PESQUISAS

O ESTRANGEIRO E A METRPOLE: LOCAL E UNIVERSAL

NO CINEMA DE WALTER HUGO KHOURI
Jaison Castro Silva*

O mundo cinematogrfico de Khouri estabelece a representao de uma So Paulo

que busca inserir o Brasil ps-desenvolvimentismo no quadro da cultura e das sensibilidades internacionais dos anos 1960. O urbano khouriano, totalizante e cosmopolita,
porm, ao invs de fornecer experincias gratificantes para seus personagens, insere-os
em uma espiral de ansiedade existencial e pavor. Essa aparente situao de desespero, no
entanto, ainda apresenta a possibilidade de vislumbrar um outro plano em que a redeno
possvel. Outro que se faz representar na realizao de opes/selees de referncias
culturais disponveis em seu contexto e permite delinear um ponto de vista do mundo
flmico em relao dicotomia local/universal.
Um longo olhar sobre uma metrpole. A fotografia em preto e branco enquadra volumes negros que deduzimos serem arranha-cus sob um cu noturno cinza. Nela, as marcas
de origem foram apagadas. A que regio do mundo pertence essa cidade? Os movimentos
de cmera alternam-se rpidos, focam objetos descontextualizados que contribuem para
a sensao de desestabilizao do espectador. Nessa seqncia, o urbano tomado como
ponto nevrlgico de uma civilizao que se debate entre a impossibilidade do localismo e
o sufocante imperativo do cosmopolita, do universal.
Expresses da cultura brasileira nas dcadas de 1950 e 1960, como a que compe
essa seqncia cinematogrfica, tomavam o urbano como objeto privilegiado. Questionava-se, assim, uma tendncia antiga que julgava a expresso do rural, e no da cidade,
como aquela autenticamente brasileira. Engendrava-se, nesse sentido, um conjunto de
representaes que contribuam para instituir uma identidade nacional ligada a uma realidade urbana. Nesse mesmo caminho, conforme Alcides Freire Ramos informa em seu
texto intitulado Para um estudo das representaes do campo e da cidade no cinema brasileiro (1950-1968) (Revista Fnix, v. 2, ano II, n. 2, 2005), o cinema assume a retomada
do urbano como objeto, depois de um longo hiato em que o rural predominava.

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Manifestao peculiar ligada a essa redescoberta do urbano pela cinematografia nacional o filme Noite vazia (1964), ao qual pertence o movimento de cenas descrito
em nosso primeiro pargrafo. Roteirizado e dirigido pelo cineasta paulista Walter Hugo
Khouri (1929-2003), sua abordagem cinematogrfica relaciona-se s demais produes
da dcada de 1960, em aparente antagonismo, demonstrando uma perspectiva original
em relao s necessidades e s opes de seu tempo. O mundo de Khouri na pelcula em
questo aborda, de modo evidente, o local, personificado na afirmao enftica desde seu
prlogo de que a metrpole paulista o objeto por excelncia das preocupaes discutidas no filme. Por outro lado, as identificaes da obra cinematogrfica com o nacional
e a necessidade de representar a realidade brasileira, exigncia dos movimentos cinematogrficos do perodo, apresentam-se problematizadas. Khouri insere a cidade brasileira
no contexto mundial, tornando-a palco de cosmopolitismo, com anseios declaradamente
universais. Em seu filme, So Paulo local de encontro das tendncias mundiais, o que,
para muitos, evidenciou um distanciamento de sua representao autntica da realidade
nacional.
Nesse artigo, pretendemos abordar, em um primeiro momento, com base nos manifestos cinematogrficos do perodo, a discusso que cingia em duas vertentes a produo
cinematogrfica brasileira, claramente separadas em nacionais e universais, duas esferas tomadas como plos antagnicos. Em continuidade, pretendemos, atravs da anlise
flmica de alguns trechos de Noite vazia, problematizar a dicotomia local-universal no
prprio mundo khouriano. Em um ltimo momento, observaremos como as opes de representao do filme evidenciam de modo bastante peculiar essa dicotomia e, ao mesmo
tempo, permitem entrever algumas limitaes internas consecuo da proposta que a
prpria narrativa evoca, a saber, a de superar a oposio local e universal.
Aproveitamos a oportunidade para frisar a importncia da anlise flmica para o historiador que se prope a trabalhar a relao cinema-histria. Enfrentar as questes da anlise um desafio ao qual o historiador no pode se esquivar, sob o risco de no conseguir
explorar a potencialidade [do filme] na construo de uma histria. o que alerta E. V.
Morettin, com o texto O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro, publicado
na Histria: questes & debates (Curitiba, n. 38, 2003, pp. 11-42).
Entendemos que a anlise de uma pelcula cinematogrfica estudada em sua singularidade e alteridade possibilita a articulao de tenses, conflitos, individualidades, modos
de elaborar sentidos tpicos de um tempo, ainda que sejam prprios do filme e do mundo
que ele cria. (Paul Ricoeur, Tempo e narrativa. Campinas, SP, Papirus, 1994).
Nesse sentido, diz Walter Benjamin nA origem do drama barroco alemo (So Paulo, Brasiliense, 1984), quem sabe, possamos emprestar ao cinema khouriano um olhar

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histrico que possa captur-lo em pleno salto em direo a formar-se enquanto tal, antes
da ossificao dos julgamentos sobre ele, quando ainda estava em movimento.
Uma das manifestaes culturais ligadas ao contexto ps-segunda guerra na Europa
e nos Estados Unidos foi uma retomada do humanismo. Diante dos horrores da guerra
e de catstrofes do porte do fascismo e das exploses nucleares, recolocar o ser humano
no centro das discusses e reativar a f e a esperana nele parecia ser uma das opes
viveis. A esse humanismo renovado, no entanto, afirma Ismail Xavier, viria agregada
a tecnologia como aliada do homem no processo de reconstruo mundial (Introduo.
In: Bazin, A. Cinema - ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1991, pp. 7-14)
O humanismo ps-1945 logo deixa suas primeiras marcas na cultura brasileira. A
partir do final da dcada, diversos eventos culturais patrocinados por empresrios paulistas configurariam o estabelecimento de um projeto moderno para a capital paulista.
Abordagens voltadas para o abstracionismo, o internacionalismo e a tcnica, conforme
Maurcio Barreto Alvarez Parada, afastavam esse projeto moderno daquele ocorrido na
mesma cidade em 1922 (Parada, A fundao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: a elite carioca e as imagens da modernidade no Brasil dos anos 1950. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 27, 1995, pp. 113-128).
Cosmopolitismo, romance psicolgico e renovao da linguagem so outras das novidades, incluindo uma valorizao indita do cinema como forma de arte e no apenas
como entretenimento.
Quando a vaga humanista, permeada de um sonho tecnicista de reconstruo, chega
ao cinema nacional, porm, adaptada aos anseios e frustraes urbano-industrialistas
que o pas vivia. Assim, a valorizao do indivduo e do autor no cinema, ambas ligadas
ao humanismo ps-guerra, esto presentes na produo cinematogrfica de ento, mas ganham uma configurao prpria. A falncia do sonho industrial-desenvolvimentista com
a bancarrota da Vera Cruz, alm da identificao dos filmes de origem industrial daquela
companhia como modelos a no serem imitados, cedo problematizou o sonho da tcnica
para o cinema nacional.
Para os movimentos cinematogrficos, o cinema era concebido como um instrumento de libertao, mas sua cumplicidade com o aparato tcnico-industrial vigente o colocava sob suspeita. A aventura do cinema, portanto, s continuaria se houvesse algum tipo
de compromisso que a legitimasse.
Segundo Maria R. Galvo e Carlos R. Souza, no artigo intitulado Cinema brasileiro: 1930-1964, parte dos cineastas, principalmente os cariocas ou estabelecidos no Rio
de Janeiro e ligados ao cinema novo, negavam a arte como objeto de mera fruio,
almejando um questionamento profundo da realidade, visando a mudanas nos setores

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social e poltico. O que se convertia, principalmente, na obrigao [por parte dos nossos
cineastas] de dedicar-se a um acerto de contas com a vida cultural e social do lado de l
da fratura social brasileira. (Fausto, B. (org.). O Brasil republicano, economia e cultura:
1930-1964. Tomo III, v. 4. So Paulo, Difel, 1984, pp. 463-500)
Os paralelos com o humanismo mostram-se inevitveis, uma vez que uma ateno
realidade nacional question-la profundamente e descobrir uma nova verdade uma
misso que os cineastas se impem e que revela um horizonte utpico. Nessa perspectiva,
o cinema, por enquanto uma forma de arte elitista e burguesa, um dia, poderia se tornar,
conforme Ismail Xavier, ele prprio [...] um mito popular, a expresso por excelncia do
pas, ponto de reflexo e caixa de ressonncia de todas as experincias (Prefcio. In:
Rocha, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo, Cosac & Naify, 2001,
pp. 7-31) (itlico no original).
Uma ressaca precoce do clima de otimismo-desenvolvimentismo presente na dcada
de 1950 instala-se em parte do cinema brasileiro. O cinema paulista, no entanto, reage a
essa crise de uma forma diferente. Nessa esfera, encontrava-se Walter Hugo Khouri, um
dos cineastas a administrar o legado do humanismo europeu e a crise das perspectivas de
progresso existente no Brasil de forma peculiar. Em 1958, Khouri realiza seu segundo
filme, Estranho encontro, que pode ser tomado como um marco no s da carreira de
Khouri, mas tambm da interpretao histrica do cinema no Brasil. A partir de uma
anlise do filme, Paulo Emlio Sales Gomes (Crtica de cinema no Suplemento literrio.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 352), um dos maiores crticos de cinema do perodo,
fornece uma bifurcao basilar para se compreender como o pensamento cinematogrfico
da poca se forma. Em seu texto, os elogios ao diretor e ao estilo da pelcula combinam-se
identificao do filme com uma tendncia universal-industrialista do cinema brasileiro.
Uma linguagem cinematogrfica clssica verificada no filme e a abordagem de temticas
universais que no revelavam marcas de origem, motivam sua avaliao.
Desde esse texto, estabeleceu-se uma via de interpretao sobre o cinema brasileiro.
Ao compar-lo a Rio, Zona Norte (1957), Paulo Emlio analisa o filme de Nelson Pereira
dos Santos como nos antpodas do cinema de Khouri, inserido em uma ala preocupada
com a identidade nacional, enquanto Jos Mrio Ramos pondera que tal bifurcao cinema universal-industrialista e cinema em busca da identidade nacional se tornaria
essencial nos anos seguintes. (Ramos, Cinema, Estado e Lutas culturais: Anos 50/60/70.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983).
Um dos rtulos atribudos ao cineasta paulista, nesse perodo, identificava-o como
munido de excelente nvel tcnico, mas com um cosmopolitismo e uma pretenso de uni-

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versalidade que o impediam de obter uma relao mais ntima com a realidade brasileira
(Pucci Jr, R. L. O equilbrio das estrelas: filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo
Khouri. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2001).
Com a publicao de Reviso crtica do cinema brasileiro, escrito por Glauber Rocha (2001), em 1963, um dos documentos basilares do cinema novo, essa viso seria maximizada. No ensaio do cineasta baiano, Khouri, por exemplo, era convocado a se decidir
entre as duas possibilidades existentes na produo do cineasta: o engajamento nas questes brasileiras ou o mito do cinema total. J o cinema novo se elegeria como herdeiro
de um cinema em busca de identidade nacional, inspirado em cineastas clssicos, como
Humberto Mauro. Com uma intensa preocupao social, os representantes do cinema
novo veriam em Khouri o principal antagonista de seu cinema, acusando-o de herdeiro
de um cinema industrial e de importar temticas do estrangeiro sem a devida assimilao
crtica. Alm disso, radicara-se em So Paulo, um pas estranho como cultura (Rocha,
G. Ravina: erro de origem. 1959. Apud Ramos, 2005).
Isso, somado ao desprezo pela tcnica em prol da improvisao, seria o suficiente
para enxergar os filmes de Walter Hugo como repletos de sofisticaes desnecessrias e
burguesas, um tpico cinema alienado, distante da realidade nacional.
Podemos assim observar que a discusso cinematogrfica do perodo gera uma polarizao aparentemente intransponvel entre nacional e cosmopolita, entre local e universal. A polarizao em instncias no intercambiveis apresentava-se comum em algumas
opinies do perodo, principalmente no que dizia respeito ao poltico. Mas como seria
a representao do cosmopolitismo a partir da anlise do prprio cinema khouriano? A
anlise do mundo criado por Khouri, ao problematizar a metrpole, elabora um ponto de
vista sobre o tema que alimenta o debate, ao tempo que problematiza alguns aspectos do
mesmo.
O cinema de Walter Hugo Khouri demonstra um fascnio em representar a metrpole
e, em sintonia com a iconografia cinematogrfica mundial sobre o urbano no perodo,
faz isso em propores gigantescas. So Paulo representada em Noite vazia como uma
cidade j prestes a se tornar megalpole, um urbano de grandes propores, que sobrepuja
o humano e se expande em todas as direes. Nele, o natural raro em meio ao crculo de
concreto, o local desaparece em meio ao cosmopolitismo.
Na primeira seqncia de Noite vazia, temos uma sucesso de imagens, aparentemente conectadas apenas pela nsia de mostrar a metrpole, em seu movimento noturno,
das pessoas que retornam para a casa, do trnsito catico, dos faris dos automveis a
vagar sem rumo, dos luminosos publicitrios, etc. Entretanto, logo h uma primeira pro-

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blematizao. A partir do esteretipo da metrpole como nicho da diversidade, lugar da

oportunidade, inexorvel fluxo de pessoas, de acontecimentos, etc. o mundo khouriano
compe uma metrpole que lugar no do novo, mas de um crculo infernal de repetio.
Os personagens principais, Nelson e Lus Augusto, vagam pela cidade em busca de
emoes, de algo que, em suas palavras, possa ser diferente e, que, portanto, justifique
a noite. Em seu caminho, porm, s encontram o vazio e a frustrao, o que no impede
que refaam a mesma jornada estril todas as noites. Eles esto presos numa espcie de
crculo infernal, condenados, como Ssifo, a refazerem as mesmas aes e obterem os
mesmos resultados. Alm disso, na representao flmica aqui analisada, a generalizao
da nsia por novidade e do tdio dos protagonistas no parece se resumir s a So Paulo.
Desde a cena inicial do primeiro movimento flmico de fato actante, em que a ao parece
contribuir para um sentido tradicional de narrao, quando os protagonistas se encontram,
Nelson est diante de uma agncia de viagens. Ele contempla as vitrines da agncia, como
se percorrer o mundo em viagem pudesse fornecer uma experincia nova, que ajudasse a
cerrar as barras do crcere no qual estava inserido.
Nas cenas seguintes, as referncias ao cosmopolitismo paulista se repetem. Em um
ambiente barulhento e movimentado, uma banda de rock de nome estrangeiro, The Rebels, enquadrada com destaque. A seguir, um restaurante japons parece ser uma ilha
de calmaria em meio ao mar de buzinas e freadas que formam o ambiente ao redor. So
Paulo o lugar para onde as tendncias mundiais se convertem. Embora o cosmopolitismo paulista no seja uma questo de opo, mas, praticamente, uma condenao, j
que fruto de uma tendncia modernizante inevitvel (Giddens, A. As conseqncias da
modernidade. So Paulo, Unesp, 1991, p. 27).
Em outra cena, ocorrida em um bar refinado, Lus afirma querer dar o fora do pas,
uma vez que no agenta mais o tdio. Nelson rapidamente retruca que o amigo tinha
feito essa mesma observao sobre a Itlia quando de l voltara no ano anterior. A Itlia,
no dilogo do amigo, seria rotulada como muito mais chato[a] do que aqui [Brasil].
Nesse dilogo, ocorre mais uma reiterao da informao presente na maioria das cenas:
o problema geral e no apenas local. No adianta deixar o Brasil, uma vez que, na esfera mundial, repete-se o problema que encontram naquela noite paulista. No importa
onde se possa ir, todos os ambientes so igualmente desagradveis, permeados de tdio e
experincias vazias.
O dilogo, assim, localiza a representao construda pelo filme, com seu desespero
existencial dos personagens, sua falta de opo ante a homogeneidade dos espaos, como
um problema de cunho universal. Delineia-se uma das oposies tpicas da narrativa o

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roteiro atravessado por planos contrastivos diversos agora entre local e universal. A
cena da discusso dos personagens sobre a igualdade das experincias encontradas em
sua metrpole e na Itlia, vista em correlao com os demais, funciona como um espelho (Maingueneau, D. Pragmtica para o discurso literrio. So Paulo, Martins Fontes,
1996). uma marcao de posio em que o filme explicitamente se auto-explica para
o espectador. O narrador parece dizer: no pretendemos falar somente do Brasil, mas do
mundo. No pretendemos uma abordagem desses problemas em mbito local, mas sim
uma abordagem universal. Simultaneamente, com esse objetivo, o filme arquiteta uma
So Paulo equivalente a Paris ou a Milo, algumas das capitais da modernizao urbana
europia, modelos de cosmopolitismo exportados para todo o mundo.
Entretanto, distante da positivao dessa equiparao, o cosmopolitismo e o universalismo evocados por Noite Vazia geram uma perspectiva ambgua por parte da narrao.
A ansiedade em caracterizar as cenas e os ambientes estabelecendo a metrpole como
cosmopolita, alando a capital paulista, portanto, em patamar semelhante ao dos modelos
europeus, evidente. Compor cenas que reforcem esse cosmopolitismo exerce fascnio
na instncia narradora. Apesar disso, tal universalismo no parece colaborar nos objetivos
dos personagens. Em realidade, parece lan-los em um universo de repetio, em que o
diferente, to almejado, est sempre ausente.
Reitera-se o que se evocava j em seu prlogo, seqncia certamente definidora dos
rumos do enredo. A narrativa do filme evoca constantemente um outro plano, no qual tudo
poderia ser de outra forma. Uma esfera em que finalmente o diferente, o Outro, poderia
surgir. Outra ordem que possa se sobrepor ao cosmopolitismo de fachada, que desmascara
a mitificao da metrpole como espao da diversidade, revelando-a, em realidade, como
lugar da homogeneidade. (Pucci Jr, R. L. A imagem da cidade de So Paulo nos filmes de
Walter Hugo Khouri. So Paulo, sem publicao, 1995).
Desse modo, o cosmopolitismo de Noite Vazia, ainda que no se negue sua disposio para a composio de um retrato da metrpole paulista enquanto insero automtica
em um quadro de modernizao mundial, converte-se em um presdio para os seus personagens. Nesse momento, chegamos a um topos crucial para a compreenso do filme que
permite estabelecer uma relao direta de Noite Vazia com o cinema que era produzido no
Brasil daquele perodo. Como mencionado anteriormente, para analistas dos anos 1960,
como Jean-Claude Bernadet (Brasil em tempo de cinema. So Paulo, Brasiliense, 1978),
em filmes como Vidas Secas (1963) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), as classes
populares assumiam posio central numa relao de fascnio pela realidade social e cultural do outro, do universo distante da realidade cotidiana vivida pelo produtor cultural
(Ramos, F. P. Histria do cinema brasileiro. So Paulo, Art editora, 1987, p. 328).

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Ao eleger como protagonistas de seus filmes as camadas menos abastadas, os cineastas eclipsavam assim a sua condio enquanto representantes da burguesia. Para Bernadet
(1978), numa tese j tradicional do pensamento cinematogrfico brasileiro, o resultado
era que os cineastas renegavam as classes mdias, das quais eles prprios advinham. Os
burgueses surgiam em parte desses filmes geralmente de forma caricata e no eram problematizados, assumindo, por vezes, contornos exclusivamente negativos para o enredo.
O desejo de olhar para o outro, para o lado oposto da linha social, permaneceu uma constante em parte considervel dos cineastas brasileiros, inclusive, em dcadas seguintes.
No pretendemos uma generalizao das condies de representao da burguesia
para todos os filmes geralmente agrupados sob a denominao cinema novo, que ampla
e de variados matizes. Em nosso recorte, um exemplo do cinema novo de representao
complexa do pequeno-burgus (e do artista), logo discrepante em relao postura de
Bernadet aqui referida, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha. Nele, reavalia-se, de
modo cido, as opes revolucionrias dos primeiros filmes do cinema novo e aponta-se
para o gesto autoritrio contido em seu desejo de representar as classes populares.
Noite vazia e outros filmes do perodo, como Os Cafajestes (1963), contudo, no se
encaixam nesse quadro. No h neles o menor pudor em representar personagens burgueses e, embora lhes destine olhar cido, apontando para seu cinismo e decadentismo,
h uma preocupao em no os abordar de modo caricato ou maniquesta, como viles,
exploradores, etc. Tenta-se compor de modo complexo os personagens desses segmentos
sociais, problematizando-os.
O filme aqui analisado, portanto, um representante da auto-reflexividade do cinema
brasileiro na dcada de 1960. Uma prtica cinematogrfica preocupada com a situao da
prpria classe mdia qual pertencia, tomando-a como protagonista, transformando seus
problemas, ficcionalizados ou no, romantizados ou no isso irrelevante em elemento central. No que o mundo de Khouri se recuse, simplesmente, a olhar para os estratos
populares da sociedade, para o Outro do quadro social brasileiro. Em realidade, a preocupao est em voltar os olhos para Si mesmo, para sua prpria situao social e cultural,
mirando-se num espelho. Essa alterao de perspectiva, aparentemente banal, permite
abordar a questo sob outro prisma, implicando uma mudana significativa no modo de
encarar as opes do texto flmico. Se h uma dialtica velada no cinema brasileiro da
dcada de 1960 entre o Outro e o Si mesmo, optou-se aqui pela segunda categoria.
Noite vazia, assim, questiona suas prprias condies de existncia na sociedade.
Ao analisar os burgueses, analisa tambm sua situao enquanto texto flmico, produto
cultural burgus. Mas, pelo que j vimos at aqui, percebemos que o si mesmo composto
na representao flmica apresenta-se como alvo de persistentes inquiries. uma reali-

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dade opressiva, na qual as relaes humanas esto em crise e o prprio humano encontrase problematizado. Uma esfera que constantemente evoca outro plano, uma realidade
perdida, onde, qui, tudo possa se dar de outra forma.
No por acaso, um acontecimento fundamental para o enredo ocorre em um local
de cultura estrangeira, um restaurante japons. Nele, os protagonistas encontram duas
garotas Mara e Cristina , logo rotuladas como diferentes e, portanto, apresentando
as possibilidades de redeno da noite. O modo como o ambiente introduzido em cena
sintomtico. Aps vrios fracassos em outros ambientes, o espectador ouve sirenes, buzinas, o ronco dos motores, enfim, o barulho da metrpole. O som bruscamente alterado
para uma msica oriental calma e relaxante. A imagem tomada pelo rosto de um Buda.
O restaurante japons, portanto, o nico ambiente no qual a calma e o silncio
se contrapem ao burburinho e alarido constante da cidade. O Buda ditoso representa
felicidade e riqueza de esprito. Tudo que estava ausente naquela peregrinao noturna
em vista do sentimento de luto, presente nos ambientes at ento visitados. Um pedao
do oriente em So Paulo, o restaurante japons, representa um indcio de outra realidade,
onde se sonha encontrar um ponto de segurana, um alicerce de apoio aparentemente
perdido para sempre.
Ao avanarmos na narrativa para um trecho j prximo do final do filme, podemos
nos deparar com uma cena que permite mais algumas reflexes sobre como o mundo
khouriano problematiza e onde encontra seu ponto cego a relao local-cosmopolitismo. Nessa seqncia, Lus e Nelson j se depararam com vrias frustraes na relao
com Mara e Cristina, sendo que a promessa de encontrar o diferente que elas representavam, mais uma vez, ao menos na aparncia, se frustrara.
Madrugada j est alta quando Lus Augusto levanta e, de repente, para seu espanto,
contempla Nelson e Mara enlaados em xtase. Lus tenta esquecer aquilo, meneia a cabea, recorda algumas revistas na sala. Num detalhe, um movimento de cmera rpido,
passa-se da retirada das revistas ao rosto de Lus a folhe-las, com desagrado. O ttulo
do peridico Fatos & Fotos. Nesse momento, o som-ambiente dos carros l fora
substitudo por uma trilha angustiante e intensa. Um sorridente astronauta est na capa.
Aberta a revista, vemos a matria principal sobre a viagem do astronauta John Glenn, o
primeiro americano a visitar o espao. Sob o ttulo O vo da paz, uma fotografia do
rosto de Glenn ajuda a compor uma atmosfera singular. Close em Lus, olhos a passear
pela fotografia. A mscara de desagrado permanece. No consegue esquecer o enlace dos
amantes. Corte. Um texto, em fonte maior e negrita, visto:
OBJETIVO : LUA. Isto foi o que o cientista Werner von Braun revelou sbre [sic]
os objetivos do programa espacial norte-americano. Levando em considerao o rit-

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mo dos nossos trabalhos, posso assegurar que colocaremos um homem na Lua ou em

Marte, e o transportaremos de volta Terra, antes mesmo de serem civilizadas as populaes indgenas que ainda habitam vrias reas tropicais do nosso planeta. [E em
seguida:] Apesar de parecer um absurdo primeira vista, as pesquisas espaciais so, na
realidade, vitais sobrevivncia da espcie humana.

Lus pra a leitura, seus olhos se dirigem para frente, ptreos. Seu rosto torna-se uma
mscara de catatonia, obcecado. Depois, as pupilas circulam ao seu redor, num mpeto de
observar os amantes enlaados. Aps alguns movimentos em que folheia outras revistas
com acontecimentos histricos, cuja anlise no diz respeito diretamente a nossa delimitao, um novo corte. Lus vira-se lentamente com olhar melanclico. Levanta-se, atira
as revistas sobre a poltrona. Nelson e Mara despertam assustados, acordados por Lus
Augusto.
Para o egosmo de Lus, aquela viso era inaceitvel. Descobrir que o amigo conseguira alcanar o estado a que tanto ambicionava, numa noite em que o prprio Lus
s encontra fracasso, o angustia. O personagem, compulsivamente, contempla a cena.
Demonstra-se aqui que Lus Augusto, at ento plano, sinnimo apenas de negatividade
para o enredo, se mostra frgil. Lus procura encontrar algo para distrair-lhe, permitindolhe refazer a barreira entre seu eu e o mundo. No cmodo onde se refugia, encontra alguns
peridicos, mas as revistas no o ajudam.
Nelas, encontra um sorridente John Glenn, astronauta americano, alado categoria
de personificao mxima do indivduo, o heri, mais precisamente heri do mundo livre. Ao folhear a matria de capa, a primeira fotografia que Lus vislumbra de uma face
humana a de Glenn em grandes propores, magnitude do indivduo, cuja expresso
denota pasmo frente viso da orbe terrestre, flutuando no espao.
O texto, atribudo a Werner von Braun, adquire um importante papel ante o enredo.
A cmera passeia sobre o texto, solicitando sua leitura. Nele, somos informados de que o
homem poria os ps na Lua ou em Marte, antes mesmo de todo o espao terrestre ter sido
conhecido e explorado, enfim, civilizado. O espao de atuao humana seria ampliado,
com a viagem espacial e at interplanetria, em propores exponenciais, antes mesmo
de existir um domnio mais amplo sobre o territrio do planeta. Os instrumentos musicais
ecoam com insistncia, quando a cmera subjetiva pousa sobre estas palavras, que angustiam Lus Augusto ainda mais.
Mesmo em sua representao mxima, o heri vide a expresso de pasmo do astronauta na fotografia , o ser humano no mais do que um gro de poeira diante da
vastido do espao. Ante uma esfera de tal magnitude, o indivduo ocupa um mero ponto
nfimo na totalidade do existente. O filme joga para uma instncia muito mais ampla a

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crtica inicial, analisada anteriormente. Do cosmopolitismo da cidade transformado em

presdio, agora, o pensamento projetado sobre a magnitude do espao sideral que transforma o universalismo em uma desesperadora priso.
possvel relacionar, parcialmente, tal pessimismo, localizando-o historicamente
nos anos 1960, crise das perspectivas de progresso humano advindos da dcada anterior,
marcados pelo otimismo populista-desenvolvimentista. A f no futuro e a esperana daquele perodo esto presentes de forma persistente no filme. O personagem Lus Augusto,
com sua arrogncia e seu autoritarismo, encarna, desde o incio da narrativa flmica, a
sensao de domnio do espao. As ruas apinhadas de automveis das primeiras cenas
tambm acentuam o dilogo com este clima desenvolvimentista. Conforme Boris Fausto,
o Brasil dos anos 1950 embarcou no sonho da civilizao do automvel (Histria do Brasil. So Paulo, Edusp-FDE, 1984, p. 429).
Uma forma de predizer uma sociedade do futuro, na qual o bem-estar individual seria
garantido pela segurana ante o espao, que poderia ser percorrido cada vez mais velozmente, e diante das novas tecnologias, que ajudariam a compor um mundo de maravilhas.
Por esse motivo, pondera Verena Alberti, uma das principais nfases do governo Juscelino Kubitschek, que se iniciou em 1956, passou a ser a indstria automobilstica e, ao lado
dela, a produo de combustveis e a construo de rodovias (In: Castro Gomes, A. de et
al. [coord.]. A Repblica no Brasil. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2002, pp. 260-337).
O que pode ser focado nas cenas em que Lus Augusto, monarca do individualismo,
dirige seu automvel sozinho, com toda a segurana, pelas ruas antes ameaadoras de
So Paulo. A internacionalizao dos produtos disponveis e o sentimento de que o Brasil
estava mais prximo do resto do mundo reinavam. O que est presente no filme pelas
agncias de viagens e out-doors da Panam vistos no cenrio da metrpole, assim como
em sua ansiedade de compor as cenas construindo uma So Paulo cosmopolita.
Os automveis a vagar a esmo, do incio do filme, a problematizao de Lus Augusto e outras seqncias, todavia, sinalizam que o filme est sintonizado com um segundo
momento dessa euforia desenvolvimentista. Um momento de reavaliao que almeja,
atravs da acidez de sua crtica, superar os problemas do passado, apontando novos objetos a serem destacados. As falsas promessas do perodo anterior alimentam a postura crtica do filme em relao ao progresso nas bases at ento estabelecidas. Os personagens
amargam uma ressaca ou contrapartida do entusiasmo populista-desenvolvimentista.
conclui Rubens Machado Jr., em sua dissertao de mestrado intitulada So Paulo em
movimento: a representao cinematogrfica da metrpole nos anos 20, apresentada
ECA-USP, So Paulo.

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Os sonhos desfeitos, porm, tambm geram uma tomada de posio do filme. Ela
prescreve quais seriam as questes realmente importantes para um progresso de fato humano em nosso meio social. O olhar do cinema khouriano est permeado de descrena
em relao a qualquer mudana que no passe pelo nvel subjetivo.
Noite vazia assume uma opo de explorar o prprio mundo que lhe proporcionou a
existncia. Busca, assim, o Outro no de maneira externa, dirigindo olhar para o outro
lado da esfera social , mas dentro de seus prprios limites, num auto-olhar. Nesse processo, procura estrangeirar-se, tornar-se estranho a si mesmo. Isso constitui uma das ambigidades mais reveladoras no discurso flmico. Para salientar as figuras de positividade,
o filme guarda uma obsesso pelos planos contrastivos. Alm de local-cosmopolita, ns
temos o claro-escuro, a beleza-decrepitude, a sublimao-degradao, etc. Conforme Michel De Certeau: No pensamento que as instaura, essas antinomias postulam o princpio
de uma origem nica (uma arqueologia fundadora) ou de uma conciliao final (um conceito teleolgico) (A inveno do cotidiano: artes do fazer. Petrpolis, RJ, Vozes, 1994,
p. 223). , portanto uma enunciao baseada na referncia a uma unidade, primordial ou
final, o que nega a multiplicidade.
Essa obsesso por planos dicotmicos deixa pistas de que o texto flmico, ainda que
se arrogue a tarefa de desvelar outro plano o diferente no interior da homogeneidade
da cidade, um subjetivo renovado como resposta a um cosmopolitismo-priso , guarda
problemas acentuados em relao diferena. A busca efetuada por sua narrativa baseiase numa concepo do humano como gnero uniforme e homogneo em um humanismo
de limitado alcance, mesmo nivelador. O humano universal: dores, agonias e conflitos
so os mesmos em todos os lugares do mundo. A base o homem europeu ou, ainda, o
americano. Onde est o espao para o diferente, o Outro?
Um ponto que evidencia tal caracterstica pode ser observado quando Lus folheia
a matria sobre a viagem espacial. Anuncia-se: colocaremos um homem na Lua ou

em Marte, e o transportaremos de volta Terra, antes mesmo de serem civilizadas as populaes indgenas que ainda habitam vrias reas tropicais do nosso
planeta.
O indgena o Outro, distante, diferente, resqucio que ameaa uma nsia civilizatria que s se ver completa quando puder se estender por todo o mundo. Assegura-se
ainda que isso ocorrer em tal velocidade que esta se situa como um parmetro sobre o
qual a voracidade da corrida espacial, no obstante, deve se basear e superar.
O mundo de Noite vazia critica acidamente a homogeneidade, mas no consegue se
livrar dela. Dirige seu olhar continuamente para o novo, para o diferente, para o alm, mas
a concepo que permeia sua narrativa a pressa em nivelar o diferente pela conformida-

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O estrangeiro e a metrpole

de a modelos, em que toda a diferena ser um dia civilizada, homogeneizada. No filme

aqui analisado, essa a limitao e o beco sem sada da proposta khouriana.
O local e o cosmopolita so expressos em Khouri como intimamente ligados e inseparveis. Um processo de estranhamento atinge o local, apresentando os personagens
como melanclicos estrangeiros em uma metrpole que julgam sua. Onde vagam enfrentando sempre as mesmas experincias, nas quais, porm, no se reconhecem. Por seu
turno, o cosmopolitismo um presdio que tolhe as emoes, as diferenas e nivela todos
os tipos de experincia. Remete a um universalismo que somente apequena as esperanas
individuais de renovao. Os dois planos seriam abolidos justamente naquele que o altar
do mundo khouriano, o indivduo.
No filme de Walter Hugo, somente atravs do explorar da subjetividade humana,
da ateno s suas ambies, tanto as mais elementares quanto as mais elevadas, que se
tornaria possvel encontrar um ponto firme e estvel onde, afinal, o Outro finalmente se
faria revelar.
Noite vazia problematiza o dicotmico universal-local, num projeto maior de questionamento, visto aqui, como um estranhamento em busca do Outro.
Esse projeto encontra limitaes irrevogveis, mantendo-se aprisionado numa perspectiva totalitria do Um sobre o Outro. Com isso, no queremos desqualificar o potencial
crtico da pelcula. O cinema de Khouri, ao invs, de uma produo apoltica e plana,
como muitos apontavam, guarda um projeto humanista e um horizonte utpico de potencial de anlise imenso.
Outros aspectos da pelcula conseguem expressar um olhar crtico de modo menos
problemtico, at mesmo blasfematrio. Em conjunto, eles deixam a pista de que opor,
de modo estanque, o local e o cosmopolita irrelevante ante o grande desafio que Khouri
julgava identificar em seu projeto humanista. Ele pretendia descobrir o cruzamento das
questes de fato fundantes, autnticas, no na revelao de uma realidade pretensamente nacional, com traos de origem visveis, muito menos na projeo ingnua, vista como
negativa, da resoluo de problemas para o cosmopolita. Mas sim no ponto mnimo de
localizao de todos os anseios, o indivduo.
O mundo flmico khouriano pressupe uma perspectiva sobre questes como local e
universal que problematizam e enriquecem nossa perspectiva sobre o quadro cultural de
produo de sentido da dcada de 1960.
Com essa reflexo, esperamos ter evidenciado que o desvelar de um mundo prprio
ao filme, onde as regras so outras e que no necessariamente um espelho do real, pode

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permitir ao historiador elaborar reflexes profcuas sobre os anseios e desejos aos quais
aquelas representaes se ligam num processo rico e ainda pouco explorado na relao
cinema-histria.
Recebido em Maro/2008; aprovado em Maio/2008.

Nota
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Mestre em Histria do Brasil pela Universidade Federal do Piau. E-mail: jaisoncastro@gmail.com

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