrc de Troie n'Aura
pas Li ell ).

l.1

Mensagem. narrativa. dr amtico e pico.

TELEVISO (E TEATRO)
~

Fr.: t lvision (et th trc ); Ingl. : Tel evisi on and

theatre; AI.: Fern sehen un d Th eat er; Esp.:
tel evisi n)' tea tro.

o teatro representa, na tele viso , um papel qu e

no de ve ser negli gen ciado . Tod o um pblico s
ver teatro sob a forma de um a ret rans misso. de
uma gra vao ou de um te leteatro. A produo
teatral . atualme nte , muitas vez es guardada sob
a forma de um vdeo gravado. Port ant o. capital
re fle tir sohre as relaes destas du as artes e sobre as transform aes sofridas pelo e vento teatral . qua ndo tran sform ad o e m pro gr ama de TV.

396

(Do grego teicho skopia , viso atravs da parcd e.)

FI.: teicho scopi e; Ingl.: teichoscopia, teisc hoscop v;
AI.: Tei ch oskopie, Mauerschau ; Esp.: tei choscopia.

I . A Telev iso como Novo Meio de

Comunicao

O termo e m pregado para descre ver um a ce na

de HOMERO (f lad a, 3, 121 a 244), na qual Helena descrev e a Pram o os heris gregos qu e s e la
e nxe rga .
Recurso dramatrgico para le var uma per sonagem a de screver o qu e se pa ssa no s ba stidores, no me smo instant e em qu e o ob servador faz
o relato di ss o (fora de ce na*) . Evita-se ass im
rep resentar aes violentas ou inconveni ent es,
dando ao es pec tado r a iluso de qu e e las se passa m re alment e e qu e ele ass iste a e las atravs de
lim a pessoa int erp osta. Sem elh ant e rep ortagem
radi ofni c a (de um a co mpe tio es po rtiva. por
exe m p lo). a tei co scopi a lima tcni ca p ica : e la
renun cia ao su porte visua l, e nfoc ando o c nunciado r c arrumando uma tenso talv ez ainda mai s
viva do qu e se o acont ecim ent o fo sse vi svel.
El a ampli a o es pao cnico. pe e m rel ao di ver sas ce nas, o qu e refora a ver acid ad e do loca i propri am ent c visve l a partir d o qu al se efetua a rep ort agem.

A televiso multipl ica facilment c por dez mil .

numa noite, o pb lico mdi o de um a pea. Um
re pert rio. clssico na maior ia das vezes, ach a-se
ass im co nstitudo. no es pao de al gun s anos. para
u ma aud incia co nside rve l: o teat ro igu alm en tc o o bje to de es pec iais ou de rep ort agen s sobre
os es pe tculos em car taz . Supe-se qu e os trcc hos filmad os dem um a a mos trage m de encen ao teatral.
A escolha dos es petc ulos c sua ap resentao
se m dvida tribut ri a das co nd ies de produ o. At o fina l dos anos ci nqe nta. no se pod ia
co nse rva r as imagen s e devi a-se, port ant o. transmit i-Ias ao vivo, na maioria das vezes em est di o , co m tod as as incert eza s ligad as ao teatro vivo
s quai s se acresce ntavam os acasos da tcni ca.
Exceto o aparelh o de tran smi sso c a recepo
e m ca sa . o teatro televisado mantinh a um carter
esse ncial de sua ess nc ia: sua fragi lida de e sua
incodificabilidade eve ntua l. O s c lssicos. re prese ntados ento com freqnc ia, e nco ntravam as-

sim. naturalm ente. suas unid ades. E ntre ta nto. a

televi so no so ube tirar vant agem deste im ediatism o ; pre valeceu uma preocupao com perfei o. co m segura na , com performance acabada.
verdad e qu e a falh a tcni ca . se m pre int cre ssa nte no teatro, significa na televi so o branco
int egral e o fim da co municao. Atu alment e. a
rodagem de pea s ou de film es no mai s feit a
ao vivo , mas prep arad a em es tdio e e m ex ternas
co m base no mod elo fom ecido pelo film e. A televiso se afasta cada vez mais do modo de produo teatral. para aproximar-se do trabalho cinematogrfi co . O teatro televisado s existe ainda e m
programas co mo Ali Th tre ce Soi r, o u Emme nezm oi ali Th tre; trata- se , pel o regi st ro pblico (faa-se e le ou no ao vivo). de d ar ao pbli co
de televiso a iluso de que e le es t ind o realm ente ao teat ro. de que enco ntra a tod os os ingredi cnte fanta siosos (cortina vermelha, campainha, tr=s~~_ _~~
ba tidas. ap lau so s. estrelas conhecidssimas do
teatro . es pectado res deixando a sa la). Como antigament e pa ra a transmi sso ao vivo. e fetuada
e m es td io. a tcn ica dos plan os ba stante s umri a: a lg umas c me ras di spostas front alm ent e
a parti r da sa la. e m ge ral; du as c me ras pesad as
para os plan os prximos, um a c me ra le ve so b re
grua para os plan os de co nj unto c os movim ent os.
O repert ri o desses programas o do pior teatr o ;
s vezes se es colhem clssicos "comprovados" .
muit o raram ente peas contem po rneas; para a ence nao. co nv m a maior prud nci a. Na Frana .
dife rente me nte da Gr-Bretanha, por exemp lo, os
autores de teatro raramente so cha ma dos pela tele viso para escreve r roteiro s origina is.

2. Te atr o e Televi so: o C hoque da s

Esp ecificidades
a. A si tuao d e recepo
A te linha, no corao da casa. o ponto de atrao c o cordo umbilical qu e liga a algu m nalgum lugar quc mal situamos. So possveis inte r.
rup es vo luntrias ou involuntrias do progr ama .
e o tclespcctador, so licitado por inme ros outros
pro gr am as, um ser fundam cntalment e instvel .
dond e a necessid ade. para ret-lo e interess-lo.
de um espetc ulo muito mais nervoso qu e aque le
da verso c nica. qu e dura trs hor as c mais. A e ncenao do telefihn e nunca dever (deveria), portan to, provocar tdio ou perder sua fora narrativa.
397

T EM ,

T EL E VI S O

b. Media es entre produtores e recept ores

sideradas as pequ en as dim en ses da tela. Da um a

es tilizao, uma abs tra o dos e leme ntos do cenrio e dos figu rin os, um tratament o sistem ti co
do espao . A mini aturi zao da ima gem prov oca
um a importncia mai or d a band a so nora.

Elas so inmeras: medi aes tecnolgicas, mas

tambm interferncias e transformaes semiticas
do sentido nas etapas do j ogo dos atores no palco
do teatro, depois no es tdio, depois no enquadramento e na monta gem do filme ou do vdeo
rodados co m base no trabalho deles, finalmente
na adaptao e na mini aturi zao para a telinh a.

b. Som
Por sua qu alid ad e e pro ximidade , garante o
maior e feito de real. A palavra passa muito bem
para a televi so, muitas ve zes melh or que no teatro, pois pode ser modul ada, tran smitida e m voz
ofI. harm onizada co m a s itua o e a imagem: a
"des lccalizao" do so m na ima gem muit o menos sensvel qu e na tela gra nde . Muitas vezes a
televi so no passa de um rdi o visual: ns o ouvimo s de maneira ao mesm o tempo privad a e distrada , com o um a voz prxima e co nvincente, cuj a
imagem no se no a co nfirma o da autenti cidade vocal.

c. Anulao da teatralidade
O ence nado r tele visi vo de um espet cul o teatral preexi stent e ou de telet eatro pode escolher seja
anular as manifesta es mais evidentes e cni cas
da teatralidade buscand o "efeitos-cinem a" , naturalizando a atu ao e os cenrios, sej a afixa r de
maneira osten siva es ta teatral idade, ressalt -Ia
atravs de um ce n rio ab strato, uma dic o muit o
cantada, como se a c me ra efetuasse uma reportagem sobre os es paos teatrai s.

d. Princpios da transposio do teatro

para a tel evis o

c. Cenri os
Percebem os apenas fragm ent os dele s por trs
dos atores, exceto quando, para insi stir num detalh e ou caracteriza r uma atmosfera, a cmera fixa
um dos e ou organiza um a panormica. De tant o
as cenas serem rodadas prin cipalmente em es tdio (na Fran a, at ce rca de 1965 ), os cen rios
reconstitud os em es td io ficaram pr ximo s ao
da estilizao teatral ; em seg uida, a grava o em
externas forn eceu um quadro prximo ao cin ema, e o e feito de real se im ps, em detrim ent o d a
clareza e da es tilizao.

Ao passo qu e , no teatro, o prpri o espectador

faz sua triagem nos signos da repre senta o, na
televi so (como no c ine ma), uma crtica do sentido j foi efetuada par a ele no enquadramento, na
montagem, nos movimentos de cm era. Para um
programa a partir de uma encena o teatral , isto
implica qu e a ence na o flmica tem a " ltima
palavra" para dar sentido ao espetculo. O obje to
teatral mais compacto e acabado v-se se mpre
desconstrudo e recon strudo no discur so flm ico
qu and o da roda gem e d a montagem e no discur so
televi sivo (miniaturiz ao, recepo parti cul a r
etc.). Tud o isso ex ige uma dramaturgia televisiva
es pecfica.

d. Ilumina o
Raram ente to variada e sutil quanto no c inema; ela deve lev ar e m co nta a ex istnci a de
aparelh os em pret o e bran co , ace ntuar os co ntrastes e ge rir bem as massa s luminosas.

2. Uma Dramaturgia Televisiva

Deix emos de lado o cas o da retr ansmi sso,
ao vivo o u gra vad a, de um espetculo teatr al
preexistent e, poi s tal processo con serva o aspecto
de um a reportagem , de um levant amento e de
um a perd a de sentido (aco mpanhada, no caso
de se r ao vivo, de um resto de autenticidade).
Para o telefilrne (o "t eleteatr o") , a dr amaturgi a
se basei a e m al gun s prin cp ios ge rais:

e. Montagetn
Joga co m efe itos de fort e pontu ao, co m rup tura s dram atizad as, prolon gam ent os. A narr ati va
deve se r leg vel e organiza da prepa rand o o suspense, rpida e coerente .

f O j ogo do ator
a. A ima gem

A c mera ce ntrada nos atores- locutores, na

maioria das vezes e m pl ano am eri cano, de mod o
a mostrar suas rea es psicolgicas e fisiolgi -

Deve se r enquadra da co m preciso, co mposta

cuidadosa men te para se r facilm ente legvel, co n398

cas oMuitos d oses e m co r podem revel ar as im perfeies e pid rm icas deles. O ator , co mo os
outros e leme ntos do film e e da tela , no se no
um e leme nto int egrado e submetido ao disp ositivo indu stri al e sig nificante dos ence nadores . D a
um a ce rta " descorpo raliza o": o ator s ex iste
e m sua frag ment ao, em sua metonmi a, e m sua
int egrao ao di scurso flmi co.

g. Fbula e tem tica

S o va riveis , se m d vida , mas referem -se na
mai or part e do tempo realid ade soc ial, ao j or nali sm o, a ass untos da vida co rrente . Tal mat ria nar rati va pre st a-se nov el a ou ao se riado ;
herd eira d a lit eratura trivial de folh etim e do melodram a, o tel et eatro gos ta de histrias co m rece itas co m p rov adas, her i s infeli zes, d estinos
no-lin eare s. N a tel evis o, o teatr o co ns u mido
da mesma maneira qu e as informaes, a meteo rolo gia ou a publicidaa e. As informaes assumem ass im a col orao de um show es petac ular,
co m sang ue, m ort es ou ca sam ent os par ecid os aos
de um mel odrama o u de uma opereta; in versament e , a fic o tel evisiva nun ca aba ndo na um
fund o de reali sm o e de coi sa do co tid iano; e la se
presta melhor a um rep ert rio naturali sta e a urn a
es ttica dos efeitos do real.

Os tem as s o os e le me ntos do co ntedo (as

idias fortes, as imagen s, os leitmotive", aquilo
de qu e se fala). Ma s co mo se fala dele? Os motiI'Os* so co nce itos ab str atos e univ ersais (o mo tivo da traio), ao passo qu e os tem as so mot ivos co ncretizados e individuali zados (o tem a da
traio de Fedra para co m seu marid o). Os tem as
so pertinent es a partir do mom ento que so organizados num a es tru tura, seja co mo "rede orga nizada de obsesses" (BARTHES), "princ pio co ncreto de organi zao" e " co nstelao de palavras,
idias, co nce itos" (RICHARD), " arqutipo involuntrio" (DELEUZE), " mito pessoal obseca nte"
(MAURON, 1963), "imagem ob sessiva traum ti ca" (WEBER). Esta noo de tema, apesar de su a
util idade pedag gi c a ev ide nte, dificilment e
manejvel na an li se dramtica, pois pre ssup e
qu e prim eiro sej a feit o o aco rdo sobre a natur eza
e o nm ero de temas de urn a obra, o qu e raramente o caso. Ou ento, falar de ternas genricos acaba se ndo uma ati vidade superficial e gratuita. Cada intrprete ra streia no texto e na cena
urna infinidade de temas, ma s o imp ortante
orga niz- los hierarqui cam ente e destacar sua resultante ou a hierarqui a deles.

2. Dimen so do Tem a
qu ase imposs vel d escrever toda s as formas
sob as quai s um tema rcvel vel , pois esta noo
fica dissol vida no conjunto do text o dram tico (e
mesmo da ence nao, qu e tambm cria imagen s
ou tem as recor rent es). Isolar um terna, isto , um
co ntedo exc lu do de sua form a, igualment e
problem ti co. No h, com e feito, no text o potico e dramt ico , dissocia o d a form a e do sentido* , mas imbri ca es dos doi s: o carter ni co
e no fixo desta imbri cao que atesta a po eticid ade do te xto. Ex tra indo da pea certos tem as,
entrega mo- nos muito mai s a uma operao extr aliterria de co me ntrio ou de interpr eta o qu e a
um a anlise c ientfica da obra. Tod a c rtica temtica deveri a se r, port ant o, tambm estrutu ral,
e descrever um percurso ou um arranjo. Send o o
tem a um es que ma m ais o u menos co nsc iente e
obsessivo do texto, ca be ao c rtico rastr ear essas
estruturas tem ticas, ma s tambm decidir por meio
de que tem as a ob ra mais facilm ente ex plicve l
ou produti va.

h. En cen ao
Para a tel e vi so , ela result a do s elem entos prece de ntes ; a vas ta cad ei a de jun o o nde o
enquadrame nto e sc q c nc ializa o deve finalm ente hierarqui zar e cor rel aci on ar os co mpo ne ntes do
telefilm e. Qu anto mais sens ve l a coer n ci a,
quanto mai s indi stinta do fund o, mai s a dr am aturgia tel evisi va pro va sua es pecificida de , passando ass im co m sucesso do teat ro ao e lt ro n.

TEMA
Fr.: th me ; ln gl. : theme ; AI.: The ma; Esp. :
lema .

I. Id ia ou Or gani zao Central

O tem a gera l o resumo da ao ou do un iverso dr am ti co, sua idia ce ntral ou seu prin cpi o
or ganizad o r. Falta rigo r a es ta noo, muito usada na lingu agem crtica.

~. Tema, rea lidade rep resent ada, realismo, mito.

399

TE MPO

TE M PC

' " Fer gu sson , 1949 ; Frcn zcl , 1963; Mauron ,

1963; Tom asch vski, 1965; G , Durand, 1969;
Bradbrook, 1969; Starobinski , 197 0; M onod , 1977;
Az iza et al. 1978a; Trousson, 1981 ; Dcmougin,
1985.

co ntnuo, pois a representao oco rre no presen te; o qu e se pa ssa diant e de ns passa-se a e m
nossa tempor alidade de es pec tado r, do in cio ao
fim da representao.

O tempo e xtrac nico

TEMPO (I)

(Do italiano tempo, tempo .)

Term o musical (s vezes usado no vocabulrio

teatral); indicao de um movimento que no
notad o pelo nmero de batim ent os do metrnomo.
Em m sica, como na ence nao. a interpretao
do temp o deixada , para muit os, discrio do
ence nado r, at mesmo do ator. As indi caes cnica s sobre a qualidad e da e loc u o e da atuao
s abundam no texto naturali sta , na pea psicolgica ou de conversao.

TEM PO (2)

(0 11 dramti co)

Tempo da fic o do qual fala o es pe tc ulo. a fbula, e qu e n o es t ligado e nunc iao hic et
m lnC, mas ilu so de qu e algo se pa ssa ou se
passou o u se passar num mund o possv el , aquele da fico. Retomando nossa distino fe ita a
propsit o do espao " entre cnico e dramti co
pod eram os chamar o tempo de temp o dramtic~
e definir o tempo teatr al co mo a rela o do tempo
cnico e do tempo e xtrac nico . (Ce rtos autores
do , todavia, qu ilo qu e chamamos de tempo tea trai , o nom e de temp o dram tico, tempo "formado pela coexist ncia de dois tempos de natureza
diferente: o tempo cnico e o tempo extra-c nico",lvtANCEVA, 1983: 79.) Preferimos falar-como A. UBERSFELD (1977: 203 ; 198 1: 239) - de
tempo teatral, definido como a relao da temporalidade da representao e da temporal idade da
ao representada.
Detalh em o s um pou co ess as duas tempo ralid ad es:

Fr.: temps; lngl.: time; AI.: Zei t; Esp.: tiempo.

o tempo um dos e lementos fundament ais do

text o dramtico e/ou da manifesta o c nica da
o b ra teatral , de sua aprese ntao (" prese ntifica o" ) cni ca. No o que tem a fora da evidncia e qu e no , co ntudo, fcil de descrever,
poi s. para faz-lo. se ria necessri o es tar fora do
tempo , o qu e. evide ntemente. no uma coisa
c mo da . Diramos de bom gra do com SANTO
AGOSTINIIO: "Sei o qu e o tempo, se no me
per guntam ".
Partirem os da dupl a natureza do tempo: o tempo qu e rem ete a si mesm o. ou temp o c nico, e o
tempo qu e preciso recon struir por um sistema
s imb lico, ou tempo extrac nico .

a . Temp o cn ico

ao mesm o tempo aqu ele da representao

qu e es t se desenrol and o e aqu ele do esp ectador
qu e a es t assistindo. Co nsiste num presente co ntnu o, qu e no pra de desvanecer -se. ren o van do-se se m cessa r. Es ta temp or al idad e ao mesmo te m po cro no log ica me nte men sur vel - de
20 h3 I a 23 h 15, por exe mplo - e psicologicament e
ligada ao se ntido subje tivo da du rao do es pectad or. No int eri or de um quadro objetivo e men sur ve l, o es pec tado r o rganiza sua per cep o do
es petc u lo de acord o co m uma impresso de durao - de tdi o ou de e ntus ias mo - qu e s pertence a e le. Um mesmo seg me nto de tempo vari a
em durao co nfo rme a pea , se u lugar na c urva
dramti ca e a recep o do espectado r.
Tant o fcil - por m sem interesse - segme ntar num eri cament e o co ntinuum desse tempo cnico , qu ant o di fci I - por m apa ixonante orga niz- lo em unid ades pertinent es a partir de
sua per cepo. A cena um a se q nc ia de acon teciment os, co ns tituindo-se o present e de uma
sr ie de present es: " 0 present e per cebido tem
uma es pess u ra tempor al cuja durao tem os pr -

1. Dupla Natureza do Tempo Teatral

Para o es pectado r - cujo pont o de vista adotarem os aqui , nem que sej a para term os um ponto
de referncia - h do is tipos de tempo.
O temp o cnico
Tempo vivid o pelo es pec tado r co nfro ntado ao
acont ecim ent o teatral , tempo e ventual, ligado
e nunciao. ao hic ct Il III/ C , ao desen rolar do espet cul o . Este tem po se dese nro la num presente
400

pri os limit es da organi zao do sucessivo num a

unidade" (FRAISSE, 1957: 7 1).
O tempo cnic o se enca rna nos sig nos da representao, temporais, mas tambm es paciais: a
modificao dos obje tos e da ce nog ra fia, dos j ogos de luz, das entradas e sa das, d as marcaes
e tc . Cada sistema sig nificante tem se u prprio ritmo", o temp o e sua estruturao inscrevem -se nele
de maneir a especfica e co nfo rme a materi alidade
do sig nifica nte.

do num a repre sentao qu e dura du as o u trs

hor as. N a es t tica clssi ca, Td no de ve ultrapa ssar vinte e quatro horas para uma representao de duas hor as.

b. Td = Te: a es ttica cl ssic a c hegou a e xigir,

por vezes, qu e a a o do Td coincidi sse co m a
ao c nica do Tc. Vai-se desemboc ar numa estt ica naturali st a na qual a realidad e c nica re produz e m tamanho natural a realidad e dram tica . s ve ze s o tempo da perform an ce" no
imita um tempo exterior a ela , e le e le prprio ,
no procura fugir numa fico e numa tempo ralidad e e xte rio -res cen a.

b. Tempo dramtico
Tambm anali svel de acordo com um a du pla modalidade, pel a o pos io e ntre ao e intri ga (GOUHIER), fbul a e assunto (formalistas
ru ss o s ), hi stria ou narrati va ( BENVENtSTE,
GENETfE), a saber, a rel ao entre " a ordem temporal da suces so do s elementos na di gese e a
ord em pse udo temporal de s ua descrio na narrativa" (GENETTE. 1972 : 78). T rat a-se i1eap reender a maneira pe la qual a intriga organiza - es co lhe e dispe - os materiai s da fbu la, como
ela prope uma montagem temporal de cert os
e le me ntos. Este tempo d a fic o no prpri o
do teatro. mas, sim, de tod o di scurso narrati vo
que anuncia e fixa uma temporalidade, remete a
uma outra cella, d a ilu so referenci al de um
ou tro mundo, parece -no s log icamente estrutu rad o co mo o tempo do c a lend rio.
O rela cionament o dessa s duas temporalidades
- c nica e dram tica - desemboca rapidamente
num a co nfuso entre os doi s n ve is. Da mesm a
maneir a que o prazer do es pec tado r resid e na con fu so d a fico c nica e da fi c o dram tica (pro ve niente do texto), se u prazer co ns iste em no
m ais saber onde ele es t; e le vive num present e,
mas es quece es ta imediatidad e para penetrar num
o utro uni verso do discurso. uma outra ternpor alid ade: aque la da fbul a qu e me co ntada e que
eu co ntribuo para co nstru ir, antec ipa ndo sua seq n cia (texto dramtico " ).

c. Td < Te: bastante raro, mas no impossv el

(MAETERLlNCK, B. WILSON). que o tempo cnico sej a dilatado e restitua um tempo referen cial
muito mai s curto.
Seja como for, o te mpo c nico, isto , o te mpo
do pre sente, o tempo que or ganiza o mundo a
partir de le e que se alimenta no "reservatrio" do
tempo dr amtico, o qua l se derrama na enunciao
c nica. Insi stiremos com BENVENISTE na defi ni o do tempo com rela o a sua enuncia o ,
para o teatro a co locao em enuncia o c nica
de tod os os materiais. "P oder- se -ia ac red itar, escreve BENVENISTE, qu e a temporalidade um
m bito inato do pen samento. El a produzida, na
realidad e, na e pela enunciao (... ) O presente
propriament e a fonte do tempo . Ele aqu ela prese na no mundo qu e s o ato da enunci ao torna
possve l. pois, se qui serm os refl etir bem so bre isto,
o hom em no dispe de nenhum o utro meio de
viver o 'agora' e de faz-lo atua l a no sc r reali za ndo-o pel a inser o do di scurs o no mundo"
(1974: 83).
Com BENVENISTE, notar-se-. para o teat ro ,
o ca rte r se m pre present e da representao e a
nece ssid ad e d e co nduzir tod a a fic o e nuncia o present e da repre sent a o.
O tempo c nico porta um ce rto nmero de
marcas indiciais, logo, sign os diti cos qu e atestam s ua inser o no espao e nas per son agen s
(d ixis*).
A instalao do presente cni co ocorre gra as
a o utras tcmporalidades, as qu ais dev em os tam bm co ns tatar:

2. M odalidades do Rela cionamento das

Dua s Temporal idades
Todas as modalid ad es de rela o so ima g inve is.

Te m po soc ial

a. Td (te mpo dr am ti co ) > Te (te m po c nico) :

o tempo dr am ti co muito lon go (anos nas peas hi stri cas de SIIA KESPEARE), mas evoca-

preci so sa be r em qu e dia e a qu e horas come a

a represent ao, se posso ir ao teat ro naqu el a noi 40 /

T EMPO

T EN S O

te. se haver metr a ps o es petculo etc. ti l

sabe r se o pb lico ca paz de manter sua ateno
du ran te me ia hor a. trs ho ras o u dois d ias. que
unidades tempo rai s lhe convm. qual se u "se ntimen to temporal ".

v rn, para mui ta ge nte, do e nca va lamemo e da

confuso do tem po represent ado (d ram tico) e do
tem po da represent ao (c nico) . (Cf infra 3.b.)

ca na qu a l a o bra surg iu. Quanto lgica temporal da fbul a. no fix ad a indefinidam ent e. e la
se co nstitu i e m fun o da per spe ctiv a esco lhida
para recon stituir a fbula e ava liar os aco ntec iment os rel atados . A qu em deseja interpret ar hoj e
a pea c lss ica. im pe- se po is. primei ro . um relacio namento da s ' rs histo ricidade s. Es tas nun ca es to nem situadas no mesm o plano nem so
eq ipo lentes : toda passagem de um a poc a a o u tra parece resul tar de um a acumulao: a poca
mais recent e (aq ue la da enunciao c nica ) rcco nduz a e la aq ue la da qu al se fala. Tom e mo s o
ex emplo do Triunf o do Am or (de MARIVAUX): a
tempo ral id ad e d o sculo XV III le va va a e la a
A ntig idade g reg a fici o nal na q ual se situa a f bula; a te mpo ral idade do sc ulo XX leva a el a
aq uela do scu lo XVIII qu e produziu o te xt o e
sua rel ao co m a A ntig ida de . O qu e co nta par a
os n vei s tempora is o processo na chegada (po rtanto. em nos a poca). a maneira pela qual a ltim a tempor al idade (a qu e c hega ao es pec tador
atual ) fun ci onali za e pe e m s igno (se miotiza) as
anterio res . im possve l trat ar no mesm o plano.
e co mo uni verso s de refer n ci a d isti ntos, as trs
histori cidades: s se tem ace sso ao siste ma de s uas
sucessivas Iu nci o na liza c s, acumu la o de
cad a co nj unto naqu e le qu e lhe suce de no te m po .

3. Modulao do Tempo

Temp o inici tico

a. Concentrao dram at rgica

E le permite o acesso g rande noit e: ant es de ir ao

teat ro (co m pra de ing ressos. reserva s etc.) e antes
que se abr am as co rtinas (pe rma nncia no saguo
do teat ro. co nve rsa mundan a. os trs sinais. esc uro. silncio e tc .), "Em tod os esses casos. obse rva
A. UBERSFELD. estam os s vo ltas co m uma espcie de temp o ini cit ico q ue prece de o tem po do
teatro [...] um umbral e um a preparao. a preparao psicol g ica do tempo outro. os umbrais do
espe tculo" ( 198 1: 240). Este tem po inicitico
garante a passagem de um tempo soc ial para um
_ _ _~_ _t_e.,.m.;p_o_apropri ad o o bra e sua recep o. e le
mi tura ainda o tempo real do espectador e o tem po ficcional do j ogo teatral. Ma s sem est a inicia o ce rimo niosa. se m este rito, este "espao de
tem po pri vil egi ad o e so lene que inic iam e finali za m o abri r e o fechar da s co rtinas. os trs sinais
o u o esc uro [... l'' (DORT. 1982: 5) no h teat ro
de verdad e!

Em dramatu rgia cl ssica" , o bserva-se um a

tendn ci a co nce ntrao e desmaterializao
do tempo dr am t ico (e x trac n ico ): este tempo
fi ltrado pel a fala da pe rso na ge m . s evoca do
e m fun o da presen a c nica desta pe rso nagem
e m situa o e e m co nfl ito. O tem po extrac nico
sem pre rel aci on ad o ao tempo cnico . e le ten de a se auto -a pagar. a s exi st ir so b form a de
uma fal a e de um u ni verso ficci o na l no real iza do e most rad o e m ce na . m as e vocado g raas
imagin ao co mbi na da do poet a e do esp ect ador que es cuta e imagina uma realidade referen cial ext erior ce na . Entende-se ent o a necessida de lgi ca e a un idade de tempo cl ssi co :
a realidade temporal cx trac n ica deve ser redu zida ao mxim o (a vinte e qu at ro o u doze hor as.
por exe mplo). poi s e la de ve . par a cheg ar a sua
e vo cao c nica. ser " fi lt ra d a" pe la co nsci nci a do her i visve l e m ce na. o qual s di sp e de
du as o u trs horas para e fe tua r es ta lam inao
d o mundo e de sua temporal id ad e extrac nica,
O tea tro cl ssi co dcsmate ria lizn o tempo exterior ce na . dando a ilu so de um a fala pu ra. de
um di scurso o nde co inc ide m o mundo e a perso nage m simbo liza da . se u d isc ur so present e e
s ua exist nc ia fictcia e x te rio r.

O tem po m tico
Este tem po m tico . q ue se ria aq ue le dos " aco ntecim ent os qu e ocorre ram in principio. isto .
" no s prin c pi o s" . num in st ant e prim o rd ial e
atcmpora l. num lapso de tempo sagrado" (ELlADE.
1950 : 73 ) o u no tempo do "re torno ce rimo nia l"
(UBERSFELD. 19 77 : 205 ). no nos parece ser um
co m pone nte da re present ao teatr al. exce to se
virmos nisso um rit o no-r e pet vel o u. c laro.
um tem a da f bul a. O s es tudos que o men cio nam no e xplicam sua fun o exata na representao . ficam na met fo ra do teat ro co mo ret orno
a um ete rno prese nte m tico o u a um ritual qu e
se prod uz fora d o tempo hist ri co. Tal vez es ta
seja, na verdade. a orige m do teat ro. mas o fu ncio nam ento atual qu ase no faz mais aluso a ela.

- o tem po da en unci a o c nica (o do mom en to

hist rico em que a o b ra ence nada) ;
- o temp o da f bu la e de sua lg ica ac ta ncia l
(te mpo dram ti co );
- o tempo da criao da pea e as prti cas artsti ca s que estavam ent o e m vigo r.
O co nhec ime nto dessas trs va riveis tem porais evo lui se m ce ssa r: ist o e vide nte para a primeira historicidade, mas igualmente o ca so para
o reconh eciment o retro sp ectiv o que temos da po-/02

La nger, 1953; Ptz, 19 70 ; Weinrich, 1974 ;

Lagrave, 1975; Ric oeu r, 1983. 1984. 1985;
Slawin ska, 1985; Mesgu ich, L'ternel phmre ,
Paris. Seuil, 199 1; Garcia-Martinez. 1995 ; Pavis,
1996.

TENSO
-t)-

Fr.: tension; Ingl. : tension; AI.: Spannu ng ;

Esp.: tensi n.

A ten so dr am t ica um fen me no es trutura l

qu e liga. entre si. os e pis d ios da fbul a e. prin c ipalme nte. cada um del es ao fi na l da pea.
A tenso se prod uz por an tecip ao. mai s ou
menos angusti ad a. d o fim. Antec ipand o a seqnc ia dos aco nteciment o s. o es pectado r cria um
suspense": e le im agi na o pior e se nte-se e le pr pri o muito " te nso".
No texto d ram ti co . tod o e pis d io. todo mo tiv o S assume se u se ntido e m se proj etando no
seg uinte . STAIGER ( 19 4 6) fa z m esm o da ten so
um pr incpi o es pec fico da arte d ra mtica . A estrutu ra d ra mti ca a pa rece e nto co mo u ma arte
na qu al ca da ao es tica a cord a at q ue e la d is pare a flec ha mort a l.
A dramaturgia pica (brec htia na prin cipalmen te ) exige uma te nso co m base no desenv o lvi me nto (Gallg) e no do fim (A usgang).
Quando a sa da d o conflito co nhec ida an te c ipada me nte. co mo no d ra ma anatitico", a ten s o tot alm ent e dcsati vad a e o es pec tado r se co ncentra no desen vol vim ent o d a fbul a.
Dramtico e pico . leitu ra . estrutura dr am tica.

W
-/03

---

Entreato, histria. texto dra mtico . unidades.

Todas as o peraes de co nce ntrao/alo ngamen to. acc lera o/ ra len ta men to, parada/p art id a.
volta para tr s/p roj e o para a frent e s o poss ve is. co nc o m ita nte me nte. para o tem po ex t rac nico e pa ra o tem po cnico. No entanto. toda manipul ao de um do s nvei s tempor ais re perc ut e
necessariamen te no o utro. Po r exe mplo: se desej o co nce ntra r o tem po dr am ti co da f bula . eu
dev erei m ostrar um tem po c nico - uma mane ira
de fazer - q ue s ug ira es ta co nce ntrao. ass im
co mo um a cert a ra pi dez de exec uo o u de e vocao de aes c nicas. Se. ao co ntrrio. eu ra lent o e d ilato ao mximo o te mpo cnico - m aneir a de WILSON. qu e sej a - es tou di zendo. po r
isso mesmo . a lenti do do processo co rres po ndente num u ni verso ficci on al possv e l q ue tem
necessariam e nte um a rel ao co m nosso mund o ;
po r ironia e antffrase , es ta lent ido c nica de WIL SON pod e r. ali s. fazer assim aluso vi vac idade e brutal id ad e d as re laes hu manas. Ass im.

Na ence nao do text o cl ssi co. a quest o da

histo ricid ade do texto se acrescenta ao caso habitu ai da re lao entre tempo c nico e extracnico. preciso ent o co ns ide ra r pe lo men os trs
hist or icidades :

. em co ntrapartida. uma realid ade que se inser e

nece ssariam ente no texto e na represent ao .
Devido mult id o de suas temporalid ades e de
seu modo de prod uo. o tea tro se mpre s ituado
na histri a. A d ificuldad e. para ler ne le a histria
fict cia da fb ul a e nossa prpri a histri a. pro -

c. Manipu la o do tempo cnico e do

tempo ex tra-cnico

b. Dia/tica das hist oricidad es

O tempo hi stri co

o tempo c nico "escapa" a tod o mom en to par a

algum lugar qu e a fico-r eali zao de um tem po e de um univer so ex tracnico e. inversam ente. es ta exte rio rida de a meaa a tod o mom ent o
irr omper em cen a e no tem po c nico do aconteci me nto teat ral.
So bre o tempo teatral. d iremos e nto que
varive l. co m riscos de precipitac s.

Freytag, 1857; Beck crm an , 1970; Ptz, 1970 ;

Gcneu c, 1972; Dcrn arcy, 1973.

TEOR IA DO TEATRO

TEXTO D R AM T I C O

TEO RIA DO TEAT RO

~

"t..;

parti cul ar e o mod elo teri co da qu al con stituem

um a possvel va ria nte. Nesse sent ido, in ti l perguntar-se qu e di scip lina engloba as o utras: o ra
a es tt ica co mo teori a da produo/rece po da
ob ra de arte; ora a d ram aturgi a en qua nto esquema de tod as as intera es possveis ent re tempo/
es pao d a fic o e da repr esen tao ; o ra a
se mio logia q ue fornece uma an lise de tod os os
sis te mas sig ni fica ntes e de sua o rga nizao no
acon tecimento teatra l; ora, enfim, a e tnocenologia *, ultrap assand o a perspe cti va e a teori zao
euro pia, se int eressa por todas as prti cas es petacul ares no mundo nas diversas reas geogrfi cas e cultura is, com o risco , que no deve se r descartado, de perd er tod o rigor episte mo lg ico.

Fr.: thorie dll th~t,.e: Ingl.: tl,,; or)' of thcatre;

AI.: Theatertheorie ; Esp.: te o ria dei teatro.

Di scipl ina que se interessa pel os fen m enos

teatrais (tex to e ce na): so rnente a partir do advento da e nce nao, por volta do final do sc ulo XIX,
qu e a teori a ultrapassa a drama turgia * e a po tica e leva em conta a ob ra c nica e m todos os
se us as pec tos.

1. Teatralidade e Literatura
Seg uindo o exemplo da teori a literr ia cuj o
o bjeto a liter aridade, a teoria teat ral se d po r
o bjeto de es tudo a teatralidade " , isto , as propried ad es es pecficas d a ce na e as form as teatrai s h ist o ri cam ent e co mp- rovadas. O sistema
ge ra l qu e el bu sca co nstru ir de ve le var e m conta tanto e xe mplos histricos qu ant o form as teoricament e imagin vei s: a teori a u ma hiptese
so bre o fu nc iona mento da repre sent ao parti cula r es tuda da. Armad o dessa hi ptese , o pesq ui sado r se r e m seg uid a le vad o a prec isar o
model o e a restr ingir o u am pliar a teor ia.

Muk aro vsky (194 1) in Van Kesteren, 1975 ;

Ben tley, 1957: E1se, 1957; Nlcoll, 1962: C lark,
1965: Good man, 1968; Steinbcck, 1970: C hambers,
1971: Klnder, 1971 : Lioure, 1973: Ad rn o, 1974:
Dukore , 19 74 ; Fiebach , 197 5: Van Kest e re n e
Sc hmid, 1975: A utrand , 1977; Klier, 1981: Paul ,
1981: Styan, 1981; Pavis, 1983a ; Carlso n, 1984;
S lawin sk a, 19 85 ; Sc hne il in e Brau nec k, 1986 ;
Heistein, 19 86; Fitzpatrick, 1986; Huber t, 1988;
Roubin e, 1990; Braune ck, 1992; Ryngaert, 1993.

2. Teo ria e Cincias do Espetculo

TE RROR E P IE DA DE

Estam os ainda mui tos distantes de uma teoria

uni ficad a do teatro, tend o em vista a am plitude e
a d iver si dad e dos aspec tos a sere m teori zados:
recepo do es petc ulo , an lise do di scurso,
des crio " da ce na etc. Es ta diversid ade de perspecti vas tom a muito d ifcil a escolha de um pon to de vista unifi cador e de um a teoria c ientfica
pass ve l de englobar a dramaturgia, a es ttica, a
se m iolog ia. At o mom en to, na verda de, antes da
pes quisa estrutural de um sistema suficie ntemente
vasto par a aba rcar as man ifestaes teatr ais, a
teo rizao era garantida por div ersa s disciplinas:
a d ram atllrgia * (pa ra a co m pos io da pea, as
re laes de tem po e espao da fic o e da encenao ), a esttica- (para a produ o do belo e das
artes c nic as), a semio logia * (pa ra a descrio dos
siste mas C nicos e a construo do se ntido) .
Es tas trs disciplin as, cuj a abo rdage m se pretend e to " c ientfica" qua nto possvel , so ferrament as para a teoria teatra l; e las no tm , portanto, qu e e nt ra r em co nco rr nc ia, mas de veriam
permitir um vaivm metodo lg ico entre a obra

"t..;

Fr.: terreur et pi ti; Ingl.: terror and pity; AI.:

Furcht und Mitleid; Esp.: terro r )' picdad.

Par a ARISTTELES, provocand o no es pectad or a pied ad e e o terr or que a tragd ia cu mpre a

purgao (catarse*) d as paixe s. H compaixo
e , port ant o , id entifi cao, "q ua ndo pre sumim os
que tam bm pod eramos ser vti mas del a, o u a lgu m dos nossos , e qu e o perigo parece prx imo
de ns" (AR ISTTELES, Ret rica 11 : 3) . Nesse
caso, as per so nagens, de aco rdo co m o dogm a
cl ss ico, n o dev er o ser ne m " inte ira m e nte
boas", nem "i nteira me nte ms" ; prec iso q ue e las
"caia m e m desgr aa por algum a fali a qu e as faa
q ueix ar -se se m faz-Ias detestar" (RACINE, prefcio de Andrm aca ).

1. Dificuldades de uma Definio Limitativa

muito prob lem tico prop or um a defin io
d e tex to dra mtico q ue o di feren cie dos o utros
tipos de text os, po is a ten dn c ia atua l da esc ritura
dr amti ca rei vindi car no import a qu al texto
par a um a e ve ntual ence nao; a eta pa "de rrade ira" - a e nce nao da lista te lef n ica - qu ase no
parece mais uma piad a e um a e m pre ita da irreali zv e l! Tod o texto te atrali z ve l, a partir do
m om ent o qu e o usam em ce na . O qu e at o sc ulo XX passava pela marca do dram tico " - di logos " ; co nfli to " e situao d ramtica ", no o
de p erson agem * - no mais co nd io sine qua
/lon do texto destinado ce na o u ne la usado. Limit ar-n os-ern os port anto a le vant ar al gumas m arc as do te xto na d ramaturgia oc ide nta l.

diante da ex ploso das form as e dos mate riais textuais usad os, a engloba r e descr e ver de m ane ira
hom ogn ea o co nj unto dessas prticas e critrios
textu ais. Q ua nto di stin o entre text o dr am ti co literrio e lin gu agem co mum, e la se c hoca co m
um a difi culdad e metodol gica : todo texto "comum " pod e se tom ar dramtico a partir do mo ment o e m qu e pos to em ce na, de man eira q ue o
crit rio de di st ino no textu al e, sim, pragmtico: a part ir do mom ento em qu e e m itido em
ce na, o texto lido num qu adro " qu e lhe co nfere
um crit rio de ficcion alidade e o dife re nc ia do s
textos "co muns" que pretend em descre ver o mun do "real" . N o h, esc reve SEARLE, propri ed ad e
textual, sint tica ou se mntica qu e permita identificar um texto co mo obra de fico" ( 1982: 109).

d. Relacion am ent o dos contex tos

2. Critrios Possveis do Text o Dram tico

Para qu e i per o nagens e voluam num mes"'-.....""""""""""""'",

mo un iver so dr am tico, de ve m ter ao m en os um a
por o do uni ver so do di scur so em co m u m. N a
falt a d isso, e las e ncetam um di logo de su rdos o u
no trocam info rmao a lgum a (teatro d o absurdo). C u m pre tambm es tu dar co mo se passa de
uma rplica a o utra, o u de um argu me nto a o utro ,
de uma ao seg uinte. Ler o texto , e m su ma,
preocupar-se co m se u co ntex to cultura l. histr ico , ideol gi co , a fim de no abo rd -lo num vaz io
form al, po is nenhum mtod o, mesm o o de VINAVER ( 1993) e co ntrariame nte ao q ue e le afi rma,
" pe-nos e m conta to diret a e imedi atam en te co m
a prp ria vida do texto, se m ex igi r um conhec ime nto prvio: histr ico, ling sti co , se m io lg ico,
po r exe mp lo" ( 1993: 893 ).

a. Text o p rincipal ", text o se cundrio

O te xto a ser dito (aque le dos ato res) muit as
vezes introd uzido pe las indica es c nicas" (o u
di dasclias *), texto co mpos to pe lo d ramaturgo,
at mesm o pel o encenado r. Mesm o q uan do o texto
sec und rio parece ausent e , e ncontra mos amide
se u ras tro no cenrio verbal " o u no ges tus " da
pe rso nage m. Porm, o esta tuto desse cenrio verba lou do gestus , tod avia, rad icalment e d ife rente daque le do texto sec undri o . As indicaes
c n icas espa o-temporais " no texto so parte integ ran te do texto dramtico : e las no pod em se r
ig no radas pelo le ito r ou pel o es pec ta do r, e mbo ra
as indicaes c nica s no sejam necessari am ente le vadas e m co nta pela e nce nao.

e. Tex to lido, text o represen ta do

b. Tex to di vidido e "o bje tivo"

Para ana lisa r o te xto, co nv m sabe r se o lem os

co mo ob ra liter r ia o u se o rece bemos no inte rio r
de uma ence nao: neste ltimo ca so , e le acom panh ado d e s ua vocalizao e de sua e nce nao,
ao passo qu e sua interpret ao j co lo rid a por
sua enunc iao c nica .

Di l ogo parte, o texto d ram ti co di vidid o

e ntre as di versas per son agen s-locutoras. O dilogo d igu a l o portunida de a ca da um de les; ele
to m a visveis as font es da fal a se m redu zi-Ias a
um ce ntro hierarqui cam ent e explic itado : as tira das o u as rp licas do-se co mo q ue ind epend en tes d e u m narrador o u de um a voz ce ntralizado ra.
Le r o u receb er o texto dr am tico fazer co m e le
um a a n lise dram atrgica graas qu a l se iluminam es pao, te mpo , ao e per son agen s.

3. Constru o do Texto Dram tic o

a. Circuito da co nc retizao

TEXTO DRAMTI CO

e
404

Es ta ra mos eq uivoc ados e m co ns ide ra r o texto dr am t ico co mo um a en tidade fixa, d iretam ent e
acessvel, co m pree nsvel de um a s vez. Na re alid ade , o text o s ex iste ao termo de uma leitu ra ,

c. Fic cionalidade
Fr.: text c d ramatique; Ingl.: dramatic text; A I.:
dra matischer Text ; Esp.: texto dramtico.

A po tica estrutura l, sada do es tru turalismo e

d a teori a do texto, no c he ga mais, no mom ent o,
405

TE X TO E CEN

T E XT O E CE NA

a qual se m pre es t situa da na histria. Esta leitu ra depend e do co ntex to soc ial do leitor e de se u
co nhec ime nto do co ntex to do texto ficcion al. No
tanto co m INGA RD EN ( 193 1-1949) qu ant o co m
M UKAROVSKY ( 1934) e VODICKA ( 1975), falar-se - portanto d e um pro eesso de co nc re tizao do text o . e tent arem os abranger o circuito da co nc retizao. atravs da percep o dos
significan tes textuais e de um contexto soc ial, para
cheg ar o u s leitura s possvei s do texto (PAVIS,
19830).

o. Por exemplo, ca pita l decidir se a ambi g idade es t es trutura lme nte inserida no texto o u se
e la resulta de um desconheciment o o u de um a
mud ana de cont ext o soc ia l. Te ndo em vista a troca verbal e a s ituao de e nunc iao. toda encenao toma partido co m base e m um a marcao
das determinae s e das am big ida des.
Fora de cena e fora de tex to, di scur so.

Sav on a. 198 0 . 19 8 2 ; Man c e va, 19 83 ;

Proch azk a, 1984: Th om asseau, I 984a . b, 1996;
b ibl iografi a ge ra l in Pavis, 1985 e, 1987, 1990.
19900 ; Swiontck, 1990. 199 3; Sallenave, 1988; B.
M artin , 1993.

b. Locais de indetermina o
As diversas le itu ras e suas concreti za es di vergent es tra zem luz locais de indet erminao
do tex to, loc ai s est es qu e, alis. no so nem
universai s nem fixad os para se mpre e. sim, variam e m fun o do nvel de leitu ra, pr incipal ________mente da eluc idao do co ntex to socia l. O texto
dram tico um a a re ia moved ia, em cuja su pe rfeie so locali zados peri d ica e di versame nte
sinais qu e g uiam a recep o e sinais q ue man tm a indeterminao o u a ambig idade. No teatro. determinad o e pisd io da fbula, determinada
troca verbal assumem se ntidos muito dif erent es
conforme a si tuao de enunciao esco lhida pel a
ence nao. O text o . e sing ularme nte o texto dr amti co. areia m ovedi a e tambm ampulhe ta :
o leit or esc o lhe c larificar um gro tirando o bri lho de ou tro . e assim por diante, at o infinito . A
no o d e ind et ermin a o /d et ermin a o
di alti ca: dir bem qu em ler por lt im o. A legi bilidade, a o rie ntao da recep o s det ermin vel co m rel ao ao processo de or ie ntao/
desori ent a o qu e le va o leito r a " passear" atravs do text o alte rna ndo os pont os de refern ci a
e as via s errticas . Esta leitura "em ziguez ag ue"
d o texto dram ti co desd obra-se numa osci lao
perm anente, na representao, do es tatuto ficci onal , entre ilu s o e d esilu so, identifi cao e di stncia . e fe ito de real mirn tico e insistnc ia na
forma e no jogo teatra l.

TEXT O E CENA

Fr.: lote et scClle;.lngl.: tex t an d pe rfor manc e;

AI.: Text und Auffiihrung ; Esp .: texto y escC/lu .

Re fletir sob re as re lae s do text o e da ce na

ini cia um debate de fund o so bre a ellce llao *, o
es tatuto da pal avra no teat ro e a int erpreta o
do texto dramti co *.

1. Evolu o Histri ca

b. A revira volta co pe rnicana da ce na

No fin al do sculo XIX. tem incio um a re vi ra volt a da posi o logoc ntriea . A sus pe ita e m
rel ao pal avr a como dep osit ri a da ve rdade e a
liber ao das foras incon sci ent es da im agem e
d o so nho pro vo c am um a ex cl uso da art e te atral
do domnio do verbo, co nside rado com o n ico
pertinent e; a ce na e tud o o que se pod e o pe ra r
nel a so prom ov id as ao escalo de org aniz ado r
su pre mo d o se nt ido d a representa o ", A. ARTA UD marc a a concl uso dessa ev olu o na lim peza da es t tica e no vigor da formulao: " U m
teatro qu e sub me te a e nce na o e a reali za o,
ist o , tud o aquilo qu e h nel e de especificamen te teatral, ao text o , um teatro de idiota , de lou co, de invert ido , de g ra m tico, de vendeiro. de
anti poeta e de positivi sta . ist o . de oc ide nta l"
( 1964. I V : 49 -50).

2. Dialtica do Texto e da Cena

A e vo lu o hi st ri ca da re lao entre o te xto e
a ce na s fa z ilu strar a dial tic a desses doi s co m pon ent es da representao. Da s dua s um a:
- o u a cena procura dar e redizer o texto ;
- o u cava um fo sso e ntre e la e ele , o c ritic a o u o
rclati vi za por uma vis u liz a o qu e n o o re dobra.

a. A posi o logoc ntrica

Du rant e muit o tempo - desd e ARISTTELES
at o incio da ence nao co mo prti ca sis temtica , no fin al d o sc ulo passado, e exceo dos
espe tc ulos popul ares o u d as peas de gran de espet cul o - o teatro es teve ence rra do num a co nce po logocntrica. M esm o qu e esta atitude seja
ca rac te rs tie a d a dram a/u rgia c l ssica " , do
aris tote lis mo o u da tradi o oc ide nta l, e la acaba.
seja co mo for, co nve rte ndo o texto no e leme nto
prim ri o, na es trutura profunda e no co nte do essencia l da art e dramti ca . A ce na (o "espetc ulo", o opsis *, co mo di z ARI STT ELE S) s ve m
em seg uida co mo e x presso su pe rfic ia l e sup rflua , el a s se diri ge aos se ntidos e ima gina o
e desvia o pb lico da s bel ezas literrias da fbu la e da refl ex o so bre o co nflito trg ico. U ma assimilao teo lgi ca produ z-se e ntre o texto , refgio do sen tid o imutve l da in terpretao e da
alm a da pea. e a cella, lo cal perifri co da lan tej oul a, da se ns ua lida de. do corpo e m falt a, da
instab ilidad e, em su ma, da tcat ralidade ",

c. Manuten o e eliminao das

ambi gii dades
Diant e desta in stabi lid ade do texto dram tico ,
co loca-se a qu est o do se u uso e de sua manipu lao . Cabe ao le ito r e ao cncc nado r, mas tam bm ao es pec ta do r, decidir o nde se enco ntram as
zonas de incert ez a/certeza e de determ inar a sua
mobilidad e e a o po rtunidadde de sua identifi ca -/06

a. Poten cialidad e c n ica do tex to

No prim e ir o caso. aq ue le d a redund ncia "
c nica , a e nce nao lim itou -se a procurar sig no s
c nicos qu e ilu stram o u do a ilu so. ao es pec tador, de ilu strar o re fere nte do texto. pe rturbador
co ns ta ta r qu e , para o pbli co - e mesm o par a
muit o s d o s e nce na dores " re alis tas" e crti c os
"fi l logos", m as tambm dos prat icant es do o fcio do palc o - , es ta so luo apr esent ada como
exe m pla r, como a met a a se r atingi da : "U ma boa
e nce nao um a transforma o ntima, ponto a
pont o, qu e s evo lui por int eiro . O text o to rnou se repre sent a o perse guindo um a dire o de
poten cialidade qu e est av a. ant es. apenas imp lci ta e , portamo . oc u lta, ma s que atualment e atu alizada de man eira a parecer inevit vel " (HORN RY ,
1977 : 109 ). Es ta teoria do text o co mo po ten ci alidade oculta ( 1IORN Il Y. 1977) o u "v irtua lidade
c nic a" (SER PIE RI, 19 78 ) co ns ide ra em definiti vo qu e o text o co nt m um a boa e nce nao qu e
basta e ncontra r e qu e a represen tao e o trab a-

lho cnico no es to e m confli to co m o sentido

textu al. mas a se rvio del e . A es t a co nce po
de um a atitude filosfica para co m o teatro (se m
qu e es te term o nad a tenha de o fe ns ivo). Ela po ssui o mrit o de no j o gar fora a c ria na (textu al)
junto co m a g ua do banho (c nico) , o qu e. hoje ,
seg urame nte sa udve l em face da s experime nta es nem se mpre co ntro ladas de nossos mani pul adores e obcecados textuai s. Mas ela am ea a ,
por sua vez, bloqu ear a pe squ isa teatr al e perpe tuar um ce rto logocentrismo .

b. A defa sa gem herm en utica irredutivel

In ver sam ent e, parece muito mai s ju sto not ar
um a ce rta defasa gem entre o text o e a encenao. A partir do momento qu e a en cen ao se libert a de seu pap el anci lar frente ao text o, cria-se
um a di stncia de significao e ntre os dois com po nent es, e um desequil b rio e ntre o visua l e o
te xtual. Este desequilbri o ge ra um no vo olli!"!a!"!r....
so bre o texto e um a no va m an ei ra de mostr ar a
rea lida de suge rida pe lo tex to .
A se parao aqu ela d e um fosso intran spon vel entre o texto e o es pao/te mpo o nde ele
proferido. "Ta lvez. escreve Bernard DORT. nosso
pra zer no teatro tenha a ver prec isament e co m ver
inserir um texto, por definio alh eio ao tempo e
ao es pao, no momento passagei ro e na era del im itada do espe tcul o . Assim, a representa o te atral no seria o loc al de uma unidade reencont ra d a, mas aque le de um a ten so, nun ca apazig uada,
e ntre o eterno e o pa ssagei ro . e ntre o un iversal e o
part icul ar. entre o abs trato e o co ncreto, entre o
texto e a ce na. Ela n o reali za mai s o u menos um
te xto: ela o critiea, o fora, o int err oga. Ela se confront a co m e le e o co nfro nta co m ela. Ela no
um acor do e, sim. um co m bate" (Le Monde du
Dima nche , 12 de o utubro de 1980 ).

3. Ficcionalizao Textual e
Ficcionalizao Cnica
A teori a da fi co ' o brig a a pen sar a rela o
do texto e da cena pe rante o processo de fi cc io nali zao qu e a e ncenao reali za vista do espectador. A fico pode parecer o mei o termo e
a media o entre o q ue conta o tex to dra mtico e
o qu e figura a ce na. como se a media o fosse
real izad a pela figurao, te x tua l e visu al. de um
mundo possv el ficci on al , primei ro co ns tru do
-/0 7

----!

TEXTO ESPETACULAR

T11E AT R U M MUNDI

pela an lise dr arn at rgi ca e pela leitu ra, e depois

figurado pe la instalao cnica. Esta hiptese no
falsa, se tom armos o cuidado de no reintroduzir
sub- re pticia me nte a teoria do refe rente atualizado qu e figurari a es ta mediao. Se ex iste na ve rdade um a rel ao evidente entre texto e representao. no so b a form a de uma tradu o ou de
um red obram ent o do primeiro no seg undo, mas
de um a focal izao de um un ivers o ficcio na l
es trutura do a partir do texto e de um uni verso
ficcio nal que produ zido pela cena; so as moda lidades dessa foc alizao que se deve questionar.

do local e do es pao lixam de ent rad a um quadro* que se d co mo o local da fico. a mimese
do mund o ficcion al . Es ta prim eir a IIccion alizao
cnica to mais f ort e qu e os atores, a atm osfera,
o ritmo etc . faze m de tud o para persu adir -nos de
que e les so a fico e nca rna da.
A Iicci on ali zn o c nica "c ime nta" totalm e nte a fico textu al (passando mesm o por vezes
pela enca rnao do ve rbo, a nica ence nao pos svel c tc.). As duas fices aca ba m po r se inte rpretar, a ponto de no se sa be r mais se o texto
dram tico qu e c rio u a situao de enunciao qu e
no pod eri a desemboear num outro text o qu e no
aqu ele ouvido . A co nfuso desse dois es tatutos
ficcion ais se produz co mo qu e para melh or ancorar e acentuar a ilu so do es pec tado r de es tar num
mund o ficcion al es tranho, a tal ponto qu e o qu e
ele v sua frent e (um ator, uma luz, um rud o )
lhe parece existir noutro lugar, numa "outra cen a" .
segundo a palavra de MANNONI (1969).

a. D ois es tat utos ficcionais

Os dois es tatutos ficcionais, pelo texto e pela
ce na, possu em propri edades es pec ficas, ente ndend o-se , e ntre tanto. que o uni verso ficcion al
cn ico ao mesm o tempo:
- o que engl oba e integra o universo ficcional do
texto pronuncia{lo em cena , o que lh fornece a
situao de enunciao;
- o qu e passv el de ser a qualquer mom ent o
co ntradito e des constru do do interi or pela inter ven o do text o enunciado no int eri or da
representa o. Este texto dram ti co , na verdad e, e m s istema se miolgico cuja preciso
se m ntica e ca rter verbal imed iatam ent e co mpreen s vel imp em aos outros s iste mas sig nificant es um a troca e uma poss ibilidade de anco rar-se nos s ignifica dos ex trados do text o
lin gsti co .

Esta confu so gera l dos dois tipos de ficcionaliza o, dos quai s se poderia fazer um dos traos espec ficos da per cepo teatral , prov m, pelo
menos para a e nce nao, de um texto d ram tico
preexistent e, da troca de dois princpios se miticos
para o texto lingstico e para a figurao cnica :
- o texto lingiist ico sig nifica apen as por meio
dos seus signos, co mo ausncia para uma presena, isto , co mo a realidade fictcia ex perimentada co mo presente e real;
- a cena se d co mo presena imed iata daquilo
qu e no passa, na ve rda de, de ausncia e CO II fuso de u m sig nifica nte e do referen te.

Ficci on ali zao cnica

Uma vez tom ad as essas precaues so bre a

relao da fico te xtu al e da fico cn ica e sobre sua difcil di ssoci ao, a teori a da fico es t
em co ndies de es pecificar algumas da s ope raes de rel aes do texto e da repr esent ao.

Atravs da enunciao cnica, a situao visve l

e aud ve l na qu al o texto dram tico proferido .
Ficcion ali zno textual

Atra vs da ficcionali zao de parte dos ouvintes

do texto, po is mesm o que seja verdade qu e o texto s faz se ntido em sua enunciao c nica, o espectad or fica livr e para construir um a o u tra fico qu e no aqu ela esco lhida pela ence nao, e
trat ar o texto co mo um macio ou um co ntinente
ao qu al se tem acesso apena s pela leitura e pela
imaginao ("in lhe mind 's eye", diria lIamlet).
Esta distin o real no , co ntudo, menos pu ram ent e teri ca, pois os dois mod os ficcionai s
interferem e em bara lham suas pistas para o pra zer e a iluso do es pectado r. A cena e a figurao

2. Hoje, mu itas e nce naes pegam o co ntra- p

das informaes dad as no texto secund rio pe lo
dram atur go e iluminam o text o principal por um a
ilustrao crtica (soc iolg ica, psicanal stica). Este
tipo de interpret a o transforma evide nte me nte o
texto a ser represent ad o , ou pelo menos o fixa e o
co ncretiza em um a de suas poten cialid ades.
A pr tica atua l .da encenao" revela qu e o
texto sec und rio no" uma muleta obriga t ria e
indispen svel co nstruo do sentid o. qu e e le no
assum e um a posio de domnio e de vigilncia
com rela o ao texto principal. Preci semos qu e
esta co nce po vai ao e ncontro de muitas idias
prontas e, em part icular, daquela da " boa" enc ena o, ou da e nce nao "fiel ao text o" .

6:J

Texto e ce na, semiologia , descrio. visual e

~ textu al.
rT"l

Theaterarbcit, 1961; Ruffini, 1978; de Marini s,

~ 197 8. 197 9, 1982.

Texto dramtico. texto e cena , visual e textua l.

b. Presena/aus ncia

A foca lizao dos dois modo s ficc iona is se

estabe lece graas a uma fico desdobrada no caso
da ence nao teatral.

parte do prin cp io de qu e o autor tinh a, ao esc rever, um a ce rta viso d a ce na que a ence nao deve
restituir absoluta me nte.

A no o sc m io l gica de tex to deu a ex presso

texto espetac ular (ou texto cnico): a relao de
tod os os sistemas significantes" usados na represe ntao e cujo arra njo e interao form am a encenao *. O texto espe tacular porta nto um a noo
abstra ta e teri ca , e no emprica e prtica. Ela considera o espetc ulo co mo um modelo reduzido o nde
se observa a produo do se ntido. Es te text o espetacul ar ano tado e materiali zado num caderno de
encenao ", um Modellbuch " ou qu alqu er outra
meralinguagem qu e faz o relato - sem d vida se mpre incompleto - da encenao, prin cip alment e de
suas opes es tticas e ideolgicas.

~. Roteiro, visua l e textual. pr-encenao .

Aston , 1983; Pavis, 1983b, 1986a ; FischerLichte, 1985; lssacharoff, 1988; Carlson, 1990.

TEXTO ESPETACULAR

D408

Fr.: tex te spectaculaire; Ingl.: performance text ;

AI.: Auffiihrungstcxt; Esp.: texto espe cta cular:

TEXTO PRINCIPAL, TEXTO

SECUNDRIO
~

Fr.: text e principal. texte secondaire; Ingl.: dia-

Stein er, 1968; Pavi s, 1983b.

THEATRON

't.: logue , stage di rections; AI.: Haupttext , Nebentcxt, Btihn en anweisungcn; Esp.: text o prin cipal,
texto secundario.

t...:

D istino introduzi da por R. INGARDEN ( 193 1,

1971 ) seg u ndo a qual o dra ma "escrito" co nt m
em parale lo as indicaes c nicas " - o u text o secund rio - e o texto di to pe las personage ns - ou

FI.: th tron; Ingl. : thetron; AI.: Th eatro n ;

Esp.: theatron .

Palav ra g rega que designa o lugar de onde se

v o espetc ulo, o espao dos es pec tado res. S
muito mais tarde o teatro ser co nce bido co mo o
edifcio inteiro. e depois a arte dram tica o u a ob ra
de arte dra m tica.

tex to principal.
I . Os doi s te xtos es to num a rela o de co m plementari dad e: o te xto dos ato res dei xa e ntre ver a
man eir a pel a qual o texto deve se r e nunc iado. e
co m pleta as ind icaes c nicas. In versam ent e , o
texto sec u nd rio es cla rece a situao o u as moti vaes d as person agens e, porta nto, o se ntido de
se us di scursos.
INGARDEN ( 197 1: 22 1) co nside ra qu e os dois
textos se recortam necessari am ent e pela medi ao dos objetos mostr ados e m ce na, dos quai s o
texto pr incipal faz-se igu alm ent e o eco. Na verdade , es ta juno dos dois text os s reali zada
num a e nce nao realista ou ilustrati va o nde o cengr afo tem o cuidado de escolhe r um a realidade c nica decorrent e das ind icaes do texto sec undrio. Es ta co nce po es ttica muito datad a

THEATRUM MUNDI

D-

("Teatro do mundo", em latirn .)

Metfor a in vent ad a na Anti gidade e na Idade

Mdi a. ge ne ra lizada pelo teatro barroco, qu e co ncebe o mundo co mo um es petculo e nce nado por
Deu s e interpret ad o por ator es hum anos se m e nvergadura. [cf CALDERN: El Gran Teatro dei
Mundo ( 1645) e, no sc ulo XX , Das Satzsburge r
Grossc lI'eltth eat er de 1I0FMANNSTIIAL ( 1922) .)
Es te tambm o term o para os es pe tc u los
interculturai s" qu e BARBA prepara ao termo d e
um es tg io do ISTA, reunindo mestres o rie nta is e
atores oci de nta is.
409

TiTULO DA P E o

TI PO
tor dramti co se v s voltas . Hi stori cam ent e, o
surg ime nto dessa figuras es te reo tipa das se ex plica co m muita freq nci a pel o fat o de qu e ca da
per son agem e ra inte rp retada pel o mesm o ator, o
q ua l e laborava, ao lon go dos anos, um a gcstualidade, um rep ert ri o de lazzi" o u um a psicol ogi a
origina l. Ce rtas dram aturg ias no podem se privar d os tip os ( farsa , co m dia de ca rac te res), s
veze s, a represent ao do tpi co , is to , do ge nrico , d o " filosfico", passa a se r um a rei vind ica o do d ramaturgo.

TIPO

Fr.: type ; Ingl.: typc: AI.: Typus; Esp.: tipo.

Personagem * convenciona l q ue possu i ca ractersti cas fsicas, fisi ol gi cas o u morais co muns
conhecidas de ant em o pel o p b lico e co nstantes d urante toda a pea : es tas c arac te rs ticas foram fi xad as pel a tr adi o literri a (o ban dido
de bo m co rao, a boa prostituta , o fan farr o e
tod os os ca racte res d a Co mme dia deU'art e*).
Es te ter mo d ife re um po uco da q ue le de es te retip o" : do es te re tipo, o tip o no tem nem a banalidad e, nem a su pe rfic ia lida de, nem o ca rte r
rep et itiv o. O tip o repre sent a se no um indiv du o, pel o men os um papel * ca rac te rs tico de um
es tado ou de um a es q u is itice (ass im o pap el do
avarento, do traid or ). S e e le no individuali zado, possui pel o me no s a lguns Ira o hum anos
e histori cam cn tc co mpro vad os .

~.

Acta ncial (modelo), ato r, papel, emp loi, d istribu i o.

Bentl ey, 1964; Aziza et al., 19 78; l lerz el, 1981;
A mossy, 1982.

TIRAD A

I . H criao de um tip o logo que as carac tersricas individuais e orig ina is so sac rificadas em benefcio de um gene ralizao e de uma ampliao.
O es pectado r no tem a menor difi culdade cm identifi car o tipo em q ues to de acordo co m um trao
psicolgico, um meio soc ia l o u um a atividade.

Fr.: tirade ; Ing1.: tirade ; AI.: Tirade; Esp. : parlamento .

Rp lica de uma personagem , qu e tem tod o tem po para expo r suas idias. Mu itas veze s a tirad a
lon ga e vee me nte: ela se o rga niza retoricamente
e m um a seq ncia de frases. qu estes, ar gum entos , afirmaes, mo rcealL~ de bravo ure (pe as de
resi st n cia, passagen s br ilh ant es) o u boas pal av ras (a " t ira da dos nari z es" e m Cyra no de
Bergeracy. A tirada freq ente em dram atu rgia
clssica. quando o texto d ivid ido e m di scu rsos
bast ant e lon gos e autnomos. for ma ndo qu ase quc
uma se qncia de mon logos ", Cada tir ad a tende
a tornar-se um poem a q ue tem sua prpri a o rga nizao int ern a e res ponde s tirad as ante rio res.

2. O tipo goza de m fam a: repro vam sua superfic ia lidade e sua di ssemclh an a das person agen s
reais. Elc ass imilado figu ra c mica definida,
den tro da perspectiva bc rgsoniana, como "mecnica aplicada sob re o vivo" (IlERGSON. 1899 ).
Observa-se que as personagens trgicas possuem ,
qu ant o a elas. uma dimenso mu ito ma is humana
e ind ividual. Co ntudo, inclus ive a personagem mais
trabalhada se red uz na verdade a um conj unto de
traos, at mesm o de sig nos distint ivos, e no tem
nad a a ver com um a pessoa real. E, inversamente.
o tipo no se no um a person agem que co nfessa
francament e se us limit e s e sua simplificao. Enfim, os tipos so os mai s apt os a se integrarem
intri ga e a sc rvircm de o bje to ldi co de dcmonstra o, na mcdid a e m qu e se carac teriza m por sua
idi a fixa que os pe e m co nflito co m os outras
personagens (ind ivid ua liza das o u tpicas tam bm).

Esticomitia, narra tiva. est ncia , soli lquio .

TTULO DA PEA
~

"t.;

Fr.: titre de la pice; Ingl. : title of pia)'; AI.:

Titcl dcs Stiickcs; Esp.: titulo de la obra.

No existe regra para e nco ntrar um bom ttu lo

de pea, nem es tudos g loba is so bre a escolha dos
ttu los. O ttu lo um texto ex te rior ao text o dram ti co propriam ente dit o : e le , co m re lao a
is to, um e leme nto didascli co * (ex tra- o u pa ra-

3. As person agen s tip o s se enco ntra m sob retudo

nas form as teatr ais de fort e trad io histrica onde
os caracteres reco rrentes representam grandes tipos hum anos o u esq ui sit ices co m os qu ais o au.fIO

textuah , mas se u co nhecime nto obriga trio - ainda se vai ao teat ro por ca usa de um ttul o, mesm o
qu e, co mo hoj e, nos inte resse mos so bretudo pe lo
trabalho da ence nao - influi so bre a leitura da
pea. An unc ia ndo a cor, o ttul o instaur a uma
ex pec tativa qu e ser ora frus trada, o ra sa tisfeita :
o espectado r, na ve rdade, j ulgar se a fbul a co la
be m no rtulo escolhido. Ce rtas d ram aturg ias.
como o dr am a rom nti co o u heri- cmi co, do
um ttul o a cada ato o u quadro"; de man eira q ue
a fbul a fica per feit am ente resumida na seq ncia dos ttulos (assim, e m Cyrano de Bergerac ).

I. Conciso
O ttu lo de bom g rado co nc iso: deve se r fc il de se g uardar e no di zer tudo (co mo aq ue les
romances d o sc ulo XVIII c ujo ttulo interminvel j era uma m ini -narrao ). Se comprid o
ou complicado demai s, simplificar-se- com o
uso, como e m A Tragdia de Hamlet, Prn cip e
da Dinam arca, reduzid o a l lunilct, o u como o
ttul o (pardi co ) d a pea de Pet er WEISS A Perseg uio e o A ssa ssinato de Jean-Paul M a rat ,
representad a pe lo g rupo teat ral do Hospcio de
Cliarent on sob a di re o d o Senh or de Sad e,
ab re viada para Ma ra t-Sade.

4 . Co mentrio Metatextual
O ttul o se enca mi nha de bo m gra do par a um
come nt rio metatextu al sobre a fb u la: O Jogo
do Amor e do Acaso conv ida a e luc ida r as rel aes desses dois moti vos na int riga. Terror e Misria tio Terceiro Reich refl ete os se ntime ntos qu e
so liber ad os num es pec tador q ua ndo ass iste a
tod os os ske tches da pea.

5. Gosto pela Provocao e pela

Publicidade
Quem tem Medo de Virginia lVoo/f? (ALllEE),
Um Chap u de Palha d a It lia (LAIl ICHE). Pena
qlle Ela Sej a uma Pura (FORD) so ttul os que
exc ita m a curios ida de e atrae m a at en o. Eles
fari am so nhar os cin ea st as conte m porneos .

6. Provrbio
As Com dias e Prov rbios de IllUSSET do o
tema ilu str ad o pela pea , como se e les decorr esse m de uma en com enda o u de um a ap osta a partir
de um a id i a a se r ilustrada dramati cam ente .
Muitas vez es se trata de um tro cadilho mai s o u
meno s e nig m tico ( T he Imp orta nce of Bei ng
Earnest, A lmpor t nci a de Ser Prudente ).

2. Nom e Prpri o
7. A Esco lha do Ttulo
Na maiori a das vezes. o ttulo leva o nom e prprio do heri central (Tartufo, Andrmaca), co m o
perigo de q ue nossa poca no mais veja a o heri
mais interessant e : Britannicus o nom e da vtima
prin cipal , mas qu em nos fascin a na hora Nero .
Para os reis. pri nc ipa lme nte e m SHAKESPEARE, o
nome precedido d o ttul o e da parte em questo:
The First Par t of King Hem)' lhe Fourth.

A vangu arda hoj e muito mais reservada em

suas escolhas de um t tulo, cons ide rando-o co mo
um a simp les conveno o u nomen cl atura para um
te xto qu e a nica co isa co ns ide rada importanll e.
Por isso tem -se a impresso de q ue todos os ttulos
se parecem um pou co. E. no e ntanto. o ttul o rele vant e par a a ca rre ira da o bra, principalm ent e no
bo uleva rd, o nde preciso atrair o pbl ico e lhe
prometer algo em troc a do se u dinhei ro (011D inera
au Lit, Les Baba -Cadrcs, Le Dind on, Reviens Dormi r I'lyse). Os auto res dc melodramas sabiam
bem di sso qu ando di ziam qu e " para fazer UIl1 bom
mel odrama, preci so primeiram ent e escolher um
ttu lo. Em seg uida, preci so ada pta r es te ttul o a
um ass unto qualqu er" (Trait du M lo dramc , 18 17,

3. Cara cteri zao Imediata

O ttul o procura muit as vezes ca racte riza r o
heri , seja ge ne ra liz ando se u car ter (exe mplo;
O Mi santropo, O A varento, O Ment iroso ), sej a
jo gand o co m as asson nc ias : Tart ufo, O Pingu ePongue (ADAl\IOV), Mann ist Man n (BRECHT).
s vez es um su bt tu lo preci sa o ttul o es bo ando

por A .A.A. !).

a intri ga: e m dr amaturgi a e lisabcta na (Alijar Love

para Alllllio e Clepatra, de SHAKESPEARE).

Antonomsia.
.f 11

T RADUO TEATRA '

TRABA LliO TEATRAL

T RADUO TEATRAL

TRABALHO TEATRAL
~

't.:

-t}

Fr.: travail th tral ; Ingl.: theatrical work; AI.:

Theaterarbeit ; Esp.: trabajo teatral.

l. Especificidade da Tradu o para a Cena

Este termo - tal vez um a tradu o incon sc iente do Modellb uch " brechti ano qu e leva o ttulo
de Theaterarbeit ( 196 1) - teve nos anos cinqenta e sessenta um a g rande voga, pois evocav a no
s o es trito trab alho dos ensaios e do aprend izado
do text o pel os ato res, ma s tambm a a n lise
drama t rgica", a tradu o " e a ada ptao ", as
improvisae s ges tuais, a busca do gestus" , da
fbula " o u a abe rtura do texto a um a pluralidade
de se ntidos, a m arcao dos atores. a prep ara o
dos figurinos. dos ce nr ios. das luzes etc. Trabalho teat ral implica ass im uma co nce po din mica e op erat ria da e nce nao. Encontra-se geralm ent e vest gio disso na realizao fina l, e
vezes esse ves tgio vo luntaria men te conservado e mostrado como part e integra nte da pea .
A re vista fran cesa Travail Th tral, qu e surgiu e ntre 1971 e 198 1. se interessava por tod os os
nvei s da prod uo do es petc ulo e da atividade
teatral , reat and o assim co m a co nce po brccht iana de um a teori zao baseada num a prti ca co ntnu a e tran sformad ora.

Para fazer j us tia teori a da traduo teatral.

principalment e a tr aduo para a cena efetu ad a
visand o um a ence nao. pr eci so levar em co nta a situ a o de en unc iao * pr pria do teat ro :
aqu ela de um text o proferido por um ator , num
tempo e num lugar co nc re to. diri gind o-se a um pblico que receb e imedi atamente um text o e uma
encenao . Para pen sar o processo da trad uo
tea tral , se ria ne ce ssri o fazer perguntas ao me smo tempo ao te rico da traduo e ao encenador
o u ao ator, assegurar- se de sua cooperao e integrar o ato da tr adu o q ue la translao muito mais am pla que a e nce nao de um te xto
dramti co . No teatro . na ve rda de. o fe nmeno
da tradu o para a cena su pe ra em mu ito aquele. bastan te lim itado , da traduo inte rlingual do
texto dramtico . Para tenta r chegar ao ma go de
al gun s problem as de tr adu o especfi cos da
ce na e da ence na o, se r indispensve l lev ar
em co nta d uas ev id nc ias: p rimo, no teat ro , a
tradu o passa pe lo corpo dos ato res e pel os o uvidos dos espectadores ; secundo, no se tradu z
sim ples me nte um text o lin g stico num ou tro;
co nfronta-se, faz co m qu e se co muniquem situaes de enunciao e cu lturas heterogneas. separadas pelo es pao e pel o tempo. Conv m . enfim.
distin guir clarame nte e ntre traduo e adapta o*. prin cipalmente br echtiana (Bca rbei tung,
literalm ente: "retrabalh o" ): por defin io. a adap tao escapa a qu alqu er contro le: " Adaptar escrever um a o utra pea , su bstituir o aut or. T ra du zir tran scr e ver tod a um a pea na o rde m. se m
acr scimo nem o misso. se m cortes, desenvol viment o. in ver so de ce na, alte rao das per so na gen s, mudan as d e rplicas" (DPRATS. in
CORVIN, 1995 : 900) .

TRABALHOS DE ATOR

-t}

Fr.: traduction thtrale; Ingl.: translation; AI.:

Uberse tt ung; Esp.: traducci n.

Fr.: travaux d 'acteur: Ingl.: actor 's exercise; AI.:

Schauspi elcrbung; Esp.: eje rcicio dei actor:

No pro gra ma da maioria das esco las de ato res

figuram exe rcc ios (e m STANISLVSKI, J\IEIERHOLD . COPEAU, DULLIN, BREClIT . VITEZ.
LASSALLE) qu e muit as vezes do lugar prep arao meti cul osa de um fragm ento de ence nao.
Da a idi a de siste matiza r os exerccios e trab alhos de ato r qu e se tornam apresent aes dent ro
da esco la o u para um grupo de ami gos o u de profission ais (por exe mplo. no TNS de Estrasburgo
ou no C D NA de Gren obl e). Muitas vezes. atores
ou aprend izes de atores se organizam entre si. sem
encc nado r, e testam mod os de apresentao experiment ais. O resu ltado muit o vari vel: ora os
atores se ve m libertos da tutela de um diretor,
ora ficam ent reg ues a si mesmos e se sente m mais
desestabili zados qu e regenerados (exem plos da dos em Th tre/Public n. 64-65. 1985 ).

2. Interferncia das Situaes de

Enunciao
O traduto r e o text o de sua tradu o esto na

interseco de do is co njuntos aos quai s eles pertencem em graus difer ent es. O texto tradu zido faz
412

parte, ao mesm o tempo. do texto e da cultura-fonte e do text o e da cultura-a lvo. ente nde ndo -se qu e
a tra nsfe rncia d iz respe ito ao mesm o tem po ao
texto-font e, e m sua dim en so semntica. rtm ica,
ac stica, co nota tiva etc., e o texto-alvo. nessas mesm as dim en se s necessariament e ada ptadas lng ua e cultura-a lvo . A este fen m en o " no rma l"
para tradu o li ng stica ac rescenta-se. no teat ro.
a relao das situaes de enunciao: es ta . na
maio ria das vezes. virt ual, visto que o tradut o r trabalh a, na maior parte do tem po. a parti r de um texto esc rito; tod avia, aco ntece (por m rara me nte) qu e
e le tenha apree nd ido es te texto a se r tr aduzid o
dent ro de um a e nce nao concreta. a saber. "ce rca da" de um a situao de enunciao reali sta.
Mesm o neste caso. por m . diferent em ent e da
dublagem par a o c ine ma. e le sa be qu e sua tr adu o no pod er co nse rvar sua s itu a o de e nunciao ini cial, ma s qu e e la es t destinad a a um a
futura s itu ao de enunciao qu e el e ainda no
co nhe ce. o u no co nheee mui to bem. No caso de
uma en cenao con cret a do texto trad uzido . per ceb e-se perfeitamen te a situao de e nunc ia o
na lng ua e na cultura-a lvo. Rem ando co ntra a
mar . no caso do tradut or. a situao muito mai s
difcil. poi s, traduzind o, e le deve ada pta r um a situ ao de e nunc iao virtu al, porm passada. qu e
e le no co nhece o u no conhece mais. a um a situ ao de e nunciao q ue ser atua l. mas q ue ele
no conhece , o u ai nda no conhece. Ant es me smo de abordar a q uesto do texto d ra mtico e de
sua tradu o. co nstata-se portant o q ue a situao
de enunc iao rea l (aq uela do texto traduzido e
colocado e m sit uao de recepo ) um a tran sao e ntre as situaes de enunciao-fo nte e alvo
e qu e e la le va de ce rto modo a lan ar um o lhar
me io des focado pa ra a fo nte e m ui to des focado
para o a lvo .
A tradu o te atral um ato herm cn utico como
o utro qu alquer : para saber o qu e qu er di zer o texto-font e , preci so qu e eu o bo mba rdeie co m qu estes pr ti cas a pa rtir de um a lngu a-al vo , qu e eu
lhe per gunte: co loca do a o nde es to u. nesta s ituao fin al de recep o. e tran smi tid o nos termos
dessa o utra ln g ua qu e a lngu a-al vo, qu e qu er
voc d izer p ara mim e par a ns? Al o hermc nutico qu e co ns iste. para int erpreta rc text o-fon te, e m d e st ac ar d el e a lg umas gra ndes linh as.
tradu zid as numa o utra ln gu a, e m at rai r es te texto estra nge iro para si. a sabe r, pa ra a lngua e a
cu ltura -a lvo, par a faze r toda a di fer en a co m sua

orige m e sua fo nte . A tr aduo no um a bu sca

de eq uiva lncia se m ntic a de dois te xt os, m as
um a apropriao de um texto-fonte po r um texto-alvo. Par a descr e ver esse processo de aprop riao. preciso acom pa nha r as etapas de se u
enca minha me nto, desde o texto e a cultu ra-fonte
at a recep o co nc re ta do p blico (PAVIS. 1990).

3. A Srie de Concretizaes
Para e nte nde r as tr an sforma es do texto dr amtico. sucessiva me nte esc rito, tradu zid o . ana lisado dram aturgicamcnte . enunciado ce nica rne nte e recebido pel o pbl ico, preciso recon stituir
se u priplo e suas tr an sformae s durant e suas
sucessivas co nc retizaes.
O text o de o nde se p arte (1") a result ant e das
escolhas e da formula o por se u autor . Es te pr prio text o s legv e l dentro do con te xto de sua
situao de enunciao. prin c ipalment e de sua d;;;i~mcn so inter- e idco -tcx tual. a sabe r. de sua rel ao co m a c ultur a ambient e.

a. O text o d a tr adu o esc rita (T') dep end e d a

situao de e nunc ia o virtua l e passad a de 1'"
ass im co mo d aqu el a d o futuro p bli co . qu e re ce be r o te xt o e m T ' e T 4 Es te text o T ' da tr a du o co ns titu i u ma prime ira co nc re tizao. O
tr adu tor es t na po si o de um lei to r e de u m
dr amaturgo ( no se ntido tcnico da pal avr a): e le
faz sua esco lha na s v irtua lidades e nos pos svei s perc ursos do te xt o a se r traduzid o. O tradu tor um dramaturgo q ue deve primei ro efe tua r
um a tr ad uo macrotcxtual, a saber. um a a nl ise dramat rg ica da fico ve iculada pe lo te xto .
Ele deve reco nst itu ir a fbu la. segu ndo a lgi c a
actan cial qu e lhe par e ce co nvi r; e le recon stitu i
a dra ma tu rgia. o s iste ma das perso nage ns. o espao e o tempo e m qu e e vo lue m os actantcs . o
pont o de vista id eol gico do autor o u da poca
qu e tr an s par eci am no text o . os tra o s ind ividu ais es pecficos d e ca da per son agem e os tr a o s supra-seg me nta is do auto r qu e ten de a ho mogen e izar tod os os di scursos e o s iste ma do s
ecos. rep eti e s , ret omad as, co rres po nd nc ias
qu e ga ra nte m a coe r nc ia do text o-fonte. M as a
tradu o m acr ot extual . se e la s poss vel lei tur a do te xt o - mi c ro estruturas textuai s e lin g sticn s - e nvo lve e m troca a traduo de ssa s
mesm as mi c roestruturas. Nesse se ntido, a tr a du o teat ral (co mo toda traduo lit er r ia o u
tradu o de fico) n o u ma si m ples ope rao
413

.....

TRAGO t

T R ADUO TEATRAL

lin g sti c a: e la e nvolve dema is uma es ti ls tica,

uma c u lt ura , uma fic o , par a no passar por
aq ue las rnacr oestrutur a s.

e m llima in st n ci a, o u so e o se n tido do te xto fonte 1"'. Ist o , a import n ci a d a s cond ies de

c hegada d o e nuncia do traduzido , condies, alis ,
mu ito especficas no caso d o pbl ic o de te at ro,
qu e deve ouvir o texto e, e m particul ar, ente nder
o qu e le vou o t radut or a efe tuar determinada es col ha , a i mag ina r no pbl ico d et e rminad o " hori z onte de expecta tiva" (JAUSS) . n a ava liao
de s i m e smo e do o utro qu e o tradutor far um a
id ia do ca r ter m ais ou menos a propriado de
s ua tr adu o . M as es ta dep ende d e muito s o utro s fa to res e, princip alm ent e, d e uma o ut ra comp et n ci a.

b. O text o d a dr am aturg ia (1") , portanto, sempr e leg vel na traduo de 1''' . Acontece mes mo
d e um dramaturgo int erpor-se e ntre trad utor e
e ncena do r (e m 1", portant o) e de preparar o terreno para a futura e ncenao, siste ma tiza ndo as escolhas dramat rgicas, ao mesm o tempo na leitura d a traduo 1" - a qu al , co mo acabamos de
ver, infiltrada pela an li se dr amauirgi ca - e e ventu alment e rep ortando- se ao o rig ina l 1".

c. A et ap a seg uinte, e m 1" , aq ue la da co loca o pro va do text o , traduzid o e m 1" e 1" , no

contato da cena: a co nc re tizao da e nunciao
c nica. Desta vez , a situa o de enunciao enfim reali zada: el a "mergu lha" no pblico , na cultura-alvo, os quais verificam imediatament e se o
te xt o passa o u no ! A e nce na o , enquanto confro ntao d as situaes de e nunciao virt ual de
TUe at ua l de 1" , prope u m texto espetacular, suge rindo o e xame de tod as a s rel aes possveis
entre si gnos textuais e sig nos c nicos.

b. Co mpe t nci a rtmica , psicol gi ca,

auditiva do f uturo pblico
A e q u iva l nc ia o u, pel o m eno s , a tr an sp o si o rtmi c a e prosdi ca do text o-fonte (I" ) e do
te xt o d a concretiz ao c nica (1") mu it as ve z e s co ns ide rada indi sp e ns vel "boa" tradu o.
pr eciso, na verdade, le var e m con ta a form a d a
m e nsagem traduzida, principa lm en te s ua du rao
e se u ritmo qu e fazem part e d e s ua m en sa gem .
Mas o c rit rio do int erpret vel o u d o falve l ao
m esmo te mpo vl ido para co ntro la r o m od o de
re cep o do text o proferido e p roblemti c o a partir do m omento qu e e le d egen era numa norma do
b em in terpret ar ou do verossimi lha n te. certo
que o a tor d e ve se r fisicam ent e c a paz de pronuncia r e d e in te rp re ta r se u te xt o . Is to im p lica ev itar as e u fo nias. os jogos g ra tuitos d e s ig n ifica nte ,
a mu ltip lica o dos de tal hes s cu stas de uma
a pree nso rp ida do co nj unto . Es ta ex ig nc ia de
um te xt o interpretvel o u [al vel po d e , tod avia ,
cond uz ir a um a norm a do bem fal a r, a um a sim pli fi c a o fc il d a ret ri ca d a fra se o u da perforrnance p ropriam ent e res pira tria e a rt ic u la t ria
do a tor (cf as tr adu e s de S HA KES PEA RE) . U m
peri g o d e banaliza o sob a capa do te xt o " redondo na boca" es preita o trab alh o d a encenao.
Qu ant o noo co rre lata d o te xt o audivcl ou
receptivel, e la tambm dep ende do pbli co e d a
fa culdad e de ca lcu lar o impact o e mocio na l d e um
tex to e de uma fico sob re os e sp ect ad ore s. A
tambm se observar qu e a e ncen ao conte m porn e a n o mai s recon hec e es ta norma da correo f n ica , d a cla rez a do d iscurso o u d o ritmo
agrad vel. Outros crit rios su bs titue m es tes, de m asi ad o normat ivos, de um text o red ondo na boca

d. Mas a s rie ainda no es t conc luda, pois

pr eci so qu e o es pec ta do r rece ba es ta co ncretiz ao c nic a 1" e qu e e le se ap roprie del a por
s ua vez : pod er- se-i a c ha ma r es ta ltima etapa
concretizao recep tiva o u enunciao receptiva. Este o mom ent o e m qu e o te xt o -font e final me nte c hegou a seu s fin s: to car um espectador
durant e um a e nce nao conc re ta. Es te es pectad or s se apro pria do te xt o ao termo de um a cas ca ta de co nc retizaes, de tradu es "intermediria s" qu e e las prprias, e m c ada e ta pa, redu zem
o u am plia m o text o-fonte , fa zem del e um text o
se m p re a se r en contrad o , se m pre a se r co ns titud o. N o e xagera do di zer qu e a tr adu o ao
m e sm o tempo uma an li se dramatrgi ca (T'-T'),
uma e nce nao (T ' ) e um diri gir-se ao pbli co

(1") que se ignoram.

4. As Condi es de Recepo da
Tradu o Teatra l
a. A competnc ia herm en utica do futuro
p blico
Viu -se qu e a tr adu o va i d ar, no fin al do ca m inh o , na co ncretizao rece ptiva qu e decid e ,

e ag ra dve l ao o uv ido .
414

5. A Traduo e sua Ence nao

a. Substitutos da situao de enunciao
A tradu o em 1", tradu o j in serida nu m a
e nce nao concre ta , " ra m ificada" sobre a sit ua o de enunc iao c nica, graas a um sis tema d e
diticos. A part ir do m o m ento qu e ass im ra m ificado, o te xto t rad uzi d o pode se a liv iar dos te rm os qu e s so com p ree nsveis d entro do conte xt o de sua enu nciao . O te xt o dr amt ico , q ue
j oga muito co m diti co s, pronome s pe ssoai s, s iln ci os, o u qu e faz rec a ir na s indicaes c nicas
a descri o dos se re s e d a s cois as, sabe mu ito bem
d isso , es perando paci ente m ente qu e um a e ncenao subs titua o te xt o .
E st a propried ad e d o te xt o dram ti c o e, a
[o rtio ri, de sua tr adu o p ar a a ce na , permite qu e
o ator co m p lete o te xt o a se r dito por toda es p c ie de re curso s a c sti c o s, gestuais, mmi c o s ,
postura is . E nt ra e nto e m j o go tod a a int er veno rtmi ca d o at or sob re o te xto dr amtico . s u a
e nto nao qu e di z, so b re o te xto , mai s qu e um
lon go di scurso , se u fra se ad o qu e abrevia ou along a vontade s u a s tirad a s , es t ru tura ou de se s trutura o te xt o : so p ro c edimento s ges tua is qu e
ga ra nte m a c irc u lao e ntre a fal a e o co rpo .

b. A traduo co mo encenao

p roj et o d a traduo indi ssoci vel d o p roj et o es pet acul ar. um a gra nde tradu o p ass vel de se r
re to mada em di fer ente s en cenaes existe fo ra
de toda referncia a um espetc u lo pre ci so" (90 t).

6. Teo ria do Verbo-Corp o

C ha ma -se verb o-corpo a aliana d o gesto e d a
pal a vr a. um a rcgul agem , es pecfica d e uma ln g ua ou de u m a cu ltura. do rit m o (ges tual e vocal)
e do te xt o . Trata-se de a pree nder a m an e ira pel a
q ua l o te xt o -font e e, depoi s, a co locao e m j ogo fonte , associam um tip o de e nu nc iao gestua l e
rtmi ca a um text o; e m seg uida procu ra -se um "erbo -corpo e q uivale nte e a prop ria do pa ra a lngu aa lvo. portant o nece ssri o, para e fe tu a r a traduo d o te xt o dramt ico , o traduto r c ria r para si
uma im agem visu al e gestua l de sse ve rbo -co rpo
d a ln gua e da cu ltur a- fo nte para te nt a r apropria r-se d ela a partir do verbo-corpo da ln gu a e da'c u lt ura-a lvo . Insistiu -se m ui ta s vezes na necessi d ad e d e e fe tua r. pe lo j ogo d o ato r e d a ence nao . a in ser o do ge sto e d o c or po na lnguafonte , d e re stituir s ua " fisica lidade". Trat a -se ,
se m pre. d e p roced er ao e ncontro d o verbo-corpo
v indo d a c u ltura e d a ln gu a-fonte co m aquel e d a
c u ltura e da lngua dent ro da qu al se faz a tradu o .

L:J:1

Entre os tr adu tore s e os e nce nadores. ope mse du as escolas de pensamento quant o ao estatuto da traduo d ia nte d a e nce nao. a me sm a
discuss o que a da re la o do tex to dramtico e

Th tre Pub lic , n. 44 , 19 82 ; Pa vis, 1987b.

1990 ; Sixi mes Assises, 1990.

T RAG DIA

de sua encenao *.

(Do grego tragoedia, canto do bode - sac rifcio ao s deu ses pel os gre gos .)
Fr.: tra g die ; Ingl. : tra gedy; AI.: Tra g dic ; Esp.:
tra gcdia .

Par a tradu to re s c iosos d e sua a uto no mia e q ue

muita s vezes co ns idera m qu e se u tr ab alho
public vel tal como est, qu e no es t vin cul ad o
a uma e nce nao e m p art icul ar. a tradu o no
de te rm ina nec ess ria o u to ta lmente a e ncenao:
e la deix a as m o s li vr e s aos futuros ence na do re s.
Es ta a po si o d e D PRATS (i n CORVIN, 1995 ).

Pe a qu e representa u m a ao human a fu ne s ta
mu ita s vezes terminad a e m m orte , ARISTTE LES
d uma defi nio d e tra gd ia qu e influ en ciar
profundament e os dr amaturgo s at no sso s dias:
"A tra gdi a a imitao de um a a o d e ca r te r
e le va do e co m ple to, de uma c e rta ex te nso, n u m a
ling uage m temperada co m cond ime ntos de uma
es pc ie parti cular co n fo rme as di ver sa s parte s.
imita o qu e feit a por personagen s e m a o e
n o por me io de um a narrati va. e que , prov oc an d o pi ed ad e e tem or, o pera a purga o prpria d e
se melh antes emoes" (l449b ).

A te se co ntr ria qu a se asse me lha a tradu o a

um a e nce nao. j conte n do o te xto da tradu o
s ua e nce nao e co m a n da ndo-a. Isto equ iva le a
co ns ide ra r qu e o te xt o o rig ina l o u tradu zid o con t m umapr-encenaiio*, po si o criticve l quan do c hega at a s ugerir qu e se dev e le v-Ia e m co nta
para re ali zar a e nce nao e para prep ar ar a tr a du o . DPRATS nuan a e s ta o po sio dem asiad o de m arc ad a : " S e o ca so e m que o pr prio
41 5

....

TR AG DI A DOMS T ICA
TRGIo

Vri os e leme ntos fundamentais ca rac teriza m

a obra trgi ca: a catharsiss ou pur gao das pai xes pel a produ o do terro r e da pied ade ; a
ham a rt ia " o u ato do heri qu e pe e m mo viment o o processo qu e o co nduz ir perda ; a
hybris", org u lho e tei mosia do her i qu e persevera apesar da s advert ncias e recu sa esq uiva rse; o p~ t/IOS, so: ri'."ento do heri qu e a tragd ia
co munica ao pubhco . A seqncia tipi cament e
trgica teri a por " frmula mnima" : o mythos "
a mimese " da pr xis ' atra vs do palhas' at a
ana.glloris*. O que significa, dito de maneira clara:
a histria trgica imita as aes hum anas colocadas sob o signo dos so frimentos das persona gen s e
da piedade * at o momento do reconhecim enm
das persona gens entre si ou da consc ientizao da
fonte do mal.
Sem fazer aqui a histria da tragd ia, cumpre re ter trs perodos em que e la floresce parti cu larme nte : a Gr cia clssica do s culo V, a Inglaterra elizabetana e a Fran a do sc u lo XVII
( 1640-1660).

Ver os artigos Trgico e Potico.

TR AGDI A DOMSTI CA
(BURG UES A)

Fr.: tr ag die domestiq/le; Ingl. : domestic

tragedy; AI.: biirgerliehe Trag die; Esp.: tra -

gedia domstica.

Nom e do g nero e mprega do no sc u lo XVIII

por DIDEROT, pa ra designar o drama burgu s" ,

I . A Concepo Clssica do Trgico

a. O conflito e o m omento

Fr.: trag~die politique; Ingl.: political tragedy;

AI.: po litische Tragdie; Esp.: tragedia poltica.

Tragdi a qu e ret om a e leme ntos histri cos autnti cos ou qu e se do co mo tais. O tr gico prov ~ das dec ise s qu e grupos antag ni cos imp em
m ~l s ou men os ao her i . Por exe mplo: Horcio,
Cinna de CORNEILLE, Britann icus de RACINE,
A Morte de Danton, de BOCHNER.

TRGICO

Pr.,: tragique ; Ingl. : tragic; AI.: tragisch; Esp.:

tra gtco .

preciso di stin guir cuidadosamente a tragdia *, g ne ro liter rio qu e possu i suas prpri as
regras, e o trgico, princ pio antropo lgico e filosfico qu e se en co ntra em vria s outra s formas
art sticas e mesm o na ex istnc ia humana. No entanto, clarament e a partir da s tragdias (dos gregos s tragdias mod ernas de um GIRAUDOUX
ou de um SARTRE) qu e me lhor se estud a o trgico pois, com o o bse rv a P. RICOEUR, "a ess ncia
do trgico (se ex iste um a) s se descobr e por meio
de uma poesia, de um a represent ao, de uma
cri~o de per sona gem ; e m suma, o trgi co pri metro mostrado e m o bras trgicas, o pe rado por
heris qu e ex iste m p lena me nte no imaginri o"
( 1953: 449) . No es tudo d as diferent es filoso fias
do trgico, se mpre se e nco ntrar esta dicot omia :
- uma co ncepo liter r ia e arts tica do trgico
re~ aci onad o essenc ia lme nte tragdia (ARISTOTELES);
- uma co nce po antro po lg ica, metafsica e essencia l do trgi co q ue faz decorr er a arte trgi ca da situao trgi ca da exist ncia hum ana ,
co ncepo qu e se impe a partir do scul o XIX
( HEGE L, SC HO PE NHAUE R, NIETZSC HE,
SCHELER, LUKCS, UNAMUNO).

TRAGDIA HE RICA

TRAGDIA POLTICA

Fr.: t.ragdie hroique; Ingl.: heroic tragcdy,

heroic play; AI.: heroische Trag die ; Esp.: tra-

gedia heroica.

Gnero de tragd ia que surgiu na Ingl aterr a,

aps a restaurao da monarquia , prin cipalment e
com John DRYDEN (The Conq uest of Granada,
1.670 ). Trata-se de um a imitao da tragd ia c1ss.lca fran cesa, dent ro de um estilo e levado e pat uco, co m um a tem tica roman esca e ideali sta. Ela
no se livr ar de su a pardia em The Rehearsal
(167 1) por BUCKINGHAM.

No ca beria propor um a definio global e co mpleta do trgico, poi s os fen meno s e os tipos de
obra s examinados so dem asiad o div ersos c por
demais histori cam ent e situados para se redu zir a
um co rpo co nstitudo de propried ades trgi cas.
Quand o muit o til es bo ar o sistema cl ssico da
tragdia e se us prolon gam ent os modern os.
416

a justi a abso luta sobre a qual repou sa o unive rso

moral do co m um dos mortais. Isto faz de le uma
person agem qu e se m pre admiramos, mesmo qu e
tenh a se tomado cu lpado dos maiores crimes .

O he r i rea liza um a ao trgica qu an do sac rifica vo lu nta ria me nte um a par te leg tima de si
m esm o e dos int er esses supe riores, pod endo esse
sac rifcio ir at a mort e . HEGEL d um a definio
del e most rando o di lacer am ent o do her i entre
exigncias co ntradit rias : "O trgico co ns iste nisto : qu e, num confl ito, os dois lad os da o pos io
t m razo e m s i, m as s podem reali zar o ve rdadei ro co nte do de sua fin alid ade neg and o e ferin do a o utra pot ncia qu e tambm tem os mesmos direit os, e qu e assim eles se tomam cu lpados
e m s ua mor alidade e po r essa prpri a m oralidad e"
( 1832: 377) . O tr gi co produzido por um co nfliio inevitv e l e in sol vel , no por uma sri e de
ca ts tro fes o u de fen m eno s naturai s horrvei s,
ma s por causa de uma fatalidad e q ue pe rsegue
e nca rn iadam nt c a exist ncia hnm ana. O mal
trgico irrem ed ive l. Como diz LUKCS, "q uando a cortina se abre, o futuro j present e de sd e
a e te rn idade".

d . D est in o
O destino assu me s ve zes a forma de uma
fat alid ade ou d e um d estino qu e es maga o ho me m e redu z a nad a s ua ao. O her i tem conhecim ent o dest a in st n ci a superio r e aceita confront ar -se co m e la sa be ndo qu e est se la ndo sua
prpri a perda ao d ar inci o ao combate . Na verdad e , a ao tr gi ca co m po rta uma s rie de e pis dios cujo e ncade ame nto nece ssri o s pode
levar cats tro fe . A m otivao ao mesm o tempo int eri or ao her i e de pendente do mundo exteri or. da vo ntade d o s outras per so nagen s . A
transcend nc ia assume suas identidades mu ito
diversa s no d ecorrer da histria lite rria: fortu na , lei moral (CORNE ILLE), deus oculto (em=
RACINE, segu ndo GOLDMANN , 1955), paixo
(RACINE, SHAKESPEARE). determini s mo so cial o u her editari edade (ZOLA, HAUPTMANN ).

b. O s protagonistas

e. Liberdade e sacrifc io

Q ua lq ue r q ue seja a natur eza exa ta das for as

e m co nfronto , o co nflito trgic o cl ssico se m pre
o pe o homem e um prin cpi o moral o u reli gioso
supe rior. Par a o surg ime nto da tragdia g reg a,
" pa ra qu e haj a ao trgica, preci so qu e se haj a
destacado a noo de um a na tureza humana qu e
tem se us pr prio s ca rac te res, e qu e, por co nseg ui nte, os planos hum ano e d iv ino sejam bast an te distin tos pa ra se oporem ; mas prec iso qu e
e les no de ixe m de parecer insep ar vei s" (VERNANT, 197 4 : 39). Assim , para HEGEL, o ve rdadci ro tem a da tragd ia o divino, no o divino da
conscinc ia reli gi osa, mas o divino e m s ua real izao human a atravs da lei mor al.

O hom em recobra assim sua liberd ad e: "Foi

um a grande idi a admitir qu e o hom em co nse nte
em aceitar um cas tigo me sm o por um crime ine vitve l, a fim de manifestar ass im sua libe rd ade
para a prpri a perda d e sua liberd ad e e de soobrar po r um a decl ara o de dir eitos da vo nta de
livre" (SCHELLlNG , ci tado e m SZONDI, 19 75 b :
10), O trgi co , port ant o . tant o a marca da fat al idade qu ant o a fata lidade livrem ent e acei ta pel o
heri : es te resgat a o d esafi o trgico, acei ta lut ar,
ass ume a falta (q ue s ve zes lhe imputada e q u ivoca da me nte) e no pro cura co mpro misso a lg u m
co m os deu ses: es t di sp osto a morr er para a firmar sua liberdad e, baseand o- a no reconhecimen to da necessid ad e, Por se u sac rifc io, o her i se
mostra di gn o da g ra ndeza trgica.

c. Reconcilia o
A o rde m moral se mpre co nse rva, qu aisqu er qu e
seja m as moti vaes do heri, a ltim a pala vra :
" A o rde m moral do mund o. amea ada pel a inter ve no par cial do heri trgico no co nflito de valores iguai s, re stab el ecida pe la j usti a ete rn a
qu and o o her i suc umbe" (IIEGEL, 1832 : 377).
A pesar do cas tigo o u da morte, o her i trgico se
reconc ilia co m a lei moral e a ju sti a ete rna, po is
co m pree nde u qu e se u desej o era unil ateral e feri a

Fallla tr gi ca

ao mesmo tempo a o rige m e a razo do tr gico (ha ma rtia*). Para ARISTTELES, o heri
co me te uma fa lha e "c a i e m desgra a no e m
raz o de su a m so rte e de sua per ver s o, m as
na sc q u nc ia de um o u o utro erro qu e co me te u"
(Potica, 14530 ). E st e par ad oxo trg ico (a lia na da fa lha mo ral e d o erro de julgam ento )
417

===

TRGICO

TRG ICO

co ns titutivo da ao, e as difer ent es formas de

trgi co se explica m pel a a va lia o incessantement e recon sid erada desta falh a. A reg ra de ouro
para o dr amaturgo , seja co mo for, ap rese ntar
heri s nem dem asiado c ulpados, nem co mpletament e inocent es. Ora o traged igr afo minimi za
o alca nce da fali a, faz del a um dil ema mor al que
ultrapassa a individualidade e a liberdade do
heri (CORNEILLE). o ra faz d o her i um se r que
entregue se m pied ad e a um d eu s oc ullo: assim, seg undo GOLDMANN, o trg ico do heri
racin iano nasce da "o pos io radi cal e ntre um
mundo sem con scinci a aut nt ica e se m grandeza humana e a person agem trgica , c uj a grandeza
co ns iste preci sam ent e na recu sa desse mund o e
d a vida" ( 1955: 352).
A falia varia de acordo co m os co nfli tos trgicos. mas BARTHES tem razo ao d izer "q ue todo
heri trgico inocente: ele se torna culpado para
salvar a Deus" (1963 : 4 . A ssim , no caso de RACINE, "a criana descobre qu e se u pai mau e
qu er, co ntudo . co ntinuar a ser se u filh o. Para esta
co ntradio, s existe um a sada (e es ta a prpri a tragdia ): que o filh o ass uma a falia do pai,
qu e a culpa da criatura aliv ie a ca rga da di vindade" ( 1963: 54 ). Mas es ta hamartia r muit o ambgua: ns a tradu zimos ora por falha, por erro de
j ulgamento ou por pecado (na tradu o crist).

imit ao d os incidentes " da fbul a. O classicis mo

fran c s insi st e no respeito s trs unidades . Certos auto res. co mo RACINE, fazem dessas regras.
pri nc ipal me nte aq ue la da un idad e de tempo . u ma
ne c e s s id ad e int ern a . GOETllE, co me n ta ndo
ARISTTELES. ind ica qu e a tragd ia se co nc re tiza por um a co ns truo acab ad a, a calarse *, co mo
"c o nc luso finali zante con cili ad ora qu e ex ig id a,
de fat o . d e tod o drama e mesm o de tod as as o bras
poti cas" ( 1970. vol. VI : 235). M ais qu e o pblico, o he r i q ue ex pe rime nta a expiao e a reco nc iliao trg icas: so me nte e m segu ida, e po r
co ntrago lpe, qu e " a mesm a co is a se passa no esprit o d o es pec tado r. o qual voltar para casa se m
ter ficado melhor em nada" (1970. vol. VI : 23 6).
Outro s aut or es do inmeras int erpreta es do
co nfl ito trgi co : o qu e muda e m ca da u ma dessas
co ncepes a finalidade d a ao d o heri . Para
SCHILLER, o tr gi co nasce co m a resist n ci a dos
caracteres contra um destino onipotente. com a
resi st n cia moral ao sofrimento. resi st ncia es ta
qu e leva os her i s ao sublime.
U ma psi col o gi za o d o trgi co transforma o
co n fli to m oral e m subjetiv ida de dil acerad a e ntre du as pai xes ou as piraes cont ra d it rias :
Hamlet fica di vidido e nt re se u d e sej o d e vinga na e a impossibilidade de ag ir d e aco rdo co m
se u hum ani sm o.
SHAKESPEARE se si tua. como most ra ad miravc lmcnte bem GOETHE. nu ma e nc ruzilhada da
co nsc i ncia trg ica, no mo me nto do enfraquecimento da tragd ia, en tre o a ntigo e o novo, o de ve r (SOI/CIl) e o qu erer ( II'<JI/ell): " Atravs do de ve r
a tra gdia fica g rande e fort e, atrav s d o qu er er
frac a e pequen a. Por es te ltimo c am in ho, nasceu
o drama, a partir do mom ent o qu e se su bs tituiu o
mon struoso dever po r um q ue rer e po rque es te
qu ere r liso nj ei a nossa fraq ueza, se ntimo- nos como vido s . porqu e, a ps um a d ol o ro s a espe ra.
so mos finalm ent e med iocr em ente co nsolados"
(GOET HE, 19 70 . vo l. VI : 22 4) . SHAKESPEARE
" liga o a n tigo e o no vo de man eira tran sbordant e .
O que re r e o dever tent am mant e r-se e m equilbr io e m suas peas: ambos se co mbate m com fo ra. mas se mpre de tal mod o q ue o po der seja a
perded or. Nin gu m nun ca representou to m agnifi came ntc o primei ro vn cul o d o qu erer e do de ver
no ca r te r ind ividu al. A per son ag em . co ns ide rad a d o lad o d e seu carter. 'deve' : e la limit ad a,
destin ad a ao pa rtic ular: mas e nq uanto se r hu mano, e la 'q ue r' : ilimitada e rei vind ic a o ge ra l"
(GOETl IE, 1970. vol, VI : 224) .

g. O efe ito produ zido: a ca tharsis"

A tragd ia e o trgico se definem esse ncialment e e m funo do e feito pro duz ido so bre o espectador. Alm da c le bre pu rga o da s pai xes
(so bre a qual no se sa be exata me nte se elimi Ilao das paixes ou purificao pelas paixes),
o efe ito trgico de ve deixar no es pec tador uma
impresso de elevao da alma, um enriquec imento psicolgico e mor al : e is por qu e a ao s
ve rdadeiramC1llle trgica quando o her i o ferece
ao pbli co. e.h sac rifcio, esse se ntime nto de transfigurao (Ierror e piedade s) .

h. Outros critrios do trgico

As diferent es es tticas no se cont ent am em
co nsidera r o trgico num nv el o nto lg ico e antro polgico. Co nfundi ndo com muita freq ncia
Irg ico e tragdia. e las redefinern o trgico e m
funo de normas mais dramatrgicas e es tticas
do que filosficas, e isto . desde a fa mosa defin io aristot lica seg undo a qu al a ao trgica a
4 18

2. Superao da Co nce po C lss ica

b. Viso trgica. viso onirica

N. FRYE ( 195 7) mostrou como a evo luo d a
trag d ia a co nd uz iu rumo ironia ", conscie ntizao da evitabi lidode (a "rcsist vc l ascenso" , como d iria BRECIIT) do acontec ime nto trgico e de suas co nseq nc ias. A in st n ci a trg ica
co mea a tomar uma forma hum an a o u soc ia l. "o
'aquilo d e ver se r ass im' vira 'e m tod o caso . ass im' da ironi a, uma co nce nt rao so bre o s fato s
evi de ntes e uma rej ei o d as su pe restru tu ras
m ticas" ( 1957 : 285). Desta mu tao tr g ica resulta, !'Osculo XIX, o Schi ck sal sdrama (tragdia d o d est ino ) (BCIlNE R, GRABBE , HEBBEL,
IBSE N e mesm o HAUPTMANN), o nde a in st nci a
su pre m a resid e no bloquei o da so cieda de e na
aus ncia d e per spect iva d e futu ro .

a. Desati va o do trgico
A prpria possibi lidade do trg ico est vinculada o rde m social. Ela pressupe a o nipotncia
de um a transcend n cia e a solidificao dos valores aos qu ais o heris ace ita subme ter -se. A o rd em se mpre rest abclecid a no fim do ca minho.
seja e la de essncia di vin a. met afsic a o u hum ana.
Hi st ri a e tragd ia so ele me ntos co ntra ditrios : q ua ndo po r trs do d estino d o her i tr gico
ad iv inha-se um pano de fu nd o histri co, a pea
perde se u ea rter de tra gdi a d o indivdu o para
c hega r 11 o bjetividade da an lise hi st ri ca.
Eis po r q ue um a viso m ai s hi st ori cizant e do
m undo des loca totalm e nte a co ncepo do trg ico. Se, por exemplo , com MARX, co ncebe-se a
per so nage m no co mo subst nc ia ate mpo ral, mas
como rcprc entanto de certas classes e correntes,
suas motiva es no so mai s, a partir de ento.
pequ en o s d esej os ind i vidu ai s, m as as piraes
com u ns a uma classe . A ssim , s trgica um a
co liso e ntre uma "postu lao hi st ori cam ente necessria e sua real izao q ue prati cam ent e impossv el " (MARX, 196 7: 18 7 ). O trgico no
m ai s, e nto , qu e um a defasagem e ntre postulao
ind ivid ual e realidad e socia l e a per da do ind ivd uo contra um a orde m social vindoura o u advinda.
Para uma viso ma rxista o u mesmo simplesmente transfonnadora da sociedade, o trg ico res ide
num a co ntradio (e ntre ind ivdu o e sociedade).
qu e no pd e se r e lim ina da o u qu e s pod e s- lo
1Isc us tas de lutas e sac rifci os pr vios: "O trgico
de M e Co rage m e de sua vida, q ue o pblico
sente profundamente, residia nu ma co ntradio
terrvel q ue dest ru a um se r humano, um a co ntradi o qu e podi a se r resol vid a . m as so mente pela
prpria soc iedade e s c us tas d e lon g as e terr vei s
lutas" (BRECHT).
GOLD MANN dis ti ngue co m m uita exa tido a
tragdi a, o nde o co nfli to irremedive l, e o dra m a , o nde e le acide nta l: "C ha ma re mos de ' tragd ia' tod a pea na q ual os co nfl itos so necessaria me nte insolvei s, e ' d ra ma' tod a pea na
qu al os co nflitos so re sol vid o s (pe lo menos no
p lano mor al ) ou in so lveis dev ido interven o ac identa l de um fator q ue - segu ndo as leis
cons titutivas d a pea - teri a pod ido no intervir" (1970: 75).

c. Viso trgica . viso absurda

Do tr gi co ao absu rdo', O cami n ho por vezes curtssimo. principalmente quando o homem
no con segue mais identificar a natur za da~=;~;==:;;:;::
tran scendn ci a qu e o es maga o u d esd e qu e o in d ivduo pe e m dvida a justi a e a legit imidad e
da inst ncia trgi ca. Tod as as metforas d a hist ria como mecani sm o cego re vel am em profund idad e os ge r me s d o a bs u rdo na a o tr gi ca:
BCII NER, pro curand o explica r a hi st ria, no
enco n tra a nenhum sig nificad o nem mei o d e
ao : "Eu me se nti co mo que an iqui lado sob o
te rr vel fatalismo da hi st ria. Encontro na nat ureza hu ma na um a un iformidad e atroz. nas rel aes hu ma nas um a fo ra inexorve l qu e pert en ce a tod os e a nin gu m . O indivduo no se no
a es pu ma so bre a onda, a gra ndeza de um pu ro
acaso, a dominao do g nio, um jogo d e fant o ches. u m co mbate ridc ulo co ntra um a lei implacve l. qu e se ria sub lime reconhecer, m as que
im poss ve l co ntro lar" ( 1965: 16 2 ). E m nossos
di as. a co nfuso entre o tr gico e o ab surdo mui to mai or porqu e os d ram atu rg o s d o ab surd o
(CA MUS, IONESCO. BECKETT e tc .) parecem oc upar o te rren o da antiga tragd ia e ren o var a aproximao dos gneros mistu rando c mico e trg ico
co mo ingredi ent es bsi cos d a co nd io abs urda
do homem. Basta de tragdi a nas regras, m as um
se ntime nto ten az do trgico d a ex is t nc ia .

Be njamin, 1928: Scherer, 1950 : Go ldrnann.

1995: Frye, 1957: Steiner, 196 1: Szondi, 19 6 1,
1975b: Jacq uot, 1965a, Ban hes. 1963; Mo rei, 1964;
Verna nt, 1965, 1972; Drrenman , 19 66: Do mcnach,

419

TRAG ICOMD IA
1967; Grecn, 1969, 1982; Romilly, 1970; lIil gar,
1973; Vickers, 197 3; Girard, 1974; Truchet, 1975;
Said, 1978; Bollack e Bollack, 1986; Couprie, 1994 .
Dossi s em Th tre/Public n. 70-7 1, 82-83, 88-89,
100)

ce m s cam adas po pu la res e aristocrticas. apaga ndo assim a front e ira entre co mdia e tra gdia . A ao, sria e at mesm o dram tica , no
desem boc a num a ca t strofe " e o her i no perece. O estilo co nhece " altos e baixos": lingu age m rea lada e enftica da tragdi a e nveis de
lingu agem co tidia na ou vulgar da com d ia.

TRAGICOMDIA
:). Fr.: tragi -com die; Ingl.: tragicomedy; AI. :
"t.: Tragikomodie; Esp.: tragicomedia.

....:;.

Pea qu e part icipa ao m esm o tempo da tragdi a e da co m dia. O term o (tragico- como edio)
e mprega do pela primeir a vez por PLAUTO no prlogo do Anfitrio. Na histri a teatr al, a tragic omd ia se define pel os trs crit rios do tragi cmi co (pe rso nage ns, ao, es tilo).
A tra gi comd ia se desen volv e re alm ent e a
= partir do Renascime nto : na It lia, Pastor Fido
de GUARINI (15 90), na Inglat erra, FLETCHER e,
na Frana, o nde e la flor esce entre 1580 e 1670,
como precursora, e dep oi s co mo rival da trag di a clssica . Design a, na poca cl ssica, toda trag dia qu e acaba bem (CORNEILLE c ha ma ass im
O Cid) . Pod e- se ve r na tragicom d ia um rornance de ave nturas e de cavalaria. A se passam mui tas coisas: e ncontros , reconh ecim ent os, qipro q us, ave nturas ga la ntes . Enq ua nto a tr agdi a
clssica res pe itosa co m as regras, a tragi comd ia , aq ue la de ROTROU o u MAIRET, p or
exe mplo, se preocup a com o espe tac ula r, co m o
surpree ndente , co m O her ico, com o patt ico,
com o ba rroco, para dize r tudo.
O Sturm und Drang (GOETIIE, LENZ), e depois o dra ma burgus e o drama rom ntico se interessam pe lo g nero misto, capaz de alia r o sublime ao grotesco e de escl arece r a exist nc ia
huma na po r fort es co ntrastes. A poca realista o u
pr-absur do v nela a ex presso da situao deses pe rada do hom em (IIEBBEL, BCII NER), ao
passo q ue nossa poca se reconh ece plen amente
nel a (I0 NEs co. DRRENMATT).

2. Segund o HEGEL, co m dia" e tragd ia * se

aproximam na tr a gi com d ia e se neutralizam reci procamente : a subjetividade normalment e cmica a trat ad a de m od o s rio; o trgico atenu ad o na co nc iliao (burg uesa no dr am a *,
mundan a, seg undo a pal avr a de GOLDMAN, na
tragdi a clssica no fin al feli z). Por outro lad o,
cada g nero pare ce sec re ta r sec retame nte se u antd oto: a tra gdi a se m pre re vel a um mom ent o de
ironia tr gica o u um int erm dio cmico *: a comdi a abre freqentemente per spectivas inqui etantes c . Q Misall/ropo, O Avarento). Certos
crticos che gam mesm o a irnbri car estruturalmente os dois g ne ros . Segundo N. FRYE (1957 ), a
co mdia cont m impli citament e a tragdia, a qu al
no se no um a co m dia no terminada.
3. Estrutura co nstituc io na lme nte amb gu a e du pla, o tragicmi co re vel a a inca pacidade do homem de fazer face a um adve rs rio dign o del e:
"Ele surge em todo lug ar o nde um de stin o trgico
se mani festa sob um a fo rma no trgica. o nde, de
um lado tem -se o hom em e m luta que e liminado, mas , do outro lad o , no se enco ntra o pod er
moral, mas um p nta no de circ unstncias qu e subme rge milhares de homens sem merecer um ni co deles" (IIEBIlEL, P refcio a Ein Trau ersp iel
in Sizilien, 1851 ; cf tambm LENZ, Anmerkungen
iiber das Thea ter; 1774 ).
Ass im se ex plica a atua l predileo da dram aturgia pelo derrisrio , pelo abs urdo" e pelo grotesco * do tragic m ico. ORRENMATT v e m
nossa poca ele me ntos trgicos que s podem , todavi a, se encarnar nu m a co mdi a. Do mesm o
modo, para IONESCO, c mico trgico so interca mbive is e co nsubs ta nc iais: " Um pouco de mec nico co loca do sobre o vivo, o c mico . Mas se
h cada vez mais mecni co , e cada vez menos vi vo,
fica sufoca nte, trgico, porqu e tem- se a impr esso
de que o mundo escapa a nosso es prito.;",

TRAGICMICO

-e

FI.: tra gi- comique; Ingl. : tragicomi cal ; AI.:

trag ikomisch; Esp.: tragic mico.

Frye, 1957; G uthke, 1961, 1968; Styan, 1962;

. Kott , 1965; D rrcn matt , 1966, 1970; G irard,
1968; Guich cmcrre, 198 1.

J. O g ne ro trag icm ico um gnero misto qu e

resp on de a trs c rit rios: as per so nage ns perte n-120

u
UNID DE QE

O'-

:). Fr.: unit d 'action; Ingl.: unity of act ion; AI.:

"t.: Einh eit der Handlung; Esp.: unidad de acci n.

A ao un a (o u un ificad a) qu and o tod a a matria narrati va Se o rga niza em tom o de um a histn a prin cip al, q uan do as intri gas anexas so tod as
ligad as logi cam en te ao tronco co mum da fbul a.
Das trs unidad es , a fundamental, pois envo lve a
estrutura d ram tica intei ra. ARISTTELES ex ige
do poet a qu e represent e um a ao un ificad a: " A
fbu la [...] deve im ita r ape nas uma nica ao completa cujas partes devem se r disposta s de tal maneir a qu e no se po ssa deso rdenar ou retirar urn a
delas Sem alterar o conjunto. Porq ue o q ue pode
es tar num todo o u no estar nele, Sem que e le aparea a, no faz part e do todo" (Po tica , 14 51a ). A
unidade de ao a nica unid ade q ue os d ram aturgos fizeram qu esto, pelo men os em parte , de
res pei ta r, no por preocupao co m um a norma,
mas po r necessidade intern a do se u trab alh o. Em
trs horas de es pe tc ulo, no seria mesm o o caso
de mult ipli car as aes, subdiv idi-Ias o u ra m ificlas ao in finit o : o es pec tado r no mais Se rcconhcce na nel as Sem as explica es, os resumos e os
co me nt rios de um narrador extemo ao. Poi s
bem , es ta interv en o do autor im pen svel e m
d ram aturgi a c ls sic a (no- pica); o d ram aturgo
deve, port ant o, curva r-se regra artesa na l da un idade de ao. Tal vez a unid ade de ao se ex pliq ue pel a rel at iva sim plicidade da narrat iva m ni ma

e, pela necessidade de segurana sentida por tod o

leitor pcrru uin esquema narrativo conciso eaca:::::=::::;;::::=~
bad o. A ao e sua unidade so tant o catego rias da
produo daramatrgi ca qu ant o da recep o " do
espectado r, poi s es te ltimo qu em decid e Se a
ao da pea forma um todo e Se deixa resumir
num esquema narrat ivo coerente.

UNIDADE DE LUGAR
:). Fr.: uni t de lieu; Ingl.: unity of space ; AI.:

"t.: Einheit des Ortes; Esp.: unidad de lugar:

Ela ex ige o uso de um s lugar, correspo nd ente ao que o es pec tador est em condies de englobar pel o olha r. S ub di vises des te lugar so.
co ntudo, poss ve is: c modos de um palcio, rua
de urna cidade. " loca is o nde se pode ir em vinte e
qu at ro horas" (CORNEILLE), ce nrios mltiplos
e si multneos .

UNIDADE DE TEMPO
:). Fr.: un it de temp s; 1ngl. : unity of time; AI.:

"t.: Einheit der Zeit; Es p.: unidad de tiempo.

Esta regra, muit as vezes co ntes tada, ex ige qu e
a durao da ao re presentad a no exce da vinte
e qu atro hora s. ARISTTELES aco nsel ha no se
ultr apassar o te mpo de um a " re vo luo so lar" (12
-121

UNIDADE

UN IDADE M l NI M A

o u 24 ho ras). Certos tericos (no sculo XVII francs) c hegaram mes mo a ex igir que o tempo " represent ad o no ultrapasse o da re prese ntao.
A uni dade de tempo est intim am en te ligada
da ao. Na med ida em qu e o c lass icismo-e toda
ab ordagem idealista da ao humana - nega a
pro gres so do temp o e a ao do hom em sobre o
cu rso do se u destin o, o temp o se acha comprimido e rec onduzido ao visv el da persona gem
e m ce na, isto , rela cionada co nsc inc ia do heri . Ele filtrad o e passa necessariamente , para
se r m ostr ado ao pblico. pela co nsc i ncia da perso nagem. Na medid a em qu e. por o utro lado, o
dra ma anal tico " (onde a ca ts trofe inevitvel
e co nheci da por antecipao) o mod elo da trag d ia, o tem po acha-se necessar iam ent e es magado e red uzido ao estrito necessri o para dizer a
cats tro fe: " A unidad e de tempo insere a histria
-=~-,=:.;n
;;,
;;,o
~~ c o mo processo, ma s como fatalidade irreversvel , imutvel" (UIlERSFELD, 1977a: 207).

mas que pa rtici pa m do mesm o co njunto (sig ni ficado) . Ne sse cuida do co m a distinti vidad e dos signos, esq ueceu -se que a unid ade mnim a depen de
do se ntido g loba l, que a decup agem nunca inoce nte, e , sim, se mpre funo do se ntido atrib udo
pelo observa do r ce na.
A an lise "ato mizante" da cena agora ab an donada, o u pel o meno s co mpletada pel a dimen so qu e BENVENISTE cha ma de se m ntica e qu e
reintrodu z a impresso ge ral do es pec tado r e o
se nti.do g loba l.

2. Serni tica e Sem nti ca

Um segundo mtod o co nsiste pois e m no mais
bu scar a qu alqu er preo. com o se faz par a a ln gua. unid ad es se rni ticas, isto . e m " ide ntificar
as unidad es, esc re ver suas marcas di stinti vas e
de scobrir c rit rios cada vez mai s fin os da d islintividade" (IlENVENISTE, 1974: 64). Partir-se do se ntido g lobal, do " inte ntado " (" aquilo qu e
isso qu er diz er " ) e. port anto. do as pec to se m nt ico do di scurso teatral.
Dor avant c, toda unidad e integrada a um proje to globa l: um projet o dra mat rgico", um a atuao * o u um gestus" . S depois qu e se trata de
sabe r se a semntica (o se ntido g loba l) pode se articular e se part icularizar em unida des se rni ticas .
Na ve rdade, poder-se-ia dize r da se mio logia da lng ua: e la "foi b loqueada, paradoxalment e. pe lo prprio instrument o que a criou: o s igno" ( 1974: 66) .
O fato de qu e o teatro no possu i, co mo a lngua.
unid ad es m nim as co mo as palavras q ue so um a
dim en so ao mesmo tempo semi tica e se m ntica ,
impe partir da dim en so se m ntica do teat ro. Esta
dim en so se m ntica da ex presso artstica encobre no e s de acontecimento " teatral. re cep o ",
prtica significante" do espec tado r.
As un id ad es de se ntido teatral no sero m ais
ento m nima s. mas sinttica s e globais. ( Re por ta r-se a dccupagem " pa ra a apresentao de a lgumas un idades globaliza ntes.)

UNIDADE MNIMA

Fr.: unit min imale; Ingl.: minimal unit; AI.:

minimale Einheit; Esp.: unidad minima.

A pes q uisa da un idade m nim a da repr esentao no um simples ca pricho de se m ilogo preocu pado e m enco ntrar na repre sent ao unid ades
e sua sinta xe e, co m a ajuda deste pont o de apoio,
" re virar" o terreno desconh ecid o do fun cionamen to teatral. Esta pesqui sa se imp e a partir do moment o qu e se concebe a repr esent ao co mo um
co nj unto de materiais " insta lados pela encenao e cujos arra njo e vetorizao produ zem o seu tido* do espetculo.

I . Exis tncia de Uma Unida de Mnima

Com o cuidado de rem ont ar prpri a fonte da
" mat ria" teatral, surge a preocupao de distinguir " tomos" de sentido teatral definindo a unidad e co mo o menor signo ' emitido no tempo (BARTIIES, 1964 : 258). Apesarda ad vertncia clara, no
entanto, de KOWZAN ( 1968), ess a atitud e levou a
descrever a ce na co mo o co nj unto fragm entado de
signos de dimenses mu ito red uzidas . Os vneulos
entre sig nos e sua hierarqui a no fo ram elucidados
devi do ao fato de haver ausn cia de um projeto ou
de um a estrutura capaz de "a tra ir" diversos siSIe-

Propp , 1929; Janscn, 1968. 1973; Grci rnas.

.
1970, 1973; Caune, 1978; de Mari nis, 1978.
1979; Pavis, t 978d; Ruflini. 197 8.

UNIDADES (TRS )
Fr.: unit s; Ingl.: unitirs, unit s; AI.: Einheiten;
Esp.: unidades.

422

O siste ma das trs un id ad es ao mesm o tem po a ped ra de toque e a chave da dra maturgia
cl ss ica", Ele s faz se ntido recol ocado no con text o es ttico- ideo lgico de sua poca.

atmosfera de ve permanecer a
cia *). De ve ha ver unid ad e de
a ve rdadeira fo nte da emoo
DAR DE LA MOTTE. Premia
Trag die, 1721 ).

me sm a (coe rn interesse. " q ue

co ntn ua" (!lOUDiscours S U l' la

I. Ori gen s
b. Unidade da co nsc incia do heri: o
s is te m a das unidades

A regra da s trs unidades co ns tituiu-se como doutrina esttica nos sc u los XVI e XVII
(CHAPELAIN, de 1630 a 1637, D'AUBIGN ACem
1657, LA MESNARDlERE) ap oi and o-se na Potica * de ARISTTELES co nsi derada - se m razo a fon te e a legislad ora das trs un id ad es. unidade de ao *. efe tiva me nte recom end ad a por
ARISTTELES (Potica, ca po 5). so ac rescentadas a unidade de luga r* e a unidade de temp o",
so b a inll u ncia da tradu o e do co me nt rio de
ARISTTELES por CASTELVETRO ( 1570) . Estas
duas unidades rara s vezes foram totalment e respeitadas, poi s imp em restries muito severas
dramaturgia; ela s representaram sobretudo um papei de "parapeit o" para as ex pe rime ntaes e as
tentae s picas do drama. BOILEAU deu sua mais
c le bre defini o: "Q ue e m um lugar, qu e em um
dia, um nico fato realizad o/M ant enha at o fim
o teat ro repl eto."

Es ta unidad e se aproxima daqu ela da unidade

de ao, ma s tran scend e-a e forma a unidade fun dam ent ai da dramaturgia clssica da qu al dependem tod as as o utras. o he ri se defin e , co mo o
most rou HEGEL, pela co nsc i nc ia de si, a qual
faz co rpo com se us atos. Ele no pod e se co ntrad ize r e co ntro la perfeitament e a situao. Ne le no
passa nenhuma co ntradio soc ia l qu e e le no
tenh a ass um ido e da qual sua co nsc i nc ia no seja
O refl ex o , A unidade de sua co nsc inc ia impe a
unidade de sua ao. a qual no desmontvel
em processos contraditrios (como, r exeml!!.!I~05~!!!==::;;::
e m BRECIIT ). ma s forma um todo. A unidade de
tempo decorre da unid ad e de ao : o tempo s
pod e se r, na verd ade, plen o e co ntnuo ; e le um a
e ma nao d a unid ade de co nscinc ia e de ao .
A derr adeira uni dade. a de lugar, decorre . por sua
vez . da un idad e de tem po : em po uco tempo e num
tem po hom ogn eo, no se pode ir mu ito lon ge,
nem sal ta r de um a temporalidade a outra. ( assim que MAGGI introd uz . em ISSO. a unid ade de
lugar qu e no ex iste em ARISTTELES .)

2. Co nseqncias Drarnat rgicas

As regras se base iam so bre tudo numa converg nc ia do temp o/lu gar c nico (da represent ao)
e do tem po/l ugar ex ter io r (da mat ria repr esen tad a ). O dogm a da unid ad e tende a fazer co nverg ir ess as dua s temporali dad e s/esp acialid ades, a
torn ar co nt nuo e hom ogn eo o desenrol ar da
ao. o qu e um a das preocupaes esse nc iais
da dr am atur gi a clssica (por razes de verossimilhan a e bo m gos to; ser capaz de eng loba r pel o
es p rito um co njunto limit ado).
A matr ia dra m tica v-se sub me tida a rud e
pro va: conce ntrao. di stor o dos falos, isol ame nto de mom en tos pri vileg iados (cris e *). inse ro e m na rrativa de aco ntec ime ntos ex ternos e
intcrioriza o da ao .

4. Fun o da s Unidad es
Se os trat ad os clssicos gas ta m um a e ne rg ia
lou ca para j us tifica r a necessid ade des sas regr as
unificam os. baseando-se na auto rida de do s An tigos e regen do a prod uo todavia muito co nfo rmi sta de sua poca. e les no di zem , co ntudo, a
que corres po nde filosfica e este tica me nte um a
tal regu lamentao. A funo d as unidad es nun ca apa rece co m cla reza o u. e m qu alquer es tado
de ca usa, va ria de um pa ra o utro texto . A prin cipal just ificati va invocada a d a veross imilhanra *: a ce na unifi cad a e co nce ntrada dev e pod er
dar iluso ao es pectado r qu e n o ace itaria passar
e m du as horas de represent a o por lu gare s e
temporalidad es mltipl as; e le veria e nto os vazios e as inte rrupes da co ns truo dr am tica . o
qu e produ ziri a um desagr ad vel e fe ito de di stan c ia ment o . Poder-se-ia. po rm. e vo car ta mb m

3. Out ros Tip os de Unid ad es

a. Unidade de to m
O c lassic ismo ex ige um a unid ad e na aprese nta o das a es . No se de ve sa lta r de um a o utro nvel de ling uage m, de u m a o utro g nero . A

423

UN IVERS IDADE

UN IDA DE

a razo inversa: co nce ntra r o aco nteci me nto obriga a co rtes e manipul aes que so pouco vcrossimilha ntes . Como observa HUGO em sua crtica
da trag dia clssica , "o qu e h de estr anh o que
aq ue les qu e segue m a ro tina pretendem a poiar
sua regr a d as du as unidades [de tempo e de es pao] na verossi mi lha na , ao passo que precisament e o rea l qu e a mata. O que h, na verd ade,
de mais inverossmil qu e esse vestbulo, esse peristil o, essa anticm ara, loca l banal o nde nossas
tragdi as tm a co m plac ncia de virem se descn rolar, o nde cheg am, no se sabe como, os co nspirador es par a declamarem contra o tirano, o tirano
para decl am ar co ntra os co nspiadores" (prefc io
de Crom ...ell, 1827 ).
, portanto, pre ci so pro curar em algum o utro
lugar qu e no numa noo de vero ssimilhana,
abso luta, a justificativa das regra s das unidades ,
e primeiro explic- Ias pe las co nd ies ma teri ais
dos palcos do sculo XVll: apes de oda a ma qu ina ria , as mu danas de luga r e de tem po so
imed iatam ent e visveis e obrigam o pb lico a aceitar um a conveno simb lica, pois o palc o no se
tra nsforma ai nda , como no final do sc ulo XIX ,
num lugar ou um tempo outros.
M as , sobretudo , preci so lembrar- se qu e a noo de vero ssimi lh an a, to freq ent eme nte
invocad a a favor o u contra as unid ades, no fundamenta em teoria e de man eira absolut a o uso
o u a ign or n ci a das unidades. A co nve no que
autoriza essas unidad es , em co ntrapa rtida, um
fato decisivo ; trata-se simples mente de sabe r se
procuramos mascar-Ia e ignor -Ia para da r a iluso de um rel at o reali st a da ao hum ana, ou se a
aceit am os e a sublinha mos para acei tar o ca rte r
artstico e teatr al da represent ao. Par a a dra matu rgia cl ssi ca e suas regras, a ambigidade
total ; por um lad o, e la ace ita a abstrao. a co nce ntrao, a co nve no de j ogo, e a unid ade ento mai s um trunfo que um o bstc ulo; por outro
lado, ela tem pretense s iluso natural ista, j
anun ci a o reali sm o e o naturali sm o por sua von tade de fa zer co inc id ir a repr esentao da reali dad e e es ta realidad e representada. Nos dois ca sos, porm , as u nidades so ma is co nvenes e
c digos teatrai s qu e prin cpi os eternos tirados de
uma anli se de realidad e.
A j ustifi cativa das unidades es t em outro lugar, e se o cla ssicism o se ca la a respeito, no por
perversidad e , m as por ca usa de um a falt a de
distanci am ent o histr ico e de um a crena univer-

sa lista e fixa no hom em qu e pretende decidir de

uma vez por todas a natur eza humana e os meios
artsticos de represent -Ia. As un idades - e, em
part icular, aque la da ao q ue qu as e con stitu i a
un animidade dos dout os e dos d ramaturgos - so
na ve rda de a ex presso de um a viso un itria,
hom ogn a do hom em . O homem c lssico , primeiro , um a co nsci ncia ina lie nvel e indivisvel
qu e se pode redu zir a um se nti me nto, uma propri edade, uma unid ade (quaisq ue r qu e sej am os con flitos qu e so o tem a das peas, mas que so feit os
para se r reso lvidos). C om a fo ra desta unid ade
das mot ivae s, das aes, o teri co no supe,
po r um seg undo se q ue r, qu e tam bm a co nscincia possa ela tambm ex plod ir, a part ir do mom ento qu e no mai s refl et ir um mundo unificad o,
universali zado e qu e surg ir co mo falsa con scin cia, ruptura soc ia l o u psico l gica . A partir do moment o qu e h co rte e di alog ism o - e este o ca so
de HUGO,Il CHNER ou MUSSET -a unidade que
dscgurana voa em es tilhaos, o dialogismo e a
diversidade a sub sti tuem. A personagem e a repre sentao teatra l deixam de se r uma unidade indivisvel. A esc ritura dramti ca no resiste a uma
diviso dessas, e a representao no ma is um
mundo mim tico aut n om o, ca lca do num real uni ficad o; ela tem necessid ad e de se r co nstruda por
um narrad or ( no sc ulo XIX qu e a form a dramtica ser pouco a pouco trin cada por diversas interv enes p icas no caso de UCII NER,GRABBE,
mas tam bm de HUGO ou MAETERLlNCK). Desde ento, nenhu ma unidade - de tempo, lugar,
ao. tom ou " interesse" - est dor avant e em co nd ies de mascarar es ta mult ipl icidad e. Se nossa
mod ernidad e (com PIRANDEL LO, BRECHT ou
BECKETT) pul veri za todas as un idades, qu e o
fim do hom em e de sua co nscincia unificadora
no mais um seg redo par a nin gu m . Pul veri zao mui to relativa, alis - o u qu e ret om a imed iata ment e corpo - pois no fcil ad m itir que a ao
hum ana, ltim o basti o da qu erel a dos unit rios,
possa se r desloc ada, co ntin ua ndo a atrair a ateno da co nsc incia d o pbli co de hoje, pbli co que
mal se resolve, mesm o qu e tud o v mal, em rejei tar o prin cpi o ma is cl aram ent e formulado no sculo XVII pelo abad e D'AUBlG NAC: a necessid ade de orde m inerent e ao es prito hum ano.
Plato, Fedra, S)'mpos i////; (so bre a unid ad.e do
discur so); Aris t teles, Po tica, capo5; Hor cio,
Arte Potica, scu lo I a.C. '; Maggi, 111 Aristotelis
Librum de Poetica Commun es Expl icationes, 1550 ;

rI\

-/24

Sca liger, Poetices Libri Septe m, 1561; Castel vet ro,

Co m ent rio de Arist te les , 1570 ; Lau du n , A rt
Po tique Fran ois, 159 3; Mai ret , Pr f a c e d e
Silvani re, 1630 , Sophonisbe , 1634. La Mesnardi re,
Po tique, 1639 ; d' Aubignac, Pratique du Th tre,
1657; Co rnei lle , Disco urs sur les Trais Unit s, 1657;
Dryd en, Essa)' of Dramatic Poetry; 16 68-1 6 84 ;
Boileau, L 'Art Po tique, 1674; Gottsched, \'t?rs//c1.
eine r cri tischen Dichtung fiir die Deutschen , 175 0 ;
Johnson, Pr f ace de I'dition de Shakespeare, 1765;
Lessing, D ram a tu rgia de Ham burgo, 1767- 1769 ;
Herder, Shakespcare, 177 3.
Para uma lista mais co mp leta, mas no ce ntrada un icamente nas unidades, ver a bibliografia do artigo
po tica".

UN IVE RS IDADE (E T EATR O )

=.,.,..=.,.,..-

Se os es tudos. " te atr ai s propem , e m teori a ,

programas mui to ambi c ios o s, o ensi no do teatro
mui to m ai s limit ad o . As difi culdade s pa recem
acum ular-se so b re a esco la dos atore s, deixando
perp lex o s ta nt o o s apren d izes de atore s quanto
as auto rida des escola res e uni ver sit ria s. Es tas
dificuldade s so a inda mai s in sup erv ei s porqu e a tradi o oc ide nta l no limita o ens i no ao
tre in am ento fsico e ao apre nd iza do de um a tr adio e de uma tc n ica, m as pretend e formar a
pe rso na lidade int e ir a do ator em to das as s uas
dimense s . D o ensino - mai s o u me nos magis tra l - form a o , at mesm o tran sforma o
o u "fo rma o d os formadores" , o desl iza me nto
do vocabu lri o s ig nificativo.

I. Um Program a Dem encial

O prog ra m a de ssa escola idea l ilimit ad o ; to dos os auto res, tod os os tcn icos, tod as as artes da
ce na, tod os os mt od os de invest igao so o bjeto
de es tudo . O caos e pis te mo lgico dos est udos teatrais s tem igu al na anarquia dos ens ino s arts ticos (na Fra na e no mundo) e a ausn ci a de acordo e de harmoni za o entre os mini stri o s e os
es tabe lec ime ntos . M ais do que pretender cobrir o
co nj unto dos ca m pos de co nhec ime nto so bre o teatro, talv ez fosse m ai s razo vel limitar o ens ino e o
aprend izado a alguns eixos privilegiad os co mo, por
exe mplo, a esc ritura teatral , o ator, o espao, a cnce na o, a instituio, o interart stico , a rec ep o.
Es tes eixos de veri am permitir uma abo rdagem ao
mesm o tempo ter ica (acad mica no se ntido de

um a descri o) e pr tica (uma real izao que produ z um obje to arts tico e se es fora, em seg uida,
para analis -lo).

2. O Local da Aprendizagem; a
Universid ade
A mesm a ince rteza qu ant o ao local o nde esses
co nhec ime ntos co mplexos devem se r transmit idos.
Na Euro pa Ocid ent al , a art e dramtica en sinada
ora na uni versid ade, ora nas escolas profissio nalizant es (co nservat rios o u cursos part icu lares).
Esta separao que pe nsa enco ntra r sua legitimao
na d istino e ntre teori a e prti ca parti cularmente funesta, poi s imp ed e tod o a pro funda me nto quer
de um a quer de o utra, e prol on ga um a pos io artificai que tant o a universidade quanto a escola te riam interesse em su perar.
A univ er sid ad e s descobriu o teatro recent e mente, qua ndo adm it iu , ap s m uito s adiamento s
e a co ntrag os to, qu e e l no era um a s uc urs7a:.:.l.,;d;,;a;;;;;,,:=~~:=
lite ratura e, sim. um a prtica artstic a tota l (se m,
no entanto, co nce de r- lhe as co nd ies de um a sobr e vi vn ci a decente e d e um e ns ino pluridi s ciplinar). Ela no so ube redividir os co nhec ime ntos e as d iscipl inas segundo essa prt ica arts tica
nem decidir qu al , exata me nte, se u o bjeto de estudo: o teatr o pro fissi on al o u am ad or, o j o go dr amtico ou as formas hbri das do inte rartstico. Ela
tam bm no sabe mu ito be m se o estuda nte deve
aprender a fazer teatro o u se o pe na " esco la do
espectador " pa ra m el hor " ler o teat ro" (retomand o os ttu los de dois li vro s de Anne UIlERSFE LD)
( 1977a, 1981 ); ou se a s duas coisas no so nem
co ntra ditrias nem in com pat vei s, po is o ens ino
de teat ro deveria reco rrer tant o ao es tudo acadm ico dos te xtos e das re p resentaes, ao ap rend izado das tcn icas e ofc ios do es petc ulo, qu ant o
pr pria prt ica artstica .
Na Euro pa co ntine nta l, o e ns ino ve rs a, essencia lme nte, sob re os te xto s, s vezes so bre a an li se dram atrgica, no m elhor d os casos so bre a anlise dos es pe tc ulos . Nos pases angl o-sax nicos.
o teat ro abo rda do na escola o u na univ er sidade
or a co mo um a ativida de de es pe rta me nto (D rama in Education), o ra co mo uma art e. A univ ersida de es tim ula a representao de es pe t culos
qu e pem os es tuda ntes e m co nd i es de produzir um espe tc u lo.
A uni versid ade tem muita difi culdade em co nc iliar sua exig nc ia tradici on a l de cultur a hum anista un iversali zantc e as necessidades profissio -/25

UN I VER S IDAD E

nai s a curto prazo que del a rccl arn an sua administ rao preocupada co m a rcnt abilidad e o u seus
es tudantes co m poucos recursos econ micos ou
co m falt a de um Co nse rva tr io na ci on al.

rivai s, analisa ndo imediata mente os es pe tc u los,

co nfro nt ando a re flex o co m as nece ssi d ades da
ao im ediata, favo recendo a impl ant a o de esta girios no meio profi ssio nal, assistindo a e nsa ios e
deduzindo conc luses sob re a produo e a rece po do espetc u lo.
N um a d im e nso mais modesta, permi tid o
so nha r com a e labo ra o de exe rcc ios para ato res q ue ve nh am a reconsid er ar a fron te ira entre o
corpo e o esprito, co nduzir a refl exo teri ca atravs de um a e xpe rime nta o ld ica, ga ra ntir um
va iv m e ntre q uest ion am ent o teri co e sua co loca o prova c nica , evo luir entre o se m in rio e
a o fic ina, O es tudo dos textos e dos es pe tc ulos
no mais uma at ivi dade ld ica e e mo tiva qu e
tem um fim e m si. O estudo e a atua o tal vez
sej am rec o nci li ve is se se cria r para e les um espa o de e ns ino e de form ao , um se m in rio-ofic ina, o nde seja dad o experim en tar im edi ata men te as idia c a a cs . Este espao poderia ser ao
mesm o tempo aqu ele da univ ersid ad e m as tam bm das o fic inas o u dos estudos te m tico s dos
co nse rvat rios e dos teat ros naci o nai s ou ce ntros
d ram ti cos (s eg undo a tcni ca ina ug urad a por
STANISLVS KI e MEIERHOLD , ret om ad a por
VITEZ no Conse rvat iro de C hai llot, o u pe lo TNS
e m Est rasburgo ).
Tambm seria necessr io rcin ven tar o e xe rc c io do fina l de ano para que e le no seja um si mples es pe tc ulo reali zado pe los alunos so b a or ientao de um professor o u de um profi ssi ona l, mas
um proj eto individual ou co letivo, um " autoc u rso"
no sen ti do de J a cq ue s LECOQ , um "es t dio
te mt ico" , e m suma, um proj eto de pesq u isa artst ica aco m panha do e seg uido de refl exo, sob a
forma de um domnio prti co .
O e ns ino de teat ro ap resent a in m eras d efic inc ias e atesta um impressi onan te desp e rd cio
de ene rg ia human a e insti tuci on al. M as tam b m po rtad or de es pe ranas , poi s a prese nta um a
sntese do co nhec ime nto hum ano qu e se tra ta de
ava liar, tra nsmit ir e ret rabalh nr,

3. Problema s No Resolvidos
Pe lo men os na Fran a , ex is te uma m circulao das id ias entre a uni vers idad e e a profisso
teatral, o u entre a univ ersid ade e as es co las profiss io nalizantes: co nse rvatr ios, Esco la Na cional
Supe rio r das Artes e Tcn icas do Tea tro (ENSAIT),
Escola do T htre Nationa l de Estra sburgo (TNS),
sej a po r causa de um des prezo recproco, pela
d ivergnci a dos interesses ou pe la es treiteza das
ment al idades. A isto se ac rescent a um a desconfia n a das pessoas de tea tro e m re lao escola e
universidade, uma recusa em part icip ar das aes
ped ag gicas co muns. Tal vez haj a, ao fim e ao cabo, uma natural incompatibilidad entre a e i n~....iiii..ii""-"";c;i~a;;' h um an i st a uni vcrsali zante e as necessid ades
profission ais imediatas, tant o mai s qu an to no
fciI inverter os papis: ter um a uni versid ade aberta par a as tcni cas profi ssion ais e um a criao
teatral explorvel pela instituio pedag gica. A
un ive rsidade e o Estado se recu sam a ban car os
cus tos de uma for mao cara; e se ex ime m de sua
mi sso estimulando a privatiza o mais ou menos m ascarad a; recusam assoc iar -se a projetos
eq id istantes do ens ino e da cu ltura .
O es tatuto dos docent es das esc o las e das univer sidad es exigiria se r rede fin ido di stingu indo
c lara me nte:
- um a fina lidade peda ggica e universitria onde
os exe rccios e os trabalh os prticos propostos
po r profissionais "cha rges de cours" (pro fessores co ntratados) so um co mpleme nto parapedag gico bem integrado ao e ns ino teri co ;
- um a fin alidade profi ssiona l e artstica ass umida nas esco las profi ssio nalizant es e nos conse rvat rios po r verdad eiros profi ssionais com,
ent re ta nto, Um recurso rep etido a histor iadores, teri cos o u per son alidad es e xternas.
No enta nto, apesar dessas d ifi culdades estruturai s end m icas, se r preciso de fato esbo ar esta
aprox imao entre uni versid ade e profi sso se o
ensi no de teatr o quer co ntinua r a se r u niversitrio
e se e le as pira verd adeiram ent e a uma desco rnpartim ent a o entre co mpet ncias e a bo rdage ns.
Inve rsamente, a universid ad e pod e ir ao enco ntro do teatro: por exem plo, parti cip ando de fes-

Th /re/PlIblic n. 34-35, 19 80, n. 82-83,

1988; " La formation du com dien", Les \0ies
de la C r ation Th tral e, vot. IX, Ed , do C NRS,
1981 ; P. Vern ois e G . Hcrry, La Fo rm ation allx
M tiers du Spec tacle en Europe Occidentale , Pari s,
Klincksicck, 1988; Knapp, 1993.
FOII/e: Patricc PAVIS in Mich el C O RV IN (c d.),
Dictionnai re Encyc lop dique du Th tre, Paris, Bo rdas, 1995.

-126

v
_ _.....,.

.....,y UDE Y-ILLE

~

"t..:

MERIS'FA (REPRESEN:fAGO)

Fr. : va ndeville; lng l: va udeville ; AI.: \'<111 '

de ville; Esp.: vodevil.

Na o rigem, no scu lo XV, o va ude ville (o u

"va ux d e vire") um e s petcu lo de c anes,
acrohacias e mo nl o go s , e ist o a t o inci o do
scu lo XV III : FUZELlER , LESAGE e DORNEVAL
co m p e m es petc u los par a o te at ro de fe ira qu e
us am m si c a e d an a . A pe ra-c m ica surge
q uando a part e m usi ca l se de sen vol ve co ns idera ve lme nte . No sc u lo X IX, o va ud evi lle passa
a se r. co m SCRIBE (e ntre 181 5 e 18 50 ) e de poi s LAB IC IIE e FEYDEAU, u m a co m d ia de in tr iga . u m a com d ia lige ir a , se m pr et en so int electu a l: " O vu ndeville (" .1 na v ida rea l o qu e
o fanto c he ar ti cu lad o para o ho mem q ue ca minh a, um exage ro muito ar t ific ia l de um a ce rta rig id ez natu ral da s coisas" ( BE RGSON, 1899:
78) . Pea bem-fe ita ", o va udcville se pro lon ga
hoj e no bou levard" qu e he rd o u s ua viva cidad e , se u es p rito po pu lar e cm ic o e s uas pal a ' Ta s de autor" ,

Fr.: v riste i rcpr sentation}; Ingl.: verism; AI.:

Verislllus; Esp. : verista (rep rese ntaci n... ).

M ovimento e atitude es t tic a qu e ex ige m um a

imi ta o pe rfeita da real idade .
J. O ve ris rno um mo vim ent o literri o e pic trico itali ano q ue d seq ncia ao naturali smo * fra ncs e nel e se insp ira, e se desenv o lve por vo lta de
187 0 at 192 0 (c he fe de fila : G. VERGA , 1840192 2 ). Ele se va le de ZOLA, TOLST I e IBSEN.
A m ontagem . e m 1884 , de Cavalle ria Ru sticalla de MASCAGNl co ns ide rada a o rigem do
m o viment o . (O utras obras-fa r is: J Pagl iacci de
LEO NCAVALLO, EJ N os / M iJOI! de C. BERTO LAZZI, as pe ras de PUCCINI.)

2. O ve ris mo va i ao e nco ntro do n at ural ism o e m

sua s u b m isso foto grfica ao re al , s ua cre n a
na c i ncia e num de termini smo a bso luto (regiona lismo, he red itari edade). No teatro , a representao vcri sta recon st itu i fielmente o lu g ar, faz
as pe rs onagen s fa lar e m co nfo rme s ua o rige m re gi ona l (e no unica mente soc ia l, co mo para o
natural ismo ), renunc ia a tod as a s co nven es
irrea li st as de atuao (confide ntes, m o nl ogo s,
lon ga s tirad as , raisonn eu rs e coro), vo lta ince ssante mente ao tem a do me io * qu e produ z e sufo ca o homem.

~ Co md ia, teatro burgus , farsa.

~

S igaux , 19 70 ; Ru prec ht , 1976; Gi de l ill

Beaumarchais c/ ai., 1984 ; Th om asseau, 1994;
Lernahi cu in Co rvin, 1995.

427

VERS IF ICAO

VEROSS IM ILlIANTE . VEROSS IM ll.ltANA

Alm do mov imeruo propria mente d ito, a encenao veris ta (ou nat ura lista) um estilo muito freqente no pa lco co ntempo r neo, Tudo feito
para que o es pec tado r no tenh a mais a imp resso de estar no teatro, mas de assis tir sub-repticia me nte a um aconteci me nto real, "ext rado" da
realidade ambiente.

C)

teciment os qu e oco rrera m, o o utro os aco ntec iment os qu e pod eri am ocorrer. Por isso a poesia
mai s filosfi ca e de carte r m ai s e leva do qu e a
hi stri a; pois a poesia co nta ma is o ge ra l e a histri a o part icul ar" ( 14 5I b ).
Ao esco lher o geral, o tpico , o poe ta prefere a
persuaso verd ade histri c a, e le apos ta nu ma
ao "m d ia" , cr ve l. porm int eressant e, possve l, mas fora do eo mum . H, port ant o, um a ten so a obse rva r e ntre a ao qu e ea tiva (po rque
fant stiea e excepc iona l) e a ao qu e sej a aceita
pel a opinio e pel a c rena do pbl ico. Da um a
oposio, tamb m c lssica, e ntre o veross mil e o
maravilhoso", term os a ntagn icos qu e nun ca devem andar sepa rados: "O mar avilhoso tud o o
qu e co ntra o curso o rd in rio da Natureza. O
ve ross mil tud o o qu e es t de aco rdo com a opini o do Pblico " (RA PIN, R -fl exions sur la
Po tique. 1674 ),
O vero ssimilhan te c a racte riza uma ao que
seja log icamente pos svel , le vando-se e m cons iderao o e ncadeamento lgico do s mot ivo s, porta nto , necessrio co mo lg ica intern a da fbu la:
" pre ciso, tamb m no s carac te res com o na compo sio dos fatos, se m pre bu scar ou o nece ssrio o u o veross imilha nte, de man eira qu e seja
necessri o ou vc rossimilh ant e qu e determin ada
per son agem fale o u aja de d et erminad a man eira, qu e de po is de de te rm inada co isa se produ za
o utra dete rmi nada coisa" (Potica de ARIST
TELES, 1454b ).
O equi lb rio entre esse co m po nente do vero ssim ilhant e mu ito deli cad o e instvel ; ele se
real iza perfeit amente quan d o encontrado um
terren o de en tendi me nto entre o autor e o es pectador, qu and o h "acordo pe rfe ito do g nio do
poet a co m a idade do es pec tado r" (MARMONTEL,
1763, vol. lll: 478), qu and o a ilu so teatr al perfeit a e rea lizada "a un idad e d a fbula, sua exata
e xtenso; em suma, es ta veross imilhana to reco me nd vel e to necessri a e m tod o poem a, apena s na inteno de tir ar dos qu e o lham tod as as
opo rtunidades de fazer refl ex o so bre o qu e ve m
e de duvidar da realidad e" (CIIAPELAIN, Lettre
su r la R gl e des Vingt -Quatre Heures ( 1630). A
vero ssimilhana , port anto, garantia para um respeito esc rupuloso da regr a da s tr s unid ades.

Realismo, realidade representada. realidade tea-

~ trai, signo, histria.

"Ve rismo", Encyclopedia dello Spe na colo ,

1962; " Veris mo". Encyclopoedia Universalis,
1968; C hev rel, 1982.
I

VER OSSI M ILHA NT E,

VE ROSS IMILHANA
:). Fr.: vraisem bla bl e. vraise mb lance ; Ingl. :
't.: \'crisilllilillldc;.AI.: 1I"'"rs c" cinlicllkci/ ; Esp.:
verosimilitud.

I. Origem da Noo
Para a dr am aturgi a c lss ica. a verossim ilhana aquilo qu e, nas aes, persona gens. rep resentaes. parece verdadeiro para o pbl ico, tanto no pl an o das aes co mo na man ei ra de
repr esent -Ias no palco . A verossi milhana um
co ncei to qu e es t ligado recepo do espectado r, mas que impe ao dramaturgo inve ntar uma
fbul a e motivaes q ue prod uziro o e feito e a
iluso da ve rda de . Esta exignc ia do verossimilhante (seg undo o ter mo mode rno) rem ont a
Potica de ARISTTELES. Ela se ma nteve e se
prec iso u at o classicismo europe u. Ela di st ingue vrias outras noes que descre vem o modo
de exis tnc ia da s aes: o ver dadeiro, o possvel, o necessri o . o razo vel , o real. Seg undo
ARISTTELES: " No co ntar as co isas realm ente aco ntec idas qu e a ob ra prpri a do poet a, mas,
s im, co ntar o qu e pod eri a aco ntece r. Os acont ecim ent os so poss vei s co nfor me a vero ssimi lhan a ou a necessidad e." O importante no ,
port ant o, para o poet a, a verd ade histri ca , mas
o ca rte r veross imi lha nte, crve l, do qu e e le relata, da faculd ade de ge neraliza r o qu e ele est
adiantando . Da um a o posio fund am ent al entre ele e o histor iador : "E les se distingu em [...)
no fato de que um [o histor iador] con ta os acon-

2. Relatividade da Vero ssimilhana

A regra da veross imilha na va le para um a dr amaturgia norm ativa b ase ad a na ilu so da razo
-128

e na uni ver salid ad e do s co nffitos e co m po rtament os. Contra ria me nte crena cl ssica , no
ex iste em si verossi m ilhante imut vel qu e se possa defin ir de uma vez por todas. E le no passa
de um co nju nto de co d ificaes e nor m as qu e
so ideol gi cas, a sa ber, ligad as a um mom ento
histr ico , apesar de se u universalism o apare nte .
Ele no se no um "cd igo ideolgico e retrico
co mum ao e missor e ao receptor, port ant o qu e
assegura a leg ib ilidad e da men sagem por refe rn ci as implc ita s o u ex plc itas a um sis te ma d e
valo res ins tituc io na lizados (e xtratex to), '! faze r
as vezes de ' rea l'" (HAMON, 1973).
O verossimilh ant e um e lo interm edi ri o e ntre as duas "extre mi da des", a teatralidade da ilu so teatr al e a rea lida de da coisa imit ad a pelo te atro . O poeta bu sca um meio de con ciliar as du as
exig nc ias : refl etir o real fazend o-o ve rda de iro ,
sig nificar o teatral c riando um si stema artstic o
fechado e m si mes mo. Es te "troca do r" ent re a realidade a cena c ao me sm o tem po mimtico (deve
prod uzir o e fe ito d o rea l representa ndo -o ) e
semiolg ico (d eve s ig nificar o real por uma estrutura coe rent e de s ig nos , produzindo um efeito
de teatro). A prpri a e xpress o do ver ossimi Ihant e, co nfo rme se insiste num dos doi s termos,
co ntm ao mesm o tempo a iluso do ve rda de iro
(rea lismo abso luto) e a verdade da ilu so (teatral idadc reali zad a). Tudo ind ica, porta nto, qu e o
vero ss mi l construdo ao mesm o tem po como
um processo de abstrao da reali dade imi tada e
co mo um c digo de oposies se m nticas .
Isto qu e ex plica sua relati vid ade histri ca: o
verdadeiro mu d a e , sobretudo, a a par ncia (a
" parecena") evo lui. O prim eiro fator dessas mu danas a c rena de um a poca em sua facul dad e
e se us mtod os para re pro duzi r a realidad e. Cada
escola tent a , co m mai s ou menos ard or , d escr e ver
a realidad e: para o c lass icis mo, a verdade d as re laes hu man as e d as boas reg ras a usar era ca pital ; para o naturali sm o , a prpri a real idade qu e
o obje to da descri o . Alm do mais, cad a gnero liter ri o po ssui um "regim e ficcion al" es pec fico, co m co nve nes de j ogo e de se nti do qu e
imp er ativo resp eit ar (para a parbola ou o co nto
de fad as, o verdadei ro e o real se ro, por e xem plo, perfeit am ent e opos tos) . Tant o para o dr amaturgo co mo par a o es pec tado r, o co nhec ime nto
da "c have" ficci on al - seg undo a qu al preci so
cod ifica r, para ler as aes - ind ispen svel.
Estas refl ex es no s co nduze m a um a mud an a
de per specti va e de pressup ostos do dogm a do

ve ross imilhante: no se trata - co mo pen savam

os clssicos - de sabe r qu e real idade preciso
descrever e icxtu ali zar no texto e no palco ; tratase de captar o tipo de di scu rso ficcion al mais ada ptado realidade qu e se qu er descr ever ; o verossi milhante, no mais qu e o re ali sm o, no um a
qu esto de realidade a be m imita r, mas um a tcnica arts tica para p r e m sig no es ta realid ade.

D ' Aubignac, 1657 ; Corneille, 1660 ; B ray,

1927; Po tique , 197 3, n. 16.

VERSO CNICA

Fr,: version sc nique; Ingl. :. ~/llg c "~r~ioll; AI. :

Biihn enfa ssun g ; Esp .: ve rSlO1lescc tllca.

Ver so de uma obra n o-d ra mtica que foi

adaptada ou recriada tendo e m vista um a repre-==-'''''-~
senta o, ou uma tradu o destinada inic ialmente leitura, e que foi modificada ou redu zid a ten do em vista sua passa gem para o palc o.

VERS IF ICAO
:). Fr.: versfication; Ingl. : versification: AI. :

't.: Versifizierllllg; Esp.: versificaci n.

/ . O texto dr am ti co , parti cul arment e o da tragdi a clssica, mu itas vezes esc rito e m versos, o
que ob riga o ato r a re s pe it a r um esquema
prosd ico bas ta nte es tri to , pri nci pal me nte a pronun ciar os doze ps do alexand rino, a obse rva r as
ccs uras, a decompor os hem ist q uios e m seis figuras possveis (um/ci nco, dois/qu atro, trs/tr s,
qu atro/dois, c inco/um , d o is/d oi s/doi s), e so bretu do a notar os mom ent os d e ruptura e m rel ao
reg ra e o vncul o co m a es tru tura prosdi ca e o
se ntido do texto . O teat ro e m ve rsos no necessa ria me nte um tea tro poti co , poi s obedece antes
de tudo a uma norma, a um a poti ca qu e im pe
sua lei form al e se us ve rsos, e isso dos gregos at
o dr ama romnti co. O a lexa ndrino e nto incon tomvel, sej a e le clssico (RACINE), em liberdade (HUGO) ou neocl ss ico (ROSTAND).
2. Em vez de banali zar o a lexa ndrino, de afoglo na psicologia ou d e re ssaltar fra gm ent os dele
co ns ide rados ce ntra is, a e nce nao se es fo ra
429

V IRADA

VO Z

VI S U A L E TEXTU AL

muitas vezes. atu alm ent e, par a no elud ir este

es q ue ma e mesm o para faze r del e o lugar o nde o
te xt o "vive" mu sical ment e. antes de ass umir um
se ntido e de "d isso lve r-se " na s ituao e na caracterizao da s per son agen s. VITEZ implacve l com o a lexandri no : " Ns nos ex erci tarem os
no e ncadeame nto e na inv er so se m j am ais transg re d ir as le is da arqu itetura pros dica. No se
tr ata de re presentar o teatro de Ra cin e e ludindo
o problema do al exandrino. Ra c ine se m o verso
pe rde sua for ma e se u se ntido . Despe rd ci o fatal ! Restaria a intri ga . funes ta me nte a lte rada" (Le
Mond e-Di manche, 11- 12 de o utu bro de 1981 ).
Fo rm as m en os restritivas do qu e o a lexandr ino
acham-se ass im no ve rs culo de CLAUDEL. no
verso li vre (DUJARDIN, YEATS. T. S. ELlOn . C.
FRY. HOFMANNSTHAL) e hoj e em Hein er MLLER o u T. BERNHARD.

Fr.: visuel et tex tuel; Ingl.: visual and termnt,

AI.: visuell und textuel; Esp.: visual y tex tual.

No teat ro , di stingue-se trs compon e ntes fun dam entais da represent a o teatral. E les so desig nados po r vrios termos:

- visua l: j o go do ator, ico nicid ad e da ce na . ce nografia. image ns c nicas;

- textual: linguagem dram tica e tex tu al , s im boliza o, sis te ma de signos arbitrri os .
Se claro qu e a encena o o confronto do
texto e da ce na, qu e a co loca o em e nunc iao
de um te x to , em co ntrapartida as pro pried ades
recproca s d o s d ois siste mas - vi sua l e text ua l so muito m al co nhec idas. A partir d as a n lises

Ve r qu ad ro na pgin a seg uinte .

2. Medi a o da Voz
Decl ama o, dico.
O ato r " imagem fal ant e" . s ve ze s. o tex to
" ilus tra do" por uma imagem; s vezes. ao contrri o , no se e nte nde a im agem se m a " lege nda" de um te xt o. A si ncroni za o to perfeita
qu e e squ ecemos mesm o que estamos diante de
doi s modo s de sig nificao e qu e passamo s se m
difi culd ad e de uma a ou tro (VELTRUS KY. 1941 .
197 7 ; PAVIS, I 976a). A en cen ao uma regu la gem do s e le me ntos textuais e visu ais, a tomada de co nsc i nc ia de q ue est a s inc ro niz a o. banal e ev id en te na rea lida de , no tea tro, o efeito
de um a arte . A presen a fsi ca do ato r m on op oliza a ate no do pbli co e pred omin a sobre o
se ntido im at eri a l do texto: " No teatro , o s ig no
criado pe lo ato r te nde, por ca usa de sua realid ade su bj ug a nte , a mon opol izar a at en o do p -

Vite z e Meschonnic, 1982; C lau de l. 1983;

Ber nard, 1986; Mi lner e Reg nault , 1987;
Bergez, 1994.

V IRADA

Textll al
Princpi o de succssividade

Sons articulados no tempo

Continuidade temporal
Fugacidade do texto
Comunicao mcdiatizada por um narr ador (ator), por
um sistema de signos arbitrrios
Dificuldade de distinguir os ndices auditivos
Possibilidade de uma narrao dos episdios
Referente simbo lizado e imaginrio

Facil idade de distinguir os ndices visuais

Possibilidade de uma descrio dos objetos
Referent e simulado pela ce na (co nfundido com o
significante)
Possibilidade de ancoragem no visual do texto

Possibilidade de explicaes do texto pela co ntribuio de eleme ntos visuais

Situao de e nunciao a reconstituir

Indicaes imediatas sobre a situao de enunciao

Dificuld ade de verbalizar o signo visual

Dificuldade de diferencializar (concretizar) o texto

de LESS ING so bre a pin tura e a poes ia (cf La o bli co s c us tas da s sig nificaes m at eriai s cobikoon , 176 6 ) at a sis te ma tiza o jakobsoni ana
adas pe lo sig no ling stico . E le tende a desviar
e m s ig no s vis ua is e auditi vo s (JA KOBS O
a ateno do texto para a realiza o vocal. do
1971 );-a com pa rao desta ea as o posies (ve r ----...,..;---.,,--d' isc urso par a as a es fs ica s e me s mo pa ra a
qu adro na pgina seg uinte): aqu el as no so a bap arn ci a fsica da per sonagem c nica ete . [...]
C omo a se m itica da lingu age m e a se rni tica
so lutas ; trata-se antes mais de g ra ndes tend n c ias d o q ue d e o pos ie s ab so lut as, poi s no cad o j o go so diame tralmente o pos tas qu an to a
la r d a ao, so mo s evi de nteme nte inc ap azes de
suas caractersticas fundame nta is, h uma te ndi scriminar o mod o de sem iose de ca da s ig no ,
s o di al tica e ntre o texto dram ti co e o ator,
d a a impre sso do espe tculo co rno o ra lida de e
base ada primari am ent e no fato de qu e os coms ntese da s arte s (Gesam tkuns twerk v) .
po nc ntcs ac s ticos do s ig no ling st ico so urna
parte int eg ral dos recursos vo ca is ut ili zad os pe lo
I . Esqu ema das Oposies
ato r" ( VELTRUSKY, 19 77 : 115 ).

3. O verso no mais considerado como mal ne- - - ' -cessrio o u como forma vergonh osa envolve n1lo o
subs trato do texto; ele se toma o lugar o nde se v a
fatu ra do texto, o nde a lingu agem apa rece ao mesmo tempo co mo o pe lourinho e a pri so para o locuto r e o que estrutu ra e identifi ca o se r hum ano.
Fazendo. como VITEZ, " brilhar o a lexa ndrino" ,
"esticando-o ao mxim o" . o ator diz tam bm sua
relao co m o mund o. e a histri a qu e co nta a fbul a. Po rm . ao mesmo tem po. fica im possvel fiarse num a psico logia. em carac teres, nu ma histria,
numa situao d ram tica: o significante apregoa
sua desconfi ana em face de um significado definido em ter mos de fico e de fbula.

Visual
Princpio de simultaneidade
Figuras e cores no espao
Co ntigidade espacial
Perm anncia possvel da imagem
Co municao direta por os tenso

Fr.: retoumcment; Ingl.: tu rning point ; AI.:

Umsc hlag, lI'ellc/cpllllkl ; Esp .: vira]c.

M oment o em q ue a ao muda de d ireo.

qu an do um golp e de teatro s bi to muda o aspect o das co isas e "faz co m qu e a personagem
e m foco passe da desgra a pro speridade o u vicever sa " (MARMONTEL).
430

habitual. A encenao, seja e la a m ais s im ples e

explcita, " de s loca" o texto : e la faz o texto dize r
o-'-~--...iijj=
o qu e um te xt o c rtico no co nsegu iria i zer:"'e<'~~
indizivel no se ntido prim eiro.
A rel ao do visu al e do textu al se m pre " te nsa", pri nc ip alment e no " novo teat ro" , po is o o lho
e o o uv ido re agem a ritm os d iferent e s: "As pa lavras se dirige m ao o uvido, p lsti c a. ao o lho .
Dest a maneira, a im ag inao tr a balha so h o im pacto de du as impresses, um a vis ua l c o utra audi riva . E o q ue di sti ngue o antigo te atro d o novo
q ue, neste lti mo , a plstica e as pal a v ras so
su b me tidas. ca da um a de las, a se u ritmo pr pri o ,
e se divorciam mesmo na opo rtunidade" (MEIERHOLD, 19 73 : 117 ).

3. Leitura em Ato

G) Texto e cena, signo teatra l. encenao. situa-

A e nce nao um a leitura em ato: o tex to dram tico no tem um leito r ind ivid ua l. mas uma
lei tu ra possvel, resu ltado da co nc re tiz ao textual e da pr pri a co nc re tiz ao , isto , co nc re tizao c nica . A leitura da e ncenao e do
text o dram tico , port anto , d ividid a entre os d iverso s e nunc iado res (a to r, ce ngra fo , iluminad or
e tc.). A ence nao se mpre um a par b o la so bre
a troc a impossvel entre o verbal e o no-verbal:
o n o-verbal (is to . a figurao pel a re present ao e a escolha de um a s ituao de e nunciao)
fa z fal ar o verbal. dobra sua en unc iao, co mo se
o texto dramtico. uma ve z em itido e m cena . co nsegu isse falar de si mesm o se m reescr ever um
o utro texto, por um a ev id ncia d aqu ilo q ue d ito
e daquilo qu e most rad o, porque a e nce nao diz
m os tra nd o; e la di z se m di zer; a den egao (a
Vern einung fre udiana ) se u mod o de ex is tnc ia

, o de enunciao. es pao interior, semio logia.

~

Fran cas te l, 1970; Lyotard, 1971 ; Fre ud , 1973 ;

. Le ro i- G o ur han, 1974; Linde kcn s , 1976;
Bart hes, 1982 ; Gauthicr, 1982; Pavis, I 996a .

VOZ

Fr.: ,'oi.<; Ingl.: voice; AI.: Stimme; Esp .: ro z,

A vo z do a tor a ltima eta pa ant e s d a recep o d o texto e da ce na pel o es pec tador: ist o di z
de sua im po rt n ci a na for mao do se nti do e d o
a fe to. m as tam bm da di ficuldad e qu e ex is te e m
descr ev -I a e e m ava li- Ia e e m apreender se us
efe ito s.
431

voz

voz
1. O "G ro da Voz" : Crit rios Fnicos
A voz, es ta "assi na tura ntim a d o ato r"
(BART IIES). primeiro um a qu alid ade fsiea difieilmente ana lisvel de outra maneira que no
como presena * do ato r, co mo efei to produ zido
no ouv inte.
A altura, a po tncia, o timbre, a co lorao da
voz so fator es puram ent e mater iai s. port anto.
pou co co ntro lve is pelo ator. Eles permite m identificar im ed iatamente a person agem e. ao mesmo
tempo, influ em diretam ente, co mo um a percepo direta e sensual. sobre a sensibilidade do espect ador. Qu and o ARTAUD descre ve se u " teatro
da crue ldade", ele nad a faz. na verdade , seno
descre ver toda enunciao de um texto no teatro:
"A so norizao constante: os so ns. os rudos. os
gritos so procurad os prim eiro por sua qualid ade
vibratria, e em seguida pelo qu e representam"
_ _~ __,( 19&lb: 124) . As palavras so "tom adas num sentido enc antat rio verdadeiramente mgico - por sua
form a, suas emanaes se nsveis, e no mais apenas por seu sentido" ( 1964b: 189). A voz uma
extenso, um prolongamento do co rpo no espao.
No teatro, mais talvez do que na men sagem
cotidi an a. a materialid ade da voz nun ca totalment e apaga da para benefic iar o se ntido do texto . O "g ro da voz" (BARTHES. 1973a ) uma
men sagem anterior sua ex presso-co municao
(co nfo rme um sotaque. uma entonao. uma colo rao psicolgica) . Ele nada tem de intcncional
c de expressivo, porm "mi sto ertico dc timbre
e de linguagem. [ele] podc por tanto se r, tambm
e le, tant o co mo a dico, a matria dc uma arte: a
arte de co nduzi r o co rpo (da sua importncia nos
teatros ex tremo-orientais)" ( 1973a: 104).
A voz situa-se na j uno do co rpo e da linguage m artic ulada : ela uma med iao entre a pura
co rpo reidadc no codificada e a tex tua lidade inerent e ao discurso "entre-deus", [entrem eio], "do
co rpo e do discurso" (BERNA RD. 1976: 353) , "osc ilao perm anente, dupl o moviment o cm tenso
pois qu e es t em busca de resson ncia co rporal a
qu e co nj unta mente visa supera r num se ntido a ser
co municado a outrem" (ibid.: 358). A voz se situa port ant o no lugar de um enco ntro ou de uma
ten so di alti ca entre co rpo e texto , jogo do ator
e sig no lingiistico . O ator , graas a sua voz, ao
mes mo tempo pura prese na fsica c portado r de
um s istema de signos ling st icos. Ne le se rcali-

zarn simu ltaneame nte uma encarnao do ve rbo

e uma sis te ma tizao do corpo* .

2. Avaliao Pro sdica

c. Materialidade
A voz possui um a certa "espessura" : se nte-se
nel a a co rporalidade do ator . O se ntido do ritm o,
a cspacializao do d iscurso, d a polifon ia das faIas, tUGO isto d~ V07. "g ro" e teatral ida de.

a. Entonao
A e nto na o reg ula a altura d a voz e os ace ntos da frase. A voz do ator ig ua lme nte portadora da me nsage m da entonao, d a ace ntua o, do ritmo . A e ntonao ind ica de im edi at o
(a ntes mesm o que o sentido in terve nha) a atitude* do locut or, se u lugar no gru po , se u ges tus "
soc ial. Ela mod ali za os enuncia dos, imprimindo -lh es um a luz muit o sutil, donde o test e be m
conhecid o pelos ato res qu e co ns iste e m faz -l o s
repres ent ar v rias situaes pronunci and o as
mesm as pal avras em diferent es ton s (ve r JAKOB SON, 1963 : 2 15). A entonao marca a posi o
do locut or em face de seus enunciados, exprime
sua mod ali d ad e, prin cipalment e as e moes, a
vo li o, a ad es o aos enunciados et c. E la tambm ex pr ime , co mo bem mostrou BAKHTlN , o
contato co m o ou vinte , a rel ao com o o utro, a
ava liao d a situ ao , da se u lugar estra tgico:
"A e nto nao se e nco ntra se m pre no lim ite e ntre o ve rba l e o no-verb al, o dit o e o no-dito .
Na e ntonao. o disc urso entra em co nta to ime diato com a vida" (ci tado em TODO RO V, 198 I :
74). A e nto nao diz respeito ta nto ao e nu nciado quanto en unciao, tanto ao se ntido d o te xto quanto q ue le do trabalh o do ato r, tant o semntica quanto pragmtica.

d. An lise
Sem usar os meios cie ntficos d a fo ntica, a
anlise se esfora pc lo men os para le vant ar os
e fe itos de veloci dade o u d e lent ido, a freq n c ia, a durao da fun o das pau sas, a " fsica d a
lngu a" , a evi de nciao dos gru pos de so pro e da
linha meldi ca, a instalao dos "q uadros rtmi cos" (GA RC IA-MARTINE Z, 1995 ), o inv estim en to do co rpo do ator no texto qu e e le pronun cia.
Tra ger, 1958; Veltru sky, 1941 , 1977 ; Tra verses
1980 b ; Fintcr , 1981;
_ _ ,_ _,M
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Co rn u t, 198 3; Zumth or, 1983 ; Fona gy, 1983 ;
Bcrnard , 1986; Castarde, 1987 ; J. Martin, 199 1;
Garcia-Martincz, 1995.

r:::s;:J. n.20, 1980; R. Durand ,

VOZ OFF
Do ingl s voice off: term o em prega do no cinema, on de design a uma voz ouvi da for a d o ca m po
de ao, a se r di feren ciada da voice over , voz qu c
ouvida, m as qu e no pertence s per son agen s,
visveis o u in visveis, da fico, e que a voz de
um narrad or ex terio r ou interior 11 fico .
No tea tro , a voz (mas tam bm a m sica, os
so ns e a trilha so nora) pod e vir dos alto-fala ntes,
e no dos ator es e m cen a. A voz off no port an to aq ue la de um a per son agem d a fico e de um
ato r d a repre sentao, invisve l para o espectador ; e la provm de um instant e ex traficc io na l enca rna do pe lo e nce nado r, pelo autor dizendo suas
did ascli as, por um narrador coment ando a ao
c nica, por uma pers onag em da qu al se o uve ou
da qu al uma o utra per son agem im agin a os pen sament o s ou o mon logo interior.
i ociando a voz de um co rpo idc ntificvel,
dando -o a o uv ir por meios extracorporai::'s,-::'a;e:;n:':-~=~~=
ce na o in troduz uma incert eza sob re sua ori gem
e so b re o assunto do discur so .

b. Teatral iza o
Encenadores co mo LEMAHI EU, VILLGIER,
VlTEZ (os quatro MOLl ERE) ou MNO UCHKlNE (o
c iclo dos S HAKESPEARE) ou IlUCH VAL D se esfora m pa ra teatralizar a voz do ato r, evi tando as
prod ues de e feitos de naturalidade. de psicologia ou de ex prcss ividadc, e acentu and o ou ritm and o
o texto a se r d ito de acordo co m um a retrica autnom a dotad a de suas prpria s leis qu e tratam o
texto co mo mat erial fnico, mostrand o claram en te a locali zao da fala no co rpo e sua enunc iao
com o um ges to * que es tira o co rpo inte iro. Ca be
ao ouvinte dei xar sua ateno flutu ar, co mo o psi ca na lista di ant c do discur so do ana lisado, para
melh or ouv ir o qu e es ta nova declam a o " pod e
di zer sob re o desejo do ator e da personagem que
e le interpreta musicalm ente diante de ns.
432

OFF

433

BIBLIOGRAFIA

A maiori a dos artigos qu e co mpe m es te dici on ri o co mpree nde m uma bibliografi a e ..p_e_c;-ti_I.-..
c retomad a no fim do artigo, mas constitui
evi de nteme nte uma refe r nc ia bsica para o problem a tratad o, A data da obra o u do artigo c itado a
da edio utilizada. Par a os textos mais co nhec ido s e reed itad os, indicou -se a da ta da prim eira ed io
e, quand o o caso, entre parn teses no final do texto do verbete, a da edi o utili zada.

-~------------_ ....- - - -ca. Quando um a obra -c itao a n o~c orpo~d o arti go, e la no

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Arr EN: 328
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202.255,268.297,308.344,389,396
ARAGON:213,32 1.396
A RCHER: 42
ARIOSTO: 62
ARISTFANES: 1. 11. 54. 164. 233 , 275, 278
ARISTTELES: 1, 2. 3 , 4,1 2,1 4, 20. 22, 24, 25 , 26 ,
29. 33,39.40,41 .53.60.87,88.9 1,92.96.
107. 110, 113,121 .139,141.149. 158, 159.
160, 165. 191. 194,204.217.221 .232.241,
242. 256, 269 , 278, 280 , 285, 286. 289. 29 3.
295.296.304. 308.3 25, 332. 334, 339. 375.
404,406.415.416.417.418.421.423,424.
42 8
ARMENGAUD: 300
ARNOLD: 25, 355
ARRABAL: 377
ARRIV: 217
ARTAUD: 6, 7,17, 18,20.22,25.75,79. 118.122,
126. 127. 131. 140. 142. 143. 185, 186, 187.
205.2 10,236,243,273.279,296,297.311,
339, 344 , 346, 347 , 354. 372 . 377. 384, 389.
394,407.432
ARTIOU: 390
AS IILEY : 284
ASLAN: 25.3 1.57.86. 146.205.235,253
ASTON: 300 , 408
ATTINGER : 62
ATTOUN: 228

A BEL: 240
A BIRACHED: 32, 127. 194 , 289. 393
A BRAHAM : 122
A CCONCI: 284
A CHARD: 380
AD AM: 6. 50. 5 1
AD AM DE LA H ALLE: 2 19.375
AD AMOV: 1. 2. 94 , 162.163.263. 363 .372.4 11
ADORNO: 35.5 1. 146. 238,347.366, 404
ADRIEN: 112. 133. 137. 204
AILLAUD:47
AL BEE: 1. 162 ,41 1
A LCANDRE: 127. 132
AL EZRA: 37
AU VERTI : 179
A LLEVY: 127. 128
A LUO: 47 .1 31. 233
ALLOUCHERIE: 128
ALTER: 235 . 355 . 356
ALTHUSSER: 49. 64 .1 20. 172. 196.201 .303. 329 ,
332 .365.39 1
AMIARD-CH EVREL: 262, 329
AMOSSY: 87. 144. 4 10
ANCEUN-SCl IT.'.ENBERGER: 3 11
ANDERSON: 69, 115. 284. 375
A NGENOT: 35 5
A NNE: 128
AN OUILH: 56 , 74. 377. 380. 386
A NTIN : 37 5
ANTOINE: 46 , 127. 128, 205. 236. 261 . 262, 297,
3 16.388,389
A NZIEU: 3 11

469

rNDI CE
lNDI CE
AUBAILLY: 164,368
A UBERT: 243
A UDUREAU: 280
A UERBACH : 242
AUG ~: 193
A URIC: 47
AUSTlN: 103,300,302
AUTANT: 39 1
AUTHIER: 301
AUTRAND: 4O-t
AV IGAL: 95. 141.228. 316,3 32
AYM ~: 380
A ZIZA: 80. 145.400.4 10
BABLET: 43.44.47.52.127, 13 1, 135, 138, 200 ,
235 .247, 250, 266, 293
B ACHELARD: 137
B ACHMANN: 32 1
B ADENHAUSEN: 47
AILLET: 296
B AKHTI N: 35. 36. 102. 127 , 164 .1 88, 189. 214, 301,
345 ,432
B AKST: 47
B ALASKO: 38
B ALE: 81
B ALL: 9 1
B ALME: 152
B ALZAC: 252.327
B ANHAM: 152. 211
B ANU: 34,127. 135. 169, 197 ,390
BAR: 36
BARBA: 7.17.1 8.1 9 .20.21. 28. 76 , 98,143.151.
210.226. 256. 268. 277 . 29 2. 305. 306. 374,
382. 385. 393.409
B ARILLET: 380
B ARKER: 3 1. 155,205,222
B ARRAULT: 62. 112. 283. 293. 303 . 377. 395, 396
B ARRET: 155.222
BARRUCAND: 41
B ARRY: 174
B ARTABAS: 388
B ARTHES: 3. 4, 17. 34. 50. 65. 95. 96 , 107, 120.
132. 141. 146. \ 6 1. 162. 167. 170. 176, 178 ,
179, 187. 204, 205, 208. 21 3, 222, 228. 240.
26 1.286.290. 303.3 14, 328. 329 . 335, 342,
352 . 35~ 355. 3 6 ~ 363. 372 . 39~ 39~4 1~
4 19.422.43 1.432.433
B ARTOLUCCI: 132. 390
B ASSNETT: 355. 378
BATAILLE: 233. 380
BATAILLON: 116.149
B ATTCOCK: 254 , 284

B ATY: 127.389
B AUDELAIRE: 59 . 184 , 189 , 256
B AUDRILLARD: 26 6
B AUSCH: 83. 84
B AZIN: 140.306
B EAUBOURG: 24 7
B EA U~I A RC H A I S : 66 . 1O-t, 206. 214 . 230 , 277. 29 7.
305.397. 4 27
B EA UZ~E : 121
B ECKERMAN: 33 2. 402
B ECKETT: 1.2.5,16.41.94. 164.173.174. 189 .
194, 206. 222. 240, 241 , 24 8, 263 . 286 . 338.
359.360. 392,4 19,424
B ECQ DE FO UQUIERES: 96. 127
B ECQUE: 26 1
B EDo s : 14 3
B EETHOVEN: 255,280
B EHLER: 2 16
BHAR: 390
B EN 10 NSON: 234
B ENAVENTE (DE) : 129, 34 9
B ENHAMOU: 127
B NICHOU: 115. 365
B ENJAMIN: 11, 20 . 24 ,48.1 07.1 77 . 336. 347. 383,
4 19
B EN~ I USSA: 137, 162, 205, 378
B ENOiT: 155.277
B ENSKY: 234 ,368
B ENTLEY: 140. 143. 183.404.410
B ENVENISTE: 88 .95.97, 101. 102.21 3.247.257.
28 7.300.302.345. 35 1,3 52.3 6 1. 40 1. 4 22
B ERG: 390
BERGEZ: 168. 171. 342 .430
B ERGMA N: 128.202
B ERGSON: 58.59. 181. 319.410.427
B ERLlOZ: 227
B ERNARD (1 . 1.): 359. 382
B ERNARD (R .): 76, 85 . 86. 139 . 155.205.235.243.
306 .373. 4 30. 43 2. 43 3
B ERNARDY : 86
B ERNHARD: 222.248 .430
B ERNSTEIN: 380
B ERTlNAZZI: 3 15
B ERTOLAZZI: 427
B ESNEHARD: 308
B ESSON: 116
B ETTETINI: 127. 355
B EUYS: \ 9 1. 192
B zu: 52 ,128 ,204
BI AGINI: 228
B ICKERT: 154. 175

470

B IRDWHISTELL: 186. 225. 24 3

B LANCHART: 127
B LANCHOT: 295, 34 5
B LlN: 377
BLOCH: 106 .1 07
B LOK: 277
B LHER: 377
BOAL: 7. 155. 222. 3 11. 380, 38 5. 39 1. 393. 394
B OBECHE: 277
B OCCACCIO: 285
B OGATYREV: 6. 170. 350, 353. 355
B OG U ~II L : 378
B OHNER: 83
B OILEAU: 4 1. 242. 259. 296 . 333.423.425
B LL: 32 1. 396
B OLLACK: 420
B ONNAT: 202
B o oTII: 106. 2 16. 242. 27 1
B ORGAL: 128
BORHAN: 177
B ORIE: 18. 21.146.1 92 . 347
B OSSUET: 296
B OUCHARD: 9 1
B OUCRIS: 47. 135
B OUGNOUX: 3 15
B OUISSAC: 186, 24 3
B OURASSA: 3 16
B OURDET: 171 , 340. 377 . 380
B OURDIEU: 188, 366. 376
B OUTEILLE: 37
B OWMAN: 91
B RADBROOK: 72.400
B RADBY: 127
B RAINERD: 235
B RAQUE: 4 7
B RASSEUR: 380
B RAUN: 33. 63. 127 . 128
B RAUNSCHWEIG: 128. 163, 204, 383
B RAUNECK: 3 1. 44 . 127 . 39 3.404
B RAY: 34. 115. 183. 335.429
B RECHT: 2. 9. IO, 13,1 4 .1 5. 16. 20. 2 I , 22, 24. 27,
28,30,31 . 34 . 36 ,4 1,48.50,64.65.69.72.
73, 74 . 77 . 80. 81. 83. 92. 97 , 101 , 1O-t , 105,
106,11 0,11 2,11 3.11 4 .11 6,1 17,11 9.1 21.
123,1 25,1 30.1 31 ,1 37 , 139 ,1 40.1 45.1 54 ,
158.1 59. 16U. 172 . 173 . 175, 178. 184, 187,
189, 191 . 194 . 19 6, 197. 200. 201 . 203, 208,
2 10, 22 3. 22 5. 22 8. 229, 23 3, 243. 246 . 249 .
250.255 ,258, 260.262.263,268,270,27 1,
275 . 276. 279. 281, 282 . 286. 287. 289, 296,
297 , 30 6, 307. 30 8. 310, 311 ,31 3. 3 14,321.

325. 326 , 327. 328. 329. 330 , 332, 336 . 33 7.

338 , 340. 34 1. 354. 367.37 1, 376 , 379 ,384.
385 . 38 6. 389, 390 . 39 I. 392 . 393. 394, 39 5.
397 , 4 11. 4 12. 4 19, 423. 4 24
BR ~~IOND: 5.10.14. 161.179,286
B RENNER: 8 1
B ROOK: 17. 20.21.22. 43.72.98, 127. 128, 129.
135.1 37 .138. 155. 161 , 163.210.219,266.
268. 283. 326. 346. 347. 353 . 358. 377 . 384.
38 8. 389. 393. 394
BROOKS: 239
.BRUN: 295 . 389
B ClINER: 29, 74, 130. 131. 171. 173. 174. 188.
196. 211. 223 , 248. 249. 28 1. 3 13, 387 . 416.
4 19.420.424
B UCIIVALD: 295 .389. 432
B UC KI N G H A~1: 35,4 16
B URDEN: 284
B URIAN: 350
BURNS: 72.374
B YRON: 392
CAGE: 191 . 253, 284.359
CAHUSAC: 184
CA ILLOIS: 11. 221
CALAFERTE: 2, 78 . 382
CALDER: 392
CALDERN:31. 129.240.246,282.3 86 .409
CALDERWOOD: 240
CMIPBELL: 15
CAM US: 1.2.10,112. 319.419
CARLSON: 17. 135. 146. 2 1 I. 254 . 284. 355. 375 .
376 , 404, 408
C ARMONTELLE: 3 10
C ARN: 274
CARRIERE: 127
C ASTAREDE: 43 3
C ASTELVETRO:296,334.423,425
C AUBERE: 26 8.375.376
C AUNE: 113, 303. 332. 337. 355. 36 2,422
CELAN: 294
C ENDRARS: 181
C ERVANTES: 129,245.285
C~SAIRE : 2 10
C HAB ERT: 76 . 80
C HABROL: 14. 17. 69
C IIAIKIN: 57. 306
C IlAMBERS : 54 .337.353.404
C1IAMI'FLEURY : 327
CH ANCEREL: 86
CHAI'ELAIN: 33. 165,296.334.423.428
C1IAI'L1 N: 24 3

471

 NDIC E

IND ICE
C HARLES: 228
CHARPENTIER : 47
C HARTREUX: 338
CHREAU:47.52. 78.128. 177.204.268.329.383
C HEVREL: 262, 329 . 428
CIIIARELLI: 188
C HIARINI: 107.329
C HILDS: 392
C HION: 121
CII KLOVSKJ : 106. 175. 306
CHRISTOUT: 166
C ICERO: 121,242.34 1
CI NTIIIO: 334
CI XOUS: 52 , 196.378
C LAI RON: 169
C LARK: 404
CLAUDEL: 6. 130 . 134 , 184 . 286 . 297 , 308. 360.
385.393.395, 430
COCTEAU: 206
C OLAS: 127 , 128
C OLE: 7, 129, 30 5
C OLL: 277
C OLLET: 96. 181
C OLUCHE: 37. 143
C OMI'AGNON: 4 8
CONGREVE: 5 1
C ONSTANT: 297
C OPEAU: 43. 46.47 . 62 . 65 ,66. 100 , 112, 120. 123.
127. 155. 243. 244. 32 1. 322 . 338. 34 1, 389.
394 . 4 12
COPFERMAN : 286
C OPI'IETERS: 33 2
COQUELlN:380
C ORMAN: 78 . 112
CORNEILLE: 6, 22. 34, 32.40,56,66.67,69.80.88,
9 1. 113, 16 1, 166, 182, 206 . 232. 245. 24 8, 257 .
259, 273 , 296 . 305. 334, 335 . 37 1, 386. 387.

CRAIG: 26.27,30, 46. 47, 123. 134. 184. 233. 247.

255 .297.344.369.389,391 .396
CRATES: 54
CRATlNOS: 54
CUBE: 235
C ULlOLl: 302
C ULLER: 205
CUNNINGHAM: 83. 191.284.392
D 'A~l1co:

44

D ' Assouci: 35
D' A UBIGNAC: 4 . 6. 29. 34.9 1. 103. 113. 115. 141 .
144. 206. 229. 293. 296. 304 . 33 5. 355. 423.
424, 425.4 29
D A COSTA: 37
D A SILVA: 128
D ACIER: 296
D ADA: 24
D ALI : 47
DALLENBACH: 245
DANAN: 104. 128.247.248.250. 75 .382
DANCOURT: 55
DARS: 155. 277
D AVIS: 382
D E MARINIS: 50. 64 . 65 . 72 . 76 . 87. 127. 244.27 1.
274 . 354 . 355 . 366,409 .422
D EK: 120. 355
D EBORD: 143
D EBUREAU: 274
D ECROUX:28, 65. 75 . 76.2 12,225. 243. 244.252.
274. 295 . 305
D ELBE: 2 14. 344
D ELDIME: 14 1, 3 16
D ELEDALLE: 199
D ELEUZE: 299. 399
D ELMAS: 256
D ELSARTE: 252
D EMARCY: 52. 152.204,228 ,336,3 53,389. 403
D EMOUGIN: 171.400
D PRATS: 412, 41 5
D ERRIDA: 7, 119. 137.245.295.299. 354

416,417.4 18.420.42 1.425.429

CORNUT: 433
C ORTI: 65
CORVIN:27. 32 . 50, 54 . 65. 130, 152. 153. 164.213,
2 16.229.233.235,239,263.355.390,39 1.

D ESCARTES: 273
D ESCOTES: 332
D ESNOS: 32 1
D ESI'ROGES: 143

4 12.4 15. 426

C OSNIER: 186. 3 11

D ESSAU: 25 5
D EUTSCII: 77. 78, 262. 31 5. 360

C OUCIIOT: 254
COUPRIE: 420
COURBET: 327
COURTELlNE: 164 , 38 0
C OURTES: 7. 14 . 142, 352

D EVOS: 143
DIl OMME: 127
DI AGIlILEV: 47
DICKENS: 112

COUTY: 374 ,386

4 72

DI DEROT: 30.40,56.57.66, 129, 169, 178, 181 ,

184 . 187, 204 , 206, 214 . 220 , 233, 238. 24 2.
245.26 1,273.274.28 1.285.297,313,314.
3 15,316,340.359.369.377,387. 4 16
DI GTRICH: 173
DI LLER: 300
DIMITRIADIS: 3 15
DI NU: 235
DI ONISO: 54
D 1FILO:56
D OBLlN: 249.32 1
D ODD: 95
D ODlNE: 112
D OMENACH: 41 9
D ONATO: 29
D ORAT: 86
D ORCY: 65. 244 . 274
DO RFLES: 137
DORIN: 377 , 380
DOR EVAL: 427
DORT: 31 . 34 , 57, 76 . 8 1, 112, 115. 117. 122, 125,
127. 141, 143, 197,241, 261 . 299 . 30 7. 33 2.
341 . 354, 361 .402 ,407
D o s P ASSOS: 249
D OSTOIVSKJ: 10
DR AGUTIN: 52, 338
DRYDEN: 35 . 56. 296.41 6.425
D u B ELLAY: 296
D u B o s : 85. 296
D UBILLARD: 2
D UBOIS: 179 , 204 . 30 8. 309
D UCHAMP: 24 . 5 1
D UCIlARTRE: 62
D UCHEMIN: 11
D UCHET: 329. 364. 365
D UCROT: 94 . 95. 103. 108,300.301.302.355
D UFY: 4 7
D UJARDIN: 4 30
D UKORE: 404
D ULLl N: 62. 104 , 125. 127. 128. 20 2. 252.41 2
DUMAS: 327
DUMUR: 143, 306
D UPAVILLON: 143
D URA ND. (G.) : 2 1. 252 , 337. 400
DURAND. (R.): 132. 337 . 355,433
D URAS: 128. 248. 263. 378
D RRENMA1T : 2, 16. 4 1, 56, 74 .104.1 89.1 93,1 94,
22 1.276 ,297.32 1.325. 4 19. 42 0
D URRINGER: 78 , 128
D UVIGNAUD: 296, 366
E BSTEIN: 380

Eco: 50. 57. 127. 173, 199, 208. 228. 240. 271.
332.351
E IKIlENBAUM: 306
E ISENSTEIN: 63 , 249 , 250. 255. 281 . 325
EI VREINOV: 383
E LAM : 5.87. 104 . 222. 300 . 350
ELl ADE: 18. 20. 21, 402
E LlOT: 74 , 250 , 360 . 4 30
E LLlS-FERMOR: 108. 140
E LSE: 242.404
LUARD: 32 1
MLlNA: 80
E NGEL: 28, 86. 185. 204 , 24 3. 267 . 273
E NGELS: 388
E NZENBERGER: 38 7
E RLlCIl: 173. 306
ERTEL: 8 1, 2oo . 238, 327
EsCARPIT: 60
sQUILO: 73, 278. 310
Esopo: 157
ESSLlN: 2
E STANG: 16
E URfI'IDES: 92 , 165, 238, 27 8. 308
EVREINOFF: 127, 221 ,247. 388
F ABIEN: 378
F ABRE: 112
F AGUET: 8 1
F ALL: 3 11. 363
F ANCIlETTE: 3 11
F AVARD: 169
F EBVRE: 83
F ELDENKRAIS: 155. 253
FRAL: 374, 378
F ERGUSSON: 400
F ERRAN: 125
F ERRONI: 118. 355
F EUIU.ET: 310
F EYDEAU: 2. 164 . 214 , 281 . 380 . 4 27
FI EBACH: 393,404
FI EGUTH: 65 , 14 1.29 1.332
FI ELDI NG: 35
FI NTER: 137. 390.433
FI SCHER-LI CHTE: 127. 192 . 31 6, 355 ,408
FITZPATRICK: 404
FLASIlAR: 24. 3 11
FLECNJAKOSKA : 32
FLESHMAN: 225
FLETCIIER: 420
F LOECK: 128. 129
F LORJDOR: 269
F o : 226, 277 . 350
473

 NDIC E
f NDICE
FONAGY: 433
FONTANIER: 104 ,1 68, 342
FONTENELLE: 2 11, 296
FORD: 4 11
F OREMAN: 34, 138, 204 , 299
F ORSTER: 157
F ORESTIER: 80, 105, 115,206,245 ,332,386
FO RMIGONI: 126
F OUCAULT: 35, 104, 192, 346~ 350, 365
F OURNEL: 234, 368
F RAISSE: 40 1
FR ANCASTEL: 168, 173, 203, 242,291, 365,431
F RENZEL: 171,252, 36 1,400
FRESNAY: 380
F REUD: 14, 17, 18, 58, 60,77 , 90,126, 136, 162,
163, 168, 181, 186, 200, 203, 21 2, 303, 352,
383, 43 1
FR EYDEFONT: 233
FR EYTAG:29,63 , 154,285,297,403
FR IEDRICH : 266
FR ISCH: 2, 189, 276
FRIZE: 254 ,255,256 , 367 , 390
F RY :430
F RYE: 11, 24, 53, 183, 194,4 19, 42 0
F UCHS: 30 1
F UMAROU : 89, 115, 342
F URUHASHI: 375
F UZEUER: 427
G AILLARD: 364
G AUMAFR:277
G ALOTTA: 83
G ANTILLON: 382
G ARCIA: 232
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433
G ARRAN: 2 10
G ARRICK: 166,1 69
G ATTI: 78
G AUDIBERT: 380
G AULTIER-G ARGUILLE: 164 , 277
G AUTHI ER: 204 ,43 1
G AUTIER: 8 1, 188
G AUTI ER DE COINCY: 24 5
G AUVREAU: 235

G flIRON-B ISTAGNE: 3 1
G IDE: 10 , 112, 25
G IDEL: 427
GINESTlER: 235 , 390
GINOT: 83
GI RARD: 347,420
GIRAUDOUX: 55,74, 10 1, 206, 258, 397, 41 6
G IRAULT: 116, 127, 161, 179, 373
GI SSELBRECHT: 175
G ITEAU: 143
G U SSANT: 2 10
G OBIN: 35
G ODARD: 3 1,52, 128
G OEBBELS: 255, 268, 390 , 392
G OETHE: 14,41 ,74, 81 ,1 00 ,111 ,1 30 ,1 31, 153,
245 , 255, 297 , 309, 313, 37 5, 397,41 8,420
G OF: 127
G OFFMAN: 22, 225, 27 1,275 ,300,3 15,337,375,
386
GGOL: 3 15
GOLDBERG: 284
G OLDMAN: 420
G OLDMANN: 248, 366, 4 17, 4 18, 41 9
G OLDONI: 62
G OLOMB: 430
G OMBRICH: 147, 204 , 329
G OMBROWICZ: 2
G OMEZ: 9 1
G OMEZ-P ENA: 375
GONCOURT: 327
G ONTSCHAROVA: 47
GOODMAN:404
GRKI: 137,26 1,385
G OS S ~l A N : 355
GOTTSCHED: 425
G OUGAUD: 70
G OUHIER: 3, 4,42, 115, 140 , 143, 146, 16 1,214,
40 1
GOURDON: 140: 300, 332, 355 , 366
GOZZI: 62. 166, 167
G RABBE: 131, 196,392,397,4 19,424
G RASS: 2, 32 1
GRAY: 284
G RDY: 380
GR EEN: 15, 137 , 163, 420
G REIMAS: 3,4,5.7.8,9, 14, 142, 21 6, 257, 275,

GAY: 35
G MIER: 383
G ENET: 104 , 240, 241 , 286, 386
G ENETTE: 36,96, 168, 171, 182, 183,205, 215, 242,
257,260,279,40 1,403

286 ,303,350,35 1,352,422

G REUZE: 3 15
G REY: 69
G RICE: 300
GR IEG: 255

G ENOT: 149
G ENTY: 204, 384
G EOFFROY: 238
474

G RIFFITIl: 249
G RIMM : 16. 130 , 183, 262, 390
G RINGORE: 368
G ROPIUS: 395, 389
G ROs-G UILLAUME: 164 , 277
G ROTOWSKl: 7, 17,18,20,43,75,126, 127, 137,
140, 185, 187,205,210,232,243,252,268,
277, 279, 297, 303, 305, 337, 346 , 374, 382,
384,389,390,39 1,393
G ROBER: 47, 4 8, 52, 95, 204,266,31 1
GR OND: 70
GRYPIIIUS: 11, 28
G UARI NI: 334,420
G UARINO: 167, 233, 332, 354
G UESPIN: 102
G UEULLETTE: 277
G UEZ DE B ALZAC: 296
G UICIlEMERRE: 420
GUIGNON: 98
G UITRY: 77, 80
GULU- P UGU ATI: 21 , 304, 340, 355
G URWITCH: 366
G UTAI: 191
G UTIlKE: 420
G UY : 141
H ADDAD: 70
H AKIM: 128
H ALL: 310
H AMON: 12. 13, 161 ,1 94 , 238,289,429
H ANDKE: 2, 5, 16, 133, 206, 222, 245, 248, 249,
28 1,295,3 15,32 1,360
H ANNA: 73, 76, 186
H ARRIS: 6
H AUPTMANN: 93 , 26 1, 262, 4 17, 419
H AUTEROCHE: 269
H AVEL: 2
H AYS: 14 1, 127, 128, 135, 196,337,365
H EBBEL: 110 , 153 ,419,420
H EFFNER: 173
H EGEL: 22 , 29, 32 ,40,4 1, 53, 59,67,68,69, 73 ,
96 , 131, 136, 146, 147 , 149, 154, 172,193, 195,
196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339,
41 6, 41 7, 4 20 , 4 23
H GMON DE TH ASOS: 278
H EGGEN: 253
H EIDSIECK: 189
H EISSENBTTEL: 32 1
H EISTEIN: 332 , 404
H ELBO: 50 , 225, 238,240, 337 ,353 ,355,357.363
H ELMICIl: 250
H ENSIUS: 296

H ERDER: 425
H ERMON: 3 11
H RON D' ALEXANDRIA: 391
H ERRY: 426
H ERZEL: 122,4 10
H Es s -LOTTlcH: 65, 355
HlJl KATA: 210
HI LDESIlEIMER: 2, 276, 360
HI LGAR: 144, 420
HI LZlNGER: 388
HI NDENOCH: 70
H INKLE: 7, 332, 353
HI NTZE: 134, 136
Hl s s : 9 1, 109
HJ ELMSLEV: 350
H OCHHUT: 282, 388
H ODGSON: 205
H OFFMANN: 83, 380
H OFFMANN-O STWALD: 380
H OFMAN STHAI::. 109,250, 60,409,430
H OGENDOORN: 228, 393
H OU NSHED: 8 1, 112
H OMERO: 193, 396
H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,2 17,327, 345,350 ,
353,358
H OOVER: 63
H OPPE: 6, 266
H ORCIO: 29, 296, 386, 424
H ORNBY: 305,347, 40 7
H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296,423
H RUSIlOVSKI: 167
H UBERT: 109,404
H BLER: 5
H UGO: 30, 74,109,138, 14 1, 188,297,305,313,
392,424,429
H UIZINGA: 220, 275
H UTCHEON: 279
IBSEN: 15, 29. 46,11 0 ,1 30,1 37 ,1 53, 162, 251 ,
255,26 1,28 1,360,385, 4 19,427
IFFLAND: 99 , 128
I NGARDEN: 96, 108, 179,20 8,228, 301 , 329, 396,
406, 409
I NNES: 2 1, 347
IONESCO: 1, 2, 6, 16,41 ,51 ,94,1 64 ,174 ,1 89,1 94 ,
196, 206, 263, 279, 297 , 377 ,41 9,420
ISER: 108, 167 . 228
ISSACIlAROFF: 54, 60, 101, 102, 136, 355, 408
IVERNEL: 32, 380
J ACIIYMIAK: 374
J ACQUART: I, 263
J ACQUOT: 115, 127, 138 ,234,263,329, 419

475

I NDICE
FONAGy : 433
FONTANIER: 10-1, 168, 342
FONTENELLE: 211, 296
FORD: 411
FOREMAN: 34, 138,20-1,299
FORSTER: 157
FORESTIER: 80, 105, 115, 206, 245, 332, 386
FORMIGONI: 126
FOUCAULT: 35, 10-1, 192, 346: 350, 365
FOURNEL: 234,368
, FRAISSE: 40 1
FRANCASTEL: 168, 173, 203, 242, 291, 365, 431
F RENZEL: 171, 252, 361,400
FRESNAY: 380
FREUD: 14, 17, 18,58,60,77,90, 126, 136, 162,
163,1 68,1 81, 186,200, 203,21 2, 303, 352,
383, 43 1
FREYDEFONT: 233

ND ICE
G HIRON-B ISTAGNE: 3 1
G IDE: 10. 112, 25
GID EL: 427
G INESTIER: 235, 390
G INOT:83
GIRARD: 347,420
GIRAUDOUX: 55, 74,101, 206, 258, 397, 4 16
GIRAULT: 116,1 27,1 61,1 79, 373
GI SSELBRECHT: 175
GrrEAU: 143
G LlSSANT: 210
G OBIN: 35
G ODARD: 3 1, 52, 128
G OEBBELS: 255, 268, 390, 392
G OETIIE: 14,41, 74, 81, 100 , 111, 130, 131, 153,
245,255, 297, 309, 313, 375, 397,41 8,420
G OF: 127
G OFFMAN: 22, 225, 27 1, 275, 300, 3 15, 337, 375,

6
FRIEDRICH: 266
FRISCH: 2, 189,276
F RIZE: 254,255, 256,367,390
FRY: 430
F RYE: 11, 24, 53, 183,1 94,41 9,420
FUCHS: 30 1
F UMAROLl : 89, 115,342
FURUHASHI: 375
FUZELlER: 427
G AILLARD: 364
G ALlMAFR: 277
G ALOTTA: 83
G ANTILLON: 382
G ARCIA: 232
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433
G ARRAN: 210
G ARRICK: 166, 169
G ATTI: 78
G AUDIBERT: 380
G AULTl ER-G ARGUILLE: 164, 277
G AUTHIER: 204,43 1
G AUTIER: 8 1, 188
G AUTIER DE CO INCY: 245
G AUVREAU: 235
G AY: 35
G MIER: 383
G ENET: 10-1, 240, 241, 286, 386
G ENETTE: 36,96, 168, 171,182, 183,205,215,242,
257,260,279,40 1,403
G ENOT: 149
G ENTY: 20-1, 384
G EOFFROY: 238

G GOL: 315
G OLDBERG: 284
G OLDMAN: 420
G OLDMANN: 248, 366, 417. 4 18, 419
GOLDONI: 62
G OLOMIl:4 30
G OMBRJ CH: 147, 20-1, 329
G OMBROWICZ: 2
G OMEZ: 9 1
G OMEZ-PENA: 375
G ONCOURT: 327
G ONTSCIIAROVA: 47
G OODMAN: 404
G RKI: 137,26 1,385
G OSSMAN: 355
G OTTSCHED: 425
G OUGAUD: 70
G OUHIER: 3, 4, 42, 115, 140, 143, 146, 161, 214,
401
G OURDON: 140,300,332, 355, 366
G OZZI: 62, 166, 167
G RABBE: 131, 196, 392, 397, 419, 424
GRASS: 2, 321
G RAY: 284
G RDY: 380
G REEN: 15, 137, 163, 420
GREIMAS: 3,4,5,7,8,9, 14, 142,2 16,257,275,
286,303,350,351,352,422
G REUZE: 3 15
G REY: 69
G RICE: 300
G RIEG: 255

GR IFFITH: 249
G RI M ~I: 16, 130, 183,262, 390
G RINGORE: 368
GROPIUS: 395, 389

H ERDER: 425
H ERMON: 3 11
H RON D' ALEXANDRIA: 39 1
H ERRY:426
H ERZEL: 122, 4 10

G ROS- G UILLAUME: 164, 277

GROTOWSKI: 7, 17, 18, 20,43,75, 126, 127, 137,

H ESS-LOTrI CH: 65, 355

HIJI KATA: 210
HILDESHEIMER: 2, 276, 360
HILGAR: 144,420
HILZJ NGER: 388
HINDENOCII: 70
HINKLE:7, 332, 353
HINTZE: 134, 136
Hlss: 9 1, 109
H JELMSLEV: 350
H OCIIHUT: 282, 388
H ODGSON: 205
H OFFMANN: 83, 380
HOFFMA LD: O
H OFMANNSTHAL: 109, 250, 360,409,430
H OGENDOORN: 228,393
H OLlNSHED: 8 1, 112
H OMERO: 193,396
H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,21 7,327,345,350,
353,358
H OOVER: 63
H OPPE: 6, 266
H ORCIO: 29, 296, 386, 424
H ORNIl Y: 305, 347,407
H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296. 423
H RUSHOVSKI: 167
H UUERT: 109 ,404
H OIlLER: 5
H UGO: 30, 74, 109,138,14 1,188,297,305.3 13,
392,424,429
H UIZINGA: 220, 275
H UTClI EON: 279
I IlSEN: 15,29, 46, 110, 130, 137, 153,1 62, 251 ,
255,26 1,281,360,385,419,427
[ FFLAND: 99, 128

140, 185, 187, 205, 210,232, 243, 252, 268,

277, 279, 297, 303, 305, 337 , 346, 374, 382,
384,389,390,391,393
G ROIl ER: 47, 48, 52, 95, 20-1 , 266, 31 1
G ROND: 70
G RYPHIUS: 11,28
G UARINI: 334,420
G UARINO: 167, 233, 332, 354
GUESPIN: 102
G UEULLTrE: 277
G UEZ DE B ALZAC: 296
G UICHEMERRE: 420
GUIGNON: 98
G UITRY: 377 , 380
G ULLl-PUGU ATI: 2 1,30-1,340,355
G URWITCII : 366
GUTAI : 19 1
G UTHKE: 420
G UY: 141
H ADDAD: 70
H AKIM: 128
H ALL: 3 10
H AMON: 12, 13, 161, 194, 238,289,429
H ANDKE: 2,5, 16, 133,206,222,245.248,249,
281,295,3 15,321 ,360
H ANNA: 73 ,76, 186
H ARRIS: 6
H AUPTMANN: 93, 261, 262, 417, 419
H AUTEROCHE: 269
H AVEL: 2
H AYS: 141. 127,1 28, 135, 196, 337, 365
H EUBEL: 110, 153, 4 19, 420
H EFFNER: 173
H EGEL: 22, 29, 32, 40, 4 1. 53, 59, 67, 68, 69, 73,
96, 131, 136, 146, 147, 149, 154, 172,193, 195,
196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339,
416,417,420,423

I NNES: 2 1, 347

H GMON DE T II ASOS: 278

H EGGEN: 253
H EIDSIECK: 189

[ONESCO: 1, 2, 6,1 6,41 , 5 1, 94,1 64,1 74,1 89, 194,

196, 206, 263, 279, 297, 377, 419,420
[SER: 108, 167, 228

H EISSENIl OTTEL: 321

H EISTEIN: 332, 40-1

I SSACII AROFF: 54, 60,101, 102,136,355,408

I VERNEL: 32, 380
JACII YMIAK: 374
JACQUART: I , 263
JACQUOT: 115, 127, 138, 234, 263, 329. 4 19

I NGARDEN: 96, 108, 179,208, 228,30 1,329,396,

406,409

H ELUO: 50, 225, 238, 240, 337, 353, 355, 357 , 363
H ELMICII : 250
H ENSIUS: 296

475

N DICE
lNDICE
J AFFR~: 104 , 115.365,374

J AKOIlSON: 89. 119. 133. 175. 240. 245. 269. 27 1,

34 2.430,432
J AMAT\: 137
J AMESON: 175. 196 .366
J ANSEN: 4 . 5. 87. 133. 135. 136, 167. 179. 363. 4 22
J AQUES: 9 5. 128. 3oo . 30 3. 378
J AQUES-J)ALCROZE: 46. 226.267.293. 342
J ARRE: 255
J ARRY: 1. 2. 19 6. 233. 297 . 374
J AUSS: 59. 64 . 146. 152. 192.201.33 1.366.414
J AVIER: 127. 390
J EAN: 4 3
J ESSNER: 389
J OHANSEN: 357
J OHNSON: 54 , 55. 283, 29 7, 425
J OLY: 38
J
O : 27 . 127 .263, 391
J ONES: 234
J o o s : 83
J o s s : 84
J OUANNEAU: 128
J OURDHEUIL: 116. 389
J OURNIAC: 25. 192
J OUSSE: 2 1. 69
J OUVET: 57,96.253.344.389
J OYCE: 24 9
J UNE P ARK: 284
J UNG : 18 , 24 . 104 . 245 . 355 , 386
KAFKA: 112. 295
K AGEL: 392
K AISER: 188
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298
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476

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4 16. 417
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AILLET:
M AINGUENEAU: 10 3. 300 , 30 2
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477

 NDICE

NDI C E
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40 6
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396 ,41 6
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478

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431
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LOTI
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PY : 127. 128, 163
Q UR: 65, 238
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479

 NDIC E

fND ICE
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T ROUSSON: 252. 400
T RUCIlET: 420
T sM: 128. 378
T UDOR: 191
T URK: 141.332
T URLUPIN: 164 , 277
T URNER: 21.1 43. 30 8. 347
T YNIANOV: 175. 278 . 306
U BERSFELD: 6. 8. 9. 35 . 67 . 90 . 96 , 102. 108. 127.
132.1 33,1 35.1 51, 163. 172. 189. 197 . 200 .
226. 238. 239. 243. 266. 289 . 296 . 300 , 30 1,
304. 354. 355. 357 . 358. 36 1. 386 , 400 , 402.
422 .425
U AMU o: 17 ,416
URMSON: 5. 167
URRUTIA: 355
U SPENSKI: 63. 29 I . 3 I5
UT RILLO:47
V AD: 277
V AIS: 132
V AKIITNGOV: 99. 252. 389
V ALDEZ: 382
V ALDI N: 187. 314
V ALEI';'TIN( E -E): 202
V ALENrIN ( K .) : 243
V ALRY: 343
V AN D UK: 5. 104. 303
V AN E YCK: 245
V AN K ESTEREN: 235 . 3 16, 355.404
V ANDENDORPE: 161
V ARDA: 177
V ASSILlEV : 99
V AUQUELlN DE LA FRESNAYE: 296
V AUTHIER: 263, 280
V AUVENARGUES (DE): 356
V EINSTEIN: 109, 122, 127. 128, 146. 254 . 390
V ELTRUSKV: 6. 32. 70 .89.95. 139. 172. 266,304.
350, 353. 355. 362,430,431,433
V ERGA: 427
V RlCEL: 128
V ERNANT: 18. 191 . 194 . 21 6 , 256,41 7.41 9
V ERNOIS: 119.1 63,426
V ERSUS: 332
VI ALA: 335. 366
VI CENr E: 3 1
VI CKERS: 420

482

VI CTOROFF: 60
V IDA: 296
V IDAL-NAQUET: 194 . 256
VI LAR: 15.44. 100. 126 . 127. 166,254.293.383.
394
V ILDRAC: 35 9
VI LLGIER: 85. 95. 232, 342, 363.432
VI LLEMAINE: 295
V ILLENEUVE: 28. 186
VI LLlERS: 25. 31. 57. 380
VI LLON: 37
VI NAVER: 32.78. 128. 132.228.229.262.280.302.
305,338. 342.382.392.405
VI NCENr : 126
V ITEZ: 15.47. 69. 85. 76. 95. 98, 99 . 107.11 6.11 9.
126 .1 27.1 28 ,1 61.1 63. 213. 214 . 220 . 232,
24 1. 245 ,26 1.295.308,3 11.342.344,345 ,353 .
363. 364 .392.394 ,396. 4 12, 426 , 430, 432
VODICKA: 300 . 33 I , 355. 406
VOLLI: 19
V OLTAIRE: 115. 144 , 169.171 . 188.209, 222 .285.
29 7.386
V OLTZ: 7.54,33 1.347.391
V ORSTELL: 192
V OSSIUS: 9 1. 296
W AGNER: 46. 166 . 183. 184. 226. 297 . 360 . 395
W ARNING: 60. 19 2. 332
W ATANABE: 305
W ATSON: 277. 355
W ATZLAWICK: 300
W EDER: 399
W EDEKIND: I I . 30 . 162. 188.308,3 I3
W EILL: 255. 26 8. 392
W EINGARTEN: 26 3
W EINRlCH: 40 3
W EISS: 282 .307.387.388.4 11

W EITZ: 141, 228. 3 16. 332

W EKWERTH: 307
W ELLES: 322
\V ENZEL: 77. 78. 262. 31 5. 360
\VESKER: 77. 163. 262
WIGMANN: 84
WI LDE: 55,310
\VILDER: 30. 10 1. 130. 258
WI LES: 7. 284
WIL LlAMS: 127. 162, 34 0
WILLS: 127. 128
WI LSON: 14. 132 . 133. 138.204.210.227. 247.
336 .383.401 .403
WI NKI N: 65. 243
WI NNICOTT: 22 1
WI NTER: 166
WIRTII: 95, 104, 141 . 24 9 . 260 .284
WIT KIEWICZ: 173
WITTGENSTEIN : 2. 222
ODT : 4
W OLF: 379
W LFFLlN: 173. 175
W OLZOGEN ( VON) : 226
W OOLF: 112. 24 7
WRI GllT: 27 3
Y AARJ: 277
Y ACINE: 210
Y EATS: 250.360, 430
Z ADEK:47
Z EAMI : 296
ZI CH: 146. 350 , 396
ZI ELSKE: 47
ZIMMER: 143
ZoLA :43.236. 261.262. 282 . 297.316.4 17.427
Z OUc: 38
Z UMTIIOR: 433

483

ND ICE

INDIC E
R OOSE-EvANS: 390

S AUSSURE: 101. 102.350.357.360

SHAW: 55. 282. 385

R OSTAND: 380 .429

S AVARESE:7. 17. 19. 20. 143. 256

SIlELLEY: 392

286. 293. 294. 305. 3 11. 334 . 335. 404. 4 I 6.

R OTH: 378

S AVARY:239

4 17.41 8.429

R OTROU: 56. 245. 386.420

S AVONA: 257. 303. 378. 406

S Il ERIDAN: 55
SHEVTSOVA: 366

RAI MU: 380

R OUBINE: 31.57.235.243

S AWECKA: 386

S HO ~IIT : 129

R AIMUND: 166

RO UCIl~: 27. 127

SCALl GER: 242.296.425

SIGAUX: 427

R AINER: 253. 392

R AMBERT: 128

R OUGEMOl'IT (DE) : 146. 376

SCARRON: 35. 54

S IMHANDL: 204

R OUSSEAU:40.1 28. 238. 297. 383

SCHAEFFNER: 20. 306

SCHECHNER: 17. 20. 27. 57. 143.210.22 1.225.

SI MON: 115.1 27. 214. 303

R ACAN: 56. 334

R ACINE: 22.52.66.67. 74. 85. 117. 158. 162. 259.

R OUSSET: 113. 115. 173

R OUSSIN: 377. 380
R OZIK: 2 16. 355
R UDLlN: 62
R UDNITSKI: 63
R UFFlNI: 87.96. 355. 409. 422
R LlCKE-WEILER: 34. 107. 130

RAM UZ: 268. 392

RA NK: 118
R AFAEL: 22
R APIN: 34. 165. 428
RA pP: 5. 141. 143
RA STlER: 11. 95.2 16
RA USCHENBERG: 191
RAYNA UD: 143

RUNCAN: 95
RUPRECHT: 141. 214.282. 427

RECANATI: 300
REGNARD: 55
EG AULT: 6. 11 . 26 .

RUSSELL:44
EBE F: 24

9.4

R~GNIER: 109

RUTELLI: 87
RUTTMANN: 121
RUZZANTE: 61

R ~GY : 85. 127. 128. 135. 204. 353. 363

REI CHERT: 214

REINELT: 355

RYKN ER: 263

RY NGAERT: 98. 115. 138. 145. 155.205.22 1.222.

R EINHARDT: 127. 184.380

R EISS: 204. 337

305.345 . 404
SABBATIINI: 232
S ACCHI: 166

R ESNAIS: 170. 255

R ESTIF DE LA BRETONNE: 375

S ACKVILLE: 81
SAID: 19 1, 197.420

R EY: 280. 373. 374

REY-COUTY: 386
R Ey-DEBOVE: 355

SAl'ITO A GOSTINHO: 296. 400

SAISON: 6. 266
S ALACROU: 15. 47. 170

R Ey-FLAUD: 164.246
R ICOEUR: 7.123 .192 .21 3.214.242.256.259.293.

SALLENAVE: 127.406

403. 416
R ICCOBONI: 62. 85. 297
R ICHARD: 357. 399
RI CIl ARDS: 5.205.277 .303.347
RI GHTER: 241
RIMB AUD: 395
RI NKE: 284
RI SCHBIETER: 44. 47. 138. 192 . 390
RIVI ERE: 204

SALZER: 155
SAMI-ALI : 136
SANDERS: 127. 262
SANDFORD: 192
S ANDIER: 8 1

R OACH: 3 1. 355

SARDOU: 28 1

R OBBE-GRILLET: 170. 221

R OBlCIl EZ: 36 1

S AREIL: 60

S APORTA: 83
SARASIN: 296
SARCEY: 42. 8 1

R OGIERS: 179

SARKANY: 364
SARRAUTE: 222.24 1.245.263.378

R OHMER: 136. 310

SARRAZAC: 78.109. 163. 186.205.22 1.225.249.

R OKEM: 390

3 11. 382. 389

S ARTRE: I. 2. 4.6.47.55. 112. 282. 297. 364. 385.

R OLLAND: 297.383. 394

R OMILLY: 11.1 3 1.1 91. 281. 420

394. 4 16

R ONCONI: 232. 283

SASTRE: 297
SATIE: 47

R ONSE: 232
480

256.283.303.31 1.339.347.374.389
SCHELER:41 6
SCIl ELLlNG: 4 17
SCHERER: 33.67 .97. 113. 115. 144 . 146. 147. 149.

SIMONIDE DE Cos: 107

SI NGER: 143
SI NKO: 355
SLAWINSKA: 2 1.24. 110. 179. 347. 350. 355 . 396.
403. 404

154. 194. 215. 225. 229 . 245. 260. 267. 335.

SOIJEL: 116. 161

357. 376. 4 19

SCRATES: 2 15.28 1

SCHIARETTI : 128
SCHILLER: 14. 15. 16. 29. 41 .74.111.1 17.1 53.
216.281.297. 387. 397 .41 8
S HINO: 62

SOLA: 128. 378

SOLGER: 2 16
SONREL: 44
FOCLE : 10. 14.73.165.310.332
SOFRON: 243

SCIlL EGEL: 66. 74. 2 16. 297

SCHLEMMER: 1, 168. 233. 265. 390. 39 1. 394

SOULlER: 78
SOURIAU: 4. 8. 27. 59. 67. 144 . 146 . 179 .23 5.286.

SCHMELlNG: 241. 386

SCHMID: 32. 104. 235. 30 1, 3 16. 355. 378. 404

352.364

SCHNEIJEL: 392

SPENSER: 161

SCHNEILlN: 404

SPIRA: 92

SCHNITZLER: 55

SPOLl N: 129. 222

SCHOENBERG: 332
SCHOENMAKERS: 141 . 235. 316. 332. 355

STAlL (DE) : 297

STAIGER: 183.403
STANISLVSKI: 31, 57. 85.99.108. 123. 128.220.

SCHOPENHAUER: 178. 196.416

247. 25 1. 252. 253. 275. 279. 289 . 297. 357.

SCHRDER: 128
SCHWARTZ-B ART: 2 10

359.368.369.389. 412.426
STAROIJINSKI: 106. 150.337.400

SCOTI: 112
SCRIIJE: 281. 282. 333 . 380. 427
S CUD~RY : 296. 334

STATES: 151. 216. 306. 353

STEFANEK: 20

SEARLE: 6. 167. 3oo. 405

STEIN: 138. 283. 308

SEIJEOK: 225
SEGRE: 14. 112. 355. 363

STEINIJECK: 396. 404

STEINER: 208.355.409.419

SEIDE: 128

STENIJERG: 232

S NECA: 29. 392

STENDHAL: 297.327

SENNET: 36

STERN: 186

SEl'ITAURENS: 32

STERNE: 245

SERPIERI: 87. 88. 89. 304 . 340. 355. 357. 407

STERNEIIIM: 188

SERREAU: 263. 387

STl ERLE: 5. 58

S ~VI G N ~ : 52

STOCKHAUSEN: 392

SIlAKESPEARE: 2. 10.29.35.44.46. 55.56.62.7 1.

STORCII : 44. 47.1 38.1 92

73.81 . 104.107. 116. l3 1. 161. 165. 166. 173.

STRASIIERG: 57. 368

193. 196. 206. 2 14. 2 15. 238. 240. 24 1. 246.

STRSSNER: 15

247. 249. 255. 276 . 285. 359. 367. 373. 386.

STRAUSS: 248. 276

397.40 1.411, 414. 4 17. 418 . 432

STRAVINSKI: 47. 268. 392

STREIlLER: 48. 85. 99. 126. 127. 128. 226

S HARPE: 2 16
481