Cinma Lyotard.

Une introduction
Jean-Michel DURAFOUR
paru initialement dans La Furia Umana-paper, #3, 2013, p. 121-136

Dissipons une injustice tenace. Pour des raisons sur lesquelles je reviendrai
videmment par la suite, il aura fallu plusieurs dcennies avant que le nom de
Jean-Franois Lyotard puisse, sans un sentiment darbitraire abusif ou de
tmraire bizarrerie, figurer au ct de ceux de Gilles Deleuze, Andr Bazin ou
Serge Daney dans un dossier consacr la thorie (aussi bien dtestait-il ce mot,
qui sent le monothisme et lpargne) franaise du cinma. regarder
dabord dun peu prs les faits, qui sont tout aussi ttus que les thoriciens, on
comprend mal pourquoi un tel ostracisme il ny a pas dautre mot a pu
simposer dans les discours sur le cinma alors que, par ailleurs (on le verra
galement), de nombreux thoriciens, parfois ceux-l mmes qui le taisent
obstinment, nauront pas manqu de piller ouvertement la bote outils
mthodologiques et opratoires de Lyotard (le figural), avec plus ou moins de
bonheur, soit dit en passant.
Certes, on ne trouvera rien chez Lyotard qui soit comparable lentreprise
conduite plus tard par Deleuze avec les deux tomes de son Cinma ; et lauteur
de Discours, Figure naura pas inspir, au contraire de son ami, toute une
tendance critique disciplinaire ni donn, au moins coram populi, un nouveau
visage aux tudes cinmatographiques. Mais linstar de Deleuze, Lyotard a
prolong, en sa propre identit, un geste mtamorphique quon pourrait faire
remonter Maurice Merleau-Ponty, et en particulier sa clbre confrence sur
le cinma et la nouvelle psychologie de 1945. Merleau-Ponty y avait pos
les fondements de ce quil appelait, communes au cinma et la philosophie de
la perception, une certaine manire dtre, une certaine vue du monde qui est
celle dune gnration1 , fixant ainsi un programme pour plus de soixante ans
de philosophie et de pense du cinma ; programme dont il naura, cela dit,
donn que le mot dordre, naccompagnant jamais pas plus que ne lavaient
fait ses prdcesseurs en tel sentier encore dfricher son propos sur le
processus cinmatographique (perceptif), de la moindre analyse idiosyncrasique
des faits filmiques (esthtiques).

1

Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, coll. Penses , 1966, p. 106.

Sur lexpression courante : Il se peut que cela soit juste en thorie, mais
en pratique cela ne vaut rien
On peut raisonnablement affirmer que le geste lyotardien se signale dabord,
et peut-tre surtout, par deux spcificits que, au moins pour la seconde, notre
philosophe est le seul de sa gnration (parmi les penseurs denvergure),
prsenter.
1/ Linscription dune rflexion sur le cinma dans un projet desthtique
gnrale dampleur qui, loin de ly noyer, confre au cinma une valeur
mdullaire et discriminante. Cette esthtique est celle qui, alors que Lyotard
rdige en 1973 son premier texte important sur le cinma, Lacinma , vient
dtre mise en place dans Discours, Figure (1971), notamment autour dun
oprateur appel devenir fameux : le figural . Il nentre nullement dans mon
intention danalyser ici dans le dtail un ouvrage aussi dense et complexe que
Discours, Figure, mais on peut en retenir quelques points. Le figural est
dissocier du figuratif (quoique le figuratif soit du figural refroidi). L o le
figuratif dsigne la proprit relative au rapport de lobjet plastique avec ce
quil reprsente2 , le figural est le nom que prend la prsentation de
lvnement plastique toujours singulier, disruptif, chappant la prvisibilit
(sinon il serait pr-figur), la reconnaissabilit, lidentifiabilit, la
rfrentiabilit, la mise en codes, en formes et en structures isotopiques et
prtablis. Dans le figural, lvnement est accueilli pour lui-mme, dans son
expression sensible symptomatique, et non dans les rgimes de la signification et
de la dsignation o il nest tenu que pour un signe (abstrait, spar) qui revient
un autre (la chose, le modle), comme cela se passe dans la mimsis figurative
traditionnelle. Le figural est lespace vacant laiss par le dsir, cest--dire par le
sens, dans le visible, le sensible en gnral, dchirant, turbulent, qui fait la
diffrence, cest--dire par quoi la donation du sensible, dans sa diffrence
constitutive, est possible, l o les mots crasent toutes les intensits sur la
spatialit homologique du langage et la gnralit des concepts3. Les mots sont
incapables de garder sauf lvnement sensible dont on les charge de rendre

2

Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, coll. La Collection

dEsthtique , 1971, p. 211.
3
Tout mot devient immdiatement concept dans la mesure o il na prcisment pas
rappeler en quelque sorte lexprience originelle unique et absolument singulire qui il est
redevable de son apparition, mais o il lui faut sappliquer simultanment dinnombrables
cas, plus ou moins analogues, cest--dire des cas qui ne sont jamais identiques strictement
parler, donc des cas totalement diffrents (Friedrich Nietzsche, Sur la vrit et le
mensonge au sens extra-moral, uvres philosophiques, tome I, d. Marc de Launay, Paris,
Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2000, p. 407).

compte : On peut dire que larbre est vert, mais on naura pas mis la couleur
dans la phrase4.
Il est, par consquent, stricto sensu impossible de dire le figural (et encore
moins de le dfinir), et de fait Discours, Figure Lyotard avertit est un
mauvais livre, un livre rat (parce que ratant la singularit de son objet),
mais aussi posant un idal du livre sur lart que Lyotard aura cherch toute sa
vie crire, ou ne pas crire, un livre en tout cas mal crit, mal construit, voire
mal pens (le concept nest pas sa place chez les images), le contraire de
lessai argument entrin par la tradition philosophique, un livre plus voir
qu lire. L se tient, au demeurant, la difficult majeure pour toute esthtique
verbale (crite, parle) passible la pense non verbale et non dianotique des
uvres dart ; et Lyotard ne cessera, sous une forme ou une autre, de la
rencontrer. Elle se tient demble, tout entire, ds le frontispice : comment dire
ce qui, dans lart, en loccurrence de lil (la peinture, la littrature), ressortit de
ce qui du visible chappe au lisible et au dicible (lire, ce nest pas voir mais
entendre5) ? Comment dire ce qui se tient dans le dos de la langue puisquen
mme temps on ne peut pas se situer en complte extriorit au langage articul,
on voit parce que lon parle : lcrivain argentin Jorge Luis Borges ne se
demandait-il pas dans quelle langue il mourrait ? ; puisquen mme temps on ne
peut pas ne pas recourir aux concepts pour rendre compte aux autres de
lexprience esthtique : ne faut-il pas encore la philosophie pour exprimer ce
qui chappe la philosophie ? comment dire le symptme qui fulgure,
incodable, intraitable, en de du langage et de ses figures, le reste des mots,
dans limage, qui rejoue prsent quelque chose de lexprience antprdicative
et originaire (davant la distinction entre sujet et objet) du monde, davant la
connaissance et la rflexion6 ? Mais sil est vrai que, dune part, le sens est
obscur, inaudible, comme un quasi-inexistant jusqu ce que la face des
mots pour ainsi dire ne laborde7 , il nen reste pas moins, dautre part, que
la parole est dj prsente dans ce qui nest pas dit8 , tout comme le mot, le
muttum garde toujours vestige les sons mutins trahissent du mutus qui
larchitecture ; quil y a un colloque antrieur tout dialogue articul9 .

4

Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 52.

Ibid., p. 217.
6
Topos de la phnomnologie depuis Husserl. Sur la notion de Lebenswelt, voir notamment
Edmund Husserl, La Crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale,
III, A, 28, trad. Grard Granel, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1989, p. 117-127.
7
J.-F. Lyotard, Por qu filosofar ?, Barcelone, Paids, coll. Pensiamento
Contemporneo , 1964, p. 125. (Le prsent article ayant t crit en 2011, une dition du
dactylogramme original du texte de ces quatre confrences a t depuis publie sous le titre
Pourquoi philosopher ?, Paris, PUF, coll. Travaux pratiques , 2012.)
8
Ibid., p. 131.
9
Ibid., p. 139.
5

Ailleurs : Il ne faut pas tre immerg dans le langage pour parler. [] Ce qui
parle est quelque chose qui doit tre en dehors de la langue et ne pas cesser de
sy tenir mme quand il parle10. Comment donc rester fidle au fait quon ne
peint pas pour parler, mais pour se taire11 ?
2/ Une pratique certaine des films par laquelle le geste thorique se prolonge,
mais aussi est prcd, senrobe dans une dmarche cratrice. Lyotard a, en
effet, ralis plusieurs films sur support pelliculaire ou vido, et cela
essentiellement dans une perspective exprimentale. Ds la fin des annes
soixante, au sein dun collectif compos galement de Dominique Avron,
Claudine Eizykman et Guy Fihman, il participe la cration vido de LAutre
Scne, petit film de six minutes sur lanalogie entre travail du rve et travail du
film, voulu comme le prolongement dun sminaire sur Freud. Une premire
version du film, silencieuse, date de 1969, mais le film, sous sa forme sonore
dfinitive nest termin quen 1972. Deux ans plus tard, Lyotard ralise seul un
court mtrage exprimental en 16 mm de trois minutes, Mao Gillette (1974). Les
annes soixante-dix sachveront avec Tribune sans tribun (1978),
dtournement par Lyotard dun reportage de la tlvision franaise qui devait lui
tre consacr pour lmission Tribune libre. Il prfre tourner une vido
exprimentale dont le titre dit lobjet : labsence de lgitimation des intervenants
sur les plateaux tlviss devisant de tout et nimporte quoi. Ainsi se termine
une dcennie dexprience dimages, certes une chelle modeste, mais qui,
pour un philosophe, est un fait suffisamment rare pour tre apprci sa juste
valeur. Un dernier film, en 1982, blanc, rompt avec ce geste exprimental en
ce quil se prsente avant tout comme un essai exgtique en images sur
lexpression esthtique dun autre (raison pour laquelle je lai exclu de mon
enqute dans le petit livre que jai commis sur la question du cinma chez
Lyotard12) : il sagit dune brve vido ddie une srie de toiles du peintre
Ren Guiffrey.
Lentre de Lyotard dans la thorie du cinma se fait donc par le double biais
de lesthtique du figural et de la pratique du cinma exprimental comme
semblant mettre le seul en uvre une esthtique filmique figurale, cest--dire
passible au dsir, la diffrence, pulsionnelle, par laquelle le cinma chapperait
lindustrie (au capital, au revenu, au mme, la mimsis), et serait pleinement
un art. On va y revenir tantt. Avant cela, on peut conclure ce second point en
prcisant que le concept lyotardien dacinma inspirera encore directement

10

Ibid., p. 14.
J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galile, coll. Dbats , 1994 (1re d.
1973), p. 86. Voir galement Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 13 : La position de lart
est un dmenti la position du discours.
12
Jean-Michel Durafour, Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le cinma se
figure, Paris, PUF, coll. Intervention philosophique , 2009.

11

pendant quelques annes le travail de Guy Fihman et Claudine Eizykman (V.W.

Vitesses Women, Ultrarouge-Infraviolet) et que, pour Lyotard, le moment
filmique exprimental jouera un rle essentiel dans le passage du paradigme
esthtique de lart moderne qui caractrise pour lessentiel, mme si pas
uniquement, Discours, Figure (Czanne, Klee), legs principalement de la
phnomnologie merleau-pontienne, aux grands dialogues avec les
contemporains qui commencera partir de l (Jacques Monory, Valerio Adami,
Sam Francis, Karel Appel).

1973
Tout dbute donc sur le plan thorique par le texte intitul Lacinma ,
paru initialement en 1973 dans un numro spcial de la Revue desthtique
dirig par Dominique Noguez, Cinma. Thories, lectures , et compil par la
suite, la mme anne, dans Des dispositifs pulsionnels. Dans ce texte, Lyotard
semble appliquer au cinma les principes de lesthtique figurale mise au point
dans Discours, Figure.
Le cinma exprimental, ce cinma comme disait Dominique Noguez de
lirrvrence et de lirrfrence13 , refusant les convenances et lempreinte
analogique indicielle du cinma mainstream dominateur, cinma de lapparition
plus que des apparences, parat, en effet, rpondre toutes les caractristiques
du figural : un cinma qui refuse la mimsis, la reprsentation, la narration (que
la reconnaissance des figures implique : que vont-elles devenir ?). Lyotard
lappelle acinma : soit la ngation (a-) du cinma majoritairement
(industriellement, commercialement) entendu, cest--dire du cinma norm, o
le mouvement (kinma) et limage sont neutraliss dans une fourchette moyenne
acceptable par le plus grand nombre de spectateurs. Lacinma, cest le cinma
exprimental. Mais pas non plus tout le cinma exprimental ou, plus
prcisment, Lyotard en restreint le concept et en limine tout cinma qui repose
encore malgr tout sur le rcit et la figuration (le cinma surraliste, par
exemple), cest--dire tout cinma dans lequel lanalogisme indiciel joue encore
un rle de ple signaltique. Lacinma, cest le cinma qui accepte le fortuit,
le sale, le trouble, le louche, le mal cadr, le bancal, le mal tir14 : des
intensits, des timbres, des nuances, des couleurs, des coulures, des jets, des
brisures, des raflures, des entailles, des ajours, en un mot de lnergtique, le
tnu instable et mouvant qui chappe toujours aux constructions dterministes et
rductrices du bien form.

13

Dominique Noguez, loge du cinma exprimental, Paris, Centre Georges-Pompidou,

1979, p. 42.
14
Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 57-58.

Lyotard propose, dans ce texte, une distinction entre un acinma de lextrme

mobilit, ou abstraction lyrique15 (Hans Richter, Viking Eggeling), et un
acinma de lextrme immobilisation, ou tableau vivant16 (il nen donne nul
exemple, mais tel geste caractrise, entre autres, un cinaste comme Andy
Warhol), de part et dautre des mouvements norms du cinma
mainstream. Dans mon ouvrage, Jean-Franois Lyotard : questions au cinma.
Ce que le cinma se figure, jai parl d endo-cinma et d exo-cinma17 .
Lexo-cinma correspond au cinma de lagitation et fait exploser la figuration
reprsentative en lagressant de lextrieur : cest le cinma des avant-gardes
(voir le sens militaire original de lexpression). Lendo-cinma correspond au
cinma de limmobilit et fait imploser la figuration en la forant depuis son
intrieur : cest le cinma dit undergound, littralement du sous-sol (mme si le
terme rpond historiquement, on le sait, dautres impratifs).
Lyotard aura pay fort son attachement au cinma exprimental, qui ne faisait
alors que sortir de la clandestinit thorique18 et qui devait rester en purgatoire
pendant encore longtemps. (Et dailleurs, quand il sest intress un tout autre
cinma plus tard, on nen a longtemps pas vraiment tenu compte.) Pascal
Bonitzer caractristique de lattitude que nous avons rappele en ouverture,
jusque dans le style virulent qui le caractrise na pas hsit qualifier
lacinma purement et simplement de dgueulis19 . Les divers commentateurs
nauront pas cess dtre souvent dans lembarras. Ainsi de Dominique
Chateau : aprs avoir rappel, dans Cinma et philosophie, presque comme une
excuse que la contribution [de Lyotard] la philosophie du cinma est, sinon
contradictoire, du moins relativement disparate 20, situe-t-il lessentiel de cette
contribution, en quoi il nest dailleurs pas le seul, dans le figural (le mot se
rencontre dabord dans une note de travail du dernier Merleau-Ponty). Or, on
doit sans doute moins Lyotard qu ceux qui sen sont plus ou moins
directement rclams, le recours la terminologie du figural en rgime
filmique. Dans Discours, Figure, il nest question de cinma qu loccasion

15

Ibid., p. 67-69.
Ibid., p. 66-67.
17
Durafour, Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le cinma se figure, op.
cit., p. 35-38.
18
Voir, outre les travaux universitaires de Noguez partir de la fin des annes soixante (sur le
cinma underground nord-amricain), de lautre ct de lAtlantique : Underground Film de
Parker Tyler (1969), les articles dAnnette Michelson et de Manny Farber dans la revue
Artforum, la publication du Cin-journal de Jonas Mekas (1971), Visionary Film de P. Adams
Sitney (1974), etc.
19
Pascal Bonitzer, Le Regard et la Voix, Paris, UGE, coll. 10/18 , 1976, p. 70.
20
Dominique Chateau, Cinma et philosophie, Paris, Nathan, coll. Nathan Cinma , 2003,
p. 126.
16

dune note de bas de page concernant Mlis (or cest ce texte fondateur que la
plupart des analyses figurales du cinma se rfrent) et dans Lacinma ,
jamais le mot figural , pourtant apparemment tout dsign (et encore neuf),
napparat au moindre moment Tout ceci est pour le moins curieux, et ouvre
des questionnements complexes quil nest pas envisageable de traiter ici (parmi
lesquels le principal est srement celui-ci : le cinma est-il un art plastique ?).
Ce dernier point, quoi sajoute le statut ambigu du cinma underground log
dans la reprsentation figurative, rend alors possible une autre lecture du texte,
dont je crois quelle est, bien plus, la lecture la plus juste de ce texte souvent mal
compris, et certainement trop mal aim (mais peut-tre parce que mal
compris ?), mais aussi aim, quand il lest, pour des raisons inadquates.

La prise en compte du figuratif

Lyotard a toujours fait montre de la plus grande mfiance lgard du geste
critique qui consiste vouloir se tenir en extriorit et qui ne fait en fait que
poursuivre ce quil rejette dans lautre sens, posture quoi il a toujours prfr
linfiltration clandestine, le travail au noir, le noyautage21. Je lai rappel, ciavant, propos du langage. On peut dire quil en va de mme de la
reprsentation : il est impossible de se positionner en complte extriorit vis-vis delle22. Comme on doit, avec la langue, se situer dans la langue en dehors
de la langue, dans lil du cyclone (zone pivot o tout est plus calme), comme il
existe un puits du discours23 , pareillement on affirme quil existe un puits de
la figuration partir duquel la figure est scrte depuis la reprsentation, cest-dire depuis ce qui est toujours dj figuratif. Et Lyotard, avec les annes, finira
dailleurs par se dtacher du figural. Dans Que peindre ? (1988), il nhsitera

21

De nouveau, je me permets de renvoyer mon ouvrage, Jean-Franois Lyotard : questions

au cinma. Ce que le cinma se figure, op. cit., p. 69.
22

La lecture de Lyotard pour le cinma que je propose ici se distingue de celle,

complmentaire, ouverte par Jean-Louis Dotte. Dotte sintresse moins, chez Lyotard, ce
qui est pens du cinma ou qui peut y aider en partant dabord des rflexions sur le cinma,
qu ce qui, de sa philosophie du langage (Le Diffrend), peut servir aux fins dune
intelligence du phnomne montagique : savoir, le montage comme expression dun
diffrend entre des plans penss comme des analogues des phrases du langage, aux
univers irrductibles (chaque phrase prsente un type dunivers), entre lesquelles il faut,
malgr tout, enchaner (on aura reconnu laxiomatisation du Diffrend). Voir notamment J.-L.
Dotte, Lpoque des appareils, Paris, Lignes-Lo Scheer, 2004.
23
Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 13.

pas crire que Discours, Figure est un livre qui fait cran lanamnse du
visible24 .
Car Lyotard naura pas donn quun seul texte sur le cinma (si lon passe
sous silence les multiples occurrences ou exemples emprunts au cinma dans le
cadre de son criture philosophique). Que ces crits soient disparates (le mot
de Chateau est juste), ne permet en revanche pas de conclure quils manquent de
cohrence ou dunit, et quils seraient partant mineurs ou imparfaitement
penss. Seulement, Lyotard na jamais prouv la ncessit ou lenvie de les
collecter ni de les prolonger dans un livre. Il ny a nul besoin de se demander
pourquoi : le fait est l. nous de nous en accommoder.
Quels sont ces textes ? Il nest pas dans mon projet den faire un catalogue ou
une quelconque taxinomie. Si je laisse de ct en sus de Lacinma dont je
viens de parler des pages ici ou l o est mentionn tel ou tel film, tel ou tel
entretien, ainsi que les films prsents lors de lexposition des Immatriaux
Beaubourg en 1985 (exigeant une perspective propre), nous pouvons poser
comme les plus importants les textes suivants, gnralement passs aux
oubliettes de la thorie du cinma :
1/ Un article en anglais, The Unconscious as Mise-en-Scne (1977), paru
dans le recueil collectif dirig par Michel Benamou et Charles Caramello aux
Presses de lUniversit du Wisconsin, Performance in Postmodern Culture,
lequel prsente, dans toute la dernire partie, une analyse de La Rgion centrale
de Michael Snow partir du travail de linconscient.
2/ Deux mtamorphoses du sduisant au cinma (1980), contribution
louvrage coordonn par Maurice Olender et Jacques Sojcher, La Sduction,
paru chez Aubier-Montaigne, o il est principalement question dApocalypse
Now (1979) de Francis Ford Coppola, et la toute fin, trs rapidement, des films
de Hans-Jrgen Syberberg (Hitler, ein Film aus Deustchland, Winifried Wagner
und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975).
3/ Enfin, la publication posthume du manuscrit dune confrence prononce
Munich (1995), Ide dun film souverain , dite par Dolors Lyotard dans
Misre de la philosophie en 2000 : cette communication, capitale, prend pour
objet linvention filmique dans le cinma dit moderne (chez Yasujir Ozu,
Orson Welles, etc.).

24

Jean-Franois Lyotard, Que peindre ?, Paris, Hermann, coll. Philosophie , 2008 (1re d.
La Diffrence, 1987), p. 96. Il ne mest pas loisible, dans le cadre du prsent article
dintroduction, de dvelopper les arguments avancs par Lyotard dans ce livre dune richesse
suprieure. On peut juste avancer une difficult attenante au figural : partir de quand peut-on
lidentifier ? Car identifier, cest reconnatre, et lon ne peut reconnatre que ce qui se rpte,
se reproduit un certain nombre de fois. Mais est-ce encore alors du figural ?

Si le premier de ces textes sinscrit encore dans la continuit des thses

libidinales acinmatographiques, il nen va plus tout fait de mme avec les
deux autres qui, bien quils ne rompent pas purement et simplement avec
lacinma, vont nous obliger en reconsidrer la nature, et ce, en commenant
par revenir sur larticle matriciel de 1973 en en proposant une lecture un peu
diffrentielle mais qui, selon moi, nous permettra pleinement dapprhender un
enjeu important de ce texte qui nous a pour linstant chapp. Nous pouvons
comprendre ce qui gne les thoriciens du cinma devant les crits lyotardiens :
leur refus de faire systme (le systme, cest la clture, la capitalisation, la
thsaurisation de la thorisation), doffrir toute livre une gothorie prquadrille, leur drive (mot lyotardien) quon pourrait prendre pour du
dsordre, voire de la superficialit, la ncessit qui est ntre, quoi ils nous
obligent, de devoir les monter et remonter pour en tirer le suc. Mais l se tient ce
qui aux yeux de Lyotard a toujours compt le plus (et qui tait galement au
fondement de son intrt pour le cinma exprimental) : lattachement aux
diffrences, la fidlit aux singularits, la passion des dissensus.
Deux mtamorphoses du sduisant au cinma et Ide dun film
souverain ne satisfont donc pas tout fait au modle de lacinma. Repartons
de cette constatation. Difficile, en effet, de voir dans Apocalypse Now ou The
Magnificent Ambersons des films exprimentaux. Cela tant, il comporte des
moments acinmatographiques (lattaque des hlicoptres avec les fumignes et
toute sa pyrotechnie dans le premier, par exemple). Cest ce que Lyotard appelle
dans le second de ces textes des faits filmiques25 . bien des gards, et si on
lit un peu vite, on pourrait y voir un affaiblissement a minima de la position
acinmatographique orthodoxe. Notamment dans Ide dun film souverain ,
entrepris aprs la publication par Deleuze des deux tomes de Cinma, auquel
Lyotard reconnat, dans le mot envoy au journal Libration au moment de sa
mort, avoir emprunt quelques ides. Deleuze navait-il pas montr quune
philosophie de lvnement et de la singularit pouvait penser tout le cinma, y
compris quand il est aussi figuratif et narratif (ce quil nest non plus jamais
platement, auquel cas, comme le dit Eugne Green, il ny aurait nulle diffrence
entre un film de cinma et un film de tourisme26), et mme si laxe figuratif et

25

J.-F. Lyotard, Misre de la philosophie, Paris, Galile, coll. Incises , 2000, p. 220. Je
souligne.
26
Eugne Green, Prsences. Essais sur la Nature du cinma, Paris, Descle de Brouwer, coll.
Texte et Voix , 2003, p. 35. Dans les deux livres de Deleuze, le cinma exprimental
occupe dailleurs une place restreinte et marginale (la perception gazeuse), l o le paradigme
nuclaire pour penser la perception cinmatographique est le liquide (quivalence de tous les
points de lespace, a-centrement, immanence) par opposition la perception humaine
ordinaire de type terrestre (diffrenciation et hirarchisation des points, centrement,
transcendance).

narratif nest pas celui retenu par lauteur de LImage-mouvement27 ? Dans cette
confrence, Lyotard, en ralit, dplace le curseur acinmatographique pris
comme totalit filmique vers le fait filmique qui seul garantit la souverainet
du film. Quest-ce dire ? Que la souverainet est exclusive de la totalit28.
Assistons-nous la rupture redoute ?
1/ On peut dabord dire que le fait filmique vient faire visuellement ou
auditivement la diffrence partir dune forme narrative-reprsentative29
maintenue globalement. En ce sens, il reste fidle la diffrence de lvnement
car celle-ci ne se peut percevoir que sur un fond homo-audiovisuel dont elle se
dtache (Merleau-Ponty parlait dans sa Phnomnologie de la perception de
champ phnomnal ) : quand il ny a que de la diffrence, quand la diffrence
est tout ce quil y a, quand la diffrence fait totalit, elle sannule comme
diffrence. Quant tout est diffrent, rien nest diffrent de rien. Il convient donc
de maintenir le fond figuratif au moins ce titre. Mais il y a plus. Ainsi le fait
filmique, cest la ralit fane30, cest des moments [qui correspondent]
des affleurements du visuel ou du vocal la surface du visible et de
laudible31 .
2/ Ensuite, ce geste permet, une fois pris la mesure de lapport deleuzien32, de
faire valoir le critre acinmatographique, sans y renoncer, un cinma plus
largi et moins restrictif que le strict acinma. Seront dsormais donns en
exemple de moments acinmatographiques, de faits filmiques , des instants
intenses, des spasmes temporels, qui ne sont pas transcendants parce quils
manent de limmanence, cest--dire dune exprience et dune existence
ralistes on dit en filmographie : no-raliste33 . Dailleurs, lacinma tait-il
si restrictif quil en avait lair ? On se souviendra de ce que nous rappelions tout
lheure : malgr des apparences trop rapides, loriginalit profonde de la thse
acinmatographique de Lacinma portait principalement sur limage

27

Deleuze le rpte plusieurs reprises : En art, et en peinture comme en musique, il ne

sagit pas de reproduire ou dinventer des formes, mais de capter des forces. Cest mme par
l quaucun art nest figuratif (Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, coll.
LOrdre philosophique , 2002 (1re d. La Diffrence, 1980), p. 57).
28
Largument est dabord politique : la totalit vise lunicit sous un grand rcit
dominateur, et est donc lennemi des singularits, des mes, des vnements, toujours autres,
toujours dissensuels. De fait, l o il y a totalit, la souverainet des petits rcits , des
diffrences est neutralise (par la raison uniformisatrice et gnralisatrice).
29
Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit., p. 214.
30
Ibid., p. 220.
31
Ibidem.
32
Les faits filmiques sont dcrits par Lyotard dans des termes manifestement trs
deleuziens : par exemple, vacuoles, ou bloc de temps, dans le droulement raliste-narratif
(ibid., 214).
33
Ibid., p. 212. Je souligne.

figurative et reprsentative (ce qui explique, partant, labsence de la

terminologie explicite du figural). Ctait prcisment le cinma
underground : agressant la reprsentation depuis lintrieur de la reprsentation
(le sous-sol), et non dans une quelconque extriorit putative et trompeuse,
comme lil du cyclone (on se souvient de limage de Discours, Figure) o le
cyclone est neutralis se tient dans son cur mme. Ainsi, dans
Lacinma , cest clairement le cinma underground qui a la prfrence de
Lyotard, pour des raisons, pourrait-on dire, de philosophie gnrale
(lextriorit totale est un leurre). Or que dit-il de ce cinma ? Ceci : Le
paradoxe de limmobilisation, vous le voyez, se distribue clairement sur laxe
reprsentatif34. Outre quil sagit l de la seule phrase de larticle o Lyotard
sadresse directement son lecteur ce qui suffirait souligner son importance,
du moins sa diffrence , une telle formule, en mettant laccent sur la
reprsentation de la ralit perceptive dans limage, semble aller contrecourant de la perspective figurale. Cest que sans doute, cette perspective
exclusivement disruptive comme viendront le dire autrement des textes
postrieurs naura jamais exist.

La matire filmique (prospective actuelle)

Dans le canon philosophique et esthtique, la matire, au contraire de la forme
(qui informe), a gnralement t tenue pour purement passive. La source est
avant tout platonicienne le Time dcrivant la matire comme le porteempreinte de toutes choses , la cire principielle (ekmageon), modifie et
dcoupe en figures par les choses qui entrent en elle, elle apparat par suite
tantt sous un aspect tantt sous un autre35 . La matire nest que le ce en quoi
de la chose dont la forme est le ce par quoi. Elle est, avant toute information,
illimite, donc imparfaite, tendant vers le non-tre, puisque cest la forme qui
fait finition (le form est le ferm) et dfinition.
Demble, on peut nanmoins dire quune telle opposition dont le
matrialisme ne fera que prendre le contre-pied, cest--dire ne la remettra pas
en cause est fausse. Henri Focillon, dans Vie des formes paru en 1934, avait
dj attir lattention sur cette proposition apparemment extravagante : la
matire dtermine la forme, la matire est la forme (la dterminit) de la forme.
Et de proposer de parler de matires plutt que de matire pour dsigner la
vocation formelle36 plurielle et complexe de la matire : grains, crans,

34

Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 67. Je souligne.

Platon, Time/Critias, 50c, trad. Luc Brisson, Paris, Flammarion, coll. GF , 1995, p. 149.
36
Henri Focillon, Vie des formes suivie de loge de la main, Paris, PUF, coll. Quadrige ,
2000, p. 52.
35

entailles. Telle matire marbre, mtal, bois, mine de plomb, fusain, voix, etc.
nest pas anodine pour tel projet artistique, ou quivalente nimporte quelle
autre, selon la souplesse ou les effets viss. Un fusain copi au lavis []
acquiert des proprits compltement inattendues, il devient uvre nouvelle37.
Pareillement, loutil dans sa matrialit, et non dans le geste qui le manipule (qui
est forme, dessein de lartiste), contribue faire la forme finale de luvre :
Certaines planches sentent loutil et conservent un aspect mtallique38. Aussi
le terme forme , dans une expression comme la matire impose sa forme
la forme , ne doit pas sentendre univoquement dans lune et lautre
occurrence : la forme de la matire nest pas la forme de la forme. La
puissance formatrice de la matire a ses lois propres, qui ne doivent pas se
confondre avec celles de la forme.
Lyotard ira beaucoup plus loin que Focillon (qui reste finalement assez sage,
notamment du point de vue de la belle langue crite), en sinscrivant
ardemment dans telle brche ouverte. Ds les Grecs on la vu la matire est
oppose au logos. Nous ne pouvons pas dire la matire, dont on na mme pas,
au titre de la materia prima scholastique (origine aristotlicienne), pure
potentialit, dexprience perceptive. Lyotard va en repartir : aucun discours, qui
est toujours mise en forme, mise en signes, ne peut signifier la matire. La
matire ne peut que sexprimer.
Aussi la matire sera pendant toute une premire priode culminant dans
Discours, Figure lequel reste encore bien des gards un livre au format et
lorganisation conventionnels le figural, et lapanage du visuel sur le visible et
le lisible, lvnement de limage. Soit lnergie pulsionnelle du dsir venant
faire clater les figures corrobores comme une plante saxifrage vient briser la
convenance monotone, prvisible, transie des pierres ; lirruption des processus
primaires (intensits, dsirs) dans les processus secondaires (langage, actions)
par laquelle, en vertu de ce que Freud appelait, propos du processus de
formation des images du rve partir des penses inconscientes, notamment la
Rcksicht auf Darstellbarkeit ( prise en compte de la figurabilit ), il y a
transgression des codes et des critures. Cest cette matire figurale qui, en
cinma (Philippe Dubois, Raymond Bellour) ou dans la pense de lart en
gnral (voir les travaux de Georges Didi-Huberman), a domin et domine
encore largement le champ de lanalyse.
Mais on a vu que le figural ne constituait pas le tout de la pense lyotardienne
de limage, et le cinma ny droge pas. Et cest sans doute l que les rflexions
de Lyotard sont les plus passionnantes pour la recherche thorique et esthtique
actuelle sur le cinma. Dans la dernire dcennie de son activit philosophique,

37
38

Ibid., p. 55.
Ibid., p. 65.

Lyotard parlera d une nergtique ou dynamique gnrale39 . Cette

nergtique va envisager la matire, non plus sous langle figural, mais par
le biais de linvention figurative. Quelle est la diffrence entre les deux ? En un
mot : le figural, cest du prsentable pas reprsentable (cest--dire de
lvnement, pas de la chose, de la res) ; lnergtique gnrale , cest le fait
quil y a, ds la reprsentation, de limprsentable. Ce qui est imprsentable,
cest la prsence elle-mme. La prsence du son nest pas sonore, comme la
prsence du bleu nest pas bleue, comme la prsence dune pierre nest pas
minrale. L se tient la grandeur de lart, finalement, quand il ouvre
louverture native de notre rapport au monde : que la prsentation de la matire
imprsentable quil se fixe comme objectif ( la diffrence des usages sociaux,
professionnels, etc., que lon fait de la matire, qui prsentent tous trs bien) y
soit, de fait, toujours aportique. La question de la peinture : comment la couleur
se peroit-elle elle-mme ? La question de la musique : comment le son se
peroit-il lui-mme ? La prsence inducable du monde sensible, antrieure
toute symbolique et raccomplie par lart dans sa stridence chromatique initiale,
passe depuis toujours en tnacit lexsangue discours et ses divagations
blafardes. [] En de de lesprit qui mdite et de lil qui lit, la vision est dj
en train de voir40.
Se dgage alors lexigence dune nouvelle orientation esthtique, que Lyotard
appelle ici ou l anesthtique (par opposition lesthtique traditionnelle
des formes), tracasse, non par les formes prsentantes, mais par la matire, et
une matire pas seulement maraude, chaparde entre les formes, mais la
matire le plus possible accueillie dans son imprsentabilit parce quen soi
informe. Ds lors, le sujet esthtique, qui ne sy reconnat plus (la
reconnaissance, cest la forme) est gourd, assomm, anesthsi justement. On ne
peut pas voir la matire (on voit les formes), on ne peut que la mater. Pas la
mater au sens de la brimer (cest encore la forme : la contrainte) : la mater au
sens de la reluquer subrepticement, comme si on navait pas vu. Comme si on
nen revenait pas davoir vu que lon na pas vu.
Cette matire va trouver un terrain fcond de manifestation dans limage de
cinma. Ne nous laissons pas tromper par son photoralisme. Jai montr dans
mon ouvrage dj cit il mest impossible den refaire ici la longue
dmonstration que, par une parent avec lhyperralisme pictural, ce qui se

39

J.-F. Lyotard, crits sur lart contemporain et les artistes/Writings on Contemporary Art
and Artists, IVa. Textes disperss I : esthtique et thorie de lart/Miscellanous Textes I :
Aesthetics and Theory of Art, d. Herman Parret, Presses Universitaires de Louvain, 2012, p.
198. Je souligne. Je dveloppe plus en dtails cette question de la place et du rle de la
matire au sein de lesthtique de Lyotard dans lpilogue ce volume, Dparler la
matire , p. 240-251.
40
Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit., p. 132.

joue dans le cinma, y compris dans ses aspects les plus figuratifs et narratifs,
cest une explosion de la critriologie de la mimsis analogique traditionnelle
(par la ressemblance). Au cinma, on a moins affaire une image qui ressemble
mieux quune autre la chose qui lui sert de modle quau fait que, pour lil
habitu aux anciennes image, la chose se ressemble elle-mme dune
manire indite (le noir-et-blanc ny change rien : pendant des dcennies, cest
lui qui a t la norme du ralisme de limage photographique, et la couleur en
cinma na dabord commenc qu rehausser lexotisme, la fantaisie,
lonirique). Il ne sagit pas de dire que le cinma nous donne les choses
elles-mmes : quen savons-nous de ce que sont les choses ? Mais la chose, dit
Lyotard propos de lhyperralisme que je prolonge ici jusquen cinma, se met
un peu trop en avant, vient un peu trop au devant des yeux41 , fait un faux
pas. Il ny a pas que labstraction qui pipe limage du monde : montrer la
ralit42 le peut tout autant. Dans cet excs de prsence , une certaine image
conventionnelle du monde se dmatrialise, sous le couvert de sa reconduction
minutieuse et scrupuleuse, et matrialise ce qui seul peut tre mat : un don de
prsence-matire si contrevenant aux formes tablies que le sujet esthtique
classique (avec ses certitudes codes, son contrle) se sent de part en part
menac dtre frapp de nullit. La forme est ce par quoi la figure existe, la
matire ce par quoi elle insiste. Et cette insistance, la fois, mest intime, me
regarde, mais aussi mintime, mintimide, menjoint.
Je donnerai, pour conclure, un trs court exemple filmique danalyse par la
matire anesthsiante. Faces (1968) de John Cassavetes est clbre dans
lhistoire du cinma pour ses gros plans exacerbant le grain de lpiderme des
corps ; opration intensifie diversement par lclair NPR, la pellicule 16 mm
Kodak 4X et des clairages puissants aux lampes quartz. On pourrait faire une
lecture figurale de ce film en portant attention aux faux raccords, aux paroles
brises, aux anatomies en amorce, aux variations de la mise au point, et ainsi de
suite, bref : aux vicissitudes de la forme ; mais lnergtique ou dynamique
gnrale se tient ailleurs : dans une certaine faon qu limage, y compris la
plus figurative, la plus code dinsister, et non pas de drouter (le figural). Il
sagit dune matire phobique, qui va placer le spectateur devant langoisse de
sa propre condition esthtique : la perception. Mieux : il se joue ici, dans ces
quelques images, une affection, ce que jai nomm ci-dessus une intimit
intimante et intimidante, venue de la prsence imprsentable de la
matire (irreprsentable dans la reprsentation), qui annonce que ce par quoi
nous sommes des tres de sensation nest rien. Devant ces peaux aux pores si
apparents, devant ces trous si saillants, avec toutes leurs portes et toutes leurs
fentres (langage leibnizien), ce nest pas seulement la forme de la peau que

41
42

Ibid., p. 223. Je souligne.

Ibid., p. 225.

nous voyons, nous matons langoisse dtre trous nous-mmes car si nous
voyons, si nous sentons, cest parce que nous sommes trous. La matire nous
rvle la sensation comme angoisse en nous connectant sur la condition
imprsentable de la perception prsentationnelle, et que, tels des bouteilles de
Klein, nous navons de corps (plein) que parce que nous ne sommes que fosses,
vides, liaisons atomiques. Que parce que nous navons ni intrieur ni extrieur
(le film demande alors : o se tiennent les sentiments, les motions ? Entre les
corps ?). La matire est la souffrance dun corps visuellement perdu43 .
Imprsentable matire, en effet, au sens o Lyotard aura ainsi dfini la puissance
artistique du cinma : Je pense quun ralisateur, sil nest pas un commerant
dimages, porte en lui lide dun film souverain o par moments lintrigue
raliste laisse passer la prsence du rel ontologique [], laquelle [ide] nul
objet, ici nul film, ne peut correspondre dans lexprience44

43
44

Ibid., p. 196.
Ibidem., p. 220.