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GUIN II
Departamento audiovisuales
UNLP - FBA

El

Documental

Cinematogrfico y Televisivo

Gua de clases de Tericas

Autores:
Csar Gmez Copello
Laura Durn
Nicols Alessandro

NDICE
Introduccin

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Caractersticas generales del documental

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Argumentacin

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Modalidades documentales

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Tcnicas Narrativas y Dramticas

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21

Tcnicas argumentativas

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29

El guin de cine Patricio Guzmn

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Cuadro de desarrollo de un proyecto

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Conceptos, desarrollo y escritura

del documental televisivo

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42

Investigacin y entrevistas

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51

Relaciones institucionales

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64

Hiptesis

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La presente gua es el complemento de las clases tericas y prcticas que

dicta la ctedra.

Introduccin
En los ltimos aos y a la sombra de la multiplicacin exponencial de seales
televisivas y multimedios de variados tipos el documental ha tenido un
crecimiento mayor que el resto de las dcadas anteriores.
A diferencia de los documentales clsicos de autor, los documentales fueron
tomando forma de narracin seriada, diversificando temticas y recursos.
Esta mutacin tuvo especial impacto en la necesidad de realizar previsiones y
presupuestos a los efectos de emitir series que tuviesen unidad temtica o de
gnero y construir un producto que permitiese reflexionar, informar,
entretener o constituir una herramienta pedaggica.
La consecuencia casi inmediata fue la aparicin de otra necesidad importante
y que es la que nos interesa: el guin documental, especialmente el
televisivo.
Sobre esta base y a lo largo de estos aos la ctedra fue diseando y
aumentado las clases y trabajos dedicados al documental.
En esta gua, complementaria a las clases tericas que son el corazn del
trabajo, se resumen, o puntean en muchos casos, conceptos de la ctedra y de
distintos autores para conformar un corpus terico-prctico que integre en la
mayor medida posible las necesidades de un guionista profesional de
documental.
Esta gua ha ido creciendo a lo largo del tiempo y su pretensin de ser lo
ms abarcativa posible hace prever un crecimiento an mayor en el futuro.
Reflexiones sobre el documental
El guin como siempre tiene una posicin incmoda, lo tiene en la ficcin,
pero en el documental esta incomodidad es an es ms fuerte porque se debe
subordinar a la realidad preexistente y a elementos de difcil intuicin.
Sin embargo el guin tiene una virtud liminar, de la que no se habla
demasiado, y es que produce un grado (no siempre igual) de previsibilidad,
que se expresa tanto desde el punto de vista econmico con el presupuesto,
como desde lo intelectual, como con una idea temtica y narrativa, o la
inversin de tiempo, en suma una previsibilidad siquiera mnima de los
recursos a utilizar.
Permite, adems, evitar como un comienzo a ciegas del proyecto del que se
trate.
En el caso de las series permite adems la standarizacin de
recursos
An sabiendo (en ficcin sabemos que esto es parecido) que luego en rodaje
habr cambios permite en suma tener una gua guin- de lo que depara el
producto final.
En el caso del documental se puede hablar adems de un guin de montaje o de
edicin.

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Definamos provisionalmente el documental y su especificidad:
Documento:
Diploma corto o escrito que ilustra acerca de un hecho. Cualquier cosa que
sirve para comprobar algo.
Documental:
Que se funda en documentos. Pelculas tomadas de la realidad con propsitos
meramente informativos.
Gerard Imbert dice que el documental posee un deseo del presente, que se
traduce en un inters por lo cercano y una fascinacin por lo ntimo que
reflejan un deseo de acercarse al presente cotidiano, a ese tiempo vivencial
sin mediacin- donde parecen desvanecerse los obstculos, los filtros, las
mediaciones entre el sujeto y el objeto, entre el espectador y la realidad
representada, entre el enunciado y la enunciacin. (IMBERT, G. (2003): El
zoo visual. Barcelona: Gedisa.)
Consideraciones
Trampa ante el ojo, expresin francesa que significa que engaa el ojo)
es una tcnica pictrica que intenta engaar la vista jugando con la
perspectiva y otros efectos pticos.
Distracciones mimticas, falsificaciones. Tambin el documental tiene estas
caractersticas.
El documental se emparenta con los discursos de sobriedad, ciencia, economa,
poltica. Supone una relacin inmediata con la realidad transparente.
Bill Nichols sostiene que el documental responde a cuestiones sociales de
las que estamos enterados de modo consciente. Se desenvuelve en la morada del
yo y del super yo atentos a la realidad.
El documental no llega al ensayo o al libro pero casi siempre se termina con
una explicacin verbal (incluso del espectador). Toda teora interpretativa
del mundo reside en las palabras. (Las imgenes pueden distraer incluso).
Una imagen no es la realidad siempre es una interpretacin de la realidad.
Hay quien dice que algo de la imagen muestra lo que no se ve en la realidad.
Las imgenes estn al servicio de conceptos, cosmovisiones
La publicidad construye objetos cargados de mstica para proporcionar un
objeto a nuestro deseo. Da conceptos y orientacin para lograrlo.
Otro importante concepto es la calidad de control y no-control que siempre se
presenta en el paso de los proyectos a la realidad.
A modo de ejemplo inicial una estructura posible que lo diferencia de la
ficcin es:
Problema-solucin. Da un montaje probatorio de la solucin o de la nosolucin.
Se organizan los cortes para dar la impresin de argumentacin, en general
nica y convincente (saltos de tiempo posibles)
O sea es una continuidad distinta a la ficcin, hay continuidad de
argumentacin.
De ah la importancia de la banda sonora que da continuidad (Guin voz en
off)

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En una reconstruccin de documental tiene una credibilidad distinta a la
ficcin.
El Espectador tiene un compromiso retrico en vez de compromiso de ficcin.
Suspensin distinta de la incredulidad que implica:
a- Los objetos estn tomados por ser histricos por existir en la realidad.
b- Funcional al argumento justifica su existencia
c- Motivacin intelectual la imagen est porque se espera por la convencin
de este tipo de pelcula.
d- Formal del tipo de pelcula esperada.
Suspensin de la incredulidad: La pregunta pasa por reconocer y creer una
verdad histrica y la argumentacin que la acompaa.
El xito del documental

depende de:

- Las enseanzas que deja

- La ampliacin de las perspectivas sobre el asunto.

Caractersticas generales del documental

1. El documental y la informacin audiovisual.
1 Dentro de los sistemas clasificatorios de los productos audiovisuales
existe una categora, el documental, que supera los ochenta aos de vida.
2 El apelativo documental se refiere a cualidades distintivas de un tipo
especfico de obras surge en el terreno cinematogrfico (es utilizada por el
entonces crtico y luego realizador, John Grierson, para referirse a Moana, el
film dirigido por John Flaherty).
El documental entre la ficcin y la informacin.
La calificacin documental aplicada a los lenguajes audiovisuales surge a
partir de la institucionalizacin de la narracin ficcional como modalidad
dominante del espectculo cinematogrfico. Muy poco tiempo despus de la
consolidacin del cinematgrafo como medio de comunicacin e industria
cultural surge un tipo de cine, el documental, que se opone al modo de
representacin dominante y pretende trabajar sobre un registro de la
realidad que supera las convenciones y estereotipos de las narraciones
industriales. Este origen marca de un modo significativo las definiciones
del documental y establece como eje de su especificidad la posicin
ficcin/documental, en muchos casos solapada con una perspectiva en la que
el documental asume un lugar de verdad que se contrapone con una falsedad
implcita en todo proceso de ficcionalizacin. En este sentido, durante
buena parte de su desarrollo el concepto de documental se opone, tanto en la
reflexin terica como en la produccin, al de ficcin. En busca de una
legitimacin social y esttica los documentalistas enfatiza el
enfrentamiento con la ficcin y acentan los elementos que conectan a sus
realizaciones con la exhibicin de un mundo que tiene vida autnoma ms all
del momento es que queda registrado por la filmacin.
Hay que redefinir las diferencias entre los distintos tipos de programas
estrictamente informativos (noticieros o informes) los documentales, y una

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serie de gneros hbridos como los docudramas o las investigaciones
periodsticas.
En forma paralela a este crecimiento cuantitativo y cualitativo en el
campo documental aparecen rasgos de hibridacin genrica, debilitamiento de
las diferencias entre ficcin pura y reproduccin de la realidad, junto con
ciertas formas de autorreferencialidad que parecen caracterizar a los
estilos de los lenguajes audiovisuales contemporneos. En este contexto los
documentales absorben rasgos de otros conjuntos textuales y los exportan a
otras formas discursivas como la ficcin y el entretenimiento. Por un lado,
se aceptan las ficcionalizaciones como forma de reconstruccin de hechos que
en el momento en que acaecen quedan fuera del alcance de la cmara.
La animacin (especialmente la digitalizada). Su legitimacin como
representacin del mundo real. La ficcin adopta la utilizacin de la
cmara en mano para seguir acciones narradas, la presencia de testimonios de
personajes que se dirigen a la cmara.
1.3. Un primer acercamiento a la especificidad del documental.
Por un lado, este punto de vista documentado tal como lo denomina Jean
Vigo ubica en primer trmino el carcter argumentativo que distingue los
documentales.
Para legitimarse todo documental se debe presentar como poseedor de un
conocimiento pertinente disponible para quienes lo necesiten. La posicin
asimtrica respecto de un conocimiento organizado no se justifica nicamente
en la coherencia que deben lograr los documentales. Para ubicarse en una
situacin que avale los conocimientos transmitidos los documentales se
legitiman a travs de una referencia explcita a si conexin con reas del
saber: la historia, la poltica, la geografa, distintas ciencias sociales. A
partir de su relacin con diversos tipos de conocimiento se va constituyendo
gneros diferenciados dentro del de un mismo campo: los documentales
histricos, los polticos, los tursticos, etnogrficos, etc. Mayor
conocimiento.
2.1. La informacin en el marco del discurso televisivo.
El modo informativo se construye a travs de un Yo real cuyos enunciados
constituyen aseveraciones que tienen la posibilidad de ser verificadas. El
modo ficticio est construido en torno a un Yo ficcional que rige la
coherencia de un universo genuino creado sobre la base de postulados y
propiedades que l mismo define. Finalmente modo enunciativo ldico constituye
un Yo de fingimiento que genera reglas propias que se agregan a convenciones
sociales de diversa ndole, define los marcos en que se desarrollan estas
convenciones que generan efectos perlocutorios en los enunciados construidos.
En otros trminos, el modo de enunciacin informativo se construye a partir
de la promesa tcita de construir enunciados verificables ms all del marco
en que se construyen sus representaciones del mundo.
Este ltimo tipo de programa se encuentra en una relacin de proximidad
mayor con el polo de una modalidad ficticia que se legitima en funcin de sus
propios postulados y adecua sus criterios de verosimilitud a unas reglas que
ella misma determina.
El discurso informativo se encuentra entre los sistemas de interpretacin
del mundo que organizan la vida social. En este contexto construye saberes que
provienen de una representacin racionalizada sobre la existencia de los
seres y los fenmenos sensibles del mundo (Charaudeau, 2003: 54).
Retomando las distinciones que establece Charaudeau puede sealarse que el
discurso informativo comparte con el propagandstico la focalizacin en la
transferencia de conocimiento a sus destinatarios. Primero predomina la
transmisin de informacin, y segundo la seduccin y persuasin. Finalmente,

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el discurso informativo y el discurso didctico coinciden en el lugar central
que le otorgan a explicaciones comprensibles para un universo amplio de
destinatarios.
Mientras los gneros periodsticos tienden separar el tipo de conocimiento
construido del de la ciencia, la poltica o la didctica, los documentales
buscan su legitimacin de sus argumentos dentro de otros tipos discursivos
como los recin nombrados.
Los documentales elaboran sus explicaciones en las que los argumentos
utilizados se validan en funcin de legitimaciones externas y explcitas que
los conectan con diversas prcticas sociales como la didctica, la ciencia o
la poltica.
2.2. Los lenguajes audiovisuales entre el deseo del presente y la
reconstruccin del pasado.
El historiador norteamericano Robert A. Rosentone seala que Hoy en da la
principal fuente conocimiento histrico para la mayora de la poblacin es el
medio audiovisual (Rosentone, 1997: 99).

Los documentales y la nocin de dispositivo. (Gustavo Aprea).

No hay garanta de una relacin fsica real entre los objetos y las imgenes
representadas. Pelculas como Wag the dog trata el tema y las dudas que se
enuncian respecto de Llegada a la luna.
Origen de la clasificacin.
Esta denominacin se ampla a pelculas que no tienen actores ni escenarios,
reproducen escenas de la vida sin demasiada preparacin previa y construyen
una perspectiva que excede la mera presentacin de la informacin propia de
noticiarios y otras formas.
Una clasificacin persistente y lbil.
De esta forma el documental televisivo es ubicado dentro del amplsimo
espectro de lo no ficcional (en, por ejemplo las grillas que sintetizan la
programacin televisiva), subordinado como una forma genrica dentro del campo
de la informacin (Orza, 2002) o bien ocupa un lugar de transicin entre las
normas enunciativas informales y ficcionales (Jost, 1997).
Qu tipo de clasificacin es el documental?
Otros siguiendo los planteos de Roger Odin, consideran al documental como un
conjunto complejo que excede la idea de un gnero nico. Definida y
redefinida constantemente por la accin de productores y espectadores
(Nichols, 1996).
Por su parte, quienes optan por considerar al documental como un conjunto
complejo centran su perspectiva en la determinacin de las caractersticas
que justifican la inscripcin de un texto dentro de esta categora lbil y
hacen posible ciertos usos de los textos audiovisuales ms all de la
intencin inicial de sus autores.
Existe mucha distancia desde el punto de vista de la significacin entre
la propuesta de un documental de propaganda poltica, uno etnogrfico, uno
institucional y uno que reconstruye un momento histrico. Mientras las
distintas expresiones de la novela se encuentran dentro de una misma esfera
de la praxis social (las prcticas estticas) y un mismo tipo de discurso

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(el literario), los distintos tipos de documental se relacionan directamente
con distintas prcticas sociales (las estticas, las didcticas, las
polticas, etc.) y, en consecuencia se enmarcan en el cruce de distintos
tipos discursivos presentes dentro de los lenguajes audiovisuales.
La segunda razn por la que la idea de conjunto documental resulta ms
operativa que la de gnero documental se relaciona con la extrema labilidad
de esta categora en la clasificacin social y en la variedad de usos que se
relacionan con este trmino. En este sentido Roger Odin define al conjunto
documental como un agrupamiento textual construido alrededor un tipo de
efecto de significacin especfico: el documentalizante. De esta manera el
conjunto documental incluye gneros reconocidos socialmente como los
documentales didcticos, etnogrficos, polticos, institucionales que
comparten un tipo de rasgos reconocibles. Pero, adems, el efecto
documentalizante permite dar cuenta de ciertos solapamientos entre formas
clsicas del documental y narraciones ficcionales ligadas a formas de
realismo social o considerar ciertas lecturas documentalizantes (ver un
filme de ficcin o un video familiar como si fuera un documental) de textos
que no estn colocados originariamente dentro de alguna de las formas
cannicas de los gneros documentales. El efecto documentalizante permite,
por un lado, que en textos ficcionales se adapten aspectos formales del
documental (cmara en mano, movimientos bruscos, montaje visible, relevancia
de los ruidos en la construccin de la escena sonora) para generar un tipo
de verosimilitud que apela a la realidad de los hechos narrados. Por otro,
el efecto documentalizante posibilita que en el marco de un documental se
utilicen dramatizaciones, fragmentos de filmes ficcionales o noticieros que
son resignificados en funcin de la perspectiva que caracteriza al gnero
documental.
Sobre las definiciones del documental.
En un primer momento la oposicin ficcin/documental se superpone con la
dicotoma ficcin/realidad. Es decir que, a partir en un modo de produccin
que prescinde de algunos de los elementos bsicos de la dramaturgia
(actores, escenarios, texto dramtico previo), se presupone un registro de
la realidad social circundante que prescinde de mediaciones y convenciones
como las de la ficcin. En general no se pretende que el simple registro de
un acontecimiento construya una perspectiva documental. Precisamente la
distancia (temporal, espacial, cultural) construida por los documentalistas
sera lo que permitira acceder a la comprensin de la realidad circundante
y esto intensificara el valor de verdad de los documentales frente a la
ficcin.
Los documentales tienen una forma de organizacin del texto que difiere de
la narracin ficcional por sus digresiones o la utilizacin de otras formas
configuracin del texto audiovisual. Digresiones.
La inclusin de los acontecimientos que participan del relato se
realiza ms en funcin de la reconstruccin de un momento o un ambiente que
de su participacin en una trama orientada por una intriga. *****
Segn Bill Nichols (Nichols, 1996) todo documental es implcita o
explcitamente una argumentacin. Es decir que se intenta alguna forma de
persuasin en relacin con la prctica social legitimadora del tipo de
documental que se presenta, la poltica, la ciencia, la enseanza, etc. es
decir que los documentales se conforman un tipo discursivo diferente del de
la narracin.
Se narra para argumentar.
Argumento: razonamiento que se emplea para probar o demostrar una
proposicin o bien para convencer a otro de aquello que se afirma.

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Argumentar: Argir, sacar en claro, probar.
En este sentido aquellos documentales que se estructuran como una narracin
pueden ser considerados tambin como argumentaciones.
El documental se legitima y especializa por sus relaciones con las
prcticas extra discursivas.
De esta manera los diversos gneros en que se subdivide el conjunto
documental se constituyen a partir de la relacin que establecen con los
distintos campos de la praxis social.
En un documental de difusin cientfica, en un documental cientfico, en
un documental turstico.
La legitimacin que produce la presencia de expertos en una disciplina
para que las dramatizaciones, reconstrucciones animadas o construcciones
virtuales adquieran un valor de verdad similar a los registros fotogrficos.
En la serie Cosmos la presencia de Carl Sagan. Las reconstrucciones,
animaciones, mapas y esquemas son herramientas aceptables en el marco de la
difusin cientfica.
Los documentales presuponen la existencia de un universo diegtico
preexistente a su registro.
Es decir que la digesis (el mundo posible construido) por los
documentales se presenta coincidiendo con una realidad previa al momento de
rodaje sobre la que los productores del documental tienen limitadas
posibilidades de control. A diferencia del cine narrativo ficcional clsico
que tiende a borrar en la medida de lo posible las marcas que certifican la
presencia de todo el dispositivo tcnico que produce pelculas. Por el
contrario, estos instrumentos sirven como prueba de un trabajo sobre la
realidad preexistente. Refuerzan la sensacin de que se est operando en el
marco de una realidad preexistente.
El documental construye un tipo de enunciacin especfica (la mirada).
Tal como se plantea desde las primeras reflexiones tericas (Grierson,
Vertov) la mirada documental se caracteriza por la construccin de una
distancia respecto de los objetos representados. Esta distancia puede ser
temporal, espacial, cultural o poltica. Observa la cotidianeidad de nuestra
cultura como si fuera un hecho extrao (desnaturalizar lo cotidiano).
La distancia de la mirada del documental genera una capacidad para
seleccionar, ordenar, y jerarquizar elementos de esa realidad teniendo como
criterios de validacin los propios de cada gnero.
La asimetra entre el enunciador y el enunciatario de la escena
construida por los documentales se da en torno al conocimiento.
Posee un conocimiento (el enunciador) y una instancia que dispuesta a
adquirirlo (el enunciatario).
El documental considerado a travs del concepto de dispositivo.
En los dos casos la nocin de dispositivo sirve para articular y
establecer correspondencia en un campo de elementos heterogneos.
Por el contrario, dentro del marco del medio televisivo, especialmente
a partir de la difusin de los canales temticos, el documental encuentra un
lugar de expansin en el que establece sus diferencias ms con la
informacin audiovisual que con la ficcin televisiva.
El cine ficcional se incluye dentro de un universo imaginario mientras
que en el documental lo representado apela al universo de lo real. Es por

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eso que cada tipo de sujeto espectador se basa en un rgimen de creencia
diferente que presupone un modo de interpretacin propio.
El cine clsico - aquel que genera la sensacin espectatorial de
contemplar una historia que se relata a s misma sostiene su rgimen de
creencia borrando las marcas de su proceso de produccin significante. Por
el contrario, a menudo en el documental se busca autentificar el efecto de
realidad de lo representado resaltando las marcas que certifican la
operacin material sobre un universo diegtico preexistente: locutores
presentadores y presentadores que se dirigen directamente al pblico,
entrevistas, testimonios, montajes y movimientos bruscos de cmara, sonido
en bruto, etc.
Es decir que se avanza en la comprensin de un tipo de producto de los
medios de comunicacin que articula los lenguajes audiovisuales no slo para
representar el mundo sino para intervenir sobre l.

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ARGUMENTACIN
La argumentacin es un procedimiento discursivo que tiene por objeto
convencer o persuadir sobre un tema particular mediante la presentacin de
distintas razones llamadas argumentos.
Caractersticas de los textos argumentativos.
a. Persuasin: el autor toma una posicin respecto a un tema e influye al
receptor de manera que crea que el razonamiento es el adecuado.
b. Estrategias: para convencer usa recursos discursivos.
c. Organizacin: se estructuran en funcin de la presentacin de una serie de
ideas que avalan el razonamiento del autor.
d. Temas polmicos: Desarrollan temas discutidos en una sociedad.
e. Destinatario: en general se dirigen a un sector determinado que coincide,
en parte, con los valores y con las creencias sobre los que basa el
razonamiento propuesto.
Estructura de los textos argumentativos.
Tema: el autor inscribe su argumentacin dentro de un tema general, que es
el punto de partida para plantear su punto de vista.
Hiptesis o tesis: Es la opinin o el punto de vista del autor, sobre un
tema particular. La hiptesis es una conjetura personal expresada en pocas
palabras y en forma de afirmacin con tiempo y lugar. La tesis es una
posicin general, abstracta sin tiempo o lugar.
Demostracin: Por medio de la presentacin de argumentos (hechos, pruebas,
datos), el autor defiende su hiptesis.
Conclusin: Es el elemento que cierra la argumentacin y coincide con la
idea planteada en la hiptesis.
La estructura de este tipo de textos no es fija, sino que depende del gnero
textual o de la intencin del autor en cada caso.
Los recursos argumentativos.
El autor utiliza estos recursos para reafirmar su hiptesis y refutar
posibles ideas contrapuestas.
a. Comparacin: Establecer una relacin de semejanza o diferencia entre dos
elementos.
b. Ejemplificacin: Introducir una situacin que ilustre la opinin
expresada.
c. La explicacin: Sirve para desarrollar un concepto a fin de que el
receptor entienda su importancia.
d. La generalizacin: Consiste en partir de una situacin particular
relacionada con el tema desarrollado y en llevarlo a un plano ms general.
e. El establecimiento de causas y efectos: Consiste en relacionar dos
acontecimientos, presentando uno como consecuencia o resultado del otro.
f. La contraargumentacin: Se trata de presentar un razonamiento o argumento
contrario para discutirlo o polemizarlo.
Los organizadores de la argumentacin.

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Los organizadores de la argumentacin secuencial y de la argumentacin
dialctica.
La caracterstica de la organizacin secuencial es que el autor presenta su
tesis al comienzo del texto y va incorporando distintos argumentos para
demostrarla. De esta manera, se acumulan una serie de datos en funcin de la
tesis planteada al comienzo. No se introducen contraargumentos para ser
refutados y, as, se gua al lector a una nica conclusin, que puede no
estar explcita en el texto, pero que es fcilmente deducible.
En la organizacin dialctica presenta, junto con la tesis del autor, otros
puntos de vista que son refutados. De esta manera, el proceso argumentativo
se organiza alrededor de la tesis principal y de otros argumentos que pueden
no coincidir o, por el contrario, si pueden hacerlo en parte con la postura
planteada por el autor. Este, luego de presentar todos los argumentos,
destacar aquellos que le sirvan para defender su punto de vista y descartar
los contrarios.

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Modalidades documentales
(Introduccin armada en parte por la ctedra segn el texto de Jean Breschand
y Nichols)
Introduccin
Durante los aos 30s es cuando se populariza el uso del trmino documental.
Fue John Grierson quien por primera vez utiliz el adjetivo habitual para
emplearlo como sustantivo. Fue en el New York Sun, el ocho de Febrero de
1926, en un artculo dedicado a la segunda pelcula de Flaherty, Moana.
Esta es la primera vez que el trmino es empleado para designar el
surgimiento de una prctica nueva, que designa una relacin con el mundo.
La concepcin demasiado amplia que seala como origen del documentalismo a
los Lumire, no repara en que ellos no tenan conciencia alguna del carcter
de documento ni de las finalidades que luego se asociaran a tal cine.
El documental parece inseparable de su intencionalidad y de su posible
funcin cultural. Desde su origen griersoniano, la bsqueda crtica,
reveladora o didctica ha quedado asociada a una concepcin que de alguna
forma u otra lo convierte en una obra instrumental. Sus efectos se enrolan en
diversas formas de intervencin social, desde los pedaggicos hasta los
revolucionarios, pasando por diversos usos propagandsticos, reformistas o de
divulgacin.
Grierson puesto a definir el documental, lo explic como un tratamiento
creativo de la realidad, en una frmula que slo aparentemente es simple.
Los problemas del documental son mltiples, y ms lo son las soluciones que
se han ensayado desde los inicios del cine hasta ahora.
Algunos operadores de los Lumire, de los ms viajeros como Mesguisch o de
los ms creativos como Doublier, s parecieron hacer documental de modo
consciente, aunque sin ponerle nombre, y las citadas funciones estaban ms
bien ausentes de las expectativas del espectador asistente a las vistas
animadas. El primero registrando en imgenes las estaciones de sus
itinerarios, el segundo juntando material de archivo para ilustrar una
biografa imaginaria del capitn Dreyfus, permiten que a posteriori se los
vea como protodocumentales. La toma de los que acontece, o el ordenamiento de
lo ya registrado para narrar o comentar hechos reales dieron el doble origen
a la prctica del documental: de actualidad o de archivo donde los
poderes ficcionales del cine parecen inclinarse ante el testimonio de la
realidad o el relevamiento de fragmentos de historia.
A medida que el tiempo ha pasado, el documental ha ido mutando por los
intereses de sus realizadores y por la necesidad de la poca.
Cada documental tiene su propia voz. Esta atestigua la individualidad del
realizador.
En las pelculas y videos documentales podemos identificar seis modos de
representacin que funcionan como una especie de subgnero dentro del gnero
documental en si mismo: potico, expositivo, participativo, observacional,
reflexivo y performativo.
Hablamos no de subgneros puros sino de dominantes, dando estructura a todo
el film, pero no dictan ni determinan cada aspecto de su organizacin.
Cada modo de representacin documental surge en parte a travs de un
creciente sentimiento de insatisfaccin entre los directores con respecto a
un modo previo. En este sentido los modos expresan una especie de historia
del documental.

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Modo expositivo.
Este modo monta fragmentos del mundo histrico en un marco ms retrico o
argumentativo que esttico o potico. El modo expositivo se dirige
directamente al espectador, mediante ttulos o voces que proponen una
perspectiva, anticipan un argumento o refieren una historia. Los films
expositivos tambin adoptan el comentario en voice-of-God (el narrador es
odo pero nunca visto).
Los documentales expositivos se apoyan profundamente en una lgica
informativa acarreada por la palabra hablada. En vez de nfasis en lo
filmado, como ocurre tradicionalmente, las imgenes cumplen aqu un rol de
soporte. Ellas ilustran, iluminan, evocan o sirven de contrapunto a lo que se
dice. El comentario se presenta tpicamente como distinguindose de las
imgenes del mundo histrico que la acompaan. Sirve para organizar esas
imgenes y que ellas creen sentido. El comentario proviene de algn lugar que
permanece sin especificar, pero asociado a la objetividad o a la
omnisciencia. Del comentario se extrae la clave para entender las imgenes
como evidencia o demostracin de lo que se dice.
El conocimiento suele ser epistemolgico. Esas formas de certeza
interpersonal con categora y conceptos reconocidos en un tiempo y una
ideologa dominante del sentido comn como las que sostiene los discursos
sobrios de la sociedad.
La exposicin puede dar cabida a entrevistas pero subordinada a la
argumentacin ofrecida., suele haber una voz de autoridad que proviene de la
cmara y que habla en nombre del texto.
El espectador espera que se le despliegue un mundo racional, con una lgica
causa/efecto entre secuencia y secuencia.
Tambin puede tomar la forma de presentacin de un enigma y a partir buscar
una solucin siguiente la conocida forma de argumentacin.
En vez del suspense de resolver un misterio el documental expositivo se
presenta todo en torno a la necesidad de una solucin. Tiene dinmica de
anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas que constituyen la base
del suspense.
El montaje en el modo expositivo generalmente sirve menos para establecer un
ritmo o un patrn formal, como en el modo potico, que para mantener la
continuidad del argumento o perspectiva del discurso. Podemos llamar a esto
montaje de evidencias. Este debe sacrificar la continuidad espacial y
temporal para anudar imgenes provenientes de lugares alejados, si ellas
ayudan a hacer avanzar el argumento.
El modo expositivo enfatiza la impresin de objetividad y de argumento bien
fundamentado. El tono oficial del comentario profesional, como el modo
autorizado del presentador de noticias, pugna por construir un sentido de
credibilidad a partir de cualidades como la distancia, la neutralidad, el
desinters o la omnisciencia.
Modo potico
El documental potico comparte un terreno comn con la vanguardia modernista.
El modo potico sacrifica las convenciones de la edicin de continuidad y el
sentido de una ubicacin muy especfica en tiempo y espacio y se extiende
hacia la exploracin de asociaciones y modelos que involucran ritmos
temporales y yuxtaposiciones espaciales. Los actores sociales rara vez toman
la plenitud temperamental de personajes con complejidad psicolgica y una
visin estable del mundo. La gente funciona a la par de otros objetos como
materia prima que los realizadores seleccionan y ordenan segn asociaciones y
diseos de su eleccin. No conoceremos a ninguno de los actores sociales en
Rain (1929) de Joris Ivens, por ejemplo, pero llegamos a apreciar la
impresin lrica que Ivens crea de un chaparrn de verano pasando sobre
Amsterdam.

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El modo potico es particularmente adepto a ampliar la posibilidad de formas
alternativas de conocimiento ante la transferencia directa de informacin, el
desarrollo de un argumento o punto de vista particular, o la presentacin de
proposiciones razonadas sobre problemas que necesitan solucin. Este modo
pone el acento en el estado de nimo, el tono, y afecta ms que persuadir o
exponer un conocimiento. El elemento retrico permanece subdesarrollado.
La dimensin documental del modo potico de representacin proviene en gran
medida del grado en el cual los films modernistas se apoyan en el mundo
histrico como su fuente material. Algunos films de vanguardia como
Composition in Blue (1935) de Oscar Fischinger usan diseos abstractos de
forma o color o de figuras animadas y poseen una mnima relacin con la
tradicin documental de representar el mundo histrico para, en su lugar,
representar un mundo imaginado por el autor. Los documentales poticos, sin
embargo, son provocados por el mundo histrico en cuanto a su materia prima
pero transforman ese material de diversas formas. N. Y., N. Y. (1957) de
Francis Thompson, por ejemplo, usa tomas de la ciudad de Nueva York que
proveen evidencia de cmo Nueva York se vea a mediados de los 50 pero da
mayor prioridad a cmo esos planos pueden ser seleccionados y dispuestos para
producir una impresin potica de la ciudad como una masa de volumen, color y
movimiento. El film de Thompson prosigue la tradicin de los films de
sinfonas urbanas y afirma el potencial potico del documental para hacer
ver al mundo histrico de nuevo.
El modo potico comenz en tndem con el modernismo como un modo de
representar la realidad en trminos de una serie de fragmentos, impresiones
subjetivas, actos incoherentes y asociaciones sueltas. Estas cualidades
fueron frecuentemente atribuidas a las transformaciones de la
industrializacin en general y a los efectos de la Primera Guerra Mundial en
particular. El acontecimiento modernista no pareci por mucho tiempo cobrar
tener sentido en trminos tradicionales, narrativos y realistas. Quebrar el
tiempo y espacio en mltiples perspectivas, negando la coherencia a
personalidades vulnerables a erupciones del inconsciente, y rehusarse a
proveer soluciones para problemas insuperables tena un sentido de
honestidad sobre ello, incluso si las obras de arte creadas fueran
enigmticas o ambiguas en su efecto.
Un Chien Andalou (Luis Buuel y Salvador Dal, 1928) y Lage dor (Luis
Buuel, 1930), por ejemplo, dan la impresin de documentar la realidad pero
pueblan esa realidad con personajes capturados por deseos incontrolables,
cambios abruptos de tiempo y espacio, y ms rompecabezas que respuestas.
El modo potico tiene muchas facetas, pero todas enfatizan la forma en que la
voz del autor da a fragmentos del mundo histrico una forma e integridad
estticamente peculiar que es el film en s mismo.
Las destacables reelaboraciones que Peter Forgcs hiciera de pelculas
amateurs como documentos histricos tensiona a las cualidades poticas y
asociativas por sobre la transmisin de informacin o nuestra adhesin a un
punto de vista. El material de archivo, los cuadros congelados, la cmara
lenta, las imgenes entintadas, los momentos selectivos en color, los ttulos
ocasionales para identificar tiempo y lugar, las voces que recitan
anotaciones en un diario, y una msica hechizante construyen un tono y una
atmsfera ms all de lo que pueden explicar la guerra o describir su curso
de accin.
Modo observacional.
Los modos expositivo y potico del documental habitualmente sacrificaban el
acto especfico de filmar a gente para construir patrones formales o
argumentos persuasivos. El director reuna la materia prima necesario y luego
moldeaba una meditacin, una perspectiva, o un argumento a partir de ello. Y
si el director simplemente observara lo que sucede frente a su cmara sin
intervenir? No sera forzosamente una nueva forma de documentacin?

16
Los desarrollos de Europa y USA en los aos posteriores a la Segunda Guerra
Mundial culminaron hacia 1960 en varias cmaras de 16mm como la Arriflex y
grabadores como el Nagra que podan ser fcilmente cargados por una sola
persona. El discurso poda ser ahora sincronizado con las imgenes sin usar
pesados aparatos que enlazaran a grabadores y cmara juntos. Todas las formas
de control fueron sacrificadas por la observacin espontnea de la
experiencia vivida. En honor a ese espritu de observacin en la
posproduccin se editaba tal cual lo que las tomas haban durado, en
pelculas sin comentario en voz-over, sin msica suplementaria o efectos
sonoros, sin interttulos, sin restricciones dramticas de la historia, sin
acciones repetidas para la cmara e incluso sin entrevista alguna.
El metraje resultante casi siempre evocaba el trabajo de los neorrealistas
italianos. Avistamos la vida tal como es vivida. Los actores sociales se
relacionaban unos con otros ignorando al director. Hacemos inferencias y
llegamos a conclusiones en base al comportamiento que observamos u omos por
casualidad. El retiro del director hacia la posicin de observador llama al
espectador a tomar un rol ms activo en cuanto a determinar la significacin
de lo dicho y lo dado.
La capacidad de observacin y narracin proviene de la capacidad del
realizador de registrar momentos reveladores y representativos en el tiempo
autntico.
En los cortes de plano a plano se busca que cada corte tenga la funcin de
mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin propiamente
dicha. Una continuidad que tiene que ver con el momento de filmacin, una
particular presentacin del tiempo presente. Una experiencia contempornea
con los hechos.
En la observacin se transmite una sensacin de acceso sin trabas a la
realidad, sin la presencia de un realizador que ponga lmites.
Modo participativo o interactivo.
Las ciencias sociales han promovido mucho el estudio de grupos sociales. La
antropologa, por ejemplo, contina siendo fuertemente definida por la
prctica del trabajo de campo, donde el antroplogo vive con un determinado
grupo social durante un extenso perodo de tiempo y luego escribe sobre lo
que aprendi all. Tal investigacin usualmente requiere de cierto tipo de
observacin participante. El investigador entra en el terreno, participa de
la vida de los otros, obtiene una impresin corporal de cmo es la vida en un
contexto dado, y luego reflexiona sobre su experiencia, utilizando las
herramientas y mtodos de la antropologa y la sociologa, estar all
requiere participacin, estar all permite la observacin. Esto quiere
decir que el trabajador de campo no se vuelve nativo, bajo circunstancias
normales, sino que mantiene un grado de separacin que lo diferencia de
aquellos sobre los que escribe.
La prctica de la observacin participante no se vuelve un paradigma. Los
mtodos y prcticas de la investigacin en las ciencias sociales se
subordinan a la prctica retrica que prevalece, buscando conmover y
persuadir a la audiencia. El documental observacional desenfatiza la
persuasin para brindarnos la sensacin de estar en una situacin determinada
pero sin un sentido de que significa para el director estar all. El
documental participativo nos da la sensacin de que significa para el
director estar en una situacin determinada y como esa situacin resulta
modificada.
Cuando vemos documentales participativos esperamos presenciar el mundo
histrico como representado por alguien activamente comprometido con l. El
director se convierte (casi) en un actor social como cualquier otro. (Casi
porque el director retiene la cmara, y con ella, un cierto grado de control
y poder potencial sobre los acontecimientos).

17
Esta idea de cine verdad enfatiza que se trata de la verdad de un encuentro
ms que la absoluta verdad. Vemos como el director y su sujeto negocian una
relacin, que formas de poder y control se ponen en juego, y que, niveles de
revelacin y entendimiento provienen de esta forma especfica de encuentro.
Si hay alguna verdad, es la verdad de una forma de interaccin que no
existira si no fuera por la cmara. En el documental participativo, lo que
vemos es lo que podemos ver slo cuando la cmara, el director, est all en
lugar de nosotros mismos.
El director se comporta como un investigador o un periodista. La voz del
director surge de su implicacin directa y personal de los acontecimientos
que despliega. Esto puede permanecer dentro de la rbita del periodistainvestigador cuya participacin personal en el desarrollo de la historia es
algo central a su despliegue.
En otros casos nos alejamos de la postura investigativa para adoptar una
relacin ms sensible y reflexiva en el desarrollo de los acontecimientos que
envuelven al director. Esta ltima opcin nos lleva hacia el diario y al
testimonio personal. La voz en primera persona se vuelve prominente en la
totalidad de la estructura del film.
No todos los documentales participativos enfatizan la apertura de la
experiencia del director o la interaccin entre director y sujeto. El
director puede querer incluir una perspectiva ms amplia frecuentemente una
que sea histrica por naturaleza. La entrevista permite formalmente al
director dirigirse a la gente que aparece en la pelcula ms que a la
audiencia a travs del comentario en voz-over. La entrevista se erige como
una de las formas ms habituales de encuentro entre director y sujeto en el
documental participativo. Difiere de la convencin ordinaria y del ms
coercitivo proceso de interrogacin a fuerza del marco institucional en el
que se produce y por los protocolos especficos o pautas que la estructuran.
Mientras que en los otros modos se intenta ocultar el trabajo de produccin,
en esta no se oculta por lo que el espectador tiene la esperanza de ser
testigo de una representacin de una persona que est en l y que puede ser
de su agrado o inters.
Modo reflexivo.
Si en el modo participativo el mundo histrico provee el lugar de encuentro
para el proceso de negociacin entre director y sujeto, el proceso de
negociacin entre director y espectador se vuelve el foco de atencin del
modo reflexivo. Ms que seguir al director en su compromiso con otros actores
sociales, ahora atendemos a su compromiso con nosotros hablando no slo sobre
el mundo histrico sino sobre los problemas y cuestiones inherentes a su
representacin.
En lugar de ver a travs del documental hacia el mundo ms all de l, el
documental reflexivo nos pide que miremos el documental como lo que es: una
construccin o representacin.
La representacin del mundo histrico se convierte en tema de meditacin
cinematogrfica. Se trata del como se aborda lo que pasa y no lo que pasa
realmente.
Godard hizo un documental que empieza en la sala de montaje y termina en
ella, con actores incluidos.
Pone nfasis en la duda epistemolgica, en la intervencin deformadora del
aparato cinematogrfico.
La reflexividad puede ser algo ms que formal, tambin puede ser poltica.
Poniendo el foco en como trabaja el documental la propia ideologa intrnseca
del documento.
Brecht y la rotura de la cuarta pared e implicacin del espectador.
Reflexiona sobre el arte en s y sobre poltica e ideologa.
Estrategias reflexivas

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1- Reflexividad poltica: Esta forma de reflexividad opera principalmente en
la conciencia del espectador, intensificndola. Esta concientizacin hace
hincapi a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinacin
personal de un ser mejorado o superior.
2- Reflexividad formal: Estas tcnicas de reflexividad pueden subdividirse en
otras categoras. Al estudiarlas tenemos ms inters en identificar el
dispositivo formal que entra en juego que el efecto poltico que puede
lograr.
2.1. Estilstica: Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan
concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y
giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo
como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis.
La reflexividad estilstica depende del conocimiento previo por parte del
espectador de la convencin documental. Una convencin que ha sido objeto de
considerable reflexin es la objetividad. La introduccin de los elementos
subjetivos de, por ejemplo, expresividad y carcter estilsticos pueden
plantear cuestiones bsicas acerca de la naturaleza de la certidumbre, la
variabilidad de la interpretacin factual y la actitud del realizador en
relacin con su material.
El uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el
riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de
provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en que se construyen los
textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario corno en
Roger and Me, de Michael Moore el riesgo reside en que otros personajes
puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados a donantes,
ayudantes y malvados. Los actores sociales quedarn subordinados a la
trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el
realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una
modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y
se acerca al hroe o protagonista del drama su centro y fuerza de
propulsin mayor se hace este riesgo.
Roger and Me reduce a la mayora de la gente que presenta a vctimas o
incautos. Con objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el
esquivo director ejecutivo de General Motors, Roger Smith, Michael Moore
retrata a los dems como personajes intiles, indiferentes o ignorantes en
contraste con la persona heroica y decidida, aunque en cierto modo
insignificante, por l creada. Su retrato de un sheriff encargado de
desahuciar a la gente que no ha pagado el alquiler es ms vvido y atractivo
que su retrato de la gente desalojada. El uso que hace Moore de la irona y
la stira hace que resulte difcil estar seguro de si quera ser tan crtico
con los desempleados como lo es con General Motors, pero como personaje,
Michael Moore parece tan distante de los trabajadores de la industria del
automvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes, como del
inaccesible Roger Smith.
2.2. Reflexividad deconstructiva: En este caso el objetivo consiste en
alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin
documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su
convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en
los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el
efecto principal consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que
previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto.
Altera cdigos, por ejemplo el poder no est en el entrevistador sino que
estn a la par con el entrevistado.
2.3. Interactividad: Toda esta modalidad de representacin documental posee
el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra
atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no

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aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la
representacin documental.
Usa el documental para probar lo de los mismos actores.
2.4. Irona: Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la
apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es
lo que realidad se quiere decir.
2.5 Parodia y stira: La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un
estilo, gnero o movimiento que previamente se daba por supuesto; la stira
es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o
situacin problemticos.
Modo performativo
Como el modo potico de la representacin documental, el modo performativo
plantea preguntas acerca de qu es el conocimiento. Qu cuenta como
conocimiento o comprensin? Qu cosa, adems de la informacin real,
interviene en nuestro conocimiento del mundo? Es el conocimiento algo mejor
descripto como abstracto y descorporizado, basado en generalizaciones y en lo
tpico, como en la tradicin de la filosofa occidental? O sera mejor
describirlo como concreto y corporizado, basado en las especificaciones de la
experiencia personal, en la tradicin de la poesa, la literatura, la
retrica? El documental performativo refrenda la ltima de las posiciones y
se dispone a demostrar cmo el conocimiento incorporado provee un acceso a
una comprensin de los procesos ms generales que operan en la sociedad.
El sentido es claramente un fenmeno subjetivo y afectivamente cargado. Un
auto o arma, hospital o persona puede cargar con diferentes significados para
diferentes personas. Experiencia y memoria, implicacin emotiva, cuestiones
de valor y creencia, compromiso y principio todo entra en nuestra comprensin
de aquellos aspectos del mundo ms frecuentemente abordados por el
documental: la estructura institucional (gobiernos e iglesias, familia y
casamiento) y practicas sociales especficas (amor y guerra, competencia y
cooperacin) que hacen a una sociedad. El documental performativo subraya la
complejidad de nuestra comprensin del mundo enfatizando sus dimensiones
subjetivas y afectivas.
El film performativo da un nfasis aadido a las cualidades subjetivas de la
experiencia y la memoria que parten del relato de los hechos. Los hechos
reales se amplifican por los imaginarios. La libre combinacin de lo real y
lo imaginado es una caracterstica comn del documental performativo.
La cualidad referencial del documental que atestigua de su funcin como una
ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la
perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de
sujetos especficos, incluido el director.
El documental performativo primordialmente se dirige a nosotros emocional y
expresivamente ms que sealarnos el mundo fctico que tenemos en comn.
Estos films nos comprometen menos con rdenes o imperativos que con el
sentido de nuestra propia y vivida sensibilidad. La sensibilidad del director
busca animar la nuestra propia. Nos comprometemos con su representacin del
mundo histrico pero lo hacemos oblicuamente, a travs de la carga afectiva
que l deposita en ella y que busca nos apropiemos.
As como una esttica feminista puede pugnar por movilizar a miembros del
pblico, sin diferenciar su gnero u orientacin sexual, hacia la posicin
subjetiva de un personaje y su percepcin feminista del mundo, el documental
performativo busca mover a su pblico hacia un alineamiento subjetivo o
afinidad con su perspectiva especfica del mundo. La dimensin expresiva
puede ser anclada en individuos particulares, pero esto se extiende para
abarcar una forma de respuesta subjetiva social o compartida.
En los trabajos ms recientes, esta subjetividad social es frecuentemente la
de los no representados o incomprendidos, mujeres y etnias minoritarias, gays
y lesbianas. El documental performativo puede actuar como un correctivo de

20
aquellos films donde hablamos sobre ellos a nosotros. Ellos proclaman, en
cambio, Te hablamos sobre nosotros a ti, o Hablamos sobre nosotros a
nosotros mismos. El documental performativo comparte una tendencia
rebalanceadora y correctiva con la auto-etnografa (trabajo etnogrficamente
comunicado hecho por miembros de comunidades que son los tradicionales
sujetos de la etnografa occidental, como los numerosos videos por la tribu
Kayapo en el naciente del Amazonas, y por los aborgenes australianos).
El documental performativo se aproxima al dominio del cine experimental o de
vanguardia pero otorga, finalmente, menos nfasis a la cualidad autocontenida
del film o el video que a su dimensin expresiva en relacin a
representaciones que nos vuelven a referir al mundo histrico por su ltimo
significado.
El mundo tal como lo representa el documental performativo se vuelve, sin
embargo, teido por tonos evocativos y matices expresivos que constantemente
nos recuerdan que el mundo es ms que la suma de la evidencia visible que
derivamos de l. Un ejemplo temprano y parcial del modo performativo es
Noche y Niebla (1955), de Alain Resnais, sobre el Holocausto, que hace vvido
este punto. El comentario en voz over del film y las imgenes ilustrativas
nominan a este documental para el modo expositivo, pero la cualidad personal,
hechizante, del comentario, lo desliza hacia lo performativo. El film es
menos sobre la historia y la memoria, menos sobre la historia desde arriba
lo que ocurri, cundo y dnde que sobre la historia desde abajo lo que una
persona puede experimentar y lo que se sentira al atravesar esa
experiencia-. A travs del tono elptico, evocativo, del comentario de Jean
Cayrol, un sobreviviente de Auschwitz, Noche y niebla se dispone a
representar lo irrepresentable: la clara condicin inconcebible de actos que
desafan toda razn y todo orden narrativo. La evidencia visible abunda
evidencia de pertenencias y cuerpos, de vctimas y sobrevivientes pero la
voz de Noche y niebla se extiende ms all de lo que confirma la evidencia:
reclama una experiencia emocional de nosotros que reconoce cmo entender
estos acontecimientos dentro de un marco de referencia preestablecido es una
imposibilidad (incluso aunque arribemos a un juicio sobre la siniestra
monstruosidad de semejante genocidio).
Podemos resumir este esbozo general sobre los seis modos de representacin
documental en la siguiente tabla. El documental, como la vanguardia, surge en
respuesta a la ficcin.
(Las fechas significan cundo el modo se volvi una alternativa habitual;
cada modo tiene predecesores y contina hasta ahora).
Documental potico [1920s]
Rene fragmentos del mundo poticamente.
Falta de especificidad, demasiado abstracto
Documental expositivo [1920s]
Se dirige directamente a cuestiones
Demasiado educativo
Documental observacional [1960s]
Evita comentario y dramatizacin;
Carece de historia, contexto

en el mundo histrico

observa las cosas como ocurren

Documental participativo [1960s]

Entrevista o interacta con los sujetos; usa material de archivo para
recoger la historia
Fe excesiva en testigos, historia ingenua, demasiado intrusivo
Documental reflexivo [1980s]

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Cuestiona la forma
del documental, Desfamiliariza los otros modos
Demasiado abstracto, pierde de vista cuestiones reales.
Documental performativo [1980s]
Resalta los aspectos subjetivos del discurso objetivo clsico.
Prdida del nfasis en la objetividad puede relegar tales films a la
vanguardia; uso excesivo del estilo.

22

TCNICAS NARRATIVAS Y DRAMTICAS.

(BIENVENIDO LEN

- Captulo 3)

Del anlisis de las tcnicas empleadas por los documentales de divulgacin

cientfica se desprende la utilizacin de tres tipos de tcnicas: narrativas,
dramticas y argumentativas.
Las primeras estn al servicio del relato elaborado por un narrador. Las
tcnicas dramticas van dirigidas a la representacin de acciones de forma
directa, sin la mediacin de alguien que las cuente. Finalmente, las tcnicas
argumentativas tratan de explicar el modo en que estos documentales buscan
convencer al espectador. El anlisis argumentativo podra haberse incluido
dentro de las otras dos categoras, ya que en realidad no ofrece un conjunto
de tcnicas diferentes, sino ms bien una nueva visin sobre las anteriores.
Sin embargo, se ha preferido mantener la distincin entre los tres tipos de
tcnicas, ya que de esta forma puede efectuarse una diseccin ms precisa de
este tipo de documentales.
Las dos primeras categoras de tcnicas narrativas y dramticas- son
tcnicas dirigidas al inters potico; frente a la cual se sitan las
tcnicas retricas, que tratan de dotar al enunciado de racionalidad
expositiva.
Con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas, unas veces
narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto en otro, como hace Homero,
ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentado a todos los imitados como
operantes y actuantes.
La diferencia entre las tcnicas narrativas y las dramticas es que estas
ltimas tratan de imitar la realidad, con ausencia al menos aparente de
un discurso centralizado, que sirva de mediador entre la realidad y el
pblico.
Por lo que se refiere a los documentales de divulgacin cientfica utilizan
una peculiar combinacin de formas narrativas y dramticas, que tienen como
objeto presentar ante el espectador una imagen verosmil de la realidad. Los
recursos narrativos, dramticos y argumentativos que se utilizan, tienen por
objeto conseguir que el espectador se interese por aquello que se le est
contando y lo entienda.
1. Acercamiento al inters del espectador.
El espectador puede acercarse al discurso divulgativo con diferentes
motivaciones, distinguiendo distingue las siguientes:
1. Un real deseo de comprender de qu se trata o cmo funciona eso. Sin
embargo [] no parece que esa curiosidad sea lo bastante viva para
transformarse en voluntad de aprender.
2. Una tentativa [] de adquirir un cdigo cultural que pueda brindar una
ubicacin social: se trata, entonces, de un esfuerzo de promocin social.
3. Una necesidad de orientar la vida: [] qu significacin puede tener
para m, para orientar mi vida.
4. [] El inters centrado en los problemas del origen: origen del mundo
(cosmogona), de la Tierra, de la vida, del hombre en general, del individuo.
A pesar de que estas pueden ser las razones del pblico para acercarse a la
divulgacin, los medios de comunicacin no siempre responden a estas
expectativas. Los medios equiparan lo interesante con lo til y, de esta

23
forma, entronizan la superficialidad, dado que las verdades ms prximas al
ser humano no podemos manejarlas o utilizarlas.
Con frecuencia, el pblico no se siente interesado por la ciencia en s
misma, sino por sus aplicaciones y por el modo en que los hallazgos
cientficos pueden afectar su vida.
1.1. El factor espacial.
En general, un hecho es ms interesante cuanto ms prximo se encuentra al
mbito del espectador. Muoz Torres distingue entre el inters derivado de la
cercana fsica y el relacionado con la proximidad cultural o mental.
Warren escribe que para cualquier ser humano lo ms interesante es l mismo,
y despus de l las cosas ms prximas a l, en cuerpo y mente su trabajo,
salud y dinero, su hogar y su familia, sus amigos y socios []. En algunos
documentales de divulgacin cientfica puede apreciarse un intento constante
de acercar la realidad hasta la experiencia humana. No resulta extrao que
aquellos que tratan sobre animales y plantas atribuyan caractersticas o
actitudes humanas a estos seres, de forma que la vida de la naturaleza
aparece como algo muy relacionado con la actividad humana, e incluso con la
vida en sociedad.
Tal como apunta Calvo Hernando, a veces la identificacin de los dos
elementos adopta forma de metfora, estableciendo un puente tpico de la
divulgacin cientfica en el que se unen dos realidades, una conocida por el
lector y otra desconocida, y la una iluminando a la otra.
Un documental sobre la naturaleza no incluye, en principio contenidos que
tengan una incidencia directa en la vida cotidiana de los espectadores.
Parece, ms bien, que el pblico busca en ellos el entretenimiento o la
satisfaccin de un afn genrico de conocimiento. Sin embargo, algunos
autores apuntan que los programas sobre la naturaleza podran cumplir una
importante funcin formativa dentro de la familia, al ofrecer modelos de
comportamiento considerados como naturales y, en cierta medida, trasladables
a la vida humana.
1.2. Lo inusual, extrao o imprevisto.
Que un perro muerda a un hombre, no es noticia; pero cuando un hombre muerde
a un perro, s es noticia.
No es la regla sino la excepcin la que atrae la atencin del pblico. La
gente a la que pretendemos llegar a travs de la prensa diaria es la misma
que se agolpa frente a las barracas donde se exhiben vacas con tres cabezas y
mujeres barbudas, mientras que la jaula de las fieras no tiene concurrencia.
Los periodistas cientficos, en su intento de entretener al espectador,
buscan hechos no rutinarios e incluso anmalos.
David Attenborough sostiene que si algo es poco corriente, ser interesante.
Y yo no tengo nadad en contra de que algo sea interesante.
2. Tcnicas Narrativas.
Una vez destacados algunos de los elementos de inters informativo que tiene
inters para entender el modo en que los divulgadores construyen sus
documentales, llega el momento de estudiar las tcnicas narrativas a travs
de las cuales se concreta el acercamiento de los temas tratados hasta la
esfera de inters del pblico.
2.1. Simplificacin del contenido.
Los buenos documentales de divulgacin destacan por su capacidad para
simplificar los trminos en que se exponen los temas tratados. Para Dorothy
Nelkin, la simplificacin viene impuesta por la influencia de la televisin y

24
su particular forma de informar, basado en breves rfagas de contenido y en
imgenes, que dejan poco margen para la explicacin en profundidad.
En general, los guionistas y productores de televisin coinciden en que el
tiempo es siempre escaso y es necesario restringir al mximo el contenido de
los temas tratados. El criterio ms extendido en la produccin de
documentales es que la seleccin de los datos es siempre necesaria.
La gente no se queda con muchas ideas en un programa de televisin, as que
el nmero de cuestiones que pueden tocarse es limitado. Hay que dejar
perfectamente claro cul es la cuestin o las dos cuestiones ms
importantes.
A. Tratamiento de cuestiones cientficas complejas.
Las cuestiones tratadas en un documental pueden ser ms o menos complejas.
Sin embrago, el guionista ha de realizar una labor de simplificacin de la
realidad. Esta simplificacin supone, en primer lugar, traducir la ciencia en
lenguaje comn, sin distorsionar la realidad.
Segn el modelo propuesto por Fernndez del Moral, el ndice de
comprensibilidad determina la relacin porcentual entre el nmero de trminos
especializados y el nmero total de palabras que aparecen en un texto. Esta
relacin puede servir para establecer uno de los criterios que distinguen a
la buena divulgacin; ya que, en general, los buenos divulgadores suelen
evitar los trminos especializados. As ocurre, por ejemplo, en los
documentales de David Attenborough, como puede apreciarse en el texto que se
presenta a continuacin. Se trata de un fragmento de La vida privada de las
plantas en el que se explica el proceso de la fotosntesis:
Las hojas son las fbricas en las que las plantas fabrican su comida.
Obtienen la energa del sol y usan los materiales ms sencillos, aire, agua,
y unos pocos minerales. [] El aire penetra en las hojas por los poros de la
superficie. Circula por su interior y se encuentra con pequeas partculas
que contienen una sustancia verde: la clorofila. Esta es la sustancia clave
que usa la energa del sol para convertir el dixido de carbono en hidrgeno
derivado del agua; y produce hidratos de carbono, azcares y almidones.
A continuacin se compara este fragmento, con un texto cientfico sobre el
mismo proceso biolgico.
La biosntesis de los compuestos orgnicos implica la reduccin de aquellos
mediante un suministro de electrones. Concretamente, y por ejemplo, la
reduccin del dixido de carbono (CO2) atmosfrico a glcidos (CH2O) x, de
los nitratos (NO3) del suelo o del nitrgeno atmosfrico al grupo amino (HN2) de los aminocidos. As pues, la fotosntesis del material celular
(glcidos, protenas, lpidos, etc.) requiere:
Una fuente de energa, suministrada por la radiacin solar.
Un donador de electrones, necesario para generar el poder reductor.
[] La fotosntesis, tambin denominada funcin cloroflica, en funcin del
pigmento fotosintetizador clorofila, se verifica en el seno de unos
orgnulos, los cloroplastos.
Al comparar ambos textos, resulta significativo que Attenborough hable de
energa del sol en lugar de electrones y de pequeas partculas en
lugar de cloroplastos. En el mismo fragmento se mencionan tres componentes
qumicos hidratos de carbono, azcares y almidones-, que probablemente
resulten familiares para la mayor parte del pblico.
Ninguna de las afirmaciones expresadas por Attenborough contradice al texto
cientfico. Por el contrario, parece que la explicacin ofrecida, aunque
simple, se ajusta a la realidad.

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Igualmente, advierte Attenborough, hay que estar alerta contra el uso de
ciertas formas de simplificacin que carecen de precisin y ofrecen una
falsa sensacin de entendimiento. Puede simplificarse las cosas y
traducirlas a trminos normales con los que crees que la gente va a entender
la cuestin. Pero realmente no la entienden. Por ejemplo, en la fsica de
partculas, estoy seguro de que la gente piensa que las partculas son como
pelotas de ping-pong, y nosotros sabemos que no lo son; es una metfora
simple. Y por tanto, hay que tener en cuenta hasta dnde se puede llegar en
la simplificacin.
B. Supresin de controversias.
Otra forma de simplificacin de la complejidad de la ciencia consiste en
eliminar las controversias. A pesar de que a menudo la realidad admite
diversas interpretaciones, los divulgadores suelen presentar una sola
explicacin, como si sta fuera una verdad irrefutable.
C. Reduccin de dimensiones.
Otra forma frecuente de simplificacin consiste en reducir las dimensiones de
los aspectos de la realidad que se muestran. Calvo Hernando seala que las
transposiciones, las reducciones de hechos y cifras a escalas ms accesibles
a nuestra imaginacin, son siempre muy bien aceptadas por el pblico. Un
brillante ejemplo de este tipo de simplificacin se encuentra en el primer
captulo de la serie de David Attenborough La vida en la Tierra, donde se
reduce toda la historia de la humanidad a un solo ao, de modo que en este
hipottico calendario, el ser humano habra aparecido sobre la Tierra el 31
de diciembre. Otra evidente reduccin de la escala temporal es la que se
realiza en los documentales que muestran movimientos de plantas o fenmenos
naturales, condensando las acciones, de forma que se reducen a unos pocos
segundos, procesos que duran varios das, meses o aos.
Por otra parte, la gran mayora de los documentales reducen de forma clara la
escala temporal de las acciones que muestran. De este modo, en un programa de
una hora de duracin, podemos ver condensada, por ejemplo, una expedicin del
comandante Cousteau que ha durado, en realidad, varios meses.
Estas reducciones de la escala temporal conducen a una simplificacin visual,
que no supone un cambio de contenido de las cuestiones presentadas, sino un
medio de agilizar la narracin.
2.2. Planteamientos antropomrficos.
Una de las tcnicas ms empleadas en los documentales sobre la naturaleza es
el antropomorfismo; es decir, la atribucin de formas, caractersticas y
actitudes humanas a seres que, en realidad, no las poseen.
Algunas de las obras clsicas de Disney han sido criticadas por emplear esta
tcnica en forma exagerada, apareciendo los animales representados como
parodias humanas, llegando incluso a hablar en nuestro lenguaje. Por ejemplo,
Cousteau en su serie Aventura submarina aparecen entre muchas, referencias
como las siguientes: la nutria, desprovista de todo complejo y (entre las
ballenas), el rey del harn ataca.
Para algunos autores, en este tipo de documentales, un cierto grado de
antropomorfismo parece incluso inevitable, dado que ofrece elementos para
construir guiones amenos. Esta tcnica parece sustentarse en la conviccin de
que el paralelismo acenta el inters del espectador, dado que lo que el
hombre entiende mejor es lo que refiere a otros hombres. Adems, no conviene
perder de vista que, en ocasiones, el comportamiento emocional de los
animales ofrece objetivamente grandes semejanzas con el humano, ya que las
estratagemas que emplean los animales para enfrentarse a los problemas nos

26
resultan comprensibles y cercanas porque nosotros mismos tenemos que
enfrentarnos a esas mismas pruebas.
El primer gnero literario en el que se atribuyen caractersticas y actitudes
humanas a animales y plantas es la fbula. As, por ejemplo, el len es
poderoso y fuere, la zorra es astuta, el mono es vanidoso y la oveja es
necia.
El antropomorfismo, tantas veces desacreditado, es a menudo inevitable. Cmo
describir la huida de una presa sin evocar su miedo, la estrategia de un
depredador sin hablar de astucia, la bsqueda de pareja sin pronunciar la
palabra seduccin?
2.3. Elementos de entretenimiento.
Es frecuente que los divulgadores introduzcan en sus obras algunos elementos
dirigidos a conseguir que el relato resulte atractivo. El estilo de un
programa de televisin ha de ser ms ameno que el de un ensayo.
El uso de ancdotas o curiosidades, o la presentacin de descubrimientos en
actos pblicos, por citar algunas herramientas son recursos vlidos pero,
como aclara Fernndez del Moral, el divulgador debe mantenerse ene la
conviccin que divulgar no es trivializar, sino integrar nuevos
conocimientos y eso exige sobre todo un esfuerzo en los modelos de
comunicacin.
Informar, formar y entretener es todo lo mismo. Realmente lo es. No se
puede educar sin entretener, esa es la primera leccin para un profesor [] y
la informacin es sobre todo lo que trata la enseanza. Realmente es todo lo
mismo.
Sin embargo no conviene perder de vista que, cuando se busca entretener por
encima de todo, el criterio de seleccin los temas y el contenido de los
documentales deja de ser el de su relevancia cientfica o inters para la
audiencia, como fuente de conocimiento sobre el mundo. Y, en este contexto,
los documentales supuestamente dedicados a divulgar la ciencia se llenan de
asuntos triviales e intrascendentes, tan slo porque resultan entretenidos.
3. Tcnicas dramticas
La naturaleza dramtica de la televisin ha sido criticada por varios autores
por su tendencia a centrarse en la accin por sobre el debate de ideas. Esta
tendencia de la televisin se entiende mejor al considerar, con Gonzlez
Requena, que la imagen televisiva es a la vez que un poderoso medio de
descripcin, un medio especialmente torpe de nominacin, es decir, de dotar a
la imagen flmica de la potencia conceptual de la palabra. Como
consecuencia, los temas abstractos, cuyas dimensiones emotiva y personal
resultan menos evidentes, tienen menos posibilidades de convertirse en objeto
de reportajes o documentales televisivos.
Aubrey Singer, directora de programa cientficos de la BBC, afirma que la
televisin cientfica est sujeta a los principios de estructura y las
demandas de la forma dramtica. Por tanto, en la toma de decisiones en estos
programas debe concederse prioridad al medio, antes que a la pedantera
cientfica.
Un documento interno de la NBC formula la siguiente propuesta: cada
reportaje informativo debera, sin sacrificar su probidad o responsabilidad,
mostrar los atributos de la ficcin o el drama. Estos no son slo los
elementos esenciales del drama; son los elementos esenciales de la
narrativa.
Garca Avils afirma que estas tcnicas confieren a los reportajes
informativos una mayor claridad, inters y fuerza narrativa ya que el
espectador est familiarizado con los programas de ficcin y entiende con
facilidad un relato estructurado de esa forma.

27
Hay quien aboga incluso por la supresin de la falsa oposicin pelcula
documentalpelcula de ficcin, dado que ambas categoras mantienen elementos
comunes en sus discursos. Adems, conviene recordar con Bill Nichols, que a
veces el documental se convierte en una ficcin con trama, personajes,
tensiones, conflictos y resoluciones, de lo cual se deduce que los
documentales son, en realidad, construcciones que sirven para referirse a la
realidad, ms que reproducciones de la realidad misma.
Bill Nichols recuerda que las obras de ficcin tambin suelen estar
ambientadas de forma que quedan claramente conectadas con el mundo real, a
travs del vestuario, mobiliario, construcciones, etc. Sin embargo, la
ficcin se permite grandes licencias en otras cuestiones. Por ejemplo, el
espectador acepta que personajes histricos de cualquier nacionalidad hablen
ingls. En todo caso, no conviene perder de vista que, tal como seala
Nichols, la pelcula documental y la de ficcin mantienen una diferencia
esencial en cuanto a la representacin que realizan, ya que en el corazn
del documental no est tanto una historia y su mundo imaginario, como un
argumento, sobre el mundo histrico.
En principio, la ciencia utiliza la mimesis como medio de construir
argumentos y apelar a la razn. Por el contrario, el conocimiento cotidiano
utiliza categoras mticas para formar historias que van dirigidas a las
emociones. Sin embargo la realidad demuestra que en ocasiones la ciencia
tambin emplea categoras mticas, al igual que el conocimiento comn emplea
la mimesis. La comunicacin cientfica analizada en su trabajo plantea el
esquema problema-solucin, en medio del cual el autor se erige en hroe
(ayudado por otros cientficos). Los enemigos son los cientficos con cuyos
resultados el autor disiente, y la solucin al problema que se plantea se
constituye en un bien deseado.
Entre las tcnicas dramticas empleadas tienen especial importancia las
relacionadas con la existencia de relatos, la consideracin de personajes que
se ven envueltos en situaciones de conflicto y la bsqueda del suspenso.
3.1. Construccin de relatos.
La concepcin del documentalista como contador de historia es hoy un lugar
comn.
La capacidad del ser humano para entender y contar historias ha sido
percibida mucho antes de que lo hicieran los documentalistas.
En general, se denomina historia al conjunto de acciones o acontecimientos
reales o ficticios que tuvieron lugar en el pasado, respecto al tiempo de la
narracin. Relato es la representacin coherente, en forma de secuencia, de
una historia.
Segn esta tradicin aristotlica de plena vigencia en nuestros das-, la
accin, adems de ser una, debe ser completa significa que debe tener un
principio, un medio y un final. Que tenga magnitud significa que no sea tan
grande como para que se pierda la unidad, ni tan pequea como para que la
visin se confunda. Finalmente, desde el punto de vista de la estructura de
la accin, la magnitud implica que ha de producirse, y apreciarse sin
dificultad, la transicin desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al
infortunio (Aristteles, Potica, 1451aC.).
Attenborough expresa que los mejores programas son como historias; todos
tienen una narracin en la que quieres saber qu va a ocurrir a continuacin.
Y esto es vlido tanto para una novela de detectives como para un programa
cientfico, ya que la ciencia es interesante porque te lanza una cuestin y
el espectador quiere ver cual es la secuencia de hechos que finalmente le
llevar hasta la respuesta a esa pregunta; la cual, a su vez, le llevar a
otra pregunta.
En su opinin, la bsqueda de la historia no debe llevarse hasta el extremo
de distorsionar la verdad de lo que se est contando, pero si los elementos
de la historia estn ah, entonces hay que usarlos.

28
3.2. Consideracin de los seres reales como personajes.
Desde los orgenes del documental, algunos realizadores han construido sus
obras en torno a personajes. Robert Flaherty es uno de los primeros en
estructurar sus pelculas siguiendo las acciones de un personaje central
(Nanook). Flaherty y, a partir de l, muchos otros documentalistas, han
convertido a personas reales en personajes, en torno a cuyas acciones se
desarrolla la historia que constituye el hilo conductor del documental.
En el mbito del documental sobre la naturaleza, es conocida la tcnica de
caracterizar a los animales y plantas como personajes. Por ejemplo, Rodrguez
de la Fuente habla explcitamente que el lirn es el protagonista de nuestra
historia y alude a este animal como a un duendecillo, que va a iniciar la
aventura ms prodigiosa de su vida.
En este tipo de caracterizaciones, algunos autores han visto connotaciones
ticas. Quintero Meza sostiene que la informacin como relato transmite un
saber tico, por cuanto configura al protagonista dentro de un mundo con
sentido de finalidad, en donde las acciones estarn relacionadas con la idea
de bondad o maldad, de acuerdo con el fin propuesto en cada caso.
David Attenborough se manifiesta partidario de considerar a los animales como
personajes que participan en una historia. No slo justifico pensar en ellos
como en personajes; son personajes. Quiero decir que son animales a los que
puedo identificar. Por poner el ejemplo de la secuencia de una ballena y un
len marino; se sabe cuntos aos tiene, se sabe que es hembra, se sabe que
ha venido a este lugar durante diez aos, se sabe que ha tenido un hijo el
ao pasado, que est justo a su lado; y se sabe que siempre se comporta de un
modo determinado. Eso es lo que ocurre, no es ninguna exageracin, no es que
yo lo ponga as. Cmo puedes contarlo de otra manera? Por supuesto que son
personajes.
3.3. Elementos de conflicto y suspense.
Como se ha visto anteriormente, algunos documentales siguen una estructura
dramtica en la que uno o ms personajes se enfrentan a un conflicto.
En un estudio realizado sobre los reportajes del programa 20/20 de la cadena
norteamericana ABC se seala que stos presentan una estructura en la que se
plantean conflictos del tipo de hombre contra sociedad o individuos contra
instituciones. En los documentales tambin es frecuente tratar de mantener
el inters situando obstculos o conflictos en el camino de los personajes
hacia sus objetivos.
Expositivo, de observacin, interactivo y reflexivo son los modos de
representacin que distingue Bill Nichols. El modo expositivo es el que se
emplea en los documentales tradicionales (Flaherty, Grierson). El modo de
observacin, empleado en el cine directo. El modo interactivo fue empleado
por los cineastas del cinema verit. El modo reflexivo es empleado en
obras como El hombre con una cmara de cine, de Vertov. Cuatro modalidades
distintas donde, segn Nichols, la dinmica problema-solucin est presente
en todos ellos.
En el documental sobre la naturaleza, el conflicto pasa por la lucha de los
seres vivos por sobrevivir. En general, estos conflictos son de tres tipos:
un individuo que se enfrenta a un medio hostil, un individuo contra su
depredador, y, finalmente, un individuo que se enfrenta a otro de su misma
especie por defender su territorio o compitiendo por las hembras. Estos tres
conflictos estn presentes en la propia naturaleza, siendo el papel del
documentalista recogerlos. No se trata, por lo tanto, de conflictos
planteados por la accin del sujeto enunciador, como sucede en las obras de
Cousteau. En estos documentales el foco est puesto en la relacin entre el
equipo cientfico y la naturaleza, o en general, en la relacin entre el ser
humano y el medio natural.

29
Eugene Vale afirma que el suspense es la duda que se produce en el espectador
sobre si un personaje cumplir o no con su objetivo.
Segn Alfred Hitchcock, el suspense es el medio ms poderoso que tiene el
enunciado audiovisual para mantener la atencin del espectador. El suspense
no es lo mismo que el miedo, como tampoco es equiparable al misterio. En una
pelcula policaca, por ejemplo, el misterio sobre quin es el asesino no
puede considerarse verdadero suspense, ya que se trata ms bien de una
curiosidad desprovista de emocin, y las emociones son un ingrediente
necesario del suspense.
El suspense constituye una herramienta idnea para mantener al espectador
interesado por lo que se le est contando.
La aparicin de situaciones de mximo peligro ha sido destacada como una de
las razones del xito de los documentales sobre la naturaleza, ya que en ella
se muestran momentos extremos de vida o muerte.

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TCNICAS ARGUMENTATIVAS
(BIENVENIDO LEN Captulo 4)
1.1. Tipos de argumentos retricos empleados.
Anlisis de los argumentos retricos empleados por los documentales de
divulgacin para dar a conocer determinados conocimientos cientficos.
La ciencia utiliza, sobre todo, la demostracin como medio de dar a conocer
sus contenidos. Sin embargo, es frecuente que el pblico no sea capaz de
entender las demostraciones. Pero resulta necesario realizar algn tipo de
demostracin, ya que prestamos crdito, sobre todo, cuando entendemos que
algo est demostrado. Y ste es, precisamente, el terreno donde aparece la
argumentacin retrica; un tipo de razonamiento adecuado para la divulgacin,
que se basa en la opinin del orador que espera que la audiencia se adhiera a
su planteamiento y, a ser posible, lo haga suyo.
El documental de divulgacin cientfica emplea lo que denomina como pruebas
artsticas para conectar una realidad con la experiencia cotidiana de la
audiencia, utilizando para ello discursos basados en mitos e historias, que
permiten apelar a las emociones.
Las pruebas artsticas pueden ser de tres tipos: signos, argumentos y
ejemplos. Los signos son seales perceptibles que acompaan a un hecho. Los
argumentos son pruebas deductivas basadas en hechos. Finalmente, el ejemplo
es un sistema de rasgos inductivos en donde prima la conmemoracin de aquello
que se entiende para persuadir de cosas tiles o hechos.
Muchos documentales de divulgacin cientfica estn construidos
fundamentalmente con ejemplos.
El hombre medio se entiende mejor con el hombre medio, cede a sus mismos
estmulos, comienza con la actualidad de los problemas sin preocuparse por
antecedentes tericos, procede saltando sobre los puntos agudos, es
efectista en su reduccin del entimema a la mxima, echa mano de razones e
imgenes que no presuponen larga preparacin, suprime etapas y corre al mismo
paso de sus oyentes.
El enunciado audiovisual suele preferir lo concreto frente a lo abstracto y
lo universal. En televisin, el uso dominante de lo concreto frente a lo
abstracto parece estar ms relacionado con el hecho de que sus mensajes van
dirigidos fundamentalmente a un pblico amplio, lo cual hace que tal como
indica Aristteles- funcionen mejor los argumentos basados en lo concreto.
Pero, si los mensajes dirigidos al gran pblico han de recurrir
preferentemente a lo concreto, entonces el discurso divulgativo tiene ante s
el gran reto de comunicar las proposiciones universales de la ciencia,
reducindolas a trminos concretos.
1.2. El proceso de elaboracin (inventio, dipositio y elocutio).
La retrica clsica distingue cinco fases en la elaboracin del discurso
(parte artis): la bsqueda de ideas sobre el tema a tratar (inventio), el
adecuado ensamblaje de esas ideas (dispositio), la formulacin elocutiva
(elocutio), la memorizacin del discurso (memoria), y la preparacin de la
presentacin en pblico (actio).
Los documentales suelen determinar un hilo de pensamientos o secuencia de
ideas con que comienza el proceso de gestacin de los guiones. De esta
forma, el posible contenido queda delimitado de una forma drstica, dado que
toda la informacin que no encaja en la lnea trazada, queda fuera del
programa, aunque sea importante o significativa.

31
Una vez encontradas las ideas, entran en juego dos principios que regulan la
exposicin: el orden natural (ordo naturalis) y el orden artificial (ordo
artificialis). El orden natural dispone los elementos tal como se presentan
en la realidad; ya sea en una secuencia cronolgica. El orden artificial
introduce una secuencia propia, que se aleja de la realidad natural, con el
fin de evitar el tedio del pblico. Aunque puede resultar til en algunos
casos, este orden tiende a reducir la credibilidad del discurso. El orden
natural es propio de los enunciados cientficos, que siguen habitualmente una
estructura lgica. El escrito cientfico basa su buen orden en tres
elementos: estructuracin en partes, disposicin ordenada de las partes y
conexin entre ellas.
Los hechos se ordenan siguiendo los modelos general-especfico y problemasolucin.
Por lo que se refiere a la subdivisin del discurso en partes, la retrica
propone diversos modelos. Uno de los ms extensamente tratados es la divisin
en cuatro partes. Segn este modelo, el discurso comienza con la introduccin
(exordium), que trata de despertar la curiosidad del pblico, presentacin de
los hechos narrativos (narratio) y la argumentacin (argumentatio) del propio
punto de vista, y termina con una conclusin (peroratio). La biparticin del
discurso suele ser til en casos en los que se presentan dos ideas opuestas.
La elaboracin verbal est considerada como la parte ms difcil y la ms
importante de la retrica, dado que es la expresin verbal la que decide el
destino persuasivo de las ideas halladas. Silverstone distingue cuatro
dimensiones retricas en el documental: aspecto, imagen, voz y msica.
Los documentalistas aceptan que, en general, el comentario debe centrarse en
aquello que las imgenes no puedan contar por s mismas.
En algunos casos se consigue potenciar la variedad del documental combinando
la narracin en off con intervenciones en cmara del presentador. Adems, la
introduccin de msica en algunas secuencias contribuye tambin a reforzar la
variedad del programa. En general, la msica aparece de forma espordica, ya
que si fuera utilizada durante todo el documental perdera efecto, dado que
el espectador dejara de prestarle atencin.
En todo enunciado audiovisual tiene especial importancia la variedad y
riqueza de la imagen. Un documental es visualmente rico cuando se compone de
imgenes atractivas, capaces de captar la atencin del pblico. Adems las
imgenes han de ser variadas tanto en su contenido como en la forma concreta
que les otorga el realizador (tamao de plano, movimiento de cmara, etc.)
Dentro de la fase de la formulacin verbal del discurso, la retrica ha
concedido importancia al estilo (stilus). El estilo designa un conjunto de
caractersticas lxicas, sintcticas, retricas y de contenido de los
discursos. Los estilos han sido clasificados tradicionalmente de acuerdo con
diferentes criterios, algunos de los cuales proceden de la adecuacin de los
elementos del discurso entre s. Segn estos criterios, la expresin ha de
ser adecuada al tema que trata, de modo que un tema solemne implica un estilo
alto y una materia modesta un estilo bajo.
1.3. Argumentacin a travs de las cualidades del sujeto enunciador.
El documental televisivo concede al presentador un papel destacado. Sus
apariciones en cmara sirven generalmente como elemento vertebrador de la
estructura del programa. Adems del hecho de que los presentadores se
convierten en personajes conocidos, incrementa su credibilidad ante el
pblico.
El requerimiento de cualificacin tica del orador se extiende de manera
especial a quienes trabajan en el rea de informacin. Dado que el orador
televisivo adopta el papel de quien razona de forma pausada y desapasionada,
slo podr cumplir su papel si su consideracin moral no se ve ensombrecida
de forma alguna.

32
Tal como seala Reinard, para mucha gente resulta difcil separa a una
persona de sus propias palabras o argumentos. Por ello, la credibilidad no es
un apsito del argumento, sino que se interacta con l. Reinard distingue
dos dimensiones bsicas de la credibilidad del orador: la reputacin (se
digno de confianza) y la competencia (conocedor del tema). Y adems distingue
tres dimensiones auxiliares: serenidad, sociabilidad y extroversin.
1.3.1. Intervenciones en cmara.
Algunos documentales de divulgacin incluyen intervenciones en cmara del
presentador. David Attenborough considera que cada una de ellas debe estar
justificada, dado que al ver al presentador, el pblico probablemente se
preguntar: por qu se pone en medio?.
1.3.2. Formas de argumentacin no verbal.
Segn Knapp, cabe distinguir las siguientes categoras; a) movimiento del
cuerpo o comportamiento cintico: gestos, movimientos corporales, expresiones
faciales, conducta de los ojos, postura, etc.; b) caractersticas fsicas:
forma del cuerpo, altura, peso, color de la piel, etc.; c) conducta tctil:
caricias, golpes, guiar el movimiento de otros, etc.; d) paralenguaje:
cualidades de la voz, risa, llanto, bostezo, etc.; e) proxmica: percepcin
del espacio social y personal; f) artefactos: perfume, ropa, gafas, etc.; g)
factores del entrono: muebles, estilo arquitectnico, condiciones de luz,
colores, temperaturas, etc. Un anlisis detallado de todas las formas de
comunicacin no verbal que se emplean en los documentales de divulgacin
cientfica, se alejara del objetivo del presente trabajo. Ser suficiente
aqu con destacar algunos puntos relacionados con el tipo de lenguaje
utilizado, las cualidades de la voz, la proxmica y la indumentaria del
presentador.
1.4. Argumentacin dirigida a la disposicin del espectador.
El segundo grupo de recursos retricos est constituido por aquellos que se
dirigen a establecer una buena predisposicin del espectador hacia el
discurso. Para argumentar de forma efectiva, debe tenerse en cuenta no tanto
lo que el orador considera importante o verdadero, sino ms bien el punto de
vista del pblico.
La audiencia es determinante para elegir el tipo de argumentacin de un
discurso. Es evidente que un orador emplea argumentos distintos cuando se
dirige a una audiencia de cientficos especialistas en un tema, o cuando su
discurso se dirige al gran pblico.
Los tipos de argumentos utilizados varan de acuerdo con las caractersticas
particulares de la audiencia a la que se dirige el discurso. Sin embargo,
todo orador mantiene el deseo de que sus argumentos sean capaces de
transcender las peculiaridades locales de una audiencia concreta; es decir,
busca en ltima instancia, la objetividad. Segn Nichols, en el documental,
el trmino objetividad tiene al menos tres dimensiones. La primera trata de
poner de manifiesto que el documentalista refleja un mundo distinto del
percibido por los actores o agentes sociales; se trata del punto de vista de
alguien independiente. En segundo lugar, la objetividad implica que se
presenta una visin libre de intereses y prejuicios. Finalmente, la
pretensin de objetividad supone tambin que se deja al espectador libertad
para formar su propia opinin, tomando como base los hechos presentados. Es
decir, se evita el tipo de argumentacin propio de la propaganda, tratando de
que el espectador forme su juicio libremente.
Sin embargo, esta libertad de decisin no puede ser total, si lo que se
pretende es convencer al pblico con un discurso en el que, adems de hechos
objetivos, se emplean argumentos retricos. Adems, no conviene perder de

33
vista que la audiencia no queda convencida nicamente por la aceptacin
intelectual de una tesis, sino que su acercamiento al enunciado implica
tambin aspectos afectivos. Esta idea ya fue formulada por Aristteles, para
quien la disposicin del espectador influye decisivamente en la efectividad
del discurso, dado que no le parece lo mismo a los que sienten amor que a
los que odian ni a los que sienten ira ni a los que estn serenos.
El orador trata de arrancar del pblico una disposicin favorable hacia su
discurso para cumplir mejor su objetivo de persuasin. Segn Quintiliano,
esta persuasin tiene tres grados, que denomina docere, delectare y movere.
El docere (ensear) es el intento de llegar al espectador a travs de pruebas
dirigidas a su intelecto; es el camino intelectual hacia la persuasin.
El delectare busca la simpata del pblico hacia el discurso y tambin hacia
el propio orador. Esta simpata se consigue estableciendo un puente afectivo
entre el orador y su pblico, dirigindose a una disposicin del alma o
utilizando el humor.
El tercer grado de persuasin (movere), origina una conmocin psquica del
pblico, para que tome partido por la causa que defiende el orador. Esta
conmocin puede suscitarse presentando en pblico determinados objetos reales
(un vestido ensangrentado de una vctima, en una causa judicial); o con
recursos de pensamiento y palabras que traten de acentuar el efecto pattico
de los hechos.

34

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Por Patricio Guzmn
INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guin documental en realidad no existe,
que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentnea que se hace
sobre la marcha y que no tiene ningn valor en s mismo. Probablemente
tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como
en el gnero ficcin. Es cierto tambin que es un estado transitorio -como
dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de ficcin- una forma
pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa
(). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones
en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios, abandonados.
Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a
encuadernar o los coleccionan. Sin embargo una pelcula documental necesita
sin duda la escritura de un guin -con desarrollo y desenlace- con
protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacin
calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara
fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como
necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el
comn acuerdo de lo general y lo particular; es una pauta que presupone
toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guin.
PRIMERAS REFLEXIONES
Guin cerrado o guin abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin
documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado
cerrado anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si
es demasiado abierto supone un importante riesgo de dispersin. Entre los
dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con
explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica
exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se
reescribe ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el
final). En realidad el montaje documental no presupone slo ensamblar los
planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera
prospectiva.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigacin previa. Guin imaginario (2 meses).
3) Localizacin de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparacin del rodaje. Tercera versin (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versin (2 meses?).
Este largo perodo de trabajo en el guin -siete meses o ms- establece con
claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la
realizacin completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).
LA IDEA, LA HISTORIA

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La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de
partida de una pelcula documental. La idea original desencadena todo el
proceso. Para m, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el
desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta
facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar
preada de algo; debe contener en el fondo una fbula, un cuento. Por el
contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna
utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una pelcula documental debe
proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y adems
construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la
exposicin clsica del argumento, a veces con la aplicacin del plan
dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y
desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo ms destacado de la
historia en pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos.
Hace posible la ejecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el
proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de
las unidades de produccin de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca
es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa del
primer paso. Permite soar ms que las versiones definitivas. Presenta la
idea en tono ms abierto, de tal forma que cada lector puede imaginarla a
su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro
podremos mejorarla o empeorarla con la investigacin que se nos viene
encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas ms
comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista
de ttulos conocidos):
Idea n 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea n 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea n 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Frderic Rossif
Idea n 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris Ivens
Amrica inslita (1958) de Franois Reichenbach
Ruta nmero uno (1989) de Robert Kramer
Idea n 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Rminicences dun voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur
del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores
del asunto. Mientras ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades
tendr el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozar

36
de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se
reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que
moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros
de documentacin. Sin embargo una pelcula documental -hay que recordarlo- no
es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y
conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el gnero ensaystico lo exige
en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por
regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas,
reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor terico
de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede
afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del reportaje
periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menudo utiliza
recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos. La
investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms
extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos
estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el
realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los
fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versin es tambin un
trabajo prospectivo. Todava falta por conocer a la mayora de los
implicados. Se trata de un guin imaginario (completamente inventado a
veces). Un guin IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno
escribe lo que anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y
lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y
puede respirar, observar, pasear por adentro de la historia que desea
narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo
previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas
tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los
personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos autnticos.
Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes,
escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente
concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos
narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guin para
contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y
el ms obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede
ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de
importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo
utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la accin, la
descripcin, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las
imgenes de archivo, las ilustraciones fijas, la msica, el silencio, los
efectos sonoros, la animacin, los trucajes pticos, y como ya se ha dicho:
el lenguaje del autor.
Los personajes, los sentimientos
La mayor parte de las emociones, en las pelculas de ficcin, proviene del
trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difcil tarea de los
intrpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las
rdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales.
En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es
aprovechando las condiciones espontneas de los personajes reales que
aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de
manera mecnica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emocin para los
espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales hoy da
se estructuran con la intervencin de personajes. Ellos articulan la
historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos
ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es fundamental. No slo hay que
buscar a los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores

37
del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicndose,
ofreciendo un testimonio poco comn. Si los personajes no son capaces de
mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en
personajes secundarios. Obligan a los otros recursos narrativos a efectuar
un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales.
La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y
otra vez: una pelcula documental muy raras veces funciona sin emociones.
Elegir los personajes
Es quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios.
No es la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el
arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y construirlos
cinematogrficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos
en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando,
viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el
cuerpo dinmico de la idea central. Son los portavoces del guin y casi
siempre son mucho mejores que el guin. Hay que jugar con protagonistas y
antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y
se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que
el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida y para siempre de
los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una ltima
observacin. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar
algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces
se construye un personaje con sus imgenes robadas. An cuando el director
discrepe con alguno, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. El
autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta
generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental
se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente,
esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas.
Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla
(no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar
desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del
cuadro y por lo tanto delante del espectador.
La accin
No siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en
la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln,
estticos, sin moverse un centmetro. En estos casos hay que tomar nota de
las acciones implcitas que nos estn contando acciones en el pasado o en el
presente para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes
complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en
general, o con imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el
silln y empieza a desplazarse por el interior del relato, creando as un
poco de accin para nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la
calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos
propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematogrfica. Un sujeto
demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo
interesante, singular, pero lo habitual es que hable poco o mucho del tema,
an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles
son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino
que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al
equipo, desplazndose de un lugar a otro, movindose, y por lo tanto
generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris
Marker me confes que para l no exista nada tan importante, adentro de un
documental, como la accin Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una
pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio
completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores
filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de
documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin

38
embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en
una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que
estn obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los
sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompandolos
durante semanas, meses o aos si es necesario.
PREPARACION DEL RODAJE
As llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus
del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se escribe esta
versin sino que aparece de forma fragmentada: pequeas anotaciones al borde
de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de
viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros
sntomas de una eficaz improvisacin avalada por la investigacin ya hecha.
Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera ms o
menos controlada, siempre atento a la aparicin de cualquier sorpresa.
Mantener la mirada abierta es un requisito insoslayable. Si uno acta
demasiado apegado al guin primitivo corre el riesgo de abandonar la
energa de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una pelcula
documental constituye una bsqueda una expedicin donde los imprevistos son
tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la
creacin documental (como ocurre tambin en la ejecucin del jazz). Mantener
el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta
documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a
dominar la luz en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a buscar la
acstica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel
tcnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni
justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que
respetar la frontera econmica el presupuesto que es el resultado de las
versiones anteriores del guin. Hay que jugar con los nmeros, intercambiando
las necesidades econmicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor
(moviendo las piezas), sin asfixiar los medios previstos o hablando
inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y ms
all de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer
complicada la relacin dinero-improvisacin no lo es tanto en el gnero
documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin
traicionar su significado. Al contrario que en la ficcin, la estructura de
un guin documental permanece abierta todo el tiempo. El trabajo de guin
contina en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la
pelcula (del guin) y de su presupuesto. Al menos ms que en la ficcin.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versin nmero cuatro y definitiva del guin se hace en la oscuridad de la
sala de montaje. Es aqu donde por primera vez se pondrn a prueba los
distintos mtodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones
precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que
considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razn poderosa:
porque los resultados de la filmacin fueron ligeramente (o incluso
profundamente) distintos que los propsitos que estaban marcados en el guin.
Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas
establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este
gnero incluso una filmacin que modifica un poco o mucho el guin acordado
es una garanta para ser visto como un buen copin. As ocurre siempre.
Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se
convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron
mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad muy
confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura
nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes la
pelcula definitiva. No es que el montaje nos fabrique la pelcula, al
ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o

39
improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la
escritura del guin unidos en la bsqueda comn de una estructura nueva
avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje
se aduea de la pelcula y avanza ms all de su propio terreno (el ritmo,
la continuidad, la sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin.
Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza
documental de las imgenes con su tiempo real no admite ms manipulacin;
cuando la energa de los planos de la vida real se sita por encima del
ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le
pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios
inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real,
cuya lgica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar
una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar
ntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La
mayora de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de
la obra su fuerza, su energa original no podramos montarla con ninguna
estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan
algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos
tambin; el efecto realidad que emana de las principales situaciones tambin,
as como la elocuencia y extensin de algunos planos; etc., etc. Estos
materiales de buena calidad nos conducirn a un montaje de buena calidad. No
es milagroso el montaje documental. Unos planos dbiles darn como resultado
un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la
substancia primitiva del material.
El narrador, las entrevistas
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes
narrativos ya sealados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del
narrador, esta ltima muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson
en los albores de la historia del gnero. Al principio en los aos 20 y 30
todo era imagen. No haba nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La
totalidad de los documentales de los tiempos de la fundacin eran pura
imagen, desde Nanook (Flaherty) hasta Tierra sin Pan (Buuel). Despus,
con la aparicin del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras.
Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por las voces de los
narradores. Durante muchas dcadas los documentales habran podido ser
escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en
OFF invada y haca polvo el significado de las imgenes. Afortunadamente hoy
da estamos atravesando un perodo intermedio. Con la invencin del sonido
sincrnico en los 60 gradualmente apareci una tendencia nueva: algunos
documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni
tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra,
Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrnico, sin embargo, nos
trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy da ocupan
tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pelculas se llenaron de
rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolucin
conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser
convencional cuando desde ella empieza a surgir un personaje autntico, de
carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la
comunicacin una dimensin ms honda. Deja de ser convencional cuando se
alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminacin y los
movimientos de cmara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje
cinematogrfico supera al busto parlante; cuando se ejercita una puesta en
escena. Las entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los
personajes secundarios, dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms
brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose
entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista
tcnico. En realidad se trata de secuencias. Evolucion del mismo modo la
voz en OFF? Tambin el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le

40
emplea cuando hace falta: para explicar o aadir algunos pormenores
necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayora de
realizadores lo utiliza de esta manera o ms ampliamente. Hoy como ayer,
sigue habiendo grandes cineastas de la palabra (Chris Marker en Francia y
Pierre Perrault en Qubec, los ejemplos ms clsicos) y tambin continan
existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes
zoolgicos y de divulgacin sigue anclada en la voz en OFF de los aos
cuarenta.
La voz del autor
Desde antes de la aparicin del directo, un nmero de directores utiliz su
propia voz para contar la historia que nos proponan: Franois Reichenbach en
Amrica Inslita, Henri-Georges Clouzot en El Misterio Picasso, el mismo
Perrault en Cabeza de Ballena. Otros utilizaron textos de gran intensidad,
ledos por actores, controlados por el realizador, como Morir en Madrid de
Frderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicacin
ms dramtica o ms acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a
formar parte de los materiales documentales. Ms tarde con la implantacin
definitiva de la subjetividad en los 80 y 90 la voz del autor ocup un
espacio cada vez ms protagnico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan
Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. Tambin han
surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir
que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna accin, sus voces en OFF nos
hablan de cualquier cosa, a veces sin ningn vnculo con lo que estn
haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar comn el sonido
sincrnico (Only the Brave y Lgrimas Negras, de Sonia Herman Dolz;
Moscow X, de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el
empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que
fue sometido durante tanto tiempo como las lentes angulares o el zoom en el
campo de la ptica y que hoy da est ms libre, ms cerca de los autores (y
de la forma) para que cuenten su historia.

41

CUADRO DE DESARROLLO UN PROYECTO

Gustavo Aprea.
Una idea de las herramientas ms frecuentes de trabajo:
Investigacin (Contenidista)
Relacin con la investigacin y los expertos del tema o quien hayan
experimentado algo relacionado a lo que se quiere narrar como testigos o
estudiosos del fenmeno del caso.
Hiptesis
Excusa narrativa
Manipulacin de la informacin
Designacin de entrevistados posibles
Sinopsis posible
Recursos narrativos Animacin, reconstruccin dramatizacin, acronicidades,
sobre impresiones, grficos etc.
Presentador y su trabajo en cuanto a la argumentacin.
Voz en off
Tesis descubierta o a priori
Ideologa o Lnea editorial
Estructura
Trabajo del tiempo del relato y de la historia en su conjunto si fuese el
caso.
La planificacin de los grandes actos.
El estudio de campo: desde el caso especfico para llegar al personaje. La
seleccin de qu se cuenta.
Bsqueda del conflicto: personaje y contexto.
El entorno del protagonista tambin cuenta.
La focalizacin de los hechos. Desde quin o desde dnde se narra.
Las alteraciones en el tiempo del relato en el documental.
El narrador: la construccin del sentido a travs del guin.
Entrevistados y Entrevistas posibles.
Definicin del Argumento General.
Si fuese televisin:
Estructura programa.
Adecuacin del concepto de sinopsis al documental. Sinopsis de los captulos.

42
CUADRO DE VAS DE INFORMACIN
EN IMAGEN
Registro
diegtico
directo

EN SONIDO
Locutor
/ es en
OFF

Material
de
archivo

Entrevista

Imgenes
fijas

Testimonio

Ficcion alizacin

Presentador

Animacin

Dramatizac

43

Conceptos, desarrollo y escritura del documental

televisivo
La explosin de los medios de difusin masiva, en especial la
enorme cantidad de seales televisivas potenciadas por internet,
y la evolucin tecnolgica que permite producir un texto
audiovisual con facilidad, hace que algunos tericos puedan
afirmar que estamos ante un nuevo renacimiento.
Un mundo de imgenes y sonidos que el documental enfatiza y usa
como la forma ms potente de conocimiento.
El guin trasciende el papel, mucho ms en documental. Implica
escribir con imgenes, trabajar estrategias narrativas y generar
toda una organizacin de produccin.
Los canales de documental trabajan con otros tiempos
televisivos, no se fuerza al espectador a permanecer en la
pantalla. Se comprende que el pblico suele tener
caractersticas de accidentado, pone el programa casi de
casualidad, y se tiene en cuenta esta visin fragmentada a la
hora de construir un contenido.
Existe una frontera artstica entre el periodista y el
realizador documentalista. El primero llega, filma lo que ve, y
se va. El documentalista llega mucho antes de tener que filmar,
muestra contradicciones, construye y cuenta una historia.
La msica, el montaje y los planos detalle construyen una
atmsfera.
Hay que convertir los tiempos de la realidad en los tiempos de
la narracin, en esto se emparenta con las adaptaciones de los
hechos reales a la ficcin.
Dado que, como se dijo, se tiene que tener en cuenta el carcter
fragmentado de la televisin, es necesario renovar continuamente
el contrato con el espectador. Se hace necesario trabajar con
unidades de sentido, cada dos o tres minutos debe cambiarse la
imagen.
El pblico no sigue la serie de documentales (el verdadero
seguidor las baja de Internet), esta no tiene tanta accin,
suele valerse del registro reality o de los bustos parlantes. Es
por esto que hay que darle seales al espectador. Las series
deben diferenciarse, deben tener identidad, coherencia y
uniformidad de formato.
La serie documental Mundo Bayer puede tomarse como ejemplo ya
que tiene una estructura clara, propia de ese programa.
Se identifican distintas partes o unidades, que bien podran
verse por separado y ser autoconclusivas. Se trata de: las

44
intervenciones callejeras lectura de libros narracin de la
ancdota final.
Todas las provincias producen documentales en la actualidad
(produccin regional), todos estn en busca de un standard de
pantalla. Existe un cambio en el registro visual.
Los agentes dramticos o vehculos narrativos
Los agentes dramticos o vehculos narrativos son tres, es ideal
elegir uno para contar una buena historia y estructurarla.
Siguiendo entre otros a Patricio Guzmn:

Un viaje o recorridos (road movies, Mundo Alas de Gieco)

Un personaje.
Un hecho o suceso.

Es necesario buscar puntos de tensin para que el documental no

caiga en una planicie narrativa.
El guin del documental tiene que tener la capacidad de dar y
sembrar informacin. Al documental lo limita transmitir
conceptos abstractos, por eso hay que recurrir a un
especialista u a la voz en off. Es aqu donde empieza a verse la
funcin o necesidad de la ficcin en el documental, en forma de
recreacin sobre todo en el documental histrico.
A modo de ejemplo de estructura de ficcionalizacin::
6 o 7 escenas de ficcin, en 8 minutos, as hasta completar el
captulo.
Material de archivo, y fotos.
En un canal local un captulo de 30 minutos se hace con $60.000
de presupuesto, y el mismo producto en el Discovery Chanel se
hace con $300.000 o $ 500.000.
El teaser
Deriva del verbo ingls To tease quepuede traducirse como
provocar, es decir que el teaser intenta con su construccin y
su informacin provocar el inters del espectador poe el
documental.
El teaser es fundamental. A travs de este hay que contar parte
interesante del conflicto para que al espectador se
sienta
atrado.
Arranca la voluntad del espectador.
Toda la energa, lo ms dinmico, el mejor clima, lo ms
interesante, toda la accin y la mejor musicalizacin, aparece
en el teaser. Dura
1 minuto o 30 segundos. No es obvio y no
cuenta todo.

45
Momentos teaser: clmax, detonante o punto de giro (el
primero).
Por otro lado el teaser tambin implica una gran cantidad de
informacin para el espectador que ignora todo lo que tiene por
delante, lo ubica en contexto de lo que se va narrar.
Fragmentacin en unidades de sentido
La estructura que se debe tener en cuenta para un documental
televisivo es: dividir la informacin en capsulas de 2 o 3
minutos. 7 u 8 compartimentos respectivamente. A esto se suma
el teaser y la conclusin.
Presentacin - conflicto desarrollo. Dos bloques.
Como en el caso de la secuencia de la ficcin en donde una o
varias escenas estn unidas conceptualmente por un objetivo
dramtico preciso definido por el guionista, la fragmentacin en
unidades
de
sentido
permiten
tener
unidades
claramente
diferenciadas que ordenan y dan una fluidez narrativa e
informativa.
A modo de ejemplo posible de un programa habitual de serie
documental cientfico podemos dividirlo en:
Teaser
Presentacin de la serie
Desarrollo histrico
Entrevista y desarrollo de los conceptos tales como por ejemplo
una explicacin narrada de conceptos cientficas.
Continuacin del desarrollo histrico
Ms entrevistas para ampliar los conceptos
Explicacin de consecuencias del avance cientfico
Cierre de entrevista hablando sobre el futuro
Conclusin
Rodante final.
Docu-Ficcin
Cuando las series estn compuestas por recreaciones tiene
algunas caractersticas fundamentales como las siguientes:
Recreaciones compactas - Principio Nudo Desenlace
Recreaciones ilustrativas - Acompaan relato del archivo
Recreaciones tradicionales - Complementan y construyen.
Las dificultades en los contenidos de ciencia y tecnologa,
aparecen al abordar conceptos.
Es por eso que se suele recurrir a la ficcin, para poder
transmitir la informacin narrativamente.
(60% son ficcin en Tecnpolis TV).
Micros

46
Micro de documentales usados en varios canales puedene tener un
ejemplo en Entornos invisibles de la ciencia y la tecnologa.
Que es una sucesin de micros autoconclusivos. Que se entienden
muy bien.
El pitch
Tal como ocurre en ficcin se ha ido desarrollando una
herramienta comunicacional entre las instancias de produccin y
la creativa, particularmente la guionstica, en donde en una
sntesis apretada se relata las distintas caractersticas de la
propuesta audiovisual.
To picht es literalmente lanzar es decir que es una
herramienta para lanzar la idea general del documental
propuesto.
En definitiva la idea es seducir al escucha para que comparta el
entusiasmo por la idea, tiene un parentesco con la Story line y
de hecho la incluye.
Algunas particularidades narrativas del gnero documental
-Historia real: gran potencial narrativo de la historia contada.
Debe tratarse de un pasado conocido o reciente. Hay que contar
desde una visin original. Cuidado con lo pedido por las
corporaciones (institucionales), existe un desafo para que sea
entretenido.
-Existe la figura del documental de autor, que en el caso de las
series debe ser evitado. El documental debe entenderse, que el
documentalista no se lo cuente a si mismo.
-La identificacin (empata) debe darse pronto.
-Los personajes que alimentan el documental son annimos,
historias pequeas con pequeos triunfos.
-Para ser creble tiene que ser neutro. El tipo de documental es
un punto de partida.
-Multiplicidad de recursos: Off, textos}, fotos, grfica,
videos, etc.
-Tiempos de la realidad: se modifican por la edicin y el
trabajo de guin. Tambin internamente estos tiempos pueden ser
montonos (o no).
-Trabaja con personajes reales: no manipulables. Apuntalar desde
el guin y la edicin (montaje) la construccin del personaje.
-Tiende por naturaleza a ser plano: estructurar desde la
tensin, a travs de puntos de tensin. Estos ltimos pueden ser
conceptos y no hechos.

47

-Debe ser entendido desde el principio, ya que el espectador no

puede reeverlo. Desde el guin contemplar esto.
-Escribir en voz alta, las palabras son sonidos, tiene que tener
musicalidad. Apuntar a la sntesis de cada frase. Se debe dar
una explicacin gradual y ordenada del tema. El texto no tiene
que ser barroco ni sobrecargado.
-Pblico especfico: para no perder de vista al espectador
general, extraer de la realidad la esencia narrativa.
-Parte del desconocimiento del espectador: pero arranca del
teaser, no de 0. Por eso la primera cpsula de contenido es:
localizacin, personaje, conflicto.
-Difiere la temporalidad de los hechos. Va a pasar ahora
(recreacin) o hay que rever (archivo).
-El guin queda abierto hasta el master.
- Intenta respetar Clima de poca. Adaptacin de la imagen, la
esttica general y la realizacin a un clima de un suceso
histrico relevante.
- Buscar msica que marque el clima de poca.
- Remarcar la relacin texto-imagen.
- En algunos casos enfatizar la controversia.
- En el caso del guin histrico: buscar momentos importantes,
archivos.
- Por primera vez existe el soporte de la imagen para quienes
estudian historia con lo que lo que hasta ahora haba sido la
secuencia de estudio: Contenido - imagen se sustituye por otra
que implica Imagen - contenido.
Elementos generales de energa narrativa
Energa narrativa de los recursos audiovisuales:

Baja

Alta

Fotos.
Archivo pictrico.
Mapas.
Placas.
Documentos, diarios, cartas.
Testimonios en busto parlante.
Planos fijos.

Tomas de registro
Archivo flmico.
Testimonios activos.
Escenas de ficcin.
Copetes (conductor interpelando al pblico)
Efectos.
Animaciones.
Timelapses (localizacin, elipsis)

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Recreacin.
Multifuentes (nuevas fuentes de
Imagen ejem youtube)

Kinetic graph (letras o placas con

movimiento
y sonido)

Factores positivos que tiene que generar un guin:

Atencin

Tensin

Imagen.
Accin.
Emocin.
Efectos.
Recursos.
Creativos Originales.
Movimiento de cmara.
Situaciones y lugares atractivos.
Rostros conocidos y expresivos..

Atmsfera sonora.
Premisas contundentes.
Estrategia narrativa.
Efectos de guin.
Ritmo narrativo.
Crescendo dramtico.
Secuencias y cortes bien construidos.
Linea narrativa clara y estructura compacta.
fcil, menos tiempo en pantalla)

En La Argentina segn Pern. Se muestra el poder del sonido.

la imagen est puesta al servicio de las cintas.
En este caso la contradiccin de la historia se puede mostrar de
acuerdo con cada protagonista que interviene.
Recursos adicionales
ltimamente se juega con la cultura audiovisual de los jvenes.
Toma elementos de videojuego, 3D, juego de rol, cartas magic,
etc.
Por otro lado tambin se est incorporando sitios de imagen y
sonido como puede ser yuotube.
Es necesario pensar los pro y los contras de las imgenes. Hacer
hincapi en el repertorio visual que rodea al personaje. Todo lo
que llena el cuadro tiene que tener un inters/movimiento. (en
las entrevistas por ejemplo).
Colaboradores
Parte de la informacin desplegada proviene de los aportes de
Especialistas que conceptualizan, cierran, dan definiciones.
Mientras que los testimoniantes aportan la vivencia de quien
participa en el hecho narrado y permiten manejar el flujo de la
informacin.
El especialista funciona tambin como contenidista, en algunos
casos, es decir que es conocedor de las materia principal de la
que se ocupa el documental.

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Los contenidistas no saben escribir relatos. Ellos permiten
conocer a grandes rasgos un tema, abrir un horizonte.
En algunos casos se trabaja con una resea que, contiene
indicaciones acerca de los especialistas a quienes consultar y
generan premisas y segmentos narrativos.
Entramado de lneas narrativas
A los efectos de dar coherencia al mundo del documental se
entraman lneas narrativas, a saber:
Se arma una lnea testimonial, se entrevista teniendo en cuenta
todos los temas.
Se trata lo mismo con el especialista (que aparece en imagen).
Se revee todo, se une, y se construye lo que haga falta en
algunos lugares.
Relacin entre ficcin y documental.
Cuando hay mucha informacin, se puede envolver en una ficcin.
Se necesita inventar una excusa ficcional, porque hay temas que
no son narrativos. Para hilarlos, para mantener la tensin.
Modelos de documental segn sus recursos audiovisuales
De registro,
De archivo,
Animado
Con recursos de ficcin
Gneros de documental:
Antropolgico
histrico
cientfico
La imagen y el clima de registro
Si bien no es guionista quien toma la decisin definitiva sobre
la esttica general de la serie, puede proponer por razones
narrativas cierto tipo de esttica de imagen que incluye la
grfica, del archivo y el uso de recursos visuales que pueden ir
desde la fotografa a los registros audiovisual, el tratamiento
de la imagen en general, o la forma especfica de hacer las
entrevistas en cuanto a locaciones y movimientos del
entrevistado.
La narracin en off.

50
El off, como el dilogo debe escribirse para el odo.
El off puede utilizarse como eje, como amalgama, como parche
El off en el documental de archivo imbricado ntimamente con la
imagen
Interaccin entre el off y el archivo sonoro
Caractersticas
Sntesis: construir el texto con oraciones cortas (dos cortas o
una larga). Uso del punto y aparte. Sobriedad y minimalismo.
Fluidez: vocabulario bsico y accesible, evitar polislabos y
jerga acadmica. Orden sintctico directo. Evitar que sea
complejo, u oraciones demasiado barrocas y recargadas. Evitar
gerundios (orden sujeto-predicado contundente).
Contundencia: ir al punto con las palabras precisas. (no repetir
palabras). Resaltar y enfatizar las palabras y conceptos ms
importantes. Palabras fuertes al final (potencia en el odo,
cadencia, musicalidad)
Off no describe, narra. Uso del off con fines dramticos.
En general los adjetivos deben ser escasos, la imagen es el
adjetivo, lo mismo se aplica para las valoraciones
Tipos de frases
Frase contexto.

tensin.

recapitulacin.

conexin.

entrada en archivo.

inconclusa con remate visual.

Prrafo de conclusin.
Usar el audio original si existe, o sirve para conectar.
El tiempo verbal a utilizar en un guin de documental es el
Presente histrico, volvemos a vivir eso que se cuenta.
El pretrito por el contrario, aplasta la narracin.

51

Trabajo en montaje
En lo que refiere al trabajo de posproduccin en el documental,
las tareas comienzan por el logueo, trabajo que suelen realizar
los asistentes de guin.
El logueo refiere al visionado y transcripcin al papel de las
entrevistas utilizando marcas de tiempo cada quince segundos
posibilitando que, a futuro, montajista y guionista puedan
encontrar el material en cuestin con la mayor velocidad
posible.
El trabajo de logueo sirve para realizar en papel un primer
armado del montaje del documental usando los momentos destacados
de la entrevista como eje narrativo.
Uno de los requerimientos del trabajo de guin durante la etapa
de montaje es el armado y envo de una primera versin en papel
a los coordinadores quienes darn o no la aprobacin a esa
primera versin.
Luego del logueo y primer armado en papel, se pasa al armado en
la isla donde lo primero que se realiza es un montaje de lo que
se llama la lnea periodstica que consiste en compilar a los
entrevistados segn a las declaraciones ms destacadas. En esta
etapa
se
busca
que
los
fragmentos
elegidos
para
cada
entrevistado fluyan con la mayor naturalidad posible sin
evidenciar los cortes de imagen y sonido.
Luego de tener armado a los entrevistados por separado se les
comienza a dar orden en la lnea de tiempo y se eligen los
distintos fragmentos de imgenes que servirn para conectar a
cada uno de los entrevistados.
5
-

recursos del guin de montaje;

Entrevistas.
Archivo.
Voz en off
Msica.
Grfica

52

Investigacin y entrevistas
Compilacin del libro Direccin de Documentales de
Michael Rabiger
LA INVESTIGACIN
Vamos a dar por sentado que el tema ya est elegido y nos
disponemos a afrontar la investigacin preliminar que nos va a
permitir elaborar posteriormente una propuesta escrita. Aunque
no hay dos personas que lleven a cabo esta tarea de manera
idntica, s existen varios pasos que se pueden considerar
universales. Ser el propio tema el que nos marque la pauta de
los mtodos a utilizar en la investigacin y hemos de ser
pragmticos, es decir, hemos de reconocer si contamos o no con
los medios necesarios. Ser realistas a la hora de decidir las
posibilidades que tiene una pelcula es vital, pues los
documentales no nacen de las buenas intenciones, sino de lo que
realmente se puede captar con la cmara.
A continuacin paso a detallar una serie de pasos que considero
importantes. Es posible que las circunstancias le obliguen a
pasar por ellos en orden diferente del que yo propongo, o quizs
se vea en la necesidad de dar varios de ellos al mismo tiempo.
Si encuentra alg1n obstculo en el camino, cambie de rumbo para
no perder tiempo. La cinematografa requiere que nos ocupemos
de varias cosas a la vez y si progresamos en un determinado
aspecto, estamos de alguna manera influyendo en el resto, por lo
que tendremos que ir ajustando y reajustando el conjunto
constantemente, lo cual, hasta que uno se acostumbra, es
bastante descorazonador.
Los pasos que considero a continuacin cubren toda la
investigacin, pero como los documentalistas suelen tocar varios
temas al mismo tiempo, la mayora de las propuestas se redactan
cuando la investigacin slo se ha llevado a cabo en parte, no
cuando realmente est ya concluida, Incluso cuando la
investigacin ha sido concienzuda y ya se ha completado, se
produce un periodo muerto mientras se buscan los medios de
financiacin, por lo que no es de extraar que la labor de
investigacin preparatoria se prolongue hasta el da anterior al
comienzo del rodaje.

Defina un modo hipottico de abordar el tema (ver seccin de

hiptesis en el impreso de ayuda a la propuesta de documental
que se detalla ms adelante). Tendr que volver a ello con
frecuencia.
Haga una relacin de las secuencias de accin, y considere si
tienen posibilidad de constituir, por s mismas, una pelcula
muda coherente e interesante. De esta manera podr conocer si su
pelcula es realmente cinematogrfica y hasta qu punto depende
de los dilogos..., o es la radio con imgenes!

53

Compruebe que su idea se corresponde con la realidad. Durante

la fase de preparacin asegrese de vez en cuando de que:
Lo que pretende rodar es accesible.
Que las personas implicadas son interesantes y desean
colaborar. Los permisos y las cesiones de derechos se pueden
conseguir.
El presupuesto es abordable.
El tpico elegido se ha de abreviar, bien en su propio
beneficio, bien porque se han encontrado obstculos de algn
tipo que lo hacen aconsejable.
Consulte la documentacin escrita, es decir:
Lea las publicaciones que encuentre sobre el tema, como
peridicos, revistas, incluso obras de ficcin; en ellas
encontrar elementos repetidos. Podr usted aportar alguna
novedad?
Vea las pelculas que versen sobre el tema que va a tratar,
siempre y cuando no se sienta demasiado vulnerable ante ellas.
Elabore una lista de los puntos bsicos a tratar.
Desarrolle su propio punto de vista sobre el tema, y deje
claramente definido lo que su pelcula va a tener de original.
Defina los objetivos y el estilo que desea darle a la
produccin, as como el tipo de contenidos que quiere evitar.
Fomente la confianza. Dese a conocer y consiga que las
personas que se dispone a filmar conozcan sus propsitos, pero
no especifique demasiado, para no comprometerse. Es importante
que confen en los propsitos que le guan y pongan inters en
su proyecto.
Haga el trabajo de campo. Lo que ms valioso le va a resultar
despus es pasar bastante tiempo con la gente del lugar.
Asegrese de que:
Conoce sus costumbres propias, sus rutinas y el ritmo al que
se mueven.
Confeccione una lista de lo que considera normal y de lo que
le resu1t atpico.
Decida quines pueden ser sus protagonistas.
Decida el papel que cada uno va a representar en la historia
que empieza a intuir.
Consiga varias opiniones sobre los personajes o los aspectos
que se pro-, pone tratar, especialmente si recibe
comentarios ambiguos, pero cuide de no entrometerse y no meta
cizaa.
Desarrolle una hiptesis de trabajo. Debe revisarse de vez en
cuando la definicin que inicialmente hizo del tema, pues de
seguro habr variado ligeramente. La mejor manera de ceirse a
la idea original es elaborando la hiptesis (ms adelante figura
el modo de hacerlo). Si no lo hace as no sabr nunca lo que
rodar ni cmo hacerlo. Qu sucede entonces? Que filma todo lo
fumable.

54
Entrevista previa. A modo de investigacin preliminar,
realice entrevistas de prueba a quienes considere idneos para
la pelcula, pero no plantee las preguntas clave, gurdelas para
el rodaje definitivo. Escuche la cinta para averiguar lo que
esas personas dan de s. Si el registro de sonido es bueno,
puede utilizar la grabacin posteriormente a modo de voces en
off
Revise por ltima vez el borrador de la propuesta. Aunque no
se trata de bien con nadie ms que con usted mismo, haga un
repaso final antes de comenzar a rodar. Con ello se prepara
mentalmente para lo que viene despus.
HIPTESIS DE TRABAJO E INTERPRETACIN. Cules son sus
convicciones sobre el mundo que va a mostrar en la pelcula, qu
tesis pretende que se desprenda de la dialctica de la pelcula?
Escriba una hiptesis expresada en estos trminos:
En la vida real creo que ______________
La accin de la pelcula lo demostrar explorando (situacin)
______________
El conflicto principal se produce entre y ______________
Finalmente, deseo que la audiencia sienta
_________________ y entienda

LAS ENTREVISTAS
La entrevista es el alma del cine documental y lo es incluso en
los casos en que lo que se filma no es una pelcula de las
denominadas bustos parlantes. Me estoy refiriendo no slo a
las entrevistas que pretenden recabar informacin sobre
determinados hechos, sino tambin a las que profundizan en
evidencias ms ocultas, ms ntimas. Colocarse cara a cara ante
otro ser humano cuando se est haciendo un documental significa
indagar, escuchar o manifestarnos al responder con nuevas
preguntas. Significa ayudar a otra persona a expresar el sentido
de su vida. Si la consideramos como intercambio extenso y
confiado, la entrevista de investigacin es, desde luego, el
fundamento de la mayora de los documentales. La pelcula, ya
terminada, narra la historia de una persona a travs de una
exposicin a base de detalles especficos de tipo emocional y
nos conduce a un clmax convincente. Entonces tenemos la
sensacin de estar contemplando el alma de un ser humano. Ello
se debe a que un cineasta experto y eficiente ha conseguido
extraer todo eso que tenemos ante los ojos. Con la mayor
sutileza, el entrevistador ha dirigido al personaje y,
proporcionndole apoyo, le ha ido sealando las lneas maestras
y le ha decidido a hacernos visible su alma. Parte de ese
proceso consiste en no contentarse con lo ms inmediato y
superficial, porque intuimos que bajo esa superficie se oculta
algo ms profundo.
De aqu emana la dualidad del documental. La entrevista, como la
propia relacin documental, puede constituirse en un foro

55
liberador que invita al descubrimiento y la maduracin, pero que
tambin puede convertirse en intrusin explotadora. Lo mismo se
podra decir de toda relacin humana. Una amistad, por ejemplo,
se puede mantener a salvo dentro de unos ciertos lmites o, por
acuerdo mutuo de las partes, se puede conducir a zonas de mayor
riesgo. Cuanto ms se arriesgue, mayor ser el potencial de
profundizacin y, por lo tanto, mayores tambin sern las
posibilidades de sufrimiento. No hay rosa sin espinas, dice el
refrn.
En el cine documental la relacin nunca se da en trminos de
igualdad, como entre dos amigos. El director parte con muchas
ventajas cuando espera que le abran paso a la vida de otra
persona bien es verdad que sin esa posibilidad de acceso no
habra pelcula. Por lo tanto, existe cierta obligacin de dar
y tomar, de ser sensible a la vez que firme, en sentido
positivo, para conseguir lo que pretende. A veces el
documentalista aspira a establecer cierto compaerismo, como el
de poeta como testigo que Seamus Heaney describe en su tratado
sobre los poetas de la Primera Guerra Mundial. En opinin de
Heaney, Wilfrid Owen y otros representan la solidaridad de la
poesa con los oprimidos, los condenados, las vctimas, los
desprotegidos. Pero Heaney podra perfectamente estar hablando
del documentalista cuando dice a continuacin: Testigo es
cualquier persona para quien la urgencia de la verdad y la
necesidad compulsiva de identificarse con los oprimidos es
intrnseca al acto mismo de escribir.
La entrevista es una forma de autora desplazada y un medio con
el que conducir a otros seres humanos a la facilidad de
expresin, en especial a los que no estn habituados a hablar
sobre las intimidades ms secretas de su vida. La entrevista
bien hecha y ya montada debe contar con todos los ingredientes
inherentes al relato oral, de manera que cuando nos dediquemos a
hacerla tendremos la medida de nuestras posibilidades como
cineastas. An despus de eliminar las preguntas, el poder
seleccionador y organizador de quien las hizo perdura escrito en
la pantalla. Donde mejor se pueden apreciar los fallos y los
aciertos del director es efectuando el visionado de los
copiones. Al esforzarnos por conseguir que nuestras entrevistas
tengan cierto nivel, descubrimos puntos negros y falta de
naturalidad en nuestro propio comportamiento. En las entrevistas
existen momentos de humor, preguntas inspiradas y pausas bien
medidas, pero tambin existe la capacidad de persuasin rayana
en la manipulacin de la timidez oculta tras una apariencia de
respeto, lo que a veces constituye un verdadero reto con uno
mismo.
QUIN DEBE ENTREVISTAR
Algunos equipos para la produccin de documentales disponen de
un investigador que se encarga no solamente de investigar
los hechos, sino tambin de localizar e incluso elegir a los
participantes. Inevitablemente, esta persona hace una importante
contribucin a la identidad de la pelcula. Hay algunos
directores que dependen mucho de la experiencia e intuicin de
su investigador. Esta situacin, que supone compartir el control
de la produccin, generalmente es resultado de un largo perodo

56
de trabajo en equipo durante el cual se ha adquirido mucha
confianza en el buen juicio del investigador.
Durante las visitas iniciales del investigador, en lo que se
refiere a las preguntas que son interesantes deber evitar el
presionar al entrevistado para que llegue a una conclusin sobre
las mismas. De esta forma, las reas importantes e inexploradas
slo sern expuestas cuando la cmara est presente. Sin
embargo, cuando el rodaje va a comenzar se suscita la pregunta
siguiente: Quin est mejor capacitado para efectuar la
entrevista: el investigador o el director? Cada uno de los dos
tiene posibles ventajas. Si el investigador realiza la
entrevista, est prosiguiendo la relacin que se inici durante
el perodo de investigacin. Esta continuidad puede ser un
factor crucial para que un entrevistado que se siente inseguro
se tranquilice. Si es el director el que hace las preguntas, la
entrevista puede resultar ms espontnea, ya que el sujeto se
est dirigiendo a un nuevo oyente en lugar de
repetirse ante el investigador.
Sucede muchas veces que el equipo formado por el investigador y
el director decide quin va a dirigir la entrevista sobre una
base ad hoc, segn la combinacin que pueda resultar ms
productiva. Algunas veces es necesario utilizar medios ms
estrafalarios para conseguir que un sujeto se tranquilice. Hice
una pelcula con el Dr. Spock (Dr. Benjamin Spock: Were
Sliding Towards Destruction, de la serie One Pair of Eyes, BBC)
y observ que, aunque yo haba realizado toda la investigacin,
la entrevista que estaba sosteniendo con l ante la cmara
estaba resultando rgida y poco natural en comparacin con su
forma de ser normal. Detuvimos la cmara y hablamos sobre ello.
Reconoci que, como pediatra, estaba acostumbrado a hablar con
mujeres y que se sentira ms cmodo explicndose a una mujer.
Puse a Rosalie Worthington, nuestra ayudante de produccin, en
mi lugar bajo el objetivo de la cmara. Aunque yo hada las
preguntas, el Dr. Spock se diriga a Rosalie y, de esta forma,
su actitud se hizo ms relajada y espontnea. Si hubiera estado
permitida la frmula reflexiva de hacer documentales, esta
informacin biogrfica tan reveladora podra haberse incluido.
TIPOS DE SITUACIONES
Los escenarios para las entrevistas se pueden montar casi en
cualquier par te, pero al planificarlos es importante tener en
cuenta su posible efecto en el entrevistado. Hay ambientes en
los que el entrevistado se siente ms relajado, como en el
hogar, el lugar de trabajo, o en casa de un amigo. En estos
entornos es posible obtener una respuesta ms ntima e
individual, porque el entrevistado se siente ms comunicativo.
Hay lugares pblicos, como las calles, los parques o la playa,
en los que el entrevistado, nuevamente afectado por su entorno,
probablemente tendr la sensacin de ser uno ms entre otros
muchos. Y tambin hay escenarios fuera de lo corriente, como un
campo de batalla, o el lugar de un accidente o una
manifestacin, en los que al orador le parece que est en
yuxtaposicin dramtica con acontecimientos sobre los que no
ejerce ningn dominio.

57
En todas estas situaciones, en las que la gente expresa sus
ideas de forma espontnea ante la cmara, cada entorno evoca
en el entrevistado un ser distinto, con lo cual se manifiesta
de forma algo diferente. Se puede, en cierto grado, predecir lo
que se va a poner de manifiesto o revelar; por ello, utilizando
la imaginacin y el sentido comn, y teniendo en cuenta la
importancia que la persona probablemente concede al hecho de ser
filmado, el entrevistador puede adivinar el resultado que se
podr obtener en los distintos escenarios y hacer la eleccin
que ms convenga.
A todos incluidos los entrevistados nos afecta mucho nuestro
entorno y tenemos propensin a bajar las barreras (o
levantarlas) segn nuestra sensacin del momento. Una filmacin
puede dignificar una situacin o hacerla embarazosamente
pblica; puede hacer una sorprendente revelacin a los odos del
mundo, hacer las veces de confesionario, o ser slo una
agradable conversacin con un amigo. Que el entrevistado se
sienta en una situacin o en otra depende tanto del entorno como
de la forma en la que el cineasta presente sus objetivos. Para
lograr una verdadera compenetracin, sin embargo, es vital que
sea sensible a las emociones de su sujeto. Recuerde que una
pelcula documental es en gran parte la suma de un conjunto de
relaciones: las relaciones que no se ven tienen por lo menos la
misma influencia que las que se hacen visibles en pantalla.
Otro factor prctico en el rodaje de entrevistas es el efecto
que puede tener sobre el entrevistado una persona que no est en
imagen. Si est entrevistando a una amable anciana cuyo agrio
marido siempre la est corrigiendo, lo mejor es tenerle ocupado
en otra cosa y que est fuera de la habitacin mientras ella
hace su relato. Por otra parte, la relacin existente entre dos
personas puede ser un aspecto importante y visible de lo que son
y lo que representan. Una vez rod una entrevista que realizaba
conjuntamente al gerente de una granja y su esposa (A Remnant of
a Feudal Society, de la serie Yesterdays Witness, BBC). Ella le
interrumpa continuamente y modificaba todo lo que deca, y
esto, aparte de resultar gracioso, resaltaba el idealizado
carcter de su relato.
Entrevistar por lo tanto, no supone solamente que una persona
est frente a otra. Una pareja de casados, por separado,
pueden resultar inexpresivos por timidez y, sin embargo, si se
animan el uno al otro pueden hablar muy bien. Los amigos o
compaeros de trabajo tambin pueden ser un importante apoyo.
Las inhibiciones, sin embargo, tambin pueden anularse como
resultado de una mutua antipata y, por lo tanto, entrevistar a
dos personas que estn en desacuerdo puede ser una estrategia
muy rentable. Se puede, incluso, entrevistar a todo un grupo,
con lo cual se dispone de dos opciones: una es la de reconocer
a cada nuevo orador entre aquellos que desean hablar, y la otra,
la de animarles a que hablen entre ellos. Lo verdaderamente
importante en este caso es estar menos pendiente de mantener el
control y ocuparse ms de conseguir que las personas expresen
sus sentimientos y su manera de pensar. Si esto se produce sin
que usted entre fsicamente en el juego, no importa que
permanezca en silencio, pues usted ya ha cumplido con su papel.
Generalmente, cuando se pone uno a hablar con un grupo de
personas en un lugar pblico a la puerta de una fbrica, por

58
ejemplo, se congregarn otras personas para escuchar, y se
unirn espontneamente a la conversacin. Si el entrevistador no
se impone, aquello se convertir en una animada conversacin o
disputa entre los que estn all presentes dependiendo,
naturalmente, de la controversia que el tema suscite. El
entrevistador ahora queda a un lado, pero puede intervenir en
cualquier momento con una pregunta o incluso una peticin, por
ejemplo: no podra la seora de la chaqueta roja decir algo
sobre la actitud
que ha adoptado el sindicado con respecto a las medidas de
seguridad?. Y la seora hablar.
Hay una tcnica muy til que se emplea frecuentemente en las
entrevistas que se hacen en la calle. Denominada vox pop
(abreviatura de vox populi, que significa voz del pueblo),
consiste en hacer las mismas preguntas a un nmero de personas y
enlazar luego las respuestas en una rpida secuencia. Resulta de
mucha utilidad para demostrar la variedad de opiniones que tiene
un grupo de gente. A la inversa, esta tcnica tambin se puede
emplear para reflejar una homogeneidad de opiniones.
Las secciones de vox pop son bien acogidas como estimulante
alivio a algo que ha sido serio e intenso, como una seccin
para la exposicin de un complejo acontecimiento poltico. En
caso de necesidad pueden tambin servir de accin en paralelo.
En la pelcula sobre el Dr. Spock que mencion anteriormente
tuve que comprimir en 12 minutos los puntos esenciales en sus
discursos a favor de la paz (que duraron tres horas). Los hice
estableciendo un contrapunto dialctico entre el Dr. Spock ante
su podio y el omnipresente hombre de la calle. El uno le daba
picante al otro y, de esta forma, por motivos de necesidad se
consigui un beneficio.
PREPARACIN Y APTITUDES BSICAS
Sea el que sea el que efecte la entrevista, se precisan las
mismas aptitudes bsicas. Lo primero y principal es que el
entrevistador se haya preparado. Esto confirma lo vital que es
el definir un enfoque hipottico para toda la pelcula antes de
comenzar a rodar. Cuando se ha determinado lo mnimo que se
desea lograr y el objetivo fundamental que va a tener la
direccin de la pelcula, se puede disponer de una visin clara
de la aportacin de cada uno de los participantes. No estoy
sugiriendo que se prepare ninguna especie de guin o que se
establezca de antemano que se van a hacer determinadas
afirmaciones. Una limitacin de este tipo hara que el
participante asumiera el papel de actor, con lo cual se dar(a la
impresin de que todo haba sido ensayado, independientemente de
lo autntico que sea el mensaje. La audiencia interpretara esta
falta de espontaneidad como manipulacin de la verdad. Hay
algunos directores de documentales que se entrometen
innecesariamente en la actuacin de los participantes,
seguramente como resultado del deseo que tienen de ejercer un
control. Con esto lo que sucede es que el participante piensa
que se espera algo ms de l, e intenta cumplir este requisito.
Ello da lugar a que acte con timidez y como si estuviera en un
escenario, Lo cual desvaloriza toda la pelcula.
Durante la entrevista debe estar en contacto visual con su
sujeto, manteniendo una comunicacin con l mediante gestos y

59
ademanes (no verbalmente!). Asentir, sonrer, mostrar
extraeza, manifestar acuerdo o duda son formas de comunicacin
que pueden lograrse a travs de su expresin. Todo esto sirve de
apoyo al entrevistado, ya que de otra forma puede tener la
sensacin de que aquello es un monlogo egocntrico. Errol
Morris atribuye el xito de sus extraordinarias pelculas al
hecho de haberse mantenido en expectante silencio mientras la
cmara filmaba.
DIRECTRICES PARA LA ENTREVISTA
Existe una serie de tcnicas de aplicacin directa que le
resultarn de gran utilidad para mantener el foco de atencin de
las preguntas y darle intensidad a la entrevista:
Planifique la entrevista de manera que las preguntas
provoquen respuestas que cubran aspectos especficos.
No tema llevar el control de la entrevista.
Mantenga el contacto visual a toda costa.
No piense en la pregunta siguiente, porque le impedir
escuchar.
Se trata de su pelcula; no permita que el entrevistado
decida llevar el control.
Cdale el control al entrevistado si con ello logra que sus
revelaciones sean ms interesantes.
Por encima de todo, sepa leer entre lneas.
Djese llevar por la intuicin y el instinto.
Existe una frmula muy sutil para controlar la entrevista, que
consiste en resumir brevemente lo que ha interpretado hasta el
momento y pedirle al personaje que contine a partir de ese
punto. Mediante esta tctica se consigue que el entrevistado
consolide y asuma lo que ha contado y al mismo tiempo Le anima a
continuar.
Con educacin se puede sugerir algo as como Podramos volver
al punto y nombrar entonces el aspecto que se desea
ampliar. Podemos recurrir tambin a repetir en tono
interrogativo algunas palabras concretas que ha utilizado el
entrevistado, lo que servir de estmulo para continuar la
indagacin. Y una forma muy corts de cambiar de tema sera:
Podramos pasar a (nuevo
tema)?
Al entrevistado, para que se extienda ms, hay que
proporcionarle pistas con el fin de que conozca los temas que
deseamos que aborde especialmente si queremos que se interne en
el terreno ntimo. Podramos decir: Supongo que le
impresionara mucho que..., y entonces nombrar lo que usted ha
detectado antes. La gente agradece que nos fijemos en detalles
demostrativos de nuestro inters y consideracin. Si su
interlocutor se queda en silencio, resptelo y espere a que
contine. Si nota que es necesario animarle, trate de repetir
sus ltimas palabras en tono interrogativo.
Recuerde que el espectador no tiene conocimiento previo de lo
que se est narrando, por lo que se hace necesaria una
explicacin clara y precisa por parte del entrevistado. La
entrevista debe ser una exploracin que conduzca a la
comprensin de un tema, de manera que debe conseguir que el
entrevistado se atenga al tema hasta agotarlo. Contine

60
indagando hasta que sea usted quien llegue a comprender
perfectamente los hechos y las emociones.
No se acomode a las generalizaciones o las abstracciones que
pueda hacer el personaje. Invtele a que ponga un ejemplo o
cuente una historia que sirva de ilustracin de lo que
verdaderamente le interesa. Si no ha comprendido lo que ha
querido decir, la audiencia no lo comprender tampoco, de manera
que de- be presionar hasta conseguir la debida aclaracin. Debe
escuchar como si se tratara de la primera vez que oye el relato,
para captar lo mismo que captar la audiencia.
No tema entrevistar a personas que estn sufriendo por algn
motivo. Enseguida notar si desean permanecer a solas. Pero,
desde luego, jams lo descubrir si no se atreve a preguntar. A
la mayora de las personas nos agrada hablar precisamente cuando
somos vctimas de algn sufrimiento, pues parece que compartirlo
resulta relajante y liberador. La audiencia sentir su fuerza y
usted tambin. El hecho de presenciar una curacin es en s
mismo un acto curativo.
Las pelculas tipo bustos parlantes deben resultar intensas, y
la historia que cuenten debe ser interesante, porque, de lo
contrario, lo que tendremos delante ser mortalmente aburrido.
ELIMINAR LA VOZ DEL ENTREVISTADOR EN EL MONTAJE
Si ha situado al entrevistador fuera de imagen y tiene intencin
de eliminar sus preguntas al hacer el montaje, tendr que
preparar a los entrevistados dicindoles que sus respuestas han
de incluir la informacin que se da en las preguntas. A muchas
personas esto les dejar perplejos y, por lo tanto, tendr que
darles un ejemplo: Si yo pregunto: Cundo lleg por primera
vez a Amrica?; podra responder: 1959; pero la respuesta
1959 por si sola no dice nada y, por consiguiente, tendra que
incluir mi pregunta. No obstante, si dice: Yo llegu a los
Estados Unidos en 1959, la frase es completa y se entiende
perfectamente.
A pesar de una explicacin como sta, hay muchas personas que
olvidan repetidamente hacer que sus respuestas sean frases
completas, y por lo tanto tendr que escuchar atentamente el
comienzo de cada respuesta. En ocasiones, puede uno proporcionar
al entrevistado las palabras con las que debe iniciar su
respuesta, para clarificar, mediante un ejemplo, lo que se
precisa: se le puede sugerir lo siguiente, inicie su respuesta
diciendo: yo llegu a Amrica.
Otro escollo del entrevistador es la respuesta monosilbica:
P.: Tengo entendido que no estaba usted completamente
satisfecho cuando se traslad a este departamento
R.: S
Esto, desde luego, es una verdadera pesadilla para el
entrevistador alguien que no puede o que no quiere hablar. Se
puede intentar presionarle para que diga cosas especficas:
Podra decirme lo que recuerda? Si la persona no responde a
este tipo de incitacin verbal, lo mejor puede ser dejarlo.
Puede estar haciendo la tctica del cerrojo o, sencillamente, lo
que ocurre es que esa persona no es habladora.
LA ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD

61
Existe una buena regla general para las entrevistas: Comience
con preguntas referidas a hechos y guarde el material ms
ntimo o de mayor carga emocional para ms tarde, cuando el
entrevistado ya se sienta ms cmodo ante la situacin. Si
quiere
tratar sobre un tema algo delicado, hay un par de procedimientos
que se pueden utilizar. Uno es el de asumir el papel de abogado
del diablo; por ejemplo: Hay algunas personas que dicen que no
hay nada especial o peligroso en que un nio llegue a casa un
par de horas antes que su madre. Se est invitando al
entrevistado a que descargue sus iras con quienes no tienen la
suficiente imaginacin o curiosidad para averiguar lo que siente
un nio al entrar en una casa vaca.
Otro modo de iniciar un tema de carcter delicado es el de
solicitar, en un principio, comentarios impersonales de carcter
general. Por ejemplo, est casi seguro de que la mujer a la que
est entrevistando tiene una ira reprimida porque, en lugar de
casarse, termin quedndose en casa para cuidar a su madre, que
es una enferma crnica. Quizs desee preguntarle: Con el
paso de los aos no se convirti su amor por su madre en
resentimiento, al ver que su novio se casaba con otra? Pero su
instinto le dice que esto es demasiado directo y brutal. Quizs
debiera comenzar de forma ms general, manteniendo una mayor
distancia para no correr riesgos: Parece ser que nuestra
sociedad espera que sean las hijas, ms que los hijos, los que
se sacrifiquen por sus padres, no es as? De esta forma se la
deja elegir entre limitarse a expresar una opinin impersonal,
como observadora de la vida, o acercarse ms y ms a una
descripcin de la injusticia que estrope su vida. En el momento
en que aventure II sus
opiniones, pdale que ponga un ejemplo. Por acuerdo mutuo y
tcito llegarn al testimonio que ambos desean sacar a la luz.
Usted califica la situacin como una de tantas injusticias que
se cometen contra personas que no fueron debidamente
aconsejadas, en lugar de invitarla a sentirse la vctima de esa
situacin.
La distincin es importante, ya que muchas personas son
excesivamente orgullosas o demasiado realistas para quejarse y
se liberan de los frenos que se han impuesto si piensan que
pueden salvar a otras de sufrir idntica experiencia. Si no
existieran estos impulsos humanos tan bellos y generosos, muchos
documentales no llegaran jams a existir.
El secreto de una buena entrevista consiste en que el
entrevistador realmente escuche y est siempre presionando para
obtener informacin y ejemplos especficos. Simples apostillas
como De qu forma?, Por qu fue eso? y Qu sensacin le
produjo? son las claves que hacen que un mero observador, al
que parece no afectarle nada el tema, saque a relucir su
sensibilidad humana. Algunas veces es aconsejable pedir al
entrevistado que se tome su tiempo y que se limite a hablar
cuando vea las cosas con claridad. De esta forma, muchas veces
se consiguen relatos de una mayor calidad.
BREVEDAD
Hay personas que relatan los mismos acontecimientos de varias
maneras. Cuando se le hace una pregunta que no espera, su

62
entrevistado luchar por encontrar una respuesta. La
espontaneidad que esto supone puede resultar muy atrayente. No
obstante, si la lucha est encaminada, por ejemplo, a la
ordenacin de unos cuantos hechos, presenciarlo puede resultar
frustrante. Muchas veces el entrevistado se dar cuenta de esto
y, por propia iniciativa, repetir la explicacin de forma mucho
ms ordenada y rpida.
Si esto no ocurre y tiene alguna duda sobre la utilidad de la
versin que acaba de grabarse, debe preguntar: Quizs desee dar
un repaso a esa ltima explicacin, ya que tuvo uno o dos
tropiezos La gente generalmente agradece esta ayuda y dispondr
de versiones alternativas que pueden ser de utilidad. En el
proceso de montaje incluso se puede hacer una combinacin de lo
mejor de ambas.
No tema, pues, pedirle al entrevistado una versin de los hechos
ms breve, si es que usted nicamente necesita un resumen.
A la mayora de las personas les agrada colaborar en las
pelculas y como estn interpretando su propio papel, aunque les
pida que repitan una o varias veces su historia, no dejan de ser
sinceros.
ORDEN CORRECTO DE LAS PREGUNTAS
No se preocupe por el orden de las preguntas en lo que se
refiere a la pelcula que se propone realizar ms tarde puede
reorganizar las contestaciones de la forma que quiera. El nico
orden lgico para una entrevista es aquel que tenga sentido para
el entrevistado. No existe ningn riesgo cuando se trata de
hechos, pero las opiniones o sentimientos personales precisan
una mayor confianza y la mente ms relajada. Por consiguiente,
deber reservar el material ms delicado para el final, cuando
su sujeto se haya acostumbrado a la situacin e incluso est
disfrutando con ella.
En un documental que hice una vez con Alejandra Tolstoi,
decimosegunda hija de Tolstoi, y la de carcter ms difcil, me
di cuenta durante la investigacin de que no haba sido bien
recibida y que lo descubri ya siendo nia. Durante la
entrevista vi que este doloroso conocimiento la haba afectado
mucho, no slo en su juventud, sino durante toda su vida. Tena
la esperanza de poder tratar este tema, pero tambin tena miedo
de ofenderla o lastimarla, de manera que dej para el final las
preguntas ms importantes. Se hizo evidente que sus respuestas
las hizo con el corazn.
Utilic este pasaje bastante al principio de la pelcula, ya que
en l reconoce sentimientos contradictorios sobre sus padres que
aclaran el resto de lo que dice sobre s misma. Ingenuamente, me
resultaba difcil pensar que una anciana de 86 aos pudiera
seguir sintiendo tan hondamente los sufrimientos de su niez. Lo
que emana del sufrimiento ntimo de las personas lleva a una
profunda comprensin, sobre todo de la fuerza de su carcter. De
otra manera no habra justificacin posible para una intromisin
como sta.
Muchos de los pasajes que realmente impresionan en las
entrevistas se producen en forma de detonaciones de la verdad
lo que Jean Rouch llama momentos privilegiados en los que un
personaje se enfrenta con algn aspecto importante aunque no

63
reconocido anteriormente, de su propia vida. En esos momentos es
como si estuviramos observando a un alpinista cuando trepa
por la escarpada ladera de una montaa. No slo somos testigos
del riesgo mismo de la escalada, sino tambin de la intenssima
entrega del alpinista.
EMPLAZAMIENTO DE LA CMARA Y DEL ENTREVISTADOR
Hay dos sistemas de colocacin de cmaras para la filmacin de
entrevistas: y cada uno de ellos refleja una filosofa distinta
en cuanto a la funcin del entrevistador. Se puede identificar
el sistema que se utiliza observando la entrevista en pantalla.
En uno de los sistemas (Figura 14.1) el entrevistado contesta a
un entrevistador que est sentado con su cabeza justamente bajo
el objetivo de la cmara. Esto hace que parezca que el
entrevistado est contestando directamente a la cmara. En el
otro sistema (Figura
14.2) el entrevistador se sienta a uno de los lados de la cmara
y fuera de imagen, con lo cual el entrevistado mira hacia fuera
de la cmara a un interlocutor al que no se ve). Estos dos
sistemas tienen un efecto subconsciente en la audiencia.
El espectador en relacin directa con el entrevistado
Personalmente prefiero eliminar totalmente al entrevistador al
efectuar el montaje, para dejar al espectador en una relacin
cara-a-cara con mi entrevistado. Esto quiere decir que organizo
mis planos de forma que mi sujeto est hablando directamente a
la cmara (como en la Figura 14.1). Considero que mis
entrevistas son un medio de hacer preguntas que mi pblico desea
que sean contestadas. Por consiguiente, efecto la entrevista en
representacin del mismo y acto como un catalizador. Una vez
que el entrevistado se pone a hablar, mi presencia como oyente
es irrelevante para el pblico e incluso supone una distraccin.
Para eliminar todo vestigio de mi contribucin al proceso, me
sito en un asiento bajo, con la cabeza justamente bajo el
objetivo de la cmara. Aunque el entrevistado se est dirigiendo
a m, parece que est hablando directamente con la cmara (es
decir, el pblico). Cuando en el montaje se elimina la voz, se
deja a al espectador en relacin directa con la persona que est
en pantalla.
El espectador como testigo de la entrevista
PARTICIPACIN DEL PBLICO
Yo he llegado a la conclusin de que cuanto ms indirecta sea la
relacin del espectador con los personajes en pantalla, tanto
ms pasivo y aislado se sentir. Mirndolo desde el punto de
vista del espectador, cuando una persona le habla directamente a
uno, le estimula a que formule sus propias ideas en mayor grado
que cuando se hace evidente que dicha persona se est dirigiendo
a otro.
Dado que, de cualquier forma, ver una pelcula es una actividad
inherentemente pasiva, creo que los cineastas debieran
fomentar la sensacin de implicacin del espectador hasta donde
sea posible, silo que se pretende es que vea la pelcula con una
mentalidad emocionalmente activa y crtica.
EL MONTAJE DE LA ENTREVISTA

64
Puede haber algo ms importante a lo que se pueda pasar mediante
un corte. Por ejemplo, si el entrevistado est hablando del
Dust BowI (terreno inutilizado por la erosin), se podra cortar
y pasar a algunas fotografas clsicas que muestran las ridas
granjas y los hambrientos rostros de aquel perodo. Se podra
incluso mostrar una secuencia de fotos que se presentan
independientemente y que hacen su propio relato en paralelo.
Para hacer esto tendra usted probablemente que reestructurar
algo
la entrevista y recurrir al rostro en momentos de especial
animacin.
Esta tcnica, que supone hacer un entrecruzado de dos relatos
que estn en marcha, se denomina corte paralelo es de
inmensa utilidad, porque permite una reestructuracin y un
enfoque ms prximo en el tiempo, no solamente de uno, sino de
ambos relatos.
Mediante el desarrollo de un contrapunto se transciende la mera
ilustracin, y es el espectador quien reconcilia con su
imaginacin los significados. Esto supone un gran avance con
respecto a las antiguas tcnicas del periodismo televisivo as
como de la enseanza, que consistan en mostrar imgenes y
exponer los temas a partir de ellas.
Un corte brusco, Cuando el punto de montaje es a raz de un
ngulo esttico de la cmara, puede producirse un salto de
imagen en el punto de
Corte.
El cambio de tamao de imagen permite:
Reestructurar la entrevista y abreviarla.
Eliminar las preguntas del entrevistador.
Que la entrevista se pueda observar en pantalla durante
periodos ms prolongados, pues los movimientos aparentes de la
cmara, que intensifican y relajan el escrutinio, satisfacen la
necesidad de variacin que tiene el espectador.
En el Captulo siguiente, Direccin de los participantes,
encontrar ms comentarios sobre la colocacin de la cmara.
FINALIZACIN DE LA ENTREVISTA
Al final de la entrevista pregntele al partcipe si tiene algo
que aadir. Despus, desconecte la cmara y dle las gracias;
hgale saber los pasajes en que considera que estuvo
especialmente acertado. Advierta que todos permanezcan en sus
puestos
para poder rodar un minuto de ambiente tranquilo (se denomina
tambin pista de zumbido, presencia o sonido ambiente). Ms
tarde, el tcnico de montaje podr utilizarlo para rellenar
determinados espacios en la banda, ya que, sin una presencia
correcta,
el ambiente de fondo de la grabacin se modificara o quedara
muerto, lo que en cualquier caso sera llamativo.

65

Relaciones institucionales
El documental televisivo en los ltimos aos se ha conformado en
su proceso de realizacin compartida. Es decir una co-produccin
entre las seales y las casas productoras. Canal Encuentro o
Tecnpolis Tv son el ejemplo local que ha tomado la operatoria
de seales internacionales como History chanel, Nat Geo o
Discovery Chanel.
La estructura de co produccin cuenta entonces con la
participacin de la seal a travs de la figura de un productor
delegado que ser quien ir defendiendo los lineamientos
estticos y de contenidos que son de inters de la seal. Esto
se lleva a cabo a travs de un proceso que se establece al
comienzo del convenio de produccin que se celebra entre el
canal y la casa productora. En el se establecen una serie de
pautas que van desde cuestiones operativas a cuestiones
tcnicas. Por ejemplo: canal Encuentro establece que la lnea de
produccin se llevar a cabo en las siguientes etapas:
1-Entrega del guin: La casa productora deber escribir el guin
de cada captulo y entregarlo. Este texto ser revisado y
corregido hasta acordar en un formato final que ser el que sea
la gua de rodaje. Eso habilita a la casa productora a salir a
realizar el rodaje.
2-Entrega del pre-editado: Una vez que se ha realizado el primer
armado es enviado al canal en baja(es decir un formato de
visualizacin que no ser el de la calidad final) y es visionado
por el productor delegado y la direccin artstica del canal. A
partir de all se harn correcciones que sern informadas a
travs de un escrito minucioso y detallado. Por ejemplo 14min
30 seg: sacar el plano en el que el personaje mira a cmara o
cambiar la msica de min 15, etc. Hay un grueso de correcciones
que tienen que ver con el establecimiento de formato inicial y
concepto narrativo del programa y otra serie de correcciones que
son ms precisas y van al detalle.
3-Editado: Una vez que se acuerdan todas las correcciones y se
realizan los cambios se arma el editado final que contiene los
cortes de montaje y el contenido tal como se fueron acordando
durante todo el proceso de preeditado, cabe destacar que a veces
se puede tener hasta 6 o ms versiones de pre-editado.
4- Master: Una vez que tenemos aprobado nuestro editado debemos
ahora realizar el master que deber tener en cuenta los
parmetros tcnicos que cada seal establece. A continuacin
detallamos, a modo de ejemplo, los requisitos de Tecnpolis Tv
en una coproduccin con una Universidad Nacional:
La PRODUCTORA deber entregar el material editado de acuerdo a
los siguientes requerimientos:
MASTERS
(i) 1 (uno) Master DVCAM (grabado en formato DVCAM) con no
ms de 1 (uno) captulo por tape en 48KHz con audio estreo
mix en canales 1 y 2 (master de emisin para Educ.ar S.E.),
a los fines de su aprobacin definitiva. Estos tapes
debern ser entregados con grfica, ttulos, subttulos,

66
crditos finales, placas de canje o agradecimientos, de
acuerdo al cronograma de entregas;
(ii) 1 (uno) Sub Master DVCAM (grabado en formato DVCAM)
con no ms de 1 (uno) captulo por tape en en 48k con audio
estreo mix en canales 1 y 2 (master de emisin para Educ.ar
S.E.), a los fines de su aprobacin definitiva. Estos tapes
debern ser entregados con grfica, ttulos, subttulos,
crditos finales, placas de canje o agradecimientos, de acuerdo
al cronograma de entregas;
(iii) 2 (dos) DVD (master y backup) con audio estreo mix
por cada Master DVCAM entregado con la versin final del
programa o los micros, listos para ser visualizados en PC o en
reproductor de DVD.
(iv) 2 (dos) Blu-ray Disc (master y backup), o la cantidad
que fuera necesaria segn la informacin que contenga con su
correspondiente backup, conteniendo el master con pack grfico
por cada uno de los micros o captulos que integran la serie.
(v) 2 (dos) Blu-ray Disc (master y backup), o la cantidad
que fuera necesaria segn la informacin que contenga con su
correspondiente backup, conteniendo el master sin pack grfico
por cada uno de los micros o captulos que integran la serie. En
este soporte tambin se debern incluir los archivos del pack
grfico y los archivos de audio mix y audio internacional segn
las especificaciones.
(vii) 2 (dos) CD o DVD (master y backup) que contenga el
Script y la ficha con bandas musicales (autor, ttulo de la obra
musical, editorial, duracin, etc.)
Pack Grfico:
Se deber contemplar el desarrollo del pack grafico en alta
definicin y la utilizacin de los siguientes recursos para el
diseo y la animacin de los captulos y microprogramas que
integran la serie. Salvo acuerdo diferente con la produccin del
canal- Placas Grficas fijas (4 versiones)
- Fondos fijos (4 versiones)
Y las siguientes piezas realizadas en 2D y 3D:
- Diseo y aplicacin de logotipo (identidad del ciclo)
- Barrida apertura del ciclo (1 versin)
- ID de la Apertura de 5 a 7 (1 versin)
- Barridas Genricas de 3 a 5 (3 versiones)
- Transiciones grficas (4 versiones)
- Chart separador de bloques (1 versin)
- Zcalo simple animado (2 versiones)
- Zcalo doble animado (2 versiones)
- Placas Grficas Animadas: informacin general (las que se
necesiten por guin)
- Infografas (las que se necesiten por guin)
- Animacin con tratamiento grfico e infogrfico de imgenes,
fotografas, dibujos, planos, mapas, y los elementos que se
utilicen de acuerdo a la propuesta. (los que se necesiten por
guin)
- Mosca (1 versin)
-Script / Guin Final:
Sinopsis del microprograma

67
Duracin del microprograma, director, casa productora y ao de
realizacin.
Transcripcin en el formato de guin entregado por Canal
Encuentro en el que debe incluirse los recursos grficos,
sonoros y la narracin completa y literal de todos los captulos
y micros del ciclo. Final terminado y aprobado.
Materiales anexos:
-DVD con fotos fijas
-Bluray con material de promo
-DVD con la totalidad de captulos y microprogramas que integran
la serie con el siguiente formato de compresin:
VIDEO // Formato: FLV - Tamao del video: 360x288 - Bit rate:
210 (variable) - Frame rate: 25
AUDIO // Codec: MP3 Bit rate: 32 estreo
ESPECIFICACIONES TCNICAS
Master HD en soporte Blu-ray Disc:
Tipo de archivo contenedor (wrapper): MXF OP 1A
(preferentemente) o QuickTime self-contained movie.
Compresin: XDCAM HD 50 Mbps 422 Long GOP
Relacin de aspecto: 16:9
Resolucin: 1920 x 1080 entrelazado (1080i)
Frame Rate (fps): 25 Hz
Chroma sample: 4:2:2
Bit Rate: 50Mbps
Calidad de audio: sin compresin a 48 kHz a 16 bits.
Colocar un cuadro blanco de sincronizacin al inicio, 50 cuadros
antes del comienzo del programa.
Deben entregarse dos archivos, uno con pack grfico aplicado y
otro sin pack grfico aplicado.
Pack grfico:
1) Versin original completa.
2) Versin clean (sin tipografa aplicada)
Animaciones, zcalos, rodante, barridas, tipografa, etc.
En secuencia TIFF/TGA o en QuickTime self-contained movie con su
correspondiente canal alpha, si lo tuviese, y con la misma
calidad que fue aplicado en el programa original.
3) El proyecto abierto del software que se haya utilizado para
realizar el pack grfico, con todos los componentes que se
utilizaron para trabajarlo.
Relacin de aspecto: 16:9
Resolucin: 1920 x 1080 entrelazado (1080i)
Frame Rate (fps): 25 Hz
Audio
-Audio mix:
Un archivo WAV a 48kHz 16 bits estreo Mix, ms BIP de
sincronizacin al inicio, 50 cuadros antes del comienzo del
programa.
-Audio internacional:
Un archivo WAV a 48kHz 16 bits estereo con la msica, ms BIP
de sincronizacin al inicio, 50 cuadros antes del comienzo del
programa.

68
Un archivo WAV a 48kHz 16 bits estreo con las voces, ms BIP
de sincronizacin al inicio, 50 cuadros antes del comienzo del
programa.
Un archivo WAV a 48kHz 16 bits estreo con los efectos y
ambiente, ms BIP de sincronizacin al inicio, 50 cuadros
antes del comienzo del programa.
Ms un archivo WAV mix estreo de la mezcla final ms BIP de
sincronizacin al inicio, 50 cuadros antes del comienzo del
programa.
El proyecto abierto del software que se haya utilizado para
realizar la mezcla de sonido, con todos los componentes que se
utilizaron para trabajarlo.
Ms un archivo AAF u OMF que contenga embebida la media
utilizada con 5 segundos de handle.
Los soportes entregados a EDUC.AR S.E., debern
contar con ptimas condiciones tcnicas, debiendo cumplir
asimismo con las siguientes especificaciones:
(a). Deber tener a su inicio, un minuto de barras de
color normalizadas y tono de 1Khz manteniendo dicho
nivel durante toda la duracin del mismo.
(b). El material entregado deber tener grabado Time Code
Longitudinal, sin excepcin, e indicar en la tarjeta
que acompaa a dicho casete, al punto de comienzo y
de final del programa.
(c). El soporte del casete no deber encontrarse daado y
deber
tener
niveles
adecuados
de
luminancia,
cromancia y audio. La calidad del material debe ser
ptima
para
su
posterior
transmisin
y/o
reproduccin.
Dentro de los CINCO (5) das hbiles siguientes de
entregado cada uno de los captulos terminados del CICLO,
EDUC.AR S.E. deber expedirse sobre la calidad tcnica,
artstica y los contenidos de los mismos, reservndose LA
UNIVERSIDAD de excluir total o parcialmente aquellos que a
su exclusivo juicio o criterio no resulten aptos para su
emisin y/o reproduccin o se aparten de los contenidos
previamente definidos.
En el supuesto que uno o algunos de los captulos del CICLO
entregados por LA UNIVERSIDAD no alcanzaran los estndares
exigidos en el presente contrato y/o
los estndares de
calidad vigentes en la industria de la televisin, EDUC.AR
S.E. podr intimar por el trmino de CINCO (5) das
corridos al PRODUCTOR al cumplimiento de los estndares
mnimos estipulados, debiendo efectuar dicha comunicacin
por escrito con detalle de los requisitos que deber
cumplimentar el o los captulos rechazados, caso contrario,
EDUC.AR S.E. tendr derecho a descontar del precio pactado,
el monto proporcional a cada captulo rechazado con ms un
15% (quince por ciento) en concepto de penalidad. Sin
perjuicio de ello, en el supuesto que el rechazo de uno o
algunos de los captulos del CICLO conforme lo expuesto en
la presente clusula alcanzare o excediera del veinticinco

69
por ciento (25%) del total a entregar, EDUC.AR S.E. quedar
facultada
a
optar
entre:
(a)
descontar
el
monto
proporcional a cada CICLO rechazado con ms un 15% (quince
por ciento) en concepto de penalidad, o (b) rechazar la
totalidad del CICLO y resolver el presente contrato por
culpa de LA UNIVERSIDAD, pudiendo en ambos casos reclamar
los daos y perjuicios ocasionados.
En igual plazo, EDUC.AR S.E. informar al PRODUCTOR de la
presencia
de
cualquier
defecto
en
las
copias
que
imposibilite la transmisin o reproduccin de uno o algunos
de los captulos del CICLO, debiendo LA UNIVERSIDAD cambiar
el material por otro en calidad de ser emitido dentro de
los cinco das siguientes de notificada, quedando en
suspenso la obligacin de EDUC.AR S.E. de pagar dicho
captulo hasta ser reemplazados por LA UNIVERSIDAD a
satisfaccin de EDUC.AR S.E.

Hiptesis
Representa un elemento fundamental en el proceso de
investigacin. Luego de formular un problema, el
investigador enuncia la hiptesis, que orientar el proceso
y permitir llegar a conclusiones concretas del proyecto
que recin comienza.
La hiptesis bien formulada tiene como funcin encausar el
trabajo que se desea llevar al efecto.
Definicin de Hiptesis.
Es una proposicin que establece relaciones entre los
hechos; para otros es una posible solucin al problema;
otros ms sustentan que la hiptesis no es otra cosa que
una relacin entre las variables; y por ltimo, hay quienes
afirman que es un mtodo de comprobacin.
La hiptesis como proposicin que establece relacin entre
los hechos: una hiptesis es el establecimiento de un
vnculo entre los hechos que el investigador va aclarando
en la medida en que pueda generar explicaciones lgicas del
porqu se produce este vnculo.
Tamayo afirma que: "La hiptesis es una proposicin que nos
permite establecer relaciones entre los hechos. Su valor
reside en la capacidad para establecer mas relaciones entre
los hechos y explicar el por que se producen".
Otra acercamiento: "es una proposicin respecto a algunos
elementos empricos y otros conceptos, y sus relaciones
mutuas, que emerge mas all de los hechos y las
experiencias conocidas, con el propsito de llegar a una
mayor comprensin de los mismos".
La hiptesis como una posible solucin del problema: La
hiptesis no es solamente la explicacin o comprensin del

70
vnculo que se establece entre los elementos inmersos en un
problema, es tambin el planteamiento de una posible
solucin al mismo.
Pardinas: "La hiptesis es una proposicin anunciada para
responder tentativamente a un problema".
Hiptesis como relacin entre variables:
Kerlinger expresa; una expresin de las relaciones
existentes entre dos o ms variables, la hiptesis se
formula en trminos de oracin aseverativa por lo tanto:
"Es una expresin conjetural de la relacin que existe
entre dos o ms variables. Siempre aparece en forma de
oracin aseverativa y relaciona de manera general o
especfica, una variable con otra.
Hiptesis como mtodo de comprobacin:
Abouhamad sostiene: "La hiptesis es una proposicin,
condicin o principio que se supone sin certeza con el fin
de derivar sus consecuencias con hechos lgicos y, por este
mtodo comprobar su concordancia con hechos conocidos o que
puedan determinarse".
Importancia de las Hiptesis
Cuando la hiptesis de investigacin ha sido bien
elaborada, y en ella se observa claramente la relacin o
vnculo entre dos o ms variables, es factible que el
investigador pueda:
Elaborar el objetivo, o conjunto de objetivos que desea

alcanzar en el desarrollo de la investigacin

Seleccionar el tipo de diseo de investigacin factible
con el problema planteado.
Seleccionar el mtodo, los instrumentos y las tcnicas de
investigacin acordes con el problema que se desea
resolver, y
Seleccionar los recursos, tanto humanos como materiales,
que se emplearn para llevar a feliz trmino la
investigacin planteada.

Clasificacin de las Hiptesis.

La hiptesis puede adoptar formas diferentes y se pueden
clasificar de acuerdo a la conveniencia de cada autor:

a.

Hiptesis general: es cuando trata de responder de

forma amplia a las dudas que el investigador tiene acerca
de la relacin que existe entre las variables.
b.
Hiptesis especfica: es especfica aquella hiptesis
que se deriva de la general, estas tratan de concretizar a
la hiptesis general y hace explcitas las orientaciones
concebidas para resolver la investigacin.

71
c.

Hiptesis estadstica: la hiptesis estadstica es

aquella hiptesis que somete a prueba y expresa a las
hiptesis operacionales en forma de ecuaciones matemticas.
d.
Problema: se quiere determinar si el entrenamiento en
tcnicas de estudio mejora el rendimiento acadmico de los
estudiantes de la UNLP.
e.
Hiptesis especfica: los alumnos del subproyecto
lenguaje y comunicacin del 1 semestre, programa educacin
integral, entrenados en tcnicas de estudio, obtendrn
altas calificaciones al mejorar sus tcnicas de
aprendizajes.
f.
Hiptesis operacional: el promedio de rendimiento de
los alumnos del subproyecto lenguaje y comunicacin,
sometidos a entrenamientos en tcnicas de estudio (grupo
experimental), ser mayor que el promedio de rendimiento de
aquellos alumnos no sometidos al entrenamiento (grupo
control).
a.
Hiptesis nula: (X1) = (X2); no existe relacin en
los promedios obtenidos por los estudiantes entrenados en
tcnicas de estudio (X1) y los no entrenados (X2)
b.
Hiptesis alternativas: X1 > X2; los alumnos
sometidos a entrenamientos en tcnicas de elaboracin de
resumen (X1) obtuvieron mejor promedio de rendimiento que
aquellos alumnos que no recibieron ningn tipo de
entrenamiento (X2).
g.
Hiptesis estadstica:
Requisitos para la elaboracin de hiptesis:
La formulacin de hiptesis es una tarea que se logra
cuando se cumple con algunos requisitos, entre ellos:
a.
Formularse en trminos claros, es decir, emplear
palabras precisas que no den lugar a mltiples
interpretaciones. La claridad con que se formulen es
fundamental, debido a que constituyen una gua para la
investigacin.
b.
Tener un referente emprico, ello hace que pueda ser
comprobable. Una hiptesis sin referente emprico se
transforma en un juicio de valor al no poder ser
comprobable, verificable, carece de validez para la
ciencia.
Evaluacin de la Hiptesis:
Existe algunos criterios que sirven de gua para determinar
si la hiptesis cumple con algunos requisitos Mc Gigan
afirma:
a.
Permite ser comprobada, es decir, establece
claramente su referente emprico.
b.
Est en correlacin y armona con el conjunto de las
hiptesis del proyecto de la investigacin
c.
Responde en trminos claros y precisos al problema
planteado, es decir, seala la relacin que se espera de
las variables.
d.
Son susceptibles de ser cuantificadas.

72