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AS ARTIMANHAS DO
SER E DO ESPAO
EM ALEGRIA BREVE
H o espao em volta.
E a neve eterna.
E o poder da montanha.
Verglio Ferreira
Eu respiro o ar limpo
do vazio e da lucidez...
Verglio Ferreira
1 Ser e espao1
1.1
Apario ou epifania
A temtica da apario, como no poderia deixar de ser, central no
Raul Castagnino, em seu livro Anlise Literria (1968) discorrer, no item relativo ao espao, sobre a influncia do
meio no autor. Dessa maneira, acreditamos que os estudos do espao em relao a uma obra literria deveriam ser
divididos em duas partes. A primeira analisar o espao do autor e da obra em seu momento de produo. A Segunda
dever analisar a representao do espao tal qual ela foi organizada dentro da obra pelo narrador. A primeira parte
pode at parecer ingnua, mas no o , pois, como j foi afirmado por inmeros tericos capazes, texto e contexto esto
sempre, indissoluvelmente, associados. Entenda-se por contexto tanto o momento quanto o tempo histricos. Assim,
no nos parece absurda a idia anterior.
2
O esttico: o homem procura uma justificativa para sua existncia e, enquanto procura, permanece dominado pelos
prazeres e sentidos.
O tico: nesse estgio o homem sair da passividade existencial em que se encontrava, sair do estgio dissipador de
suas energias e deixar de ser arreativo. Nesse estgio, o homem descobre as convenes sociais, forando-o a assumir
a responsabilidade pelos seus atos.
O religioso: Somente atravs da religiosidade o ser entra em comunho com o Absoluto. Deus passa a ser a regra do
indivduo, a nica fora capaz de realiz-lo plenamente. atravs da f que o homem consegue resolver a mais
intrigante das questes: o mal.
3
A pura Apario de ns est antes de qualquer determinao, porque a pura realidade de sermos uma fora viva, a
pura manifestao da pessoa humana que somos e a conscincia que disso temos coincidente-incoincidente com isso.
(...) Dessa realidade, alis ns prprios tentamos falar no romance Apario. (Ferreira, s.d., pp. 127-128).
Speculum (espelho) deu o nome especulao: originalmente, especular era observar o cu e os movimentos
relativos das estrelas, com o auxlio de um espelho. Sidus (estrela) deu igualmente considerao, que significa
etimologicamente olhar o conjunto das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que hoje designam operaes altamente
intelectuais, enrazam-se no estudo dos astros refletidos em espelhos. Vem da que o espelho, enquanto superfcie que
reflete, seja o suporte de um simbolismo extremamente rico dentro da ordem do conhecimento. O que reflete o espelho?
A verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia: como o sol, como a Lua, como a gua, como o ouro,
l-se em um espelho do museu chins de Hani, seja claro e brilhante e reflita aquilo que existe dentro do seu corao.
(...) Embora sua significao profunda seja outra, o espelho do mesmo modo relacionado, na tradio nipnica, com a
revelao da verdade e no menos com a pureza. (Chevalier & Gheerbrant, 1999, p. 393-394)
manifesta em sua essncia. nesse sentido que Jaime diz que ningum o v. Segundo ele, a maioria
das pessoas vivem apenas na aparncia, portanto, longe da apario como encontro de si mesmo.
H nesse trecho, outros fatores e procedimentos da narrativa interessantes para
serem analisados do ponto de vista da construo espacial.5 Observe-se, logo no incio, a idia de
transfigurao. O narrador se refere a ao fato, por exemplo, de a aldeia ter recebido o investimento
de Barreto, um capitalista, que abriria na aldeia uma empresa de minerao e transformaria toda a
aldeia em um grande cemitrio posteriormente (transfigurao e degradao). Mas, no que tange
espacialidade, o mais interessante desse excerto se refere idia de atmosfera.6 Notamos que o
locus, em que Jaime se encontra, no possui nada de amoenus, muito pelo contrrio, reconhecemos
a uma atmosfera densa, na qual sobressai a idia de angstia. As figuras e os temas usados provam
claramente como a atmosfera no era nada aprazvel. Enumeremos essas figuras e os temas para
tornar mais claro o que vimos falando:
Morrido, grito, pudor, reprime, cansado, fadiga, aperto na garganta, olhar
vago e longo, palco da vida.
Assim, a atmosfera e o cenrio se homologam, reforam-se para que a reflexo, a
especulao em relao ao eu possa ser ainda mais coerente. Note-se ainda o isolamento a que se
submete o protagonista. A vila fica a dez quilmetros de distncia, talvez menos. O protagonista
no consegue precisar a distncia, pois a atua tambm a atmosfera que embaralha os dados fsicos
da realidade. Nesse momento revela-se uma tenso entre o subjetivo e o objetivo, a dialtica entre
interior e exterior, que se ajusta perfeitamente temtica existencialista visto que esta corrente
filosfica parte do questionamento do eu para depois chegar ao questionamento do outro, do sein
para o mitsein.
Mas h outro trecho em que a problemtica da apario est mais explcita e vem
inclusive em associao com a questo da palavra. Vejamos esse trecho:
Nosso enfoque ser predominantemente espacial como, alis, foi no segundo captulo, entretanto isso no
implica contradio ou esquecimento em relao ntima vinculao do tempo com o espao. Acreditamos, junto com
Lins (1976) que:
Como, ento, discorrer sobre o espao, clandestinamente, sem legitimar o conceito nas controvertidas
fronteiras da Filosofia? Ou, irresponsabilidade mais grave e talvez imperdovel, como ocupar-se algum do espao
dissociando-o do tempo?
Pode-se, apesar de tudo, isolar artificialmente um dos seus aspectos e estud-lo - no, compreende-se, como
se os demais aspectos inexistissem, mas projetando-o sobre eles: neste sentido, vivel aprofundar, numa obra
literria, a compreenso do seu espao ou do seu tempo, ou, de um modo mais exato, do tratamento concedido, a, ao
espao ou ao tempo: que funo desempenham, qual a sua importncia e como os introduz o narrador. (pp.63-64).
6
De maneira geral, na teoria literria, o espao dividido em trs itens: a paisagem, o cenrio e o ambiente. A paisagem
o natural; o cenrio o cultural, isto , a paisagem modificada pelo homem; o ambiente quando qualquer um dos
espaos anteriores esto impregnados animicamente. Esse ltimo tambm chamado de atmosfera ou clima. Dessa
forma, para Lins (1976) ... a atmosfera, designao ligada idia de espao, sendo invariavelmente de carter abstrato
-- de angstia, de alegria, de exaltao, de violncia, etc. -, consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as
personagens, mas no decorre necessariamente do espao, embora surja com freqncia como emanao deste
elemento, havendo mesmo casos em que o espao justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca. (p.76)
Semanticamente falando, pode-se dizer no h luz sem trevas enquanto o inverso no verdadeiro: a noite tem uma
existncia simblica autnoma. O Regime Diurno da imagem definese, portanto, de uma maneira geral, como o regime da anttese. (Durand, 1997, p.67)
a, na terminologia do formalista russo Boris Thomachevski (1971) uma motivao por analogia
psicolgica, isto , o motivo da natureza est em harmonia com a psicologia da personagem.
Alis, o sol, a montanha e a neve so trs constantes nesse romance de Verglio
Ferreira e, portanto, so de extrema importncia na construo espacial da narrativa. Nesse trecho j
se comea a delinear tambm a geografia em que se localiza Jaime e, mais exatamente, a aldeia em
que vive. Em primeiro lugar, bom salientar que essa aldeia no recebe nenhum nome prprio
durante toda a narrativa. Essa ausncia , obviamente, significativa na medida em que nos remete a
um espao simblico, ideal. Dessa forma, provoca-se um efeito de sentido de universalidade, na
proporo em que se salienta que o mais importante no a localizao real do espao, mas sim a
situao a experienciada pelas personagens. Percebemos tambm no entrecho citado que a aldeia
possivelmente circundada por montanhas j que essa caracterstica serve de referncia para o
protagonista. E, com efeito, as referncias s montanhas e serras sero abundantes bem como a
referncia neve constante que domina toda a aldeia. Esses dois itens espaciais sero analisados
adiante.
Temos, ento a configurao de um espao sui generis. A aldeia um espao
cercado por barreiras naturais que provocam o isolamento e dificultam o acesso ao exterior. Esse
isolamento e dificuldade de trnsito so reforados pela neve. Esse cerco provoca tambm uma
mesmice na aldeia. Tanto um quanto o outro negam a diversidade e afirmam a unidade, a
monotonia. Essa monotonia reforada paulatinamente durante a narrativa pelas mortes dos
moradores que ocorrem incessantemente at que, no final, resta apenas Jaime. Percebemos ento
que h, progressivamente, uma transformao espacial que vai do maior para o menor. como se a
aldeia fosse fechando sobre si mesma, ocorre um ensimesmamento. E esse processo
extremamente coerente e se desenvolve paralelamente com a psicologia do protagonista que um
questionador da existncia, da sua e igualmente da existncia dos seres em geral. Podemos, por isso,
afirmar que Jaime um heri do espao fechado8 na medida em que seu questionamento sobre o
destino humano, sobre a 'alma' humana. Essa idia reforada pelo fato de o romance comear pelo
fim, em analepse, isto , Jaime est enterrando sua mulher, a penltima habitante da aldeia.
Consequentemente, tudo que ser contado do incio ao fim do romance j aconteceu. Lemos o
passado, passado que perspectivado pelo narrador homo e intradiegtico que se pe a escrever sua
histria. Essas lembranas (interior) alcanam o outro (a exterioridade) pela palavra que o mdium
entre o espao interior da memria e o espao exterior do papel em que Jaime escreve. Mas Jaime
no fala somente de seu passado, s vezes, ele fala tambm de seu presente; so, geralmente, os
8
muito ntido em Gogol os tipos de determinados espaos serem fixados para certos heris. O mundo dos Fidalgotes
moda de antigamente est separado do mundo exterior por numerosos crculos concntricos protetores (o 'crculo' em
Vii) e que devem aumentar a impenetrabilidade do mundo interior. (...) Tarass Bulba, pelo contrrio, o heri do
espao aberto. A narrao comea pela exposio da partida de casa acompanhada pelo quebrar de potes e de
utenslios caseiros. (Lotman, 1978, p.373-374, grifo nosso)
Aplicando, mais uma vez, as idias do terico russo na anlise de Alegria breve,
podemos afirmar que, dentro de uma perspectiva macro-espacial, esse romance de Verglio Ferreira
se divide em duas partes: o espao da aldeia e o espao da vila9, que tambm carregam o trao
semntico menor e maior, respectivamente. Dentro desses espaos, no h subespaos no sentido de
uma subdiviso de espaos que abarcariam a aldeia ou a vila, separadamente, em dois grande
espaos, por exemplo. O que temos uma infinidade de micro-espaos que caracterizam o macroespao da aldeia, mas no subespaos. Como vimos, a fronteira da aldeia formada por um
acidente geogrfico que so as montanhas e serras que cercam a aldeia e tambm por um
componente climtico: a neve. Utilizando-nos do vocabulrio geogrfico, podemos afirmar que a
aldeia separada por uma fronteira natural.10
Realmente, cada um desses subespaos so internamente estruturados de forma
diferente, alis, as informaes sobre o exterior da aldeia, isto , sobre a vila, so mnimas. Quase
no temos informaes sobre ela. O que a narrativa deixa entrever que o espao da vila possui as
caractersticas de uma cidade pequena com os recursos fsicos que lhe so peculiares.
Mas uma outra questo interessante em relao ao confronto entre esses dois
subespaos a da penetrabilidade/impenetrabilidade. No incio, quando a aldeia seguia sua ordem
natural de desenvolvimento ela se equilibrava, sustinha-se. Mas a chegada de um elemento exterior,
um componente do espao aberto, a minerao, altera drasticamente o espao fechado, interior.
Esse elemento estranho provoca um crescimento instantneo na aldeia, altera todos os hbitos dos
9
Vila a forma como o narrador define o povoado em que vive. No contexto da narrativa, h uma oposio entre esses
dois espaos. A aldeia apresentada como menos desenvolvida e menos populosa que a vila.
10
Fron.tei.ra s.f. (fronte + eira) 1 Zona de um pas que confina com outra do pas vizinho. 2 Limite ou linha divisria
entre dois pases, dois Estados etc. 3 Raia; linde. 4 Marco, baliza. 5 Confins, extremos. F. artificial: a que no atende
aos acidentes geogrficos (geralmente com predomnio de linhas retas). F. de acumulao: fronteira viva. F. de tenso:
fronteira viva. F. esboada: tipo de fronteira delineada sobre um mapa, sem que seu traado corresponda a uma gradual
adaptao passiva do homem ao meio, nem a uma adaptao ativa do Estado, ao qual ela pertence. F. morta: fronteira
que passou de condio de viva situao de linha tranqila, cessadas as causas que originavam tenso. F. natural: a
que acompanha um acidente topogrfico, rio, montanha etc. F. viva: tipo de fronteira que fruto da paulatina evoluo
histrica, e fixada atravs de choques ou de lutas armadas. (Dicionrio Michaelis, 1999)
aldees que ficam deslumbrados com as marcas do progresso. Entretanto, essa euforia no dura
muito, e as minas so logo fechadas, consequentemente todo o progresso retirado. Os jovens vo
embora por no querer mais viver no lugar sem as benesses do progresso. Apenas os velhos ficam
na aldeia. Da comea a decadncia total at restar apenas Jaime. Vemos a uma incompatibilidade
intrnseca entre o elemento exterior e o elemento interior. Por essa incompatibilidade, a convivncia
se torna impossvel, mas quem perde mais com a disputa o espao interno que condenado
desapario. Alis, interessante salientar que a convivncia entre esses dois elementos sempre foi
permeada de conflitos e tenses. Pe. Marques desde o comeo se ope instalao das minas. Ema,
amiga de Vanda, j escandaliza a populao alde tambm desde o comeo. Um dos operrios
contrai uma doena fatal devido s ms condies de trabalho, e assim por diante. E todos eles vo
embora em determinado momento sem dar satisfaes ao povo da aldeia. Mesmo Vanda, que est
esperando um filho de Jaime, vai embora sem deixar endereo algum. Todas as personagens que
vm de fora da aldeia esto sempre de passagem, inclusive h a anunciao de um artista que na
realidade nunca aparece na aldeia. Todos esses fatores salientam o carter fechado da aldeia bem
como sua natureza de impenetrabilidade ou inter-relacionamento com outros espaos.
O inverso no parece acontecer. Em relao s personagens que resolvem sair da
vila e parecem conseguir; no se tem nenhuma notcia mais deles, a no ser, o Bel, que passa
rapidamente pela aldeia e se dirige para a vila. Ou seja, aqueles que saem so assimilados pelo
espao exterior e nunca mais voltam. Jaime parece ser a nica personagem que transita, mesmo que
pouco, entre os dois espaos. Ele o que poderia chamar-se de personagem mvel.11 Nesse sentido
significativa a passagem em que, certa vez, Jaime se encontra com seu cunhado e este apresenta
um corte na mo. Tempos depois, Jaime o acompanha at a vila para tratar-se. No entanto, o
cunhado no volta. Morre de ttano, ou seja, a personagem do espao interno no sobrevive em
outro espao que no seja o seu de origem.. Numa outra passagem tambm interessante, Jaime e
gueda esto caminhando em direo vila. gueda iria tambm ver o mdico. No meio do
caminho, sempre coberto pela neve, ela desiste. Quando Jaime percebe, gueda est distante em
seu caminho de volta. gueda recusa o espao exterior, no o enfrenta. Talvez, por receio de no
mais voltar. Para as personagens que tm uma raiz na aldeia, isto , que no pretendem se mudar,
o espao exterior se mostra hostil. Ele , para elas, um espao voraz.
11
Iuri Lotman (1978) divide as personagens em mveis e imveis. As primeiras so aquelas que atravessam a fronteira,
as segundas no a atravessam. Seguindo o mesmo raciocnio, acredito que podemos acrescentar a categoria das
personagens neutras ou fronteirias, isto , aquelas que vivem na fronteira. Na mitologia, teramos, por exemplo, a
figura de Caronte, que o mdium entre a Terra e o Inferno. Na concepo catlica, temos as almas do purgatrio,
que no vivem nem no inferno e nem no cu. Ainda, como ltimo exemplo dessa possibilidade terica, vamos encontrar
na literatura clssica a esfinge em dipo Rei, que vive na entrada da cidade.
Mas, voltando questo da apario, h ainda outra passagem que merece anlise.
Nesta, esse fenmeno acontece novamente ligado questo da palavra. Neste excerto, o narrador
enfoca sua dificuldade em entender a si prprio, o seu ser e se confessa incerto e cego. Vejamos o
trecho:
posio passiva diante do acontecimento. Essa a linha de construo de narrativa adotada por
Verglio neste e em outros romances o que enriquece sobremaneira a sua forma de servir-se da
literatura.
1.2
Narrador
Finalmente, acreditamos ser oportuno nesse item sobre a apario do ser ante si
mesmo, analisarmos um pouco a apario do narrador tal como ele se manifesta em Alegria breve.
Para estudarmos, o sujeito enquanto instncia enunciativa do texto, cumpre
analisarmos a identidade desse sujeito enunciador ou, em outras palavras, a questo do narrador ou
dos narradores do texto.
Em um estudo sobre o estatuto do narrador, no podemos deixar de tocar na
questo do dialogismo abordada pela primeira vez por Mikhail Bakhtin. Essa idia de que sob as
palavras de uma personagem ressoam as palavras de outrem nos remete voz narrativa do romance
que muitas vezes pode estar desdobrada em vrias vozes.
Para a Anlise do Discurso de linha francesa h trs nveis de enunciao. No
primeiro nvel encontramos o enunciador12 e o enunciatrio. Essas duas entidades da enunciao
so logicamente pressupostas, isto , se existe o enunciado porque algum o produziu para outro.
interessante notar que o enunciador no o autor e nem o narrador. O enunciador fruto da
leitura global do texto e no das intervenes explcitas demarcadas no texto. Essas intervenes
explcitas configuram o narrador.
No segundo nvel da enunciao, temos os actantes da enunciao enunciada que
so o narrador e o narratrio. So os sujeitos delegados pelo enunciador e pelo enunciatrio.
O terceiro nvel ocorre quando o narrador d voz a um actante do enunciado. A
essa operao d-se o nome de debreagem de 2 grau. O nvel anterior acontece por uma
debreagem de 1 grau. Nesse terceiro nvel, as vozes do dilogo recebem o nome de interlocutor e
interlocutrio.
Esses nveis podem ser representados esquematicamente da seguinte forma:
Debreagem de 1 grau
12
O enunciador o que Wayne C. Booth chama de autor-implcito. In. Potique. Paris, Seuil, 1970.
Debreagem de 2 grau
13
Empregamos o termo Ideologia no sentido filosfico, isto , no sentido de todo pensamento que um mascaramento
da verdade (Cf. Karl Manheim. Utopia e Ideologia. Ed. Zahar, s/d.).
Como observamos, pela debreagem de segundo grau, Jaime nos mostra a fala de
Ema, interlocutor. Tem-se a impresso de que estamos ouvindo a fala da prpria personagem sem
interferncia do narrador, da dizer-se que o efeito de sentido causado o de objetividade.
No estudo das mltiplas vozes que se interseccionam no interior do discurso
literrio no se pode esquecer do estudo do que a gramtica tradicionalmente chama de discurso
direto, indireto e indireto livre. o que se far agora.
Cada um desses trs tipos de discurso possui caractersticas especficas. No
discurso direto, por exemplo, temos quase sempre uma debreagem de 2 grau interna j que um
narrador que delega voz a um actante, ocorrendo a partir desse momento dois eus: o do narrador e
do interlocutor. o que fica claro no exemplo acima e que podemos estar novamente
exemplificando no trecho que segue:
uma voz consciencial que se dirige a ele em segunda pessoa. Ora, portanto haver casos em que o
narrador ser tripartido: o narrador de agora que conta sua histria, o narrador disfarado no
outro que questiona o narrador de agora em segunda pessoa, e, finalmente, o narrador do
momento narrado, o narrador do l-ento.
Outro dado de interesse no que se refere anlise da categoria de pessoa o uso
de uma pessoa por outra. H uma subverso no uso normal dos pronomes pessoais. Assim, usa-se a
segunda pessoa do singular pela primeira do singular ou a terceira pessoa do singular pela primeira.
Para Fiorin (1996, p.85), existem vinte possibilidade embora nem todas ocorram.
Essas inverses14 no uso do pronome tem por objetivo salientar ou demonstrar
inmeros efeitos de sentido que, no fundo, esto enfeixados nas idias bsicas e contrrias de
aproximao x distanciamento.
O narrador de Alegria breve utiliza esse recurso com muita freqncia. Ele se
refere a si mesmo, freqentes vezes, na segunda pessoa do singular ao invs da primeira. Vejamos
alguns exemplos disso:
14
Logo, tomando por base as palavras de Fiorin, pode-se afirmar que o tu que
aparece em Alegria breve propicia um tom de objetividade narrativa na medida em que se entende
esse tu como um outro e no como o eu do narrador.
Finalizando nossos comentrios a respeito dessa instncia to importante quanto
o narrador, aprofundemos um pouco mais o seu estudo.
Fiorin nos apresenta trs modos bsicos de o narrador apreender o que se passa
durante a narrativa:
Essas duas maneiras a que se refere o autor acima citado so a focalizao parcial
e a focalizao total. A primeira se subdivide em interna e externa.
Nesse caso, que tambm no foi encontrado no romance analisado, v-se somente
as aes das personagens, no se conhecem seus pensamentos e emoes. Focaliza-se a
exterioridade da cena e no se v a partir do ntimo do observador.
2. Focalizao total
Nem exterior ao ntimo das personagens nem interior a uma delas. Trata-se,
agora, de um narrador onisciente, pois ele sabe mais que as personagens, conhece os sentimentos e
os pensamentos de cada uma delas.
Apontar essas trs formas de o narrador expor a narrativa no significa que deve
sempre haver apenas um desses modos. Pode acontecer de a focalizao variar ao longo da
narrativa. No esse o caso de Alegria breve.
Em concluso, podemos afirmar que o estudo do Ser do ponto de vista lingstico
se apresenta como uma faceta interessante de anlise do texto literrio e que se enquadra dentro de
nosso objetivo que o de analisar a apario do ser nos romances Apario e Alegria breve.
1.3 Origem
Do espantar-se consigo mesmo (apario, epifania) surge naturalmente o
questionamento em relao prpria origem. As questes bsicas da filosofia: quem sou eu?, de
onde vim?, para onde vou?, so abordadas pelo narrador de Alegria breve e respondidas em seu
discurso pelas mltiplas vozes que povoam o romance. No intuito de confirmar o que est
anteriormente afirmado, verifiquemos o seguinte trecho:
dito, pelo menos nessa altura do romance. O narrador interrompe bruscamente seu discurso e passa
a narrar um outro acontecimento.
Esse dado o questionamento sobre a origem. So questionamentos seguidos de
afirmaes que acabam por concluir que a vida unicamente o presente, no h nada antes e nada
depois. Num primeiro instante, parece que o narrador desdenha essa vida, achando-a sem sentido.
Entretanto, num segundo momento, ele afirma a gravidade do homem. Isto , no importa o que
haveria antes ou depois, o homem em si importante.
Outro item a ser destacado a imagtica do narrador. De incio o homem
comparado a um vaso de flores secas as quais depois se enchem de ternura pelo contado com o
outro15. Outra metfora de extremo impacto aquela em que se compara o cemitrio com um
fichrio. As lpides so as fichas em que h informaes inteis sobre o que ali j se tornou p.
Com essa imagem o narrador causa um efeito de sentido de intensa solido e desespero ante a
fragilidade e a transitoriedade da vida.
Percebe-se, do ponto de vista lingstico, logo no incio desse excerto, o uso do
verbum dicendi contar que um verbo meramente descritivo, isto , no possui carter avaliativo.
Seguindo esse raciocnio, um dado interessante para levantar aqui que em
Alegria breve o mais comum o narrador usar o verbo neutro dizer. Podemos inferir desse fato,
que o efeito de sentido construdo justamente o de objetividade/neutralidade. Ao usar esse tipo de
verbo na maioria das vezes em que recorre ao discurso indireto, o narrador pretende que a narrativa
fique mais verossimilhante16 e, portanto, almeja que ela se torne mais convincente, pois est
afirmando que no interferiu na fala do outro.
Enfim, ficam a evidenciados tambm pontos importantes do estilo de Verglio do
qual o excerto acima transcrito um belo exemplo.
Analisaremos agora outra faceta desse tema constantemente presente em Alegria
breve.
Nesse romance, o protagonista vai tornando-se, com a passagem inexorvel das
horas e dos dias, o nico ser humano vivo na aldeia. Observamos a uma inteno clara de a
15
narrativa nos enviar para uma espcie de estado original. Em outras palavras, como seria se o
mundo voltasse a possuir apenas um ser? O que este ser faria? O que pensaria? Tais cogitaes
metafsicas percorrem toda a narrativa. Narrativa esta que vem entremeada de anlises das relaes
travadas entre Jaime, o heri, e os outros habitantes da pequena vila encravada em uma regio j em
si isolada pelas montanhas que a circundam. No romance em questo, ocorre uma passagem que
exemplifica bem esse ponto:
O protagonista vai caminhar sozinho pela aldeia e relata sobre o galo que ouviu. O
grito do galo no encontra ressonncia em toda a vila. Ele est sozinho em meio neve e ao frio.
No final, num processo de justaposio-identificao, tal como o galo que no teve resposta, Jaime
lana tambm seu grito que fica como que suspenso no ar, tambm sem resposta. Jaime como o
galo, um animal sozinho no meio do nada.
A aldeia personificada, de olhos tristes, provoca um efeito de aproximao
entre a personagem e o espao ao redor. O galo-Jaime18 solta seu grito num espao aberto, a rua,
que o espao da insubordinao, das marchas, das revoltas. E seu grito vai do baixo para o alto,
portanto o grito percorre o eixo da verticalidade, subindo pela coluna do sol, l ao alto embate
pelos montes. E essa subida, como diz o protagonista, procura significao. Assim temos o baixo
associado com o no-significado enquanto o alto a significao ou, pelo menos, a sua
possibilidade de sentido. Se houver algum sentido, ele est no alto, no no baixo. A personagem se
questiona, possui a coragem da busca, da rebeldia. Notemos mais uma vez como a espacialidade
refora e propicia a manifestao da temtica existencialista.
Alm dessa questo da origem e da solido, nesse estar como o ser primordial,
destacam-se dois outros temas importantes que justificaro ou, por outra, transpassaro a reflexo
vergiliana em todo o seu cogito a respeito da origem e da solido do ser. Referimo-nos aos temas do
choro e da coragem. Com efeito, a situao da origem uma situao limite que somente os mais
17
Como curiosidade, compare-se esse trecho de Verglio Ferreira com a poesia de Joo Cabral de Melo Neto, Tecendo
a Manh, que aborda o tema oposto, tambm utilizando-se da imagem do galo.
18
Segundo as tradies helnicas, o deus galo dos cretense, Velchanos, assemelhado a Zeus. O galo se encontrava
junto de Leto (latona), engravidada por Zeus, quando ela deu luz Apolo e rtemis. Assim ele consagrado
simultaneamente a Zeus, a Leto, a Apolo e a rtemis, isto , aos deuses solares e s deusas lunares. (...) Marcam, ( o
galo e a serpente) uma fase de evoluo interior: a integrao das foras ctonianas ao nvel de uma vida pessoa, onde
esprito e matria tendem a equilibrar-se numa unidade harmoniosa.(Chevalier & Gheerbrant, 1999, p. 458-459)
corajosos conseguem suportar. Tal a viso de Jaime. Para ele, essa situao limite evitada pela
maioria dos seres que preferem a vida pacata e sem comprometimento com a vida autntica19. O
que vive a autenticidade da sua vida, encara-a de frente, sem desculpas e sem medo. Tal o que
notamos na seguinte passagem:
Lembramo-nos de Heidegger neste momento. Para o filsofo alemo, vida autntica aquela em que o ser questiona
o seu estar no mundo.
que, por sua vez, nos remete a uma idia de no contato, de afastamento. Essa falta de contato e
afastamento tambm o que verificamos em Alegria breve. O relacionamento entre as personagens
nunca so duradouros e, na grande maioria dos casos, so superficiais. No se criam laos, haja
vista o relacionamento de Jaime com Wanda. Esta o deixa mesmo estando a esperar um filho de
Jaime.
Mesmo no sabendo exatamente que esperana ele poderia estar oferecendo,
Jaime acredita nela e transforma-a, em seu discurso, em algo absoluto, salvador. Esse sentido
construdo pela anteposio do artigo definido a: a esperana. Note-se que essa esperana
permanece mesmo que o homem tenha desaparecido da aldeia em que Jaime vive. Nesse sentido,
podemos afirmar que a personagem um otimista. Entretanto, cumpre aqui, fazermos uma ressalva.
Seu otimismo no um otimismo irracional, fruto de uma concepo dogmtica da vida. Pelo
contrrio, Jaime racional, apolneo20. Sua cosmoviso fruto de uma reflexo sistemtica sobre a
vida. Podemos confirmar essas idias pela seguinte passagem:
Nietzsche, em Nascimento da tragdia grega, percebe duas linhas de construo das artes e da literatura que se
revezam no passar da histria, a saber: a linha apolnea e a dionisaca. Apolnea, porque vem de Apolo, deus ligado ao
sol, razo; e dionisaco, porque vem de Dioniso, deus do vinho, portanto ligado mais ao sentimento e emoo do que
razo.
questionamento/busca
apario/epifania
Origem
apario/epifania
Isto , da apario vem o questionamento ou nasce com ela; passa-se ento para a
reflexo sobre a prpria origem; da torna-se apario. Esse processo se repete ad infinitum.
Evidentemente esta a concepo do protagonista de Alegria breve. Essa seria, em rpidas
palavras, a sua mundividncia.
1.4
vergilianos, a relao entre existencialismo e comunismo ou, por outra, o confronto entre idia e
ao tambm se faz presente em Alegria breve mesmo que numa nfase menor que em Apario,
seu primeiro romance do ciclo existencial.
- O senhor professor desculpe, mas acho que o melhor no intervir disse-me alarmado o sujeito.
Mas como evit-lo, eu tambm tinha direitos, eu tambm descobrira
que agir uma forma mais til do que todas as formas superiores de humanidade e de
justia e do mais, porque era a forma de realizar a vida imediatamente por
descompresso.(op. cit. p.70 - 71)
Jaime reconhece que tambm possui direitos e que, ao ajudar, ao agir na direo
de reivindicar os direitos do trabalhadores, ao agir no sentido de restabelecer a justia na relao
entre operrios e patres, no fundo est agindo pelos prprios direitos. Da ele chegar concluso
de que agir uma forma mais til do que todas as formas superiores de humanidade e de justia e
do mais.... A partir dessa concluso, Jaime passa ao efetiva de mobilizao dos cidados da
Aldeia. Observemos o seguinte trecho:
Note-se, de incio, a passagem em que Jaime afirma que falou pelas ruas e no
adro. Temos a dois espaos pblicos e, portanto, propcios e tradicionalmente usados para
manifestao reivindicatria. Segundo Aguiar (1998):
Tal relao, indivduo social, j fora tratada por Alberto em Apario. Alis,
outra semelhana entre os dois protagonistas o fato de serem professores. Esse dado tambm um
item a mais de coeso do texto. O questionamento sobre a prpria existncia e com as referncias
demonstradas pelos protagonistas s poderiam ser efetivadas por algum acostumado a reflexes.
Assim, a escolha da profisso de professor encaixa-se perfeitamente dentro da lgica narrativa de
Alegria breve e Apario.
Sobre essa questo, anota Flory (1993) que se pode falar em arqui-personagem
nos romances de Verglio Ferreira do ciclo existencial. Todos eles possuem essas caractersticas
apontadas no trecho acima a respeito de Alberto e Jaime. As profisses mudam, mas
invariavelmente os protagonistas possuem uma base intelectual muito forte, muito slida.
Enfim, apesar da questo primeira, que o Ser, Jaime acredita que deve agir no
social. Seria inclusive contraditrio pensar diferentemente, pois para o Existencialismo a relao
existncia versus essncia s pode ser pensada na convivncia social (Dasein - Mitsein). Em outras
palavras, como o princpio bsico do Existencialismo que a existncia precede a essncia, o
homem necessariamente ter de se relacionar com o outro, pois no contato fora de si (ex-sistere),
1.5
Verglio Ferreira. Dentre os romances da fase existencialista desse autor, Alegria breve , sem
dvida, o romance em que a morte est mais evidente.
Na aldeia, os jovens, principalmente, mudam-se para outra cidade ou lugarejo e os
velhos vo ficando e, em seguida, morrendo. Jaime vai ficando, sobrevivendo a todos at que na
aldeia s resta ele. Dessa forma, tem toda a razo Aniceta de Mendona, quando afirma ser Alegria
breve o romance mais fantasmtico do autor.
Espacialmente, temos um processo muito interessante se tomarmos como base de
raciocnio a relao entre Jaime e a aldeia. Esta ltima sofre um processo de abertura. Jaime, um
processo de fechamento, isto , ensimesmamento. A aldeia vai sendo reduzida a ele, em termos
humanos. Quanto menos seres humanos mais espao para a aldeia. Temos a a relao mais espao
fsico versus menos espao humano. A narrativa caminha do espao habitado para o espao
desabitado. Graficamente, poderamos representar esse fato da seguinte maneira:
Enterrei hoje minha mulher - por que lhe chamo minha mulher?
Enterrei-a eu prprio no fundo do quintal, debaixo da velha figueira. Lev-la ao
cemitrio, e como? (p.5)
outra a rvore no quintal, s poderia ser a figueira, e velha, devido sua conotao religiosa e ao
sobejamente conhecido relacionamento com o pensamento intelectual, filosfico, principalmente do
movimento existencialista, com a religio.
Ainda uma vez o espao utilizado no sentido de confirmar e reforar a temtica
existencialista.
Dissemos que o romance se inicia com a morte de gueda, no entanto, de notarse que o romance termina tambm pela narrao da mesma morte. Encontramo-nos, portanto, diante
de uma narrativa circular, o que nos sugere a eterna continuidade do processo e que tanto o incio
quanto o fim comeam pela morte. Vejamos o excerto a que nos referimos:
A tarde escurece, a noite vem a, vou enterrar minha mulher. Enterroa ao fundo do quintal, debaixo da velha figueira, onde outrora o filho de Norma,
subitamente os olhos em alvo, balouava-me com ele, onde h dias enterrei Mdor.
Dorme. Para sempre. Fico eu ainda, algum teria de ficar, fui eu o condenado a essa
excessiva grandeza. Se soubesses como terrvel. Lev-la ao cemitrio no fcil,
algum partiu a carroa ou a queimou. (p. 269)
Com tantas mortes, no admira que ele prprio pense em se matar. Entretanto,
bem em consonncia com a filosofia existencialista, o protagonista logo se refaz desse sbito e
sombrio pensamento. Jaime ainda acredita, ainda tem esperanas na continuidade da vida e, talvez,
at de si mesmo, pois justamente a possibilidade da vinda de seu filho (que ele nunca encontrou)
que o faz lutar ainda e permanecer at o fim, apesar da solido total em que se auto exilou. Segundo
Jaime, ele continuaria, de certa forma, em seu filho. Por isso o suicdio no tem razo de ser, no
soluo, pois a autenticidade est justamente em viver a morte como a mxima possibilidade. Nesse
sentido o protagonista concorda menos com Heidegger (o homem um ser para a morte) que com
Malraux (o homem um ser contra a morte).
esta real - a ltima, sem gritos, sem razes. uma voz estpida, toda a gente mo diz ou
diria. Encolho os ombros, estou to cansado.(p. 95)
A expresso nunca mais usada trs vezes nesse pequeno trecho. Essa
repetio, provoca o efeito de sentido de intensificao ao mesmo tempo em que salienta o
sentimento de perda e inexorabilidade da morte. A morte irreversvel. Entretanto, para alguns,
como Norma, a morte no significa o esquecimento. Ocorre inclusive o contrrio: a imagem da
pessoa que morreu fica ainda presente, a ponto de acordar o outro no meio da noite. Todavia, para
Jaime, no final, nada mais resta do que o cansao.
Mas a partida em sentido nico dos seres conhecidos no significa a perda de
contato com os mesmos, pois existe a memria. A questo da memria em Verglio Ferreira
fundamental, ao ponto de uma estudiosa de Verglio (Flory, 1993) afirmar que todos os romances
do ciclo existencial so imerses ao longo da memria e, por esse fato, seria melhor afirmar que
so romances sobre a memria. E essa opo assumida pelo ficcionista se mostra a mais autntica e
coerente com a ambigidade que se pretende instaurar na construo da fbula.
No entanto, analisando a idia de memria do ponto de vista dos que se foram,
isto , do ponto de vista dos que morreram. Eles permanecem, a lembrana como uma sobrevida
para eles.
ESPACIALIDADE
Dimensionalidade
22
No-dimensionalidade
A vagabundagem noturna, o pendor para errar quando o mundo se atenua e se distancia, e at mesmo as profisses
que preciso exercer honestamente durante a noite, atraem as suspeitas. (Blanchot, 1987)
23
No romance A peste de Albert Camus, esse fato tambm ocorre.
Horizontalidade verticalidade
Alto
Perspectividade
Longo curto
baixo
superfcie
vasto
espesso
delgado
volume
lateralidade
largo estreito
Mas pela manh, certo dia, na altura do Natal. Como hoje, ainda, por
quanto tempo? um nevo imenso, coagulando pelo ondulado dos montes. Acordei
enregelado - alguma janela aberta? o ar lquido escorria-me pelo nariz, pela garganta,
ficava a, endurecia. Morreu enfim - pensei. Pensei-o sbito, fulgurante, trespassado de
evidncia. Vesti-me pressa, corri logo a sua casa. E com efeito, portas fechadas,
janelas fechadas. Chamei-o alto, aos berros, esmurrei-lhe a porta. Estafado, arquejante,
eu, o bafo em jato, pequena nuvem de fumo, a toda a roda, a vastido da neve, afundando
o silncio at palavra primordial.
(...)
Bato. Espero ainda - silncio. Ento, tomo balano, atiro-me: um
ombro fica a doer-me enormemente. Olho em volta, ergo uma pedra grande, tremo.
Tomo de novo balano, a porta estala, a fechadura dependurada. Na cozinha,
acocorado, um resto ainda de brasas na lareira. Tombado sobre os joelhos, sentado
num banco raso - essa a tua perfeio? recolhido ao refgio final, grandeza nica,
to pobre, como um feto, acocorado.
(...)
O homem espera que o retornem ao ventre, acocorado em misria
sobre o lume que se extingue. Astros submersos, terra estril, sobrevivente eu; clamo a
morte do homem, anuncio a sua vinda - Natal.
(p.252-253)
24
Todas as fases do vento tm sua psicologia. O vento se excita e desanima. Grita e queixa-se. Passa da violncia
aflio. O prprio carter dos sopros contrastantes e inteis pode fornecer a imagem de uma melancolia ansiosa bem
diversa da melancolia oprimida. (Bachelard, 1990, p. 236)
Jaime diz ainda viver s custas dos mortos e se compara, ao final, a um coveiro e
no a um carrasco, mais uma anttese. O primeiro se liga piedade, ao d enquanto o segundo nos
remete a idias contrrias: impiedade e malvadez. Fecha-se assim esse tpico da morte que nos
remete ao mito nietzscheano do eterno retorno.
1.6
A casa significa o ser interior, segundo Bachelard... (...) ... A casa tambm um smbolo feminino, com o sentido
de refgio, de me, de proteo, de seio maternal. (...) O exterior da casa a mscara ou a aparncia do homem ...
(...) ... os movimentos dentro da casa podem estar situados no mesmo plano, descer, ou subir, e exprimir, seja uma fase
estacionria ou estagnada do desenvolvimento psquico, seja uma fase evolutiva, que pode ser progressiva ou
regressiva, espiritualizadora ou materializadora. (Chevalier & Gheerbrant, 1999, p.196)
Conferir ainda:
Pois a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz freqentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro
cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo.
...a casa natal inscreveu em ns a hierarquia das diversas funes de habitar.... (...)... Habitar oniricamente a casa
natal mais que habit-la pela lembrana, viver na casa desaparecida como ns sonhamos.
A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade.
Somos hipnotizados pela solido, hipnotizados pelo olhar da casa solitria. (Bachelard, 1978, p. 200, 207, 208, 221)
Mas depois, foi tudo muito mais rpido do que supnhamos. De uma
a uma, pelas manhs de inverno, atroando no silncio, ouvamo-las na nossa
estupefao, fechavam-se as portas, as gentes partiam. De uma a uma, como as
lmpadas, e de sbito os ces. Ficavam ao abandono, deambulavam pelas ruas.
Suponho que tambm os ratos, nas velhas casas, e era como se um navio abandonado.
De uma a uma. Havia uma vida a esgotar, anunciada ali, e o seu termo a cumprir longe
dali. A terra regressava sua nudez, neve limpa. Uma era nova a comear, antes do
tempo, nova - que que podia permanecer ?
No ano seguinte, a freqncia da Escola diminuiu enormemente.
Talvez em metade. O Padre disse-me :
- S dois batizados.
28
No estava ainda no fim, mas Barreto no voltou, ou, se voltou, no mais o vi. Meses, depois, tudo de fato acabou.
Subitamente, um silncio compacto, estagnado, prensado contra os ouvidos como tampas de algodo. O estrpito das
mquinas, o rumor dos carros, entrando e saindo, deixa de toldar o cu, refluindo agora quietude de outrora. De
tempos j esquecidos, de novo a aldeia emergia assim aberta de pasmo e solido. Do cruzamento das ruas
desapareceram os fatos de ganga, azafamados, tecnificados. Mas em vez deles, os braos cados, lentos, saudando
vagamente o futuro, os homens da aldeia encostam-se pelas esquinas do cio - que estais pensando? olhos cansados,
vagarosos. No mais os apitos estridentes, afogueados da labuta, agora o sino da igreja j d horas. D-as, escorrem
pela montanha, vibram ao limite do horizonte, no lento e profundo balancear da terra. ( op. cit. p.212 )
29
Utilizamos aqui o termo figura no sentido em que usada na Anlise do Discurso, isto , figuras so seres que
representam o mundo natural. Figuras so os substantivos concretos, os verbos que expressam atividades fsicas e os
adjetivos que indicam qualidades fsicas.
30
Ao conjunto das figuras, ao seu encadeamento chama-se percurso figurativo. atravs da percepo e anlise dessa
rede de figuras que podemos chegar com certeza ao tema subjacente ao texto.
31
Note-se igualmente que o protagonista opta pela educao j que escolhe ser professor. Essa escolha de suma
importncia para a construo da personagem e coerncia da narrativa.
A situao identificada pelo narrador como uma situao limite em que ele se
encontra, espcie de recomeo, espcie de tempo original ou final. Para intensificar ainda mais a
idia de abandono, existe a presena da personificao cujo efeito de sentido a aproximao maior
entre o ser personificado e o narrador, pois o trao essencial do ser humano /vida/ passa a integrar o
sentido dos objetos, das coisas. Novamente, a arte serena o ser em sua jornada s origens.
Estudaremos, em tpico parte, essa presena da arte no romance, j que ela um item
importantssimo da manifestao do sujeito, do ser, ante si mesmo e ante o outro.
Outro dado interessante que essa atmosfera permeada de abandono igualmente
propiciada pela apresentao de um espao revelador. Logo de incio chama-nos a ateno o fato de
a figura escolhida ser a casa. Nas narrativas, essa figura ganha coloridos emocionais diferentes, de
acordo com o contexto em que aparece. Mas, na grande maioria dos casos, como asseverava
Bachelard, a casa aparece como o espao da intimidade. Nesse sentido, verifica-se a extrema
pertinncia da narrativa ao escolher a casa como elemento privilegiado na passagem acima
transcrita, para a demonstrao de dissoluo do mundo antigo e instaurao do mundo novo.
Em primeiro lugar, temos a figura das ruas abandonadas, isto , o espao
pblico esvaziado de sua caracterstica bsica: as pessoas. Um espao, enfim, que perdeu sua razo
de ser, a sua funo e o seu sentido.
Segue-se ento a apresentao da casa, personificada j de incio pelo adjetivo
mudas. Em seqncia encontramos verbos personificativos que tm por conseqncia intensificar
a atmosfera de abandono e solido a ponto de o protagonista se perguntar a respeito da possibilidade
do grito.
As figuras que aparecem em seguida so, pela ordem, as janelas, as portas e o
telhado. Cabe ento perguntar se essa ordem aleatria. Acreditamos que no, pois observa-se que
os dois primeiros itens atuam no eixo horizontal enquanto o terceiro se encontra no eixo vertical.
Das portas abertas que descaracterizam a casa, pois, franqueada a qualquer um que queira entrar, ela
perde seu carter essencial que o de espao ntimo, privado, passa-se, em seguida, ao teto que
desmorona, isto , o lado racional32. Em outras palavras, no h mais intimidade, no h mais razo,
no h mais conforto e no h mais casa.
Do ponto de vista lingstico, nesse excerto, temos uma embreagem.33 No excerto
acima, temos, por duas vezes, o uso da embreagem. Notamos que o trecho acima feito em
primeira pessoa (passo pelas ruas, fitam-me, sou eu, etc.), entretanto, temos duas perguntas feitas na
segunda pessoa (se gritasses?) Temos a um desdobramento do narrador que se constitui em um
outro. interessante notar que esse outro que se dirige ao 'eu' em segunda pessoa, na maioria das
vezes o faz no sentido de question-lo, de polemizar com o 'eu', ou sugerir alternativas para suas
angstias. Esse outro remete-nos idia de conscincia.
32
A verticalidade proporcionada pela polaridade do poro e do sto. As marcas dessa polaridade soa to
profundas que, de certo modo, abrem dois eixos muito diferentes para uma fenomenologia da imaginao. Com efeito,
quase sem comentrio, pode-se opor a racionalidade do teto irracionalidade do poro.( Bachelard,1989, p.36)
33
A embreagem acontece quando h uma suspenso das oposies de pessoa, de tempo ou de espao. Assim, quando o
pai diz ao filho: O papai vai te pegar., suspende-se a oposio entre 'eu' e ele, empregando-se a terceira pessoa em
lugar da primeira.
Essa terminologia foi primeiramente e unicamente proposta por E. M. Forster em seu livro Aspects of the novel,
publicado em 1937. Reis & Cristina (1988) em seu j consagrado Dicionrio de Teoria da Narrativa expe da seguinte
maneira essa questo da personagem redonda:
1. Diferentemente da personagem plana, a personagem redonda reveste-se da complexidade suficiente para
constituir uma personalidade bem vincada.
2. Pelas caractersticas que reclama, a personagem redonda convoca no raro procedimentos especficos.
Projetando-se no tempo, os conflitos e mudanas vividos por uma personagem redonda traduzem-se numa
temporalidade psicolgica, eventualmente modelada atravs do monlogo interior... (p.219)
Por essa definio que encontramos no Dicionrio de Teoria da Narrativa, fica fcil perceber que Jaime se
enquadra na designao de personagem redonda. E uma das provas disso justamente sua incerteza sobre a razo de
estar na aldeia e tambm o fato de s vezes gostar da solido e s vezes no.
nosso)
Essa solido absoluta continua at o fim do romance, mas, para alm da solido
permanece o questionamento da finalidade da prpria existncia, permanece em Jaime a busca da
afirmao e, mais que isso, a procura de uma justificativa para sua vida. Da decorre a esperana
sempre viva, intermitente. E essa esperana est intimamente relacionada com a existncia do filho
de Jaime. Alis, no bem a existncia do filho que faz com que Jaime se sinta esperanoso. O que
lhe d esperana a possibilidade de o filho aparecer na aldeia. Naturalmente, esse fato tem
implicaes psicolgicas. Inmeras vezes Jaime se refere ao filho como herdeiro do mundo que ele,
Jaime, est presenciando, um mundo original, consciente, dolorosamente lmpido. Portanto, para
alm da vinda fsica do filho, o protagonista vislumbra sua prpria continuidade pela vinda do
filho. o desejo de permanncia que inspira essa personagem e incendeia a chama quase morta do
seu olhar existencial. O outro, portanto, adquire agora uma dimenso metafsica na medida em que
permite que o 'eu' continue sua vida de certa forma.
Foi bom ter nascido, para ver como isto era, para matar a
curiosidade. Fugidia alegria, luz breve. Foi a que me coube, em paz a aceito. E em
cansao. Em paz. Deve ser igual - haver diferena? - em serenidade a vivo. Agora
espero o meu filho. gueda era estril, serei eu estril? As evidncias no se discutem, e
a vida uma evidncia. E a terra. Mesmo que tudo esteja em runas. Como no vir o
meu filho? Vir um dia. Viciado talvez? Vir um dia. (op. cit. p.273)
35
1.7
Todos os ces, o co
A figura do co36 uma das mais interessantes na obra de Verglio Ferreira. Trata-
se de uma figura presente em todos os seus romances do ciclo existencial. E como o co est
sempre em contato com o ser humano, relacionando-se com ele, achamos imprescindvel
analisarmos essa relao tal qual ela se nos apresenta na narrativa de Alegria breve.
Jaime assim nos apresenta seu primeiro encontro com a figura do co:
Nesse excerto, trs idias avultam: o nome do co, o fato de ser passivo e sua
identificao s coisas velhas. De forma concisa e objetiva, Jaime nos d, logo de incio, os trs
temas fundamentais que esto subjacentes figura do co.
Comecemos pelo primeiro tema: o nome37. Partindo do nome do co, notamos que
nele esto presentes duas palavras, dois sentimentos: medo e dor. Ora, essa bipartio
extremamente importante, pois revela as duas linhas bsicas que esto intimamente vinculadas
idia de co e servem como contraponto anlise das pessoas presentes na fbula. Assim, a
maioria das pessoas, principalmente gueda que recolheu o co, tem sua vida sempre impregnada
de medo e dor. Medo e dor de qu? Da vida e de si mesma. Assim como gueda, temos inmeras
personagens do romance com esse mesmo comportamento.
36
Para Chevalier & Gheerbrant (1999) No h, sem dvida, mitologia alguma que no tenha associado o co
Anbis, Tian-kuan, Crbero, Xolotl, Garm, etc. morte, aos infernos, ao mundo subterrneo, aos imprios
invisveis regidos pelas divindades ctonianas ou selnicas. primeira vista, portanto, o smbolo bastante complexo do
co est ligado trilogia dos elementos terra, gua, lua, dos quais se conhece a significao oculta, femeal, ao mesmo
tempo em que vegetativa, sexual, divinatria e fundamental, tanto no que concerne ao conceito de inconsciente,
quanto ao de subconsciente.
A primeira funo mtica do co, universalmente atestada, a de psicopompo, i.e., guia do homem na noite da
morte, aps ter sido seu companheiro no dia da vida. De Anbis a Crbero, passando por Thot, Hcate e Hermes, ele
emprestou seu rosto a todos os grandes guias de almas, em todos os escales de nossa histria cultural ocidental. Mas
existem ces no universo inteiro, e em todas as culturas eles reaparecem com variantes que no fazem seno
enriquecer esse simbolismo fundamental.
(...)
Enfim, seu conhecimento do mundo do Alm, bem como do mundo em que vivem os seres humanos, faz com
que o co seja muitas vezes apresentado como heri civilizador, na maioria das vezes senhor ou conquistador do fogo
e igualmente como ancestral mtico, o que enriquece seu simbolismo de uma significao sexual.
(...)
Certos aspectos da simblica do co que acabamos de descrever, a saber: heri civilizador, ancestral mtico,
smbolo de potncia sexual e portanto de perenidade, sedutor incontinente transbordante de vitalidade como a
natureza, na poca de sua renovao, ou fruto de uma ligao proibida --, fazem aparecer o co como a face diurna de
um smbolo. Mas convm que sua face noturna seja igualmente observada. A mais convincente ilustrao desse aspecto
a interdio implacvel sofrida por esse animal nas sociedades muulmanas. (Jos Olympio Editora, 1999, pp. 176182)
37
Thomachevski, em seu j citado ensaio, Temtica, chama-nos a ateno para a importncia do nome como forma de
caracterizao da personagem. A esse recurso ele d o nome de mscara.
38
Se passarmos imediatamente extrema imagem dinmica do ar violento, num cosmos da tempestade, veremos
acumularem-se impresses de grande nitidez psicolgica. Parece que o vazio imenso, encontrando de repente uma
ao, se converte numa imagem particularmente clara da clera csmica. Poderamos dizer que o vento furioso o
smbolo da clera pura, da clera sem objeto, sem pretexto. (Bachelard, 1990, p.231)
Salta ao olhos, nesse trecho, a extrema conciso com que os temas foram
figurativizados. O espao , mais uma vez, extremamente importante na explicitao da temtica
existencialista.
Nesse trecho, aparece claramente a simbologia do co como representante do que
antigo e antiquado. Mdor representante de tudo o que j morreu e est morrendo, da ele
pertencer ao vale, isto , ao que est embaixo, rastejando, por oposio a quem est em cima, mais
prximo ao pico. Estendendo a imagem, vemos a natureza, vento e chuva, que agride a cultura, a
igreja, que no faz nada, que permanece na apatia, na imobilidade e no fim. Seguindo a
interpretao simblica proposta por Chevalier & Gheerbrant, temos em Alegria breve, a face
noturna do co j que ele aparece ligado ao tema da morte, da desapario. Do ponto de vista do
narrador, Mdor sempre recebe uma valorizao negativa, disfrica.
Sempre reforando o tema do que velho, passado, em oposio ao que novo,
presente, temos muitas outras passagens com a figura do co. Transcrevamos uma delas:
Vemos a, em relao aos temas subjacentes ao texto, uma anttese formada pela
oposio entre Jaime e o par gueda/Mdor, o novo e o velho, segundo a viso do protagonista.
Nesse sentido esclarecedor, e ao mesmo tempo interessante, a imagem criada pelo narrador ao
identificar os uivos com colunas em runas que simbolizam o tempo antigo, o tempo de outrora que
se encontra em degenerescncia, em decadncia. Alm disso, os uivos vo repercutindo, como ecos,
e poderamos dizer, como apelos inconscientes de gueda, talvez. O discurso simblico do
protagonista muito convergente, isto , refora sempre o tema que ele defende o que o torna
extremamente coeso. No trecho acima, o tema simbolizado pelo co e por gueda ganha um
reforo extra com as figuras restos de brasa e de cinza, banco raso e acocorada em velhice.
Essas figuras esto todas ligadas ao percurso espacial do decadente. A brasa j est virando cinza, o
fim; o banco raso, no possui profundidade, um corte vertical. A figura acocorada tambm nos
remete ao campo semntico do que est em posio subalterna, menor, passivo, no plano do baixo.
Como coroamento desse percurso encontramos o tema da morte apresentada no texto pelo verbo
morrer. o que efetivamente acontecer com ambas as personagens: Mdor e gueda. O nico
sobrevivente ser Jaime. Aparece nesse trecho tambm uma antecipao da narrativa, uma prolepse.
No entanto, no se pode esquecer que a narrativa feita em flash-back ou em analepse. Logo, essa
prolepse feita em um ponto do passado, portanto temos uma analepse prolptica.
Fechando esse tpico ainda cumpre destacar a continuao do excerto anterior,
uma vez que ele nos remete a outras facetas do tema:
39
As metamorfoses do olhar no revelam somente quem olha; revelam tambm quem olhado, tanto a si mesmo como
ao observador. com efeito curioso observar as reaes do fitado sob o olhar do outro e observar-se a si mesmo sob
olhares estranhos. O olhar aparece como o smbolo e instrumento de uma revelao. Mais ainda, um reator e um
revelador recproco de quem olha e de quem olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.
(Chevalier & Gheerbrant, 1999, p.653)
1.8
Verdade? qual?
A verdade um erro espera de vez
Verglio Ferreira
O problema da verdade, como um tema importante para a filosofia existencialista
e tambm para a filosofia de modo geral, aparece em Verglio Ferreira. Seria at contraditrio se
isso no ocorresse. Como um escritor que se pe a escrever sobre a existncia humana poderia
deixar de tocar em questo de tal magnitude e tradio? Tradio inclusive dentro do pensamento
filosfico existencialista? Verglio no esquece tal questionamento do ser humano e transpe tal
reflexo para seus romances. Todos eles, do ciclo existencial, abordam de uma forma ou outra esse
tema. Em Alegria breve, a Verdade encarada de duas formas: a sensorial e a impondervel.
Para Jaime, a verdade sensorial aquela alcanvel pelo esforo, pela obstinao.
Essa a verdade fcil, superficial.
4040
Uma pergunta no interroga: uma pergunta diz a resposta. Porque uma pergunta est do lado do problema a
resolver, do ainda simplesmente desconhecido; e a interrogao est do lado do insondvel. A pergunta desenvolve-se
na clara horizontalidade; a interrogao, na obscura verticalidade. (...) A pergunta pois de uma dimenso prtica.
(...) A verdadeira interrogao pois o limite de todas as perguntas, como o mar sem fim o de todos os rios plausveis.
A profunda interrogao fala ao sem-fim e morte. (...) em cada ato, em cada obra, em cada arranjo das mos ou da
mente, em cada passo ou palavra, como palavra que diz e como palavra que , h um mundo submerso onde a
pergunta no chega, absurdo labirinto enredado e aberto como a eternidade da noite.(...) sob toda a proliferao da
pergunta, h a alucinao do insondvel. Toda a pergunta interroga, se a humildade nos visitar, se a nudez nos vestir.
Toda a distrao nos pode remeter ateno, se formos atentos. Todo o animal pode ser homem, se puder descolar-se
das coisas. A pergunta assim a interrogao degenerada, a que j de si se esqueceu no jogo do faz-de-conta. Faz de
conta que tudo tem razo de ser, que tudo porque , que a necessidade evidente habita o corao das pedras e dos
homens. Para que o porque? a vida entretece-nos nos limites necessrios do seu entretecer-se, sem aqum nem para
l. (...) a pergunta um eco da interrogao que j no interroga. (Ferreira, 1969, pp. 19-26)
Podemos afirmar, portanto, pelas reflexes de Jaime que, para ele, o eterno
questionamento, o questionamento sobre o questionamento, sobretudo, possui um poder nadificador
muito grande. Essa afirmao do protagonista de Alegria breve chega a ser contraditria, pois ele se
questiona o romance todo sem que as coisas ganhem um ar de sem sentido. Ao contrrio, a
impresso que fica a de que a nica forma de justificar a vida, ou de lhe dar sentido, o
questionamento.
No podemos deixar passar despercebido a comparao com o mito de Ssifo feita
pelo narrador. E nessa comparao, identifica-se o alto, formado a partir dos traos
dimensionalidade + verticalidade, com a resposta aos questionamentos existenciais. E tambm
Ssifo, se se perguntasse, acabaria por perceber o no sentido de rolar a pedra at o alto.
1.9
primrdios e no poderia, portanto, passar ilesa pelo ciclo dos romances existenciais de Verglio
Ferreira. Em todos eles a arte enfocada de uma ou outra maneira. O grande destaque a msica,
ela que aparece com insistncia em todos os seus romances. Paralelamente a ela, mas em menor
intensidade, encontramos tambm as outras artes, como a pintura e a literatura.
Em Alegria breve, encontra-se uma reflexo aguda sobre a arte contempornea,
alis, o prprio romance uma afirmao concreta de arte contempornea. A reflexo feita dentro
da narrativa destri impiedosamente a falsidade de algumas manifestaes primrias que se
consideram arte.
41
Kant resumiu as caractersticas tradicionais desse conceito ao fazer a distino entre arte e natureza, de um lado, e
entre arte e arte mecnica e a arte esttica. Sobre esse ltimo ponto, diz: Quando, conformando-se ao conhecimento
de um objeto possvel, a arte cumpre somente as operaes necessrias para realiz-lo, diz-se que ela arte mecnica;
se, porm, tem por fim imediato o sentimento do prazer, arte esttica, esta a arte aprazvel ou bela arte. aprazvel
quando sua finalidade fazer que o prazer acompanhe as representaes enquanto simples sensaes; bela quando
seu fim conjugar o prazer s representaes como formas de conhecimento (crt. do juzo, 44). Em outros termos, a
bela arte uma espcie de representao cujo fim est em si mesma e, portanto, proporciona prazer desinteressado, ao
passo que as artes aprazveis visam somente a fruio. A essa concepo de arte remetem-se ainda hoje os que vem
nela a libertao das restries impostas pela tecnocracia, ou pelo menos um meio de corrigi-las, fazendo valer, nesse
sistema, a expresso da personalidade individual.
Embora hoje a palavra arte designe qualquer tipo de atividade ordenada, o uso culto tende a privilegiar o
significado de bela arte. Dispomos, de fato, de um termo para indicar os procedimentos ordenados, isto , organizados
por regras de qualquer atividade humana: a palavra tcnica. A tcnica, em seu significado mais amplo, designa todos
os procedimentos normativos que regulam os comportamentos em todos os campos. Tcnica , por isso, a palavra que
d continuidade ao significado original (platnico) do termo arte. Por outro lado, os problemas relativos s belas artes
e a seu objeto especfico cabem hoje ao domnio da esttica. (Abbagnano,1998, p.82)
passou? Ser que em um mundo consciente de sua existncia e do absurdo da morte ainda haveria
tempo para a arte? Nessa reflexo aparece novamente a figura do co que, como j vimos,
representa o mundo velho. Jaime tende a concordar que um mundo sem arte um mundo sem
sentido, pois at os deuses precisam de liras e alades.... Reforando a concepo de Jaime,
aparece Ema, para quem um mundo sem arte seria um mundo estpido e de robots.
A segunda reflexo que aparece nesse trecho aquela que critica o que hoje se
enquadra dentro da designao por demais generalizante de arte moderna. O exemplo citado por
Jaime mostra uma msica sem fundamento esttico, sem esforo de elaborao artstica, sem
criao, enfim. Entretanto, Ema no concorda com Jaime na concluso que esse tira. Para Ema o
que existe apenas uma momentnea perda de conscincia esttica, ou talvez, no bem uma perda,
mas uma crise. E ela cita um artista que fora convidado por Vanda para visit-los. Segundo ela, esse
artista o representante ainda da Grande Voz. No entanto, nota-se que esse artista nunca aparece
durante toda a narrativa. Seria isso indcio de que a arte morreu ou seria indcio da esperana de
Jaime na volta da arte grandiosa, da arte com conscincia esttica? Levando em conta
especificamente a narrativa, parece-nos impossvel decidir por um dos lados o que torna, alis, o
texto mais interessante. Cabe ao leitor a deciso final, se houver uma.42 Mais frente, no seu texto,
Jaime vai exemplificar, ou melhor, satirizar e ironizar a produo artstica de seu tempo. Vejamos
este trecho:
42
Sobre essa questo, Verglio Ferreira, em entrevista a Leodegrio A. de Azevedo Filho, assim se manifestou: A
propsito desejo frisar uma vez mais que a Arte no para mim um valor, direi, um absoluto, seno na medida em que
na sua dimenso que a verdade se revela. Uma coisa pois o objeto esttico sem dvida o maior valor dentre os
valores propostos por este sculo; e outra coisa o sentimento esttico que obscuramente promove esse objeto. pelo
objeto, alis, e para o grande pblico pelo menos, que esse sentimento retroativamente se esclarece. O objeto esttico
hoje est em runas, mas no o sentimento que s desumanamente poder julgar-se em vias de tambm desaparecer.
Mas a runa da arte significa precisamente a runa de um mundo que esse, sim, est a desmoronar-se. A situao
equvoca da arte como valor, pretendi eu anot-la em Alegria breve mediante vrias referncias e entre elas o fato de o
artista que deveria de vir aldeia (como outros plos unificadores do problema vieram Miguel, para a ao;
Amadeu, para o erotismo, Ema, para a metafsica) no ter vindo realmente. Alis a problemtica metafsica a cpula
de todos os outros problemas que so os seus sucedneos. Eis porque ela abre o horizonte final de toda a narrativa e
de todas as situaes do narrador. Mas justamente o narrador entende que essa problemtica deve ser anulada ao
estrito nvel humano, deve pois, desmoronar-se tambm. Mas no assim a arte da qual os destroos modernos o so
apenas de uma sua forma, justamente a forma atual. (In prefcio a Alegria breve, Ed. Verbo: So Paulo, 1972, p. XI e
XII)
me chamas, msica antiga, subitamente aberta como um abismo para cima, subitamente
longe como inesperada memria inoportuna e suave e cncava como um regao.
- Ah, vs no acabais com o retoio...
msica de outrora, da minha misria invencvel, msica morta.
Mas a arte no se ilude: sei assim que essa a msica do meu tempo,
a arte da minha hora essa, a msica do horror, idade do ferro, a minha idade liquidao geral.
(- Que liquidao ? - diz-me Ema. - Estamos s desorientados. H de
vir a um artista, a Vanda convidou-o. A Grande Voz fala ainda e sempre ao homem, mas
o homem perdeu o caminho para l.) (op. cit. p.194-95)
fenomenologia do redondo43 que possui, como salienta Bachelard, uma tonalidade sempre de
confiana e nada mais representativo disso que o colo. Em resumo, podemos afirmar que as idias
de receptividade, fraternidade e confiabilidade foram adicionadas msica atravs de uma
figurativizao espacial.
Aqui, cumpre destacar uma caracterstica bastante interessante, que aparece tanto
em Alegria breve como em Apario: a linguagem espacial. Freqentes vezes, o narrador se utiliza
de uma espacialidade para caracterizar seres e coisas que no possuem dimensionalidade espacial.
Tal o caso da msica acima referida. Quando diz que a msica aberta, ocorre um estranhamento
ou singularizao (Thomachevski, 1971), pois tal adjetivo no faz parte do campo semntico de
msica. Essa linguagem espacial para falar de outras questes muito significativa e serve como
prova bastante forte da relao entre espao e temtica existencialista tal como acontece nesses dois
romances de Verglio Ferreira. Para Lotman (1978),
Mesmo ao nvel supratextual, ao nvel da modelizao puramente
ideolgica, a linguagem das relaes espaciais mostra ser um dos meios fundamentais
para dar conta do real. Os conceitos alto-baixo direito-esquerdo prximolongnquo, aberto-baixo, delimitado-no delimitado, discreto-contnuo, so um
material para construir modelos culturais sem qualquer contedo espacial e tomam o
sentido de vlido-no vlido, bom-mau, seus-os estranhos, acessvelinacessvel, mortal-imortal, etc. Os modelos do mundo sociais, religiosos, polticos,
morais, os mais variados com a ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua
histria espiritual, confere sentido vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente
providos de caractersticas espaciais, quer sob a forma da oposio cu-terra, ou
terra-reino subterrneo (estrutura vertical de trs termos, ordenada segundo o eixo
alto-baixo), quer sob a forma de uma certa hierarquia poltico-social com uma
oposio marcada dos altos aos baixos, noutro momento sob a forma de uma marca
moral da oposio direita-esquerda(as expresses: A nossa causa justa [*], pr
qualquer coisa esquerda). As idias sobre os pensamentos, ocupaes, profisses
humilhantes, e elevadas, a identificao do prximo com o compreensvel, o
seu, o familiar, e do longnquo, com o incompreensvel, e o estranho - tudo isso se
ordena em modelos do mundo dotados de traos nitidamente espaciais.
Os modelos histricos e nacionais-lingsticos do espao tornam-se a
base organizadora da construo de uma imagem do mundo - de um completo modelo
ideolgico, caractersticas de um dado tipo de cultura. Na base destas construes,
tornam-se significantes at modelos espaciais particulares, criados por este ou aquele
texto ou por um grupo de textos. (1978, pp.360-361)
43
Mais uma vez, as imagens da redondeza plena ajudam a nos congregarmos em ns mesmos, a darmos a ns
mesmos uma primeira constituio, a afirmar o nosso ser intimamente, pelo nterior.
Pois, vivido do interior, sem exterioridade, o ser no poderia deixar de ser redondo. (Bachelard, 1989, p.237)
Voltando questo da arte, e como prova de que nem tudo est perdido no que se
refere a ela e tambm para demonstrar sua crena na arte durante toda a narrativa, Jaime sempre
coloca um disco, Os Quatro Elementos, e a msica dele deixa invariavelmente o protagonista em
um estado de calma, de transcendncia, de plenitude.
- Os Quatro Elementos. Um ateu devia fazer dele o seu hino. Se for
capaz de o ouvir em paz e plenitude ...
- Mas voc no atia, Ema.
- Oh, decerto. Mas para mim a vida tranqila. Durmo nela sem
medo. Algum vela enquanto durmo. Quem? Algum. voc capaz de ouvir e de dizer
tudo est bem?
Ema ligou o disco, subitamente a msica instalou-se na sala, ntida,
pura, serena. Vanda foi-se - que tinha ali que fazer? Agita-se na cama, grita. uma
cama larga como um palco. gueda dorme enfim sob a neve, a msica sobe at aos
astros. Vem pela janela, repercute pelos ocos da montanha. Clara escorre, alastrando
pela encosta, gua aberta no riso aberto das flores novas. Grave alegria, plcida.
Plcida a noite sem lua, no azul escuro, rutilante de estrelas - Primavera calma, apelo
aos meus olhos de pedra. (op. cit. pp.203-204)
Portanto, na viso da personagem nem tudo est perdido, restam ainda esperanas
de que a arte volte a ser o que era, isto , volte a cumprir sua funo social e esttica. Essa obra de
arte (Os Quatro Elementos, ou as do mesmo tipo) prescinde de teorias explicativas, segundo
depreende-se do texto. Mais do que explicao, a arte o sentimento que ela desperta na pessoa.
Notemos que, ao ouvir a msica, Jaime no teoriza sobre ela, apenas descreve o que sente.
Entrevemos nesse trecho a idia de que a arte tambm possui uma funo liberadora e restauradora
do ser.
Essa concepo pode ser verificada tambm em outros textos de Verglio Ferreira.
Destaquemos as figuras e os temas usados pelo narrador, isolando a cadeia qual se refere:
44
... h uma diferena de abismo entre o explicar uma obra de arte e o estar a viv-la, entre o sabermos que o seu
tempo a atravessa e o estarmos sendo atravessados por ela. (...) A obra de arte do seu tempo mesmo a que o excede
e explicvel atravs disso e do que se quiser at ao ltimo pormenor. Mas enquanto se vive essa obra e no
enquanto a estudamos o tempo sai fora do tempo, instaurado em eternidade.
A relao do homem com a Vida primordialmente uma relao afetiva, e a Arte a realizao ou presentificao no
objeto artstico dessa afetividade. ( Ferreira, 1969, p. 214 e p. 226)
Mas, para alm, dessa anlise temtica da arte, cumpre analisar tambm o espao
tal como ele se nos revela no trecho acima transcrito. De incio, chama-nos a ateno a
espacialidade presente no ttulo do disco ouvido. De acordo com a tradio da alquimia, os quatro
elementos so: terra, fogo, ar e gua. Alis, baseado nesse elementos que Bachelard construir a
sua topoanlise. Segundo a tradio, esses elementos so os originais de tudo que existe no mundo.
Assim sendo, mais que casual, a escolha do ttulo desse disco um elemento que se encaixa
perfeitamente na temtica geral da obra. Seja essa temtica o questionamento da origem, seja ela a
preocupao com a espacialidade do ser.
interessante notar tambm que no trecho aparecem os trs nveis bsicos do eixo
espacial da verticalidade. Segundo Lotman,
Os modelos do mundo sociais, religiosos, polticos, morais, os mais
variados com a ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua histria espiritual,
confere sentido vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente providos de
caractersticas espaciais, quer sob a forma da oposio cu-terra, ou terra-reino
subterrneo (estrutura vertical de trs termos, ordenada segundo o eixo alto-baixo),...
(Lotman, 1978, p. 360)
Vanda - cama -
palco
Uma vez mais, em Alegria breve notamos uma dualidade. Dessa vez a dualidade
se refere questo antiqussima como o homem: Deus46. A narrativa contrape os velhos e as
velhas beatas, o padre Marques em oposio a Jaime e Ema, principalmente. Notemos que no
bem o debate entre Materialismo versus Espiritualismo. Acreditamos que o debate proposto pela
narrativa mais amplo ou mais complexo, pois temos mais de uma viso materialista e mais de uma
viso espiritualista. Aquele debate, portanto, que no incio parecia dual torna-se polifnico.
Inicialmente, interessante salientar que a figura do co reaparece na narrativa.
Como j vimos em outra parte desta tese, a figura do co representa o que passado, o que
tradicional. Assim:
So duas as qualificaes fundamentais que os filsofos(e no s elas) atriburam e atribuem a Deus: a de Causa e
a de Bem. Na primeira, Deus o princpio que torna possvel o mundo ou o ser em geral. Na segunda, a fonte ou a
garantia de tudo o que h de excelente no mundo, sobretudo no mundo humano. Trata-se, como bvio, de
qualificaes bastante genricas que s tm sentido preciso no mbito das filosofia que as empregam. Podemos, por
isso, distinguir as vrias concepes de Deus partindo dos significados especficos que essas qualificaes adquirem,
portanto: 1 quanto relao de deus com o mundo, pela qual Deus a Causa; e 2 quanto relao de Deus com a
ordem moral, pela qual Deus Bem. Como, ademais, possvel conceber que da divindade podem participar vrios
entes ou que ela prpria de um s ente, e como, por outro lado, possvel admitir vrias vias de acesso do homem a
Deus, tambm possvel admitir outros dois modos de distinguir as concepes de Deus; 3 quanto relao de Deus
consigo mesmo, ou seja, com sua divindade; 4 quanto aos acessos possveis do homem a Deus. Esses quatro modos de
distinguir as concepes de Deus, que podem ser encontrados ao longo da histria da filosofia ocidental, tm a
vantagem de seguir com suficiente fidelidade as interaes histricas da noo em exame, ou seja, os pontos que
serviram de base para as principais disputas filosficas. ( Abbagnano, 1998,p. 247)
46
A corrente filosfica existencialista se divide entre os ateus e os destas. No primeiro caso, encontramos Sartre e
Heidegger, no segundo, Karl Jaspers e Marcel.
envelheceram. Pende-lhe o focinho para a terra. Pende-lhe tudo para a terra, mas as
pernas abertas estacam-no ainda no ar. um ser vivo. Respira. Por que respiras? Berrolhe de novo:
- Mdor!
Ele geme ainda, com uma delicadeza submissa, ergue at mim
devagar os seus olhos escorraados. So olhos grandes, com todo o mundo dentro.
Fitam-me, longos. Afundam-se para l do dia at a uma escurido sem fim. So olhos do
passado. Enfrentamo-nos numa luta sem trguas. Deus no v - est morto, como todos
os homens mortos, ou mais ainda. H o espao em volta. E a neve eterna. E o poder da
montanha.
- Venha aqui!
Treme de frio. Ou de medo? Treme. Tem olhos inesgotveis. Aguados
escorrem a tragdia milenria e a memria que vem nela. Humanos, afogados no vcio
do sofrimento. Deus no v. Que tens que fazer aqui? Co! s co. O homem novo vai
nascer. Co. Com toda a lepra no ar, especada trmula em quatro patas trmulas.
Espao enorme. Eu e tu. Pelo raiado do cu uma aguada roxa. De que me falas? Tudo
tem de ser inventado, co. s triste, tenho uma pena enorme de ti. (op. cit. pp.127-128)
se acumulava o lixo - nas toalhas dos altares j negras de p e talvez de dejetos, no cho
onde a calia se ia amontoando. Cheira a ratos e cera velha, o teto apodrece, verga em
bojo, gueda conduz a reza, vi-te a face, como tu envelhecias! No magra, talvez, mas o
tempo e a desgraa apertavam-te j o rosto, coalhavam-no de rugas. S os olhos os
mesmos, opacos, de loua. (op. cit. p.118)
Mas, alm do debate entre Pe. Marques e Jaime, vemos a tambm a introduo
do assunto Ema47 que desestabiliza no s o pensamento de Pe. Marques, mas tambm o de Jaime.
Ema se coloca como um ser intermedirio entre Pe. Marques e Jaime.
Vemos nesse excerto que Ema possui uma crena em Deus mas diferente da de
Pe. Marques. Como sabemos, pelo prprio autor num extra-texto, nesta narrativa, Ema a
representante da metafsica. Ela a nica personagem do romance que se rivaliza com Jaime em
termos de pensamento e de idias. Nos trechos acima citados, percebemos que Ema no argumenta
a questo de Deus, levando em considerao o raciocnio lgico que considera um vcio do sculo
em que esto vivendo. Essa personagem se utiliza do pensamento intuitivo, do sentimento. Deus
no da ordem da demonstrao, mas sim da emoo.
-- Oua-me uma vez ainda - disse Ema. - Mas ser possvel ouvir-me?
Eu bem sei, estou farta de o saber: a divindade de Cristo e a Imaculada e o resto. Mas
voc tambm no acredita na pureza da rosa ou na beleza do cu, ou... Mas elas
47
existem para voc, para o seu apelo. -me absolutamente indiferente que Deus no
tivesse encarnado, desde que...
- Que Deus? Voc disse-me que no tinha um Deus para me dar. Voc
disse-me que ele no tinha um nome.
(...)
- Tenho de lhe dar um nome, sim. E que importa? Tambm voc
usa as palavras de amor, de morte, de pai e de filho como se usam desde
sempre. Mas o que voc mete nessas palavras no tem nada que ver, absolutamente
nada, com o que se l metia outrora. No tenho um Deus para lhe dar, ningum tem um
Deus para lhe dar: tem-se apenas a sua esttua de barro.(op. cit. pp. 169-170)
Na viso catlica, Jesus um dos elementos da santssima trindade. Nessa viso, Jesus a figura de Deus na Terra.
desinteresse por parte do protagonista ou, pelo menos, de despreocupao. Tem-se a impresso de
que a personagem no se surpreendeu com a fala de Ema.
Enfoquemos agora mais especificamente a ltima personagem atravs da qual a
narrativa coloca em debate o tema Deus. Dizemos especificamente, pois essa personagem o
prprio Jaime que foi enfocada ao analisarmos as idias das outras personagens. Tal fato se deve a
Jaime ser a personagem do contraponto, personagem especular a partir da qual e no embate com a
qual os outros pontos de vista so apresentados. Para essa personagem:
H dois mil anos. Poltica, Arte, Religio, Costumes, Filosofia. Tudo
no fim. O sol desce no ocaso. Estremece ainda ao alto dos dois cerros erguidos. Olho-o.
Fito-o intensamente at dor. Fecho as janelas, acendo o lume. Um calor pobre, o de
dois cepos na lareira, o calor humilde do meu corpo guardar-me-o de noite at ao sol
de amanh.
- Poltica, Filosofia, Religio. ver a Arte, essa evidncia da vida.
Tudo se despedaa, se destri, no estertor do fim. (op. cit. p. 192)
vrios outros pontos desse romance, temos inmeras opinies a respeito de um mesmo
acontecimento sem se apresentar uma deciso conclusiva. Isso, alis, seria a marca de qualidade de
uma obra aberta, ou de uma obra que leva em considerao o leitor, como actante vlido do texto
literrio. E, como se pode observar nesse ponto sobre Deus, as vozes se misturam sem que haja uma
que sobressaia em importncia e valor sobre as outras. As reflexes esto expostas. Jaime no abafa
os outros pontos de vista, pelo contrrio, parece-nos que Ema o supera. De qualquer forma, pode
afirmar-se, com toda a segurana, que estamos diante de um romance polifnico.49 E essa questo
de Deus, causa primria de todas as coisas, s faz demarcar essa caracterstica do romance
vergiliano.
1.11 Erotismo: misso impossvel
"Eros, o deus do amor, ergueu-se para criar a Terra.
Antes tudo era silencioso, nu e imvel. Agora tudo vida,
alegria, movimento." (mito da Grcia Antiga)
Antes de analisarmos a manifestao do erotismo em Alegria breve, cumpre
recordarmos, uma vez mais, que Verglio Ferreira, alm de romancista, foi tambm um grande
ensasta. Entre os seus livros de ensaio, consta, como um dos mais importantes, o Invocao ao meu
corpo. Desse livro fazem parte quatro estudos de Verglio que pretendem analisar os quatro mitos
da sua poca (o livro foi publicado em 1969), a saber: Ao, Erotismo, Arte e Deus. bvio que
esses ensaios, bem como todos os outros escritos pelo romancista portugus, so muito importantes
para o esclarecimento e o aprofundamento no estudo de sua obra. por isso que faremos algumas
referncias a esse ensaio neste item em que trataremos do erotismo.
Primeiramente, importante notar que o erotismo se manifesta basicamente
atravs de quatro personagens no romance Alegria breve: Vanda, Ema, Barreto e Amadeu.
Passemos a eles:
Vanda
Num primeiro momento, Jaime aponta em Vanda uma contradio entre o estar vestida e o
49
Semelhante abordagem da literatura crtica, assim como a concepo no-preconceituosa dos leitores, que sempre
discutem com os heris de Dostoivski, corresponde de fato peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor.
semelhana do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes
de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele.
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes
plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de
caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus
romances; precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa
unidade de acontecimentos. Mantendo a sua imiscibilidade.
(...) suas personagem principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor mas os prprios
sujeitos desse discurso diretamente significante. (Bakhtin, 1997, p. 2) Em nossa opinio, pode-se dizer o mesmo em
relao ao romance Alegria breve.
estar nua. Para o protagonista, Vanda, vestida, to igual a tantas outras: frgil e flexvel;
entretanto, ao ficar nua, ela se transforma e se apresenta ao narrador como intensa e fortssima,
como afirma o protagonista. Tais dados podem ser facilmente observados na seguinte passagem:
pela imaginao que o erotismo assim ganha um prestgio que modernamente vai perdendo. (...) O impulso do
erotismo, para l do prazer, o de toda a negao. (...) a fora ertica vive do pecado que a tradio crist nos legou e
se deseja destruir. O erotismo assim profundamente paradoxal e s desse paradoxo pode viver. (Ferreira,1969, p.
187)
51
Portanto, ao contrrio do erotismo, que corresponde a uma modalidade no utilitria de prazer exatamente
porque prope o gozo como fim em si, a pornografia estar sempre vinculada a outros objetivos: o prazer depende do
pacto coma ideologia que ela veicula.
E nesse sentido que se pode compreender o carter intil e perverso da arte, a que me referi no primeiro
captulo deste livro. A arte sustenta a realizao do prazer pelo prazer, seu objetivo mximo o gozo ertico. Todas as
vezes que uma obra de arte procura inculcar valores em detrimento de seu carter prazeroso, ertico, ela corre o risco
de desembocar em outros territrios, (p. 24) como o do panfleto (quando o objetivo de difundir uma ideologia poltica
supera o objetivo esttico), ou o da pornografia, entre outros.
H ainda um outro elemento, relativo ao carter dos dois fenmenos, que nos permite distingui-los com
razovel nitidez. Conforme foi visto no captulo anterior, e exemplificado atravs do mito platnico sobre a bipartio
dos indivduos, o erotismo um fenmeno poderoso e subversivo exatamente porque caminha em direo reunio dos
seres, a sua imerso na origem e a sua reintegrao na ordem natural do universo. A pornografia, ao contrrio, insiste
sempre na mutilao dos seres, no gozo parcial, superficial e solitrio, alm de veicular valores que, ao invs de
subverter a ordem, procuram preserv-la e at enobrec-la.
A pornografia insiste sobretudo em comportamentos que reforam a mutilao e a solido dos indivduos. So
freqentes, em obras pornogrficas, as formas de prazer solitrio (masturbao a um, ou a dois), as relaes
exclusivamente sexuais, que de preferncia no contenham nenhuma carga de amor ou afeto, ou ainda os encontros
fortuitos, casuais (um fim de semana diferente, uma noite especial), no se admitindo o prazer no cotidiano dos
indivduos, como parte de suas vidas. Todas essas formas de prazer enfatizam, portanto, a superficialidade das
relaes: os encontros se realizam em apenas um nvel, o sexual, e mesmo a so incompletos e torturados pela culpa,
medo e remorsos.)
Tal ideologia, alm de reproduzir e manter valores de uma sociedade hierarquizada, e de insistir na
parcialidade das relaes, ainda exclui e subjuga o elemento feminino, que deve ser mesmo temido nessas sociedades...
... as publicaes e filmes pornogrficos circulam em abundncia por a e vo procurando, a seu modo,
manter as coisas como devem ser. Afinal, ao insistir na mutilao dos indivduos e na parcialidade e superficialidade
das relaes, a pornografia repetir sempre a maldio de Zeus, e reforar a fragilidade, o medo, o conformismo, o
desamparo, a solido. Nada mais conveniente para as sociedades cuja ordem se x mantm s custas da
deserotizao e da apatia. (Branco, 1984, pp. 26-7 pp. 28-9)
relao. Vemos portanto que a concepo de erotismo que o protagonista nos mostra contraditria,
pois , na base, a inteno do 'eu ser o outro. Para alm do mito de Aristfanes, recontado por
Plato no Banquete, os amantes no se procuram para se unirem e voltarem a ser completos mesmo
sendo dois. No caso de Jaime e Vanda, a procura para ser um, eu/tu transfundidos em um 'eu'.
Mas a comunho impossvel, sobrando apenas a comunicao pelo sorriso que se mistura
plcida e quente claridade do luar. Todo esse pensamento encontra-se reafirmado no ensaio j
citado de Verglio Ferreira em que encontramos, por exemplo, a seguinte passagem:
Entretanto, alm dessa idia de procura frustrada do 'eu' para o tu, vemos tambm
que o espao e o tempo dessa cena so bastante significativos como, alis, no poderiam deixar de
ser. O tempo a noite e o espao o quarto. O acesso ao quarto feito pela janela, portanto de
forma escondida, transgressora e clandestina. A porta a entrada natural, mas a janela representa a
idia de transgresso e portanto de pecado, configura-se assim a presena do proibido, do interdito
nessa cena ertica descrita por Jaime o que lhe d mais tempero e efeito. O quarto o espao
fechado, espao da intimidade e, principalmente, relacionado com o ato sexual. Como afirma
Gulln (1980)
O amor mais legtimo tem sempre uma proibio. Por isso ele se
realiza subentendidamente para aqum do que se diz, do que claramente se assume. A
noite assim normalmente a veste do pudor, a garantia de que se respeita a proibio. E
se h amor em pleno dia (quase s o dos amantes, o ilegtimo) mesmo assim se
salvaguarda de algum modo a clandestinidade, nem que seja com a urgncia com que se
realiza, para que essa urgncia o desculpe como uma fatalidade para que essa urgncia
acentue que no h o propsito de uma demora na proibio e se deseja rapidamente
passar alm. (...) A sexualidade um prazer da condio animal, mas a sensualidade -o
da condio do homem. Para que esse prazer exista, ter de existir, tnue ou densa, a
proibio. (Ferreira, 1969, p.181-182)
Ema
Ainda dentro do item erotismo, vamos encontrar a figura feminina de Ema que
ocupa um lugar diferente da de Vanda nesta narrativa. Enquanto Vanda simboliza, ou tem a funo
de exprimir o erotismo em sua manifestao carnal, Ema se situa mais no debate de idias e, mesmo
antes disso, no incio, Ema aparece como uma confidente.
Logo de incio, aparecem duas idias interessantes nesses dois excertos extrados
de Alegria breve e que se nos saltam aos olhos: so a descrio fsica de Ema e sua capacidade de
desarmar o protagonista. Na descrio fsica, extremamente sumria, notamos que Ema loura
(enquanto Vanda morena), esbelta, gil e fugidia. Chama-nos a ateno essa ltima idia: fugidia,
pois nos remete a uma concepo mais psicolgica do que fsica, como estava ocorrendo com as
outras caractersticas de Ema. E essa concepo nos leva a pensar a respeito da relao dela com
Jaime no que tange ao debate de idias a respeito de vrios assuntos, entre eles o erotismo que ora
ponto de anlise. Da certamente decorre a fala seguinte de Jaime que afirma ser Ema quem o
desarma. Esse desarmar est justamente relacionado na troca de idias que ocorre entre eles.
Como j afirmamos, Ema a nica personagem que o enfrenta e geralmente o deixa sem respostas.
Entretanto, alm de bela e inteligente, Ema tambm a confidente de Jaime, num
certo sentido bem restrito j que Jaime no o tipo de personagem que faz muitas confidncias.
Talvez fosse melhor dizer que Jaime apenas troca idias com Ema. De qualquer forma,
percebemos na segunda parte do excerto acima transcrito que ele narra a Ema uma certa aventura
que teve com Vanda na Capela.52
Em outra parte da narrativa, Ema aparece como a debatedora de idias e ir
desarmar mais uma vez Jaime. Vejamos tal passagem para em seguida refletirmos sobre ela.
Notamos aqui mais uma confirmao do que ficou dito acima, a saber, que o erotismo dentro da concepo expressa
pelo personagem-narrador Jaime e tambm por Verglio em seu ensaio, est sempre acompanhado de uma certo sentido
de proibio. Notamos, na passagem transcrita, que h uma aproximao antittica entre sexualidade e religio. No
prprio espao da religio, temos o confronto entre o sagrado e o profano.
Se magoarmos esse corpo, h algum que manifesta senti-lo. Esse algum est l e no
entanto no est. E tanto no est, que quando o corpo morrer nada desse algum
permanece. O ato amoroso persegue esse algum atravs de tudo o que manifesta e o ,
mas o algum foge-lhe sempre para l do ltimo limite ao fim de todos os limites. Prazer,
ofensa, desnudamento integral, esse tu acusa tudo isso porque foi atingido com tudo
isso. E todavia resiste. o tu onde tudo nasce de dentro para fora, a pura atividade que
a tudo isso . Revelado todo o tu, ele ficou ainda por desvelar(Levinas), por aparecer,
por mostrar-se em toda a sua luz. O ato amoroso assim a absurda tentativa de reduzir
um tu a um eu, de nos situarmos no ntimo dele para o sermos dele para ns, como
ns o estamos sendo de ns para ele, de sermos o ato que de ns irrompe, confundindo
com o ato que irrompe de l. (Ferreira, 1969, p.196)
As figuras masculinas
O erotismo em Alegria breve pode ser dividido nas figuras femininas e
masculinas. Abordamos anteriormente as figuras femininas, passemos agora s figuras masculinas.
Nestas, destacam-se Amadeu e Barreto. Comecemos pelo primeiro.
Amadeu um tipo que, a convite de Vanda, aparece na vila. Ele figurativiza o
lado acadmico, isto , burocrtico do erotismo. Por isso, ele tambm vem contribuir para o
enriquecimento do debate sobre esse tema em Alegria breve.
Num primeiro momento, Amadeu lana a idia baseada, de certa forma, na
contradio de que mais ertico um corpo quanto menos o demonstra. isso que o leva a afirmar
que:
Amadeu sabe:
- O mais puro erotismo o dos amores de uma freira. Vi um filme
que. No viram? Uma freira tem todos aqueles folhos compridos. Um corpo nela quase
inverosmil. Fica a uma distncia infinita. (op. cit. p.107)
Concluindo nossa anlise do erotismo tal como ele aparece em Alegria breve,
podemos afirmar que esse tpico bastante importante para a construo da narrativa, pois se trata
de um tema organizador desenvolvido dentro do romance. Alm disso, observamos uma polifonia
na construo desse tema, pois existem muitas opinies diferentes a respeito do mesmo. A
espacialidade tambm est presente e se torna causa e conseqncia da construo estilstica da
narrativa.
Notamos, pelo excerto acima transcrito, que a relao entre Jaime e sua av, pelo
menos no incio, no foi de muita paz. Sua origem, portanto, no foi muito bem recebida. Para a
av, Jaime era apenas outra desgraa.
Outro dado importante, como no poderia deixar de ser o espao. Note-se que a
me e a av de Jaime esto subindo a rampa para ir igreja, logo, significativamente, a igreja
ocupa, dentro da espacialidade o eixo da verticalidade. E dentro desse eixo, situa-se no plano do
alto. Coerentemente, alis, com a concepo tradicional que se tem de religio, isto , algo ligado
conquista do cu, do bem, da paz. Esses so os temas, portanto, ligados a essa espacialidade. Nesse
trecho, de forma muito coerente, observa-se que o anncio de Jaime acontece no adro, ou seja, na
praa quando a me subia a rampa. O anncio de seu nascimento se d no espao aqum do espao
sagrado, isto , no espao do profano, no espao pblico e mundano da praa.53 E parece-nos que
assim deveria ser j que se trata de uma personagem que enfrenta o espao sagrado, que o contradiz.
Ainda no trecho acima, chama-nos a ateno o fato de a casa do Padre Marques
ser baixa e de um s piso. Esses dados tornam-se bastante significativos se levarmos em conta toda
a estrutura do romance em que se opem a religio antiga com a idia de Jaime. Para
aprofundarmos essa questo, lembremo-nos do seguinte excerto:
A casa significa o ser interior, segundo Bachelard... (...) ... A casa
tambm um smbolo feminino, com o sentido de refgio, de me, de proteo, de seio
maternal. (...) O exterior da casa a mscara ou a aparncia do homem ... (...) ... os
movimentos dentro da casa podem estar situados no mesmo plano, descer, ou subir, e
exprimir, seja uma fase estacionria ou estagnada do desenvolvimento psquico, seja
uma fase evolutiva, que pode ser progressiva ou regressiva, espiritualizadora ou
materializadora (Chevalier & Gheerbrant,1991, 5 ed.)
Nesse trecho, temos uma referncia infncia de Jaime, fato um tanto raro no
romance em questo, e percebemos por essa referncia que sua infncia foi comum, como
geralmente entendemos a infncia, isto , cheia de brincadeiras e traquinices. Outro dado
significativo do trecho acima que, aps o retoio, ele vai descansar no colo da me, o que significa
uma convivncia agradvel com a progenitora.
A espacialidade tambm possui um sentido interessante tal como foi construda.
Notemos que a famlia est no terrao, logo, no alto. E esse trao reforado pelas figuras olhar ao
53
O cronotopo real a praa pblica (a gora). Foi ali, que, pela 1 vez, surgiu e tomou forma a conscincia
autobiogrfica e biogrfica do homem e da sua vida na Antigidade Clssica. (Bakhtin, 1998, p.251.)
alto e cu. O tema subjacente a essa espacialidade paz que reforada por duas outras figuras:
rumor da brisa e limpidez. A brisa refora a idia de calma, de tranqilidade, o mesmo tema
reforado pela limpidez do cu, ou seja, no h obstculos e tudo se apresenta de forma clara, no
traioeira.
Outro dado interessante que o vs da fala materna refere-se a Jaime e Norma
sua irm. Essa convivncia tambm agradvel provavelmente explique porque, na vida adulta,
Norma ser mais acessvel a seu irmo. Nas outras passagens referentes a seu relacionamento com a
irm, aparecem sempre o aspecto da amizade e da cumplicidade, como nesta passagem:
Temos a uma associao espacial clssica que a de caminho com a vida. Assim
a vida e o viver so o caminho, a trilha do ser humano. A esse respeito, diz-nos Bakhtin (1998):
trgico j que ela ir alm do fim do mundo. justamente o que ocorrer com Norma: primeiro
morrer seu filho ainda criana, e depois Antnio, seu marido e, a partir desses fatos trgicos, ela
comea a enlouquecer. Era a predio se realizando, apesar do ceticismo de Jaime. E a prolepse fica
ainda mais evidenciada na figura escolhida para esse tema da antecipao da narrativa: a cigana.
Essa figura est sempre relacionada com a idia de prestidigitao e com vida nmade, por isso se
torna bem coerente a instalao dessa personagem dentro da fbula.
Em uma outra passagem, Norma servir de contraponto a Vanda. Esse paralelo
mostrar como cada uma das mulheres se relaciona de forma diferente com Jaime. A passagem a
seguinte:
gueda
Outra personagem com a qual Jaime entra em contato gueda. Contudo, sua
relao com gueda bastante conturbada, diferentemente de sua relao com Norma ou a me.
54
Jaime gosta de gueda e gostaria at de se casar com ela, mas ela no sabe se
gosta dele ou no, e essa dvida persistir at o final do romance. Parece que o fato de Jaime se
questionar a respeito de sua existncia e da existncia de um modo geral fez com que algumas
pessoas da aldeia o olhassem de forma diferente, arredia, considerando-o um ser marginal. Para
alguns, Jaime tinha parte com o demnio. o que fica claro na seguinte passagem:
Vemos que no incio, Jaime atrado por gueda, mas a passagem de todo
romance, mostra-nos que nunca o dois se entenderam perfeitamente, e esse desentendimento chega
a ponto de Jaime violentar gueda. Talvez pgina quarenta, Jaime explique o porqu de seu
comportamento:
No est muito claro como se deu esse relacionamento de gueda com Aristides,
fica nebuloso como ele comeou e terminou, mas Jaime desconfia de um aborto feito por gueda, o
que o deixa ainda mais irritado. Ele se sente trado por ela.
Vanda
A relao de Jaime com Vanda se d sobretudo no plano ertico e j analisamos
esse plano em outra parte deste captulo. Vejamos agora apenas mais dois pontos para encerrarmos
esta anlise.
Vemos ainda uma vez nesse excerto, a relao Jaime/Vanda/Erotismo mas agora
com um tom preocupado com o conhecimento, ou seja, com uma reflexo a respeito do ato em si,
um esforo de entendimento. Tambm vemos uma crtica sutil a Jaime e sua vontade de racionalizar
tudo, da o pedido de Vanda para ele voltar a ser criana.
J numa segunda passagem, vemos a partida de Vanda que nem ao menos se
despediu de Jaime.
que ela nunca lhe escreveu. De qualquer forma, o desfecho foi abrupto, sem preparao e Jaime fica
meio aturdido.
Ema
Entre as relaes de Jaime com outras mulheres, falta ainda abordar sua relao
com Ema. Passemos a ela.
O primeiro item que desperta nosso interesse na relao Jaime e Ema sua
admirao por ela, que salta aos olhos, desde seu primeiro encontro com Ema. Vejamos essa
passagem, para nossa posterior anlise:
A est uma descrio sumria mas precisa de Ema, uma descrio at romntica
poderamos dizer (largas bandas sedosas flutuavam-lhe sobre a testa), da a idia de admirao que
transparece da descrio feita pelo narrador. Mas, logo em seguida, percebemos a cara questo da
filosofia existencialista que justamente a variedade da identificao ou percepo do 'eu' pelo
outro. A viso que o outro tem de ns varia de acordo com a vivncia dele. assim que alguns a
vero como filha, amante ou mulher de algum, outros ainda como senhora ou simplesmente
mulher. O efeito de sentido nessa passagem est bem claro: a complexidade do ser e sua unicidade
impossvel no ser com ou mitsein como diria Heidegger. No somos um, mas muitos em nossa
relao polissmica com o outro em nosso contexto histrico.
Outro tema existencialista muito interessante de observarmos na relao de Jaime
com Ema a questo do instante limite. Diversas vezes, durante a narrativa, os momentos de Jaime
com Ema configuram instantes de intenso refletir sobre o ser no mundo o que confere s cenas uma
pesada angstia como podemos observar na seguinte passagem:
- Oh, voc bem sabe que no o fez. Voc bem sabe que lhes calhou.
Ento ela disse tudo. Na manh plcida e fluida, ouo. Fita-me com o
seu olhar rutilante - o filho no meu, que que meu?
- No de nenhum de vocs - diz Ema. - Mas mesmo legalmente,
como que voc queria que...
- Deixava o marido. Ficava comigo para sempre.
- E como? Havia um silncio enorme entre vocs. Coitada da criana.
Ter de falar pelos trs.
Havia um silncio enorme. O silncio da fadiga, da raiva, da fadiga.
Choro e ranger de dentes, a tua condenao. S, h um problema para o homem e mil
formas de o iludir. S, uma soluo para o problema e mil formas de o iludir. E depois?
e DEPOIS? Aps todos os combates e raivas e esperanas, pergunta sempre e
depois?. Atinge o seu limite, suor e sangue na caminhada, o suor e sangue que te diz a
importncia do caminhar, e quando chegares ao fim, pergunta ainda e depois?. (op.
cit. p.201)
55
Chamamos de macro-metforas, aquelas metforas colocadas pelo narrador e que respondem as grandes questes
existenciais arroladas pela narrativa.
sineta que ficava em uma parede. Um dia, quando Ema passava por l, resolveu tentar. Tentou e
conseguiu imediatamente enganchar o sapato. Transcrevamos a cena:
Portos de passagem
Ainda dentro desse aspecto da relao eu-outro, acreditamos ser importante
destacar alguns relacionamentos que ocorrem entre o protagonista de Alegria breve e outras
Padre Marques
A personagem Padre Marques funciona como um contraponto a Jaime. Padre
Marques representa, em termos filosficos, a anttese de Jaime. Sua concepo de mundo o leva
para uma concepo desta do cosmos e tambm, consequentemente, para uma noo da criao e
origem do ser humano que justamente a oposta da de Jaime. Este, como ateu convicto, que ,
prega na maior parte da narrativa, como Nietzsche, a morte de Deus e, consequentemente, a origem
natural do homem. No h nada que justifique o homem, ele se encontra sozinho, ele sua prpria
divindade. Isso no significa que as duas personagens vivam brigando entre si. Pelo contrrio so
muito amigas. Isso pode ser comprovado pela seguinte passagem.
Como se pode ver, alm das divergncias entre as personagens Jaime e Pe.
Marques, aquele evoca Ema como um novo piv da discusso.
Filho
Outro porto de passagem para a personagem Jaime a possvel vinda de seu filho.
Novamente encontramos no texto uma grande metfora. A vinda do filho para o protagonista
significa, simbolicamente, a possibilidade de perpetuao de si mesmo. Da a preocupao do
protagonista em deixar tudo preparado para a possvel chegada desse seu filho. Porm, o filho
nunca vem, ele nunca teve notcias dele. Logo, at plausvel levantarmos a hiptese de que o filho
que ele espera pode nunca ter nascido.
Essa questo do filho um complicador para Jaime, uma vez que a me desde o
comeo se recusa a dar ao filho o nome de Jaime, portanto uma negao da sua continuidade, da sua
posteridade.
- Vou ter um filho - disse. - Mas no ter o teu nome.
Coalhado em surpresa, sbito, em expectativa. Como uma pancada
que se espera que comece a doer.
- No ter o teu nome - diz ainda.
- Vanda! Que que queres dizer?
Ela no respondeu. Instintivamente, pus-lhe a mo no ventre. Deixeia estar, calei-me.
- Era preciso enfim ter um filho. Est uma noite bela. Mas quente.
- Mas tu nunca quiseste um filho. Tantas vezes falamos. Como vou
agora reconhec-lo?
- Mas ele no teu! - disse ainda. - meu s. extraordinrio, v tu.
Subitamente pensei: vou ter um filho. E tu no estavas presente. Subitamente pensei que
ia ser me e achei que era verdade. absurdo, nunca tinha achado que fosse verdade.
Que que queria isso dizer?
- Fui eu que o fiz!
- Que que isso quer dizer? Devo estar velho, a solido existe
bruscamente insuportvel. Ou qu por ela? E de repente a vida ficou muito mais extensa.
To extensa, que tudo atrs fica lendrio. Lendrio? um termo estpido.
(...)
- E de repente, v tu - disse Vanda - verifiquei que no gostava de ti.
(op. cit. p.178)
O que nos chama a ateno nesse perodo seu carter repentino. Tudo nele,
apesar do contedo ser serssimo, acontece de repente. De repente, Vanda descobre que gostaria
de ser me e que no gostava de Jaime. Esse carter repentino, impresso na cena acima, provoca um
efeito de sentido de angstia e espanto, ao mesmo tempo que de gratuidade. As vicissitudes da vida
vo acontecendo e as personagens no possuem controle sobre elas. A vida nesse trecho nos parece
por demais casual, incontrolvel. O que espanta igualmente a calma com que Jaime enfrenta a
deciso de Vanda. Ele no reage como se esperaria que reagisse um pai de quem se lhe tira o filho.
Essa aceitao do protagonista tambm espantosa e fica o questionamento sobre qual o motivo de
tal passividade, que toca a indiferena. Seria impotncia diante de um fato j consumado tal a
convico de Vanda? Ou seria seu pessimismo que no conceberia um novo ser num mundo em
runas, no sentido ideolgico? Ou seria ainda apenas um estado catatnico devido notcia
repentina? Todas essas possibilidades, acreditamos, conseguem uma certa confirmao pela
narrativa.
Uma outra questo abordada por Jaime mais frente a da prpria facticidade da
existncia de um filho. Vejamos a colocao do protagonista.
H uma fora prodigiosa entre ns, no temos ainda a palavra. Tla-emos amanh? Caber enfim um filho no teu corpo? Ser filho da tua carne e da
minha? Poderemos enfim dizer que o fizemos ns? (op. cit. p.180)
Em outras palavras, ser que o filho de algum? Ser que nele h alguma coisa
de ns que no biolgico? Tais questes propostas por Jaime, como de costume, no so
respondidas. Essa a parte a ser respondida pelo leitor.
A imprensa
Em Alegria breve notamos uma explcita crtica feita pelo protagonista
imprensa. Vejamos, por exemplo, a cena seguinte:
Outra questo importante que nos colocada pela narrativa a da relao entre
homem e mquina. Essa questo nos remete quela resenha sobre o existencialismo exposta no
incio desta tese: a idia de Heidegger sobre a vida inautntica. Para o pensador alemo, o trabalho,
a tecnologia uma das responsveis pela vida inautntica.
Em Alegria breve, em vrios pontos da narrativa, vemos Pe. Marques argumentar
que o fato de os habitantes irem paulatinamente abandonando a aldeia foi a chegada das minas.
Quando se investiu na extrao de minrios na aldeia, toda ela recebeu um investimento muito
grande, toda ela recebeu, dessa forma, os benefcios do progresso a que no estava acostumada.
Benefcios como a luz eltrica, por exemplo. Todo esse progresso deixou a maioria dos habitantes
encantados, principalmente os jovens.
Quando as minas param seu funcionamento, por motivo que a narrativa no nos
revela, sobram apenas runas e o progresso vai, aos poucos, abandonando a aldeia. No mesmo
ritmo, os moradores mais jovens, sobretudo, tambm abandonam a aldeia. Vejamos um excerto
bastante significativo dessa relao sobre a qual estamos discorrendo.
O frango
56
reflete problemas permanentes da condio humana, mas tambm aqueles temas que esto presentes
no momento histrico em que a narrativa foi concebida.
8.
temtica especfica, corresponde uma construo espacial especfica. Se a abordagem mais comum
s obras de fico de cunho existencialista a temporal, decidimos trilhar uma outra vereda, um
outro caminho. Assim, procuramos abordar o romance Alegria breve do ponto de vista temtico e
espacial57, um na relao sinergtica com o outro.58
Assim escolhemos os principais temas existencialistas que se manifestam na obra em foco e
que so: Apario ou epifania, origem, existencialismo x comunismo, limite do existir: a morte,
solido: o ser em face de si mesmo, a verdade, a arte, Deus, erotismo, a relao com os outros.
Ao mesmo tempo em que fomos detectando e analisando esses temas, procuramos tambm
mostrar como esses temas se manifestavam em um espao que reforava de certo modo os temas
tratados. Ou seja, os temas se revelavam tambm atravs da espacialidade figurativizada na obra.
Nesse sentido, trs dominantes espaciais dessa obra de Verglio Ferreira e que se interpenetram com
os temas so a neve, a montanha e a espacialidade em si que trabalhada pela narrativa, tanto em
termos de dimensionalidade quanto no-dimensionalidade. Empregando a terminologia bakhtiniana,
poderamos afirmar que em Alegria breve temos o cronotopo formado da seguinte forma: tempo de
busca, de questionamento + espao original, fantasmtico.
Outro dado que se nos revelou muito interessante foi a verificao de que, para alm da
espacialidade construda dentro da narrativa, o narrador homo e intradiegtico se utiliza com
57
O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que
estabelece com as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam. Entendido como
domnio especfico da histria (v.), o espao integra, em primeira instncia, os componentes fsicos que servem de
cenrio ao desenrolar da ao (v.) e movimentao das personagens (v.): cenrios geogrficos, interiores,
decoraes, objetos etc.; em segunda instncia, o conceito de espao pode ser entendido em sentido translato,
abarcando ento tanto as atmosferas sociais (espao social) como at as psicolgicas (espao psicolgico). O destaque
de que pode revestir-se o espao atesta-se eloqentemente na concepo de tipologias que compreendem o romance de
espao como uma das suas possibilidades, tornada efetiva naquele gnero narrativo, por fora das suas dimenses e
configurao estrutural.
A especificidade da representao do espao na narrativa reparte-se por trs nveis - topogrfico, cronotpico
e textual - cuja identificao tem em conta os aspectos fundamentais da elaborao esttico-verbal desta categoria da
narrativa, a saber: (1) a seletividade essencial ou a incapacidade da linguagem para esgotar todos os aspectos dos
objetos em causa; (2) a seqncia temporal ou o fato de a linguagem transmitir informao somente ao longo de uma
linha temporal; (3) o ponto de vista e a inerente estrutura perspectivada do mundo reconstrudo (Zoran, 1984: 320).
Mas se h relato em que o espao aparece indelevelmente atingido por um olhar revelador, esse relato a
narrativa de viagens. (Reis, 1988, p.206-207)
58
... nos ltimos anos tm-se visto um aumento notvel em estudos relativos ao aspecto espao na literatura e na arte.
Em parte, como Wellek e Warren notaram, isso pode ser atribudo crescente influncia da filosofia existencialista.
(Frank , 1968, p.34.)
bastante freqncia de uma linguagem espacial.59 Esse dado refora, e muito, nossa tese da
interdependncia entre os temas existencialistas e a espacialidade nessa obra de Verglio Ferreira.
59
As metforas espaciais constituem, pois, um discurso de alcance universal, j que delas nos servimos para
falar de tudo, literatura, poltica, msica, e o espao que constitui sua forma, nisto que lhe fornece mesmo os termos
de sua linguagem. Existe ento um significado que objetivo varivel do discurso, e um significante, que o termo
espacial.
Trata-se pois, aqui, de um espao conotado , manifestado mais que designado, falante mais que falado, que se
trai na metfora como inconsciente se revela num sonho ou num lapsus. Ao contrrio, o espao descrito pelo fsico,
pelo filsofo, pelo escritor, o espao construdo ou reconstitudo pelo pintor ou pelo cineasta diretamente visado pelo
homem de cincia ou pelo artista como o objeto de uma inteno clara. dessas representaes diretas que trata a
ltima parte do livro, e ainda uma vez a dissimetria funcional desses dois espaos, o falante e o falado, importa mais
que esta ou aquela diferena de contedo.
(...)
Tudo se passa ento como se o espao denotado oferecesse menos significaes espaciais que o espao
conotado, como se o espao-figura falasse mais de si mesmo que o espao-contedo. Esta hiptese abriria campo para
muitas outras)
(...)
Hoje a literatura - o pensamento - exprime-se apenas em termos de distncia, de horizonte, de universo, de
paisagem, de lugar, de stio, de caminhos e de morada: figuras ingnuas, mas caractersticas, figuras por excelncia,
onde a linguagem se espacializa a fim de que o espao, nela, transformado em linguagem, fala-se e escreve-se.
(Genette, 1972, pp. 101-102-106.)