Sobre

el arte de escribir cuentos

T a l l e r d e c u e n t o C i u d a d d e B o g o t 2 0 1 2

CONTENIDO

Declogo del perfecto cuentista

Por: Horacio Quiroga

Declogo del escritor

Por: Augusto Monterroso

Del cuento breve y sus alrededores

Por: Julio Cortzar

Consejos para escritores

Por: Abelardo Castillo

Diez mandamientos para aqul que

desee escribir con estilo
Por: Friedrich Nietzsche

 Escribir un cuento
Por: Raymond Carver

Diez consejos para escritores

Por: Marcelo Birmajer

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Anlisis de las dos
historias
Por: Ricardo Piglia

El desafo de la creacin
Por: Juan Rulfo

Sobre el arte de un escritor

Por: Eduardo Galeano

Declogo del perfecto cuentista

Por: Horacio Quiroga

I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando
puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado
fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga
paciencia

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo
deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un
cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres
ltimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el
viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para

expresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre
s consonantes o asonantes.

VII


No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a
un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable.
Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin
ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos
no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela
depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si
eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del
camino

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia.
Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de
tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la
vida del cuento.

Declogo del escritor

Por: Augusto Monterroso


Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe
siempre.

Segundo. No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos,
como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin
duda sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero. En ninguna circunstancia olvides el clebre dictum: "En literatura
no hay nada escrito".

Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que
con una, con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jams escribas nada con
cincuenta palabras.

Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un
artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que
lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche.

Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la
pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus
amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron,
o ganar tanto como Bloy.

Sptimo. No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen
novelista hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un buen
fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo. Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos
y los poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el estmulo, que
emana de estas dos nicas fuentes.

Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas
duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que
puede acompaar a un escritor.

Dcimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que
en el fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que
efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms inteligente que l.

Undcimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo
mejor que tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro modo no
intentaras meterte en este oficio.

Duodcimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs;
mientras les des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor
apetecer tus creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers popular y
nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te sealara con el dedo en el
supermercado.

El autor da la opcin al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con
los restantes diez.

Del cuento breve y sus alrededores

Por: Julio Cortzar

Alguna vez Horacio Quiroga intent un "declogo del perfecto cuentista",
cuyo mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los
preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez
impecable: "Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
obtiene la vida en el cuento".
La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al
definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su
esfericidad; pero a esa nocin se suma otra igualmente significativa, la de que el
narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa
en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el
exterior, sin que los lmites del relato se vean trazados como quien modela una
esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de
alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la
forma que asume, se moviera implcitamente en ella y la llevara a su extrema
tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de la forma esfrica.
Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar
Allan Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su
misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia
entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short
story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
logrado: basta pensar en "The Cask of Amontillado" "Bliss", "Las ruinas circulares"
y "The Killers". Esto no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser
igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetpicas de los
ltimos cien aos han nacido de una despiadada eliminacin de todos los
elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D.
H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser convenir
en que estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica que de
alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los
cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de
elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados

pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms elaborada

de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya
descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las
constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para
recordar que dice: "Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno". La nocin de ser
uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
que nos sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires,
Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso de la
primera persona, creo que con referencia a los relatos de "Las armas secretas",
aunque quiz se trataba de los de "Final del juego". Cuando le seal que haba
varios en tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en
mano. Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera
persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar
montonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va
contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de
alguna manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida
independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto
modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s
mismo, en todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta del
demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los personajes
tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta
(aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no suponga interferencia demirgica)
detalles o pasos de una situacin a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que
podramos llamar su autarqua, el hecho de que el relato se ha desprendido del
autor como una pompa de jabn de la pipa de yeso. Aunque parezca paradjico, la
narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del
problema, porque narracin y accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando
se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin, est en la burbuja y no en
la pipa. Quiz por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre
no salirme de una narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que
equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer
intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s.
Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo
por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado. Personalmente

ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el
obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin
misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita,
al punto que el relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un
verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me
parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera
exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que
paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo
del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de
yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en
especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio
exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve
memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido
desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,
exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.
Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que
acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de
mera tcnica narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la polarizacin
esencial, el rechazo catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario;
al cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el
aura que pervive en el relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro
extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos
literariamente vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse
de un cuento como quien se quita de encima una alimaa, sabr de la diferencia que
hay entre posesin y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos
distinguir infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso,
y el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he
sealado ya en otra parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una
manera que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se instala
desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la
desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y
avasalladora. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del
mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de
lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El
hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms extenuante,

porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa el regreso a

condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa eliminacin
fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retrica
literaria deliberada, puesto que haba en juego una operacin en alguna medida
fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo poda
arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir muchos de
mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como Las armas secretas, la
angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin cuidarme de
releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya
Michle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de
trance, anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe
mientras est en lo que los franceses llaman un "tat second". Que Poe haya logrado
sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad racional
para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda evidencia
testimonial el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de The Tell-
tale Heart o de Berenice. No faltar quien estime que exagero esta nocin de un
estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede nacer un gran cuento breve;
har notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la
"anormalidad", como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia
toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor.
Cmo describir la atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe
hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas, pero l
call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en The Black Cat o en Ligeia.
No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso
desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo
entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y
cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una
gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto,
instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina
mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania,
deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los
epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d
tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin
palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede
ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al

demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar
a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas,
aunque su mujer lo llame porque se est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas
tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o
telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un
nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su mtodo de composicin
diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de
estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la lnea verbal que los dibujar
arranca sin ningn "think" previo, hay como un enorme cogulo, un bloque total
que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque nada pueda parecer ms oscuro, y
precisamente ah reside esa especie de analoga onrica de signo inverso que hay en
la composicin de tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas
meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo informe, una masa
sin sentido. Se suea despierto al escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y
la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas
maneras si la analoga es evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en
mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces se
convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin
duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos
momentos, y me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la
masa que es el cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo
mo que no es mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del
tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las
sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un
cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin
exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda
ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir corriendo a todo
teclado, olvido de la circunstancia, abolicin de lo circundante. Y entonces la masa
negra se aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas son de una
extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da
ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que
aconteci en un plano donde "la sinfona se agita en la profundidad", para decirlo
con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba
que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una
regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse

los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial como el
punto de partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima Una flor
amarilla: el bloque amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio que se
le parece y tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las
primeras escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir,
ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera
interrumpido para decirme: "Al final el protagonista va a envenenar a Luc", me
hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso
lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que
tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor
esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y
transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el
resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca
posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico.
Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica
entre este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire.
Pero si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa
de posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento
no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un
"mensaje". El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un
repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen "normal" de la
conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa
bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos encontrarn
fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como
los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que
me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros
autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el
sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al
poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto
dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una
prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices
indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza
de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la
respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un telfono de palabras. Y si
se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el
lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde el poema o el cuento,

no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de

telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas, objetos de
conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se
diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de
su creacin, lector azorado de s mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantsticos.
Primera observacin: lo fantstico como nostalgia. Toda suspensin of
disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo
hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmacin
de Ortega: hay hombres que en algn momento cesan de ser ellos y su
circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno
mismo y el momento en que la puerta que antes y despus da al zagun se entorna
lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario.
Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun
ha sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea
dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional
pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales
se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si
durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su
carcter fantstico slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera
all mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden
sempiterno. En la mala literatura fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen
introducirse como cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo
consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es
meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano fantasmal que
entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en
esos casos el autor se cree obligado a proveer una "explicacin" a base de
antepasados vengativos o maleficios malayos.
Agrego que la peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por
el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por
una especie de "full-time" de lo fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario
con gran despliegue de cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la
casa encantada donde todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el
protagonista hace sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la
bohardilla donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos

(insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta

ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogneas
momentneamente vinculadas pero en las que no hay smosis, articulacin
convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer all esa mano
estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para
pasar la noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las
antologas del gnero recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel
cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le
pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes
una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al
cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo
homogneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltar al
cerdo y se tirar la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los
cuentos donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin
que nazca el pastel que esperbamos saborear estremecidamente.

Consejos para escritores

Por: Abelardo Castillo

No intentes ser original ni llamar la atencin. Para conseguir eso no hace
falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela
idiota. El esfuerzo, la pasin, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable pero es
as. No abandones la cama sin meditar en esto.

No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante
para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.

Los sueos ajenos son invariablemente aburridos. Nunca olvides que tus
propios sueos, para el otro, son ajenos.

De tanto en tanto recordars esta historia. Alguien le llev un manuscrito a
Antn Chjov y le pregunt:
-Que hago maestro? Lo publico o lo tiro a la basura?
- Publquelo - dijo Chjov - de tirarlo a la basura ya se encargaran los
lectores.

PD: Despus de habernos "aplastado" con el ingenio de estas frases, Abelardo
Castillo nos hace un guio de burla y nos dice, ya en tono ms confidencial y un
poco despus de la ltima cerveza:

"No creas en las mximas de los escritores. Tampoco en estas. Lo que cautiva
de una mxima es su brevedad; es decir, lo nico que no tiene nada que ver con la
verdad de una idea."

Diez mandamientos para aqul que

desee escribir con estilo
Por: Friedrich Nietzsche

1- Lo que importa ms es la vida: el estilo debe vivir.

2- El estilo debe ser apropiado a tu persona, en funcin de una persona
determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3- Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cmo se expresara
de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser slo una imitacin.

4- El escritor est lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues,
inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecer de
todos modos mucho ms apagado que su modelo.

5- La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que
aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la
puntuacin, las respiraciones; Tambin la eleccin de las palabras, y la sucesin de
los argumentos.

6- Cuidado con el perodo. Slo tienen derecho a l aquellos que tienen la
respiracin muy larga hablando. Para la mayor parte, el perodo es tan slo una
afectacin.

7- El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no slo que los
piensa, sino que los siente.

8- Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms importante
es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9- El tacto del buen prosista en la eleccin de sus medios consiste en

aproximarse a la poesa hasta rozarla, pero sin franquear jams el lmite que la
separa.

10- No es sensato ni hbil privar al lector de sus refutaciones ms fciles; es
muy sensato y muy hbil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular l mismo
la ltima palabra de nuestra sabidura.

Escribir un cuento
Por: Raymond Carver

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas de
concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un
tiempo experiment idntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas.
Mi atencin se despistaba; y decid que no me hallaba en disposicin de acometer la
redaccin de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y
hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin corta. Verlo
y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda ambicin, toda gran
ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos. Y creo que fue buena cosa que
as me ocurriera. La ambicin, y la buena suerte son algo magnfico para un escritor
que desea hacerse como tal. Porque una ambicin desmedida, acompaada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que tienen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible de
contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma de expresar
aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn Garp es, por supuesto, el
resultado de una visin maravillosa en consonancia con John Irving. Tambin hay
un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y
otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike,
Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary
Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran
escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su
propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente,
del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el
escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro.
No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que
posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin
artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin esperanza y
sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que
pegar en la pared, detrs de mi escritorio... Entonces tendr al menos es ficha

escrita. "El esmero es la UNICA conviccin moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound.
No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene
importancia esa "nica conviccin moral", deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib un
lema tomado de un relato de Chejov:... Y sbitamente todo empez a aclarrsele.
Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su
sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en ellas. Palabras que tambin tienen
su misterio. Porque, qu era lo que antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo
que comienza a aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de
un sbito despertar,. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a
ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes:
No a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de tres por cinco. Solo que
con una leve correccin: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de
truco en una narracin, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios
se han convertido ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo
estibar fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin
una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a dormir. El
escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores.
An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus
lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth deca que,
hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban en sus
seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovacin formal", y
eso, hasta no hace mucho, era objeto de atencin. Se lamentaba Barth, en su
artculo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la
creacin de novelas ligeras y hasta "pop". Arga que el experimentalismo debe
hacerse siempre en los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms libres. Por
mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de
"innovaciones formales" en la narracin. Muy a menudo, la "experimentacin" no es
ms que un pretexto para la falta de imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a
menudo no es ms que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar,
incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier
noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la
que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra
sin habitar por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz solo resulte
interesante par un puado de especializadsimos cientficos.

S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que llene

de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por
ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sera trabajar. Slo
hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar
sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino
al caos, a la dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber dar con sus
propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no har
otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de lugares
comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos
objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente
de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible
escribir un dilogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofro
en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a
Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el
contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto
realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador
dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede despedazar tan fuertemente el
corazn como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso tambin merece
figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de sus
cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo escrito, y
volvindolas a poner despus, en una nueva lectura, all donde antes estuvieran.
Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado.
Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser
palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo
que en verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las
emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles para la expresin de cualquier
razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector
debern volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo
artstico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James
llam "especificacin endeble" a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusin de uno de sus
libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian
a ello. "Lo hara mejor si tuviera ms tiempo", dicen. No s qu decir cuando un

amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor

no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal
cosa? Pues en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustara
decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar a la cumbre. No
debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto que encontrar un lugar
querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos,
sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O'Connor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O'Connor que ella, muy a
menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento...
Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dnde
van cuando inician la redaccin de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del
pueblo", para poner un ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un
cuento hasta que est prxima al final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con una
pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma haciendo la
descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando acab vi que le haba
dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Record al marino bblico,
pero no saba qu hacer con l. No saba que robaba una pierna de madera diez o
doce lneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo
que tena que pasar, que era inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien pudiera
escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un secreto, y cre que
jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me deca que aquel era el
camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el
ejemplo de O'Connor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su
primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das, sin embargo, pens
mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando son el telfono. Saba que la
historia se encontraba all, que de esas palabras brotaba su esencia. Sent hasta los
huesos que a partir de ese comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba
el tiempo necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince
horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase escrita una
buena maana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea; y
otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era ma,
la nica por la que haba esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y
siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la
tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas estn
como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensacin de que no puede surgir
de ello una historia. Pues esa tensin es parte fundamental de la historia, en tanto
que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma
ene l cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues an
desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio bruido (y a veces
fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el
rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categora de integrante del cuento.
Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser
narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y significados. Por ello deber el
cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio
poder descriptivo. As podr aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su
talento), al propio sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y
cmo las ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla. Ello
precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripcin viva y en
detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos
detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso,
el ms preciso que pueda hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite
un tono ms llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadas
correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Diez consejos para escritores

Por: Marcelo Birmajer

1) No declame que escribir lo hace sufrir. En tal caso, abandone la escritura.
Hay escritores de sobra, y en los ltimos aos, gracias al fundamentalismo islmico,
tampoco faltan mrtires. De modo que no precisamos de ninguna de sus dos
condiciones.

2) Si no escribe para los lectores ni para la crtica, no publique. Envele sus
escritos por mail a su abuela.

Para qu molestar a correctores, diseadores y editores, si a usted no le
interesa salir de su casa?

En cualquier caso, no repita ms que escribe slo para usted mismo. Ya lo
dijo Borges, y tampoco result verosmil.

3) No repita que la novela se ha agotado como gnero. Es su imaginacin la
que se ha agotado.

4) No contine culpando al mercado, ni a los tiempos que corren, de que
nadie quiera leerlo. A usted no lo leeran ni en una sociedad autoritaria que
obligara a los nios a leer sus textos so pena de muerte.

Al menos, festeje el hecho de que, si bien no le prestan atencin, tampoco lo
mandan a matar.

5) No se queje de la nica adaptacin al cine que se ha hecho de su ignota
obra. A nadie le ha importado su novela, pero mucho menos su opinin respecto de
la pelcula.

6) No insista con que los personajes se le aparecen en el toilette, en la cocina
y en la cama. Todos sabemos que miente.

7) En lo posible, procure no llevar un diario ntimo.


Dicho implemento se ha convertido en un engaoso gnero literario. Si
quiere publicar sus intimidades, hgalo deliberadamente; pero no obligue a sus
herederos a sentirse culpables por revelar secretos que usted indudablemente
registr para continuar siendo atendido despus de muerto.

8) No declame que no le gusta escribir en computador.

Abomine de la tinta, esculpa las letras en piedra, deje su testimonio pintado
con sangre de mamut en una caverna. Pero hganos un favor: no siga repitiendo
que no le gusta escribir en computador.

9) Nos parece muy bien que abandone la escritura. Pero no lo anuncie.
Hgalo directamente, en silencio.

10) No abandone a su esposa por una ms joven luego de su primer xito.
Espere al menos a dos o tres xitos, no sea cosa de que tenga que volver corriendo.

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Anlisis de las dos
historias

Por: Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un
hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La
forma clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no
escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se
plantea como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y
la historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la
forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato
del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del
cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un
relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y
fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta
aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con
dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los
mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas
antagnicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados

de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el
fundamento de la construccin.

IV
En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a
publicar un libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la
historia secreta. Cmo hacer para que un gnster como Red Scharlach est al tanto
de las complejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa
mstica y filosfica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al
mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar
ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad
irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se
resigna a comprar cualquier libro public una edicin popular de la Historia de la
secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El libro
del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur",
como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace
funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma
no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia
del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una
historia mientras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas
tcnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield,
Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la
estructura cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca.
La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a
lo Poe contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta
dos historias como si fueran una sola.

La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de

transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se
construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.

VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de
Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick
Adams), que el cuento parece la descripcin trivial de una excursin de pesca.
Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta.
Usa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro
relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con
detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica
que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que
ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra
sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa
inversin funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en
primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida,
narrada de un modo elptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma.
Para atenuar o disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las
variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn
construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por
Borges segn los estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un
gnero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de
un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera
de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia
construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una
escena o acto nico que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento
consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama
secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la
historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con
Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del hroe".
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la
forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba
oculto. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos
permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin
instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra
incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud.

Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

El desafo de la creacin
Por: Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo
la gente es cerrada, s, completamente, uno es un extranjero ah.
Estn ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse
historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a
hablar del tiempo: "hoy parece que por ah vienen las nubes..." En fin, yo no tuve
esa fortuna de or a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a
inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creacin
literaria es la invencin, la imaginacin. Somos mentirosos; todo escritor que crea
es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreacin
de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de
la creacin.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el
segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cmo
va a hablar ese personaje, cmo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son
todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja
en blanco, y sobre todo al lpiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, ms o
menos, cules son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo
empiezo a escribir no creo en la inspiracin, jams he credo en la inspiracin, el
asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar
pginas y pginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos d la clave de
lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco,
seis o diez pginas y no aparece el personaje que yo quera que apareciera, aqul
personaje vivo que tiene que moverse por s mismo. De pronto, aparece y surge,
uno lo va siguiendo, uno va tras l. En la medida en que el personaje adquiere vida,
uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a
uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear
lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedi, o pudo haber sucedido, o
pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestin de la
creacin es fundamental pensar qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que
si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha
visto o ha odo, est haciendo historia, reportaje.

A m me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no

hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es as.
Para m lo primero es la imaginacin; dentro de esos tres puntos de apoyo de que
hablbamos antes est la imaginacin circulando; la imaginacin es infinita, no
tiene lmites, y hay que romper donde cierra el crculo; hay una puerta, puede
haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. As
aparece otra cosa que se llama intuicin: la intuicin lo lleva a uno a pensar algo
que no ha sucedido, pero que est sucediendo en la escritura. Concretando, se
trabaja con: imaginacin, intuicin y una aparente verdad. Cuando esto se consigue,
entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no
se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a
convertirse en una especie de mdium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin
saber que solamente el inconsciente o la intuicin lo llevan a uno a crear y seguir
creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que
se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante tambin que
es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no
existen ms que tres temas bsicos: el amor, la vida y la muerte. No hay ms, no hay
ms temas, as es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cmo
tratarlos, qu forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el
tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado
infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han
contado desde Virgilio hasta no s quienes ms, los chinos o quien sea. Mas hay que
buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creacin
literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que
una historia tenga inters y llame la atencin a los dems. Conforme se publica un
cuento o un libro, ese libro est muerto; el autor no vuelve a pensar en l. Antes, en
cambio, si no est completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza
constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por
experiencia propia, de que no est concluido, de que algo se ha quedado dentro;
entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dnde est la falla, hay que
ver cul es el personaje que no se movi por s mismo. En mi caso personal, tengo la
caracterstica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya
experiencias personales o que haya algo autobiogrfico o que yo haya visto u odo,
siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. se es el
misterio, la creacin literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusin de que si el
personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla
inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme,

pero mis experiencias han sido stas, nunca he relatado nada que haya sucedido;
mis bases son la intuicin y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les deca antes, es encontrar el tema, el personaje y qu
va a decir y qu va a hacer ese personaje, cmo va a adquirir vida. En cuanto el
personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejn sin salida.
Una de las cosas ms difciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la
eliminacin del autor, eliminarme a m mismo. Yo dejo que aquellos personajes
funcionen por s y no con mi inclusin, porque entonces entro en la divagacin del
ensayo, en la elucubracin; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente
filsofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideologa que tiene uno, su
manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cul es
el principio que mova las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno
ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-
ensayo; pero, por regla general, el gnero que se presta menos a eso es el cuento.
Para m el cuento es un gnero realmente ms importante que la novela porque hay
que concentrarse en unas cuantas pginas para decir muchas cosas, hay que
sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen
poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y
escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente
fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el
cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo,
sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un saco donde cabe todo,
caben cuentos, teatro o accin, ensayos filosficos o no filosficos, una serie de
temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que
reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que
otros cuentan en doscientas pginas; sa es, ms o menos, la idea que yo tengo
sobre la creacin, sobre el principio de la creacin literaria; claro que no es una
exposicin brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una
forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso
trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el
escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y
sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qu influir en los
dems ni hacer lo que l quiere que hagan los dems; cuando se llega a esa
conclusin, cuando se llega a ese sitio, o llammosle final, entonces siente uno que
algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningn escritor que escriba todo lo que
piensa, es muy difcil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace,
nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchsimas cosas que al ser
desarrolladas se pierden.

Sobre el arte de un escritor

Por: Eduardo Galeano

El mo ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde
las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada,
llena de palabras que hoy me dan vergenza, hasta llegar a un lenguaje que yo
quisiera que fuera cada vez ms claro, sencillo, y por lo tanto ms complejo, porque
la sencillez es la hija de una complejidad de creacin que no se nota ni tiene que
notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo
simple, y despus uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple
lo complejo. Y un caso de simplificacin no es una tarea de embobamiento, no se
trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad
de la vida y de la literatura como expresin de la vida. Por el contrario, se trata de
lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo
todo lo que no sea digno de existencia.
Para m siempre ha sido fundamental la leccin del maestro Juan Carlos
Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me gui los primeros
pasos.
Siempre me deca: "Vos acordate aquello que decan los chinos (yo creo que
los chinos no decan eso, pero el viejo se lo haba inventado para darle prestigio a lo
que deca); las nicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el
silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: estas palabras son
mejores que el silencio?, merecen existir realmente?
Hago una versin, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez ms cortas,
ms apretadas: edicin corregida y disminuida.

Inflacin palabraria El problema de la inflacin monetaria en Amrica Latina es
muy grave, pero la inflacin palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay
un exceso de circulante atroz. Algunos pases han tenido xito en la lucha contra la
inflacin monetaria pero la inflacin palabraria sigue ah, tan campante. Lo que me
gustara, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflacin
palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran
esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a m me cuesta escribir ahora tanto

como cuando tena 15 16 aos y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no
poda.
Funcin social?
La literatura tiene siempre una funcin, aunque no sepa que la tiene, y
aunque no quiera tenerla. A m me hacen gracia los escritores que dicen que la
literatura no tiene ninguna funcin social. A partir del momento que alguien escribe
y publica est realizando una funcin social, porque se publica para otros. Si no, es
bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas
de amor a m mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un crculo masturbatorio
(no quiero hablar mal de la masturbacin, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor
porque se conoce gente, como deca el viejo chiste).
Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una funcin social. A
veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura
del fatalismo, de la resignacin, que te invita a aceptar la realidad en lugar de
cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una
caras escondidas de una realidad que es siempre ms deslumbrante de lo que uno
supona. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia
porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es ms
reveladora y ayuda ms a la gente a saber quin es, de dnde viene y a dnde puede
llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura
poltica que adems, en general, es aburridsima.

* * *