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TEORA DE CONJUNTO
ENSAYO
SElX BARRAL
BIBLIOTECA BREVE
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velo]
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Juan Ferrat, Dinmica de la
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Robert Musil, Tres mujeres (Relatos)
Robert Musil, El hombre sin atributos. Vol. 1 (Novela)
J. M. G. Le Clzio, El diluvio (Novela)
Jess Torbado, Tierra mal bautizada (Relatos)
Eugenio Tras, La filosofa y su
sombra (Ciencias Humanas)
J. M. Caballero Bonald, Vivir para contarlo (Poesa)
Maurice Merleau-Ponty, Lo visible
y los invisible (Ensayo)
Erich Auerbach, Lenguaje literario
y pblico en la Baja Latinidad
y Edad Media (Ensayo)
Gregor Von Rezzori, Viva Mara
(Novela)
Sobrecubierta:
Poema de Jos A. Cceres
TEORA
DE
CONJUNTO
Biblioteca Breve
~
SEIX BARRAL
TEORIA DE CONJUNTO
REDACCION DE
TEL QUEL
TEORA DE
CONJUNTO
BIBLIOTECA BREVE
Thorie d'ensemble
Traduccin de:
SALVADOR OLIVA, NARCS
COMADIRA y DOLORS OLLER
Primera edicin
(Primer a tercer millar), 1971
de la edicin original:
ditons du Seuil, 1968
Derechos exclusivos de edicin para todos los pases de habla espaola:
Rien d'ais comme de deuancer, par voie d'abstraction, et ptsrement, des verdicts inclus dans
conceuoir
l'avenir, lequel n' est que la lenteur
de la [oule.
MALLARM
que se haya producido una superacin de lo literal y de lo formal mediante una simple mutacin. A fin de sealar una operacin
verificable en la historia cientfica, nos parece que, en un anlisis ms profundo, se trata de un arreglo de base realizado no en
el momento inmediatamente posterior a la refundicin, sino en el
momento que precede a este mismo momento. Por esta razn, a
fin de precisar la dimensin histrica de lo que sucede, necesitamos remontarnos ms all de los efectos siruables entre los
aos 1920-1930 (surrealismo, formalismo, ampliacin de la lingstica estructural) para as poder situar una reserva ms radical
inscrita a finales del siglo pasado (Lautramont, Mal1arm, Marx,
Freud). Este punto de partida es pertinente a condicin de que
queramos tener en cuenta (sin borrarlos) los campos (en relacin
con los cuales este volumen adquiere su funcin activa) y las divisiones que hacen que estos campos existan como un conjunto heterogneo y deseado Como tal. nicamente de esta forma podemos aclarar el nuevo momento que sacude y pone en juego a la
vez los dos momentos anteriores. Slo de esta manera podemos
calcular y prever de qu manera y cundo ese nuevo momento
se convertir en momento anterior.
Este libro es, pues, una organizacin de llamadas y estmulos
al otro lado de una clausura cuyos lmites aparecieron como tales
hace unos aos, y que hace poco han aparecido simplemente como
un Otro lado. Era preciso evitar las trampas metafsicas de la
reunificacin y de la sntesis (cada en la clausura), as como
la ignorancia del retraso estructural que no hizo ms que desplazar los lmites (de ah la necesidad de interrogar los fundamentos de varios mtodos nacidos durante estos desplazamientos,
por ejemplo: la ideologa lingstica).
He ah, en suma, las lneas de fuerza de este trabajo que opera
desde 1963 (fecha del coloquio de Cerisy, d. Tel Qael, nm. 17)
hasta 1968 (fecha del coloquio de Cluny, d. La Nouoelle Critique,
noviembre de 1968). Los nombres de Foucault, Barthes y Derrida
bastan para subrayar este paso temporal. Los de Lacan y Althusser
se encontrarn citados en funcin de palancas en el interior de
diferentes estudios.
Por consiguiente, se trata de:
- Provocar un movimiento que desplace los ejes de referencias de una historia discontinua sealada a nivel de los textos,
de sus diferencias y de sus puntos de contacto. Proceso de reescritura susceptible de cribar el amontonamiento cultural.
- Elaborar conceptos capaces de regular este espacio (cprcrica significante, pargrama, intertextualidad, ideologema
-Kristeva-), as como los mtodos que nos permitan representar su doble cara.
- Desplegar una historia(s) -una historia plural- formada
por las diferencias de escritura haciendo que teora y ficcin se
comuniquen a travs de una serie de cortes que precisamente puedan ser sealados a su debido tiempo.
- Articular una poltica relacionada lgicamente a una dinmica no-representativa de la escritura, es decir: anlisis de los
malentendidos provocados por esta posicin; explicacin de sus
caracteres sociales y econmicos; construccin de relaciones entre
esta escritura y el materialismo histrico y dialctico.
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formas negras y redondeadas (elos tallos simtricos, curvos, abarquillados y negros) limitan el balcn de Le Pare 2 abrindolo a la
calle, la ciudad, los rboles y las casas: objeto de Robbe-GrilIet
que se recorta oscuramente bajo la tarde todava luminosa; objeto
visto constantemente, que articula el espectculo, pero tambin
objeto negativo porque a partir de su aparicin dirigimos la mirada hacia esa profundidad, algo flotante, gris y azul, y hacia
estas hojas y figuras sin tallo que nos quedan por ver, un poco ms
all, en la noche que va acercndose lentamente. Y no es gratuidad
que Le Pare despliegue ms all de esta balaustrada una distancia
que le es propia, y tampoco lo es el hecho de que se abra a un
paisaje nocturno en el cual se invierten mediante un lejano centelleo los valores sombra y luz, que en Robbe-Grillet recortan las
formas en pleno da: al otro lado de la calle, a una distancia incierta y que la oscuridad nos hace an ms dudosa, encontramos
un gran apartamento, muy claro, una galera luminosa, muda,
accidentada, desigual: gruta teatral y enigmtica ms all de los
arabescos de hierro obstinados en su presencia negativa. Seguramente de una obra a otra hay la imagen no de una mutacin ni de
un desarrollo, sino de una articulacin discursiva. Algn da habra que examinar bien los fenmenos de este tipo con un lenguaje que no sea el que resulta familiar a los crticos y que se
halla curiosamente hechizado, el de las influencias y de los exorcismos.
Antes de volver a ese tema (que forma lo esencial de mi propsito) deseara decir dos o tres cosas sobre las coherencias del
lenguaje comn que, hasta cierto punto, tienen Sollers, Thibaudeau, Baudry y seguramente otros. No ignoro la injusticia que
cometo al hablar de una manera tan general y que induce inmediatamente al dilema: autor o escuela. De todas maneras, me parece que las posibilidades del lenguaje en una poca determinada
no son tan grandes como para que no podamos encontrar isomorfismos (o sea: posibilidad de poder leer varios textos uno dentro
de otros) y dejar abierto su escenario para otros que todava no
han escrito o que todava no han sido ledos. Estos isomorfismos
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no son en modo alguno visiones del mundo, sino que son pliegues interiores al lenguaje; las palabras pronunciadas, las frases
escritas, pasan a travs de ellos, aunque se aaden pliegues singulares.
1. No hay duda de que ciertas figuras (o quiz todas) de
Le Pare, de Une crmonie royale 3 o de Les lmages 4 carecen
de volumen interior, estn aligeradas de este ncleo sombro, lrico, de este centro retirado, pero insistente, del cual RobbeGriller haba conjurado la presencia. Pero de una manera un poco
extraa, esas figuras tienen un volumen, su volumen, a su lado,
encima, debajo y a su alrededor: un volumen en perpetua desinsercin, que flota o vibra alrededor de una figura dibujada, pero
jams fijada, un volumen que avanza o retrocede, vaca su propio
camino y acaba ante nuestros ojos. A decir verdad, estos volmenes satlites y errabundos no manifiestan ni la presencia ni la
ausencia de las cosas, sino una distancia que las mantiene lejos
y las separa incorregiblemente de ellas mismas; distancia que
pertenece a la mirada (y que por consiguiente parece imponerse
a los objetos desde su exterior) pero que a cada instante se renueva en el centro ms secreto de las cosas. Ahora bien: esos
volmenes que estn en el interior de los objetos y a la vez en su
exterior se cruzan e interfieren unos con otros y dibujan formas
compuestas que no tienen ms que una sola cara y eluden toda
funcin. As en Le Pare, bajo la mirada del narrador, vemos cmo
su habitacin (que l acaba de abandonar para salir al balcn y
que por lo tanto est flotando a su lado, hacia una vertiente irreal
e interior) comunica su espacio a un pequeo cuadro que est
colgado en una de las paredes; el cuadro, a su vez, se abre tras
la tela vertiendo su espacio interior hacia un paisaje marino, hacia
la arboladura de un barco, hacia un grupo de personas cuyos vestidos, fisonomas y gestos, algo teatrales, se despliegan segn
grandezas tan desmesuradas, y en todo caso tan poco mesuradas en
relacin con el cuadro que les incluye, que uno de estos gestos
nos conduce imperiosamente a la actual posicin del narrador,
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parque sonoro, en este inquieto espejo, su lugar ideal para encontrarse con tantas otras palabras reflejadas. Quizs en esta direccin hay que comprender lo que dice el propio Thibaudeau cuando
opone al teatro del tiempo un teatro del espacio, apenas esbozado hasta ahora por Appia o Meyerhold.
3. As pues, tenemos que habrnoslas con un espacio desplazado, retrado y avanzado a la vez, pero nunca a la misma altura, y, a decir verdad, sin ninguna intrusin posible. En RobbeGrillet, los espectadores son personas en pie o en marcha, y aun
al acecho, vigilando las sombras, los trazos, los obstculos y los
desplazamientos; penetran o ya han penetrado en el centro de
las cosas que se presentan a ellas de perfil; personas girando a
medida que van contornendolas. Los personajes de Le Pare, de
Les Images, son personajes inmviles, estn sentados en regiones
algo desprendidas del espacio, como si estuvieran suspendidas en
un balcn o en la terraza de un bar. Pero quin ha separado estas
regiones? No hay duda de que lo ha hecho una distancia, su propia
distancia; un vaco imperceptible que no puede reabsorber nada
ni ocupar nada, una lnea que nunca cesamos de franquear sin que
por ello se borre, al contrario, como si cruzndola indefinidamente
la marcramos an ms. Pero este lmite no asla el mundo en dos
partes: un sujeto y un objeto o las cosas que estn frente al pensamiento, sino que ms bien representa la relacin universal, la
muda, laboriosa e instantnea relacin mediante la cual todo se
anuda y desanuda, todo aparece, brilla y se apaga, mediante la
cual las cosas se entregan y se escapan en su propio movimiento.
No hay duda de que, en las novelas de ]. P. Faye, este papel est
desempeado por la forma, obstinadamente presente, del corte
(Iobororna, frontera dentro de un pas) y, en Les lmages de Baudry,
por la infranqueable transparencia de las vidrieras. 10 esencial en
esta distancia milimtrica, que es como una lnea, no es ninguna
exclusin, sino fundamentalmente una apertura; esta lnea libera
los dos espacios de sus vertientes que tienen el secreto de ser los
mismos, de mantenerse enteros en ambos lados, de estar a distancia,
de ofrecer su interioridad, su tibia caverna, su rostro nocturno
fuera de s mismos y sin embargo en la ms cercana proximidad.
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Todos los seres giran sobre los ejes de este cuchillo invisible.
4. Esta torsin tiene la propiedad maravillosa de restablecer
el tiempo, no para hacer que cohabiten sus formas sucesivas en
un espacio de recorrido (como ocurre en Robbe-Griller), sino
para dejarlas que nos llegen en una dimensin sagital: flechas que
atraviesan el espesor ante nuestros propios ojos. Y aun para que
nos lleguen como desplomndose, puesto que el pasado ya no es
el suelo que nos mantiene, ni una cuesta que est dirigida a
nosotros bajo las especies del recuerdo, sino al contrario, sobreviniendo a despecho de las ms viejas metforas de la memoria,
llegando del fondo, de la distancia ms cercana y con ella: el tiempo
cobra una estatura vertical de superposicin y, paradjicamente,
lo ms antiguo es lo ms cercano a la cumbre, lnea de la cima y
de huida, alto lugar de transformacin. Tenemos un dibujo muy
preciso de esta lnea al principio de Les Images: una mujer est
sentada en la terraza de un caf. Frente a ella, dominndola, los
vanos vidriados de un inmueble. A travs de estas caras polidricas
le van llegando imgenes continuas que se superponen, mientras
que sobre la mesa hay un libro, y la mujer va deslizando las pginas
del mismo con sus dedos ndice y pulgar (de arriba a abajo y viceversa): aparicin, desaparicin, superposicin que responde de
una manera enigmtica, todo ello ocurre cuando la mujer baja los
ojos, y se encuentra con una acumulacin de imgenes vtreas
cuando los levanta.
5. El tiempo de La [aloesie y de Le Voyeur, comparado con
el otro, deja unos trazos que son diferencias, o sea: sistema de
signos. Pero el tiempo que sobreviene y se superpone hace pestaear las analogas porque no hace ms que manifestar las figuras
de lo Mismo. En Robbe-Grillet, la diferencia entre lo que sucede
y lo que no sucede incluso (yen la medida en que) es difcil de
establecer, permanecer en el centro del texto (por lo menos en
forma de laguna, de pgina en blanco o de repeticin). La diferencia es lmite y enigma. En La Chambre secrete, el hecho de que el
hombre baje y suba las escaleras hasta el cuerpo de la vctima
(muerta, herida sangrando, debatindose, otra vez muerta) es, a
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1968.
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Si me he referido a estos detalles, algo meticulosos, de RobbeGrillet no ha sido porque se trate de salir con originalidades, sino
de establecer, de una obra a otra, una relacin visible y nombrable
en cada uno de sus elementos y que no sea ni del orden de la
semejanza (con toda la serie de nociones mal pensadas, y, a decir
verdad, impensables, de influencia, de imitacin) ni tampoco del
orden de la sustitucin (de la sucesin, del desarrollo, de las escuelas): una relacin tal que las obras puedan definirse unas
frente, al lado y a distancia de las otras, apoyndose a la vez en
su diferencia y simultaneidad, y definiendo sin privilegio ni culminacin la extensin de una red. Esta red, aunque la historia
nos muestre sucesivamente sus cruzamientos, trayectos y nudos,
puede y debe ser recorrida por la crtica mediante un movimiento reversible (esta reversin cambia ciertas propiedades, pero
no niega la existencia de la red, puesto que precisamente es ella
una de sus leyes fundamentales); y si la crtica tiene un papel,
quiero decir que si el lenguaje necesariamente secundario de la
crtica puede dejar de ser un lenguaje derivado, aleatorio y fatalmente arrebatado por la obra, si puede ser a la vez secundario
y fundamental, ser en la medida en que el lenguaje atraiga por
primera vez hasta las palabras esta red de obras que para cada
una de ellas representa muy bien su propio mutismo.
En un libro cuyas ideas van a tener an por mucho tiempo un
valor magistral, 7 Marthe Robert muestra cules son las relaciones
tejidas por Don Quijote y El castillo con lo que concierne al
propio ser de la literatura occidental, con sus condiciones de
posibilidad en la historia (condiciones que son obras, permitiendo
as una lectura crtica en el sentido ms riguroso del trmino).
Pero si esta lectura es posible se debe a las obras de ahora: el
libro de Marthe Robert es, de todos los libros de crtica, el ms
cercano a lo que hoy en da es la Iireratura.: una cierta relacin
consigo misma, compleja, multilateral, simultnea, en la cual el
hecho de venir despus (de ser nueva) en modo alguno se reduce
a la ley lineal de la sucesin. Sin duda, un desarrollo tan en la
lnea histrica ha sido, desde el siglo XIX hasta nuestros das, la
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momento de las palabras, de la tinta todava sin secar, el momento en el cual se esboza lo que por definicin y en su ser ms
material no puede ser ms que el rasgo (signo, en una distancia
hacia lo anterior y lo ulterior):
Tal como escribo (aqu) en esta pgina y en lneas desiguales
justificando la prosa (la poesa)
las palabras se designan y se remiten unas a las
otras lo que estis escuchando. 10
Le Parc invoca varias veces el impaciente gesto que llena de
azul-negro las pginas del cuaderno de tapas amarillas. Pero ese
gesto no es presentado en su actualidad concreta, absoluta, hasta
el ltimo momento: las ltimas lneas del libro lo traen y lo
alcanzan. Todo lo que se ha dicho antes mediante esta escritura
(el propio relato) se remite a un orden mandado por este minuto, este segundo actual; se resuelve en este origen, que es el
nico presente y tambin fin (el momento de callarse); se repliega enteramente en l; pero tambin en su desplegamiento
y recorrido es este ltimo momento lo que le sostiene a cada
instante; el orden se distribuye en su espacio y en su tiempo
(la ltima pgina, las palabras que se distribuyen en lneas);
en l, en su ltimo momento, encuentra su constante actualidad.
No hay una serie lineal que vaya del pasado que rememoramos al presente que definen el recuerdo allegado y el instante de
la escritura, sino ms bien una relacin vertical y arborescente
donde una actualidad paciente, casi siempre silenciosa y nunca
dada por s misma, sostiene figuras que, en lugar de ordenarse
segn el tiempo, se distribuyen segn otras reglas: el propio
presente slo aparece una vez: cuando la actualidad de la escritura viene dada finalmente al acabar la novela, cuando el lenguaje ya no es posible. Antes y en otras partes del libro reina
otro orden: entre los diferentes episodios (la palabra es muy
cronolgica y quiz sera mejor decir fases para estar ms
cerca de la etimologa), la distincin de los tiempos y de los
modos (presente, futuro, imperfecto o condicional) nos remite
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muy indirectamente al calendario; slo esboza referencias, ndices en los cuales se ponen en juego las categoras de lo acabado
y lo no acabado, de la continuidad, de la iteracin, de la inminencia, de la proximidad, del alejamiento, que las gramticas
designan como categoras de aspecto. No cabe la menor duda
de que hay que dar un sentido muy fuerte a esta frase aparentemente discreta, una de las primeras de la novela de Baudry:
Dispongo de lo que me rodea por un tiempo indeterminado.
Es decir: que la reparticin del tiempo -de los tiempos- no
viene dada de una manera imprecisa en s misma, sino enteramente relativa y ordenada bajo el juego del aspecto, juego que
trata de la huida, del trayecto, de la venida y del retorno. Lo
que instaura secretamente y determina el tiempo indeterminado
es una red ms espacial que temporal. Y todava habra que
quitar a la palabra espacial aquello que la emparentaba a una
mirada imperiosa o a un paso sucesivo. Ms que nada se trata
de un espacio por debajo del espacio y del tiempo: el espacio de
la distancia. Y si expresamente me he detenido en la palabra aspecto despus de las otras: ficcin y simulacro, es la vez por
su precisin gramatical y por un ncleo semntico que gira a su
alrededor (la species del espejo y de la analoga; la difraccin del
espectro; el desdoblamiento de los espectros; el aspecto exterior, que no es ni la cosa misma ni su contorno concreto; el
aspecto que se modifica con la distancia, el aspecto que a menudo engaa, pero que no se borra, etc.).
Lenguaje del aspecto que intenta hacer llegar hasta nosotros
un juego ms soberano que el tiempo: lenguaje de la distancia
que distribuye las relaciones del espacio segn otra profundidad.
Pero la distancia y el aspecto estn relacionados entre s de una
forma ms estrecha que el espacio y el tiempo: forman una
red que ninguna psicologa es capaz de destejer (puesto que el
aspecto ofrece no el propio tiempo, sino el movimiento de su
llegada, y la distancia ofrece, en vez de las cosas en su propio
lugar, el movimiento que las presenta y las hace desfilar). y el
lenguaje que manifiesta esta profunda pertinencia no es un
lenguaje subjetivo; se abre y, en su estricto sentido, da lugar
a alguna cosa que podramos designar con el nombre neutro de
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Pero el momento anterior a la dispersin no podr ser restituido jams; el aspecto nunca podr ser conducido a la pura
lnea del tiempo; jams podr reducirse la difraccin que Les
Images significan por las mil aperturas vtreas del inmueble, que
Le Pare nos cuenta en una alternativa suspendida en el infinito
(la cada del balcn y el silencio subsiguiente al ruido del cuerpo,
o bien el hecho de desgarrar las pginas del cuaderno en pequeos trozos y verlos oscilar por el aire). De esta forma el sujeto
hablante se encuentra rechazado a los bordes exteriores del texto
dejando solamente un cruzamiento de surcos (Yo o l, Yo y l
a la vez), flexiones gramaticales entre otros pliegues del lenguaje. En Thibaudeau, el tipo que contempla la ceremonia y que
contempla a la vez a los que la contemplan probablemente est
situado en los vacos que hay entre los paseantes, en la distancia que nos muestra un espectculo lejano, en la cesura gris de
los muros que nos impiden ver los preparativos, la toilette, los
secretos de la reina. Por todas partes reconocemos, a ciegas, el
vaco esencial donde el lenguaje adquiere su espacio; no se
trata de lagunas como las que el relato de Robbe-Grillet est
continuamente cubriendo, sino de ausencia de ser, blancura que
es, para el lenguaje, un medio paradjico y una inefable exterioridad. La laguna no es, fuera del lenguaje, lo que ste debe enmascarar, ni, dentro de l, lo que lo destroza irreparablemente.
El lenguaje es este vaco, este exterior en el interior del cual no cesa
de hablarnos el eterno chorro de 10 de fuera. Es muy posible
que sea este vaco resonante el blanco del disparo central de
Le Pare, que detiene el tiempo entre el da y la noche matando
al otro, as como al sujeto hablante (mediante una figura que no
es ajena a la comunicacin, tal como la entenda Bataille). Pero
este asesinato no alcanza al lenguaje; quizs en esa hora que
no tiene ni sombras ni luz, en ese lmite de todo (vida y muerte,
da y noche, palabra y silencio) se abre la puerta de un lenguaje
que haba empezado ya. Y es que en realidad no se trata de la
muerte en esta ruptura, sino de alguna cosa que est retrada de
todo acontecimiento. Acaso podemos decir que el disparo, que
se ahonda en lo ms vaco de la noche, indica el absoluto retroceso del origen, la desaparicin esencial de la maana, cuando
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las cosas estn ah, cuando el lenguaje nombra a los primeros animales, cuando pensar significa hablar? El retroceso nos entrega
a la particin (primera y constitutiva de todas las dems) del
pensamiento y del lenguaje ; en esta horca en la que estamos presos se dibuja un espacio donde el esrructuralisrno actual ha
colocado su mirada de superficie ms meticulosa. Pero si interrogamos a este espacio, si preguntamos de dnde vienen l y
las mudas metforas sobre las cuales reposa obstinadamente, quiz veamos cmo se dibujan figuras que ya no son las de la simultaneidad: las relaciones del aspecto en el juego de la distancia,
la desaparicin de la subjetividad en el retroceso del origen; o
a la inversa: el retraimiento, dispensndonos un lenguaje ya esparcido en el que el aspecto de las cosas brilla a distancia y llega
hasta nosotros. Las figuras, en esa maana de la cual estamos hablando, son acechadas por mucha gente cuando llega el da. Puede
ser que anuncien una experiencia en la cual reinar una nica
Particin (ley y fracaso de las dems): pensar y hablar, de rnanera que esta y designe a lo intermedio que nos es fracaso compartido. Es ah donde algunas obras contemporneas intentan
mantenerse.
De la tierra que no es ms que un dibujo, escribe Pleynet
en una pgina en blanco. y al otro extremo de este lenguaje de
los siglos milenarios de nuestro suelo y que tambin, como la
tierra, no ha comenzado jams, una ltima pgina, simtrica a
aqulla y tambin intacta, deja llegar hasta nosotros esta otra frase: el muro del fondo es un muro de cal, entendiendo con
ello la blancura del fondo, el vaco del origen, el estallido incoloro
de donde nos vienen las palabras: estas palabras, precisamente.
MICHEL FOUCAULT
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El texto que sigue fue publicado en Critique en 1965, el mismo ao en que se public Drame de Philippe Sallen (Ed. du
Seuil). Si ahora el autor aade algunos comentarios es para participar en la elaboracin continua de una definicin de escritura, definicin que hay que corregir en relacin y en complicidad con lo
que se va escribiendo, y adems para representar el derecho del
escritor a dialogar con sus propios textos. Naturalmente, la glosa
es una forma muy tmida de dilogo (porque respeta la separacin de dos autores en lugar de mezclar por completo sus escrituras). La glosa se conduce a s misma hacia su propio texto, pero
con todo puede acreditar la idea de que un texto es a la vez definitivo (puesto que es difcil mejorarlo, aprovecharse de la historia que pasa para hacerlo retroactivamente verdadero) e infinitamente abierto (no porque se abra bajo los efectos de una correccin o de una censura, sino bajo la accin y el suplemento de
otras escrituras que le arrastran hacia el espacio general del texto
mltiple). A este respecto, el escritor debe considerar los textos
antiguos corno textos diferentes que l cita, reelabora o deforma,
tal como lo hara con cualquier otro tipo de signos.
As pues, el autor de hoy ha intervenido sobre ciertos puntos
de su texto de ayer; estas intervenciones vienen en las notas
sealadas en cursiva bajo cifras romanas y entre corchetes. Las
notas anunciadas en cifras arbigas pertenecen al texto primero.
Drama y poema son palabras muy parecidas: ambas proceden
de verbos que significan hacer. El hacer del drama es, sin embargo,
interior a la historia, es la accin prometida al relato, y su tema
es cil cui aveneient aventures (Roman de Troie). El hacer del
poema -se nos ha dicho muchas veces- es, por el contrario, exterior a la historia, es la actividad de un tcnico que junta ele-
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hroe (adquirida desde hace ya mucho tiempo) en falta de modalidad tcnica del relato: Sollers significa, da significado a la ausencia de modalidad.
As es el individuo, el hroe de Drame: un puro narrador.
El hroe intenta contar algo; para l, la verdadera historia es la
puesta en juego que justifica su empresa, sus esperanzas, sus trampas, sus gastos, en fin: toda su actividad de narrador (puesto que
no es ms que esto). [IV]
En Drame, la historia (la novela) cuenta tanto que se convierte en el objeto de la busca: la historia es el deseo de la historia.
Cul es la fbula elemental as perseguida y cuya persecucin
constituye el libro? Si olvidamos que el narrador no se desdobla (como suele ocurrir en los dems casos) ni se erige en actor
cuyo secreto objetivo hay que reconstruir, no lo sabremos jams.
Si esperamos de Drame el mismo inters de una novela policaca, es decir: si olvidamos al narrador de la historia en provecho de su actor, no sabremos jams la palabra final, ignoraremos siempre cul es la verdadera historia, citada y nombrada
misteriosamente durante el curso del libro; pero si llevamos el
[IV] Ya sabemos que los sustantivos de accin (marcados' en latin por la desinencia -to) son aceptados ordinariamente como sustantivos inertes que denotan un producto simple: la descripcin ya no es
la accin de describir, es el resultado de esa accin, un puro cuadro
inmvil. Narracin, en nuestro caso, debe escapar a esa degeneracin
semntica. En Drama se nos coloca en presencia no de algo narrado,
sino de un trabajo de narracin. Esa pequea lnea que separa el producto de su creacin, la narracin-objeto de la narracin-trabajo, es
la divisin histrica que opone el relato clsico, armado de una preparacin anterior, al texto moderno, que, por su parte, no quiere preexistir a su anunciado y adems, dando a leer su propio trabajo, 'nicamente se puede leer como trabajo. Esta diferencia se ve claramente
si observamos una forma clsica en apariencia muy cercana al relato
en accin: se trato de estas historias en las cuales el propio narrador,
presentado ya de una manera anecdtica, declara qu.e nos va a contar
algo: y luego empieza la historia. Lo que una novela como Drame suprime es precisamente ese flujo narrativo. El narrador clsico se mstala
ante nosotros y llxpone su producto (su alma, su saber, sus recuerdos),
postura a la cual corresponden, en puntuacin, los dos puntos fatdicos
del exordio dispuesto a abigarrarse con un bello relato. El narrador
de Drame borra los dos puntos, renuncia a toda instalacin: no puede
estar ante su relato; su trabajo es ms bien el d!;! una migracin; se
trata de atravesar los cdigos, de tapizar, como si fueran las paredes
laterales de un viaje, el espacio del texto, a la manera de una masa
de escritores que combina$en entre s fragmentos de gestos para transformar la lnea de palabras en escena de accin verbal.
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el mito fundamental del escritor: Orfeo no puede volver la mirada hacia atrs, debe andar hacia adelante y cantar lo que desea
sin pararse a considerarlo: toda palabra justa no puede ser ms
que una huida profunda. En efecto, el problema, para alguien que
cree que el lenguaje es excesivo (envenenado de socialidad, de
sentidos prefabricados) y que sin embargo desea hablar (rechazando lo inefable), es el siguiente: detenerse antes de que se
origine el exceso de lenguaje, acelerar el lenguaje adquirido, sustituirlo por otro innato, anterior a toda conciencia, pero dotado
de una gramaticalidad irreprochable. Esta es la empresa de Drame,
parecida y contraria a la escritura inmediata de los surrealistas.
As el lenguaje propone su segunda figura, tutelar como el
hada que favorece al hroe en su bsqueda: cierto lenguaje viene
a visitar al narrador, a ayudarle a circunscribir sin desfallecer lo
que le ocurre (la historia verdadera). Este lenguaje auxiliar no
puede triunfar; es furtivo, es un lenguado sesgado: 8 es un
tiempo del habla muy corto porque tiene que coincidir con la
verdadera espontaneidad, la que es anterior a toda actitud y a toda
eleccin. 9 Drame es la descripcin de este tiempo; la antigua
8
Lenguaje que slo puede dar cuenta de ello de una manera muy
decepcionante, entrecortada, faltada de cualquier verosimilitud, armona y fabulacin... Historia suspendida en la que parecera que
nunca sucede nada, pero que, sin embargo, sera el colmo de una actividad interna (pg. 73).
9 L'Intermdiaire, pg. 126. Sollers precisa bien en este texto que
la espontaneidad no est relacionada con un desorden de palabras,
sino al contrario, con un protocolo sin intersticio: [VI] Se producira
una sobrecarga tal de intenciones, una tal complejidad prctica, que
lejos de empobrecer o fastidiar, se multiplicara muchsimo el sentimiento de vivir.
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retrica haba codificado sus cronografas, aplicadas por regla general a la edad de oro: Drame es tambin una escalada hacia una
edad de oro, la de la conciencia, la de la palabra. Ese tiempo es
el del cuerpo, an nuevo, que se despierta, neutro, intocable por
la rememoracin, por la significacin. Aqu aparece el sueo
adnico del cuerpo total, sealado en el alba de nuestra modernidad por el grito de Kierkegaard: dadme un cuerpo! Es la divisin del ser en cuerpo, alma, corazn y espritu lo que fundamenta a la persona y al lenguaje negativo unido a ella: el
cuerpo total es impersonal; la identidad es como un ave de presa
que planea muy alto, por encima de un sueo que nos permite
dedicarnos a nuestra verdadera vida, a nuestra verdadera historia;
al despertar, el pjaro se lanza hacia nosotros, y es precisamente
durante su descenso, antes de que nos alcance, cuando hay que
apresurarse a hablar. El despertar sol1ersiano es un tiempo complejo, largo y corto a la vez: es un despertar naciente, es un despertar cuyo nacimiento dura (tal como se ha dicho de Nern que
era un monstruo naciente). 10 En este caso, el despertar es la actividad de una consciencia que ni la noche ni el da pueden obliterar y que administra por la palabra los tesoros del sueo, del
recuerdo no situado, de la visin. No se trata, sin embargo, de
una pura potica del sueo; en Sol1ers, el sueo y la vela son
ms bien los trminos de una funcin formal: el sueo es la
figura de un antes, la vela de un despus, y el despertar es el momento neutro en el cual la oposicin puede ser percibida, hablada;
el sueo es esencialmente una anterioridad, 11 la escena del origen
insoluble: 12 el sueo, pues, no ocupa ningn lugar privilegiado
encontrar en las experiencias radicales de la poesa o en las pacientes
operaciones de las civilizaciones extremas como la del wuhsin o el
estado de no-lengua que concibe el Zen.
10 SoUers ha dado algunas indicaciones sobre su mtodo de sueo
(y de vela) en un pasaje de L'Intermdiaire (pg. 47) dedicado a la siesta entrecortada.
11
Me parece que estoy en la frontera de las palabras, justo
antes de que se conviertan en visibles y audibles, cerca de un libro que
se suea a s mismo con una paciencia infinita (pg. 87). ... el recuerdo
de un estado sin memoria, algo que siempre hubiera precedido a lo
que el libro est obligado a ver y a pensar (pg. 64).
12
(L.. rozar interiormente el Ifmite, el gesto, la palabra que ya
nadie podra comprender, ni l, que sera su origen insoluble (pgina 91).
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ofrecida a una crtica temtica; sino que son los de este anverso
del sentido que constituyen las asociaciones o cadenas de significados: el sentido de incendio no es llama puesto que ya no se
trata de asociar la palabra con la cosa; podra ser, entre otros,
hoguera, pues se trata del mismo espacio metonmico (actualmente superior al espacio metafrico, por lo menos poticamente
hablando). De ello se deduce que ya no hay ruptura de sustancia
entre el libro y el mundo, porque el mundo no es, directamente, una coleccin de cosas, sino un campo de significados;
palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo
discurso, como las partculas de una misma materia. 14 Todo ello
no est nada lejos de un antiguo mito: el del mundo como
libro, de la escritura trazada en la propia tierra. 15
Hroe investigador, historia buscada, lenguaje enemigo, lenguaje aliado: tales son las funciones cardinales que constituyen el
sentido de Drame (y, por consiguiente, su tensin dramtica).
Sin embargo, los trminos de este cdigo fundamental estn diseminados, como los grmenes de las pruebas de la antigua retrica; de alguna manera hay que codificarlos de nuevo segn un
cierto orden del discurso del cual se ocupa el anlisis secuencial (y no funcional): es el problema de la lgica de la historia,
importante en la medida en que esta lgica sea responsable de lo
que podramos llamar (como en la lingstica ms reciente) aceptabilidad de la obra, dicho de otra forma.: su verosimilitud. An
aqu encontramos la confusin entre el narrador y. el actor (que es
decididamente la clave de Drame). Ordinariamente un relato comporta por lo menos dos ejes temporales: uno de notacin, que es
el tiempo en que las palabras son escritas, y otro de ficcin, que
es el tiempo imaginado de la historia; a veces ambos ejes no coinciden (desniveles, ordo artificialis, flash-backs); ahora bien: decir
que en Drame estos ejes coinciden continuamente es decir poco.
14 ... y pensando bruscamente que alguna parte. en un libro, un
prrafo encabalgado se abre ciertamente al cielo (pg. 141). Las palabras... (t te encuentras entre ellas, transparente, andas entre ellas
como una palabra entre las otras) (pg. 81).
15
En el tiempo en que la helada copia sobre nuestra tierra la
imagen de su blanca hermana, pero la carga de su tinta dura muy
poco (Dante, Infierno, XXIV).
42
Puesto que se trata de una aventura del lenguaje, el eje de notacin absorbe toda la temporalidad: estamos fuera del tiempo,
fuera del Libro: las escenas relatadas (de las que nunca sabemos
si son sueos, recuerdos o fantasmas) no implican ninguna seal
ficticia que sea otra que su situacin grfica." La singularidad del eje noracional es absoluta. Un autor podra, en efecto,
rechazar toda cronologa narrativa y sin embargo someter su notacin al flujo de las impresiones, recuerdos, sensaciones, etc., pero
aun eso sera conservar dos ejes, haciendo del acto notacional la
copia de otra temporalidad. No es sta la tcnica de Drame, pues
aqu no hay literalmente ms tiempo que el de las palabras; 17
estamos ante un presente integral que nicamente coincide con el
del tema cuando ste est enteramente absorbido en su funcin
de narrador, es decir, de tejedor de palabras. En consecuencia, no
hay que situar los episodios de Drame unos en relacin con otros:
la indecisin de su sustancia (recuerdos, sueos, visiones) los convierte literalmente en inconsecuentes. Los operadores temporales,
numerosos en el discurso (ahora, en primer lugar, he aqu, por fin,
repentinamente, all) no nos remiten nunca al tiempo ficticio de
la historia, sino sencillamente y de una manera auronmica al
tiempo del discurso. El nico tiempo de Drame no es el de
una cronologa, ni siquiera interior, sino el tiempo de simple
urgencia que encontramos en expresiones como: es hora de. 1 8
y an habra que decir que esta urgencia no es la de la ancdota,
sino la del lenguaje: es hora de contar esto, que no es ms que
la palabra, infinitamente vasta, que llega hacia m. Si volvemos
a la hiptesis de nuestro punto de partida (que no hemos abandonado), a saber: que hay una homologa entre las categoras del
relato y las de la frase, los diferentes episodios de Drame (correspondientes ms o menos a los verbos de la frase) no estn nunca
16
Sollers, citando a Fluchere a propsito de Sterne: porque el
pasado es siempre presente en la operacin del espritu que consiste
en extenderlo en palabras sobre el papel (Tet Quet, nm. 6).
17
Sollers, a propsito de Poussin: No es un "momento" o una
sucesin fastidiosa de impresiones ms o menos formadas, sino el curso
del tiempo voluntariamente compartimentado, dirigido, interpretado,
neutralizado y anulado en una slida gama visible (L'Intermdiaire,
pgina 84). Y en Drame: Eso no ocurre en el tiempo, sino en la pgina sobre la cual disponemos el tiempo (pg. 98).
18
Cf. L'Intermdiaire, pg. 150. sobre Robbe-Grillet.
43
44
Suppl. 466.
20
(Imagen de un incendio): El sueo slo deja que una sola
palabra subsista, o ms bien sugiere esta palabra de una manera mecnica, oblicuamente, de una manera rgida, falsa. Pero, en lugar
de qu, esta palabras, en lugar de qu incendio? (Acaso piensa:
en lugar de qu este mundos) (pg. 85).
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el cdigo narrativo de Drame es regular, pero su cdigo de exposicin no lo es, y es precisamente en esta ruptura donde el problema o, mejor dicho, el drama tiene lugar. De ah la resistencia del lector. Podramos expresar esta resistencia de otra manera : las funciones cardinales de Drame, que son las de todo
relato (sujeto/objero, aliado/oponenre), nicamente son vlidas al
interior de un solo elemento, que es el del lenguaje (hay que entender universo en el sentido ms amplio de la palabra: cosmogona
de la palabra): el lenguaje es un verdadero planeta que emite
sus hroes, sus historias, su bien y su mal." ste es el partido que
Sollers ha sostenido con un rigor irreprochable (pero no irreprochado). Ahora bien: no hay nada que provoque ms resistencia que el poner de manifiesto los cdigos (recordemos la desconfianza de Delcluze ante la Vita Nova); podramos decir que
estos cdigos tienen que permanecer a cualquier precio inconscientes, exactamente como el cdigo de la lengua; ninguna obra corriente es lenguaje sobre el lenguaje (excepto en el caso de algunos clsicos), hasta el punto de que la ausencia del nivel metalingstico sea quizs el criterio seguro que permita definir la
obra de masa (o emparentada con ella). Hacer del lenguaje un
tema, y hacerlo a travs del propio lenguaje, representa todava
hoy un tab muy fuerte (del cual el escritor viene a ser el brujO).22 Parece ser que la sociedad limita el discurso sobre el sexo
y el discurso sobre la palabra. Esta censura es pereza (o se expresa a travs de la pereza); generalmente slo leemos bien la
obra en la cual nos podemos proyectar. Freud, hablando de Leonardo da Vinci, opona la pintura (y la sugestin), que procede
per va d porre, a la escultura (y al anlisis), que procede per
va d levare; 23 solemos pensar que las obras son como pinturas
y que hay que leerlas tal como han sido hechas, es decir: afia21
El libro no debe permanecer cogido en la trampa que se tiende
a s mismo, sino colocarse en un espacio que s610 le pertenece a l
(Ph, Sollers, Tet Quel, nm. 6).
22
Este es el tab que Dante -entre otros-- ha derribado al hacer
de sus poemas y de su comentario tcnico una sola obra (Vita Nova),
y ms concretamente cuando en este libro, dirigindose a su balada
(Batada, vete al encuentro de Amor), Dante rechaza la objeci6n segn
la cual nadie sabe a quin se habla bajo el pretexto de que la balada no es otra cosa sino lo que yo digo de ella.
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ROLAND BARTHES
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LA DIFFRANCE 1
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el significado, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos preexistentes al sistema lingstico, sino solamente diferencias conceptuales o diferencias fnicas resultantes de ese sistema. Lo que de
idea o de materia fnica hay en un signo importa menos que lo
que haya su alrededor en los otros signos.
La primera consecuencia es que el concepto significado nunca
est presente en s mismo, en una presencia suficiente que slo
se remitiera a s misma. Todo concepto est, por derecho, inscrito
esencialmente en una cadena o en un sistema en el interior del
cual un concepto remite a otro, a otros, mediante el juego sistemtico de diferencias. Este juego -la diffrance- ya no es un
simple concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptual en general. Por la misma razn, la
diffrance, que no es un concepto, tampoco es una simple palabra,
es decir: 10 que se representa como la unidad inmutable y presente, autorreferente, de un concepto y de una materia fnica. Ya
nos ocuparemos ms adelante de la palabra en general.
La diferencia a que se refiere Saussure no es, pues, ni un concepto ni una palabra ms. Podemos emitir esta opinin a fartiari
acerca de la diffrance, lo cual nos conduce a hacer explcitas las
relaciones entre una y otra.
En una lengua, en el sistema de la lengua, no hay ms que
diferencias. Una operacin taxonmica puede, por consiguiente,
emprender la tarea de hacer un inventario sistemtico, estadstico
y clasificatorio. Pero, por una parte, estas diferencias juegan un
papel: en la lengua, en el habla y en el intercambio entre la lengua
y el habla. Por otra parte, estas diferencias son por s mismas
efectos. No nos han llegado del cielo preparadas, tampoco estn
inscritas en un topos noetos, ni prescritas en la cera del cerebro.
Si la palabra historia no llevara consigo el motivo de una represin final de la diferencia, podramos decir que solamente unas diferencias pueden ser de entrada de juego y de parte a parte histricas.
Lo que escribimos con el nombre de diffrance designar, pues,
el movimiento de juegos que produce, mediante lo que no es
simplemente una actividad, esas diferencias, esos efectos de diferencia. Ello no quiere decir que la diffrance que produce estas
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diferencias sea anterior a ellas, en un presente simple e inmodificado en s, in-diferente. La diffrance es el origen no pleno, no
simple, el origen estructurado y diferente de las diferencias. De
manera que el nombre de origen deja de ser conveniente para
ella.
Dado que la lengua, de la cual Saussure dice que no se trata de
una clasificacin, no nos ha cado del cielo, las diferencias han sido
producidas, son efectos producidos, pero son efectos que no tienen
por causa un sujeto o una sustancia, una cosa en general, un ser
presente en alguna parte que escape al juego de la diffrance.
Si de la manera ms clsica del mundo una presencia tal estuviera implicada en el concepto de causa en general, habra
que hablar de un efecto sin causa, lo que nos llevara a no hablar
ms de efecto. He intentado indicar la salida de la clausura de este
esquema a travs del trazo; salida que no es un efecto sin
causa, sino que no puede bastarse a s misma, fuera del texto, para
operar la transgresin necesaria.
Puesto que no hay presencia antes de la diferencia semiolgica
ni fuera de ella, podemos extender al signo en general lo que Saussure escribe sobre la lengua: La lengua es necesaria para que
el habla sea inteligible y produzca todos sus efectos, pero el habla
tambin es necesaria para que la lengua se establezca; histricamente, el hecho del habla precede siempre a los dems.
Si retenemos por lo menos el esquema, ya que no el contenido, de la exigencia formulada por Saussure, podemos designar
por diffrance el movimiento segn el cual la lengua o cualquier
cdigo, o todo sistema que nos remita a algo en general, se
constituye histricamente como un tejido de diferencias. Se
constituye, se produce, se crea, movimiento, histricamente, etc., tienen que entenderse ms all de la lengua metafsica dentro de la cual son tomados con todas sus implicaciones.
Habra que mostrar por qu los conceptos de produccin, as
como los de constitucin y de historia, permanecen, desde este
punto de vista, cmplices de lo que ahora estamos atacando, pero
ello me llevara demasiado lejos -hacia la teora de la representacin del crculo en el cual parecemos estar encerrados-;
no los voy a utilizar hoy, como tampoco voy a utilizar muchos
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otros conceptos ms que por comodidad estratgica y para reducir la desconstruccin de su sistema en el punto que hoy en da es
ms decisivo.
En todo caso hemos comprendido ya que, mediante el crculo
en el cual parece que estamos encerrados, la dffrance no es ms
esttica que gentica, no ms estructural que histrica. Lo que le
hace falta a la tica ortogrfica no es la lectura, sino querer
objetar algo a partir de las oposiciones metafsicas ms antiguas,
por ejemplo: objetar algn punto de vista generativo a un punto
de vista estructuralista-taxonrnico, o inversamente. Por lo que
a la dffrance se refiere, estas oposiciones no tienen la menor pertinencia.
Si consideramos ahora la cadena en la cual la dffrance se
deja someter a cierto nmero de sustituciones no sinonmicas,
segn la necesidad del contexto, por qu recurrir a la reserva,
la arqui-escrirura, el arqui-trazo, el espaciamiento, incluso
al suplemento o al pharmakon, etc.?
Repitmoslo: la dffrance es lo que hace que el movimiento
de la significacin slo sea posible cuando cada elemento llamado
presente, apareciendo en la escena de la presencia, se relacione
con otra cosa que no sea l mismo, guardando en s la seal del
elemento pasado y dejndose vaciar por la seal de su relacin con
el elemento futuro, puesto que el trazo no se relaciona menos con
lo que llamamos futuro que con lo que llamamos pasado, y constituyendo lo que llamamos el presente mediante esta misma relacin con lo que no es l mismo, con lo que es algo completamente diferente de l, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro
como presentes modificados. Es necesario que le separe un intervalo de lo que no es l para que pueda ser l mismo, pero
este intervalo que le constituye en presente debe dividir tambin
el presente, dividiendo as, con el presente, todo lo que se pueda
pensar a partir de l, es decir: sin dejar de ser, en nuestra lengua metafsica, singularmente la sustancia o el sujeto. Este intervalo que se constituye, que se divide dinmicamente, es lo que
podemos llamar espaciamento, convertirse en espacio del tiempo,
o en tiempo del espacio (temporzacn). Y a esta constitucin del
presente, como sntesis originaria e irreductiblemente no-simple,
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relacionara con otro (auf ein anderes beziige}, sino que es una
relacin absolutamente diferente de lo simple (sondern es ist absolut
differente Beziebung). Koyr, luego, precisa en una nota: Relacin diferente: differente Beziehung. Se hubiera podido decir:
relacin diferencianre. En la pgina siguiente podemos leer:
Diese Beziehung ist Gegenwart, als eine differente Beziehung.
(Esta relacin es (el) presente como relacin diferente.) Otra nota
de Koyr: El trmino "dfferentJJ est tomado aqu en un sentido activo.
Escribir diffrant y diffrance (con a) tendra ya la utilidad de hacer posible, sin ms nota o precisin, la traduccin de
Hegel en este aspecto concreto que es absolutamente decisivo en
su discurso. Luego la traduccin sera, como siempre debe ser,
transformacin de una lengua por otra. Naturalmente, creo que la
palabra servira para otros usos: en primer lugar porque seala
no slo la actividad de la diferencia originaria, sino tambin
el desvo temporizador del diferir, y sobre todo porque, a pesar
de las relaciones de afinidad que la actividad de la diffrance mano
tiene con el discurso hegeliano tal como debe ser ledo, esta pa
labra puede, hasta cierto punto, no romper con el discurso de Hegel,
lo que no tiene ningn sentido ni oportunidad, sino operar en l
una especie de desplazamiento a la vez nfimo y radical del cual
intento indicar el espacio, cosa de la que me sera difcil hablar de
una manera rpida ahora y aqu.
Las diferencias, pues, son producidas --diferidas- por la
diffrance. Pero, qu es lo que difiere o quin difiere? Dicho
de otra manera: c"qu es la diffrance? Con esta pregunta llegamos a otro nivel, a otro lugar y a otra fuente de la problemtica.
Qu es lo que difiere? Quin difiere? Qu es la diffrance?
Si respondiramos a estas preguntas antes de interrogarlas a
ellas mismas como preguntas, incluso antes de sospechar de su
forma en lo que ellas parecen tener de ms natural y necesario,
caeramos en el error de lo que hace un momento hemos apartado
de nuestro camino. Si aceptramos la forma de la pregunta, su
sentido y su sintaxis (equ, quin... ) habra que admtir que
la diffrance est derivada, domeada y mandada a partir del
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s
Este privilegio es el ter de la metafsica, el elemento de nuestro pensamiento en tanto que acosado en la lengua metafsica. Slo
podemos delimitar una clausura como sta solicitando el valor de
presencia que Heidegger llama determinacin anta-teolgica del
ser, y al solicitar as este valor de presencia, mediante una interrogacin cuyo estatuto debe ser completamente singular, interrogamos al privilegio absoluto de esta forma o de esta poca de la
presencia en general que es la consciencia como querer decir en
la presencia en s.
Llegamos, pues, a situar la presencia -y particularmente la
consciencia, el ser despus de la consciencia en s- no como la
forma matriz absoluta del ser, sino como una determinacin
y como un efecto. Determinacin y efecto en el interior de un
sistema que ya no es el de la presencia, sino el de la dffrance,
y que no tolera ya la oposicin de la actividad ni la de la pasividad, de la misma manera que ya no tolera la de causa y efecto,
la de la indeterminacin y determinacin, etc., de modo que
al designar la consciencia como un efecto o como una determinacin continuamos, por razones estratgicas que pueden ser ms
o menos deliberadas lcidamente y calculadas de una manera sistemtica, operando segn el lxico de lo mismo que de-limitamos.
Este gesto, antes de ser tan radicalmente y tan expresamente el
de Heidegger, fue el de Nietzsche y el de Freud. Como sabemos,
ambos han interrogado, y a veces con un parecido extremo, la consciencia en la certeza de s misma. Acaso no es muy notable el
que ambos lo hayan hecho a partir del motivo de la dffrance?
Ello aparece casi explcito en las partes ms importantes de
sus textos. No tengo tiempo de extenderme demasiado. Recordar
solamente que para Nietzsche la gran actividad principal es inconsciente y que la consciencia es el efecto de fuerzas cuyos modos, caminos y esencia no le son propios. Ahora bien: la fuerza
misma nunca est presente: no es ms que un juego de diferencias y de cantidades. No existira la fuerza en general sin la
diferencia entre las fuerzas. Y aqu la diferencia de cantidad cuenta ms que el contenido de la cantidad, que la propia grandeza
absoluta: La propia cantidad no es separable de la diferencia de
cantidad. La diferencia de cantidad es la esencia de la fuerza, la
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presente a partir de la presencia (des Anwesenden aus dem Amoesen). Pero con el despliegue de ambos, la esencia (Wesen) de esta
proveniencia permanece secreta (verborgen). No slo la esencia
de esta proveniencia, sino tambin la simple relacin de presencia
y presente (Anwesen und Anwesendem) permanecen impensados. Desde la aurora parece que la presencia y el ser-presente
sean, cada uno por su lado, alguna cosa por separado. Imperceptiblemente la presencia se convierte en un presente .... La esencia de
la presencia se olvida. El olvido del ser es el olvido de la diferencia del ser a lo que es (en Holzwege).
Recordndonos la diferencia entre ser y el ente (la diferencia
ontolgica), como diferencia de la presencia al presente, Heidegger
adelanta una proposicin, un conjunto de proposiciones que nosotros no vamos a criticar, sino a dar cuenta del poder de provocacin que tienen.
Procedamos lentamente. Lo que Heidegger quiere sealar es
esto: la diferencia del ser y lo que es (lo que la metafsica ha
olvidado) ha desaparecido sin dejar rastro. Se ha oscurecido incluso
el trazo de la diferencia. Si admitimos que la diffrance (es) (por
s misma) otra cosa diferente de la ausencia y de la presencia, si
la diffrance deja un rastro, un trazo, estamos obligados, pues, a
hablar de una desaparicin del trazo del trazo, puesto que se
trata del olvido de la diferencia (que hay entre el ser y lo que
es). Ello es lo que parece implicar Der Spruch des Anaximander:
El olvido del ser forma parte de la esencia misma del ser, esencia
velada por l. El olvido pertenece tan esencialmente al destino
del ser, que la aurora de este destino empieza precisamente en
tanto que revelacin del presente en su presencia. Ello quiere
decir: la Historia del ser empieza por el olvido del ser por cuanto el ser retiene su esencia, la diferencia con lo que es. La diferencia no aparece, se olvida. Solamente lo diferenciado: el presente y la presencia (das Amoesende und das Amoesen) surgen
al exterior, pero no en tanto que cosa diferenciada. Al contrario,
el trazo matinal (die frhe Spur) de la diferencia se borra cuando
la presencia aparece como un ser-presente (das Asuoesen wie ein
Anwesendes erscbeint) y encuentra su procedencia en un (ser)presente supremo (in einem hachsten Amoesenden),
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JACQUES DERRIDA
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ESCRITURA Y REVOLUCIN
]ACQUES HENRIC PREGUNTA A PHILIPPE SOLLERS
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la revista est en pleno funcionamiento, no slo material (aumento de tirada, creciente influencia --sobre todo en el extranjero, puesto que un da de stos sale una edicin italiana-), sino
tambin terico, con un desarrollo cada vez ms ceido en sus
propias reflexiones. Ya sabe usted que los sntomas ms activos
de la literatura de nuestra sociedad estn representados por
ideologas profundamente reaccionarias, decadentes y, al fin y al
cabo, extenuadas. Naturalmente, esos sntomas nos remiten al
conjunto ideolgico burgus, que no carece de escritores dedicados a mimar su pasado clsico, romntico o naturalista: este fenmeno se extiende desde el stendhaliano perturbado al esteticista crepuscular pasando por todas las variantes de mltiples subalternos. Hay que tratar de comprender que para esa gente, T el
Quel significa el anuncio de una devaluacin. Por consiguiente, no
hay que asombrarse si nuestro trabajo (que actualmente empieza
a extenderse, a profundizar y a producir efectos cada vez ms irreversibles) provoca a menudo reacciones tan encarnizadas. No
puede menos que ser as. Adems, al acentuar la importancia del
texto, de sus determinaciones y condicionamientos histricos, de
sus formas de produccin y elaboracin; al denunciar sistemticamente la valorizacin metafsica de los conceptos obra y
autor; al poner en tela de juicio la expresividad subjetiva, o la
que se pretende objetiva, hemos dado en centros nerviosos del inconsciente social que nos rodea y, en suma, en la distribucin de la
propiedad simblica. Nuestra crtica a la literatura aspira a ser
tan subversiva como la crtica de Marx a la economa clsica. Recordemos el prlogo de El capital: La investigacin libre y
cientfica encuentra muchos ms adversarios cuando se trata de
temas de economa poltica. La naturaleza de esta materia se vuelve contra s misma y levanta las pasiones ms vivas, ms mezquinas y ms odiosas del corazn humano, todas las furias del inters privado. Las acusaciones de jerigonza o dogmatismo que se
nos dirigen no son ms que el resultado de nuestros golpes a un
sector tab, al mito de la ideologa burguesa: la creacin artstica en sus correlaciones estructurales con la economa: sobre
la cual est basada. Jerigonza: sta es la palabra que siempre utiliza la ideologa inconsciente para atacar los mtodos rigurosos
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(la que nos envuelve cuando hablamos) les ha dado: mstica, erotismo, locura, literatura e inconsciente. Ha llegado el momento,
no de celebrar (tal como haca el surrealismo intuitivamente), sino
de interrogar estas apelaciones de una manera sistemtica, de desenmascarar el pensamiento que se esconde en ellas, bajo la forma
de una cmoda coartada. Ahora bien, personalmente creo que el
rasgo distintivo de ese pensamiento es la multidimensionalidad,
precisamente la que la escritura, y no la palabra, pone de manifiesto, descubre y arrastra. Queda por hacer la historia de esta
produccin especfica, as como su integracin al proceso de la
historia general. En efecto, esa historia textual descifra inmediatamente la historia expresiva (cristiana), que cree poder prescindir
de la profundidad escrita. En todos los textos que ahora nos ocupan encontramos la teora de la escritura, inmanente y dispuesta
a cualquir prueba; pero, por regla general, se concibe como delirio, fantasma, hermetismo, desviacin individual, etc. Mientras que
si se cambia el sistema de lectura, si se convierte a la lectura en
gesto de la escritura puesta en juego mediante los textos, si se
abandona el hecho de representarlos para captar a la vez la articulacin y la consumacin, todo se aclara. El corte decisivo --el
que acta retroactivamente y en el futuro- es Lautramont/
Mallarm, corolario del otro Marx/Freud. Luego podemos decir
que todo vuelve a empezar una y otra vez.
6. En Nombres encontramos la presencia de escritura
china as como repetidas citas del Tao. Le agradecera que
me dijera si ello nos autoriza a ver, en la eleccin de lo que
parece ser la estructura en forma de cuadrado de su libro,
una alusin consciente, precisa y operatoria a la lejana civilizacin china (una de las ms materialistas de la historia) y que, adems, conceba el espacio, y ms concretamente la tierra, como un cuadrado (con sus sectores unidos por los vrtices y unindose a la vez con el centro del
cuadrado o cuadrados enjabelgados). A qu profunda necesidad responde la eleccin de tal estructura?
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Drame ya estaba construido bajo el patrn de la matriz estructural del Yi-King: sesenta y cuatro secuencias con alternancia
par e impar, divididas entre l y yo (entre una lnea simple y otra
lnea quebrada, que se engendraban recproca y simultneamente
a nivel de significado y de significante). La referencia a la civilizacin china es importante porque, efectivamente, nuestros presupuestos metafsicos no estn fundados en ella, ni en la lengua ni,
por consiguiente, en la ideologa. Ya conoce usted la clebre conclusin de Granet, que precisamente hay que interpretar desde un
nivel estructural: Me limitar a caracterizar el espritu de las
costumbres chinas mediante la siguiente frmula: Ni Dios ni
Ley. Hay que comprender que tenemos que situarnos fuera de la
mecnica expresiva que no es habitual: La palabra -escribe
ranet- no corresponde a un concepto; por consiguiente, no
se trata de un signo abstracto al cual hay que dar vida mediante
la ayuda de artificios gramaticales o sintcticos. Gracias a su inmutable inmovilismo y a su aspecto neutro, retiene toda la energa imperativa del acto vocal correspondiente, del cual es emblema. Por otra parte, es inmediatamente visible que el hecho
de no emplear una escritura fontica supone una economa completamente diferente de la que nosotros producimos. Todas estas
cosas son evidencias ignoradas, tanta es la ingenua confianza que
nosotros hemos puesto en el imperialismo de nuestra cultura.
El cuadrado es, en efecto, el espacio y la tierra. Esto es la matriz del texto, su figura de base, su forma de regulacin escnica.
El cuadrado controla, adems, las permutaciones de los nmeros que son alcanzados por la escritura conducida a su ritmo fundamental.
7. Nombres se inicia con un acto de consumacron y
termina con otro (ya Drame arda en su ltima pgina).
Acaso al espacio escrito del libro le corresponde una suerte de duracin cclica? Por otra parte, hacia el primer cuarto de Nombres, usted cita la primera frase de Le Parco
Podramos considerar sus novelas como una serie de anillos encadenados, y tambin como centros, para volver a
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matemticas, lgicas, astronmicas) que son fcilmente referenciables por las citas que usted les pone. Qu relacin
tienen estos niveles entre s? Me gustara que insistiera de
una manera particular en lo que concierne al sexo, el cuerpo, pues me parece que ste es uno de los puntos ms sensibles de la ideologa de nuestro Occidente cristiano.
Los fragmentos entre comillas no son citas, sino deducciones
operadas sobre diferentes tejidos textuales para mostrar que el
texto global es precisamente el lugar donde se estructuran sus
diferencias. El concepto de intertextualidad (Kristeva) es ahora
esencial: todo texto est situado en la confluencia de varios textos.
La inrer-textualidad es a la vez re-lectura, acentuacin, condensacin, desplazamiento y profundidad de esos textos. De esta
forma, el trabajo que se opera permanece implcito, pero supone
un considerable nmero de operaciones. Si el texto es lo que
pone en escena toda esa productividad, no es por azar. El texto
y la escritura estn relacionados hasta un punto tal que, sin cesar,
uno es metfora del otro (ejemplo de ello es la formulacin reciente de Serge Leclaire en Psychanalyser: El falo es a la vez la
letra y el estilete que traza la escritura); ah est el lugar de un
constante trastorno. Perder de vista esta productividad representa,
en nuestra cultura, ser deportado a una fenomenologa mentalista
y decorativa. En Nombres, la fragmenracin corporal, el hecho de
que el cuerpo est descrito en permanente desmembramiento y en
su efervescencia celular, constituye un ataque en regla al condicionamiento idealista del cuerpo como imagen, palabra e identidad. El cuerpo es infinitamente ms de lo que creemos y pensamos. Habitamos en una de sus vertientes como si lo hiciramos
en la de un volcn: es a esto a lo que llamamos vivir. De ah la
importancia de una investigacin como la que lleva a cabo Georges Bataille y que yo he procurado analizar correctamente en Le
Toit (Logiques), contra todas las desviaciones a que se la somete.
10. Volvamos al tema de las citas. En Nombres, las
hay muy variadas, procedentes del texto extraordinariamente diferentes, y, sin embargo, lo que me sorprende es
91
la manera segn la cual se organizan y se fundan en su escritura, me ha parecido que can gran naturalidad (en el
extremo opuesto de los collages). De esta forma, pasamos
de un texto de Marx a uno de Artaud, de uno del Tao o
de Lucrecio a una definicin procedente de la matemtica moderna, y todo ello con gran naturalidad. La unidad se
nota incluso a nivel lxico y sintcticoj.; Una vez hubo
escogido estas citas, a qu trabajo las someti?
El texto es a la vez un proceso de transformacin sobredeterminado por la economa escritural y, segn la frmula de Althusser, por una estructura de contradicciones mltiples y desiguales. Ninguna otra definicin le va mejor que el siguiente fragmento de Lenin, perteneciente a sus N otas sobre la Dialctica:
El ro y las gotas en en el ro. La situacin de cada gota, su
relacin con la dems, sus vnculos, la direccin de sus movimientos, la velocidad, la suma de sus movimientos, las corrientes
particulares. El movimiento. del ro, la espuma en su superficie,
las corrientes de sus profundidades ... . As obtenemos una estructura profunda y una estructura superficial (para usar los trminos de Chomsky), y los fragmentos colocados en otros textos
son literalmente arrastrados por la corriente que se escribe, desempean el papel de palabras, el papel que desempeaban los
personajes y los dilogos en la novela clsica. Insisto en que no
se trata de citas: una cita es una especie de insignia que enarbola
un autor a la manera de una autoridad y con el fin de fundar
el valor de lo que dice: tal cosa ocurre entre un nombre y otro
nombre. En el caso que nos ocupa, estamos ante un medio (fsico,
electrnico, qumico, biolgico) annimo. Las comillas anuncian
slo un doblamiento histrico del texto. Las confluencias tienen
lugar a nivel del significante (fnico) y a nivel del significado
(conceptual, ideolgico). S, es la relacin del ro con sus gotas,
entre un conjunto de frases y de palabras, entre las propias frases
y el movimiento que las arrastra. Hay, sin embargo, una eleccin
muy precisa: la mayora de los textos tratados pertenecen a un
espacio ocultado por nuestra cultura, y, por regla general, a un
espacio materialista. As De Rerum Natura y El capital. El deno-
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93
-E.{ "",\~'t'1~
94
95
En un decisivo movimiento de autoanlisis, el discarso (cientfico) se vuelve sobre los lenguajes con el fin de obtener sus
modelos.
En otras palabras: puesto que la prctica (social: es decir,
la economa, las costumbres, el arte, etc.) est enfocada como un
sistema significante estructurado como un lenguaje, es posible
estudiar todo tipo de prctica en tanto que modelo secundario
en relacin con la lengua natural. Prctica y lengua se modelan
mutuamente.'
Precisamente en esta zona se articula la semiologa, o mejor
dicho: se busca.
En este artculo intentaremos entresacar algunas de las particularidades que le asignan un lugar preciso en la historia del
conocimiento y de la ideologa. A nuestro parecer, este tipo de
discurso marca de una manera masiva el proceso de subversin
cultural que, actualmente, nuestra civilizacin est viviendo. Particularidades que explican tambin la hostilidad mal disimulada
del habla (de la conciencia) burguesa en sus mltiples variantes (desde el esteticismo esotrico al cientifismo positivista,
desde el periodismo liberal al limitado militantismo), las
cuales califican a este tipo de investigacin como algo oscuro,
gratuito, esquemtico o empobrecedor, y no pocas veces intentan recuperar, como inofensivo margen, los productos menores abortados por la investigacin en curso.
Frente a la expansin (y a la contestacin) de la semiologa,
se hace necesaria una teora de sus investigaciones que la site
1 ef. Troudy po znakovym sisteman (Estudios sobre los sistemas significantes) (Tartu, Estonia, U.R.S.S., 1965).
97
7
1.
La complejidad del problema comienza ya desde la propia definicin de esta nueva ciencia. Para Saussure, que fue el primero
en usar la palabra (Coers de linguistique gnrale, 1916), la semiologa tena que comprender una inmensa ciencia de los signos,
slo una parte de cuyo estudio correspondera a la lingstica.
Ahora bien: ms tarde se ha visto que sea cual sea el objeto-signo
de la semiologa (gesto, sonido, imagen, etc.), ste es slo accesible al conocimiento a travs de la lengua." Por lo tanto, de ello
se deduce que la lingstica no es una parte, incluso privilegiada,
de la ciencia general de los signos, sino que es la semiologa lo
que es una parte de la lingstica: y ms precisamente, la parte
que se encarga de las grandes unidades significantes del discurso."
No es el momento de abordar las desventajas e inconvenientes
de esta inversin 4 tan pertinente a nuestro parecer y que, adems,
puede ser modificada en razn de las mismas aperturas que el
propio cambio ha puesto en juego. De acuerdo con J. Derrida, sealaremos las limitaciones cientficas e ideolgicas que el modelo
2 La semiologa est llamada a encontrar, tarde o temprano. E'J
lenguaje (lo verdadero) en su propio camno; no slo a ttulo de
modelo, sino tambin a titulo de componente, de relevo o de significado.s (R. Barthes, Le Degr zro de l'criture, lments de smologie.
Bibl. Mdiation, Pars, 1965).
Ibid.
98
fonol6gico puede imponer a una ciencia que intenta modelar prcticas translingisticas. De todas formas, retendremos el gesto bsico de la semiologa diciendo que es una formalizaci6n, una producci6n de modelos? Por lo tanto, cuando digamos semiologa
pensaremos en la elaboracin (que todava est por hacer) de
modelos; es decir: sistemas formales cuya estructura es isornrfica o anloga 6 a la estructura de otro sistema (del sistema estudiado).
En otras palabras: en su tercera fase, la semiologa tendra que
ser elaborada como una axiomatizacin de los sistemas significantes sin que sus relaciones de dependencia epistemolgica con la
lingstica representaran ningn tipo de obstculo, pero a la vez
tendra que aprovecharse de los modelos de las ciencias formales (las matemticas y la lgica, las cuales han pasado a formar
parte del estatuto de ramas de la vasta ciencia de los modelos
del lenguaje), modelos que la lingstica, como recompensa, podra utilizar para renovarse.
Por consiguiente, en este sentido, vamos a hablar menos de
semiologa que de nivel semiolgico, que es el nivel de axiomatizacin (de la formalizacin) de los sistemas significantes."
Al definir la semiologa como una produccin de modelos,
hemos designado su objeto, pero adems nos hemos encontrado con la particularidad que la distingue de las dems ciencas." Los modelos elaborados por la semiologa, al igual
j
Cf. R. Rosenbluth y W. Wiener, The role o models in scence.
Philosophy ot science, 1945. vol. 12, nm. 4. pg. 314. Ntese el
sentido etimolgico de la palabra modelo para precisar su concepto:
lato modus = medida. meloda. modo. cadencia. lmite conveniente, moderacin. manera, forma.
6 La nocin de analoga que parece escandalizar a las conciencias
puristas tiene que entenderse en su sentido serio y que Mallarm
defina poticamente as: Todo el misterio est ah: establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre
de una central pureza.
1
Se podra decir que la semiologa constituye una especie de
significante que. descansando sobre cualquier soporte analgico. articula el sgnreade simblico y lo constituye en una red de significaciones diferenciadas. (A. J. Grernas, Smantique structurale, Larousse, 1966.)
8 La investigacin clsica distingue entre ciencias naturales y ciencias del hombre, y considera ciencias puras ms las primeras que
las ltimas.
99
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102
rico como cientfico, o sea: profundamente ideolgico y desmirificador de la exactitud y la pureza del discurso cientfico.
Subvierte las premisas exactas de las cuales parte la investigacin
cientfica, de manera que, en la semiologa, la lingstica, la lgica
y las matemticas son premisas subvertidas que no tienen nada
(o muy poco) que ver con su estatuto fuera de la semiologa. Lejos
de ser nicamente el stock de modelos prestados, estas ciencias
anexas son tambin el obieto recurado de la semiologa, el objeto
que ella recusa a fin de construirse explcitamente como una crtica. Trminos matemticos como teorema de la existencia o
axioma de la eleccin; fsicos como isotopa; lingsticos
como competencia, acto, generacin, anfora; lgicos
como disyuncin, estructura ortocomplementaria, etc., pueden
tener un sentido desplazado cuando se apliquen a un nuevo objeto ideolgico, como por ejemplo el que se elabora una semiologa contempornea, y que es diferente del campo conceptual en
el cual se han concebido los trminos respectivos. Aplicndose a
la novedad de la no-novedad, sobre la diferencia de sentido de
una misma palabra en diferente contexto terico, la semiologa
nos muestra cmo la ciencia nace dentro de una ideologa. El
nuevo objeto todava puede conservar algunas relaciones con el antiguo objeto ideolgico, podemos encontrar en l elementos que
tambin pertenecan al antiguo objeto: pero el sentido de estos
elementos cambia, con la nueva estructura que les confiere precisamente su sentido. Estas semejanzas aparentes, puesto que se
refieren a elementos aislados, puden engaar a una mirada superficial, que ignora la funcin de la estructura en la constitucin
del sentido de los elementos de un objeto." Marx practic esta
subversin de trminos en las ciencias precedentes: la plusvala
era, para la terminologa de los mercantilistas, el resultado de un
recargo del valor producido. Marx dio un nuevo sentido a la misma palabra. As pudo poner de manifiesto da novedad de la novedad de una realidad que figuraba en dos decisiones diferentes, es decir: en la modalidad de la "realidad" inscrita en dos
discursos tericos."
13
14
103
Si la aproximacin semiolgica provoca esa inversin del sentido de las palabras, para qu emplear una terminologa que ya
posee un empleo estricto?
Sabemos que toda renovacin del pensamiento cientfico se realiza a travs de y gracias a una renovacin terminolgica; no puede haber invencin, propiamente hablando, hasta que aparece un
trmino nuevo (sea ste el oxgeno o el clculo infinitesimal).
Todo nuevo aspecto de una ciencia implica una revolucin en
los trminos tcnicos (Fachonsdrcken) de esta ciencia... La economa poltica se contenta, por regla general, con retornar, tal
como eran, los trminos de la vida comercial e industrial, y operar con elfos sin recelar que de esta forma se encerraba en el
estrecho crculo de ideas expresadas por estos trminos... .15
Considerando que actualmente el capitalismo y el discurso que
lo acompaa son pasajeros, la semiologa -<uando piensa en la
prctica significante de su proyecto crtico-e- se sirve de trminos
diferentes de los que empleaban los discursos anteriores a las
ciencias humanas. Renunciando de esta manera a la terminologa subjetivista, la semiologa dirige su vocabulario hacia las
ciencias exactas. Pero, tal como hemos indicado ms arriba, estos
trminos tienen otra acepcin en el nuevo campo ideolgico que
puede construir la investigacin semitica, otra acepcin a la
cual nos referiremos en seguida. Este uso de los trminos de las
ciencias exactas no quita la posibilidad de introducir una terminologa completamente nueva para los puntos decisivos de la
investigacin semitica.
2.
LA SEMIOLOGA Y LA PRODUCCIN
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por la cual el alfabeto es comerciante, pues tiene que estar comprendido en el momento monetario de la racionalidad econ6mica.
La descripcin crtica del dinero es la fiel reflexi6n del discurso
en la escritura. 20
Ha sido preciso esperar el largo desarrollo de la ciencia del
discurso, de las leyes de sus permutaciones y de sus anulaciones;
ha sido preciso esperar la larga meditacin sobre los principios y
los lmites del Lagos, en tanto que modelo tpico del sistema
de comunicacin de sentido (de valor), para llegar por fin al
concepto de este trabajo que no quiere significar nada, de
esta produccin muda, pero condicionante y transformadora, anterior al decir circular, a la comunicacin, al intercambio, al
sentido. Concepto que se forma en la lectura de textos como los
de Jacques Derrida cuando escribe por ejemplo trazo, grama,
diff-rance, o escritura avant la lettre criticando el signo y
el sentido.
En este largo camino, hay que sealar las aportaciones magistrales de Husserl y de Heidegger, pero sobre todo las de Freud,
quien, por vez primera, se inclin sobre el trabajo constitutivo
de la significacin anterior al sentido producido y/o al discurso
representativo: sobre el mecanismo del sueo. Al titular uno de
sus captulos de La interpretacin de los sueos, El trabajo del
sueo, Freud descubre la propia produccin como proceso, no
de intercambio (o de uso) de un sentido (de un valor), sino de
juego permurativo que modela a la propia produccin. De esta
forma Freud abre la problemtica del trabajo como sistema semi6tico particular, distinto del del intercambio. Este trabajo se r~a.
liza en el interior de la palabra comunicativa, pero difiere esencialmente de ella. En el nivel de la manifestacin es un jeroglfico,
y en el nivel latente, un pensamiento de sueo. Trabajo del sueo se convierte, pues, en un concepto terico que pone en accin
una nueva investigacin: la que Se refiere a la produccin prerepresentativa y a la elaboracin del pensar antes del peno
samiento. Para esta nueva investigacin, un corte radical separa
el trabajo del sueo del trabajo del pensamiento despierto: im20
J. Derrida. De la Grammatologie, d. de Minuit, 1967, pg. 424.
El subrayado es mio.
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3.
SEMIOLOGA y LITERATURA
Que!, 1968.
111
febrero 1968
JULIA KRISTEVA
26
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Ibd.
a ]acqueline Risset.
La ira que caracteriza al poeta htdJa su mejor
aplicacin en la descripcin de tilles anoma//as
(sociales) o en el ataque contra los censores de
la arman/a al servicio de la clase dominante que
las niegan o disfrazan; pero, para apreciar su escaso valor de conviccin en cada caso especifico,
bastar con recordar que, en cada lpoca de la historia pasada, ha hallado esta ira motivos suficienI8s.
F.
ENGELS,
Anti-Dhring.
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8
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116
El subrayado es mio.
(...
" Ver a propsito de este problema del papel y la ley de los gneros
el artculo de 'I'ynariov, De l'volution Itttrare, en Thorie de la
littrature, Col. Tel Queb. d. du Seuil: Een realidad no existe un
gnero constante, sino variable, y su material Ingstcc, extraliterario,
y tambin la manera de introducir este material en literatura, cambian
de un sistema a otro. Los mismos rasgos del gnero evolucionan. Ser
preciso. evidentemente, volver a preguntarse sobre este concepto de evolucin.
Por otra parte es evidente, segn creo, que aqu se discute el gnero
desde su punto metafsico como ejemplo (aqu propiamente literario)
de las entidades que. en el nterior mismo del funcionamiento de una
lengua, aseguran sus propiedades trascendentales. Ver por ejemplo el
anlisis que hace Marx de la crtica idealista de los Mysteres de Paris
por Szeliga, en La Sainte FamiHe (cap. V), Alfred Costes. d., 1947.
5
Jacques Derrida, De la grammatologie, Col. Critique, d. de
Minuit. En este texto se hace demasiado uso y un uso tal vez demasiado libre de los conceptos de arqui-escritura y de diffrance. conceptos que pertenecen a Jacques Derrida.
117
vidad propia del texto potico transcurre por este orden lingstico
que garantiza, a cambio de una sumisin a su verdad y a su orden,
un contrato de entendimiento en el proceso de comunicacin. Es la
situacin histrica y social de este contrato lo que es necesario
poner como obstculo y a la vez superarlo para comprender cmo,
en un lugar histrico y cultural preciso, el texto literario debe hacer
dialcticas sus relaciones con la convencin (con el cdigo) para
dar el mximo rendimiento. Desde hace casi un siglo el texto potico en Francia intenta dominar este problema sin conseguirlo.
La constatacin de este fracaso justifica la crtica de Engels en
cuanto a la poca clera potica, y debe ser meditada. Descartando
la admirable y radical produccin terica de Lautramonr, comprobamos que existen textos que transgreden el orden finito de la
lengua; sin embargo, ni uno solo permite teorizar la articulacin
de esta produccin transgresiva con la historia, ya que sta la tolera y cataloga en un lugar preciso ya como transgresora. El texto
potico, aparentemente desligado de toda realidad histrica, excepto la de su publicacin, est forzosamente inscrito en la economa
de una historia particular, ya que, sea transgresivo o no, no puede,
al negar su determinacin histrica, hallarse recuperado por el
orden finito de la lengua (y por todo aquello que este orden estructura) de una forma u otra, aunque sea bajo la apariencia de
vanguardismo (pensado como progreso)." Las denominaciones
vanguardia, literatura joven, novedad, erc., acaban siempre en el
Panten de los Nombres propios de la verdad de la lengua. Louis
Althusser dice que ante el fracaso de la teora queda un recurso
de otra naturaleza: un traspaso de la imposible solucin terica
a lo opuesto de la teora: la literatura. El triunfo ficticio, admirable, de una escritura sin precedente ... 1
La inscripcin de los textos, su actividad, debe pasar los obstculos reductores de la lengua, obstculos que se manifiestan a
nivel literario (de cultura) bajo la forma de estructura literaria
o gnero, pero que de hecho no son ms que la representacin
6
Ser preciso establecer algn da el balance de esta manera de reduccin textual de la cual el futurismo italiano ofrece un ejemplo demasiado conocido para que insista en ello.
1
Louis Althusser, Sur le Contrat social, Col. Cahe rs pour l'ana-
lyse, n.' 8
118
119
cultivad(} (G.I) que tender a transformarse en historia del 11"11blljo productor, texto.
FORMA DE LA PRCTICA
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124
A veces es el verso el que se interrumpe indefinidamente, acabando en puntos suspensivos, sin que vuelva a proseguirse jams
en toda la composicin...
Me,ne mal que ma familiarit
a t'choir...
21
Tambin muy a menudo, aunque se d con menor claridad, la interrupcin se propone yuxtaponer dos unidades semnticas que,
al presentarse unidas, pierden cada una su verdadero sentido.
20
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Les Ides,
Ibid., pg.
Ibid., pg.
Ibid., pg.
pg. 65.
97.
90.
68.
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EROS y CULTURA
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11
con una fuerza casi escandalosa) que, dndose como cultura, tiene
por funcin censurar la realidad del texto en su accin... As, por
ejemplo, en E. E., pg. 83, oponindose al poema citado anteriormente aparece esta lnea:
Ah! que vous enflarnrnez mon dsi curieux! Racine
130
31
131
poesa no puede ser otra cosa que esta andadura, este camino de
caminos que conduce all donde camina, precisamente all, la verdad prctica. Y ya que este concepto ideolgico de verdad se
manifiesta esplendorosamente, quisiera que se entendiera bien el
fin de verdad prctica de la poesa como andadura, pensamiento
dialctico de las formas, de su actividad, de su historia, de su
desaparicin producrivo-transformacional. La funcin primera y
ltima de la poesa que tiene por objeto la verdad prctica es
una funcin didctica de lectura (de actividad de lectura), que
pone a quien la produce en situacin de lectura, y es esta situacin
de lectura (histricamente determinada) 10 que ella da a leer a
travs de un juego (la puesta en juego de una historia cultural) que
finalmente desaparece en provecho de la sola compleja productividad desmitificadora. La verdad de esta productividad no poda
ser otra que la eficacia de su trabajo de transformacin. La poesa debe tener por objeto el relato desde siempre diferido de su
actividad (de su verdad) prctica. A travs de la historia de formas que, desde siempre, difieren el relato, es este relato diferido el que hoy da marca toda la produccin de escritura. Es el
retorno de este relato, a travs de su historia (que es tambin
la historia de los textos) lo que determina hoy la inscripcin de
escritura y responde de la fuerza y de la debilidad de un trabajo
ms o menos en presin sobre el texto de la historia. Queda claro
que no se trata ya de un espacio literario (tal como aquel al cual
naturalmente nos referimos) definido a partir de conceptos de
personalidad, de originalidad, sino que tomado dentro de la dialctica de sus contradicciones todo texto es un pretexto, no es
nunca nada ms que un pre-texto. En la medida en que es pensado en funcin de una lectura histricamente determinada por
la cultura que la ha producido, por el estado de la ciencia que le
permite pensar esta cultura, que le permite crear los dcalages
(Althusser), y su relato, el texto se abisma (quema) en la lectura
que produce (una vez producida), pre-texto de esta lectura. As, el
texto no es original, es ms o menos eficaz, ms o menos preparado para su transformacin ... Por tanto no puede ser repetitivo,
y es sta una de las condiciones de su realidad prctica. A partir
del momento en que el juego dialctico no remite ya a un autor
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3. Lectura del condicionamiento operatorio de los tres aspectos del trabajo y contradicciones que deja aparecer
--aqu una vez ms- como desplazamientos, lmites
terico-histricos: firma del operador.
El operador se encuentra desde ahora empeado en
una prctica de lectura capaz de investir, de escribir, de
comprender (de tomar con) su muerte y su historia.
136
~RCELIN
PLEYNET
36 Antagonismo y contradiccin no son en absoluto trminos equivalentes. En un rgimen socialista, desaparecer el antagonismo, pero
subsistir la contradiccin. Lenin, Nota sobre el libro de N. I. Bukharin, La economa en el perodo de transicinll.
37 Por consiguiente. la teora va encaminada ante todo a poner en
tela de juicio este concepto de historia y dar curso a "la historia" de
este concepto como "literatura" (ficcin). del mismo modo que las
exclusiones reconocidas dan la indicacin de una escritura textual como
historia real. Philippe Sollers, Logiques.
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El texto en los libros sobre la mesa, todo lo que pide que sea
vuelto a poner de pie: la articulacin fontica. No la poesa. En
toda disciplina basta que un solo aspecto de la produccin permanezca impensado para que todo discurso, para que todo relato
sea posible no importa a partir de qu (tenemos aqu un mtodo
feliz que podra llamarse de poetizacin). La articulacin fontica, qu nombre propio? Otro punto de vista coloca a este impensado como punto oscuro y toma a este punto como incgnita
en todas las ecuaciones crticas (tenemos aqu un mtodo ms
atormentado que podra llamarse de formalizacin). Lo que precede no es ms que un esbozo, no impide que el discurso siga
desenvolvindose en terreno metafsico. La lectura de los libros
sobre la mesa: para aplicar, para aplicar al relato que autoriza los
libros sobre la mesa. El texto no es el del autor: jams... comprended la aventura de este volumen que autoriza la sexta parte
del mundo en su fuerza productiva. Y a partir de este momento
basta de cronologas, negro sobre blanco. Y sin partida, sin embargo estos libros sobre la mesa, su llegada, su situacin cronolgica, que un volumen seala y que otro volumen borra. Aplanamiento del relato, colocacin del texto ms inesperado que
este cuerpo que capta la luz y la expide a barrer un nueuo campo.
As debe organizarse el relato si es de la misma lectura. Qu
objeto gesticulante desempea el papel de poema, cun poco es
el trabajo en este paraje encantador! No hablemos ms. Hablemos.
No hay por qu encumbrar intilmente esta hoja, la lengua no se
empaa a causa de un accidente.
143
o.,
oo,
oo,
oo,
oo
oo.
00,
.0,
o"
: .
00,
No digis nunca ... Decid ... Metfora, metonimia: las figurasretricas estn en el relato de la lengua y en el aplanttmiento lineal- nunca en los textos. El texto retrico. El relato, lo leis, no
tiene otra funcin que este texto en los textos, el sueo de este
texto. Y sin embargo en el relato, el texto de la semilla, el texto
de la tierra, el texto de la estacin, el texto de la recoleccin, el
texto de las reservas de trigo, que estambin el texto del hambre,
que es tambin el texto de la economa, que es tambin el texto de
los gastos... nunca se lee, nunca se escribe (debe escribirse - esta
boca llena de libros).
Es preciso volver sobre el texto del hambre y sobre el texto
del deseo. El relato muestra (y desmonta) su articulacin (alienada) metafrica.
Escndalo (l) al leer: el texto de la poesa no es extrao al
texto del hambre (Leed los) - ilegible.
Textualidad (a volver sobre ella) comprender la lectura fonolgica (pbon). Despus de haber sacado del mundo real la categora de misterio, sacan de esta categora el mundo real. Filosofa
especulativa. Encontraris en ella la poesa tal como se la conoce
hoy en da, declarando que su actividad es la actividad misma del
sujeto absoluto, la formalizacin de un juego, categora de la
danza que no se danza en ninguna parte, slo en el cerebro potico. No hay juego en la podredumbre que transforma los cuerpos (las especies ccnbian con extrema lentitud) - deseo - consumacin - momento de la primera negacin (lo especfico reeneeentr lo general- teora de la teora) f deseo - transformacin
(el cuerpo desaparece como tal, reemplazado por la planta que
nace de l- trabajo)fdeseo - produccin momento de la segunda
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'
oo
0.
oo'
oo.
oo.
,'"
oo.
oo.
oo.
oo
.oo'
t . ,
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llegada tarda del padre). La mujer, aquella que tralpara los lmites, es (la) lectura. El antiguo relato la llama Grande. Es preciso
que exista retorno en el relato? Y si no, qu relato leis. ms allJ
de la analogalLa locura ocupa las sienes donde la sangre llega
(ilegible). Es preciso estar sordo y no or sino la sangre que se
afana por ver - muestra (mostrar y mostrarse y mostrar. con) aquella (la ella) que destina la analoga. El limite inmediato es el
horror! Pero ya el olor agrio, espeso (frtil) y el cuerpo en desorden como una cama... mientras la sombra se extiende y cierra los
dientes (funcin simblica - a releer).
Si este relato fuera el ms antiguo sera incontestablemente el
ms prximo. Contradiccin en el relato: la matriz burguesa / el
orden matricial de la madre (l/molde que despus de haber recibido UJUl huella en profundidad y en relieve permite reprod11cirl - 2 / extensin dimensin espacio duracin moderacin
justo-medio regla ley frontera lmite). Contradiccin demasiado
cercana en el relato donde el relato se excita y se sorprende -se
detiene- donde traspasar y conservar al mismo tiempo no conduce a terminar. El espacio no es una extensin simple, la dura.cin no es la repeticin, la sucesin montona de una misma unidad: justo medio o medio justo. Siguiendo la dimensin de la
aventura individual y del pensamiento singular el espacio 'Y la duracin pertenecen al relato y a su (la) lectura... justo-medio (ilegible) el espacio y la duracin son espacio del relato: duracin de
su lectura / espacio de la lectura / duracin del relato / espacio
del relato. Justo-medio. ley, agrupacin concreta de sucesos (1440')
de mutaciones. Principio analgico en este relato y diferente en
su exterior, el lmite inmediato, el otro relato... y que s formula
entonces A QB - A es A porque es A (acuada) - as la teora -as el cuerpo ms antiguo y as el ms joven.
Pero ya el odo se ensordece por su vibracin, lo que se siente
ya no tiene ningn perfume, el cuerpo ha cesado de rehacerse, l
sombra que se extenda ya no es una sombra, comer, vivir y alimentar tienen la misma funcin que se extiende, rompe este lirismo que seala la ligereza (conceptual) del deseo, la inapetencia
149
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M. P.
152
CENSURA E IDEOLOGA
Por parte de la sociedad, la escritura es objeto de una prohibicin que se desdobla segn ponga en juego obras de ficcin que
revitalicen y contesten el sistema formal admitido hasta el momento, o dependa de una actividad terica que tenga por funcin
replantearse el sistema del lenguaje, el relevo de informaciones
mediante el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vez los nuevos sistemas formales que aparecen en ella. Actualmente asistimos
a un desequilibrio creciente de la presin que pesa en ambos campas de actividad. La represin ataca cada vez menos tal o cual
prctica literaria o artstica para concentrarse en el planteo de esa
prctica, en la teora relacionada con esa prctica. En realidad, la
sociedad admite y recupera todas las revoluciones artsticas, a
condicin de que stas conserven en su produccin literaria o pictrica su carcter artstico, es decir: la sociedad lo vuelca todo en
un circuito de consumicin. El doble valor de las obras, artstico
y financiero, depende paradjicamente de la gratuidad de su produccin. Injustificables e injustificadas, las obras parecen contestar las formas, pero no el sistema. La libertad garantiza la soberana del sistema, mientras que el sistema, en todos sus niveles (y
primeramente econmico), reclama el camuflaje de su proceso
de produccin. Tambin los mecanismos de defensa de este sistema sern dirigidos contra las actividades que intentan poner de
manifiesto el proceso de produccin de los objetos (pertenezcan
stos a la esfera de la produccin industrial o a la produccin de
sentido), contra quienes hacen crtica y teora 1 y principal1
153
mente contra los que trabajan con los dos ejes de la escritura, entregndose a la prctica concreta de la escritura -la ficci6n- y
replantendose la teora de esta prctica.
Naturalmente, el acto de desenmascarar el sistema, la decisin
de exponer los presupuestos formales hace que la ideologa que
posibilita y justifica a la literatura corra un riesgo evidente y
mortal. Si la tomamos tal cual es en el sistema econmico de la
consumicin, la literatura soporta muy mal el hecho de que sus
principios sean puestos en tela de juicio, puesto que est en estrecha relacin con todas las formas de ideologa: religin, moral, etc. De esta ideologa depende el estatuto privilegiado del escritor emparentado como creador con Dios, como instrumento
del verbo con el sacerdote, y, como garantizador del buen uso
de la gramtica y de la legalidad de la lengua, con el magistrado ...
Pretender que la literatura descansa sobre un sistema, intentar analizar y formalizar este sistema, significa poner al desnudo la
ideologa que estas obras recubren. Mostrando que la ideologa
es funcin de un sistema, que el sistema sirve a la ideologa, se
denuncia su presuncin, a saber: el carcter necesario, absolutamente vital para ella, de universalidad. La dominacin de la ideologa depende de la ilusin de universalidad que ella nos ofrece."
Universalidad del cuerpo de pensamiento que est en ella. No se
presionante de esta divisin entre teoria y prctica. En tanto que
prctica clnica, se ha convertido en institucin social. Esta institucin
da lugar a una literatura que podr tener cierto aire cientifico sin que
por ello tenga el estatuto de la ciencia. Precisamente por este aislamiento, en este falso aire de ciencia, podemos reconocer principalmente el signo de la ideologia. Pues en definitiva no est permitido (aunque se diga
lo contrario, como hace Lacan) elaborar la teora de esta prctica en el
caso de que dicha empresa obtenga el resultado de poner en tela de
juicio el estatuto del psicoanlisis que garantiza la normalidad social.
es decir: del psicoanalista en tanto que instrumento inconsciente de la
ideologa.
2 Luego se podr decir, por ejemplo, que cuando reinaba la aristocracia, se trataba de un reino de conceptos de honor, fidelidad, etc..
y que cuando reinaba la burguesa, era el reino de libertad, igualdad.
etctera. Es lo que la clase dominante, en su conjunto, cree sin fundamento. Esta concepcin de la historia, comn a todos los historiadores.
especialmente los posteriores al siglo XVIII, chocar necesariamente con
el fenmeno de que los pensamientos reinantes sern cada vez ms abstractos, es decir, que cada vez ms afectarn la forma de universalidad.
En efecto, cada nueva clase reinante que haya tomado el poder de sus
precedentes est obligada, ni que sea para lograr sus fines, a representar
154
admite, ni puede admitirse, el hecho de que las obras histricamente situadas descansen sobre un sistema formal analizable, relativo, y por consiguiente, susceptible de ser reemplazado por otros.
Es difcil reconocer que una obra por una parte est marcada
por la red ideolgica y que, por otra, es solidaria de esa red. Una
ideologa -escribe Althusser- es un sistema (con lgica y rigor
propios) de representaciones (imgenes, mitos, ideas o conceptos
segn los casos) dotado de una existencia y de un papel histrico
en el seno de una sociedad dada... La ideologa es ciertamente un
sistema de representaciones, pero que no tienen nada que ver con
la consciencia. La literatura es uno de los campos privilegiados
de la ideologa en la medida en que, al trabajar la lengua, contribuye al sistema del lenguaje (que siempre debe permanecer inconsciente) en el cual cada uno est obligado a manifestarse. De ah
que constituya uno de los campos privilegiados de la lucha ideolgica. Si eS indispensable -para no tomar ms que un ejemplo
banal- preservar absolutamente la presencia del personaje en
la novela, es porque est en juego la representacin del hombre,
de la concepcin de la naturaleza humana, de la sustancia del
individuo que son necesarias a la dominacin ideolgica y al
buen funcionamiento econmico de la sociedad. La novela ser,
pues, definida como el gnero literario cuya esencia pertenece
completamente al personaje.
Ya vemos por qu, a un primer nivel, la actividad terica puede ser objeto de la censura: porque precisamente la actividad
terica tiene por funcin el hecho de hacer consciente el sistema
que, para obtener su universalidad, es decir: satisfacer el deseo
que la sociedad le exige, debe permanecer inconsciente." Tambin es a partir de la consciencia textual, a partir de la denuncia
su inters como el inters comn de todos sus miembros, o. para explicarlo a nivel ideolgico: esta clase estar obligada a dar a sus pensamientos la forma de universalidad, a representarlos como los nicos
razonables. los nicos universalmente vldos. Marx, Ideologa alemana.
3
De ahi la importancia que da Althusser al problema epistemolgico de la cientificidad de la ciencia, del carcter diferencial de la ciencia, puesto que ciencia e ideologia pretenden alcanzar la universalidad.
aunque con diferentes derechos.
155
manifestada por su propia forma, pero sobre todo por el pensamiento de esta forma, como un escrito podr, frente a la ideologa, mostrarse o no transgresivo.
ESCRITURA / LECTURA
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EL ESPACIO JEROGLFICO
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la relacin del sentido con el texto, invierte radicalmente los datos de la representacin y de la expresividad. Si queremos considerar bien la inmediatez de la escritura textual, comprendemos
que el sentido no es exterior a ella; ni tampoco la escritura
expresa el sentido. El sentido est en el texto de la misma manera en que la vida est en el cuerpo, en la clula." Querer aislar
la vida, abstraerla de la materia viviente, hacer de ella un principio es pensar -como lo ha hecho toda la historia de la rnetafsica occidental- al revs. Si el mundo no es ms que signos,
sntomas, jeroglficos, es porque se nos presenta ante todo
como un texto, un texto sin principio ni fin y cuyo desciframiento consiste en conseguir significantes (ede la pense accrochant la
pense et tirant , dice Rimbaud), en redoblarlos. Ducasse en sus
Posies sita explcitamente este redoblamiento puesto que las
inscribe a la vez en relacin con el espacio textual de los moralistas clsicos y en relacin con los Chants de Maldoror. La finalidad del redoblamiento es hacer que el texto aparezca como texto,
la escritura como escritura, y denunciar, como nos ha mostrado
Pleynet, toda lectura expresiva que tiende hacia un significado.
Este redoblamiento y su efecto, la manera en que el texto vuelve
al texto proponiendo una nueva lectura, una nueva escritura en el
incesante movimiento de un circuito, tienen que ser comprendidos tambin como la inscripcin del texto en la historia (como
por ejemplo la inscripcin del texto de Marx, que ha tenido en
la historia los efectos que ya sabemos).
LA MSCARA
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miento, creador / criatura, etc., en tanto que remiten a una unidad, no forman ms que los residuos de nuestra historia y no
expresan ms que las preguntas que sta nos formula.
LA ESCRITURA A-CAUSAL
En esta perspectiva, el individuo, causa de la escritura, desaparece, y el autor, el escritor, con l.'" La escritura no representa la creacin de un individuo aislado; la escritura no
puede ser considerada como su propiedad, sino al contrario: a
travs de un nombre que no es ya ms que fragmento textual,
aparece pues como una de las manifestaciones particulares de la
escritura general. Ya el pseudnimo es el fenmeno fechado del
ocultamiento del escritor en tanto que creador y propietario de
su obra. Pleynet lo mostr a propsito de Laurramonr : no es
un autor que firma una obra, sino un texto que firma un
nombre, No hay duda de que en un sistema econmico marcado
por la propiedad privada, un nombre debe figurar como autor
.sin olvidar el del editor. Este nombre expresa a la vez la marca
de un producto y su responsabilidad social en un sistema jurdico
determinado, pero nunca puede designar la sustancia creadora de ese producto. En La Pense cbinoise, Granet reconoce que
para los chinos la disposicin del universo no supone un autor
sino una especie de regente responsable que pertenece al mun11
Si hiciera falta una ltima vez y de una manera irrtsoria ha.
cerle ntervenr en la problemtica aristotlica de sujeto y predicado.
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LA FICCIN
Una experiencia parecida en lo que se refiere a la desaparicin de la causa y el redoblamiento del texto est en la prctica
de la ficcin. Busquemos las condiciones ms favorables. Si la
ficcin es una experiencia, hay que entenderla, ante todo, en el
12 Todo ser realmente viviente que se represente su propio cuerpo desgarrado despus de la muerte por las aves de rapia y las
bestias salvajes, tiene compasin de s mismo; pues no puede llegar a
disociarse de este objeto, el cadver, y, creyendo que ese cuerpo tendido
es l mismo. le confiere an la sensibilidad de la vda.s Lucrecio.
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ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las operaciones que deciden todas las significaciones. Escritura naciente
o, como dice Sollers, gentica, es decir, que, a lo largo del proceso, capta el mecanismo de su produccin: ficcin que, en tanto que participa del nacimiento de su escritura, propone la
ficcin de su propio nacimiento. De ah los inevitables malentendidos que una escritura as definida suscita, si el lector, formado
por las costumbres de la lectura monolgica, en lugar de asistir a la produccin de su propia lectura, intenta descubrir el centro de una significacin independiente de la lectura que 10 produce.
A partir de ah comprendemos que esta escritura y esta lectura coloquen al escritor y al lector ante la cuestin de la legibilidad, de su propia legibilidad mientras que sta est tomada en
el deseo de alcanzar una significacin ltima e inmutable. Al saber, ndice de la legibilidad, la escritura propone un no-saber,
la cada y la desaparicin del saber en la aceleracin del significado. Dice Bataille : En la base de todo saber, hay un servilismo, la aceptacin de un modo de vida en el cual cada momento
slo tiene sentido en vistas a otro u otros que le siguens.l" La
escritura consagra la muerte de un pensamiento conectado al sentido, a la teologa y, de una manera parecida a las cartas constantemente redistribuidas, a los recortes y a las superposiciones
de las superficies textuales, se abre, en la dimensin del juego,
sobre esta ciencia que para nosotros est todava y solamente esbozada y que nuestro cuerpo no cesa de dibujar," pero primeramente lo hace sobre esta materia, sobre esta carne significante
cuya lectura nos propone y reclama insistentemente. La ilegibilidad sera, pues, la cualidad particular de un texto de cara a la
ideologa, en cuanto a l, ciega. Ilegibilidad que hay que diferenciar de lo no-legible que participa en razn de su llaneza de
la legibilidad corriente y es reenviada al fondo annimo del reportaje universal. La ilegibilidad se convierte entonces en el
punto fuerte de la lectura, el obstculo que sta debe vencer,
Cf. Confrences sur le non-savor. Te! Que!, 10.
Sobre la relacin cuerpo/significante. vase el libro de S. Lecialre, Psychana!yser, d. du Seul.
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LA REJA
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reja
texto
espacio
otro texto
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EL MOMENTO POSTERIOR
En la medida en que no se puede asignar al texto un principio verdadero, todo enunciado se convierte en un golpe de
fuerza, la expresin de algo arbitrario, un acto cuya significacin es contestada, un acto, por consiguiente, ilegible. La lectura
primera no puede existir. Pero como en el sueo, que en su desarrollo significante no es una lectura, sino que se constituye por
una lectura posible, cada enunciado, al proponerse como texto,
no puede dejar de ser la re-lectura de lo que no ha podido ser
ledo. Al momento del juego arbitrario va a sucederle otro momento posterior. Mediante el redoblamiento de la inscripcin, los
enunciados no-ledos, no-legibles, nos ofrecen una lectura posible. Manifestacin de un esguince, de un espacio, de un blanco
entre un trazo primero y su repeticin puesto que sta se convierte a su vez en el primer trmino borrado de un nuevo esguince. La escritura textual estar comprometida en una marcha
progresiva / regresiva hacia lo que podra llamarse el punto asinttico de su propia legibilidad. Marcha que adquiere el carcter
de una contestacin incesante de la significacin, ya que los enunciados estn constantemente neutralizados por las permutaciones
a las cuales han sido sometidos."
18
Quizs habra que acercar este paso al paso analtico en el caso
de que el anlisis sea el retorno o la progresin hacia lo que se ha
dicho al principio de la curacin, pero que no ha sido escuchado por el
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LAS PERSONAS
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Los
TEMAS
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Es decir, que si cada uno acepta vrvirse como un texto, a saber: si slo se capta como el efecto de una forma gramatical,
de la sintaxis de los enunciados, ver cmo se transforma en una
perversin generalizada -la escritura- lo que no era ms que
el enunciado parcial y repetitivo de la perversin clnica." El trmino de perversin generalizada, refirindose al texto de Sade,"
tiene por finalidad subrayar que el carcter fundamental de la escritura, en relacin con la supresin virtual de los lmites debidos
al acontecimiento de la funcin significante y a la desaparicin del
fundamento de su mtodo teraputico y sobre su formalizacin terica
cuando se dio cuenta de que la frecuencia de la seduccin del nio
por los adultos en el discurso de sus pacientes era completamente
inverosimiL De hecho, se trataba de la transformacin del enunciado
seduzco a mi padre por mi madre me seduce, cuyas otras variaciones iban a desembocar al descubrimiento del complejo de Edipo.
Vanse al respecto todas las inversiones del sujeto gramatical que se
producen en el texto del sueo.
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Con ello estamos ante lo que parece ser un problema para los
analistas que ven que el campo neurtico -la represin, la retirada
del significante, la eleccin de un significado- se opone a la perversin como inscripcin, pero como inscripcin repetitiva por el hecho
de que el enunciado sea parcial, y que estn obligados a admitir un
parentesco entre actividad artstica y perversin. Por qu, dice uno
de ellos, los perversos hablan mejor del amor? Podramos responder
diciendo que el perverso tiene acceso parcial al texto, que la puesta
en escena de la perversin es ya la puesta en escena de la escritura.
A partir del momento en que el perverso tiene la posibilidad de vivrse como texto, se encuentra inmediatamente vertido hacia otro
campo diferente, que nosotros llamamos perversin generalizada, escritura, que evidentemente escapa a las formas clnicas repetitivas de
la perversin, Podramos pensar que las dificultades de interpretacn
de los analistas estn en el hecho de que interponen, entre neurosis y
perversin, el lugar de la normalidad, y ste es de alguna manera un
espacio en blanco, excluyente, que hace imposible la comprehensn
del individuo-tomado-en-el-texto, del sujeto-de-la-escritura, en tanto
que est stuado en el lado de la perversin, pero haciendo saltar sus
formas parciales. Este espacio blanco de la normalidad, digmoslo una
vez ms, es la mancha ciega de la ideologa, de la visin ideolgica.
21
Cf. Sollers, Sade dans le texte, Logiques.
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La aportacin esencial del descubrimiento freudiano, que confiere al psicoanlisis su importancia y actualidad, sigue permaneciendo, para la mayora de los sucesores de Freud, incomprensible o desapercibida, o por lo menos mal comprendida a causa de
la obsesin central que persigue al pensamiento occidental y a
Freud mismo: la obsesin del tema y la incapacidad casi general
de pensar fuera de esta referencia. Sin embargo, Freud, a partir del
trabajo efectuado sobre las neurosis, constata que hay una prdida
de texto debida en primer lugar a la organizacin represiva de
la sociedad,' y que el texto perdido puede ser reencontrado, pero
deformado (trmino por otra parte sospechoso por dejar entender
una creencia en la experiencia y en la permanencia de un texto
primero), elaborado, transformado, sometido a operaciones anlogas a las que estn en accin en la produccin del texto propiamente literario. El concepto de inconsciente, operatorio, y relacionado con un cierto estado del texto, servir a la vez para definir el lugar de recuperacin del texto perdido y los mecanismos
de transformaciones a las que est sujeto este texto. A partir del
Esbozo de una teora psicoanaltica, Freud muestra su inters por
lo que se podra llamar la dinmica del texto; su proceso de inscripcin y de aparicin donde se reconocern los caracteres especficos de la escritura: trazo, apertura, efraccin, momento posterior." Traumdeutufl:g y Psicopatologa de la vida coti1 El hecho de que esta represin sea inevitable o no es otro problema. Sin embargo, es interesante mostrar que esta represin se marca,
en las obras de Freud, mediante el trmino renunciamiento: el nio
est obligado a renunciar a sus satisfacciones (a diferirlas), y que este
trmino es fundamental en la Ideologa cristiana y es el arma ideolgica privilegiada de la clase dominante.
2 Vase Derrida, Freud et la scene de l'crlture en L'li:criture et
la diffrance, d. du Seull, Col. Tel Que!.
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12
diana sern ante todo dos anlisis textuales que nos perminran
descubrir la gramtica, los reajustes y la distribucin del texto
perdido. En el campo propio del psicoanlisis, es decir: en el
mejor de los casos, en el campo de la recuperacin del texto perdido por el efecto del sistema de la sociedad occidental, sistema
de pensamiento y sistema econmico," Freud, antes del desarrollo
de la lingstica moderna, muestra un notable conocimiento de la
produccin y de la dinmica textual, de los deslizamientos, de las
permutaciones, de los cercos a que el texto se encuentra sometido,
as como de los cambios intertextuales (conversin orgnica, sntomas de desplazamientos, de sustitucin, erc.), Parece que estemos
ante la presencia de todos los procedimientos, de toda la organizacin textual cuyo texto escrito (la literatura) se encuentra en
el lugar privilegiado. No debemos extraarnos al ver en Freud
la misma penetracin para el hecho propiamente literario que
para el desciframiento del texto inconsciente. Ciertamente Freud
es un apasionado lector, infatigable, como l dice, de Leonardo.
Adems sabe, a la manera de los burgueses cultivados de su poca, adornar su correspondencia y entrecortar sus escritos con apropiadas citas. Pero hay ms que eso. El nombre de un personaje
que pertenece a literatura se convertir en uno de los conceptos
fundamentales del psicoanlisis, y, a partir de la Traumdeutung,
el anlisis de otro personaje teatral, Hamlet, por comparacin con
el primero, servir para mostrar el reforzamiento de la represin
en nuestra sociedad, as como los efectos neurticos que resultan
de ello.
Si la literatura nos asegura puntos de referencia y nos confirma las hiptesis de la investigacin analtica, pronto la veremos conducida a ser ella misma objeto de una indagacin mediante un giro totalmente necesario. La continuidad del mismo
movimiento lleva a Freud a buscar ante todo en la literatura un
sostn ejemplar de la investigacin analtica (y ms si este texto
es legible para todo el mundo) y a preguntar inmediatamente a
la literatura la razn de este sostn, a hacer de l uno de sus
3
Parece ser que todo movimiento, todo sistema de pensamiento
determinado por la nocin del sentido y de la verdad tenga como consecuencia inevitable una prdida de texto.
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deliberadamente o no, conscientemente o no, su dispensador. Nosotros podemos preguntarnos si, tal como est formulada, esta
pregunta revela o no el propio terreno sobre el que se apoya la
ciencia que la formula, a saber: terreno metafiico a causa de
los dualismos que en l estn implcitos -real/imaginario,
signo y sentido, significado y representacin, etc.- y teolgico
a causa de la relacin del creador con la criatura, de un sujeto
con su predicado en una relacin tal que si PE. 5, S nunca podra
reducirse al conjunto de sus predicados, dicho de otra manera:
el sujeto no es nunca un efecto del texto, sino que existe antes
que l como la sustancia causal necesaria a su produccin, e ideolgico en la medida en que los presupuestos que fundan este
discurso no son discutidos. Por otra parte, estos presupuestos metafsicos y teolgicos estn inscritos claramente en el texto de
Freud: [Los poetas y los novelistas] conocen, entre el cielo y la
tierra, muchas cosas que nuestra imaginacin escolar no puede
ni siquiera soar. Son, en 10 que al conocimiento del alma se
refiere, nuestros maestros, mientras que nosotros, hombres vulgares, no hemos restituido a la. ciencia las fuentes que les alimentan ... . Y algo ms lejos: estos profundos conocedores del alma.
humana que estamos acostumbrados a honrar en los poetas. Pero
una vez admitida la conexin y la relacin d~ causalidad, de perrenenca, entre el poeta, el novelista y su obra, le vemos
dudar sobre los caracteres particulares de dicha conexin. Si parece estar inclinado a hacer del poeta un sujeto privilegiado emparentado con el Creador, situado entre el cielo y la
tierra, que tiene acceso a un conocimiento que los otros hombres, los profanos, ignoran, y por ello, destinado a ser objeto
de una veneracin merecida, por otra parte escribe: Pero la
vida psquica tiene mucha menos libertad de 10 que tendemos a creer; quiz sea posible que carezca de ella. Lo que en
el mundo exterior llamamos azar acaba por resolverse, como
ya sabemos, en leyes; 10 que en la vida' psquica llamamos capricho tambin reposa sobre leyes, que por el momento solamente
presentimos de una manera muy oscura. En este punto, Fieud
apunta que la obra es menos el lugar de un saber inexplicable, sobrenatural, que el objeto para un saber que se aplicar
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mente, la que, contrariamente a lo que afirma Lautramont, pretende que la poesa slo la puede realizar uno y no todos). Novelistas y poetas, conocen, entre el cielo y la tierra, muchas cosas
que nuestra imaginacin no puede ni siquiera soar (yen esto,
la concepcin de Freud no difiere en nada de la visin romntica,
burguesa y cristiana del poeta). Sin embargo, en otro pasaje escribe: Si la inteligencia que ha llevado al novelista a crear
su novela de manera que pueda analizarse como en una observacin mdica real, si esta inteligencia es del orden del conocimiento, nosotros estamos deseosos de conocer sus fuentes. El
comentario de la Gradiva se escribi durante los aos 19061907. Si en esa poca Freud sali de su soberbio aislamiento y si
el psicoanlisis empieza a ser reconocido, no hay que olvidar la
lucha contra los prejuicios de la psiquiatra clsica y la necesidad de asegurarse la conquista de nuevos territorios. Presentimos
que Delirios y sueos responde a estos dos objetivos. Por una
parte, Freud est contento de pisar algo ms firme el terreno
literario, y el apndice a la segunda edicin muestra que, en forma de un boletn de victoria, logr su objetivo (<<Despus de los
cinco aos pasados desde que escrib este estudio, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar, desde otros puntos
de vista, la creacin Iiteraria ), y por otra, se siente muy feliz al
mostrar que el psicoanlisis est de acuerdo con una obra literaria y es capaz de dar una interpretacin correcta de los delirios
y de los sueos de un personaje de ficcin, mientras que la ciencia, la antigua, la psiquiatra segn su concepcin simplista
slo sabra colocar el delirio en una clasificacin defectuosa e
impropia, as como formular sobre el hroe juicios de carcter
netamente moral (cel psiquiatra estigmatizara a nuestro hroe
como un degenerados). Gracias al psicoanlisis, el novelista se
encuentra revestido de un estatuto que no est lejos del del cientfico. Quizs hagamos un mal servicio al novelista, de cara a
la mayora, al considerar su obra como un estudio psiquitrico.
El novelista, se dice, tiene que guardarse de la psiquiatra y dejar
para los mdicos los casos mrbidos. En realidad, ningn novelista verdadero ha observado esta regla. La representacin de la
vida psquica humana es, en efecto, su propio terreno; l ha
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precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psic6logo cientfico ... El novelista no debe ceder el paso al psiquiatra, ni el psiquiatra al novelista. Y sin que por ello tenga que
perder nada en belleza, un novelista puede tratar con toda la
correcci6n del mundo un tema psiquitrico. Pero Freud va ms
lejos an. La comparacin entre la ciencia (la antigua) y el novelista evoluciona ventajosamente para este ltimo: La ciencia
no est ante la obra del novelista. Entre las predisposiciones constitucionales de la herencia y las creaciones del delirio que aparecen hechas, la ciencia es incapaz de llenar un vaco que vemos colmado por el novelista. La ciencia no sospecha an la importancia de la represi6n, no reconoce que tenga necesidad del
subconsciente para dar cuenta del universo de las manifestaciones
psicopato16gicas, no busca la causa del delirio en un conflicto
psquico, no concibe los sntomas como productos de un compromiso. Acaso podra el novelista levantarse contra la ciencia?
En modo alguno si el autor de este estudio (Freud) puede calificar sus propios trabajos de cientficos... Freud anuncia aqu
las conexiones que pueden establecerse entre la ciencia nueva
y el novelista, entre el psicoanlisis y el novelista, y anuncia
tambin c6mo el saber del psicoanlisis puede incluso hacer que
aparezca el saber, que habra pasado desapercibido, del novelista. El autor, que desde 1893 se haba consagrado al estudio
de la gnesis de los traumas psquicos, nunca hubiera pensado en
buscar la confirmacin de sus resultados en la novelstica y en la
poesa. Su sorpresa fue grande cuando en 1903, ao en que apareci6 Gradiva, se dio cuenta de que el novelista torn como base
de su obra lo mismo que l, el autor, crey6 descubrir en las fuentes de la observaci6n mdica. De qu manera el novelista lleg6
al mismo saber que el mdico o, por lo menos, c6mo se las arreg16 para hacer como si supiera las mismas cosas? Pero esta pregunta estaba formulada an de una manera demasiado tmida,
puesto que Freud no se atreve a responder. Sealemos, sin embargo, un ligero error que Freud cometi en este pasaje. Freud
no esper6 la Gradiva de Jensen para buscar una confirmacin de
sus resultados en los poetas. En efecto, ya en La interpretacin
de los sueos, captulo IV, 4, 2, al tratar del sueo de la muerte de
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las personas que amamos, analiza ampliamente el Edipo de Sfocles y dice que la obra no es ms que una revelacin progresiva
y diferida comparable al psicoanlisis y persigue los rasgos
de Edipo en la persona de Hamlet. Es ah, quiz, donde podemos encontrar una respuesta a la pregunta formulada tan rrnidamente, pero con mucha insistencia. Despus de haber mostrado
que los deseos del nio, en Hamlet, contrariamente a 10 que ocurre en Edipo, estn reprimidos, Freud emprende la explicacin,
por propia represin, de las dudas del hroe para vengar a su
padre. Pero lemoslo :
El horror que debera llevarle a la venganza de su padre se
ve reemplazado por remordimientos, escrpulos de conciencia,
que le muestran que l no vale ms que el criminal a quien debe
castigar. Acabo de traducir en trminos conscientes 10 que permanece inconsciente en el alma del hroe; si despus de ello se
dice que Hamlet era histrico, no ser ms que una consecuencia
de mi interpretacin. La aversin hacia los actos sexuales, que
reflejan sus conversaciones con Ofelia, concuerda con este sntoma; aversin que se apodera cada vez ms del alma del poeta
hasta que se expresa en Timn de Atenas. El poeta slo puede
haber expresado en Ramlet sus propios sentimientos. George
Brandes indica en su Shakespeare (1896) que este drama se escribi inmediatamente despus de la muerte del padre de Shakespeare (1601), o sea, en pleno luto, y tenemos que admitir que en
aquellos momentos las impresiones de la infancia relacionadas con
su padre eran particularmente vivas. Sabemos tambin que el hijo
de Shakespeare muere muy pronto y que se llamaba Hamnet (el
mismo nombre que Harnler). Al igual que Ramlet trata de las
relaciones de los hijos con los padres, Macbeth, escrito en la
misma poca, tiene por tema la ausencia de hijos. Y as como
todos los sntomas neuropticos, y el propio sueo, pueden ser
interpretados de varias maneras, y as tiene que ser si queremos
comprenderlos bien, toda verdadera creacin potica, surgida de
la imaginacin del autor, podr tener una o varias interpretaciones. Aqu no he intentado ms que interpretar las tendencias
ms profundas del alma del poeta.
La cita era necesaria con toda su longitud para que se hi-
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ciera visible el sorprendente salto que aparece durante la demostracin. La aversin hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia (luego se trata de la aversin de Hamler),
concuerda con este sntoma (la historia de Hamlet); aversin que
se apodera cada vez ms del alma del poeta hasta que se expresa
claramente en Timn de Atenas Luego esta aversin no es la
de Hamler, sino la de Shakespeare. Antes de esta frase no hablaba
de Shakespeare y nicamente con la referencia a otra obra nos da
a entender que el poeta no es Hamlet ( por qu no?), sino el
autor. Todo ocurre, pues, como si, para Freud, el anlisis de una
ficcin y la determinacin de sus sntomas neuropticos coincidiesen naturalmente -sin necesidad de justificarlo- con el anlisis de los sntomas del autor. Si adoptramos el mismo camino
que Freud, nos podramos preguntar si la precipitacin de que
da pruebas, si la negligencia de estilo, inhabitual en l, refleja o
no una repentina timidez ante el sentimiento de una profanacin (de la misma manera que sera bastante fcil relacionar
su Shakespeare con la propia biografa de Freud, con la misma
Interpretacin de los sueos, producto del autoanlisis y empezada inmediatamente despus de la muerte del padre de Freud).
En este pasaje se presiente cierta concepcin de la creacin literaria: la obra por sus temas remite ante todo a la biografa
del autor: la muerte del padre, la ausencia de hijos. Surge de las
emociones del autor. ste expresa sus propios sentimientos de
una manera tal que, a partir de la obra, la interpretacin de las
tendencias ms profundas del alma del poeta (su inconsciente,
sus conflictos) se muestre claramente. La obra es la expresin de
un psiquismo. Persigue a la obra un personaje invisible, pero
presente, escondido y revelado por la obra misma. La obra escapa
al psiquismo quizs de la misma manera que el sueo escapa
al durmiente y el sntoma al enfermo, pero lo denuncia y lo deja
ver. La aversin de Hamlet para con los actos sexuales es la
aversin del propio Shakespeare. Podramos decir sin forzar demasiado el texto de Freud que la prueba est en que Macbeth tiene como tema la ausencia de hijos. La obra remite a un tema
situado fuera de ella y designa, no al texto, sino al autor de este
texto. Ah tenemos el esbozo de toda la teora literaria inspi-
186
rada en el psicoanlisis, en su campo ideolgico y en sus mtodos. Si su punto de llegada est ligeramente desplazado en relacin con la simple crtica biogrfica (el inconsciente del
autor, sus pulsiones, sus conflictos, lo que, al permanecer escondido, determina sus temas y sus imgenes en lugar de la simplista reduccin a los acontecimientos de la vida, a los episodios
sentimentales, etc.), vemos que la conexin fundamental de la
obra con el autor, del texto con el tema permanece sin
cambio alguno. Expresin de un autor, significante de un significado que tiene por funcin representar. El texto siempre es secundario, es decir: en definitiva reductible a otro texto ms
esencial. El nico poder que le pertenece propiamente -lo veremos ms tarde- es el de aportar un beneficio secundario de
placer" una prima de seduccin. De ah que un personaje de
ficcin sea asimilable a un personaje de la vida real. Ah est el
mismo mecanismo de ilusin y de hipstasis que determina todo
el discurso de la crtica literaria. Sin embargo, en Delirios y sueos, Freud manifiesta cierta prudencia al respecto y parece bastante cuidadoso cuando muestra que es consciente del deslizamiento cometido: Los lectores estarn sin duda sorprendidos
de vernos tratar a Norbert Hanold y aZo Bertgang, en todas
las expresiones de su psiquismo, en sus hechos y en sus gestos,
como personajes reales y no como creaciones poticas ... y termina su estudio con una llamada al carcter ficticio de la obra
y de los personajes que han analizado: Detengmonos aqu, pues
de lo contrario nos arriesgaramos a olvidar que Hanold y Gradiva
no son ms que las creaciones de un novelista. Pero, tal como
hemos visto, es la posibilidad de considerar a personajes de ficcin como personajes reales lo que es, entre otras cosas, problema
para Freud. Su posicin en Delirios y sueos parece de retirada
si la comparamos a la adoptada en La interpretacin de los sueos, pero se percibe el mismo esquema. Freud hpostasa a los personajes y les analiza. El tema de la Gradiva, el carcter neuroptico
del hroe, le sirve para su propsito. En primer lugar se atiene
a los sntomas de los personajes, luego efecta una inversin como
dejando entender que los personajes y la misma obra pueden ser
considerados tambin como sntomas. Sntomas, es verdad, de
187
un tipo particular que darn al novelista, al poeta, al artista, su estatuto especfico en -o al margen de- la neurosis.
Freud afirma que Hamlet es histrico, pero si la aversin del
personaje hacia los actos sexuales es la de Shakespeare, Freud deja
entender sin decirlo que tambin Shakespeare era histrico. La
esperada conclusin de lo que pareca ser un silogismo 4 permanece olvidada. Se ha saltado esta conclusin (censura de un
acto profanatorio) o bien Freud la ha eliminado voluntariamente
en la medida en que contina siendo un problema para l? O
acaso se inicia una indagacin que se resolver ms tarde? Cuando describe el carcter del personaje de Jensen, seala: Esta
separacin de la imaginacin y el pensamiento razonante le destinaba a convertirse en poeta o en neurpata; era uno de estos
seres cuyo reino no es de este mundo. Despus de haber afirmado que el novelista no debe ceder paso al psiquiatra ni el
psiquiatra al novelista, despus de haber reconocido que poetas y novelistas conocen entre el cielo y la tierra, muchas cosas
que nuestra imaginacin escolar no puede ni siquiera soar y que
el novelista ha precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psiclogo cientfico, Freud no parece estar lejos de
considerar que el novelista, el poeta, es decir: aquel a quien se
le atribuyen textos que le definen como novelista y poeta, y precisamente en razn de estos textos, es susceptible, al igual que el
neurpata, de investigacin analtica. Esto es lo que se dice claramente en el apndice de la segunda edicin de Delirios y sueos: Despus de los cinco aos pasados desde que escrib este
trabajo, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar
desde otros puntos de vista la produccin literaria. No se trata
de buscar solamente la confirmacin de lo que se ha descubierto
en los neurticos no-artistas, sino que adems pretende descubrir
con qu fondo de impresiones y de recuerdos personales el autor
ha construido su obra, y por qu caminos y procesos se ha introducido este fondo en la obra. As los neurotischen Menschen,
los neurticos, pueden dividirse -eso es lo que parece decir la
Silogismo que hace aparecer claramente el presupuesto metafisco, la falta de razonamiento, y el empirismo en el cual est fundado:
Si A est comprendido en B y si A es e, B tiene que ser tambin C.
188
conclusin de Freud, bastante ambigua- en poetschen (creadores) y unpoetischen (no-creadores). En nada se distingue esta clasificacin de la admitida por la concepcin ideolgica banal de la
creacin artstica y ambas estn determinadas por los mismos
presupuestos: los creadores estn relacionados de una manera
particular con la locura," La obra es la manifestacin de un delirio
que les posee. Creacin, locura, posesin, delirio son trminos permutables. El delirio a que est sujeto el personaje de la
Gradva, destinado en virtud de su imaginacin a convertirse en
poeta o neurpata, da al libro de Jensen ese carcter de doble
composicin que Freud parece indicar varias veces, puesto que
el delirio del personaje semeja el reflejo de los propios mecanismos que estn en juego en la elaboracin de la obra. El hecho de
que la locura del creador, posedo por una palabra ajena,
est exaltada por el romanticismo, el hecho de que sirva de justificacin a escritores aquejados por la urgencia de ejercer una
funcin social, o el hecho de que, en la perspectiva freudiana, est
derivada de su finalidad patolgica, no cambia nada de la estructura pertinente de los trminos relacionados, a saber: la relacin
necesaria entre la produccin de texto (la obra) y la presencia
indispensable de un carcter neuroptico en un individuo productor de texto.
No obstante, aunque sea til obtener analogas y un suelo ideolgico implcito, no podemos reducir la concepcin freudiana a
una formulacin demasiado simple, olvidando que, para Freud,
siempre se trata de comprender mejor el mecanismo y la forma
de la neurosis, y mostrar que la neurosis, lejos de afectar nicamente a algunos pobres enfermos, como deca Janet hablando
de Roussel, cubre un inmenso terreno. Los textos ulteriores de
5 La definicin de la locura, en razn de la dominacin ejercida
por la Ingstca en las ciencias del hombre y en la psiquiatra en
particular, parece provenir cada vez ms de un extravo de lenguaje,
o sea: de una diferencia con otro lenguaje (ideal) llamado normal.
Mientras no seamos capaces de establecer o aceptar una teora mejor
del texto y de su produccin, la nica cosa que nos permitir decidir
sobre su normalidad ser la pertenencia de un texto a tal o cual
institucin. Bastar, por ejemplo, que nos digan que un texto escape
a la institucin esttico-literaria, o no la reconozca, para que al momento sea sospechoso de delirante.
189
Freud sobre la creacin literaria confirmarn y acusarn la dependencia de la creacin con la neurosis y establecern de una
manera ms precisa el mecanismo de la creacin artstica, su
esquema, renovando adems los temas expuestos en la Gradiva.
En el comentario de esta obra, Freud se pregunta por las
fuentes del conocimiento del novelista para que podamos analizar su novela a la manera de una observacin mdica real. Despus de esta pregunta, apuntaba una respuesta: No hay duda
de que nos alimentamos de la misma fuente, cada uno de nosotros
con su mtodo propio. La conformidad de los resultados nos prueba que hemos trabajado bien. Nuestro camino consiste en la observacin consciente de los procesos psquicos anormales con el fin
de poder descubrir y enunciar las leyes. El novelista lo hace de
una manera diferente; concentra su atencin en el inconsciente
de su alma, est atento a todas sus virtualidades y les otorga expresin artstica en lugar de reprimirlas por la crtica consciente.
Paradjica formulacin, e incluso oscura. Freud no indica ni en
qu consiste la operacin que permite concentrarse en el inconsciente, ni cules son las virtualidades a las que el artista confiere una expresin artstica. Por el contrario, es posible
sospechar una distincin radical entre la neurosis y el acto de
escribir, e incluso un principio de exclusin si la neurosis resulta
de los conflictos provocados por la represin del texto inconsciente, mientras que la obra literaria procedera de su admisin
e inscripcin (su doble inscripcin, su redoblamiento). Se trata
de la ambigedad de la concepcin freudiana que ya hemos sealado. Acaso la obra est situada del lado de la ciencia, o por el
contrario se puede comparar a las formaciones neurticas? Podemos preguntarnos si el recurso a la sublimacin tiene o no su
origen en este pasaje, o si la sublimacin es o no un medio para
escapar a un problema insoluble en sus trminos, una solucin
especulativa para levantar contradicciones.
Freud completa su concepcin de la creacin y del trabajo
creador e ilumina lo que l entiende por virtualidades en su
obra Der Dicbter und das Pbantasieren, y tambin al final del
captulo 23 de su Introduccin al psicoanlisis (Los modos de
formacin de sntomas). Ciertos aspectos de la formulacin de
190
191
impregnar un discurso de carcter cientfico. Esta lectura es transparente por ejemplo en trminos o frmulas como profano o
personalidad aparte, el creador. Nos contentaremos marcando
solamente sus grandes articulaciones.
Freud compara la actividad potica con el juego de los nios. Cosa que podra ser fecunda en la medida en que un anlisis
del juego puede iluminar ante todo las operaciones de distribucin, permutacin, etc., que dominan la produccin del texto.
Pero tambin y sobre todo porque el juego invierte la relacin
admitida de la inscripcin con la expresin. Escribe Derrida: 7 El
acontecimiento de la escritura es el acontecimiento del juego.
Esta concepcin del juego, prxima a las proposiciones de Nietzsche ms arriesgadas; pensamiento del juego del mundo que
parece anunciar la salida fuera del espacio de la metafsica p1atnica," pone fuera de juego la referencia al sujeto 9 y deja aparecer los mecanismos de defensa conectados con l (aunque podramos preguntarnos si la posibilidad de la neurosis est o no
determinada en un principio por un sistema de pensamiento que
coloca al sujeto en su origen. De ah que el pensamiento de Freud,
a pesar de la tercera herida narcisista que ha infligido a la humanidad, al no poner en tela de juicio el sujeto, pudo continuar
favoreciendo, segn induce a suponer el desarrollo del psicoanlisis en el mundo, sus resultados y el papel que la sociedad le
asigna, el imperio de la neurosis.
Pero Freud, lejos de ir en ese sentido, restablece inmediatamente la oposicin entre el juego y la realidad. Lo contrario del
juego no es la seriedad, sino la realidad. El poeta hace como el
nio que juega: se crea un mundo imaginario y lo distingue netamente de la realidad. Parece que para Freud el juego es simulacin, representacin. El juego est orientado por los deseos, y
De la Grammatologie, d. de Minuit, Col. Critique.
Cuando me represento el mundo como un juego divino situado
ms all del bien y del mal, tengo por precursor la filosofa de los
Vedas y Herclito.
9 Derrida muestra cmo el juego est relacionado con la ausencia
de significado trascendental, podramos llamar juego a la ausencia de
significado trascendental como limitacin del juego. Cf. De la Grammatologie. p. 73.
7
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13
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195
196
de Reprsentant, en
197
198
que esta inversin permite, entre otras cosas, eliminar las dificultades relativas a la temporalidad del fantasma. la
La eleccin de Freud para con los autores de novelas, cuentos y narraciones sin pretensin est determinada por el olvido, por la negativa de lo escrito y, en consecuencia, por el privilegio otorgado a los temas -idnticos a los fantasmas- en la
medida en que stos se encuentran entre los representantes de
alguna cosa que no depende de la inscripcin. Este alguna
cosa, este siempre en otra parte cuyas huellas seguiremos ms
lejos. Lo que una lectura orientada hacia el sentido capta mejor
en un escrito es el tema; pero es tambin lo que mejor responde
al orden de la representacin y precisamente a la actividad que
en nuestra sociedad se reconoce como algo capaz de aportar a la
satisfaccin del deseo objetos de sustitucin no-peligrosos. Freud
ve muy bien este camino de sustitucin y derivacin, pero no
ve que este camino es el mismo que oculta a la escritura. Por
otra parte, esta eleccin se ve favorecida por la idea de que los
temas se entregan inmediatamente al sujeto, sin interposicin
de una materia textual intermediaria, sin poner en juego el efecto de otros temas (de otros textos) sobre ellos, puesto que esta
ficcin de una pureza en algn modo originaria de los temas (ficcin de un aparato psquico que origina su propia lenguaje;
pero el sistema de recepcin que reproduce este aparato, la historia del tema (<<sujeto), estara o no sustrado del texto general?) permite a Freud suponer que son objetos de una mejor observacin cientfica. Es cierto que l mismo confiesa que parece
que estos autores crean espontneamente sus temas, pero si
no los crean espontneamente, es difcil ver en qu se distinguiran de los autores que reciben sus temas elaborados a no ser en el
hecho del arreglo textual, que en unos sera manifiesto y controlado, y en los otros no. De hecho, al valorar el orden representativo, Freud elimina el hecho propiamente literario e intenta llevar
el conjunto de las operaciones que estn en juego en la literatura a aquellas, reducidas, que presiden la produccin del follela Nos remitimos especialmente a las operaciones textuales obtenidas por Julia Kristeva en Pour une smologe des paragrammes,
199
200
202
203
drangung der Vorstellungen, durch des Unterdrcktetrieb uertreten ist)>>. Este montaje de citas tiene el inters de mostrar cmo, a
ptJrtir del anlisis de una novela, lo que Freud esboza es el funcionamiento del aparato psquico.
La concepcin, podramos decir la representacin, que
Freud tiene de la creacin literaria (que se presiente en el
empleo de palabras como creacin, creador, obra, etc.)
aparece dominada y guiada por la idea, el ideologema, de representacin. Este ideologema marca la pertenencia de Freud a su
poca y a su clase, impregna la concepcin que la burguesa tiene del arte, y se difracta en los propios textos de tal manera
que su textualidad se encuentra disimulada. Siguiendo a Freud,
pero alejndose de los caminos que traz, el movimiento psicoanaltico y el pensamiento inspirado en l, ha dado pruebas de la
misma incomprensin, de una impotencia notable por lo que al
escrito se refiere, sin duda en razn de la conexin de sus representantes con una metafsica, con una ideologa, con los intereses de una clase a la que, a pesar de todo, siguen perteneciendo.
204
Afecto
Represin
Vorstellung
Darstellung } sueos
(pulsin)
(representacin
(formaciones
sntomas
X somtico
psychische
de la pulsin) de compromiso) fantasmas
.j.
Reprasentanz
Darstellung
(obra)
Trieb
Hay que subrayar que este esquema es muy sumario, e mS1Stir en el hecho de que no puede reducirse ni resumirse en l todo
el pensamiento de Freud. Indica solamente una de las corrientes, entre otras, del pensamiento freudiano, la que se percibe en
los textos sobre la creacin literaria.
Por otra parte, podramos preguntarnos qu obtenemos de la
representacin de una representacin de representacin, etc., cuyo
origen permanece escurridizo e hipottico. Esta pregunta nos
abrira la otra vertiente del pensamiento freudiano, complementaria pero opuesta a la categora de representacin: la de la interpretacin como proceso interminable de reenvo de un significante a otro, y, en este sentido, inseparable de la produccin textual en un organismo intertextual.
Los deseos insatisfechos -escriba Freud- son los promotores de los fantasmas; todo fantasma es la realizacin de un
deseo. Acaso el deseo est relacionado, o tendra que estarlo, con las representaciones? O quiz la representacin es lo
que rechaza al deseo, lo desva de ser deseo de una prctica, la
escritura, la produccin textual, mediante la cual el trmino
deseo corre el riesgo de ser impropio o intil? No ser que la
representacin, a fin de cuentas, es lo que, oponindose a esta
prctica, impide que se rompa el ciclo cerrado y repetitivo del
sentido, del signo, de la presencia, del sujeto, de la neurosis?
Podramos decir que el mismo deseo es un efecto de la representacin, de una puesta en presencia, y que en la medida en
que siempre es deseo de alguna cosa (alguna cosa que sera Dios
o su representacin en sustitutos engaadores) est comprometido en el pensamiento teleolgico del sentido? Esto nos permitira,
205
JEAN-LoUIS BAUDRY
206
LECTURA DE CDIGOS
207
1.
208
A)
La retencin cuantitativa
El problema de la eleccin de un esquema es el de responder a la situacin reaccionaria para luego encontrar su validez
en relacin con una escritura, que se diversifica y que no obstante sigue refirindose a s misma a travs de la lucha contra
las convenciones. La retencin cuantitativa tiene que servir para
evitar el efecto traumatizante de la reaccin, y, en consecuencia,
frente a toda reaccin una diferencia cuantitativa tiene que asegurar las condiciones de anlisis, tan diversas como posibles.
B)
El documento
La nocin y el trmino de documento se encuentran retenidos. Documento, el hecho de inscribir el Capital en forma de
209
14
210
La situacin es doblemente analtica y marxista. Si el individuo ha valorizado la tierra, no ha valorizado a la mujer sino
en cierta proporcin relativa a la valorizacin de la tierra. A travs de un conjunto de razones, resulta que la comprensin que
211
el individuo tiene de la produccin rehsa extenderse, generalizarse y constantemente invierte un conjunto de obstculos sociales y relaciones interindividuales que tendran que ser su lectura (su toma de posesin sucesiva de los cdigos). Constantemente se trata de una pre-Iecrura, de un fenmeno de represin
de la lectura que, al ejercerse en las condiciones y la situacin de
una sociedad favorable a esta represin general, toma un carcter
cada vez ms huidizo, desvitalizado, puesto que la represin reenva al arcasmo que la gobierna, y se convierte en el conjunto
arcaico que gobierna esta lectura.
Naturalismo, mecanismo y especulacin ejercen y desarrollan
una situacin reaccionaria. Prcticamente, las tres cosas son la respuesta del individuo a la generalizacin inconsciente. Entre estos
tres emplazamientos, el individuo se desplaza y se asegura del
poder de sus ascendientes le otorgaran a proporcin de su fidelidad al cdigo, intocado, al igual que un ttem. As el individuo
justifica el conjunto de sus relaciones interindividuales, o sea: sociales.
Por la misma razn del funcionamiento que naturaliza el funcionamiento de los cdigos, cuando la mayora de los individuos
se reagrupa segn talo cual modelo sociolgico (por ejemplo, una
guerra), stos creen que hay que afirmar su punto de vista sobre
un cdigo u otro. Si distinguimos, por ejemplo, tres generalidades referentes a los cdigos: 1, los c6digos se destruyen; 2, tienen ms o menos relaci6n con la ciencia; 3, tienen una simbologa
y mantienen relaciones simb6licas, luego todo individuo, prctica
y tericamente, es capaz de tener un punto de vista sobre tal o
cual generalidad del cdigo. Pero, dada precisamente la generalidad 1, el punto de vista segn el cual se enfoca la destruccin
de los cdigos, sigue siendo local y parcial el punto de vista segn
el cual un individuo (en condiciones y situaciones dadas por
una guerra) afirma algo desde un punto de vista aparentemente
dialctico, que responde a las exigencias geogrficas, histrica, cultural, religiosa, totmica, psicolgica, econmica, moral, que representa la guerra en cuestin en sus desplazamientos y sus
condenaciones. Pero precisamente el naturalismo obra como regionalismo por el que el individuo de un pueblo juzga y emite
212
l.
la retencin cuantitativa (Q2 - Ql) es, en definitiva, la generalidad 2 de la relacin con la ciencia, lo que significa
que, segn tal o cual situacin, ser ms o menos aplicable.
2. En consecuencia, sobre la base del Capital marcado + se
remite la intervencin y la posibilidad de intervencin, a fin
de mostrar que el Capital, como raz de la reaccin, manipula constantemente el cdigo con la finalidad de esconder y
hacer olvidar la retencin cuantitativa que se encuentra bajo
el Capital y lo trata.
Todo ello quiere decir que no se interviene en la simbologa
de los cdigos de una manera directa. El Capital est ah y manipula intensamente esta simbologa consiguiendo resultados considerables. Por lo tanto los individuos, sometidos a la vez al Capital y a un cdigo u otro, no dejan de valorizar el nico Capital y ejercen una dominacin feroz (particularmente en situacin
de guerra) frente a lo que no es el Capital. la historia constituida
ha jugado un papel tan importante que solamente la lectura de
las manipulaciones ejercidas por el Capital, y ello siguiendo ciertas
reglas, es capaz de hacer que cedan los tabiques extremadamente
apretujados que no son ms que la represin y la reaccin en
213
214
A proposiro de esta escritura reaccionaria y represiva, podramos observar que tiene que convencer lo ms rpidamente
posible y que, fuera del hecho de esta adhesin, desaparece, para
dejar un nuevo lugar a una manipulacin que la precede, la ordena y prepara el terreno de su eficacia. Contrariamente a la
escritura enfocada en un sentido diverso (precisamente al lado
opuesto de la escritura represiva y reaccionaria) el poder de
convencer nunca se realiza sobre el texto. No se elabora el texto
en este sentido, y el poder de convencer es anterior, segn ciertas
condiciones de la necesidad reaccionaria y represiva, segn ciertas condiciones de una situacin poltica.
El estilo de la represin es un estilo que se muestra en una
superficie preparada por el trabajo poltico y reaccionario, y no
tiene ms aliado que el Capital porque el Capital exige una
incesante valorizacin del signo + que usa para combatir las diferencias del tipo Q2 - Ql' las cuales son el trabajo de socializacin en la diferencia del Capital.
Mientras que la reaccin procede, en el fondo, a la afirmacin perpetua de que la casi totalidad de los hombres es incapaz
de captar su estilo, su escritura, su lengua, sus cdigos, sus capacidades de anlisis, incapaz de tomar por cuenta propia los
arcasmos, el problema opuesto propuesto para una investigacin
de socializacin general muestra inmediatamente que el acceso no
es en modo alguno un acceso reservado. Socializar cierto nmero
de problemas que deben servir para romper el aislamiento de las
disciplinas, es, desde el interior de un pas dado, decir que HAY
COLONIZACIN INTERIOR, Y que precisamente esta colonizacin afecta al conjunto de las disciplinas, de manera que a
menos que se reemprenda cierto nmero de problemas segn
una verdadera progresin en la socializan, no hay, en el interior de este pas, sino manifestaciones, cada vez ms claras, de
voluntades ferozmente reaccionarias y represivas.
De hecho, los problemas que interesan a la progresin de la
socializacin general de las disciplinas son los problemas del
pueblo, el cual debe descubrirse como un texto progresivo. Estos
problemas son principalmente:
215
216
217
218
Comunidad primitiva
Esclavitud
Feudalismo
Capitalismo
Escritura
Socialismo
Comunismo
Sobre este esquema clsico, hemos aplicado el concepto de escritura como posibilidad histrica del paso del Socialismo al Comunismo. En realidad, bajo las condiciones y la situacin del Capitalismo, la escritura se encuentra completamente recubierta por
las condiciones capitalistas mencionadas, es decir, que, por el
mismo movimiento, el conjunto estar prohibido. Y precisamente, para el Capitalismo, lo que se trata de prohibir se puede leer
de la siguiente manera:
Prohibir el paso del Capitalismo al Socialismo y al Comunismo.
2. Prohibir (en el mismo movimiento) lo que de cerca o de
lejos pudiera evocar al Socialismo o al Comunismo.
1.
Ahora bien, colocar la escritura frente al Socialismo y al Comunismo es afirmar la posibilidad de hacer que a cada estadio
le corresponda una forma que rena estados prohibidos, un
texto prohibido, una funcin histrica. De esta forma podremos colocar una condenacin del teatro frente al Capitalismo;
una pintura frente al feudalismo; una tragedia frente a la escla-
219
vitud y a la comunidad primitiva. A cada estadio histrico le corresponde una osamenta y una musculatura particulares, y precisamente el problema del Capitalismo actual es impedir que
esta osamenta y musculatura salgan a la luz del da. Luego el
problema, inverso, de la escritura aparece ms vasto de lo previsto porque debe dar cuenta de y tratar a los diferentes estadios
histricos mencionados. En este sentido, la escritura es un vehculo histrico, un rasgo histrico que sirve para la sealizacin histrica. En este sentido, la escritura est vaca de contenido, pero
encuentra su contenido en tal o cual estadio histrico, segn tal
o cual sealizacin.
As, el concepto escritura comprende la condenacin capitalista del teatro, del erotismo y de la desnudez, su juicio sobre
la forma de vestir, su oposicin al placer. Comprender, aqu, significa envolver una significacin del hecho histrico y tomar
medidas en consecuencia. Consecuencia o secuencia histrica del
hecho de la censura que, efectivamente, entraa una secuencia
histrica: la escritura como concepto, como tratamiento de significaciones histricas.
De esta forma se encuentra determinada una relacin espaciotemporal: de un lado sita la escritura como el mvil en direccin hacia el Socialismo y el Comunismo, y de otro, sita la escritura como un mvil que tiene por finalidad efectuar el conjunto
de la trayectoria histrica (a partir de entonces los problemas son
de reduccin de velocidad, problemas que deben comprender diversas censuras en funcin de una ciencia de la Mecnica que a
su vez debe ser constantemente vigilada, incluso rectificada).
y finalmente podemos recordar que las Convenciones morales y religiosas son el cuadro y la rbrica donde se han colocado
anlisis diversos. Para finalizar este trabajo podramos recordar
un segundo cuadro y una segunda rbrica referentes a las Convenciones referentes a la explotacin del cdigo tradicional. De
donde:
220
2.
PIERRE ROTTENBERG
221
De la grammatologie, p. 64.
VALOR DE
uso y
VALOR DE CAMBIO
El subrayado es nuestro.
EL capitaL, I, cap. l.
223
tos mediante cierto gasto de fuerza de trabajo), los signos (conjuntos de signos o partes de conjuntos) forman los medios de
produccin de otros signos (de otras combinaciones de signos).
El desconocimiento del valor de uso de los signos no es ms
que el deseo de ocultar su valor productivo, o el juego de los
signos con otros signos. El valor operatorio, la eficacia propia
de los signos en la produccin de sentido, el clculo, la instancia
puramente combinatoria, lo que podramos llamar con una palabra felizmente ambigua la fbrica del texto (trabajo y estrucrura, fabricacin y forma) se encuentra pegada (o, mejor dicho: olvidada / reprimida) bajo la transparencia negociable (del
sentido).
Sobre la base de esta oposicin, prestada de la economa poltica, entre valor de uso y valor de cambio, podemos partir de
un punto de vista esencial, que implica todo el campo del lenguaje y de la escritura, punto de partida que tendr que probar
su pertinencia mediante los prolongamientos y los acercamientos
que parece que nos permite la instancia de la economa.
Pero cmo se anudan (en el campo de la economa) las relaciones entre valor de uso y valor de cambio? Sigamos por un
instante el anlisis de Marx.
El punto de partida esencial es que se hace abstraccin del
valor de uso de las 'mercancas cuando se intercambian, y toda
relacin de cambio incluso se caracteriza por esta abstraccin."
Cada uno de los productos intercambiados se reduce a una medida
comn, se lleva a una expresin completamente diferente de su
aspecto visible. O sea, que en primer lugar si todos los elementos materiales y formales que daban a los productos su valor
de uso desaparecen a la vez, en segundo lugar, de la misma
manera, tambin desaparecen (y esta doble desaparicin es decisiva) todas las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de trabajo. Por consiguiente, lo
que entra en juego en el proceso de intercambio es el residuo
de los productos del trabajo. Cada uno de ellos reagrupa completamente al otro. Todos tienen una misma realidad fantasma3
224
EL capital, I, cap, 1.
vista unilateral de la esfera de la circulacin, que todos los productos del trabajo estn metamorfoseados en sublimes idnticos (el subrayado es nuestro).
Ahora bien: de una manera general el denominador comn
que se muestra en la relacin de intercambio de las mercancas
es su valor.
Est claro que el proceso aqu descrito en el campo de la economa poltica tiene su homlogo exacto en el campo de! lenguaje y de la escritura. La oposicin entre significado y significante no es ms que esta escisin entre e! valor de uso y el
valor de cambio (pero ello tendr que ser profundamente analizado y confirmado en todas sus consecuencias). Lo que queda,
despus de una traduccin (de un cambio de significantes), es
e! significado. ste se concibe, de una manera general, como
aquello (ideas, sentido, concepto) que puede permanecer intacto (incambiado) a pesar de las diferentes formas con que se expresa. Es e! fondo concebido como algo que puede aislarse de
la forma. Y podemos afirmar que as como e! proceso de intercambio de los productos, es decir: la asimilacin y la desasimilacin
social, se opera en una metamorfosis formal en la que se muestra
una doble naturaleza de la mercanca, tan pronto valor de uso como
valor de cambio -el proceso de! intercambio de signos (el dilogo, la traduccin, la asimilacin y la desasimilacin del lenguaje)-, se opera en una metamorfosis formal donde se muestra
la doble cara del signo, la dicotoma en apariencia irreductible:
significante /significado.
Digamos que si de una manera histricamente fechable, sean
cuales sean la forma y el contenido de la actividad y del producto, tenemos que habrnoslas (en la esfera de la economa) con el
valor (mientras que el cambio lo ha remitido a todas las relaciones de la produccin) nos encontramos luchando, en la esfera
del lenguaje, que oculta las diferencias, con esa otra sublimacin
fantasmagrica, que es e! sentido. De la misma manera que se
abstraen el cuerpo de la mercanca y las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de
225
15
226
E! capital, 1, cap. 1.
227
228
plata u oro, lejos de ser un producto (del trabajo), una mercanca y de tener slo valor en tanto que producto en el cual se
encuentra cristalizado cierto trabajo social, no es ms que un
simple signo del valor. La funcin del oro o de la plata se desplaza. De encarnacin material y privilegiada del valor se convierten en simples signos de ese valor que a partir de entonces
los trasciende. Simple representacin. Porque en ciertas condiciones determinadas, la plata puede ser reemplazada por simples
signos de s misma -escribe Marx-, la gente se figur que no
era ms que un signo. Pero, al dar por simples signos --contina Marx-e- los caracteres sociales que revisten las cosas, o los caracteres materiales que revisten las determinaciones sociales del trabajo, despus de una forma particular de produccin, se declar al
mismo tiempo que no eran ms que creaciones arbitrarias del cerebro humano. Precisamente con el mismo gesto se forma el sistema del signo de la lingstica. Se nos dan los materiales fnicos
o escriturales como simples signos, simples signIficantes (con
un sentido exterior, trascendente); se les niega su carcter operatorio (de medio de produccin). Se oculta el hecho de que el
sentido no es ms que un producto del trabajo de los signos
reales, el resultado de la fbrica de un texto, igual como se camuflaba el carcter de mercanca de la plata (metal trabajado,
cuyo valor es slo el de este trabajo) para convertirla en un signo
arbitrario secundario: un simple signo.
As lo hizo Saussure, y es notable la argumentacin. Saussure
escribe: Es imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo a la lengua. En relacin con ella es algo secundario, una materia que ella pone en marcha. Todos los valores
convencionales -aade- presentan el carcter de no confundirse
con el elemento tangible que les sirve de soporte. Y, en una
comparacin que evidencia su complicidad con la ideologa monetaria (su desconocimiento de la funcin de la moneda metlica), precisa: As, no es el metal de una moneda lo que estipula
su valor, el metal valdr ms o menos con tal o cual efigie, ms
o menos segn el lado de una frontera poltica," Est muy claro
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dad de sus manifestaciones empricas) la posibilidad de un sentido. La figura es idntica. Cierta forma que imprime a los productos del trabajo el carcter de mercanca debe ser considerado como existente antes de toda circulacin de mercancas: 15
de la misma manera que el arqui-trazo remite, en su originalidad
irreductible, a la posibilidad de un sistema total, abierto a todas
las inversiones posibles de sentido." Pero la homologa ser
completa en todos los planos, pues, al igual que el habla (o la
grafa) se constituye sobre la desaparicin de esta arqui-escritura
(ea partir del movimiento ocultado del trazo ), 11 podemos decir
que el trabajo abstracto es la arqui-escritura (el trazo abstracto)
que funda el valor de la mercanca y borra la escritura monetaria.
As se denuncia la complicidad del logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercanca. De una manera general,
as como la circulacin destruye los lmites que el tiempo, el
lugar y el individuo establecen al intercambio de los productos, 18
posibilitando la hipstasis del valor, igualmente el sentido hipostasiado (el lagos) resulta no slo del ocultamiento del valor productivo de los signos, sino tambin de poner entre parntesis las
relaciones de produccin de los signos. Si la escisin del producto
del trabajo en objeto de utilidad y en objeto de valor slo se realiza prcticamente en el momento en que el intercambio es ya
suficientemente importante y extendido como para que los objetos
tiles y el carcter de valor de las cosas se enfoquen ya desde su
produccin, 19 o sea: cuando el intercambio ha aventajado todas
las relaciones de produccin, asimismo aparece el logocentrismo
cuando se oculta el valor de cambio. El logocentrismo es el nombre
lingstico de un principio universal y dominante de venalidad,
establecido por el trabajo abstracto.
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234
EL caiptaL, l. cap. 1.
De La GrammatoLogie, pg. 67.
De La GrammatoLogie, pg. 69.
EL capitaL, l. cap. III.
EL capitaL, l. cap. 1.
EL DESvo DE LA PRODUCCIN
El producto econmico se ha estudiado aqu en tanto que exiga cierto trabajo abstracto. Trabajo cuya cantidad matemtica,
expresada en unidad de tiempo, proporciona la ley reguladora 2Q
del principio del intercambio de las mercancas. Ya hemos sealado que esta ley desempea la misma funcin en el terreno de
las mercancas que la sntesis trascendental de la arqui-escritura
llamada por el tema de la arbitrariedad del signo. Pero el tiempo
de trabajo, como la arqui-escritura (si se la considera ante todo
como una estructura dada) (principio regulador de la traductabilidad general) no hace intervenir al trabajo concreto, aquel
cuya utilidad viene representada por el valor de uso de su producto y hace de este producto un valor de USO.21 Ya hemos sealado de qu modo Saussure elimina los medios de produccin (y por consiguiente el propio trabajo de produccin) del
sistema de la lengua. Pero aun en este punto, si el trabajo debe
considerarse no slo en su aspecto abstracto (en lo cuantitativo del tiempo de trabajo), sino tambin en su aspecto concreto, igualmente la inmotivacin del trazo debe comprenderse
aqu como una operacin y no como un estado, como un movimiento activo, como una des-motivacin y no como una estructura dada." Ah interviene el concepto de diffrance. La dif[rance, concepto econmico que designa la produccin de lo diferido, en la doble acepcin de esta palabra. 23
Qu le ocurre a este movimiento referido a la economa poltica? Escribe Marx: el producto, como valor de uso, puede
tener una utilidad inmediata o bien ser consumido por vas
desviadas si es que se trata de un medio de produccin." En
efecto: el trabajo consume productos para crear productos, o
bien: emplea productos como medios de produccin de otros
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El
El
De
De
El
capital, l. cap. l.
capital, 1. cap. 1.
la Grammatologie, pg. 74.
la Grammatologie, pg. 38.
capital, 1, cap. l.
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236
EL capitaL,
EL capitaL,
L'criture
EL capitaL,
L'criture
L'criture
I, cap. VII.
I, cap. VII.
et La diffrence, pg. 285.
I, cap. VII.
et la diffrence, pg. 295.
et La diffrence, pg. 302.
El trabajo concreto, movimiento de produccin (trazo, diffrance, reserva) es igualmente esta fuerza de escritura, esta inscrip31
237
cin violenta de una forma, trazado de una diferencia en una naturaleza o en una materia, que no son pensables como tales, sino
en su oposicin a la escritura: 32 al trabajo concreto. El trabajo
-escribe Marx- es ante todo un acto que tiene lugar entre el
hombre y la naturaleza." El objeto de trabajo se convierte en materia prima despus de haber sufrido cualquier modificacin efectuada por el trabajo," pero al mismo tiempo el hombre que
acta sobre la naturaleza exterior y la modifica, modifica a la vez
su propia naturaleza.
Ahora bien, si el trazo es el origen absoluto del sentido en
general," tambin el trabajo es la sustancia y la medida inherente de los valores, pero por s mismo no tiene valor." Por
otra parte (hay que insistir en ello) el trazo es -escribe Derrida- la diffrance que abre la aparicin de la significacin,"
pero esta posicin originaria lo coloca fuera de todas las concepciones ordenadas por l, lo sita en un fuera que slo una trascendentalidad (tachada) puede dibujar como movimiento provisional.
Para Marx, la grandeza de valor de una mercanca no representa
ms que la suma del trabajo que est incluido en l,38 pero pre
cisamente esta propiedad que tiene el trabajo para crear valor lo
distingue de todas las mercancas y lo excluye, como elemento
formador del valor, de la posibilidad de tener valor alguno."
El origen del sentido de todos los signos en el movimiento de
la diffrance trasciende el mundo de los signos. El trabajo concreto, la fuerza que obra en el desvo de produccin, establece
el valor de todas las mercancas, pero l mismo no es ninguna
mercanca.
La figura, digmoslo una vez ms, es homloga, de una hornologa difcil de sondear en toda su profundidad, por el momento.
Si hay que tachar, despus de haberlo establecido, el sentido o el
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poltica).
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origen del trazo, si todo empieza con el trazo, sin que ste tenga
sentido, de una manera idntica en la expresin valor del trabajo
desaparece la idea de valor; es una expresin irracional como
por ejemplo valor de la tierra.4o Esta no-pertenencia esencial del
trabajo concreto al mundo del valor, del cual el trabajo constituye
el origen, as como esta no-pertenencia de la produccin del
trazo, del trabajo de la escritura, de la fuerza de la escritura,
al sistema de la significacin, por qu no interrogarlas conjuntamente?
Siguiendo la misma problemtica, siguiendo la misma figura,
se desarrolla la cuestin de la significacin del trazo y la del valor
del trabajo, o quiz mejor la de su no-significacin, de su no-valor.
Lo que recubre constantemente (mediante un idntico movimiento) la imposibilidad de su traduccin.
Lo que Derrida marca fuertemente es que la fuerza de la escritura como desbrozo inscribe, en una materia, un grabado que
no es traducible. Un grabado intraducible. En efecto, esta escritura, esta produccin de trazo, no es el desplazamiento de las
significaciones en la limpidez de un espacio inmvil, pre-dado, y la
blanca neutralidad de un discurso, de un discurso que podra estar
cifrado sin dejar de ser difano. En este caso, la energa no se
deja reducir, no limita, sino que produce el sentido. As, la
metfora de la traduccin como transcripcin de un texto original separara la fuerza del alcance, manteniendo la exterioridad
simple de lo traducido y de lo que traduce." Ahora bien, si el
trabajo de la escritura no puede dar lugar a la transparencia de
una traduccin neutra, el trabajo concreto, como fuerza y cuerpo,
como uso y como valor de uso, es tambin una inscripcin jeroglfica que no sufre ninguna sustitucin, ningn cambio. Un cuerpo
verbal no se deja ni traducir ni transportar a otra lengua. Esto es
precisamente lo que escapa a una traduccin. Asimismo el trabajo
concreto no puede ser evaluado sin ser sutilizado. En la produccin de valor de uso el proceso de trabajo -escribe Marx- se
presenta desde el punto de vista de la cualidad. Es una actividad
que funciona con los medios de produccin conformes a una fina40
41
239
lidad, que emplea procedimientos especiales, y finalmente desemboca en un producto usual. Por el contrario, como produccin de valor, el mismo proceso slo se presenta desde el punto de vista de
la cantidad. Se trata del tiempo necesario para la operacin del trabajo.42 Lo que fundamenta la venta de la fuerza de trabajo (su
explotacin) es el establecimiento de un cdigo de traduccin.
La esfera de la circulacin impone un cdigo de traduccin del
trabajo. Traduce 10 intraducible. Hace del trabajo un trabajo asalariado. Desde el punto de vista lingstico, slo hay traduccin,
sistema de traduccin, cuando un cdigo permanente permite la
sustitucin o la transformacin de los significantes guardando el
mismo significado, siempre presente a pesar de la ausencia de tal
o cual significante determinado. La posibilidad radical de la sustitucin estara implicada en la pareja significante/significado, o
sea en el propio concepto de signo." Ahora bien: un movimiento idntico se encuentra tambin al nivel de la economa. La
diferencia entre el trabajo concreto y el trabajo fuente de valor
(que aparece en la traduccin forzada y el mercado del trabajo)
se manifiesta -contina Marx- como diferencia entre las dos
caras de la produccin comercial 44 (el subrayado es nuestro). La
diferencia valor de uso/valor de cambio es el principio (y est situado al principio) del mismo ocultamiento (vamos a verificarlo)
que la diferencia significante/significado. El hecho de que la mercanca aparezca como algo de doble cara, valor de uso y valor de
cambios.Vy el hecho de que tambin el signo se presente como
una realidad de doble cara no constituyen dos fenmenos aislados
uno del otro. Mediante el concepto de signo, el lenguaje discursivo oculta el trabajo de escritura (la indistincin entre la
fuerza y el sentido) que lo posibilita de la misma manera que la
forma mercanca enmascara el trabajo, e impone el trabajo, que
la produce. Transcribir la escritura intranscriptiva del trabajo en
valor-dinero, e inversamente: convertir una suma de dinero
en fuerza de trabajo para el mercado, en la esfera de la circulacin,
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El capital,
L'criture
El capital,
El captial,
1, cap. VII.
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LA EXPLOTACIN DE LA ESCRI'I'URA
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El
EL
El
El
El
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Escritura, trabajo. Sentido, valor. Explotacin de la escritura, explotacin del trabajo. Es cierto que es muy difcil
sondear los lindes y salidas de esta correspondencia, de esta homologa, pero la complicidad es indudable. La subordinacin fiel
62
247
del trazo a la presencia plena, resumida en el legos, la postergacin de la escritura por debajo de una palabra que suea su plenitud, la represin logocntrica que se organiz para excluir
o postergar, poner fuera o abajo, como metfora didctica y tcnica, como materia servil o excremento, el cuerpo del trazo escrito 63 tiene el mismo cariz que la explotacin de la fuerza obrera por la clase poltica dominante: y ello corresponde totalmente a la extorsin (ms o menos camuflada segn las pocas
histricas) del exceso de trabajo que mantiene esta clase. La tasacin del trabajo, la resorcin de su producto en el valor no se
distingue en nada del ocultamiento del trazo por el logos (ley,
lectura, vnculo). El abierto desprecio de Platn por la escritura significa la extorsin abierta (en la esclavitud) del exceso
de trabajo. El filsofo est dispensado de la escritura como la
clase dominante est dispensada de trabajar. La dispensa del desvo de produccin mantiene la palabra poltica (que evoluciona
en la inmediatez y la evidencia del sentido) e impone a cambio
el trabajo productor. As el desconocimiento del valor de uso
especfico de la escritura y su disimilacin en la transparencia
universal del cambio (su relativo cambio de clase) corresponden
al momento capitalista del camuflaje de la extorsin del exceso
de trabajo bajo el aspecto de contrato libre (efectundose en la
esfera del cambio).
El logocentrismo se instala en el efecto de acortamiento producido por el exceso del desvo impuesto por l. As, la composicin escritural entre el acortamiento y el desvo (la escritura
potica) se prohbe por la escisin entre un trabajo ciego a aquello de 10 cual es desvo, y un acortamiento (una dispensa) ignorante del desvo al cual escapa. El logocentrismo es el efecto
de la desviacin del desvo (en provecho de una clase que consume siempre sin producir).
As, podemos interpretar en un segundo momento el pensa63 Cf. Freud: Cuando un nio aprende el vocabulario de su lengua
materna, se complace en "experimentar este patrimonio de una manera
ldica" (Groos). El nio acopla las palabras sin preocuparse de su sentido, para disfrutar del placer del ritmo y de la rima. Este placer se le
prohbe progresivamente hasta el da en que finalmente se le toleran
s610 las asociaciones de palabras segn su sentdo. (El chiste y sus
reLaciones con eL inconsciente.)
248
249
trazo (que lo asigna y lo impone) es orientarse hacia cierta vertiente donde la fuerza y el producto del trabajo no seran el objeto
de ninguna traduccin (-de ninguna valoracin, ni especialidad-). Luego la separacin entre la inscripcin (el trazo trabajador) y la pseudorranscripcin (el valor, la moneda) que constituye sistema con la oposicin inconsciente / consciente, trabajo /
capital, se encaminara hacia su anulacin. La fuerza de trabajo
entrara en su espacio propio de escritura generalizada, composicin del desvo y del acortamiento, historia textual con la exclusin de toda hipstasis del sentido.
JEAN-JOSEPH
250
Goux
c'Qu hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos nios al escribir este
nombre que se nos ha dicho que es el nuestro.
JAMES JOYCE, Ulises.
No; creo haber dicho que escribira dos volmenes al ao con tal que la perversa tos que
me atormentaba entonces y a la que despus siempre he temido, se dignara permitrmelo. Ya en
otro pasaje (pero cul?, no puedo recordarlo),
comparando mi libro con una mquina y despus de haber dispuesto mi regla y mi pluma
en cruz sobre la mesa para dar ms fuerza a mi
imagen, jur hacerla funcionar cuarenta aos a
esta marcha si la fuente de toda vida y de toda
gracia se dignaba otorgarme este lapso de salud
y de buen humor.
LAWRENCE STERNE, Tristam Shandy.
(I'cris ceci sur mon 1# de mort.)
IsmORE DUCASSE,
1. Sea una novela que no prepara nada, sino que precisamente esquiva toda especie de previsin. O mejor, el proyecto
de llenar, con ayuda de lo que ha venido a llamarse la imaginacin, un volumen que nada, a ningn nivel, definira a priori,
ms que esta entera disponibilidad de principio.
La novela en este caso no se entender como una forma,
propuesta por la institucin literaria -es decir, por la ideologa
de la clase dominante aplicada a la produccin literaria-, y cuyos productos son sancionados, evaluados por ella en un mercado del que dispone a su antojo; forma que podra ser utilizada
por adhesin, contestacin, irrisin, reformismo, revolucionarismo, etc., con la intencin de figurar en buen lugar en el mercado
en cuestin; sino como el texto (que constituye por lo menos un
251
libro -10 que le distingue del texto potico, que puede limitarse
a una pgina), en el que se interpretara hasta donde fuera posible
el proceso de este nombre propio de un individuo, de esta firma
por la que, hoy en da -e institucionalmente-, quedara justificado en ltima instancia el sexto literario.'
El novelista, aqu, no se concede el derecho de narrar, bien
mal, ni siquiera por el absurdo por defecto historias verdaderas
falsas, esplendorosas o secretas, familiares o sublimes, llenas
vacas de sentido, etc.
En cuanto a l, no se reconoce propietario de nada ni de nadie; titular de ningn derecho, de ningn saber, de ningn precepto.
Ms que nada sera el experimentador ocasional, a todas luces
inesperado, del no-saber en una lengua. Su lugar es totalmente
clandestino, 'completamente del lado salvaje de la prctica tex-
tual.
Y, de este lado, por la intuicin de un cierto grosor de11enguaje, querr acceder, como a una libertad, al poder verdaderamente instintivo de una invencin palabra por palabra."
2. Esta novela -que no tiene ttulo- habr empezado al
1 Este proceso queda muy claro en el I.autramont par lUi-mme de
Marcelin Pleynet.
2 Esta prctica novelesca es acaso comparable a la
prctica
pscoanalftca, tal como la describe Serge Leclaire en el nm. 1 de los
Cahiers pour L'A natyse: Esta prctica del analista le exige un perpetuo desafio --en todos los casos con que se encuentra y a todos
los niveles- de la letra y de la evidencia primera del sentido que
sta propone. Esquivar esta preez de sentidos primarios, dejar sitio
para la evanescencia, instante de desvelamiento de un nuevo orden de
sentidos, hallar por fin un estribo sobre el que detener su esencial sustraimiento, tales son los tres tiempos o movimientos del analista en su
prctica considerada indisociablemente como interpretacin y como cura.
(... ) Este esquivar con que comienza el mtodo, por el cual el analista
rehsa privilegiar un sentido y da campo a orientaciones mltiples,
tantas que dan vrtigo, conduce a plantearse la pregunta: Qu debemos privilegiar (... ) Es preciso separarse del vrtigo nacido de la
multiplicidad de rdenes posibles en su alteridad relativa en el interior
del campo de asociaciones, para dejar acercarse al oido un orden nuevo,
el inconsciente (... ) As, la eficacia de un anlisis y la seguridad de una
interpretacin no obedecen a una lgica del sentido, sino que siguen
ante todo las vas de dominio puramente formal, rompiendo las palabras
en silabas y buscndolas casi siempre como un conjunto de letras (... )>>
- finalmente: (... ) acaso (... ) la idea misma de estribo es un fantasma
del analista.
252
azar por palabras, frases, fragmentos de texto aparentemente cualesquiera. Habr comenzado donde el deseo de escribir habr renunciado, conscientemente o no, a todo objeto finito (etextos breves, narraciones, relatos y tambin novelas entrelazadas
en sus ficciones particulares), para comenzar este texto indefinible, exclusivo, sin retorno.
Texto que contina por repeticiones, correcciones, parntesis,
digresiones, fragmentaciones de todas clases, comprendidas incluso principalmente las menos inteligentes.
y as, el novelista tiene pronto que habrselas con un conjunto de fragmentos incontrolables, tendente cada uno de ellos
a un papel director, fragmentos sobre o entre los cuales le es
posible seguir escribiendo, de la misma manera que no resulta
econmico y que parece anrquico.
3. El texto debe ser reconocido como el producto de un deseo individual (siendo la escritura el mismo deseo); est escrito
segn un sentimiento de autenticidad que probablemente da
testimonio de una escena primitiva sobre la que se agitara por
otra parte su autor.
Sin embargo, el novelista no debe restaurar o instaurar esta
escena (de la que el texto no sera entonces ms que la representacin), y si acaso lo parece o lo hace, es para algo muy distinto.
Los medios empleados para ello aseguraran la presencia oculta (y peligrosa?) de la escena, su proximidad o su alejamiento y su orientacin de tal manera que la fantasmagora -novelesca- que de todos modos la recubrira fuera intrnsecamente
magnetizada.
Ya que se trata no de estructurar un yo, en sus relaciones
con el otro, sino de inventar un yo no-sujetizado, simplemente productor del texto.
Y este yo, textual, no-subjetivo, suprime todo personaje,
comenzando por aquel que condiciona a todos los personajes; es
decir, aquel que, de una manera neurtica, el novelista, fuera de
su actividad productora -en el lugar donde debe declararse
253
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Le CapitaL, 2.)
4
nrt~e.
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261
FUNCIN CRTICA
BATAILLE
I.
CAMPO y MTODO
A)
Campo
263
B)
Mtodo
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265
11.
A)
No es ninguna casualidad, por ejemplo, que Claude Roy defina esta confrontacin como un torneo intelectual de lucha
libre. Por una parte, al volver sobre un tema, sobre un viejo
debate de cuatro aos atrs, le da cierta importancia, y, por otra,
subestima en bloque, y no sin paradoja, al conjunto de sus protagonistas. La evocacin de adversarios ficticios, que simulan la
mayora de los golpes a fin de obedecer las directrices de una
espectacular puesta en escena, deja entender que, de cara a un
inmenso pblico, las divergencias aparentes de los escritores no
eran ms que profunda complicidad de casta.
Supongamos ahora que gracias a las virtudes de un sustantivo
eficaz (acaso se impresion por los antojadizos matrimonios entre el existencialismo marxista y el marxismo progresista), algunos autores queden excluidos de esta sospecha. Se adivina que
los otros van a tener que cargar con los efectos de las subestimaciones, Sus diversas actitudes aparecen insidiosamente como prejuicios de casta:
Frente a los campeones de la literatura que no sirve para
nada, el existencialismo marxista de Sartre y Simone de Beauvoir y el marxismo progresista de Jorge Semprn defendan, por
fin apoyados por Jean Pierre Faye, la posibilidad de un cierto
poder para el escritor.
Campeones: la prolongacin de la metfora del juego autoriza un segundo efecto: la socarrona intencin de una ptica moral. La tica edificante del Angel Blanco y del verdugo de B-
266
B)
267
268
D)
Tras la revuelta del 11 de mayo de 1%8, cierta emisin televisada present, sin la menor precisin, ciertas opiniones filmadas algunos das antes, En su comentario, Claude Roy procede de
una manera algo distinta: evoca un lejano debate sin tener en
cuenta los textos que, al cabo de cuatro aos, podran perfilarlo
ms. Quin sera capaz, actualmente, de hablar del Sartre de Situations 1 sin precauciones, despus de la Prsentatio des T empJ
ModerneJ y despus de Qu'est-ce que la littrature?
Esta frase de mis Problmes du Nouveau Roman: la acci6n
crtica est puesta en juego, lateralmente, por la prctica de la
propia literatura, confirma lo que Claude Roy rehsa atribuirme. Igualmente Le Rcit hunique muestra que un pretendido
acercamiento de Faye y de Sartre tena que omitir una divergencia fundamental:
Pero hay en l todava mucha demagogia: yo, Sartre, hablo
de las cosas; estoy fuera del mbito de las palabras; no soy de
esos escritores enclaustrados en el lenguaje, que escriben para que
el propio lenguaje se manifieste; para quienes la literatura es
el problema de las palabras que remiten a las palabras. ( Dnde diablos habr encontrado semejante expresin?) Dicho de otra
manera, no pertenezco a la nueva literatura, doy gracias de no ser
de este tipo de gente.
Pero hay un procedimiento ms expeditivo que permite despistar la propia discusin.
269
E)
Referirse a la discusin
O bien, mediante un evidente corolario (valorizando curiosamente el aqu: la situacin francesa del 24 de abril de 1968), la
coyuntura no crea ningn problema grave y las discriminaciones,
fciles de establecer, son menores: simples refinamientos de
capilla.
Con la disyuncin de lo semejante y la conjuncin de lo diverso, vemos que el juego, perfectamente concertado, de errores
taxonmicos tena un papel muy preciso. Se trataba de enturo
biar la propia idea de clasificacin y, de esta forma, preparar
el terreno para el envilecimiento de una clasificacin primordial
lII.
Lo QUE SE ESCONDE
En primer lugar, la clasificacin de Barthes, antes citada, separando los conceptos crivain y crivant:
Es ahora cuando se ve la fragilidad de la famosa distincin
establecida por Barthes y seguida por Ricardou en la Mutualit,
270
A)
Ficcin y testimonio
271
Transitivo e intransitivo
272
C)
Poesa y prosa
273
18
274
D)
Decoracin y adjuncin
275
As fijaba el alcance de placer esttico. Como un ornamento de la tesis, Sartre aumenta insidiosamente la aptitud de convencer. En suma, si se nos permite, diremos que dora la pldora :
En un libro [la belleza} se esconde, acta por persuasin como
el encanto de una voz o de un rostro, no estorba: nos inclina sin
que nosotros lo recelemos y creemos ceder a unos argumentos cuando en realidad nos ha solicitado un encanto invisible.
Reducido el proceso productor a estilo, el estilo a su vez se ve
reducido a lo subalterno y dudoso: es el auxiliar del cual hablbamos antes.
Pero, ya que se nos ha invitado a ello, leamos la nota. Sartre aade algunas precisiones:
Incluso la prosa ms seca encierra siempre algo de poesa ( ...)
Ello no quiere decir, sin embargo, que podamos pasar de la poesa
a la prosa mediante una serie continua de formas intermedias.
En cuanto el prosista quiere rebuscar demasiado las palabras, el
eidos prosa se rompe y nos precipitamos inmediatamente en el
galimatas.
No nos cabe la menor duda de que un razonamiento de esta
especie haya permitido a ms de un crtico menor acusar a ]oyce
por rebuscar demasiado las palabras en Ulysses y Finnegan's Wake
y precipitarnos en el galimatas. La inculpacin de ininteligibilidad a menudo traduce demasiada incapacidad e ineptitud para
que le concedamos algn valor crtico.
E)
V ocablo productor
En nuestra demostracin precedente (111, C), hemos pretendido que los prrafos de Proust sobre los nombres comentasen
la actitud productora del lenguaje intransitivo en La Recbercbe.
Ahora tenemos que probarlo. Los ejemplos son innumerables,
pero, ya que estamos en ello, intentemos resolver un problema
que, por lo que parece, est sin aclarar.
276
Consideremos la secuencia de los campanarios de Martnville: el xtasis, la pgina escrita por Marcel, las diversas hiptesis del narrador, la experiencia de los robles de Hudimesnil.
En Lecture de Proust, Garan Picon ve en esta pgina el esbozo
ininterrumpido de la teora proustiana sobre la metfora tal
como se encuentra desarrollada en Le T emps retrouv. Como
esbozo, se integra (de una manera algo confusa) al sistema;
como algo interrumpido, permanece secreta. ste es el enigma
que nos proponemos resolver.
Uno de los principales dispositivos de La Recbercbe, lo sabemos ya, es el acercamiento de dos horizontes irreconciliables.
A nivel biogrfico, la oposicin, entre otras, de Swann y Odette,
de su posicin social a causa de su matrimonio con Odette) y de
los Germantes se resorbe en Gilberte, hija de Swann y Odette,
y esposa de Guermantes Saint-Loup. En cuanto al nivel del pasaje, y de acuerdo con un logrado paralelismo, la regin de
Combray se ve sometida a un mismo proceso. En primer lugar
nos encontramos con el distanciamiento:
Pues haba en los alrededores de Combray dos vertientes para
pasearse, tan opuestas que, en efecto, nosotros no salamos por la
misma puerta cuando queramos ir a una o a otra: la vertiente de
Msglise-la-Vineuse, llamada tambin la de los Swann porque
haba que pasar ante la propiedad de M. Swann, y la vertiente
de los Guermantes. ( ... ) Por aquel entonces, tomar el camino de
los Guermantes para ir a Msglise, o 10 contrario, me hubiera
parecido algo tan desprovisto de sentido como ir al este pasando
por el oeste, etc.
Luego la reduccin: al comienzo de Le T emps retrouv, despus que varios miles de pginas han permitido innumerables
acercamientos, precisamente Gilberte, pasendose por el lado de
Msglise, precisa al narrador:
Si no tuvieras demasiado apetito y si no fuera tan tarde,
tomando ese camino de la izquierda y girando inmediatamente
a la derecha, podramos estar en Guerrnantes en menos de un
277
cuarto de hora ( ... ) De todas maneras, si te parece bien, podramos ir otra tarde, es 10 mejor que podemos hacer, frase que
trastorn todas las ideas de mi infancia y me ense que ambas
vertientes no eran tan irreconciliables como hube credo.
De esta forma sabemos que Msglise contena la secreta posibilidad de reducir dos pretendidos antpodas. El paisaje de Combray puede leerse como el esquema del motivo central de La Recbercbe. Quiz la mejor manera de ver el funcionamiento del
libro fuera conocer ese camino de Msglise.
A partir de ahora ya podemos comprender e! xtasis de Martinville. Lejos de ser solamente una designacin usual, Msglise
desempea una funcin de vocablo productor. La interpretacin
de sus slabas determina todo un paisaje. Mis iglesias: los campanarios de Martinville, mis campanarios, aquellos que ocultan
el secreto de mi novela. En esta perspectiva se aclaran muchos
detalles. (Slo la luz de las ltimas pginas del libro podr
esclarecer esta escena.) Veamos ahora el repentino acercamiento de los campanarios aislados, el sentimiento de una primordial inminencia:
A la vuelta de un camino, experiment repentinamente un
placer que no se pareca a ningn otro: el de divisar los dos
campanarios de Martinville, sobre los cuales caan los inclinados
rayos de la puesta del sol. Los movimientos de nuestro coche y las
curvas de! camino parecan transportarlos de un lugar a otro.
y luego el de Vieuxvicq que, separado de los otros dos por una
colina y un valle, y situado en una llanura ms elevada all a 10
lejos, pareca a pesar de todo estar a su lado.
Al reconocer la forma de sus veletas, el desplazamiento de
sus contornos, y e! reflejo del sol en sus superficies, sent que mi
impresin no era completa, que alguna cosa ms se esconda tras
ese movimiento, esa luminosidad, que haba algo que posean y
que a la vez les faltaba.
Los campanarios parecan tan separados y nosotros tenamos
la impresin de tardar tanto en llegar que me sorprend en gran
manera cuando, poco despus, nos paramos ante la iglesia de Martinville.
278
Estilo tnductor
279
Bajo la denominacin de metfora estructural, ya tuvimos ocasin de observar el papel productivo de la misma mediante la lectura de La [alousie de Robbe-Grillet.
Ni tan slo en su precisin extrema, el estilo descriptivo
puede escapar a esa regla. Raramente se lleva a trmino sin que
su ejercicio carezca de incesantes efectos. Recordemos la confesin que Flaubert hizo a Feydeau:
En cada lnea, en cada palabra, la lengua se me resiste, y la
insuficiencia del vocabulario es tal que me veo obligado a cambiar muy a menudo los detalles.
Recordemos tambin que, en Description panoramique d'un
quartier moderne, Ollier se ve obligado a inventar un tabique
desnudo, sin ningn adorno, para lograr su intento. Tambin en
las novelas de Robbe-Grillet vemos un incremento de escenas
fijas con un gran enriquecimiento del rigor descriptivo.
G)
Las consecuencias de la extraa doctrina del signo, en Sartre, son esos curiosos giros, ese raro desplazamiento, el secreto
en que se mantiene la aptitud productora de los vocablos y el
estilo. Lo que en su obra llama ms la atencin es una exorbitante
inflacin de las cosas. Para el poeta, las palabras son cosas y l.as
frases objetos; para el prosista, palabras y frases tienen que ser
una transparencia cuya franqueamiento inmediato nos conduzca
a las cosas.
De hecho, el poeta ya no vive en el lenguaje-instrumento. De
una vez para siempre, ha elegido la actitud potica que considera
las palabras como cosas y no como signos, pues la ambigedad
del signo implica la posibilidad de atravesarlo como si fuera un
cristal, y, de esta forma, perseguir la cosa significada, o bien detenerse en su realidad, y considerarlo como un objeto ms. Cuando
hablamos normalmente estamos ms all de las palabras y muy
cerca de los objetos.
280
281
pasarme el pan?, la prctica superposicin del objeto y del significado parece demostrar que el primero eclipsa al segundo.
H)
Problemas de la ficcin
Por otra parte, esta superpOSlClOn enturbia toda teora concreta sobre los especficos problemas de la ficcin. Consideremos
por un momento la cafetera famosa de Robbe-Grillet:
La cafetera es de porcelana marrn. Est formada por una bola
situada sobre un filtro cilndrico provisto de una tapadora en
forma de hongo. El pico es una ese de curvas atenuadas y ligeramente henchido en la base. El asa tiene forma de oreja o ms bien
forma de la orla exterior de la oreja; pero en todo caso se tratara
de una oreja imperfecta, demasiado redondeada y sin lbulo, de
una oreja en forma de asa de pote. El pico, el asa y la tapadera
son de color crema, y el resto es de un marrn claro muy liso
y brillante.
Lejos de confundirse con cualquier objeto preciso, la ficticia
cafetera posee una ambigedad perfecta. No hay duda de que,
en cierto modo, recuerda al objeto, pero la descripcin obedece
a ms imperiosas necesidades. Mientras el objeto real ofrece su
volumen y la indefinida profusin de sus atributos como un todo
inmediato, el objeto ficticio se forma a base de una cerrada sucesin de cualidades. Los efectos de esta diferencia son incalculables. Ya hemos analizado algunos. Indiquemos solamente ahora
que reunir los atributos deletreados en una sntesis retrospectiva
sera a la vez indispensable e inadmisible. Contentarse con ello
(mediante la hipstasis segn la cual habra que esforzarse en
confundir de golpe objeto real y objeto ficticio) representara
ofrecer abusivos privilegios a una de las dos grandezas contradictorias de la ficcin. Este peligro amenaza, sin duda alguna,
a toda lectura: incluso Valry, siempre tan atento a la ilusin
realista (ya lo hemos dejado entrever en III, A), fue algunas
veces vctima de ello.
282
lo que entonces se nos escapara sera que esta cafetera ficticia, a causa de la necesaria distribucin sucesiva de sus atributos, posee, en su literalidad y en la extraa temporalizacin escritural que la compone, la exacta estructura de un relato. No queremos decir con ello que el objeto real est en el relato y desempee en l una funcin, en el sentido en que Flaubert deca a
Sainte-Beuve:
No hay en mi libro ninguna descripcin aislada, gratuita;
todas cumplen su funcin y sirven a mis personajes y tienen una
influencia lejana e inmediata sobre la accin.
El objeto real, en s, es ya relato. la cafetera descrita no es
slo un elemento til al relato Le Mannequin; ste es el relato
(de una estancia laberntica y de una salida prudente) obtenido
por el prolongamiento descriptivo de esta descripcin.
De esta forma, basta con el orden que la descripcin elige
para presentar las diversas partes de un todo, para establecer una
intriga. En La Cbambre secrete, Robbe-Grillet nos da un ejemplo ms complejo. En primer lugar, insistiendo sobre la temporalidad descriptiva y revelando lentamente diversos aspectos de
una escena fija, el texto nos ofrece el aire suspensivo de un relato:
A primera vista es una mancha roja, de un rojo brillante, pero
oscuro, con sombras casi negras. Forma como un rosetn irregular
de contornos muy netos y se extiende por diversos lados en
ramas de desigual longitud que se separan y renen hasta convertirse en simples hilillos sinuosos. Todo ello se destaca sobre la
palidez de una superficie lisa, redonda, mate y como nacarada a la
vez, un semiglobo enlazado a unas suaves curvas del mismo tono
plido -blancura atenuada por la sombra del lugar: prisin,
bodega o catedral- que resplandece difusamente en la penumbra.
Naturalmente, en cierto momento de la descripcin, los personajes se animan. A pesar de su fundamental diferencia, la transicin entre la animacin descriptiva y la descripcin de una movi-
283
lidad es fcil. Luego, guardndose para el final un detalle decisivo, la descripcin produce una sorpresa como las de las novelas policacas:
Cerca del cuerpo, cuya llaga se haba ya cerrado y cuyo color
era ya menos intenso, el humo ligero del papel perfumado dibujaba en el aire complicadas volutas: en primer lugar una especie
de cordn horizontal en la izquierda que se va enderezando y
ganando altura y luego vuelve hacia el eje de su punto de partida,
retrocede en sentido contrario, para volver otra vez ms a su punto
de origen, trazando de esta forma unas sinuosidades irregulares
cada vez ms amortiguadas y que van elevndose, verticalmente,
hacia lo alto de la tela.
Estas leyes tan especficas de la ficcin no son recientes. De
una manera o de otra, todo escritor las ha manejado ya a partir
de Homero. ste, por ejemplo, temiendo que la animacin descriptiva llegara a perturbar su relato, dominaba una tcnica muy
precisa para hacerla decaer. Sabemos tambin que Lessing nos
mostr cmo, renunciando a la descripcin del vestido de Agamenn, Homero nos ofrece diversas fases de la accin de vestirse, con lo cual la complejidad de un objeto esttico se transforma en una secuencia de acciones:
Se puso su bella tnica, nueva y suave, y se envolvi con su
capa, se calz y fij la espada en su dorso con unos clavos plateados; luego tom el cetro ancestral e imperecedero.
Sabiendo que, en una secuencia descriptiva, toda enumeracin
de algo simultneo forma ya la escansin de un relato, Flaubert
la utiliza a veces como un anuncio secreto de la propia narracin. En el captulo primero de Salamlllb, la descripcin se ordena, varias veces, segn un violento crecimiento, que va de lo
extrao:
El griego se reconoca por su pequea estatura, el egipcio por
sus anchas espaldas, el cntabro por sus anchas caderas. Los ca-
284
rios balanceaban orgullosamente las plumas de sus cascos, algunos arqueros de la Capadocia se haban tatuado con jugos de hierba y algunos lidios llevaban vestidos de mujer y cenaban con
zapatillas y pendientes. Y otros que se haban embadurnado de
rojo, parecan estatuas de coral.
A lo ms ruidoso:
Podan orse a la vez un crujir de dientes, gritos y palabras,
canciones, estruendos de los vasos y de las copas, que se rompan
en mil pedazos, o el sonido lmpido de una gran fuente de plata.
De esta forma, la descripcin sirve de preludio a ulteriores
violencias, pillajes, y adems, gracias a una sutil puesta en escena,
prepara de una manera progresiva la aparicin de Salammb :
vestidos de mujer, pendientes, el sonido lmpido de una
gran fuente de plata.
1)
El-dogma de la expresin
El buen sentido comn, que nuestros doctor compaeros olvidan demasiado fcilmente, no cesa de repetirlo: Siempre se pregunta lo mismo a los jvenes que quieren escribir: Tienes algo
que decir? Lo que en realidad significa si tiene algo que realmente valga la pena comunicar.
Si nos acercamos ms que el propio Sartre a esta curiosa pregunta, una ideologa muy conocida va a surgir ante nosotros.
285
286
Por otra parte, si consideramos solamente esta estructura secundaria de la empresa, que es el momento verbal, caemos en el
grave error de los puros estilistas: creer que la palabra es un
zafiro que avanza suavemente por la superficie de las cosas, que
las roza sin alterarlas.
posee precisamente diversas aptitudes crticas.
IV.
FUNCIN CRTICA
A)
Crtica de lo visible
Qu pueden los rboles descritos en los libros contra los rboles reales? , se preguntaba Berger. Actualmente ya 10 sabemas: su crtica. Para volver a citar el texto de Robbe-Grillet,
imaginmonos que tenemos ante nosotros un objeto muy simple:
una cafetera. Nuestra percepcin se ve invadida por la variedad
de una profusin inmediata: de golpe se nos aparece un gran
conjunto de caracteres. Si reducimos el campo de visin, toda esa
simultaneidad perceptiva permanece y tiende a hacerse microscpica. En cambio, ya hemos visto que la cafetera obtenida por
la descripcin de Robbe-Grillet se muestra de una manera muy
distinta. Por una parte se trata de la coexistencia de la materia,
de los colores, de las formas; el hormigueo de mil detalles y, por
otra, la sucesin irremediable de atributos necesariamente limitados en nmero. Lejos de ser objeto de una atencin marginal,
cada elemento goza de una importancia incrementada no solamente porque el objeto pertenece a un conjunto cerrado, sino
287
tambin porque la lectura est obligada a pasar por ah. Es el inters que obligatoriamente hay que conferir a esta punta de atenuadas curvas y ligeramente abultada en la base. En relacin al
objeto de referencia, la descripcin funciona como una mquina
analtica que va rescatando los accidentes, variando su valor, determinando un nuevo orden, fundando una nueva economa, .. ~.
Ya de por s muy sensibles si se trata de un solo objeto, estos
fenmenos son ms poderosos cuando se trata de un grupo de
objetos. Netamente elevado del conjunto mediante el papel analtico de la descripcin, todo carcter (morfolgico, por ejemplo)
podr muy fcilmente rimar con su semejante, revelado adems
de la misma manera. As dos objetos de referencia muy alejada
en la vida cotidiana pueden, en un texto, corresponder a dos objetos descritos y relacionados por su atributo comn, puesto de
manifiesto en la escritura. Sabemos, por ejemplo, que en Le Voyeur, Robbe-Grillet hace jugar sistemticamente estas aptitudes:
Era una fina cuerdecilla de camo, en perfecto estado, cuidadosamente enroscada en forma de ocho con algunas espiras suplementarias adosadas en el centro (pg. 10).
Cuatro o cinco metros ms a la izquierda, Mathias se dio
cuenta de que el signo grabado tena la forma de un ocho.
Era un ocho horizontal: dos crculos exactos de algo menos
de diez centmetros de dimetro. En el centro del ocho se poda
ver una excrecencia rojiza que pareca un eje, gastado por la herrumbre, de una armella. Es muy posible que las dos circunferencias se hubieran vaciado por los roces que, mediante la marea,
producan los anillos verticales en relacin con la muralla.
Si es verdad, como se ha dicho muchas veces, que la literatura
nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela, y, en una palabra,
lo critica, es precisamente en la medida exacta en que, lejos de
ofrecernos un sustitutivo, una representacin, es, al contrario, capaz de oponerle un sistema completamente distinto de elementos
y de relaciones.
288
Crtica de la imaginacin
289
19
290
C)
Actividad productora, la literatura es, por definicin, un hecho libre de todo sentido que pueda preceder a su prctica. Bajo
pena de traicin, la literatura no puede servir a ninguno de ellos.
Secuencia de un paciente trabajo sobre el lenguaje, la literatura ve
cmo se van formando los ms complicados conjuntos de signos
entrecruzados. Por consiguiente, no presupone demasiado esa lectura corriente en la cual una prosa transparente nos ofrece inteligibilidad; al contrario: exige un esfuerzo para descifrar el tejido del texto considerado como lugar de permanente problema.
Nada, pues, de ilusionismo; no hay ningn acceso directo al sentido a travs de un discurso invisible, transparente. El sentido
descifrado siempre se define irrecusablemente como un efecto
del texto. En suma: descifrar es haber franqueado dos analfabetismos: el primero es muy visible (no saber leer): se percibe un
texto sin sentido; el segundo est ms escondido (creerse saber
leer): se percibe un sentido sin texto. Hay que saber percibir
texto y sentido, saber ser sensible a todos los procedimientos de
produccin.
Habituado a este ejercicio, el desciframiento ser capaz de
desenmascarar en seguida todos los lenguajes coercitivos, en los
cuales muchos poderes productores no hacen ms que reforzar servilmente las ideas que se quiere propagar, o (como deca Sartre a propsito de la belleza) sentirlas sin darse cuenta. Siempre
atenta al texto y a sus efectos, esta segunda lectura sabr catalogar las bases poticas, desenmascarar las vergonzosas retricas
que dominan a los lenguajes con reclamos. Al formar este tipo
de lectores, la literatura ejerce, por aadidura, una permanente
crtica de las propagandas y publicidades.
No nos ha de extraar que sea precisamente en un captulo
291
titulado LIngstica
poltico:
ji
potica donde
Jakobson
analiza un slogan
292
ra (ciertos escritores), sino a la valorizacin de un elemento exterior a un discurso sobre el deporte (el gaullismo):
Contrariamente a los acontecimientos que estamos viviendo,
el pasado domingo, en el estadio tolosano, aireado por una tormenta providencial, ocurrieron cosas que marchan perfectamente
en el mismo sentido que la historia.
Al principio, la animacin de los hinchas toloneses domin incontestablemente la enorme participacin popular. ( .. .) En la gran
avenida del rugby, se despert el gran partido del temor. El colmo de la felicidad fue cuando Gachassin realiz su drop-goal.
sta fue su manera de hacer el discurso que esperaba el pueblo.
( ... ) Luego, todos a una, el pblico tolosano, el partido del terror,
manifest a gritos su alegra. ( ... ) Estuvo clarsimo que los que
gritan ms a fin de proclamar un rugby incivil y bruto no son
siempre los ms numerosos. En la sombra y en silencio la mayora
de los fervientes no perda la esperanza
Los hinchas toloneses katangueos de espritu, que representaban muy plidamente a su buen equipo, se decidieron a servir
el orden con una actitud poco belicosa y animada por las mejores
intenciones.
Pero cuando por fin se derrot a la pandilla tolonesa, pudimos
ver cmo una parte del pblico, permaneciendo en sus respectivos puestos de observacin, aplaudi a los mantenedores del
orden.
e..)
Gracias a esta metfora constantemente acentuada, los habituales lectores del periodista (o sea: los ms o menos adeptos
a su concepcin del rugby) fueron invitados repetidamente a
aprender la leccin: una papeleta para votar.
Notemos finalmente que, en el extremo opuesto de toda inflacin oscurantista de las cosas, y mediante una extrema atencin al texto, el desciframiento tiende a destacar la aptitud limitadora de los signos. El bistec, las patatas fritas, el vino, la leche,
el nuevo Citron, las fotografas electorales, etc., forman una coleccin rara y diversa de objetos; a pesar de ello, Barthes, en
sus Mythologies, supo leerlos como sistemas semiolgicos:
293
Me pregunto cuntos campos realmente insignificantes recorremos en un da. Seguramente muy pocos, y a veces ninguno. Si
estamos frente al mar, no hay duda que no recibimos ningn
mensaje, pero si estamos en la playa se nos presenta gran cantidad
de material semiolgico: banderas, slogans, letreros, carteles, vestidos, incluso un bronceado, todo ello son mensajes.
De esta forma podemos responder perfectamente a la extraa
pregunta de Claude Roy:
As pues, cuando Roland Barthes, en Mythologies, echa abajo
las mistificaciones de la sociedad en que vivimos, acaso es un
crivant?
Este trabajo de Barthes se basa en dos nociones importantsimas. En primer lugar, el mito es una palabra, y en segundo lugar, el esquema del mito es del mismo tipo que el de la literatura. Releamos Le Mythe d'aujourd'hui:
En el mito podemos encontrar el esquema tridimensional del
cual acabamos de hablar: significante, significado y signo. Pero
el mito es un sistema particular porque se edifica a partir de una
cadena semiolgica que es anterior a l: es un sistema semiolgico
secundario. 10 que en el primer sistema es signo (es decir: asociativo total de un concepto y de una imagen) se convierte, en el
segundo, en puro significante.
y tambin lments de Smiologie:
Diremos, pues, que un sistema connotado es un sistema cuyo
plano de la expresin est constituido por un sistema de significacin; los casos ms corrientes de connotacin estarn constituidos
evidentemente por los sistemas complejos cuyo lenguaje articulado forman el primer sistema (por ejemplo: la literatura).
294
D)
295
ba1, provoca en el texto nuevas reformas. Gracias a esta generalizacin absoluta, la tranquilizadora y banal idea segn la cual el
conjunto de las palabras fja el sentido de cada una de ellas (je
bois -bebo-; le bois -el bosque-) se convierte en una inquietante dinmica. La literatura nos inclina a considerar con incesantes sospechas los lenguajes que se pretenden neutros y que
postulan el candor de un sentido coagulado.
E)
Crtca de la Universidad
296
tualmente, las copias mayores del Concours Gnral. Naturalmente, ninguna prosa es capaz de tranquilizar ms a los clientes
de esta publicacin acadmica.
La literatura, este reverso de la expresin, probablemente es
lo nico que se vuelve contra ciertos principios con los cuales
se ha criticado, durante mayo y junio, el orden universitario. Lo
que fue sorprendente, sobre todo, fue la inflacin paroxstica del
dogma de la expresin. No hay duda de que esta palabra tiene
cada vez ms fervorosos simpatizantes: incluso L'quipe llamaba
expresarse a la accin de pedalear por las carreteras. Lo que
quiz tendra que extraarnos es que este vocablo haya prosperado tanto entre los estudiantes como, por ejemplo, los representantes de la mayora de los partidos. No hay duda de que los
jvenes han querido volver su funcin pasiva de auditores de
los cursos ex-cathedra en la actividad de una expresin realizada
mediante el acto de tomar la palabra. Ay! El romntico deseo
de expresarse, lejos de oponerse a la enseanza arcaica, no hace
ms que convertirse en su perfecto complementario. Al curso
magistral, en el cual una Verdad tiene por funcin llenar las
mentes de un auditorio, le corresponde exactamente la idea de
expresin (al igual que cuando se exprime el jugo de un limn)
mediante la cual la mente se vaca de su contenido. Pasar los exmenes, a lo que parece, es precisamente establecer esta concordancia: saber vaciarse de aquello con lo que uno ha sido llenado.
En las reivindicaciones estudiantiles se pone en tela de juicio la
Autoridad y sus coacciones, pero no todava el principio reaccionario segn el cual se ocultan los trabajos de un texto. Salvo
el constante recurso a las virtudes crticas de la literatura, es
muy difcil lograr que las mentes modeladas por una enseanza
burguesa se libren de los dogmas que intentan combatir.
F)
Crtica de la literatura
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designa a s mismo repetidamente sobre todo en el intenso efecto de la puesta en escena que invierte la funcin representativa.
La tentativa de antirrepresentacin practicada en T el Quel es muy
sensible en Personnes y Nombres. Es, por ejemplo, el violento
remplazamiento del personaje por perfectas personas gramaticales, siempre rebeldes a dejarse apropiar por cualquier representacin. En este caso, el significado no se rechaza (como afirmaba
demasiado precipitadamente Pinga ud), sino que se encuentra sometido palabra por palabra, gracias al juego de la escritura;
sometido tambin a una crtica permanente que le impide coagularse y esconder el trabajo que lo ha formado. As pues, en el
propio centro de la literatura, la escritura representa su contestacin. Es precisamente este poder crtico lo que se oculta tan severamente en la literatura disfrazada.
JEAN RICARDOU
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302
discurso que se busca a s mismo, imposible, e imposible de pensar fuera del contexto donde se encuentra. Y ah precisamente
porque no hay ningn antes privilegiado, sino que todo cuenta.
En la pgina, en los espacios legibles, todo se lee. Pero en la
multiplicidad de las lecturas que se superponen al mismo tiempo,
hay que intentar el fracaso de las lecturas a priori que se imponen (de esta forma el juego va fracasando, va convirtindose en
lectura de la lectura del juego: teora).
Escribir es hacer la experiencia de la discontinuidad, ni
Pensamiento ni Poesa (no se trata, sin embargo, de la discontinuidad temporal, no se trata de las intermitencias psicolgicas,
ni de la recensin de los momentos privilegiados). Proust --<on
el acento puesto en el tiempo- dibujaba la interpenetracin
del tiempo y del espacio (rebote de uno sobre el otro), relacionada
con la operacin principal de la escritura, interpenetracin como
gnesis de objetos inestables, lugares de encuentro, miscelneas,
lo que no es ms que la funcin de la ficcin narrada. El relato
se sirve de ficciones, sin eleccin originaria (recitar es recitarse),
pero la operacin del relato, catlogo de fantasmas, no se detiene
ah, acta luego (al mismo tiempo), despus del relato, del retorno
del fantasma, retorno que no es simtrico ni es la imagen inversa
del fantasma (entonces sera igual y enteramente fantasma);
contempla sus comienzos, las lneas del fantasma. La operacin
del relato es una carrera de psicosis (que pasa por la psicosis,
pero que va ms lejos y cambia, en la medida de lo posible y
ms rpido que ella, el texto y la letra). (Su parecido con la
psicosis nos puede servir ahora para una nueva sacralizacin que
lo desfigura todo: la maldicin (la Locura) sumada a otra
maldicin (el Pensamiento rechazado), que nos d la inocencia
-forma de desarmar el discurso (o el no-discurso).) Pero esto no
es todava la escritura.
La escritura se produce cuando el conjunto (del yo) se convierte en juego. Cundo hay juego? Completamente, jams,
puesto que todo texto es un residuo. En el juego no hay residuo,
el funcionamiento es integral. As pues, todo texto est retrasado
303
en relacin con el juego efectivo; pero este retraso no es cronolgico. y dado que lo que est en juego no son los objetos, tiene
que ser el propio pensamiento.
El juego, colocado en el texto, es funcionamiento, y al mismo tiempo, puesta en juego. No hay objetos en el pensamiento,
ni tampoco instrumentos. Hay que comer tambin el plato; de
ah que lo que se come no es ya lo que se come, sino que es inevitablemente el plato de su propio plato. Asistimos al intercambio
generalizado de las propiedades, al anagrama, nombre fragmentado indefinidamente como el cuerpo de Dionisos, pero sin ningn
centro. Qu nombre le podemos dar? Ningn fonema privilegiado, sino una cadena,- el funcionamiento en eco repetido, la
rima.
Se escribe con fantasmas, en todas partes hay ideologa. Inevitablemente. Y, sin embargo, de pronto estamos ante el puro
lado exterior: y es que escribir no purifica, no desenmascara,
sino que hace jugar a las ideologas (aqu vemos el aspecto contra natura de la escritura: las ideologas no juegan solas). Pero
tampoco hay que detenerse ah: si este juego no construye la
teora del juego, se queda encerrado, se convierte en un pequeo
exterior en el interior del gran interior: es como una burbuja de aire en la ideologa, como un oasis previsto, localizado,
como una fuente en un desierto que ella misma contradice, como
su propiedad escondida. Perseo, despus de haber dado muerte a
la Medusa fuera del agua, colabor luego y accesoriamente al
asesinato de Dionisos precisamente por no haber ledo lo que
haca, por no haber hecho la teora de su juego.
El juego puesto en juego en la escritura no puede fijarse un
espacio; hay que poder entrar y salir, y volver a empezar: lo
que provisionalmente rompe la esfera confinante es la teora. La
esfera atrae al juego. Suspendido, conjunto de intercambios establecidos por doquier, el juego se inmoviliza si l mismo no se
piensa en la medida de su conjunto; la teora lo atraviesa, lo
reactiva, y por consiguiente, lo coloca, entre la muerte y el nacimiento, all donde se encuentra.
304
El relato, en el juego, contempla la continuidad circular, negra; pero no procede de ella, no conmemora nada. Carga, descarga y articula. La fbula ejerce la funcin sintctica, la sintaxis es
relato en el relato: los propios ejes se intercambian. El texto
entero es un todo inestable en relacin con los textos; es contexto para un texto futuro, ha transformado el texto precedente en
contexto. Y el primer texto slo es contexto por (para) el segundo mediante su lectura. Intercambio rpido, multiplicacin de
las superficies; cada frase es una cita, es decir: se ha transportado a la superficie donde se encuentra procedente de otra superficie que la frase nos ofrece al sesgo; lo que vemos es el recorte
cada vez ms posible y cada vez ms lmpido de las diferentes
superficies: es la diferencia lo que cada vez constituye el residuo
en cada operacin en el caso de que sta vuelva a empezar y se
reanude en otra parte.
Lo que puede hacer este juego son los actos que se inscriben
como leyes: cada vez... Que cada punto particular, concreto,
sea al mismo tiempo gesto de ley (provisional) aprehensible nicamente all.
Por consiguiente, hay cierto punto -el mvil- que tenemos
que encontrar y volver a atravesar, en el cual escribir y escribir sobre el hecho de escribir se encuentran y se juntan (de lo contrario escribir quedara repleto de su antes ilusorio, entrara en el
tiempo sin herirlo, ignorara el espacio, fijara lo que encontrara;
de lo contrario las reglas del juego no se abriran a lo que est
fuera de juego, no prepararan la cada, la tierra, el choque
que anulan las reglas del juego).
De vez en cuando las leyes se cruzan con sus aplicaciones.e,
]ACQUELINE RISSET
305
20
LA LECTIJRA DE SADE
307
1
El libro al que Sade se refiere, La Rfutation du systeme de la
nature puede ser tanto el del abate Berger. publicado en 1771, como
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loise se nos presenta ya desde su publicacin como una requisitoria contra los filsofos ateos, y Rousseau escribe: Julie devota
se convierte en un demonio para los filsofos ... 10 y que el personaje de Wolmar es el perfecto retrato psicolgico del Barn
d'Holbach. 11 Queda claro que Sade trabaja, y con completo conocimiento de causa, sobre un clima cultural preciso al cual quiere
desvincular de toda ambigedad desta y de toda utilizacin de
tipo rousseauniano. Su pensamiento se extiende partiendo de este
principio. Y si a este nivel Rousseau es ejemplar y moralista, el
pensamiento de los filsofos no est exento de contradicciones y
consideraciones precisamente morales. Tanto es as que a Sade le
interesa partir del trabajo del ms radical de todos ellos (d'Holbach) evitando mientras sea posible cualquier interpretacin metafsica, como aquellos a quienes Marx denuncia cuando escribe:
El hombre que ataca la existencia de Dios ataca antes su propio
sentimiento religioso; 12 Sade camina junto a todos aquellos para
quienes esta religiosidad constituye un problema y los sobrepasa extrayendo de su atesmo las consecuencias que ninguno de
sus contemporneos histricamente poda comprender. Para reconocer el avance de Sade a partir de la filosofa cientfica del
siglo XVIII, es necesario evidenciar las contradicciones que la
determinan y que ilustra la revolucin del 89: el materialista mecancista puede describir los fenmenos histricos, sin embargo no
puede imaginar las fuerzas que posibilitan dichos fenmenos.
Esto es lo que, paralelamente a constataciones tales como: el
cerebro segrega el pensamiento como el hgado segrega la bilis,
le conduce a exponer: De esto se deriva que no morir totala los problemas que le plantea la lengua, a los problemas que le
plantea su escritura, como si se descubriera afrontando en su prctica este problema de la contradiccin insoluble para quien no puede
pensarlo dialctica mente. Se encuentra por ejemplo en la Philosophie... :
La pobreza de la lengua francesa nos obliga a emplear palabras que
nuestro feliz gobierno reprueba hoy en da con tanta razn; esperamos
que nuestros lectores nos entendern y no confundirn el absurdo despotismo poltico con el muy lujurioso despotismo de las pasiones del 11bertnaje.
10 Rousseau, carta a Vernes el 24 de junio de 1761.
11
Sobre las relaciones d'Holbach-Rousseau ver P1erre Navllle
D'Holbach et la philosophie scientifique au XVIIleme. siecLe, d. Gallimard.
12 K. Marx, La sagrada familia.
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314
tanto que proyecto universal e intemporal, al de las Luces, limitado a y para un tipo de lectura ... . El orden al cual yo me
refiero es precisamente el de este tipo de lectura al que Sade
est irreductiblemente afrontado.
Las contradicciones del materialismo mecanicista al orden
que lo justifica no estn slo presentes en la obra de Sade; sin
embargo, la timidez con que se las denuncia en otras obras y autores las hace difcilmente detectables y comprensibles. Cuando
Diderot escribe a Sophie Volland: Nada es indiferente en un
orden de cosas unidas y enlazadas por una ley general, parece que
todo es igual de importante. No existe el gran ni el pequeo fenmeno. La constitucin Unigenitus es tan necesaria como la
salida y la puesta del sol. Es duro abandonarse ciegamente a la
corriente general, es imposible resistrsele. Los esfuerzos impotentes o victoriosos estn ambos tambin en el orden. Si yo creo
que os amo libremente, me equivoco. Pero no importa, es evidente que todo lo que aqu pretende decir el autor lo hace en una
forma tmida y poco clara y adems voluntariamente velada una
vez expuesta la idea, debilitada su primera intencin por el orden, el cual, en otra ocasin har decir a Diderot: Prefiero el
bautismo a la circuncisin. Es menos doloroso." Todo lo que
en los filsofos queda expresado tmida y dbilmente y marginalmente, en Sade lo hallamos radical, total y centralmente expuesto.
Es ms, en l se instituye como la nica escritura posible, como
la nica realidad de la escritura, como la base en la cual deber
insertarse toda la realidad. Su Ide sur les romans (notemos que
la idea est en singular) no puede evitar poner en duda la lectura de la representacin fantasmagrica, a la cual las novelas
de Sade han estado a menudo sometidas, diciendo: No olvides
que el novelista es el hombre de la naturaleza, ella lo ha creado
para que sea su pintor; si no se convierte en el amante de su
madre desde el momento de nacer, no escribir jams ni nosotros
lo leeremos tampoco ... ; 16 se comprende que Sade propone el
incesto como nica posible condicin a la escritura novelesca,
como acto a partir del cual la lectura se hace posible. Creo in15
16
315
til subrayar 10 que semejante actitud tiene de transgresiva (y tiene an mucha ms fuerza si se da como actividad terica). A partir de esta condicin podra pensarse que todo se hace posible;
es necesario, pues, precisar que todo se hace posible en la medida
en que todo se hace legible.,.. No olvidemos que la obra de Sade
es de ficcin, que los crmenes que en ella se cometen son crmenes literarios y que de la capacidad de generalizar y de la lbertad del lector depender el que estos crmenes se presenten
como fantasmas o como mtodos interpretativos. El incesto es
un tab, un nivel que al igual que otro es para ser ledo (y, partiendo de la medida segn la cual una sociedad lo considera el
ms criminal de los crmenes, es con mayor causa uno de los
temas para ser ledos), su situacin en el orden que es todava
el nuestro es tal que su lectura precipita al abismo y precipita el
consumo de todas las lecturas posibles, lecturas que son, cada una
de ellas (en referencia a las estructuras legislativas), como otro
crimen donde ningn lector no podr evitar el sentirse afectado
y se sentir detenido por aquello que le afecte ms directamente,
terminando all su recorrido de lectura y encontrando su propio
lmite.
Es preciso que las estructuras y el orden de esta sociedad judicial 17 sean muy fuertes y potentes para que todava hoy la
mayora de los lectores se encuentren en un momento u otro
detenidos en la comprensin que desean mantener con el texto
y se vean forzados a reconocer que una de las interpretaciones o
lecturas que dicho texto les propone es criminal," absurda, 10 que
segn el nivel desde el cual hablamos viene a ser 10 mismo. El
punto de ruptura en el paso de la comprensin a la no comprensin del texto determina el mayor o menor poder que ejerce sobre el lector el conocimiento legislativo; conocimiento que todava hoy nos plantea las mayores dificultades cuando intentamos
11
Lo que los economistas no pierden de vista, es que la produc ,
cn es ms fcil bajo la polica moderna que bajo el signo de "la ley
del ms fuerte" por ejemplo. Olvidan solamente que "la ley del ms fuarte" fue tambin un derecho y que sobrevive bajo otra forma en su estado jurdico. K. Marx, Esbozo de ta crtica de ta Economa Poltica,
tomo 1.
18
Gilbert Lely, el bigrafo de Sade, se detiene ante el aspecto
coprofgico de Les 120 Journes de Sodome.
316
317
La Pbilosopbie dM1S le boudor es una de las obras ms sistemticas de Sade. Mucho menos violento (emonsrruoso) que
sus grandes novelas (Justne, [uliette, Les 120 journes ...), este
pequeo libro se asemeja a la primera obra de Sade, Dalogue encursos: i Bien, me retiro 1... Llamad a Augusttn, os lo ruego. La estructura del discurso transgresvo, encontrando en el sujeto la estructura de lo prohibido, bloquea el discurso, interrumpe el pensamiento
que desde entonces se repite en la postura y en la economa transgresva. no pudiendo dialectizar y superar en el dispendio productivo aquello que en aquel momento la determina y detiene. Vemos que
lo mismo se produce para el lector que interrumpe su lectura a la simple representacin naturalista de lo que lee (las posturas) no pudiendo ya desde entonces pensar datcttcarnente las diversas articulaciones del texto. El libro contiene as en su ficcin aquello que puede
detener su lectura, y al mismo tiempo la lectura posible de esta
detencin. La leccin y la explicacin de todo esto se encuentran en
una nota final del primer texto escrita por Sade, Dialogue entre un
prtre et un mori bond: El moribundo llam, las mujeres entraron y
el predicador se convirti en un hombre corrompido por la naturaleza
por no haber sabido explicar lo que era la naturaleza corrompida.
20
Recorramos las naciones que, ms feroces todava, no estuvieron
satisfechas ms que inmolando a los nios... En las repblicas de Grecia. se examinaba cuidadosamente a todos los nios que llegaban al
mundo, y si no se hallaban bien, de forma que pudieran un da defender a la Repblica, se les inmolaba en seguida... Los antiguos legisladores no tenan ningn escrpulo en enviar a los nios a la muerte ...
Aristteles aconsejaba el aborto ... La Philosophle ...
318
tre un prtre et un moribond, en la medida que es, con el Diolegue, el nico escrito dialogado de toda su obra y tambin, y esto
es 10 ms importante de esta semejanza, en la medida que, como
en el Dialogue, expone un saber que intenta ensear sin pretender convencer (propsito poco corriente en la tctica de las
novelas). El ttulo por s solo, si lo leemos atentamente, indica
ya el propsito de Sade en esta obra: Filosofa EN el gabinete.
En el siglo XVI Il filsofo quiere decir exclusivamente filsofo
materialista; y es el que se retira al gabinete, y en consecuencia,
el pensamiento del siglo, al no poder ensearse en pblico, debe
ensearse en privado. Por tanto, 10 que debemos leer en el ttulo es: la filosofa materialista en el gabinete privado -y tamo
bin los efectos, dentro de lo que es privado, de la filosofa materialista- y adems, consecuentemente, la actividad total de la
filosofa materialista. No debemos olvidar que el libro fue escrito
durante el perodo en el cual la revolucin de 1789 se inquieta
por las estructuras morales de la nacin y restablece el orden
desta. Dentro del cuadro del bien pblico, la filosofa ya no
puede desde este momento decirlo todo, y por 10 tanto difundir sus lecciones retando a la jurisdiccin revolucionaria desde
un lugar retirado y privado.
En el epgrafe de la edicin de 1795 de la Pbilosopbie .. , podemos leer: La madre prescribir esta lectura a su hija, y es que
el uso que la alumna de los filsofos (Eugnie) hace de su madre
al final de la obra da suficiente dimensin y profundidad a la
leccin, subrayando una vez ms el doble juego del texto de
Sade y la complejidad de su mtodo. Este mtodo que convendra
mostrar en funcionamiento a travs de toda la obra de Sade, tiende ante todo a aproximar los textos de forma que slo puede ser
leda la totalidad. De este tipo La Pbilosopbie- ofrece muchos
ejemplos, tal el mismo la madre prescribir esta lectura a su hija
puesto en relacin, en ecuacin con el uso que se supone hace
Eugnie de su madre al final del libro; relacin, multiplicacin,
que convierte en imposible toda verosimilitud del relato como
descripcin de una realidad exterior a l, y que obliga a generalizar la lectura, trasladando y haciendo jugar un texto sobre otro,
multiplicando los efectos de un texto sobre otro.
319
A nivel de construccion del libro, encontramos en La Philosopbie ... : el dilogo propiamente didctico (la alumna -Eugnie- recibe una explicacin que va desde la leccin de vocabulario a la explicacin del texto antes de introducirse en el contexto cultural y filosfico), la construccin y aplicacin del dilogo,
esencialmente teatral, y que obliga al autor a introducir indicaciones de puesta en escena (cPara que Eugnie comprenda 10
que quiere decir, Augustin mismo socratiza), estas indicaciones
estn en itlicas -las intervenciones del autor que se manifiestan en nota como referencia de orden cultural (cver Suetonio y
Casio de Nicea) y aun de orden de indicacin textual (e Habindose desarrollado este artculo extensamente ms adelante, es
suficiente con mostrar aqu algunas bases del sistema que se
desarrollar luego)- sin olvidar el clebre e importante Francs, un esfuerzo ms si quieres ser republicano que ocupa ms
de setenta pginas de La Pbilosopbie ... , y que est integrado
en el libro como un trabajo comprado por Dolmanc en el palacio de l'galir, estudio que no debe ser considerado como
parte de la ficcin del dilogo y que debe responder, desde el
exterior de la funcin didctica, a la pregunta que Eugnie plantea desde el interior: Quisiera saber si las costumbres son verdaderamente necesarias en un gobierno y si su influencia tiene
algn peso sobre la forma de ser de la nacin. La situacin de
este discurso Francs, un esfuerzo ms... como exterior a la
ficcin es de las ms importantes, ya que esta situacin origina
lo que ya he subrayado muchas veces: la forma en que el texto
de Sade se encuentra voluntariamente determinado por, y destinado al texto histrico (la lectura se realiza multiplicando cada
uno de los textos que le proponen sin olvidar la realidad histrica que determina estos textos). Por poco atenta que sea, una
lectura de La Pbilosopbie. .. no puede convencernos de otra cosa.
Es muy improbable que en el momento en que fue escrita La
Philosophie ... , y an ms en el momento en que fue publicada,
se haya podido comprar una publicacin como la que Dolmane la da a leer al caballero, Y sin duda fue la imposibilidad
de hacer leer entonces semejante publicacin 10 que decidi a
Sade a titularla Francs, un esfuerzo ms si quieres ser repu-
320
blicains; ... donde puede leerse: Quin te ha dado, pues, la misin de anunciar al pueblo que la divinidad no existe, oh t
que te apasionas por estas ridas doctrinas y que nunca te apasionas por la patria? Qu ventaja encuentras persuadiendo al
hombre que una fuerza ciega preside sus destinos y castiga al
azar crimen y virtud; que su alma no es ms que un soplo ligero que se desvanece a las puertas de la rumba? y ms adelante: No concibo cmo la naturaleza haya podido sugerir al
hombre ficciones ms tiles que todas las realidades; y si la
existencia de Dios, si la inmortalidad del alma no fueran ms que
sueos, seguiran siendo la ms hermosa de todas las concepciones del espritu humano. No tengo ninguna necesidad de observar que no se trata aqu de discutir ninguna opinin filosfica
en particular, ni de discutir que un filsofo puede ser virtuoso
sean cuales sean sus opiniones, e incluso a pesar de ellas, debido
a una naturaleza feliz y a una razn superior. Se trata de considerar solamente el atesmo como nacionaI, y ligado a un sistema
de conspiracin contra la Repblica. Estas manifestaciones que
ataen evidentemente a los filsofos materialistas (eun filsofo
puede ser virtuoso... podra referirse a d'Holbach) no podan
dejar indiferente a Sade, y si se sabe que fueron seguidas por un
decreto que la Convencin aprob por unanimidad y cuyo primer
prrafo declara: El pueblo francs reconoce la existencia del Ser
Supremo y la inmortalidad del alma, se comprende muy bien
que Sade pida a los franceses que hagan un esfuerzo si quieren
ser republicanos, esfuerzo que les permitir prescindir de las consolaciones de esta religin pueril. Comprense los dos discur-
321
21
322
PLEYNET
323
1. GEOGRAFA
A)
La invencin
324
La excepcin
325
Un espacio polarizado
326
D)
Cosmogona
327
328
2.
As, el estudio de las particularidades cosmogrficas del relato acciona sobre un simbolismo. Pero, as como el espacio ficticio puede hacer uso de una geografa slo contestando algunos
caracteres, el texto obedece apenas a un repertorio de smbolos.
No es en absoluto la sumisin a un mito codificado la causa de
que escarabajo y sol estn unidos por una relacin. Debido a que
el texto los ha encadenado a esta relacin, la evocacin egipcia
se produce. De un modo opuesto a cualquier sumisin a un saber
codificado, asistimos a un trabajo del texto. A ttulo de ejemplo,
leamos cmo el escarabajo se convierte en uno de los representantes del tesoro.
A)
Gramtica
Si una frase es notable es aquella en que se alude por primera vez al escarabajo:
Haba encontrado un bivalvo desconocido, que perteneca a
un nuevo gnero, y, ms an, haba descubierto y atrapado, con
la ayuda de Jpiter, un escarabajo que crea completamente desconocido y sobre el que quera que le diera mi opinin al da
siguiente por la maana.
329
Efectivamente, se trata de dos encuentros distintos y, curiosamente, estn unidos por toda clase de procederes. Incluso en la
misma unidad de la frase, bivalvo y escarabajo estn firmemente
unidos por la conjuncin que coordina sus proposiciones respectivas. Ms todava, esta proximidad se dobla de un parecido
gramatical; los nombres bivalvo y escarabajo desempean cada
uno el mismo papel sintctico: objeto del verbo. Adems, y no
sin insistencia, tanto uno como el otro estn calificados por el
mismo adjetivo: desconocido. Ahora bien, esta relacin estar
pronto desequilibrada. Contra todo 10 que pudiera parecer no se
hablar ms del bivalvo; aunque la ausencia del escarabajo ya
la primera noche pareca darle la probabilidad de su aparicin.
Sin embargo, no ocurre as, y ello a causa de que la funcin del
contacto desigual es algo muy preciso: colorear el elemento que
subsiste con los tintes del elemento que se esfuma. De este modo
el escarabajo queda marcado por el lugar de ejercicio de los piratas: el mar.
'
Observemos la colocacin de las palabras: pasando del bivalvo al escarabajo, el trayecto sintctico, como Kidd procediendo a la ocultacin de su botn, pasa del mar al continente.
B)
330
331
3.
LECTURA
A)
Como hemos visto, las perturbaciones infligidas al orden habitual arruinan el naturalismo que inclina a la ficcin a representar el mundo. Ahora bien, considerado en su misma extranjeridad, no es posible recobrar este espacio ficticio como lugar
encantado, resultado de una intervencin sobrenatural? No dudamos que lo fantstico tradicional sea el astuto avatar del naturalismo: una tentativa ms sutil de obliteracin del texto. Sin
embargo, por la insistencia en nombrar al diablo, parece que una
dimensin fantstica quiera aqu entrelazar la prosa:
Mandando al diablo mentalmente a toda la raza de los escarabajos ( ... ). Haba cortado un buen bastn para administrarle
una correccin de mil diablos ( ... ). Que el diablo me lleve si no
estoy convencido ( ... ). Pretendis decir que este infernal escarabajo tiene alguna relacin con vuestro viaje a las colinas ( ... ,).
Estaba entonces de un humor de perros, y estas palabras: [Condenado escMabajo! fueron las nicas que pronunci durante todo
el viaje (00 .). Por qu debo llevar este escarabajo al rbol? Que
332
me condene si lo hago C...). .. Infernal malvado! -grit Legrand c._.). j Desgraciado! -gritaba Legrand haciendo silbar las
slabas entre los dientes-, i negro infernal!
Pero esta contaminacin es una trampa en la cual el cebo y
el mecanismo distinguen claramente dos maneras de leer. Si por
una pronta banalizacin, un lector se apresurara a considerar esta
relacin diablica como principio director, debera en seguida
reconocer su error: hasta entonces frecuentes, las alusiones diablicas cesan tan pronto como el relato, por intervencin de Legrand, revela su perfecta lgica y la secreta funcin anunciadora
de la serie. La ltima cita, efectivamente, es una pista topogrfica.
el lugar llamado <da silla del diablo.
Si es imposible leer en este texto el resultado de cualquier
intervencin sobrenatural, las fugaces apariciones de lo fantstico, en cambio, deben ser admitidas como un efecto del texto.
El procedimiento es evidente: por la frecuente cita del diablo,
en relacin directa con el escarabajo, la prosa tiende a montar un
sistema metonmico artificial gracias al cual, a la manera de la
construccin pavloviana, escarabajo y diablo quedan automticamente asociados. As fue como, sin duda, por ser sensible a esta
construccin, Baudelaire, en su traduccin, tuvo la feliz idea de
aumentar el conjunto de las alusiones con un elemento nuevo
traduciendo: Nonsense! no! - The bug por Eh non! que
diable! - le scarabe. Lo que es infernal aqu, en definitiva,
es esta falsa pista fantstica por la cual queda condenada a un
contrasentido cualquier ideologa que pretenda explicar el texto
impidiendo al texto explicarse a s mismo.
B)
Lectores insuficientes
333
334
no pronuncia gold sino goole, lo que crea una cierta relacin entre el insecto de oro y ghoole, el diablo. Pero este naciente smbolo palidece y no se integra a la serie de lo diablico.
C)
335
y me promete, por su honor, que, pasado este capricho y zanjada la cuestin del escarabajo - j vaya por Dios! -, volver
a su casa y seguir exactamente mis prescripciones, como las de
su mdico?
Lejos de intentar comprender, Jpiter y el narrador buscan
intimidar o recuperar al peligroso aventurero de la lectura.
D)
Lectura
Leer no es obedecer a un saber satisfecho que tiende a proscribir 10 extraordinario. Ya que es transgresiva, toda aberracin
debe ser considerada como posible emergencia de otro sistema.
William Legrand aprovecha una curiosa intuicin: suponiendo
que en el pergamino haya un texto, se define ante todo como
lector. Ahora bien, si busca las razones de este presentimiento,
no olvida citar el carcter excepcional del concurso de circunstancias:
Me imagino que esperara encontrar una carta entre el sello
y la firma. - Algo as. El hecho es que me senta irresistiblemente penetrado por el presentimiento de una inmensa buena
suerte inminente. Por qu? No sabra decirlo. Despus de todo
quiz se trataba ms de un deseo que de un convencimiento; pero,
creera que la absurda afirmacin de Jpiter, que el escarabajo
era de oro macizo, ha ejercido una notable influencia sobre mi
imaginacin? i Y esta serie de accidentes y de coincidencias es
tan extraordinaria! Ha notado cunto hay de fortuito en todo
esto? Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el nico da del ao en que ha hecho suficiente fro para
necesitar fuego. Y, sin este fuego y con la intervencin del perro
en el momento oportuno, jams habra descubierto la calavera,
jams habra posedo este tesoro.
336
4.
JUEGOS DE PALABRAS
337
338
5.
ESCRITURA
339
A)
Como sabemos al principio del relato, la serie del diablo desempea un papel equvoco. Ingerencia de un real fantstico que
reducira la trama de los acontecimientos a un orden no textual,
esta ingerencia arrastra consigo y a la vez denuncia, por su fracaso, una pobre lectura; aspecto narrativo notable que seala el
perfecto montaje de una metonimia artificial, que designa el trabajo del texto. Ofrecida a dos lecturas distintas, banalizacin y
desciframiento, forma, en cuanto a la produccin textual, diversin
denunciada o ndice.
340
B)
Lectura-escritura
Ante todo debe sealarse la gran diferencia que separa a Legrand de los dos pobres lectores. Sin duda su religin ha creado
en WiIliam una particular familiaridad con la lectura. Pero este
protestantismo es un indicio, no una explicacin. Creer que esta
religin es la razn suficiente de las aptitudes de Legrand, hara,
por un hbil contrasentido que interrumpira la lectura demasiado pronto, convertir un ndice en una diversin.
Despus de la expedicin nocturna, progresando poco a poco
en la resolucin del problema, Legrand, por su nfasis, sus actitudes solemnes, los movimientos del escarabajo colgado del hilo,
341
C)
ndice de la escritura
Como hemos establecido, sol, escarabajo, tesoro estn tomados en una cadena de equivalencia. Lejos de estar fijado en una
propiedad inocente, cada trmino sufre de parte a parte el trabajo
de una corriente de figuracin. Basta mantenerse atento para que
una nueva dimensin se declare en seguida.
Ha sido el acercamiento del pergamino a la llama lo que ha
permitido al calor realizar su revelacin del texto. Ahora bien, el
fuego puede leerse aqu como substituto del sol: luz, calor, y
est encendido en el crepsculo. El sol se halla as relacionado con
la proclamacin de la escritura.
Recordemos cmo Jpiter, segn su extraa manera de hablar, ha apresado el escarabajo:
1 cotch him vid a piece ob paper dar 1 found. 1 rap him up
in de paper and stuff a piece of it in he mouff.
Toda esfinge que preguntara quin, rodeado de papel, se supone que consume papel, recibira en seguida una respuesta: la
escritura. Esta indicacin, Baudelaire se ha complacido en acrecentarla, segn parece, multiplicando hasta lo extraordinario la
palabra papel:
Je pris un morceau de papier; j'emploignai le scarabe dans
le papier; je l'enve1oppai done dans ce papier, avec un petit
bout de papier dans la bouche.
342
343
JEAN RICARDO U
344
345
Te! Quel es, pues, la sede de una viva reflexin sobre la eScritura, reflexin a menudo discutida, muchas veces rechazada
violentamente, que, sin embargo, suscita un creciente inters en
muchos jvenes escritores; por otra parte sabemos con qu atencin
Aragn sigue el trabajo de sus sucesores, cuya importancia fue
uno de los primeros en reconocer.
Adems, la situacin de Tel Quel est marcada desde algn
tiempo por una evolucin ideolgica descrita por Philippe Sollers
en una entrevista en France Nouvelle de mayo del 67: evolucin
que se ha manifestado, en el plano poltico, por una toma de posicin muy precisa, y en el plano terico por esfuerzos cada vez
ms decididos para situarse en una perspectiva marxista.
No es preciso subrayar hasta qu punto estas investigaciones
despiertan nuestra simpata y cmo podemos aprender de ellas.
Nos parece urgente, en efecto, confrontar las nuevas tesis que se
elaboran en funcin del desarrollo del conjunto de las ciencias
humanas, en particular de aquellas que estn consagradas al lenguaje, e integrarlas, si es posible, en una teora coherente de la
literatura.
Podr creerse que el texto que sigue no resuelve todos los
problemas: no es sta la intencin de sus autores. No dejaremos
de preguntarnos sobre tal o cual cuestin, de desear, sobre algunos temas, una elaboracin ms precisa. Cmo, por ejemplo, definir la nocin de escritura burguesa? O bien, c'no convendra,
por seductora que parezca a priori la relacin de las funciones respectivas de dinero y sentido, dar a esta idea un desarrollo ms
profundo? Ciertamente, estas preguntas, y muchas otras, no recibirn respuestas satisfactorias sino despus de un considerable trabajo y de una constante confrontacin con todos los investigadores poseedores de un verdadero rigor cientfico. En la medida
de sus posibilidades, La Nouvelle Critique intentar favorecer esta
investigacin colectiva.
La N. C.
346
Pregunta: Cada vez relacionis ms vuestro trabajo literario con la poltica, en vuestras tomas de posicin pblicas y en vuestras referencias al materialismo dialctico:
- De qu modo vuestra prctica literaria os ha conducido a establecer esta relacin?
- Os parece que esta posicin responde a una situacin histrica nueva que implica el abandono de todo engagement poltico-moral dominante despus de la liberacin, en provecho de una relacin ms terica entre la literatura y el marxismo en su forma de materialismo dialctico?
Respuesta: Cada vez nos hemos empeado ms en poner el
acento sobre el modo de produccin del texto literario, es decir,
en alzarnos contra una pura y simple santificacin del producto
(<<la obra) y del capitalista que vendra a asumir de algn modo
su financiamiento y su acumulacin (<<el autor). En cierto sentido todo sucede como si el decisivo anlisis que Marx ha hecho
en el orden de la economa poltica no pudiera hacerse a nivel
de la llamada economa simblica, es decir, de la misma actividad significante. Esta economa es, pues, un lugar de alienacin,
de mistificacin constante. El gesto que hemos querido descubrir, en su realidad concreta de lenguaje (de escritura), no es
otra cosa que el que ha sido analizado por Marx. Slo que la
mercanca de lenguaje es menos inmediatamente accesible a la
crtica, dado que la forma no aparece a la primera mirada y que,
en cierta manera, hay que desdoblar la mirada de la ciencia sobre
ella. Digamos, si queris, que el sentido desempea en ella el papel
que desempea el dinero en la circulacin de las mercancas.
Poner todo el empeo en desmitificar aquello que la burguesa
llama pomposamente creacin es una tarea urgente. Si esto se
llevara a cabo se vera de qu manera la lucha por la apropiacin
y la codificacin del lenguaje est ligada muy de cerca a las
luchas sociales (a la lucha de clases). Hacer de cada uno un posesor activo del lenguaje, tal era el programa de los intelectuales de vanguardia ligados a la revolucin de Octubre.
347
La situacin actual es, pues, muy distinta a lo que se ha llamado el engagement. Esta actitud ha sido siempre tpicamente burguesa (sentimental, moral, no cientfica). Sin nada en comn con la voluntad de reconocer el texto real de una prctica
especfica en correlacin necesaria con la teora marxista.
Pregunta: En la perspectiva en que trabajis, de qu
manera concebs la homologa que establecis entre vuestra propia prctica literaria que discute un modo de escritura (<<la escritura burguesa), y la prctica de transformacin de la sociedad?
Respuesta: Toda clase instituye un modo de apropiacin del
lenguaje. Para la burguesa, para el capitalismo, por ejemplo, es
la retrica, la novela. Contestar el sistema retrico, o las formas
narrativas, es ya poner en tela de juicio la ideologa burguesa,
la concepcin burguesa del mundo (como jerarqua acumulativa,
llena de sentido). A nuestro entender el perodo capitalista
descansa ante todo en una primaca de la palabra sobre la escritura,
es decir, en la constitucin de un sujeto propietario parlante,
idntico a s mismo, valorizado por un sistema complementario
riqueza - palabra bella. Una economa relativa al consumo individual que, como dice Marx, consume los productos como
medios de placer, del individuo. Con una teora del texto, de la
escritura en acto, del anlisis de la fuerza de trabajo muda cambindose en trabajo escrito, se llega, al contrario, a un tipo de
consumo productivo que consume los productos (los textos)
como medio de funcionamiento del trabajo. Es sintomtico
que el trabajo realizado en esta direccin no pueda, salvo transformacin, alusiones vagas, desarrollo ideolgico, ser reconocido
por la burguesa.
Pregunta: Saltar por encima de cincuenta aos de teora literaria para enlazar directamente con el encuentro,
alrededor de 1917, de los formalistas, de los futuristas y
de los lingistas de Leningrado, os parece legtimo? No
nos encontramos hoy en da en una situacin histrica
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349
350
subttulo a Tel Quel, las palabras Ciencia-Literatura es, pues, atacar de frente esta estancacin cmplice de una ciencia al servicio
de la burguesa (dej ndole su cdigo retrico clsico) o de una
literatura que sirve a la ideologa burguesa (gratificaciones estticas en ruptura con los efectos de conocimiento de la historia
real). El concepto de dialogismo (J. Kristeva) es importante en
la medida en que describe este proceso de trabajo entre la produccin del saber y el del texto literario. Cualquier texto, lejos de
conducir a una verdad eterna,
a una subjetividad creadora,
conduce a su situacin histrica en relacin con otros textos cuyos
efectos se muestra ms o menos capaz de leer o de reescribir.
Tal trabajo supone, para aparecer en su verdadera dimensin, un cambio radical (econmico) de la sociedad en que vivimos. Ya que el texto producido se dirige por definicin a todos,
es el anonimato mismo de la ciencia al encuentro de su lengua
rtmica. Como tal est llamado a desenmascarar los retrasos, las
censuras, las fantasmagoras de la pseudocultura burguesa. Dicho
de otra manera, si la ciencia significa la literatura, la literatura (mejor dicho, la escritura) hace de la ciencia una lengua escnica, operante, inscrita en la economa de lo real. Una vez ms
el materialismo dialctico es la nica teora que hace pensable,
de una manera general, este movimiento.
352
LA ESCRITURA,
FUNCIN DE TRANSFORMACIN SOCIAL 1
353
23
la economa del signo (relacin arbitraria significante/significado implicando la trada referente-signa-concepto) extensin horizontal, si puede decirse, de la filosofa especulativa e idealista
(siempre viva y que hace que los presupuestos de Saussure sean
los de Hegel y Platn), filosofa directamente ligada al desarrollo
del capitalismo occidental. Lo que aqu nos interesa es a la vez:
a) La primaca dada por el pensamiento del smbolo y del
signo a la palabra por encima de la escritura, habiendo sido
siempre declarada secundaria en relacin con el acto parlante, y en
trminos propios alienada en relacin con l, subordinada a l como
simple signo de signos. Deben tenerse en cuenta, llegados a
este punto, los decisivos trabajos de Jacques Derrida (De la
Grammatologie, L'criture et la diffrence) , que muestran cmo
y por qu en el interior de la extensin de la escritura fontica
(determinacin de una importancia considerable que normalmente se tiene gran dificultad en hacer ver) esta subordinacin
se produce. Quede claro, no se trata, a partir de este anlisis, de
reclamar ingenuamente o moralmente una rehabilitacin o una
liberacin de la escritura en relacin con la palabra, sino de estudiar sistemticamente, en vistas a una redistribucin eventual de estas funciones, la exclusin, o como dice Derrida, la postergacin en que ha sido y es relegada la escritura por parte de
una ideologa precisa. Para esta ideologa, en efecto, que puede
ser calificada a la vez de expresiva y de representativa, la escritura es siempre una exterioridad decorativa, una posibilidad peligrosa de no-verdad. El valor es no slo el acto palabra -la de un
sujeto consciente, idntico y presente a s mismo-, sino el sentido, el significado trascendental que este acto se ve obligado
a traducir, actualizar o encarnar."
b) Lo que quiere as disfrazar la ideologa parlante es que,
lejos de ser primero, originario o situado en alguna parte
como un punto iniciador absoluto, el sentido se deriva en relacin con un efecto de trazo, de desbrozamiento, de produccin
disimulada por el sistema de la lengua investida como palabra,
2
La lengua es de hecho un instrumento dirigido y dispuesto en
vista de los conceptos a expresar. Se apodera eficazmente de los sonidos y transforma estos datos naturales en cualidades opostvas aptas
para nevar el sentido. (J'aboksori.) (El subrayado es nuestro.)
355
356
357
358
sentido, sino sentido suspendido, interrogado, contestado, diferido, readoptado, anulado, acosado por un funcionamiento que
no avanza hacia un sentido puntual, sino que traza la escena de
las transformaciones significantes cambiando el modo de lectura
retrica y hablando en un espacio mltiple, activo, infinito. 4
Es 10 que hemos llamado una ciencia vivida, una traduccin
de la ciencia para indicar la dialctica que se desprende a este
nivel entre lengua artificial y lengua natural, o entre una fsica
del gesto escrito y su notacin rota, fragmentaria, entre el movimiento incesante de la escritura productiva y el sujeto que se
convierte, no en el portavoz, sino en el actor experimental inscriro."
Que!, 29).
5 Encerrado en la racionalidad conocente, el platonismo no puede
considerar el "arte" ms que como una relacin con lo verdadero, por
lo tanto como una rama de las ciencias aplicadas... (pero) la productividad textual no es una creacin (una demurga), sino un trabajo
anterior a su producto... Si es centfca, lo es en tanto que es una prctica de su propio cdigo y destruccin radical de la imagen que el platonismo (antiguo o moderno) quiere dar de ella como mezcla de conjetura
y de mesura. como precisin imperfecta, como anomala posible. (Julia
Kristeva, La Productivit dite texte, en Communications, 11.)
359
PHILIPPE SOLLERS
360
BIBLIOGRAFA
Roland Barrhes
]ean-Louis
Baudry
]acques Derrida
Michel Foucault
361
Jean-Joseph Goux
Julia Kristeva
Marcelin Pleynet
362
lean Ricardou
Funcin crtica texto indito. En la coleccin Tel Quel: Problmes du nouveau roman (1967). En las d. Minuir : L'Observatoire de Cannes (1961); La Prise de ConstantinopZe (1965).
]acqueline Risset
Philippe Sol1ers
Escritura y revolucin, entrevista con J acques Henric (Les Lettres Franyaises, abril
1967). En la coleccin Tel Quels : L'Intermdiaire (1963); Drame (1965); Logiques (1968); Nombres (1968); en las d.
du Seuil : Le Pare (1961).
Jean Thibaudeau
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fNDICE
7
13
29
~
81
97
113
139
153
177
207
223
251
263
301
307
323
345
353
361
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Terminse de imprimir
en noviembre de 1971
en los talleres de
GR,4FlCAS SOCITRA
Salvadors, 22 - Barcelona