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La Sociedad Sana}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
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\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
INTRODUCCI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
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\~\par\pard\plain\hyphpar} {
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Salvo notables excepciones de nuestra \u233?poca, cual es la obra del cr\u237?ti
co marxista Georg Luk\u225?cs, muy pocas veces ha intentado la cr\u237?tica enca
rar el arte como fen\u243?meno social, como factor positivo en la resoluci\u243?
n inmediata de los problemas de la sociedad contempor\u225?nea. Los cr\u237?tico
s, inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en el arte un \u8220?epi
fen\u243?meno\u8221?, un fen\u243?meno resultante del sistema econ\u243?mico vig
ente; error fundamental, a mi juicio. La actividad est\u233?tica es, por el cont
rario, un proceso formativo que ejerce influencia directa tanto sobre la psicolo
g\u237?a individual como sobre la organizaci\u243?n social. Tal la idea que ha i
nspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: {\i
Arte y sociedad}, {\i
Or\u237?genes de la forma en el arte}, {\i
Educaci\u243?n por el arte}, {\i
The brass Roots of Art} (Las ra\u237?ces del arte), {\i
Icon and Idea} (Icono e idea) y el presente volumen de ensayos.\~\par\pard\plain
\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al igual que toda otra actividad cient\u237?fica, la teor\u237?a y la cr\u237?ti
ca del arte se basan en el an\u225?lisis y la clasificaci\u243?n de un grupo esp
ec\u237?fico de fen\u243?menos: las obras de arte. Mas \u233?stas difieren de lo
s hechos de la naturaleza en que sus caracter\u237?sticas esenciales no son mens
urables en ning\u250?n aspecto. Se podr\u225?n descubrir leyes de la evoluci\u24
3?n est\u233?tica y clasificar las variedades del arte dentro de los lineamiento
s de la clasificaci\u243?n de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero l
a cr\u237?tica del arte, aun como actividad acad\u233?mica, sigue ignorando la p
sicolog\u237?a humana y sigue siendo una combinaci\u243?n aleatoria del juicio s
ubjetivo y an\u225?lisis formal.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A principios de este siglo, Heinrich W\u246?lfflin intent\u243? dejar sentados l
os principios cient\u237?ficos de la cr\u237?tica del arte en su obra {\i
Clasic Art} (Arte cl\u225?sico) (1898), luego completada en 1915 con la publicac
i\u243?n de {\i
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe} (Principios de la historia del arte). Los \u8
220?principios\u8221? de W\u246?lfflin eran formalistas, se basaban en el an\u22
5?lisis objetivo de la experiencia visual de las obras de arte; cre\u243? una te
rminolog\u237?a (cinco pares de opuestos: lineal y pict\u243?rico, plano y profu
ndidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y rel
ativa) con la que se crey\u243? haber encontrado el medio para obtener los secre
tos de la composici\u243?n de las obras de arte, que as\u237? podr\u237?an expli
carse y clasificarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
W\u246?lfflin ejerci\u243? enorme influencia, particularmente sobre los cr\u237?
ticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y Roger Fry. Ma
s, al mismo tiempo que W\u246?lfflin preparaba sus {\i
Grundbegriffe}, los pintores y los escultores contempor\u225?neos socavaban los
cimientos sobre los que aqu\u233?l estaba edificando. En efecto, los principios
de W\u243?lfflin se fundamentan en un solo tipo de arte, que es tambi\u233?n el
\u250?nico al que son aplicables: el arte figurativo de la tradici\u243?n humani
sta. No tienen aplicaci\u243?n en las tradiciones anteriores, tales, como la biz
antina o la egipcia, y mucho menos a\u250?n en los distintos tipos de arte moder
no.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Interesante prueba de lo dicho es la conmoci\u243?n que causaron en el fino esp\
u237?ritu del cr\u237?tico Roger Fry algunas de las \u250?ltimas fases del movim
iento moderno. Hasta entonces, nadie tan amplio, tan espont\u225?neamente sensib
le como Fry. Hab\u237?a dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los p
ostimpresionistas en Inglaterra. C\u233?zanne no lo perturb\u243? (por el contra
rio, sus juicios sobre este maestro se cuenta entre los mejores); fue capaz de a
ceptar a Matisse y a Braque, aun en su per\u237?odo cubista, y a italianos como
Severini o Carr\u225?. Para todos estos artistas ten\u237?a una disculpa: eran l
atinos y no romp\u237?an realmente con la tradici\u243?n europea del pasado; \u8
220?sus construcciones tienen significado y unidad pl\u225?stica\u8221?. Pero la
s \u250?ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le c
ausaban una suerte de rechazo f\u237?sico. \u8220?Debo confesar -escribi\u243?que la gran mayor\u237?a de estas obras dejan en mi esp\u237?ritu una penosa imp
resi\u243?n. Considero que la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un algo d
e pura fanfarroner\u237?a, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy impo
rtante en su producci\u243?n\u8221?.{\super
2} Reconoc\u237?a que Klee era \u8220?al menos, un artista m\u225?s coherente. I
ndudablemente, posee su propio ritmo lineal, ara\u241?esco, definido\u8221?. Tra
s admitir a rega\u241?adientes que se trataba de un arte personal y \u8220?expre
sivo\u8221?, acusaba a Klee de ser \u8220?v\u237?ctima del deseo de retornar a l
a infancia\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se retrotrae a una especie de escritura pict\u243?rica personal. \u201?l mismo n
os lo da a entender en un pasaje denominado \u8220?de paseo con una l\u237?nea\u
8221?. Nadie ser\u237?a capaz de interpretar sus escritos pict\u243?ricos sin co
nocer la clase, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan s\u243?
lo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve,
no lo que se relata. L\u225?stima que,} en sus relaciones formales{\i
, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora co
mo los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nuevo M\u233?xico
realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar gr\u225?ficamente una histo
ria en la que el autor asigna a cada l\u237?nea un significado especial. De todo
s modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo m\u225?s bien element
al; de ah\u237? que nos asombre el exagerado valor que los admiradores de Paul K
lee atribuyen a los intentos aun m\u225?s elementales de este artista}.\~\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aproximadamente en la misma \u233?poca en que escribi\u243? esta cr\u237?tica, F
ry pronunciaba en Cambridge sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de
\u233?stas, que trata sobre \u8220?La sensibilidad\u8221?, vuelve a Klee y se to
ma el trabajo de hacer una copia geometrizada de uno de sus cuadros a fin de dem
ostrar que \u8220?el dibujo basta de por s\u237? para expresar buena parte de su
personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser human
o mediante esta particular disposici\u243?n de l\u237?neas rectas, e ingeniosame
nte compendia la figura combinando peque\u241?os planos hasta crear la forma des
eada. La proporci\u243?n de los vol\u250?menes que las l\u237?neas tratan de sug
erir se debe a su personal sentido de las proporciones significativas; adem\u225
?s, la ubicaci\u243?n exacta de la figura dentro del rect\u225?ngulo del cuadro
es tambi\u233?n expresi\u243?n de su elecci\u243?n personal. Y esto es todo\u822
1?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra mucho m\u225?s de
los que dice su copia geometrizada:\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sabemos que el artista podr\u237?a haber dibujado estas l\u237?neas de distintas
maneras que expresaran otros tantos estados de \u225?nimo. Podr\u237?a haberlas
dad org\u225?nica viable, depende en cierta manera del arte como fuerza unificad
ora y fuente de energ\u237?a. \u201?sta ha sido siempre mi idea sobre la relaci\
u243?n entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar someramente qu\u23
3? significa (o signific\u243? en el pasado) dicha relaci\u243?n y cu\u225?les s
on las fatales consecuencias de su falta total en la civilizaci\u243?n contempor
\u225?nea.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen origen en la rela
ci\u243?n del hombre con su medio natural. Las obras de arte m\u225?s antiguas q
ue han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleol\u237?ticas, de
las cuales se conoce buen n\u250?mero, y unas pocas figurillas de hueso o marfi
l que datan del mismo per\u237?odo. No sabemos con exactitud cu\u225?l es el ori
gen o el prop\u243?sito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen
a un fin definido. Quiz\u225? cumpl\u237?an una funci\u243?n m\u225?gica o relig
iosa y, por ende, estaban \u237?ntimamente ligadas a la estructura social de la
\u233?poca. \u201?ste es el caso de las artes de todas las civilizaciones subsig
uientes de cuya existencia se tiene constancia hist\u243?rica. Si examinamos los
primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, Egipto o el O
riente Medio, encontraremos siempre creaciones que no han perdido atractivo para
nuestra sensibilidad est\u233?tica; m\u225?s a\u250?n, el conocimiento de su so
ciedad se basa principalmente en los elementos de juicio brindados por las obras
de arte que se han conservado.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros d\u237?as, se concibi\u24
3? una sociedad sin arte o un arte sin significaci\u243?n social. Algunos ponen
a Esparta como excepci\u243?n; quienes as\u237? lo aceptan, tienen un concepto m
uy limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en s\u237
? mismo una obra de arte.{\super
6} Y en cuanto a la tribu de los filisteos que, por extra\u241?a suerte, ha qued
ado como prototipo de sociedad insensible y b\u225?rbara, es de suponer que ten\
u237?a tanto gusto art\u237?stico como cualquier sociedad militante de su \u233?
poca; se afirma que hac\u237?an hermosos tocados de plumas. Es de notar que Matt
hew Arnold acu\u241?\u243? la palabra filiste\u237?smo como t\u233?rmino despect
ivo para designar la impermeabilidad a las {\i
ideas} y no espec\u237?ficamente la falta de sensibilidad est\u233?tica, aunque
daba por sentado que s\u243?lo una sociedad que se nutre y viv\u237?fica en las
ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las artes.{\super
7} Personalmente, me inclino a invertir los t\u233?rminos: s\u243?lo una socieda
d sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Cabe ahora preguntarse por qu\u233? la sociedad moderna ha perdido la sensibilid
ad art\u237?stica. Ante todo, se me ocurre que este cambio fundamental se debe,
en cierto sentido a\u250?n indeterminado, al repentino aumento de las masas soci
ales que es consecuencia natural de la industrializaci\u243?n de los pa\u237?ses
. Siempre ha sido motivo de admiraci\u243?n el que las artes hayan alcanzado su
mayor esplendor en comunidades verdaderamente min\u250?sculas en comparaci\u243?
n con el t\u237?pico estado moderno. Ejemplo de ello son la Atenas de los siglos
VII y VI a. C., la Europa Occidental de los siglos XII y XIII y las ciudades-es
tados de Italia de los siglos XIV y XV. Pero preferimos ignorar este hecho, rest
arle importancia y hasta dar por aceptado que son los pueblos m\u225?s grandes y
poderosos los que, naturalmente y en su debido momento, producen las m\u225?s e
levadas manifestaciones art\u237?sticas. La historia demuestra que este supuesto
es infundado.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Con s\u243?lo analizar brev\u237?simamente la naturaleza del proceso art\u237?st
ico creador encontraremos la explicaci\u243?n de esta paradoja. Cualquiera sea l
a \u237?ndole de la relaci\u243?n entre arte y sociedad, la obra de arte es siem
pre creaci\u243?n de un individuo. A no dudarlo, hay artes, tales como el teatro
, la danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti
cipaci\u243?n de un grupo de individuos para poder ejecutarse; no obstante, la u
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por el momento pesar\u233? por alto el punto de vista historicista, de cual Hege
l el primer responsable, para examinar las tendencias que buscan solucionar la s
ituaci\u243?n existente.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u225?s popular y, en mi opini\u243?n, el m\u225?s ineficaz de estos remedio
s es el subsidio econ\u243?mico. Se aduce, y con raz\u243?n, que es el pasado la
s artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los pr\u2
37?ncipes y los Concejos de las ciudades durante el Renacimiento, los comerciant
es durante los siglos XVII y XVIII. Tan superficial generalizaci\u243?n no sopor
tar\u237?a un an\u225?lisis cient\u237?fico, puesto que no existe relaci\u243?n
demostrable entre la calidad del arte de una \u233?poca y la cantidad de protect
ores con que cont\u243?: los mecenas y fueron en su mayor\u237?a caprichosos e i
nconstantes, algunos adolec\u237?an del mal gusto y hasta los hubo reaccionarios
. De todos modos, esta explicaci\u243?n de la situaci\u243?n actual no merece di
scutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en toda l
a historia europea. Durante los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os se han ganado e
normes sumas no s\u243?lo en la compra de \u8220?viejos maestros\u8221? sino tam
bi\u233?n de obras contempor\u225?neas de todas las escuelas; asimismo, se han i
nvertido grandes cantidades en la construcci\u243?n de museos, teatros, teatros
de \u243?pera, salas de concierto, etc., adem\u225?s de apoyarse con subsidios l
as actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero nada de esto h
a contribuido a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte demo
cr\u225?tico vital que corresponde a nuestra civilizaci\u243?n democr\u225?tica.
Esta civilizaci\u243?n es ca\u243?tica en lo que al aspecto visual se refiere;
no tiene poes\u237?a caracter\u237?stica ni teatro t\u237?pico; la pintura y la
escultura han descendido a un nivel de loca coherencia, en tanto que la arquitec
tura ha quedado reducida a una funcionalidad \u8220?econ\u243?mica\u8221? que pr
oyecta su propio \u8220?brutalismo\u8221? como virtud est\u233?tica. Hay excepci
ones, pero en ninguna parte del mundo existe hoy un {\i
estilo} art\u237?stico surgido espont\u225?neamente de la realidad econ\u243?mic
a y social de nuestro modo de vida.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En primer t\u233?rmino, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocup
a m\u225?s profundamente: \u191?es esta realidad fundamental (nuestro sistema de
producci\u243?n econ\u243?mica) incompatible con la producci\u243?n espont\u225
?nea de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quiz\u225? ser\u237?a
necesario afirmar que no ha habido cambio en la capacidad virtual de la raza hu
mana para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de
que el arte, \u8220?en lo que respecta a sus posibilidades superiores\u8221? (im
portante aclaraci\u243?n) es cosa del pasado. Sigo bas\u225?ndome en el supuesto
de que la naturaleza humana, {\i
en sus posibilidades}, no cambia (o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable
). El mundo est\u225? lleno de artistas frustrados, mejor dicho de personas cuyo
s instintos creadores, se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar
m\u225?s de una vez en el curso de este ensayo, se\u241?al\u243? que \u8220?{\i
ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen}\u8221?. Me refie
ro no s\u243?lo a los genios reconocidos que, a despecho de la \u233?poca en que
les ha tocado vivir, dan muestra de genialidad en fragmentadas obras de un expr
esionismo individualista -como es el caso de Picasso, Klee, Sch\u246?nberg, Stra
vinski, Pasternak, Eliot- sino tambi\u233?n a todos esos artistas en potencia qu
e malgastan su talento en el as\u237? llamado arte comercial (t\u233?rminos cont
radictorios) y a todos esos ni\u241?os sensibles que, no obstante dar temprana p
rueba de sus posibilidades, son sacrificados como ovejas en el altar del dios In
dustria. Una de las injusticias m\u225?s tr\u225?gicas de la civilizaci\u243?n t
ecnol\u243?gica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras \u23
3?pocas encontraba salida en las artesan\u237?as b\u225?sicas, se ve ahora compl
etamente reprimida o s\u243?lo puede hallar pat\u233?tica salida en alg\u250?n \
u8220?hobby\u8221? trivial.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que \u8220?las artes son
{\i
In which the meager stale, forbidding way\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Of custom, law, and statute, took at once\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
The attraction of a country in romance!...\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\i
Not favoured spots alone, but the whole earth\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
The beauty wore lf promise \u8211?that which sets\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The budding rose above the rose full blown}.{\super
15} {\super
16} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Desafortunadamente, el artista no est\u225? siempre destinado a vivir en tal ama
necer; y, de tener esta suerte, rara vez puede contemplarlo desde la paz de un s
eguro retiro. En los albores de la revoluci\u243?n rusa surgieron grandes poetas
y pintores que estaban condenados a perecer miserablemente.\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez cient
\u237?fica. El genio es un azar gen\u233?tico, y la historia, un confuso clamor;
pero la vida persiste. Es cual llama que ora fulgura ora empalidece, ora vacila
ora brilla con firmeza. El combustible que la alimenta proviene de una fuente i
nvisible que est\u225? indisolublemente unida a la imaginaci\u243?n; es por eso
que la civilizaci\u243?n como la nuestra, que no cesa de negar o destruir la vid
a de la imaginaci\u243?n, est\u225? condenada a hundirse cada vez m\u225?s en la
barbarie.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
SOCIEDAD RACIONAL Y ARTE IRRACIONAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los soci\u243?logos ofrecen explicaciones tan variadas y contradictorias del lug
ar y la funci\u243?n que tocan al arte en la sociedad, que un simple fil\u243?so
fo del arte como yo se siente inclinado a recurrir al formalismo como \u250?nica
base l\u243?gica para un an\u225?lisis del tema. Es verdad que tal t\u225?ctica
exige una redefinici\u243?n de la forma, mas ello se ha hecho de todos modos ne
cesario debido al creciente conocimiento de las numerosas variedades de arte que
existieron en el pasado y se han manifestado en nuestra propia \u233?poca. Esta
revoluci\u243?n de la est\u233?tica no es una concesi\u243?n a influencias exte
rnas -a las ciencias sociales o la tecnolog\u237?a, por ejemplo-; significa ante
todo el reconocimiento del hecho de que una filosof\u237?a del arte basada en e
l legado de la tradici\u243?n grecorromana resulta ya inadecuada para dar raz\u2
43?n de los valores est\u233?ticos de tradiciones totalmente distintas de aqu\u2
tad {\i
en} la realidad. La realidad que \u8216?pierde su seriedad\u8217? es la realidad
inhumana de las necesidades, y pierde sus seriedad cuando \u233?stas logran sat
isfacer sin trabajo alienado\u8221? (p. 188). Nos encontramos, pues, ante la mis
ma \u8220?alternativa hist\u243?rica\u8221? de {\i
One-Dimensional Man} (El hombre unidimensional). Pero las ideas formuladas por S
chiller \u8220?ser\u237?an un \u8216?esteticismo\u8217? irresponsable si, en est
e mundo de represi\u243?n, el reino del juego no fuera m\u225?s que adorno, lujo
y fiesta. La funci\u243?n est\u233?tica ha de ser el principio que gobierne tod
a la existencia humana, cosa s\u243?lo factible si ella se hace \u8220?universal
\u8221?. La cultura est\u233?tica presupone \u8216?una revoluci\u243?n total en
la forma de percibir y sentir\u8217?, revoluci\u243?n que ser\u225? posible \u25
0?nicamente cuando la civilizaci\u243?n haya alcanzado la mayor madurez material
e intelectual\u8221? (pp. 188-9). Dadas estas condiciones, las mismas de la \u8
220?alternativa hist\u243?rica\u8221?, \u8220?el hombre retornar\u225? a la \u82
16?libertad de ser lo que debe ser\u8217?. Mas lo que \u8216?debe ser\u8217? es
la libertad misma: la libertad de juzgar. La {\i
imaginativa} es la facultad mental que practica esta libertad\u8221?.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvemos as\u237? nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginaci\u243?
n. Schiller la define en t\u233?rminos semejantes a los de Coleridge, quien prob
ablemente se ha inspirado en \u233?l. La imaginaci\u243?n, dice Schiller, es ese
ncialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear (\u191?e
n el juego?), o bien, all\u237? donde el proceso resulta imposible, lucha para i
dealizar y unificar. La unificaci\u243?n, \u161?he aqu\u237? el escollo! El conc
epto de unificaci\u243?n de Schiller es formalista: la forma est\u233?tica es se
nsorial y est\u225? constituida por el {\i
orden de los sentidos}. En esto va impl\u237?cito el ideal plat\u243?nico, pues
\u191?qu\u233? otra cosa es el \u8220?orden de los sentidos\u8221? sino los para
digmas de la armon\u237?a f\u237?sica? Pero nos estamos apartado demasiado de He
gel y Marx, y temo tambi\u233?n que de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre
la forma (que no es raciona ni irracional, sino una \u8220?cosa en s\u237?\u8221
?) y lo que los te\u243?ricos sovi\u233?ticos llaman el \u8220?realismo\u8221?,
que tampoco es racional o irracional sino \u8220?los hechos dados\u8221? (y, \u1
91?qu\u233? es un \u8220?hecho?). La \u8220?pacificaci\u243?n\u8221? que, seg\u2
50?n Marcuse, alg\u250?n d\u237?a lograr\u225? la civilizaci\u243?n tecnol\u243?
gica \u8220?presupone el dominio de la Naturaleza\u8221?. \u8220?La historia es
la negaci\u243?n de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado
por la facultad de la Raz\u243?n\u8221?. No s\u243?lo se sojuzga a la Naturalez
a, tambi\u233?n se le trasciende, y as\u237? la humanidad entra (o entrar\u225?)
en una \u233?poca de alegr\u237?a y felicidad. Todo esto es resultado de la med
itaci\u243?n {\i
consciente} (la ciencia y la t\u233?cnica). La T\u233?cnica se convierte en \u82
20?el \u243?rganon del \u8216?arte de la vida\u8217?. La funci\u243?n de la Raz\
u243?n converge, entonces, con la del {\i
Arte}\u8221?. Esta relaci\u243?n fundamental \u8220?demuestra la {\i
racionalidad} espec\u237?fica del arte\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cabe preguntarse si puede existir un arte {\i
racional}, ahora o en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parece
r. Afirma, con toda raz\u243?n, que \u8220?el universo art\u237?stico es ilusi\u
243?n, apariencia, {\i
Scheim}\u8221?. Anta\u241?o, el mundo del arte representaba las oscuras fuerzas
de lo inconsciente, la resoluci\u243?n de los conflictos ps\u237?quicos. El homb
re se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Raz\u243?n, m\u233?to
dos incluso opuestos. Hoga\u241?o, \u8220?estos reinos, otrora antagonistas, se
fusionan por motivos t\u233?cnicos y pol\u237?ticos: magia y ciencia, vida y mue
rte, alegr\u237?a y pena\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
LOS L\u205?MITES DE LA PINTURA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Un famoso cr\u237?tico de arte chino del siglo V, Hsieh Ho, propuso seis criteri
os para juzgar la pintura. Estos seis criterios resum\u237?an la experiencia de
las procedentes generaciones de pintores y durante cientos de a\u241?os fueron l
os principios rectores del arte pict\u243?rico en China. Deseo comenzar un exame
n cr\u237?tico bastante severo del estado actual de la pintura europea contempor
\u225?nea pasando breve revista a los principios de Hsieh para luego indagar has
ta qu\u233? punto los siguen los artistas modernos. Si comparamos el arte de nue
stra \u233?poca con las normas de la tradici\u243?n pict\u243?rica m\u225?s anti
gua y sostenida que se conozca en la historia, podremos tener una visi\u243?n m\
u225?s objetiva de nuestras propias realizaciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traducci\u24
3?n de los Seis Principios. He confrontado cuatro o cinco versiones y, como no c
onozco el idioma chino, s\u243?lo me es posible ofrecer el sentido general que h
e podido obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los ch
inos.{\super
28} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El primer principio es el m\u225?s dif\u237?cil de verter a un idioma occidental
. Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen algo de Budismo o Tao
\u237?smo: en todas las cosas alienta una energ\u237?a espiritual que las une en
armon\u237?a. Tal vez ser\u237?a acertado llamarla energ\u237?a c\u243?smica, e
llo si aceptamos que procede de una \u250?nica fuente y anima todo lo exigente,
ya inorg\u225?nico, ya org\u225?nico. La traducci\u243?n casi literal de la expr
esi\u243?n usada por Hsieh Ho ser\u237?a resonancia espiritual. Como se ver\u225
?, este primer canon de la pintura es fundamentalmente metaf\u237?sico.\~\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u233?todo \u243?seo para usar el pincel, tal la traducci\u243?n literaria d
el segundo principio. Ninguno de los comentaristas occidentales explica el porqu
\u233? del adjetivo \u8220?\u243?seo\u8221? para calificar un m\u233?todo de pin
tura; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las p
inceladas. As\u237? como los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fue
rtes como para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesari
a para transmitir la corriente de energ\u237?a c\u243?smica a la que se refiere
el primer principio. Supongo que, adem\u225?s, se sugiere un funcionalismo org\u
225?nico: las pinceladas ser\u225?n curvas coordinadas, no angulares y mec\u225?
nicas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tercer principio dice que cada objeto tiene su forma apropiada. Es misi\u243?
n del artista conseguir que entre motivo y expresi\u243?n haya una correspondenc
ia tal que el espectador vea la identidad del objeto pintado en toda su individu
alidad y concreci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El cuarto principio afirma que cada objeto tiene su color apropiado. Los colores
empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El quinto principio exige la correcta distribuci\u243?n de los elementos de la c
omposici\u243?n: \u233?sta ha de mostrar lo m\u225?s importante y lo menos impor
tante, lo que est\u225? lejos y lo que est\u225? cerca, a m\u225?s de usar debid
amente los espacios vac\u237?os. Este principio postula la unidad de las partes
con el todo, es decir que volvemos a la teor\u237?a tao\u237?sta de la armon\u23
7?a total.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El sexto principio se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy p
ropia del pensamiento chino: hay una esencia, una fuerza vital, que se pasa de u
na generaci\u243?n a otra. Esta idea no corresponde exactamente a lo que en Occi
dente entendemos por tradici\u243?n; nuestro concepto es m\u225?s t\u233?cnico:
transmitimos meramente la t\u233?cnica y el estilo de los grandes maestros. Acor
de con los chinos, cada generaci\u243?n ha de recibir, adem\u225?s de la t\u233?
cnica y el estilo, un esp\u237?ritu informador, que es m\u225?s importante que l
a forma en s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
De los seis c\u225?nones enumerados, quiz\u225? cuatro no requieran an\u225?lisi
s. Tambi\u233?n nosotros tenemos principios que rigen la \u8220?factura\u8221? d
e un cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los color
es, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh Ho. Aunque muchos p
intores modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensaci\u2
43?n de estructura con los nuevos medios que emplean, sea un soplete o una lata
de pintura agujereada, y si la estructura que logran no posee la fuerza o la fle
xibilidad de los \u8220?huesos\u8221?, acaso tenga el car\u225?cter molecular qu
e concuerda m\u225?s con la era cient\u237?fica que vivimos. Incluso el tercer p
rincipio, que exige que el artista sea fiel al objeto, es v\u225?lido para la pi
ntura moderna hasta en los casos en que dicho objeto es un estado de \u225?nimo
o un modo de sentir m\u225?s que una cosa concreta de existencia independiente e
n el mundo fenom\u233?nico. Kandinski, por mencionar s\u243?lo un ejemplo, busca
ba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: l
e contorno exacto de las formas respond\u237?a a una \u8220?necesidad interior\u
8221? del artista.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tampoco creo necesario detenerme en el principio referente a la reproducci\u243?
n y copia de los maestros, que, como bien sabe todo aquel que haya visitado a la
China, mantiene toda su vigencia. Para el chino, copiar las obras maestras de l
a pintura es tan l\u243?gico como reimprimir las grandes creaciones literarias.
Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas
del siglo XVIII lo intentaron), entonces \u191?por qu\u233? volver a pintar en
un estilo nuevo los temas y motivos presentados con tanta perfecci\u243?n por lo
s antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura conservando su calidad (
requisito siempre indispensable), prohibir tal procedimiento es un prejuicio ton
to. En la China, el bien falsificador ocupa la categor\u237?a de artista y sus o
bras se venden como lo que son: copia fiel de la forma y el esp\u237?ritu del or
iginal. Los \u250?nicos a quienes consterna esta pr\u225?ctica es a los eruditos
europeos, que se encargan de la dif\u237?cil tarea de distinguir la copia del o
riginal.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ende, nos queda s\u243?lo un principio para analizar, el primero y m\u225?s
importante de lo C\u225?nones de la Pintura formulada por Hsieh. Desde luego, no
excluyo la aplicaci\u243?n de los dem\u225?s principios a la pintura europea mo
derna; meramente doy por sentado que tambi\u233?n los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo org\u225?nico, los colores ser armoniosos y
la composici\u243?n organizada, aun cuando se trate de la \u8220?pintura de acci
\u243?n\u8221?. Todos sabemos que buen n\u250?mero de pinturas abstractas modern
as no respetan estos principios. Una obra moderna merece condenarse cuando es ma
la pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y discordante.\par\pard
\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es cierto que, aparte de la pintura reprobable por las antedichas t\u233?cnicas,
existen muchas obras contempor\u225?neas bien organizadas, convincentes desde e
l punto de vista formal y de colorido armonioso, pero tambi\u233?n es cierto que
les falta ese algo que se llama vitalidad espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como corolarios de los Seis Principios de la pintura, los chinos elaboraron lo q
, este capullo, ba\u241?ados por el sol frente a mi ventana, son s\u243?lo profu
ndos arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr\u225? presc
indir del lenguaje hablado o escrito\u8230? Miren, a\u241?adi\u243?, se\u241?ala
ndo una multitud de plantas y figuras fant\u225?sticas que acababa de dibujar en
el papel mientras hablaba, he aqu\u237? im\u225?genes realmente extra\u241?as,
realmente descabelladas; y pensar que lo ser\u237?an veinte veces m\u225?s si su
tipo no existiera en alguna manifestaci\u243?n de la naturaleza. En el dibujo,
el alma descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos m\u22
5?s profundos de la creaci\u243?n, aquellos que forman la base del dibujo y la e
scultura, los que el alma revela de esta manera}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Son precisamente los secretos m\u225?s profundos de la naturaleza los que el alm
a pone al descubierto en el acto de dibujar: he aqu\u237? el credo se Masson. El
artista crea un universo de formas gr\u225?ficas, pl\u225?sticas como los sue\u
241?os, y estas formas imaginadas son producto de la \u8220?apasionada meditaci\
u243?n\u8221? del artista. En el principio de todas las cosas est\u225? el mundo
sumergido de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien desc
ubri\u243? cuando contaba diecis\u233?is a\u241?os. Este fil\u243?sofo le pareci
\u243? venido del cielo para infundirle vida, por eso Masson siempre lo vener\u2
43? como su demiurgo, seg\u250?n confes\u243? a Georges Charbonnier. Nietzsche f
ue quiz\u225? el primero en se\u241?alar un hecho ahora aceptado por todos: \u82
20?Los sue\u241?os compensan en cierta medida el hambre que sufren los instintos
durante el d\u237?a\u8221?. Mas el sue\u241?o, agrega Masson, no se contenta co
n compensar lo fr\u237?o y abstracto de la vida mental propia de la vigilia. Y p
ara hacernos comprender lo que quiere decir, relata el siguiente episodio:\par\p
ard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Una noche estival, despu\u233?s de haber pasado el d\u237?a despejando un campo,
convers\u233? con un amigo acerca de los m\u233?ritos relativos de las filosof\
u237?as de Her\u225?clito y Husserl. A la noche siguiente se me aparecieron en u
n sue\u241?o: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristali
nas que, en lugar de estar quietas como deber\u237?an seg\u250?n las leyes de la
naturaleza, se mov\u237?an asombrosamente en r\u225?pida corriente}.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Es evidente que ese rect\u225?ngulo de un verde profundo y perfectamente est\u22
5?tico representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual r\
u237?o henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Her\u225?clito, a quien
considero el fil\u243?sofo fundamental}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Todo esto correspond\u237?a a mis pensamientos de la noche precedente, pero fuer
on mis sue\u241?os los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto hab\u237?a t
ratado abstractamente el d\u237?a anterior}.{\super
34} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El rect\u225?ngulo representa la raz\u243?n; la r\u225?pida corriente, lo irraci
onal. \u8220?S\u233? que estoy rodeado por lo Irracional\u8221?, un p\u225?ramo
de infinita desolaci\u243?n donde, no obstante, el artista llega a realizar todo
lo que imagina. Tiempo despu\u233?s, \u8220?en la soledad de los Alpes\u8221?,
Masson descubri\u243? \u8220?el vuelo del \u225?guila que traza la perfecta geom
etr\u237?a de sus filigranas sobre la arena del cielo. As\u237? se me revelaron
el mundo secreto de la Analog\u237?a, la magia del Signo y la trascendencia del
N\u250?mero\u8221?}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de Ma
sson. Georges Limbour refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del c
ampo, evitando las calles ciudadanas, para as\u237? obligarse a ser \u8220?fuert
e\u8221?, en todo el sentido de la palabra. \u8220?Buscaba m\u225?s all\u225? de
l conocimiento y la contemplaci\u243?n est\u233?tica, la completa comuni\u243?n
con el universo. Recorr\u237?a paisajes que, como el de Montserrat, le hac\u237?
an entrar en \u233?xtasis con su dram\u225?tica grandiosidad, con la violencia d
e sus formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el l\u237
?mite donde termina la contemplaci\u243?n\u8221?. En esa soledad, Masson experim
ent\u243? un delirio m\u237?stico que se refleja en sus cuadros m\u225?s inquiet
antes. Se laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, d
ice Limbour. El propio Masson describi\u243? su experiencia:\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Me hund\u237? en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la
luz del d\u237?a. Deseaba ser s\u243?lo la esencia del movimiento en el nacer d
e las cosas, para poder ser m\u225?s plenamente }exterior{\i
\u8230? Salud\u233? a los cuatro elementos, admir\u233? la fraternidad del reino
de la naturaleza; introduce el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de l
as constelaciones}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: e
l brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbran
tes crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codici\u243? el pintor Sun
g; los rizos del agua animada de vida que contempl\u243? Leonardo; el cosechador
del campo del sol, descarnado por la luz y reducido a un esqueleto de cristal e
n el espacio irradiado}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Qued\u233? maravillado ante estas pruebas de la }correspondencia{\i
que existe en la naturaleza}.{\super
35} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Masson nos describe aqu\u237? un estado espiritual id\u233?ntico al de iluminaci
\u243?n o {\i
satori}, buscado por quienes practican el budismo Zen. Es \u233?ste un estado de
emancipaci\u243?n moral, espiritual e intelectual en el cual se tiene concienci
a del ser de las cosas: \u8220?La mente (explica el doctor Suzuki) mora en su se
r\u8230? ahora libre, en toda su multiplicidad, de complejidades intelectuales y
ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos pa
ra la vista. As\u237? se abren para el artita las puertas de un mundo pleno de m
aravillas y milagros\u8230? El mundo del artista es de libre creaci\u243?n, la c
ual s\u243?lo puede provenir de la intuici\u243?n surgida directa e inmediatamen
te del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto. El artista
crea formas y sonidos de lo informe y lo silencioso. Hasta aqu\u237?, el mundo
del artista coincide con el del Zen\u8221?.{\super
36} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No deseo insistir sobre las analog\u237?as existentes entre el budismo Zen y las
pinturas de Masson o Mir\u243?; complicar\u237?a innecesariamente las cosas. Ta
l vez \u233?stos no hayan tenido contacto directo con aqu\u233?l. Quiz\u225? la
filosof\u237?a del arte de Masson provenga de Her\u225?clito m\u225?s que del Ze
n. Pero eso no importa, lo que interesa es saber que existe un principio univers
al del cual es Her\u225?clito tan representativo como cualquiera de los maestros
Zen. Despu\u233?s de leer a Suzuki, Heidegger, un Her\u225?clito moderno, expre
s\u243?: \u8220?Esto es justamente lo que siempre trat\u233? de decir en mis esc
ritos\u8221?.{\super
37} Masson conoc\u237?a la obra de Heidegger e incluso mantuvo conversaciones co
n \u233?l. De todos modos, no es necesario documentar algo que nos es revelado t
an simplemente por el arte mismo, o por las explicaciones de Masson acerca de su
cana, mas tales influencias no han afectado la evoluci\u243?n que estamos estudi
ando, pues ella no es norteamericana, ni francesa, ni espa\u241?ola, sino univer
sal. El arte que nos ocupa no es el de Am\u233?rica, Europa o el Jap\u243?n: los
medios de comunicaci\u243?n del mundo moderno, especialmente la palabra y la im
agen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y pa\u237?s. El arte es
uno, y siempre lo ha sido en sus caracter\u237?sticas esenciales. Hoy en d\u237
?a ya no cuentan las caracter\u237?sticas accidentales, que son m\u225?s regiona
les que personales. No pretendo que se acepte complacientemente esta evoluci\u24
3?n inevitable, que es parte del precio que pagamos por una civilizaci\u243?n te
cnol\u243?gica mundial, pero lo que se pierde en variedad se gana en unidad. Un
mundo, un arte: la \u250?nica alternativa es invertir el curso de la historia.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensaci\u243?n?
Creo que puede ofrecernos los m\u225?s elevados valores del arte, los que calif
icamos de \u8220?universales\u8221?, es decir, \u8220?los secretos m\u225?s prof
undos de la creaci\u243?n\u8221? de que hablaba Goethe. Un arte de esta \u237?nd
ole exige una actitud de contemplaci\u243?n y una capacidad de meditaci\u243?n q
ue faltan en la mayor\u237?a de los pintores contempor\u225?neos. Las nueve d\u2
33?cimas partes de las manifestaciones art\u237?sticas que se nos quiere hacer a
ceptar hoy en d\u237?a pueden considerarse modernas \u250?nicamente en el sentid
o de que est\u225?n dentro de la moda y evidencian un m\u225?ximo de trivialidad
e incompetencia. Durante a\u241?os hemos tolerado actividad tan superficial s\u
243?lo porque, en un per\u237?odo de transici\u243?n y experimentaci\u243?n, no
debemos apresurarnos a condenar lo que no conocemos. Pero hemos llegado a un l\u
237?mite en que se hace imprescindible, no ya pedir que se ponga fin a esto, sin
o determinar cu\u225?nto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno.
Desconf\u237?o de palabras como \u8220?consolidaci\u243?n\u8221? y \u8220?revis
i\u243?n\u8221?; tras ellas se ocultan las fuerzas de la reacci\u243?n, o el can
sancio y la falta de valor. \u201?ste no es precisamente el esp\u237?ritu con el
cual puede conseguirse la fuerza, el dominio y la expresividad que necesita el
arte actual. Los artistas que son claro exponente de estas cualidades -pienso no
s\u243?lo en pintores norteamericanos como Clyfford Still, Sam Francis, Rothko
y Tobey, sino tambi\u233?n en los europeos como Masson, Mir\u243?, Nicholson y B
urri, nombres tomados al azar- se muestran apasionados en el sentimiento pero so
brios en la expresi\u243?n y, para nuestro deleite e ilustraci\u243?n, presentan
formas en las que se combinan la materialidad finita con la resonancia infinita
. A este respecto satisfacen el primero y m\u225?s dif\u237?cil de los Seis C\u2
25?nones de la Pintura de Hsieh Ho, que es la primera y m\u225?s dif\u237?cil de
las condiciones que debe llenar todo arte que aspire a tener significaci\u243?n
universal. \u8220?Entonces se fusionan las sustancias, los accidentes y los mod
os de ser de manera tal que lo que digo es simple luz\u8221?, he aqu\u237? las p
alabras de Dante que Masson cita en su {\i
Anatom\u237?a de mi universo}. Ellas representan los l\u237?mites de todo arte q
ue ambicione identificarse con el principio de la creaci\u243?n de la naturaleza
. Quiz\u225? la conciencia moderna sustituir\u237?a la luz con el espacio, pero
su prop\u243?sito ser\u237?a el mismo: revelar los secretos m\u225?s profundos d
e la creaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los
criterios fundamentales enunciados por un cr\u237?tico chino hace mil quinientos
a\u241?os. No vacilamos en rechazar las pinturas de ejecuci\u243?n imperfecta,
colorido inarm\u243?nico o composici\u243?n incoherente, pero tampoco vacilamos
en tolerar obras que carecen de vitalidad r\u237?tmica, no representan una clara
delineaci\u243?n de la imagen ni tienen la menor intenci\u243?n de representar
algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visu
al. Gran parte de la pintura moderna adolece de lo que los fil\u243?sofos llaman
\u8220?la situaci\u243?n egoc\u233?ntrica\u8221?, la situaci\u243?n de una conc
iencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus im\u225?genes propias c
on la realidad externa. Podr\u237?a decirse que este estado general de impotenci
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO IV\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
ESTILO Y EXPRESI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
1. \u191?Qu\u233? se entiende por estilo? He aqu\u237? uno de los conceptos m\u2
25?s esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca
se esforzaron demasiado por aclararlo. El hecho de que la palabra derive del lat
\u237?n {\i
stilus} indica que originalmente denotaba algo personal: designaba las caracter\
u237?sticas personales de las marcas hechas por un individuo con un {\i
stilus} o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referir
nos al estilo de un pintor, hablamos de su {\i
caligraf\u237?a}. La famosa definici\u243?n de Buf\u243?n, siempre citada fuera
de su contexto, dice que el estilo es el {\i
hombre mismo}; por su parte, Goethe, en una definici\u243?n menos conocida pero
m\u225?s sutil, afirma que, lejos de ser una caracter\u237?stica superficial del
arte, el estilo es parte de los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u2
43?n o de la esencia \u237?ntima de las cosas. Por otro lado, tambi\u233?n se ha
bla de estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, etc. Pero en el uso popular, la
palabra estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idi
osincrasia copiada o adaptada por un grupo restringido de personas.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez haya una imperceptible gradaci\u243?n de la significaci\u243?n entre est
os usos del t\u233?rmino y el uso que se le da en la clasificaci\u243?n de las f
ases distintas de la historia del arte. Tambi\u233?n es posible que, en este cas
o, esa diferencia de grado constituya una diferencia de \u237?ndole. Si pasamos
de la persona al per\u237?odo, de la obra de arte individual a la producci\u243?
n de una escuela, una generaci\u243?n, una ciudad, un pa\u237?s o un pueblo, \u1
91?no perdemos de vista el significado original del vocablo? Me pregunto, por ej
emplo, si el \u8220?anglicismo\u8221? de arte ingl\u233?s -tan evidente para los
objetivos ojos de un erudito como el doctor Nikolaus Pevsner- es verdaderamente
un estilo en el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de
lo turneresco, es decir, de la caracter\u237?stica personal del estilo de un art
ista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado por otros.\~\par\pard\plain
\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Evidentemente, hay estilos que no son tan personales, pero no por eso dejamos de
llamarlos estilo. As\u237?, decimos que los escitas, pueblo cazador de Europa O
riental y Rusia Meridional, se caracterizaron por un \u8220?estilo animalesco\u8
221?, que se reflej\u243? en el arte de Europa Central y la Galia durante el per
\u237?odo de las migraciones. El arte escita, que consiste principalmente en gua
rniciones metaf\u237?sicas ornadas, se destaca por una sostenida vitalidad, en l
a cual, no obstante, es imposible descubrir alguna \u8220?caligraf\u237?a\u8221?
personal. Otras formas de ornamentaci\u243?n art\u237?stica de industria, como
las miniaturas de los manuscritos medievales -tales el Salterio de Utrecht (sigl
o IX) o la Biblia de San Edmundo (principios del siglo XII)- muestran un estilo
tan definido y personal que nos es posible reconocer la mano de tal o cual artis
ta en manusctiros actualmente esparcidos por todo el mundo cristiano. Este hecho
hace pensar que la t\u233?cnica empleaba determina el estilo, y que algunas t\u
233?cnicas, como las de la pintura y la escultura, imprimen m\u225?s f\u225?cilm
ente que otras (metalister\u237?a, may\u243?lica) el sello personal del artista.
\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En rigor, existe una palabra para designar el resultado de la transici\u243?n de
l estilo personal al impersonal: {\i
estilizaci\u243?n}. Llamamos as\u237? al estilo que ha perdido el toque personal
, se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creaci\u243?n. Ejempl
o relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del per\u
237?odo del {\i
art nouveau}. Hay todav\u237?a ciertos elementos personales en el estilo de arti
sta como Toulouse-Lautrec y Autrey Beardsley. El arquitecto Charles Renie Mackin
tosh ten\u237?a un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros ar
quitectos. Pero el estilo que se difundi\u243? en Europa a fines del siglo XIX f
ue una moda, un manierismo, que s\u243?lo ten\u237?a remota relaci\u243?n con el
estilo personal de los grandes artistas del pasado o con el estilo de per\u237?
odos como el G\u243?tico o el Renacimiento.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la introducci\u243?n a una obra fundamental sobre el tema,{\super
44} Heinrich W\u246?lfflin afirma que la historia del arte es, en resumidas cuen
tas, \u8220?la historia del estilo\u8221?. Lleg\u243? a la comprobaci\u243?n de
que todos los elementos de la obra de arte -forma, tema, colorido, motivo- se fu
ndan en una unidad que es la expresi\u243?n de determinado temperamento. Pero ta
mbi\u233?n es evidente que el temperamento individual est\u225? formado, o al me
nos influido, por el medio en que vive el individuo. No es infundada la suposici
\u243?n de W\u246?lfflin de que la sensaci\u243?n general de tranquilidad que de
spierta el arte holand\u233?s est\u225? directamente relacionada con los llanos
que rodean a Amberes, y que el vigor, el movimiento y la grandiosidad con que un
individuo como Rubens trata iguales temas son producto de un temperamento que r
eacciona contra su ambiente. Se ha estudiado y se seguir\u225? estudiando eterna
mente la relaci\u243?n que existe entre temperamento personal, medio material y
social, capacitaci\u243?n y oportunidad, pero no es prop\u243?sito de este ensay
o resumir o pasar revista a materia tan compleja y amplia. Bastar\u225? defender
la anomal\u237?a de estilo a individuos, per\u237?odos y pueblos por igual.\~\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
2. Una de las falacias del historicismo consiste en atribuir estilos a pa\u237?s
es antes que a per\u237?odos o a escuelas definidas que han sufrido la influenci
a de un medio particular. Existen, s\u237?, prejuicios o preconceptos nacionales
, por lo general de car\u225?cter negativo. Como caso ilustrativo, mencionar\u23
3? la actitud de los ingleses como pueblo frente al estilo que, a falta de mejor
denominaci\u243?n, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido como
Gr\u252?newald (Mathias Gothrardt Neithardt, el {\i
Mat\u237?as el Pintor} de la \u243?pera de Hindemith) ejemplo del pasado, y Edwa
rd Munch, el t\u237?pico representante moderno. Aqu\u237? act\u250?an en parte l
as costumbres, la reticencia que ponemos (\u161?o pon\u237?amos!) en la relaci\u
243?n social. Pintar cuadros sobre temas como la enfermedad, la muerte, la puber
tad, la prostituci\u243?n, la melancol\u237?a, la angustia, el terror, la desesp
eraci\u243?n, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de \u8220?mal gusto\u
8221?. No es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos
en la poes\u237?a y en la ficci\u243?n, pero no son temas aptos para \u8220?exhi
birse\u8221?. El exhibicionismo es uno de los pecados mortales en el c\u243?digo
de conducta ingl\u233?s. Tambi\u233?n condenamos toda forma de exageraci\u243?n
. Por eso, como es bien sabido, hemos hecho una virtud nacional de la \u8220?par
quedad\u8221?. Los extranjeros no ven en esto una virtud, sino un vicio nacional
: esa \u8220?parquedad\u8221? no es m\u225?s que hipocres\u237?a. Est\u225?n en
un error. La hipocres\u237?a es el acto de simular o disimular consciente o inte
ncionalmente. Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional: se debe
a un insito estado de estupidez o (m\u225?s exactamente) de est\u243?lida impas
ibilidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?ste es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo. Desde luego, so
bre \u233?l se levanta adem\u225?s toda una estructura de prejuicios culturales
reado un estilo.{\super
49} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre la creaci\u243?n un estilo individual y la adopci\u243?n de un estilo por
parte de un grupo de artistas o el arte de un pa\u237?s o de un per\u237?odo, se
produce un proceso de difusi\u243?n y asimilaci\u243?n. No todas las veces, qui
z\u225? muy pocas, es dable descubrir el origen de un estilo en la obra de deter
minado artista; con todo, no hay duda de que hubo creadores -como Giotto, Miguel
\u193?ngel y Poussin- cuyos nombres van ligados a un estilo que irradia de un c
entro, que es el peque\u241?o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es
su \u250?nico due\u241?o.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?En qu\u233? consiste ese hallazgo \u250?nico? \u191?Es algo que el artista
vio, alg\u250?n aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de
una invenci\u243?n, una disposici\u243?n de l\u237?neas, formas y colores antes
nunca obtenida? \u191?Ve el artista, dentro de los l\u237?mites fisiol\u243?gic
os de la vida, reflectora del mundo objetivo, una imagen eid\u233?tica del objet
o que elige para pintar (no entraremos a inquirir qu\u233? motiv\u243? su elecci
\u243?n, punto fundamental\u237?simo), o su versi\u243?n del objeto, por exacta
que parezca, est\u225? determinada por directivas que absorbi\u243? inconsciente
mente de su medio?\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La teor\u237?a de Gombrich conduce al rechazo de la hip\u243?tesis de que el art
e es expresi\u243?n de sentimientos personales: el estilo perdi\u243? toda relac
i\u243?n con el {\i
stilus}, con \u8220?el hombre mismo\u8221?. De igual modo, Gombrich reprueba el
otro extremo, seg\u250?n el cual el estilo es expresi\u243?n de un esp\u237?ritu
supraindividual, del \u8220?esp\u237?ritu de la \u233?poca\u8221? o \u8220?de l
a raza\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los historiadores del arte alemanes a quienes Gombrich cr\u237?tica -Riegl, Worr
inger, Seydlmayr- podr\u237?an objetar que las convenciones que supuestamente de
terminan qu\u233? y c\u243?mo pintar\u225? el artista son conceptos de \u237?ndo
le tambi\u233?n supraindividual e intangible. En este an\u225?lisis del estilo,
es importante recordar la distinci\u243?n que T. S. Eliot establece entre estilo
y talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela
, un pa\u237?s o un per\u237?odo, es darle un cuerpo pero privarlo de la sangre
que le infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individ
ual. El arte no habr\u237?a tenido historia de no ser por los decididos esfuerzo
s del artista, empe\u241?ado en inventar alguna forma significativa, alguna form
a que \u8220?signifique\u8221? su experiencia visual \u250?nica. La actividad ps
icol\u243?gica fundamental del ser humano (artista o no) es la b\u250?squeda de
la integraci\u243?n, del equilibrio entre la mente o psiquis y el mundo exterior
. El estilo representa el momento del equilibrio logrado. Volviendo a Henri Foci
llon: \u8220?La conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo
. Asumir conciencia es tambi\u233?n asumir forma. Formas, medidas y relaciones e
xisten aun en los niveles que se encuentran por debajo de la zona de definici\u2
43?n y claridad. El describirse constantemente {\i
a s\u237? misma} es la principal caracter\u237?stica de la mente. \u201?ste es u
n esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sen
tido, su actividad es art\u237?stica. Al igual que el artista, la mente trabaja
sobre lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo f\u237?sic
o le ofrece tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantemente s
obre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un esp\u237?ritu, da
rles una {\i
forma}\u8221?.{\super
50} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Para completar estos conceptos, agregar\u233? un fragmento de {\i
The Problem of Style} [{\i
SEGUNDA PARTE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO V\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
JER\u211?NIMO BOSCH: INTEGRACI\u211?N SIMBOLISTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, como ya propuse, aceptamos la diferenciaci\u243?n entre imaginaci\u243?n y f
antas\u237?a establecida por Coleridge y otros fil\u243?sofos del romanticismo,
cabe afirmar que no hay, en el arte pict\u243?rico, mejor representante de la se
gunda de estas facultades que Jer\u243?nimo Bosch. Por cierto que practic\u243?
\u8220?una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial\u8221?; \u8
220?las \u250?nicas cartas que ten\u237?a para jugar eran la fijo y lo definido\
u8221? y, \u8220?al igual que la memoria ordinaria\u8221?, su fantas\u237?a reci
b\u237?a todos sus elementos \u8220?preformados por la ley de asociaci\u243?n\u8
221?. Una vez aceptada esta distinci\u243?n, nos resta describir c\u243?mo elabo
raba Bosch su fantas\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque vivi\u243? en los albores del Renacimiento, Bosch fue, en esencia, un art
ista del medievo tard\u237?o o g\u243?tico, un m\u237?stico religioso todav\u237
?a virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca son cap
richosas, invariablemente encierran un sentido trascendental. Los seres humanos
que pinta son primordialmente prototipos y no \u8220?individuos\u8221?. Sus obra
s se reconocen no por su estilo sino por su excepcional contenido. Fue un creado
r de im\u225?genes, un simbolista; es misi\u243?n del cr\u237?tico interpretar s
u mensaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tradicionalmente, se ve\u237?a a Bosch como un \u8220?faiseur de diables\u8221?
[fabricante de diablos], como un hombre que permit\u237?a a su fantas\u237?a vol
ar libremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo \u250?nico objetivo e
ra divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los \u250?ltimos
a\u241?os, se ha reaccionado contra enfoque tan superficial, y han surgido dos m
\u233?todos de investigaci\u243?n que cabr\u237?a calificar de psicol\u243?gico
e iconogr\u225?fico, respectivamente. El primero, en su expresi\u243?n menos ref
inada y est\u233?tica, trata de interpretar los s\u237?mbolos de Bosch mediante
las t\u233?cnicas del psicoan\u225?lisis; y en su forma m\u225?s sutil y sensibl
e, analiza el arte de Bosch buscando revelar sus aspiraciones espirituales (la m
onograf\u237?a de Charles de Tolnay es ejemplo de esta tendencia). El segundo m\
u233?todo, que llamamos iconogr\u225?fico y est\u225? representado por Wilhelm F
r\u228?nger, procura relacionar las obras de Bosch con determinados documentos y
creencias religiosas. No veo por qu\u233? no pueden combinarse ambos m\u233?tod
os: si las im\u225?genes corresponden a ideas definidas, es entonces posible des
cubrir cu\u225?nto hay de la personalidad de Bosch en su representaci\u243?n de
\u233?stas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categor\u237?as aparentemente des
provistas de sentido cronol\u243?gico. Tenemos, en primer lugar, la pintura de {
\i
genre}, de la cual es exponente el cuadro del Museo Boymans de R\u243?tterdam qu
e se conoce con el nombre de {\i
El hijo pr\u243?digo} (prototipo b\u237?blico de alienaci\u243?n) pero que, muy
potencia sexual. Tal vez no sean m\u225?s que los frutos del desierto (un desier
to muy benigno) que sirven de alimento al Santo. El {\i
San Jer\u243?nimo} (Museo de Gante) presenta, adem\u225?s de s\u237?mbolos conve
ncionales como el crucifijo que el santo sostiene en las manos y el manso le\u24
3?n, una vegetaci\u243?n fant\u225?stica que surge de las ruinas de un templo pa
gano; en la rama de un \u225?rbol seco y ca\u237?do est\u225? posada una lechuza
, el s\u237?mbolo de la muerte preferido por Bosch. Hay una representaci\u243?n
de {\i
San Crist\u243?bal} (Museo Boymans, R\u243?tterdam) que es un poco m\u225?s comp
licada porque, los s\u237?mbolos usuales, como el pez que pende del cayado del S
anto y el oso ahorcado, a\u241?ade una de las fantas\u237?as m\u225?s caracter\u
237?sticas de Bosch: un inmenso c\u225?ntaro suspendido de un \u225?rbol y usado
como vivienda. El {\i
San Antonio} del Museo del Prado una de las obras de este pintor, est\u225? anim
ado por la presencia de unos demonios juguetones que no perturban al Santo, cuya
mirada est\u225? fija en visiones inmortales.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El examen del {\i
San Jer\u243?nimo rezando} que ocupa el panel central del altar del Palacio Duca
l de Venecia, nos servir\u225? como puente para nuestro ulterior an\u225?lisis d
e una de las m\u225?s grandes obras simb\u243?licas de Bosch. Tambi\u233?n aqu\u
237? se representa al paganismo abatido (el trono en ruinas junto al cual est\u2
25? arrodillado el santo), tambi\u233?n aqu\u237? encontramos plantas fant\u225?
sticas y siniestros p\u225?jaros y animales. La arquitectura pagana incluye una
elaborada columna de la que cae un \u237?dolo y sobre la cual aparece la figura
de un pagano. El trono tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muest
ra a Judith y a Holofernes y otra donde un caballero mata a un unicornio; frente
al Santo se ve un crucifijo colgado de la rama de un \u225?rbol seco. Esta pint
ura forma el panel central de un tr\u237?ptico ({\i
Retablo de los eremitas}) cuyas alas representan, a la derecha, la tentaci\u243?
n de San Antonio y, a la izquierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bos
ch despliega con riqueza sus s\u237?mbolos caracter\u237?sticos: varios demonios
fant\u225?sticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia en llamas.\~\par\p
ard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuatro son las grandes obras simb\u243?licas de Bosch: {\i
La carreta de heno}, que pas\u243? del Escorial al Museo del Prado, {\i
La tentaci\u243?n de San Antonio}, del Museo Nacional de Lisboa, {\i
El inicio final}, de la Academia de Bellas Artes de Viena y el tr\u237?ptico {\i
El jard\u237?n de las delicias}, tambi\u233?n perteneciente ahora al Prado. El e
studiar detalladamente estas cuatro obras maestras exceder\u237?a los prop\u243?
sitos del presente ensayo; baste decir que en todas ellas se expresa una misma i
nteligencia mediante un mismo vocabulario simb\u243?lico. {\i
El jard\u237?n de las delicias} es la m\u225?s compleja, y en ella centraremos n
uestra atenci\u243?n tomando como referencia el trabajo de Fr\u228?nger, cuyas h
ip\u243?tesis merecen analizarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones generales acerca de la pos
ici\u243?n filos\u243?fica de Bosch, fundamentalmente cristiana aunque al mismo
tiempo contraria a las instituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo.
Sin duda Bosch perteneci\u243? a ese movimiento reformista cuyos representantes
habr\u237?an de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era
miembro de la Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora, en cuyos registros figura
su nombre a partir de 1480 (su muerte aparece registrada all\u237?, en 1516). Ta
mbi\u233?n hay constancia de que Bosch realiz\u243? dibujos para un crucifijo y
para los ventanales de la capilla que la Confraternidad ten\u237?a en la catedra
l de Hertogenbosch. Mas el hecho de que el pintor haya pertenecido a esta Confra
ternidad, si bien es muestra de su devoci\u243?n, no basta para explicar esa su
\u8220?forma de pensar visualmente\u8221?, ni el complejo simbolismo que desplie
ga en los tr\u237?pticos. Por eso, Wilhelm Fr\u228?nger cree que Bosch integr\u2
43? adem\u225?s otra organizaci\u243?n, m\u225?s secreta, los Hermanos del Esp\u
237?ritu Libre; de tal manera, su simbolismo ser\u237?a una representaci\u243?n
coherente de las creencias de dicha secta her\u233?tica.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Los historiadores del arte est\u225?n divididos en su opini\u243?n respecto de l
a hip\u243?tesis de Fr\u228?nger (no cabe otra denominaci\u243?n puesto que no c
uenta con documentos en su apoyo). La mayor\u237?a rechaz\u243? esta hip\u243?te
sis, sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en examinar la l\u243?g
ica del m\u233?todo de interpretaci\u243?n de Fr\u228?nger. En su {\i
Early Netherbelandisch Painting} [Pintura holandesa primitiva] (Harvard Universi
ty Press, 1953), el profesor Edwin Panofsky, suprema autoridad en la materia, di
ce estar \u8220?profundamente convencido de que Bosch, un ciudadano muy consider
ado en su peque\u241?o pueblo natal, que durante treinta a\u241?os fue miembro e
stimado de la rabiosamente respetable Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora ({\i
Lieve-Vrouwe-Broederschan}), no pudo haber entrado y actuado en una sociedad eso
t\u233?rica de herejes que cre\u237?an en una rasputinesca mezcla de sexo, ilumi
naci\u243?n m\u237?stica y nudismo, organizaci\u243?n de la que parece haber dad
o buena cuenta un juicio realizado en 1411, del que no se sabe si sobrevivi\u243
?\u8221?. No obstante, hubo sectas her\u233?ticas, como los albigenses o los c\u
225?taros, que se mantuvieron durante a\u241?os pese a la persecuci\u243?n de la
Iglesia, si no merced a ella, de modo que no ser\u237?a raro que una secta con
tantos adeptos como la de los Hermanos del Esp\u237?ritu Libre, tambi\u233?n con
ocida con el nombre de Secta de los Adanistas, hubiera podido seguir actuando de
spu\u233?s de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad de Ca
mbrai. Haya pertenecido o no a esta secta el hecho es que Bosch presenta un simb
olismo complejo y esot\u233?rico de indiscutible unidad y coherencia. De ah\u237
? que esas explicaciones parciales que echan mano de la astrolog\u237?a, el psic
oan\u225?lisis o la demonolog\u237?a para desentra\u241?ar un s\u237?mbolo aqu\u
237?, otro all\u237?, sean tanto menos convincentes que una sola hip\u243?tesis
capaz de explicar razonablemente la totalidad de los s\u237?mbolos. Hasta el pro
fesor Baldass, considerado la m\u225?xima autoridad en Bosch, reconoce, pese a o
ponerse a la teor\u237?a de Fr\u228?nger, que las ideas de este pintor \u8220?co
nforman un programa claramente definido\u8221?. \u191?Es posible que ese program
a claramente definido haya sido elaborado s\u243?lo por Bosch? No me parece. Cre
o mucho m\u225?s veros\u237?mil que \u233?ste fuera el programa de una secta. Po
r lo tanto, la hip\u243?tesis de Fr\u228?nger, a despecho de sus puntos d\u233?b
iles, sigue siendo la \u250?nica v\u225?lida mientras no se proponga otra m\u225
?s convincente pero igualmente total.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al parecer, la Hermandad del Esp\u237?ritu Libre tom\u243? su doctrina del m\u23
7?stico cristiano del siglo XII, Joachim de Floris, quien probablemente tambi\u2
33?n haya sido fuente de inspiraci\u243?n de Bosch. Joachim divide la historia d
e la humanidad en tres per\u237?odos: la era de la Ley o del Padre, la era del E
vangelio o del Hijo y la era del Esp\u237?ritu, que traer\u225? el fin de las ed
ades. A cada una de estas eras precede un per\u237?odo de incubaci\u243?n o inic
iaci\u243?n; la primera era comienza con Abraham y su per\u237?odo de iniciaci\u
243?n, con Ad\u225?n, el primer hombre. El per\u237?odo de iniciaci\u243?n de la
tercera era comienza con San Benedicto, en tanto que la era del Esp\u237?ritu p
ropiamente dicha no principia sino en 1260, tras permanecer la Iglesia -{\i
mulier amicta sole} [mujer vestida de luz] (Rev. XII, I)- oculta en el desierto
durante 1260 d\u237?as. Esta concepci\u243?n de la historia (que aqu\u237? compr
endi\u243? en base a datos de la und\u233?cima edici\u243?n de la Enciclopedia B
rit\u225?nica) est\u225? confusamente elaborada en la voluminosa obra de Joachim
, cuyas ideas, nunca condenadas formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptaci\
u243?n hasta el siglo XVI y fueron propagadas por diversas \u243?rdenes, como se
r los segarelistas, los dolcimistas y, sobre todo, los \u8220?espirituales\u8221
?, franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de Joachim.\~\
par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fr\u228?nger afirma que el tr\u237?ptico {\i
CAP\u205?TULO VI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
EL SERENO ARTE DE VERMEER\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vermeer es un desaf\u237?o a la cr\u237?tica contempor\u225?nea y un perfecto an
t\u237?doto de la actitud frente a la vida que va impl\u237?cita en la palabra a
lienaci\u243?n. Porque Vermeer es el exponente m\u225?ximo del naturalismo en el
arte pict\u243?rico, es decir, de un estilo que se propone plasmar, mostrar la
naturaleza en s\u237? del motivo, la escena o la figura escogidos para represent
ar, y lo hace sin recurrir a medios tan elaborados como los del impresionismo, n
i a la crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compe
nsaciones psicol\u243?gicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en
un naturalismo tan extremo entra tambi\u233?n lo arbitrario. Pues, si bien cada
detalle de la pintura corresponde a un detalle de la naturaleza (para decirlo e
n un lenguaje m\u225?s filos\u243?fico, a los objetos o fen\u243?menos presentes
en nuestras sensaciones visuales), el pintor pone su toque personal al elegir e
l o los objetos que desea pintar al disponerlos a su voluntad dentro de un espac
io dado y de un marco arbitrario. El naturalismo en el arte se distingui\u243? s
iempre de la fotograf\u237?a o de la copia exacta por el uso de cierta libertad
para variar e incluso eliminar elementos de la composici\u243?n. Lo que se busca
es que el cuadro parezca natural.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Un naturalismo tan perfecto como el de Vermeer es fruto de la conjunci\u243?n de
dos cualidades: visi\u243?n y t\u233?cnica. Como ya di a entender, en arte, vis
i\u243?n es algo m\u225?s que la percepci\u243?n visual directa. Es la capacidad
de ver los objetos en su esencia, en su relaci\u243?n con los dem\u225?s objeto
s, en su integridad sustancial. Y la t\u233?cnica es lo que capacita al artista
para lograr una exacta correspondencia entre su visi\u243?n y la imagen que pint
a sobre la tela con sus \u250?tiles y pigmentos. Muy rara vez se dio en la histo
ria del arte el caso de un pintor que poseyera la t\u233?cnica perfecta necesari
a para aplastar fielmente uno de esos momentos de visi\u243?n. Vermeer fue una d
e estas excepciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de ocuparme de las cualidades de la visi\u243?n de Vermeer y de sus proced
imientos t\u233?cnicos, recordar\u233? algunas circunstancias hist\u243?ricas ge
nerales.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vermeer naci\u243? en 1632, ingres\u243? en la corporaci\u243?n de pintores San
Lucas en 1652 y falleci\u243? en 1675. Por consiguiente, desarroll\u243? su acti
vidad art\u237?stica durante m\u225?s de veinte a\u241?os. Tenemos indicios (com
o el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena posici\
u243?n, propietario de una linda casa, donde viv\u237?a con su mujer y varios hi
jos (en la constancia de su deceso se mencionan ocho menores, esto es, hijos men
ores de veintitr\u233?s a\u241?os). Tambi\u233?n sabemos que dej\u243? deudas co
nsiderables y que su viuda, quien le sobrevivi\u243? m\u225?s de doce a\u241?os,
se vio en dificultades para arreglar su situaci\u243?n econ\u243?mica. Los proc
edimientos legales posteriores a la muerte de Vermeer -el nombramiento como alba
cea de Antonio van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft y posteriormente
miembro de la Real Sociedad Brit\u225?nica, los altos precios pagados por las pi
nturas que formaban parte del legado- son \u237?ndice de que, en vida, goz\u243?
de gran estimaci\u243?n como pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued\u243?
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en el a
n\u243?nimo (la {\i
Vista de Delft}, adquirido por el gobierno holand\u233?s en 1822), puede decirse
que Vermeer no fue \u8220?descubierto\u8221? sino en 1866, cuando el cr\u237?ti
d acorde con el personaje -una mujer de m\u225?s edad y condici\u243?n humildeque lograr\u225?, y armonizar la textura de la piel con la del corpi\u241?o y el
delantal, los r\u250?sticos cachorros y la corteza rugosa y dorada del pan. Ell
o no quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles como las de la {\i
Cabeza de muchacha}, y una escala crom\u225?tica m\u225?s rica, m\u225?s profund
amente saturada. Por otra parte, {\i
Criada} presenta una estructura mucho m\u225?s compleja. En vez de un \u250?nico
motivo sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de s\u243?lid
o volumen, que, ba\u241?ada en la luz que entra a raudales por una ventana de la
derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que
la larga l\u237?nea de la espalda se recorta sobre este fondo (un \u8220?contor
no\u8221? que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie del \u24
3?leo, efecto reminiscente de la cer\u225?mica pintada). Para que esta s\u243?li
da figura no quedara aislada en el espacio del cuadro, Vermeer a\u241?adi\u243?
una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con la pel
vis de la mujer; luego equilibr\u243? este poderoso movimiento, que se extiende
s\u243?lo hasta la mitad del espacio dado, con otro movimiento diagonal en cruz
que va desde el canasto y el utensilio de bronce que cuelga bien alto en la esqu
ina izquierda del cuadro hasta el calientapi\u233?s que se ve en el \u225?ngulo
derecho.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Una comparaci\u243?n de esta pintura con {\i
Mujer de azul leyendo una carta} nos permitir\u225? adentrarnos un poco m\u225?s
en los secretos de la composici\u243?n de Vermeer. Aqu\u237? tambi\u233?n hay u
na figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser m\u225?s \u8220?ref
inado\u8221? el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro hermosamente p
intada, la falta de lana, la carpeta que cubre la mesa) est\u225?n realizadas co
n mayor delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del d
\u237?a se filtra por una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este cas
o, el rostro no tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y enorme mapa
que cuelga del muro (elemento que aparece en dos o tres pinturas de Vermeer). As
\u237?, el pintor obtiene un armonioso contraste entre la viva textura de la tez
de la mujer de cabellos morenos y el \u8220?muerto\u8221? pergamino. Su estruct
ura geom\u233?trica es lo que distingue a este cuadro de sus precedentes y lo vi
ncula a la vez con las obras maestras m\u225?s elaboradas de Vermeer. El rect\u2
25?ngulo horizontal del mapa divide armoniosamente el rect\u225?ngulo vertical d
e la tela; el respaldo rectangular de la silla que est\u225? a la izquierda recu
erda el contorno del mapa, en tanto que el largo borde del respaldo de la silla
de la derecha equilibra las cortas l\u237?neas verticales de la izquierda.\~\par
\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Que esta \u8220?geometrizaci\u243?n\u8221? del espacio pict\u243?rico es deliber
ada resulta evidente en varias otras pinturas de Vermeer, especialmente en {\i
Soldado con muchacha riendo}, de la Colecci\u243?n Frick de Nueva York; {\i
Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta}, {\i
La lecci\u243?n de m\u250?sica}, ambos del Palacio de Buckingham; {\i
El concierto}, del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston; {\i
Pintor en su estudio}, {\i
La carta de amor}, {\i
Dama sentada frente al virginal}, y, sobre todo, en {\i
Calle de Delft}, que es el ejemplo m\u225?s notable y logrado. Este \u250?ltimo
cuadro es una compleja estructura de rect\u225?ngulos y motivos rectil\u237?neos
formados por distintos elementos geom\u233?tricos que van desde peque\u241?os l
adrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y fachadas.\~\par\p
ard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En pintura, la geometr\u237?a no encierra ning\u250?n inter\u233?s, a no ser que
sirva a alg\u250?n prop\u243?sito est\u233?tico (como es el caso especial\u237?
simo del pintor holand\u233?s moderno Piet Mondrian). Dentro de un cuadro, las l
\u237?neas rectas pueden cumplir las siguientes funciones: dividir la superficie
de enero de 1847).{\super
54} + Le\u237?a mucho: Michelet, Ren\u225?n, George Eliot, Los Evangelios. Pero
nada consegu\u237?a sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se decid
i\u243? darle empleo en la sucursal de Par\u237?s, ciudad a la que arrib\u243? e
n mayo de 1875. Todo fue en vano. A principios de 1876 solicitaron su renuncia.
En abril retorn\u243? a Inglaterra, donde se desempe\u241?\u243? como maestro de
escuela durante el resto de ese a\u241?o. Tambi\u233?n este intenso fracaso, y
al t\u233?rmino del a\u241?o regres\u243? a Holanda, finalmente convencido de su
vocaci\u243?n religiosa. Se dirigi\u243? a \u193?msterdam con idea de estudiar
en la universidad para graduarse en teolog\u237?a. Descubri\u243? que no era apt
o para seguir estudios regulares. Resolvi\u243? entonces ir a B\u233?lgica, dond
e podr\u237?a cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de t\u237?tulos aca
d\u233?micos. Nuevo fracaso. P. C. G\u246?rlitz, maestro con qui\u233?n compart\
u237?a la vivienda en esa \u233?poca, describe a Vincent como \u8220?un hombre t
otalmente diferente a los dem\u225?s hijos del hombre. Su rostro era feo y su bo
ca, algo torcida; adem\u225?s, ten\u237?a la cara completamente cubierta de peca
s y el cabello rojizo. Como va dije, era feo, pero en cuanto se pon\u237?a a hab
lar de religi\u243?n o de arte y se entusiasmaba, cosa que siempre suced\u237?a
de inmediato, sus ojos comenzaban a brillar y sus facciones me produc\u237?an ho
nda impresi\u243?n; su rostro se transfiguraba: se le ve\u237?a hermoso\u8221?.{
\super
55} \~\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Trabajaba como tenedor de libros y, \u8220?cuando volv\u237?a de la oficina, a l
as nueve de la noche, lo primero que hac\u237?a era encender su peque\u241?a pip
a de madera; luego tomaba una gran Biblia y se sentaba a leerla con ah\u237?nco,
copiando partes de ella para aprenderlas de memoria; tambi\u233?n escrib\u237?a
toda clase de composiciones religiosas\u8221?. Le\u237?a su Biblia, o los sermo
nes de Spurgeon, hasta entrada la noche, y G\u246?rlitz sol\u237?a sorprenderlo
por la ma\u241?ana temprano \u8220?durmiendo con su querido libro sobre la almoh
ada; entonces lo despertaba para que fuera a cumplir con sus mon\u243?tonos e in
sulsos deberes de contador\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent ten\u237?a a la saz\u243?n veinticinco a\u241?os, y se hab\u237?a transf
ormado en un \u8220?extra\u241?o\u8221? para los dem\u225?s, un exc\u233?ntrico
por sus costumbres y su manera de vestir, un hombre nervioso y deprimido. Fue po
r esa \u233?poca que dirigi\u243? sus pasos al Borinage, distrito industrial de
B\u233?lgica, guiado por la intenci\u243?n de ayudar a los pobres ense\u241?\u22
5?ndoles y predicando los Evangelios. Entonces tambi\u233?n comenzaron a asaltar
lo dudas religiosas; perdi\u243? la fe en Dios y se dio a vagar por esas tierras
, sin trabajo, sin amigos y, no pocas veces, sin nada que comer. Fue este un per
\u237?odo (julio de 1880) de profunda crisis espiritual, durante el cual le escr
ibi\u243? al hermano conmovedoras cartas donde pon\u237?a su alma al descubierto
. \u8220?Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo imposib
le y sospechoso para su familia, alguien en quien no conf\u237?an\u8230? lo mejo
r es que me vaya y me mantenga a distancia conveniente, as\u237? dejar\u233? de
existir para ustedes\u8230? debo desaparecer\u8230? soy un hombre apasionado, ca
paz de hacer -y propenso a ello- cosas m\u225?s o menos tontas, de las cuales lu
ego me arrepiento m\u225?s o menos\u8221?. Sigue un grito pat\u233?tico: \u8220?
Cuando estaba en otro ambiente, en medio de cuadros y objetos de arte, sabes bie
n cu\u225?nta pasi\u243?n sent\u237?a por ellos, una pasi\u243?n violenta que ll
egaba a la cima del entusiasmo. Y no lo lamento, pues todav\u237?a ahora, {\i
lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los cuadros}\
u8221?. ({\i
Cartas}, I, 133).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperaci\u243?n, Vincent encontr\u243?
su destino. \u8220?Sent\u237? revivir mis energ\u237?as y me dije: volver\u233?
a tomar el l\u225?piz, que abandon\u233? durante mi gran desaliento, y seguir\u2
33? dibujando. Desde ese momento, todo pareci\u243? cambiar para m\u237?\u8230?\
u8221?. ({\i
Cartas}, I, 136).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dedic\u243? a dibujar a los mineros de Borinage, entre quienes viv\u237?a. To
maba obsesivamente como modelo a su adorado Millet. {\i
El sembrador} se erigi\u243? en s\u237?mbolo de sus convicciones m\u225?s profun
das: \u8220?Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el trigo: no impo
rta que no nos siembren en la tierra para que echemos ra\u237?ces, de todos modo
s nos transformaremos en pan\u8221?. \u201?ste fue el tema de sus primeras obras
y tambi\u233?n el de las \u250?ltimas, pues, en el a\u241?o de su muerte, pint\
u243? dos \u243?leos sobre el mismo motivo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Van Gogh adquiri\u243? un manual sobre la t\u233?cnica de la pintura, estudi\u24
3? anatom\u237?a y dibuj\u243? modelos de la naturaleza y de personas. Todo el B
orinage le brindaba temas afines con su nuevo estado de \u225?nimo; una tierra o
scura y un cielo ensombrecido por el humo, mineros de rostros cansados y m\u237?
seros, ennegrecidos por el polvo de carb\u243?n, las villas de los tejedores. Lo
s mineros y los tejedores formaban una raza aparte y Vincent sent\u237?a gran si
mpat\u237?a por estos simples artesanos: \u8220?El hombre del fondo del abismo,
{\i
de profundis}: \u233?se es el minero; el otro, de aire so\u241?ador, algo ausent
e, casi un son\u225?mbulo: \u233?se es el tejedor. Hace cerca de dos a\u241?os q
ue vivo entre ellos y he llegado a conocer un poco su singular car\u225?cter, al
menos el de los mineros, en particular. Adem\u225?s, hallo algo conmovedor, cas
i desdichado en estos pobres y oscuros obreros, que est\u225?n en el \u250?ltimo
lugar, por as\u237? decirlo, y son objeto del mayor desprecio porque la imagina
ci\u243?n de la gente quiz\u225? viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele
represent\u225?rseles como una casta de malhechores y ladrones\u8221?. (I, 136;
24 de septiembre de 1880).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En octubre de ese a\u241?o, cumplidos ya sus veintisiete de vida, Vincent decidi
\u243? abandonar esa atm\u243?sfera deprimente para ir a Bruselas, donde tendr\u
237?a oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la comprens
i\u243?n de otros artistas. Theo lo puso en contacto con un pintor holand\u233?s
llamado Anthon van Rappard, con quien entabl\u243? una amistad ingrata pero pro
vechosa, que dur\u243? cinco a\u241?os. La correspondencia que mantuvo con van R
appard es de gran valor e inter\u233?s porque en ella encontramos lo que Vincent
llamaba \u8220?conversaciones pr\u225?cticas\u8221?; cubre m\u225?s de un cente
nar de p\u225?ginas de sus {\i
Cartas completas}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent no pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya raz\
u243?n, en abril de 1881, se vio obligado a retornar al hogar paterno, entonces
establecido en Etten. All\u237? se recuper\u243? mientras le\u237?a novelas de C
harlotte Brent\u235? y Balzac. Volvi\u243? a enamorarse apasionadamente, en esta
ocasi\u243?n de una prima de \u193?msterdam que, al enviudar, fue a vivir con l
os van Gogh. \u161?Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn\u243? a sumirse en l
a desesperaci\u243?n. Se puso irritable y nervioso, re\u241?\u237?a con su padre
, y, finalmente, en diciembre, parti\u243? de modo intempestivo hacia La Haya, d
onde habr\u237?a de residir durante los dos a\u241?os siguientes. Conoci\u243? e
ntonces a una mujer abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, termin\u
243? por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr\u243? a su m\u237
?sero nivel. Pese a todo, Vincent trabajaba mucho y las abundantes cartas que le
escribi\u243? a Theo desde esa ciudad, a menudo ilustradas con peque\u241?os cr
oquis en pluma, marcan paso a paso su r\u225?pida evoluci\u243?n durante ese per
\u237?odo. Sus progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pi
ntor impresionista holand\u233?s Ant\u243?n Mauve a la saz\u243?n tambi\u233?n i
nstalado en La Haya, quien le ense\u241?\u243? a pintar al \u243?leo. Mas Vincen
t no estaba hecho para recibir lecciones y pronto se disgust\u243? con Mauve; lo
mismo le sucedi\u243? con los dem\u225?s pintores que hab\u237?a conocido all\u
237?. Resolvi\u243? buscar su camino por s\u237? solo y se vio compensado cuando
, al visitarlo en marzo de 1882, su t\u237?o Cornelius, comerciante en arte de \
u193?msterdam, impresionado por sus adelantos, le encargo que dibujara doce pais
ajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan buen \u233?xito que recibi\u243? nue
vos encargos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia agosto de 1883, Vincent lleg\u243? a la conclusi\u243?n de que no pod\u237
?a seguir viviendo con \u8220?esa mujer\u8221?, pese a sentir gran piedad por es
ta y profundo cari\u241?o por su hijito. Finalmente rompi\u243? su v\u237?nculo
con ella, provey\u243? a sus necesidades dentro de lo que sus exiguos medios lo
permit\u237?an y, sin gran dolor de parte de la muchacha (aunque con cierto remo
rdimiento de parte de \u233?l), van Gogh dej\u243? La Haya para encaminarse a Ho
ogeveen, situada en la provincia de Drenthe, en el norte de Holanda, lugar que e
scogi\u243? por recomendaci\u243?n de van Rappard, quien le hab\u237?a dicho que
all\u237? la vida era barata y \u8220?original\u8221?. Tambi\u233?n Drenthe lo
desilusion\u243?; permaneci\u243? all\u237? s\u243?lo dos meses. Al principio, l
e caus\u243? regocijo encontrarse en esa comarca \u8220?donde el progreso no pas
a de la diligencia y el lanch\u243?n, donde todo es tan virgen como nunca he vis
to en otra parte\u8221?. (II, 337). La desolaci\u243?n del paisaje termin\u243?
por comerle el alma; adem\u225?s, lo acosaba el recuerdo de la mujer y los dos n
i\u241?os que hab\u237?a abandonado, por cuya suerte tem\u237?a. En una serie de
cartas melanc\u243?licas a la par que conmovedoras, describe su estado de \u225
?nimo. \u8220?Hay una frase de Gustavo Dor\u233? -dice (II, 336)- que siempre ad
mir\u233?: \u8216?{\i
J\u8217?ai la patience d\u8217?un boeuf}\u8217? [tengo una paciencia de buey]. E
ncuentro en ella algo bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tien
e un profundo significado, es la palabra de un artista de verdad\u8230? \u8216?J
\u8217?ai la patience\u8217?, cu\u225?nta serenidad, cu\u225?nta dignidad\u8221?
. Carece de sentido hablar de \u8220?dotes naturales\u8221?, explica: uno debe t
ener paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener pa
ciencia viendo el trigo brotar lentamente, viendo crecer las cosas. \u191?Podr\u
237?a uno considerarse tan absolutamente muerto como para imaginar que ya no pue
de crecer? \u8220?Mas, para crecer, hay que hundir ra\u237?ces en la tierra\u822
1?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent no ech\u243? ra\u237?ces en Drenthe. Sent\u237?a cada vez m\u225?s \u822
0?esa rara tortura que es la soledad\u8221? -soledad, no aislamiento- y para fin
es de a\u241?o ya no puso soportarla m\u225?s. Volvi\u243? a refugiarse en el se
no de su familia, con la que se hab\u237?a reconciliado y que ahora viv\u237?a e
n Neunen, aldea cercana a Eindhoven. Permaneci\u243? all\u237? dos a\u241?os, du
rante los cuales pint\u243? el paisaje del Brabante y sus campesinos, adem\u225?
s de uno o dos autorretratos. \u8220?Es bueno estar en medio de la nieve en invi
erno, en medio de las hojas secas en oto\u241?o, en medio del trigo maduro en ve
rano, en medio del pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y segadores
, en verano bajo el cielo libre, en invierno cerca del hogar encendido, y saber
que siempre ha sido y ser\u225? as\u237?\u8221?. \u201?ste es el per\u237?odo de
{\i
Los comedores de papas}, su primera pintura importante. En una carta dirigida a
Theo en esa \u233?poca (II, 425), da una idea de las cualidades de esta obra al
referirse a otra relacionada con ella: \u8220?Recibir\u225?s una gran naturaleza
muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle {\i
corps}, es decir, que he querido expresar la materia de manera tal que las papas
parezcan masas pesadas y s\u243?lidas {\i
que uno sentir\u237?a si se las arrojaran}\u8221?. As\u237? es la nueva sensaci\
u243?n de {\i
Sachlichkeit} [realismo] que quiere dar a sus obras.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque llenos de dificultades personales y dom\u233?sticas, los dos a\u241?os qu
e vivi\u243? en Neumen fueron trascendentales en su evoluci\u243?n como pintor.
Comenz\u243? a tomar confianza con el uso del \u243?leo y, por consecuencia, su
reposo inviolable. Retratos en las paredes, un espejo y una toalla y algunas rop
as.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Como no hay blanco en el cuadro, el marco ser\u225? blanco.\~\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Esto es para resarcirme del descanso forzoso que me vi obligado a tomar.\
par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Volver\u233? a trabajar en \u233?l durante todo el d\u237?a, pero ya ves
cu\u225?n simple es la idea. He suprimido las sombras y las sombras proyectadas;
est\u225? pintado en tintas planas y libres, como las estampas japonesas. Va a
contrastar, por ejemplo, con la diligencia de Tarasc\u243?n y el caf\u233? noctu
rno.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?No te escribo una carta larga porque ma\u241?ana voy a comenzar bien temp
rano, con la fresca luz ma\u241?anera, as\u237? podr\u233? terminar mi tela\u822
1?.{\super
57} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta el fin trat\u243? una y otra vez de lograr lo que \u233?l llamaba \u8220?u
na sensaci\u243?n de {\i
perfecto reposo}\u8221?, pero una y otra vez venc\u237?an la tormenta y la agita
ci\u243?n; las monta\u241?as, los olivos, los cipreses, el sol girando como una
rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas est\u225?n dominadas po
r el mismo ritmo vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior:
{\i
Cabeza de un enfermo}, {\i
La esposa del superintendente}, {\i
El escolar} y un autorretrato. La figura de un anciano sentado, con el rostro oc
ulto entre las manos ({\i
En el umbral de la eternidad}), es un pat\u233?tico ep\u237?tome de su estado es
piritual. Se dedic\u243?, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores
, como ser la {\i
Piet\u224?} de Delacroix, {\i
El buen samaritano} y {\i
La resurrecci\u243?n de L\u225?zaro} de Rembrandt, sus favoritos. {\i
El sembrador} y {\i
El segador} de Millet, confiri\u233?ndoles siempre esa intensidad tan propia de
\u233?l.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En mayo del a\u241?o siguiente, 1890, y por consejo de Pisarro. Theo hizo trasla
dar a Vincent a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaje de Par\u237?s. All\u237? es
tar\u237?a al cuidado del doctor Gachet, viejo amigo de C\u233?zanne. Gachet era
un m\u233?dico muy humano y logr\u243? estabilizar temporariamente la salud de
su enfermo. En ese tiempo, Vincent realiz\u243? los retratos del doctor Gachet y
de su hija ({\i
La se\u241?orita Gachet al piano}), {\i
Joven campesino}, {\i
El campesino}, {\i
El ayuntamiento de Auvers}, un autorretrato y varios paisajes y escenas de jard\
u237?n. Durante unas semanas pareci\u243? feliz: m\u225?s su estabilidad era muy
precaria. S\u250?bitamente, se produjo la tr\u225?gica crisis final. El 27 de j
ulio intent\u243? quitarse la vida con un rev\u243?lver. Falleci\u243? dos d\u23
7?as despu\u233?s, en la ma\u241?ana del d\u237?a 29; descansa en el cementerio
de Auvers.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como ya dije, mucho se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van Gogh. Si
bien vago, el diagn\u243?stico del doctor Kraus -ataques psic\u243?genos de orig
en psicop\u225?tico- es suficientemente cient\u237?fico para nuestros prop\u243?
sitos. Creo importante recalcar que, por lo normal, Vincent estaba en pleno uso
de raz\u243?n y que los ataques psic\u243?genos eran intermitentes. La \u250?lti
ma carta que escribi\u243? a su madre (II, 650), fechada en Auvers pocos d\u237?
as antes de su muerte, dice sentirse \u8220?completamente absorbido por la inmen
sa llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie
ilimitada como el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta
de una parcela de tierra removida y escarbada, cortada a intervalos regulares p
or los parches verdes de las plantas de patata en flor, todo bajo un cielo de de
licados tonos de azul, blanco, rosado y violeta\u8221?. Luego a\u241?ade: \u8220
?Me siento casi demasiado calmo, en el estado de \u225?nimo para pintar esto\u82
21?. Y en la \u250?ltima misiva dirigida a su hermano, que todav\u237?a llevaba
consigo el e29 de julio, expresa: \u8220?Bien, mi trabajo, arriesgo mi vida en \
u233?l, y he perdido la mitad de mi raz\u243?n\u8230?\u8221? Finalmente, su raz\
u243?n zozobr\u243?: una mente de equilibrio tan fr\u225?gil no pod\u237?a sopor
tar sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, empero, un \u237?ndice de
su sensibilidad est\u233?tica y no constituye de por s\u237? un s\u237?ntoma de
alienaci\u243?n. Es error bastante com\u250?n asociar el genio con la locura. E
l genio de Vincent fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una
imaginaci\u243?n afinada a ella. Un factor lo capacitaba a duras penas para dar
forma a los sentimientos despertados por el otro factor. Su vida fue una larga b
\u250?squeda de un {\i
estilo}, de eso que Goethe defini\u243? tan acertadamente como la cualidad del a
rte que se basa en los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n, en l
a esencia \u237?ntima de las cosas (of. {\i
Jubil\u228?umsausgabe}, Cotta, 1902, vol. 33, 56-7). Esta esencia \u237?ntima de
las cosas es lo que van Gogh busc\u243? durante toda su vida y finalmente la en
contr\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por nacimiento y tradici\u243?n, Vincent era un artista del norte. Ten\u237?a gu
stos definidos, que lo inclinan a admirar a sus compatriotas Hals y Rembrandt. D
el primero dijo (en una carta a Bernard, III, B13):\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pintaba retratos, y nasa, nada m\u225?s. Retratos de soldados, grupos de soldado
s, retratos de magistrados reunidos para discutir los asuntos de la Rep\u250?bli
ca, retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias b
lancas y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de alg\u250?
n orfanato o casa de caridad. Pint\u243? muchos buenos burgueses rodeados de su
familia, el marido, la esposa y los hijos. Pint\u243? borrachines, viejas brujas
en actitud alegre, la hermosa mujerzuela gitana, ni\u241?os en pa\u241?ales, el
noble sibarita y lleno de br\u237?os, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se
pint\u243? a s\u237? mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente en
amorada, que aparece sentada en el banco de un jard\u237?n despu\u233?s de su no
che de bodas. Pint\u243? vagabundos y risue\u241?os golfillos, tambi\u233?n m\u2
50?sicos y un cocinero grande y gordo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u201?se rea todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Para\u237?
so de Dante, o como Miguel \u193?ngel o Rafael, o hasta los griegos. Tiene tanta
belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como \u233?ste, pero es m\u2
25?s sano y alegre porque el per\u237?odo en que vivi\u243? fue m\u225?s sano y
menos triste}\u8230?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro que pint\u243? toda cla
se de retratos, que inmoviliz\u243? una rep\u250?blica absolutamente vital y des
lumbrante. Luego graba en tu memoria el nombre de otro maestro del retrato, no m
enos extraordinario y universal, y tambi\u233?n de la Rep\u250?blica Holandesa:
Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio y natural, tan sano como Hals}
.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal era el ideal de van Gogh: pintar a la humanidad. La humanidad, empero, le fa
ll\u243? en cierto modo, porque la civilizaci\u243?n en la que le toc\u243? vivi
r estaba desprovista de unidad. De ah\u237? que su obra no pudo tener la unidad
de prop\u243?sito que caracteriz\u243? a la de Hals o a la de Rembrandt, delimit
aci\u243?n que suele ser condici\u243?n del genio superior. Vincent se vio forza
do a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para d
edicarse a la contemplaci\u243?n de \u8220?la excesiva calma de la naturaleza\u8
221?. Mas en este campo tambi\u233?n ten\u237?a maestros de la Rep\u250?blica Ho
landesa a quienes admirar: sus adorados Vermeer y Ruysdael.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La excesiva calma de la naturaleza\u8221?, una frase que nos da la pauta
de la \u237?ndole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van Gogh
fue expresionista, el m\u225?s grande de todos. La alienaci\u243?n, empero, no s
e opone sino que confiere fuerza apasionada al objeto perseguido por el artista,
a saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusi\u243?n de lo que s
iente. En la obra de Vincent se advierte invariablemente este que impulso hacia
el orden, la unidad formal; pero, enti\u233?ndase bien, hacia un orden distinto
del de la naturaleza. En efecto, el orden que el artista impone a sus percepcion
es y sensaciones no es necesariamente el de la naturaleza. No debemos confundir
la Naturaleza con las Leyes de la Naturaleza, ha dicho Wilhelm Worringer. La Nat
uraleza es el reino de la existencia y de la experiencia; en base a su observaci
\u243?n, nos es dado llegar a diversas hip\u243?tesis acerca de la estructura de
la realidad. Tales hip\u243?tesis no corresponden a la realidad total, a la rea
lidad en s\u237?, que est\u225? formada por una parte espiritual y otra material
, parte esta \u250?ltima que a\u250?n se encuentra fuera del alcance de nuestro
conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los que bu
scan expresarse en el arte. En sus cartas, Vincent siempre hac\u237?a esta disti
nci\u243?n. As\u237?, dice, por ejemplo: \u8220?\u8230? los {\i
estudios} que se realizan al arte libre son distintos de las obras que se destin
an al p\u250?blico. En mi opini\u243?n, estas \u250?ltimas son resultado de los
estudios, no obstante lo cual pueden, en rigor deben, diferir mucho de ellos. Pu
es en el cuadro, el pintor pone {\i
una idea personal}; en cambio, en un estudio, su \u250?nico prop\u243?sito es an
alizar un fragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un concepto m\
u225?s exacto, ora para hallar alguna nueva idea\u8230? (los subrayados son m\u2
37?os).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?A mi juicio, hacer estudios es sembrar, y pintar cuadros es cosechar\u822
1?. (I, 460).\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En otra carta de ese mismo a\u241?o de 1882, declara:\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?{\i
Ni yo mismo s\u233? c\u243?mo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente a
l lugar que me ha llamado la atenci\u243?n, miro lo que tengo ante los ojos y me
digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfec
ho. Lo dejo a un lado y, despu\u233?s de descansar un poco, voy a mirarlo con ci
erto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todav\u237?a tengo esa espl\
u233?ndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho.
Pero, despu\u233?s de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresion\u243?.
Veo que la naturaleza me cont\u243? algo, me habl\u243?, y que yo tom\u233? nota
taquigr\u225?fica de ello. Tal vez haya en mi estenograma palabras indescifrabl
es, errores u omisiones; no obstante, siempre queda algo de lo que me dijeron el
bosque, la playa o la figura y no es ese lenguaje ins\u237?pido o convencional
que no ha nacido de la naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema estu
diados}. (II, 448).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza, interp
Las }{\i
tres ba\u241?istas}, cuadro que tuvo colgado en su estudio hasta que lo don\u243
? al Museo de la ciudad de Par\u237?s, en 1936. En la carta que con ese motivo e
nvi\u243? al director del Museo, Raymond Escholier (autor de una historia \u237?
ntima de la evoluci\u243?n art\u237?stica de Matisse), nuestro artista escribi\u
243?:{\super
60} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Perm\u237?tame decirle que este cuadro es de primer\u237?simo importancia dentro
de la obra de C\u233?zanne} porque es la realizaci\u243?n bien s\u243?lida y co
mpleta {\i
de una composici\u243?n que estudi\u243? cuidadosamente en varios lienzos, los c
uales, aunque ahora forman parte de importantes colecciones, no son los estudios
que culminaron en la presente obra}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Tuve esta tela durante treinta y siete a\u241?os, y creo conocerla bastante bien
, aunque no del todo; fue mi sost\u233?n espiritual en los momentos cr\u237?tico
s de mi carrera art\u237?stica; me dio fe y perseverancia. Por esta raz\u243?n,
perm\u237?tame rogarle la haga colocar en el lugar donde mejor se le pueda aprec
iar. Necesita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son tan ricos
que s\u243?lo cuando se le mira desde cierta distancia es dable valorar el movi
miento de las l\u237?neas y la excepcional sobriedad con que est\u225?n relacion
adas sus partes}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la misma operaci\u243?n, Matisse le compr\u243? a Vollard un busto de yeso de
Henri Rochefort realizado por Rodin. No sabemos si esta obra tuvo alguna gravit
aci\u243?n en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera incu
rsi\u243?n en este campo se produjera precisamente en ese a\u241?o de 1899. Ejec
ut\u243? una \u8220?versi\u243?n libre de un bronce de A. L. Barye intitulado {\
i
Jaguar devorando una liebre}\u8221?. Barr recuerda cu\u225?nta perseverancia pus
o Matisse en esta labor. \u8220?Durante varios meses del a\u241?o 1900 trabaj\u2
43? por las noches en la \u201?cole de la Ville de Par\u237?s, rue Eti\u233?ne M
arcel, una escuela municipal gratuita que ten\u237?a un taller de escultura. Inc
luso en el tiempo en que estaba tan atareado con la decoraci\u243?n del Grand Pa
lais, trabajaba de ocho a diez de la noche en su versi\u243?n de la escultura de
Barye. Con su proverbial minuciosidad, lleg\u243? a sacar el cuerpo de un gato
de una escuela de medicina para disecarlo y estudiar los m\u250?sculos del lomo
y las zarpas. Simplific\u243? algo los planos de la estructura muscular pero sin
quitarles nada de su fuerza y tensi\u243?n. En su forma definitiva, el {\i
Jaguar es} una poderosa interpretaci\u243?n de la obra maestra de Barye, a la pa
r que un magn\u237?fico homenaje a ella\u8221?.{\super
61} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? ahora debamos preguntarnos por qu\u233? motivo pintores como Matisse,
Degas, antes que \u233?l, y como Picasso, despu\u233?s que \u233?l, se entregar
on en un momento de su vida tan completamente al arte de la escultura. Admitido,
como ya dije, que las dos artes van a lo pl\u225?stico, entonces, \u191?es posi
ble que la experimentaci\u243?n sobre una materia como el bronce ayude a un arti
sta, cuyo medio habitual es la pintura, en su b\u250?squeda de la plasticidad? A
caso es \u233?sta una pregunta ret\u243?rica a la que s\u243?lo pueden dar respu
esta los propios interesados. En el caso de Matisse, es dable suponer que incurs
ion\u243? en la escultura porque, siguiendo el esp\u237?ritu de C\u233?zanne, qu
iso buscar la manera de preservar la solidez f\u237?sica de los vol\u250?menes q
ue los impresionistas hab\u237?an sacrificado. Para tal fin, era preciso que exp
erimentara hasta tener una exacta noci\u243?n del volumen en relaci\u243?n al es
pacio. A este respecto, es muy ilustrativo su \u250?nico encuentro con Rodin. Fu
e Andr\u233? Gide quien primero relat\u243? la an\u233?cdota en su {\i
ente de {\i
Jeanette} IV en su configuraci\u243?n general, est\u225? hecha con un grado de f
antas\u237?a muy desusado en la obra de este escultor. (Existen tres versiones d
e {\i
Tiari}, una de ellas lleva un collar).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La \u250?nica pieza escult\u243?rica vaciada en vida de Matisse que ha quedado,
es el Cristo del Altar de la Capilla de Venecia, cuya decoraci\u243?n total inte
gra (los bocetos fueron terminados a principios de 1950). Se dice que el maestro
estudi\u243? la iconograf\u237?a cristiana antes de emprender la tarea. Aunque
de concepci\u243?n bastante original, este Cristo recuerda las delgadas im\u225?
genes de Jes\u250?s que se encuentran en la escultura de bronce de Alemania Occi
dental y en los esmaltes de los siglos XI y XII. Si bien armoniza dentro de la d
ecoraci\u243?n general de la Capilla, la figura no puede considerarse un exponen
te t\u237?pico de la escultura de Matisse.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Las expresiones escult\u243?ricas ocupan sin duda un importante lugar dentro de
la {\i
oeuvre} total de Matisse. Falta inquirir si el aporte de este artista gravit\u24
3? de alguna manera en la evoluci\u243?n de la escultura moderna. Ni en los escu
ltores de su generaci\u243?n ni en los de generaciones posteriores, se descubre
una influencia que pueda atribuirse a Matisse con m\u225?s raz\u243?n que a Dega
n, Rodin o Maillol; con todo, debe reconocerse que \u233?l fue quiz\u225? el pri
mero que emple\u243? la deformaci\u243?n con prop\u243?sitos expresivos, tendenc
ia tan propia de la escultura de los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os. No faltar
on detractores de este aspecto de su creaci\u243?n. As\u237?, Jean Selz afirma q
ue Matisse no sabe a ciencia cierta qu\u233? se propone: \u8220?Parece vacilar e
ntre el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de Bonnard
, y un estilo de deformaci\u243?n que se acerca al de Picasso\u8221?. Lo que, a
mi entender, constituyen \u8220?etapas progresivas de una deformaci\u243?n signi
ficativa\u8221?, como dije con referencia a las cinco versiones de {\i
Cabeza de Jeanette}, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilaci\u
243?n. Muchas de las figuras de menor tama\u241?o, especialmente los desnudos, e
scribe este cr\u237?tico, \u8220?est\u225?n desmerecidas por su desgarbada bland
ura que no se ve compensada por el encanto de un modelado deliberadamente rudime
ntario. El juego de vol\u250?menes y planos carece de ese equilibrio, o de ese d
esequilibrio calculado, que es el sello distintivo de todo escultor verdaderamen
te grande\u8221?. Lleg\u243? a achacarle a Matisse una \u8220?evidente falta de
sensualidad\u8221?.{\super
72} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo expuesto en este ensayo, el lector podr\u225? deducir que yo no estoy de
acuerdo con estas opiniones. La \u8220?deformaci\u243?n\u8221? que Selz tanto cr
itica es, en rigor, un recurso intencional -como ya expliqu\u233?- y el desequil
ibrio es, por cierto, calculado. Y lo que Selz llama \u8220?desgarbada blandura\
u8221? es tal vez esa sensaci\u243?n de \u8220?distensi\u243?n\u8221? que Matiss
e buscaba comunicar: \u8220?Un arte de equilibrio, pureza y serenidad, desprovis
to de temas inquietantes o deprimentes\u8221?. Admitido que la escultura de Mati
sse no est\u225? dotado de la \u8220?gracia\u8221? o la \u8220?lucidez\u8221? qu
e distingue a sus pinturas, mas esto tambi\u233?n es deliberado. \u8220?Encanto,
ligereza, fragilidad\u8221?, escribi\u243?, \u8220?son todas sensaciones pasaje
ras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando los colores a\u250?n est\u225?n
frescos, probablemente los colores se har\u225?n m\u225?s pesados: {\i
se perder\u225? la frescura de los tonos originales pero se habr\u225? ganado en
solidez, cualidad que a mi entender mejora el cuadro, aunque le quite seducci\u
243?n visual}\u8221?.{\super
73} Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se volc\u243? hacia la escultu
ra, el arte de la solidez. \u8220?El resultado es la unidad, y el reposo espirit
ual\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO IX\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
HENRY MOORE: ARQUETIPO DE LO CONCILIADOR\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La obra de un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. Uno es el que p
odr\u237?amos llamar hist\u243?rico, y que, traslado al plano de lo personal, se
convierte en biogr\u225?fico: estudia al artista en relaci\u243?n a su \u233?po
ca y a las condiciones en que se desarroll\u243? su vida, buscando la explicaci\
u243?n de sus realizaciones en su origen social, educaci\u243?n y v\u237?nculo c
on los movimientos art\u237?sticos de su tiempo. El otro es el que toma exclusiv
amente la obra art\u237?stica, consider\u225?ndola como una serie de invenciones
formales cuya significaci\u243?n analiza desde una perspectiva universal. En un
trabajo anterior dedicado a Henry Moore, adopt\u233? el primer m\u233?todo;{\su
per
74} en esta ocasi\u243?n, intentar\u233? aplicar el segundo que es el m\u225?s d
if\u237?cil.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
C. G. Jung explica claramente la raz\u243?n y la necesidad de este segundo enfoq
ue. En un ensayo publicado en Berl\u237?n en 1930 (ahora incluido en el Volumen
15\u186? de la edici\u243?n inglesa de sus {\i
Obras Completas}), el doctor Jung nos previene contra la peligrosa costumbre de
reducir la obra de arte a factores personales, una pr\u225?ctica que nos inclina
a desviar la atenci\u243?n de la obra de arte en s\u237? para concentrarla en l
a psicolog\u237?a del artista. La obra de arte, reafirma, existe por derecho pro
pio y no admite ser explicada en base a un complejo personal. Si tiene significa
ci\u243?n general, es porque llena las necesidades ps\u237?quicas de la sociedad
en que vive el artista; por lo tanto, trasciende los l\u237?mites del destino p
ersonal del autor. \u8220?Por ser fundamentalmente instrumento de su propia obra
, el artista est\u225? subordinado a ella; de ah\u237? que no tengamos derecho a
esperar que nos la interprete. Al darle forma, hizo todo lo que pod\u237?a y de
bemos dejar la interpretaci\u243?n en manos de otros y del futuro\u8221?.\~\par\
pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos conceptos de Jung justifican plenamente mi enfoque de la obra de Henry Moo
re. Mas no se asuste el lector, no pienso agobiarlo con otro ensayo de interpret
aci\u243?n psicoanal\u237?tica aplicada al arte. Esto ya lo hizo, muy bien, con
relaci\u243?n a la obra de Moore, el desaparecido Erich Neumann, verdadero genio
de la psicolog\u237?a.{\super
75} Mis miras son m\u225?s modestas. Aceptada la diferenciaci\u243?n que hace Ju
ng entre la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida conscien
te del artista -"sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufri
mientos, sus pasiones, en fin, todo lo que configura el destino humano en genera
l\u8221?-, y la obra de arte que emana de las profundidades de la mente -"cuala
si hubiera emergido del abismo de las edades prehumanas o de un mundo superhuman
o de luz y oscuridad contrastantes\u8221?- y dando por sobreentendido que las cr
eaciones de Moore pertenecen a esta segunda categor\u237?a, al tipo visionario,
mi tarea consistir\u225? en buscar la raz\u243?n de la significaci\u243?n univer
sal de la obra de nuestro escultor.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Jung divide a los artistas en dos clases partiendo de la teor\u237?a general de
que existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiraci\u243?n, tien
yphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
EL L\u218?CIDO ORDEN DE VASILI KANDINSKI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como pintor, Kandinski se caracteriza por una evoluci\u243?n coherente, un estil
o original y un vigor siempre creciente; pero su pintura es la expresi\u243?n di
recta de una filosof\u237?a del arte madurada lentamente. Tal vez esta filosof\u
237?a del arte tenga tanta importancia para lo futuro como los cuadros que produ
jo; en el presente ensayo s\u243?lo me propongo mostrar c\u243?mo esta filosof\u
237?a y la pintura resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una corresp
ondencia dial\u233?ctica.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vasili Kandinski naci\u243? el 4 de diciembre de 1866 en la ciudad de Mosc\u250?
. Su padre pertenec\u237?a a una familia que durante muchos a\u241?os vivi\u243?
exiliada en la Siberia Oriental, cerca de la frontera con Mongolia. Al parecer,
hubo cierta mezcla de sangres en la genealog\u237?a familiar: una de las bisabu
elas de Vasili habr\u237?a sido una princesa mog\u243?lica, seg\u250?n atestigua
r\u237?an las facciones del artista, marcadamente mog\u243?licas. La madre era m
oscovita pura y su hijo conserv\u243? siempre un gran amor por la ciudad que lo
vio nacer. La abuela materna era alemana, y le ense\u241?\u243? su idioma al nie
to, a quien fascinaba con sus cuentos de hadas. Todo hace suponer que la familia
gozaba de buena posici\u243?n. Cuando contaba apenas tres a\u241?os, Vasili via
j\u243? con sus padres a Italia. En 1871 la familia se instal\u243? en Odesa, do
nde el peque\u241?o inici\u243? estudios de m\u250?sica y asisti\u243? a la escu
ela regular entre 1876 y 1885. Finalizando el per\u237?odo escolar, se decidi\u2
43? que siguiera la carrera de abogado lo cual significaba que deb\u237?a retorn
ar a Mosc\u250?. Estudi\u243? derecho hasta 1892. \u205?nterin tuvo lugar su pri
mera visita a Par\u237?s (1889), ciudad a la que volvi\u243? en cuanto hubo apro
bado sus ex\u225?menes finales (1892). Al parecer, sus viajes a Par\u237?s s\u24
3?lo ten\u237?an un fin recreativo, pues por aquel entonces Kandinski a\u250?n n
o hab\u237?a tenido experiencias art\u237?sticas de importancia. M\u225?s decisi
va en este aspecto fue una exposici\u243?n de impresionistas franceses que vio a
Mosc\u250?, en 1895. Un cuadro de Monet le abri\u243? los ojos y le revel\u243?
sus nacientes deseos de pintar. En 1896 rechaz\u243? un puesto que le ofrec\u23
7?a de Dorpat; prefiri\u243? ir a Munich a fin de poner a prueba su vocaci\u243?
n art\u237?stica ya bien definida. En 1897 inici\u243? sus estudios con Anton Az
b\u233?, cuyos m\u233?todos acad\u233?micos no le satisficieron, pues no progres
aba como hubiera querido. En la escuela de Azb\u233? tuvo como compa\u241?ero de
estudios a otro ruso, dos a\u241?os mayor que \u233?l, Alexei von Jawlenski, po
r quien supo de la obra de van Gogh y C\u233?zanne. En 1900 ingres\u243? a la Ac
ademia de Munich donde, desde 1895, ense\u241?aba pintura el afamado maestro Fra
nz von Stuck. Von Stuck era paisajista y segu\u237?a la escuela rom\u225?ntica d
e B\u246?cklin; no ejerci\u243? mayor influencia sobre Kandinski. M\u225?s pes\u
243?, quiz\u225?, en la evoluci\u243?n de Kandinski el movimiento conocido indis
tintamente como Movimiento Moderno, Art Nouveau o Jugendstil, que naci\u243? en
Inglaterra, Escocia y B\u233?lgica, y logr\u243? gran incremento en la Europa fi
nisecular. En Alemania fue Munich el centro de este movimiento, cuyo esp\u237?ri
tu y estilo encontraron su vocero en dos revistas ilustradas fundadas en 1896, {
\i
Jugend} y {\i
Simplicissimus}. En el campo de la pintura, el estilo estuvo representado por Mu
nch, Hodler y Klimt. \u201?ste es el estilo que Kandinski adopt\u243? en sus a\u
241?os de aprendizaje.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En su monograf\u237?a sobre el artista,{\super
84} Will Grohmann presenta como ejemplo ilustrativo un cartel hecho por Kandinsk
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar sobre la composici\u243?n musical, Stravinski afirma que la m\u250?sic
a, en su estado m\u225?s puro, es una especulaci\u243?n libre. \u8220?Una obra s
e revela y justifica por el libre juego de sus funciones. Tenemos el derecho de
aceptar o rechazar este juego, pero no de poner en duda su existencia. Juzgar, d
iscutir y criticar el principio de la volici\u243?n especulativa que constituye
la base de toda creaci\u243?n es, entonces, manifiestamente in\u250?til\u8221?.
A continuaci\u243?n, Stravinski sostiene que \u8220?la inspiraci\u243?n no es, s
ino m\u225?s bien una manifestaci\u243?n cronol\u243?gicamente secundaria\u8221?
.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Inspiraci\u243?n, arte, artista\u8230? {\i
son otras tantas brumosas palabras por decir lo menos, que nos impiden ver con c
laridad en un campo donde todo es equilibrio y c\u225?lculo, donde sopla la bris
a de lo especulativo. Despu\u233?s, s\u243?lo despu\u233?s, surge la perturbaci\
u243?n emotiva que da origen a la inspiraci\u243?n, una perturbaci\u243?n emotiv
a sobre la cual la gente habla con tanta indelicadeza confiri\u233?ndole un sign
ificado chocante para nosotros y comprometedor para el t\u233?rmino en s\u237?.
\u191?No est\u225? claro que tal estado emotivo es meramente una reacci\u243?n p
or parte del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todav\u237?a
es s\u243?lo el objeto de su acto creador y que se convertir\u225? en obra de ar
te? Al artista le ser\u225? dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslab\u243
?n a eslab\u243?n. Y es esa cadena de descubrimientos, as\u237? como cada uno de
ellos, lo que provoca ese estado emotivo -que es casi un reflejo fisiol\u243?gi
co, como el de secretar saliva al despertarse el apetito-, una emoci\u243?n que
sigue estrechamente las fases del proceso de creaci\u243?n}\u8221?.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
He reproducido este pasaje en su integridad porque describe y explica exactament
e el m\u233?todo de composici\u243?n de Kandinski y, con seguridad, su filosof\u
237?a del arte. En una oportunidad (respondi\u233?ndole a un gendarme), Stravins
ki se defini\u243? como \u8220?inventor de m\u250?sica\u8221?. Y Kandinski inven
taba pintura. Ambos artistas sosten\u237?an que \u8220?la invenci\u243?n presupo
ne imaginaci\u243?n, pero no debe ser confundida con ella\u8221?. Kandinski inve
ntaba sus elementos formales, y su imaginaci\u243?n creadora les daba coherencia
expresiva y unidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo garabato o pincelada aparentemente casual de una composici\u243?n de Kandin
ski es una invenci\u243?n pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a
dibujar todos esos detalles en apariencia informales, y no los inclu\u237?a en l
a composici\u243?n hasta conseguir que expresaran fielmente lo que \u233?l desea
ba. Esto es lo que Kandinski quer\u237?a dar a entender cuando hablaba de \u8220
?creaci\u243?n consciente\u8221?, lo cual es ni m\u225?s ni menos que \u8220?el
principio de volici\u243?n especulativa\u8221? de Stravinski, y no debe confundi
rse con el \u8220?arte informal\u8221?, surgido con posterioridad a la muerte de
Kandinski. Tal arte informal (tachismo, pintura de acci\u243?n, etc.) pod\u237?
a tener cierta relaci\u243?n con los intentos primeros de abstracci\u243?n de Ka
ndinski e incluso con la primera fase de sus posteriores \u8220?improvisaciones\
u8221? en composici\u243?n. Kandinski se distingue de la mayor parte de los \u82
20?informalistas\u8221? por poner el acento en el dominio consciente de los elem
entos de forma y color. Es la misma diferencia que existe entre la estructura di
sciplinada de la m\u250?sica atonal de Berg y Webern y el expresionismo informal
de la \u8220?musique concr\u234?te\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1926, durante el per\u237?odo de Bauhaus, Kandinski dej\u243? sentados sus pr
incipios de composici\u243?n en un tratado que intitul\u243? {\i
Point and Line to Plane}. En \u233?l lleva la exposici\u243?n te\u243?rica que f
orma parte de {\i
Sobre lo espiritual en el arte} a un plano m\u225?s profundamente anal\u237?tico
. En su primer libro Kandinski se concentra principalmente en el estudio de los
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO XI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
BEN NICHOLSON: LA ESENCIA \u205?NTIMA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a, priva una tendencia a no practicar el arte como un quehacer pro
fesional. As\u237?, la \u8220?pintura de acci\u243?n\u8221? es una t\u233?cnica
que puede ser practicada, con s\u243?lo una diferencia de grado, tanto por monos
como por hombres. Ahora hay m\u225?s artistas autodidactos que nunca, artistas
que se ufanan de su amateurismo cual de una virtud.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Reconozco que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de m\u237? el meno
spreciar un movimiento que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. Lo an
tedicho va simplemente como pre\u225?mbulo a la afirmaci\u243?n de que Ben Nicho
lson es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, hijo de un arti
sta profesional, y, por ende, formado en un medio profesional. Naci\u243? con un
pincel en la mano. Estaba destinado a demostrar con mayor claridad que nadie qu
e el artista profesional no tiene por qu\u233? ser acad\u233?mico. Las escuelas
de arte son instituciones propias de la \u233?poca moderna: antes del siglo XVII
I los artistas aprend\u237?an el oficio en un taller. As\u237? sucedi\u243? con
Nicholson, quien desde la infancia aprendi\u243? a expresarse visualmente como q
uien aprende a hablar.\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo mismo que el lenguaje oral, el pl\u225?stico se rige por reglas: tiene su sin
taxis y su gram\u225?tica. Tambi\u233?n posee cualidades propias: tonos, e infle
xiones. El buen artista pl\u225?stico (igual que el buen cantante) es aquel capa
z de dar perfecto tono, volumen y expresi\u243?n a los elementos del lenguaje. E
n suma, es aquel que logra un {\i
estilo}, el cual no est\u225? tanto en el hombre en s\u237? como en la sintaxis
o en el orden que el artista impone a su visi\u243?n. Cuando se cr\u237?tica a u
n escritor, se le juzga por su estilo; en cambio, cosa curiosa, al analizar las
creaciones de la pintura moderna, por lo general se olvida la parte estil\u237?s
tica. Es verdad que los cr\u237?ticos hablamos incesantemente de forma y composi
ci\u243?n, incluso de \u8220?factura\u8221? y \u8220?plasticidad\u8221?, pero nu
nca de la fusi\u243?n de todos estos elementos concretos y analizables en una ap
rehensi\u243?n de la esencia \u237?ntima de las cosas, una esencia expresada en
un lenguaje visual que no es m\u225?s que un refinamiento de los medios simb\u24
3?licos que todos empleamos cuando deseamos decir algo con signos visuales.\~\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El movimiento art\u237?stico del cual Nicholson es maestro tan exquisito, podr\u
237?a caracterizarse justamente con la frase que acabo de usar: un refinamiento
de los medios simb\u243?licos que constituyen un lenguaje visual. Durante siglos
, en Europa se subordin\u243? tal refinamiento a las exigencias de la literalida
d mim\u233?tica, del ilusionismo (el paralelo en literatura ser\u237?a el empleo
onomatop\u233?yico de las palabras que subordinara el sentido del texto a la re
producci\u243?n de sonidos). No corresponde aqu\u237? hacer otra incursi\u243?n
en la historia del arte s\u243?lo para justificar los movimientos que se apartan
del realismo o del naturalismo: hoy se reconoce universalmente la autonom\u237?
a del arte como actividad creadora de formas. Lo que no es tan f\u225?cil de est
ablecer es la autonom\u237?a del artista. Hablamos del {\i
estilo} g\u243?tico o del {\i
{\i
El \u250?nico fin de nuestro arte pl\u225?stico y pict\u243?rico es dar a nuestr
as percepciones del mundo expresi\u243?n concreta en las formas del espacio y de
l tiempo.}\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No medimos nuestras obras con el patr\u243?n de la belleza ni las pesamos en gra
mos de ternura y sentimiento.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el esp\u237?ritu tenso com
o un comp\u225?s\u8230? construimos nuestra obra, como el universo construye la
suya, como el ingeniero levanta sus puentes, como el matem\u225?tico elabora la
ecuaci\u243?n de una \u243?rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una
mesa, una l\u225?mpara, un tel\u233?fono, un libro, una casa, el hombre\u8230?
todos constituyen un mundo de por s\u237?, planetas que giran en su propia \u243
?rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el r\u243?tulo que les pone
due\u241?o\u8230? les sacamos todo lo accidental y local, dejando \u250?nicamen
te la realidad que es ese constante ritmo de fuerzas que guardan en su interior.
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pict\u243?rico. El color
es la superficie \u243?ptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exter
ior y superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia \u
237?ntima de las cosas.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo material fotoabsorben
te, es la \u250?nica realidad pict\u243?rica}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En el uso de la l\u237?nea renunciamos a su valor descriptivo. En la vida no hay
descriptivas; la descripci\u243?n es un elemento accidental que el hombre super
pone a las cosas, no est\u225? ligada a la vida esencial y a la estructura const
ante del cuerpo. La descripci\u243?n es privativa de la ilustraci\u243?n gr\u225
?fica y lo ornamental.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Afirmamos que la l\u237?nea s\u243?lo se\u241?ala el sentido y el ritmo de las f
uerzas est\u225?ticas que existen en los objetos.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Renunciemos al volumen como forma pict\u243?rica y pl\u225?stica del espacio. No
se puede medir el espacio en vol\u250?menes as\u237? como no se pueden medir lo
\par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Psychiatrische en Neurologische Bladen} (Bolet\u237?n de Psiquiatr\u237?a y Neur
olog\u237?a), 1941, n\u250?m. 5. Se encontrar\u225? la traducci\u243?n de los pr
incipales puntos de este art\u237?culo en {\i
The Complete Letters of Vincent van Gogh}, Londres y New York, 3 vols., Vol. 3,
pp. 605-9. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Van Gogh escrib\u237?a sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah\u237? el car\
u225?cter peculiar de sus cartas, llenas de frases inconexas y errores de puntua
ci\u243?n. (N. de. T.) \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 596.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Retrato colectivo de la {\i
Magere Compagnie}, de Frans Hals y Pieter Codde. (N. del T.) \par\pard\plain\hyp
hpar} {
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 554.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Henri Matisse}, Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William S. Liebermann; Un
iversity of California Press, 1966, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~\u8220?Notes of a Painter\u8221?, 1908. Traducci\u243?n de Margaret Scolari. T
omado de {\i
Matisse: his Art and his Public}, Alfred H. Barr Jr., New York, 1951, pp. 120-1.
\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 40 (los subrayados son m\u237?os). Se encontrar\u225? otra t
raducci\u243?n en {\i
Matisse from the Life} de Raymond Escholien, traducci\u243?n de Geraldine y H. M
. Colville, Londres, 1960, p. 52. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 52.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 138.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 141 (la bastardilla me pertenece). \par\pard\plain\hyph
par} {
\~Barr, o. cit., Ap\u233?ndice A. pp. 550-2.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 94.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 100.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Gertrude Stein, {\i
The Autobiography of Alice B. Toklas}, New York, 1933, pp. 77-8.\~ \par\pard\pla
in\hyphpar} {
\~Georges Duthuit, {\i
The Fauvist Painters}. Traducci\u243?n de Ralph Mainheim, New York, 1950, p. 93.
\par\pard\plain\hyphpar} {
\~Ludwig Munz y Viktor L\u246?wenfeld, {\i
Die Plastische Arbeiten Blinder}, Brunn, 1934. Viktor L\u246?wenfeld, {\i
The Nature of Creative Activity}, Londres, 1939. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Duthuit, o. cit., p. 62 (subrayados de Duthuit). \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Informaci\u243?n facilitada por Marguerite Duthuit y Jean Matisse, quienes la
extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de fundi
ci\u243?n y un inventario completo de las exposiciones del artista. \par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\~Jean Selz, {\i
Modern Sculture, Origins and Evolutions}. Traducci\u243?n de Annette Michelson,
Londres, 1963, pp. 189-192. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., pp. 119-23 (el subrayado es m\u237?o). Henri Matisse, \u8220?No
tes of a Painter\u8221?, publicado originalmente en {\i
La Grande Revue}, 25 de diciembre de 1908. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Herbert Read, {\i
Henry Moore, Life and Work}, Londres, 1965.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Archetypal World of Henry Moore}, New York, 1959.\~ \par\pard\plain\hyphpar}
{
\~C. G. Jung, {\i
Collected Works}, Vol. 15 (\u8220?The Spirit in Man, in Art and Literatura\u8221
?), p. 162, New York, 1966.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~T. E. Hulme, {\i
Speculations}, Londres, 1924.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Wilhelm Worringer, {\i
Form in Gothic}, Londres, 1927.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Kenneth Clark, {\i
The Nude: a Study in Ideal Form}, New York, 1956, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphp
ar} {
\~Sigmund Freud, {\i
The Ego and The Id}. Traducci\u243?n de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6. \
par\pard\plain\hyphpar} {
\~K. Clark, o. cit., pp. 256-9.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~C. G. Jung, o. cit., p. 322.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Great Mother}, New York, 1955.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Colonia, 1958; Londres, 1959. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ \u8220?\u161?Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran dif\u23
7?ciles, pero hermosos a la vez. Me ten\u237?an \u8216?loco\u8217?, a veces dec\
u237?an que era un \u8216?anarquista ruso que piensa que todo est\u225? permitid
o\u8217?, y hasta me consideraron \u8216?muy peligroso para la juventud y la gra
n cultura en general\u8217?, etc., etc. Entonces pens\u233? que era el primer y
\u250?nico artista que ten\u237?a el \u8216?valor\u8217? de rechazar no solament
e el \u8216?tema\u8217? sino tambi\u233?n todo \u8216?objeto\u8217? que estuvier
a fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente ten\u237?a la raz\u243?n: yo fu
i el primero. Sin duda, el saber \u8216?quien fue el primer sastre\u8217? (como
dicen los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el \u8216?hecho hi
st\u243?rico\u8217? no se puede cambiar\u8221?. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Primera edici\u243?n alemana, Munich, 1908. Traducci\u243?n inglesa de Michael
Bullock, Londres, 1953. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Londres, 1947. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. Jean Arp: \u8220?Kandinski me cont\u243? que su abuelo hab\u237?a entrado
en Rusia cabalgando sobre un corcel cubierto de relucientes campanillas. Ven\u23
7?a de una de esas monta\u241?as asi\u225?ticas encantadas, todas hechas de porc
elana. No hay duda de que el abuelo le leg\u243? profundos secretos\u8221?. {\i
Wassily Kandinsky}, de Max Bill, Par\u237?s, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Alexei Pevsner, {\i
Naum Gabo and Antoine Pevsner}, \u193?msterdam, 1964, pp. 13-14.\~ \par\pard\pla
in\hyphpar} {
\~{\i
Gabo: Constructions, Sculture, Paintings, Drawings}, Londres, 1957, p. 152.\~ \p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 152.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., pp. 159-60.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Constructive Idea in Art} (1937). {\i
Ibid}., p. 163.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Republic, III}, 401. Traducci\u243?n Paul Shorey, Loeb Library.\~ \par\pard\plai
n\hyphpar} {
\~{\i
Aspects of Form: a Symposium on Form in Nature and Art}. Comp. por Lancelot Law
Whyte, Londres, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }