Algunas calas en el mito de Orfeo

y su representacin urea

Juan Antonio Martnez Berbel

Puesto que esta tarde nos ocuparemos de Orfeo hay que comenzar diciendo que el suyo es uno de los mitos ms singulares de la tradicin
grecolatina. En palabras de Pierre Grimal es uno de los ms oscuros y
ms cargados de simbolismo de cuantos registra la mitologa helnica.
Conocido desde poca muy remota, ha evolucionado hasta convertirse
en una verdadera teologa, en torno a la cual exista una literatura muy
abundante y, en gran medida, esotrica. No se puede decir que el mito
de Orfeo no haya ejercido una influencia cierta en la formacin del cristianismo primitivo y est atestiguado en la iconografa cristiana1.
Orfeo es uno de los pocos hroes griegos que tienen una relacin especial con lo trascendente, y uno de los pocos que sufri el rito inicitico del descenso a los infiernos (de este selecto grupo forman parte
Hrcules, Ulises y Eneas).
Inventor de la msica y creador de profundas corrientes esotricas,
mantenidas incluso hasta nuestros das, desde el mismo momento de ponernos en contacto con este personaje asistimos a una serie de dificultades que comienzan con la imposibilidad misma de clasificar (por
decirlo de alguna forma) a Orfeo. No es la hazaa heroica o el combate mtico lo que caracteriza, como en el caso de otros personajes (Perseo,
Teseo, Hrcules, Ulises), al cantor de Tracia. Es incluso difcil catalogar a Orfeo con la etiqueta de hroe, si por tal queremos entender a ese
personaje representativo de la etapa mtica que sucede a las del Oro,
Plata y Bronce, y que antecede inmediatamente a la devaluada Edad del
Hierro. Si seguimos a Carlos Garca Gual en su definicin de hroe,
Fueron los hroes una raza ms justa y ms noble, genos diakaiteron kal reion. No estaban dominados slo por la violenta soberbia, la hybris, como los broncneos, sino que se interesan por la justicia, dike, y eran mejores, reioi, o incluso los
mejores, aristoi, entre los humanos. Son sus representantes los
hroes venerados del pueblo griego, esos que celebra la poesa

Grimal, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona, Paids, 1989.

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pica, como los fieros reyes que combatieron en torno a Tebas y

Troya, que suministraron materia de canto a los aedos como
Hornero2.
Podemos ver cmo la figura del especial Orfeo se encuentra un tanto incmoda entre estas coordenadas. Orfeo es un personaje mucho ms
complejo que el hroe convencional. No est marcado por su arrojo y
valenta ni por su sentido de la justicia ni por su superioridad con respecto al resto de los mortales. Aun a pesar de poseer en algn grado todas estas caractersticas, las que lo definen especficamente son otras.
En primer lugar su tcnica artstica, como podra llamrsele, y el poder
de conviccin que sta le confiere, y en segundo lugar la fortaleza de
su sentimiento amoroso, que lo convierte en el ms firme de los amantes.
Pero hay una caracterstica que, a mi juicio, hace especialmente interesante la figura de Orfeo desde el punto de vista de su recepcin en
el Siglo de Oro, y es su especial relacin con lo trascendente. De los diversos anlisis que pueden hacerse del hecho mitolgico, uno de los ms
interesantes, y, sin duda, ms delicados, es aqul que atae a la relacin
del mismo con la religin. Cmo asume una sociedad fuertemente
dogmatizada, como la catlica del Siglo de Oro, la irrupcin de un sistema de pensamiento pagano como el mitolgico?
La mitologa sufri durante siglos un fuerte proceso de adaptacin
o adecuacin a la moral cristiana. Durante la Edad Media son frecuentes los Ovidios moralizados, y, ya en el Renacimiento, proliferan
multitud de traducciones de Ovidio, enciclopedias y diccionarios mitolgicos marcados por un denominador comn: moralizar la fbula. Sin
duda los dos textos ms importantes en este sentido son la traduccin
de las Metamorfosis de Ovidio que realiza Jorge de Bustamante y la
Philosofa Secreta de Juan Prez de Moya3. Sin temor a equivocarnos
podemos afirmar que son la principal fuente de inspiracin para los relatos mitolgicos de los autores ureos.
La finalidad de estos textos era, precisamente, la de proporcionar,
como sus propios autores afirman, un abundante elenco de temas mitolgicos a los autores literarios de la poca.
2
3

Garca Gual, Carlos, Diccionario de mitos, Barcelona, Planeta, 1997, p. 200.

Bustamante, Jorge de, Las Metamorphoses o Transformaciones del muy excelente poeta Ovidio, repartidas en quince libros, y traduzidas en Castellano, Amberes, lun
Steelsio, s/a, 1551?; Prez de Moya, Juan, Philosofa secreta donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los dolos o dioses de la gentilidad. Es materia muy necesaria para entender
poetas y historiadores, ed. Carlos Clavera, Madrid, Ctedra, 1995.

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En el caso concreto que nos ocupa, el de Orfeo, podemos observar

cmo en manos de Bustamante el carcter heroico del personaje viene
dado fundamentalmente por su firmeza en el amor, y por su fidelidad,
muy por encima de sus famosas aptitudes para la msica y el canto. Del
mismo modo se eliminan del relato las delicadas e incmodas referencias a su homosexualidad (asumida tras la prdida definitiva de Eurdice)
y a su gusto por la pederasta, ambas cualidades expresadas sin ningn
desparpajo en poca gregolatina.
Siguiendo en parte a Bustamante, Prez de Moya abunda en la racionalizacin y moralizacin del mito. Orfeo se torna cada vez ms fiel,
firme y piadoso, y llega a recibir el apelativo de sacro. El mitlogo, en
un intento por defender una posible existencia real del personaje, lo
presenta como un hroe civilizador de una especie humana todava demasiado animalizada en la poca legendaria en la que se le sita.
Constructor de ciudades, legislador y orador, promotor y protector de las
leyes y garante de las artes, el Orfeo ms pseudo-histrico quiz habra que decir ms histricamente verosmil de Prez de Moya se aleja posiblemente en exceso del personaje mtico, lo cual hace la exgesis
poco atractiva para el discurso literario o artstico. La prueba est en que
pocos autores siguen esta particular visin del hroe. Y como muestra un
botn: Cuando llega la hora de justificar el rechazo frontal de Orfeo
hacia las mujeres tracias tras la prdida definitiva de su esposa, la explicacin tradicional (que el recuerdo de Eurdice le impide amar a otra mujer) es sustituida por la siguiente:
Amonestar Orpheo a los hombres que no llegasen a las mujeres
es que dio dotrina a los hombres no llegasen a las mujeres cuando estn con su regla, que es una vez al mes4.
Otras interpretaciones puramente morales del mito emitidas por Prez
de Moya s seran ms del gusto de los autores ureos, como veremos
ms adelante, especialmente aquellas que ataen al carcter de los personajes mitolgicos:
Por Orpheo se entiende el sabio; por su mujer Eurdice los deseos o apetitos naturales. Toma el sabio a sta por su mujer por
cuanto por sabio que uno sea no puede dejar de tener las concupiscencias, de las cuales en tanto que se vive no podemos ser
despojados5.

4
5

Prez de Moya, op. cit. (nota 3), p. 518.

Prez de Moya, op. cit. (nota 3), p. 519.

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En este mismo sentido, Aristeo simboliza la virtud, que, por regla natural persigue los carnales apetitos que despierta Eurdice. stos huyen
de la virtud como la ninfa lo hace de Aristeo, pero reciben el castigo del
engao (simbolizado en la serpiente, como no poda ser menos). El sabio Orfeo, entre cuyas virtudes se encuentra la filantropa, intenta en vano
recuperar a los que por los deleites del cuerpo han cado en el pecado y
descendido a los infiernos. La prohibicin de mirar a Eurdice en la vuelta a la tierra significa para Prez de Moya la intencin que debe tener
todo sabio de no volverse hacia los deseos carnales. El castigo por hacerlo es la condenacin definitiva.
Me parece imprescindible destacar dos cuestiones, diferentes pero ntimamente relacionadas, de la interpretacin que del mito hace Juan
Prez de Moya, ya que sern elementos importantes en la recepcin urea y especialmente en la lopesca. En primer lugar es curioso el
modo en que Prez de Moya hace vertebrar todos los personajes masculinos en torno a la esfera de lo positivo, en tanto que los femeninos
dominan el mbito de lo negativo. Que Orfeo se site en el campo de
lo moralmente encomiable no parece extrao, siendo el protagonista de
la fbula y poseyendo, desde las versiones ms antiguas del mito, unas
caractersticas manifiestamente positivas. No parece tan obvio, sin embargo, que un personaje como Aristeo, cuya nica intervencin en el
mito es un intento de violacin, se convierta, en el texto de Prez de
Moya, en el smbolo mismo de la virtud, en tanto que Eurdice, las ninfas con las que pasea representan todo el campo semntico que tiene que
ver con lo moralmente reprobable dentro del mito: el deseo carnal y el
engao. No deja de extraar la forma en que el autor da la vuelta al
mito. Paralelamente a la conversin de Aristeo en smbolo de la virtud
se nos presenta a una Eurdice que, a pesar de huir de los requerimientos del pastor manifestando de modo patente su fidelidad conyugal y
muriendo precisamente en esa huida, representa sin embargo el propio
deleite carnal del que parece estar huyendo la herona griega.
Quiz la argumentacin de Prez de Moya pueda parecer en cierto
modo exagerada pero, como tenemos oportunidad de comprobar analizando las lecturas de Caldern, Quevedo o Lope, sirve de apoyo desde
el punto de vista moral para la recuperacin posterior del mito.
Pero ya va siendo hora de centramos en los verdaderos protagonistas de la transmisin mitolgica: los autores literarios. Hemos podido
comprobar cmo la mitologa en el siglo xvi es un fenmeno tan extendido que necesita de cierta regulacin moral para poder servir de tema
literario a los poetas. De esta regulacin moral se encargan, como se ha
afirmado, Bustamante y Prez de Moya, entre otros.

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Hay que sealar, sin embargo, que rara vez los autores literarios del
xvn se cien sin ms a estas versiones edulcoradas (si se me permite
la expresin) de los mitos.
Si entendemos la transmisin mitolgica en el xvn como un encuentro entre dos formas de pensamiento (la pagana y la catlica), lo interesante ahora es ver cmo resuelve cada autor este encuentro, y, en la mayora de los casos, es la impronta personal de cada uno lo que da
realmente valor a esa transmisin mitolgica.
Comenzaremos por Gngora. El inters principal de este autor por
el mito de Orfeo se centra en recoger las caractersticas genricas del
mismo: la constancia y fidelidad en el amor, as como las habilidades
musicales del personaje. Por otro lado el uso de este mito por parte de
Gngora se cie, habitualmente, al campo de lo ornamental, sin ejecutar sobre el mismo ninguna modificacin sustancial. En 1595, en el soneto A una sangra de un pie, podemos leer:
Herido el blanco pie del hierro breve,
Saludable si agudo, amiga ma,
Mi rostro ties de melancola,
Mientras de rosicler ties la nieve.
Temo (que quien bien ama, temer debe)
El triste fin de la que perdi el da,
En roja sangre y en ponzoa fra
Baado el pie que descuidado mueve.
Temo aquel fin, porque el remedio para,
Si no me presta el sonoroso Orfeo
Con su instrumento dulce su voz clara.
Mas ay, que cuando no mi lira, creo
Que mil veces mi voz te revocara,
Y otras mil te perdiera mi deseo!6
Como vemos, slo las habilidades musicales y el detalle de la prdida se recogen, a ttulo comparativo, en esta composicin. Es habitual,
precisamente, este uso de Orfeo como figura con la que parangonar y
comparar personajes reales o ficticios de la vida de Gngora, como en
este caso (1602):
Oh cuan bien que acusa Alcino,
Orfeo de Guadiana,
unos bienes sin firmeza

Gngora, Luis de, Obras completas de don, Ediciones Nueva Hlade, 2000 (edicin
digital).

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y unos males sin mudanza!
Pulsa las templadas cuerdas
de la ctara dorada,
y al son desata los montes,
y al son enfrena las aguas.
Oh cuan bien canta su vida,
cuan bien llora su esperanza!
y el monte y el agua escuchan
lo que llora y lo que canta:
La vida es corta y la esperanza larga,
el bien huye de m, y el mal se alarga1.

En algunos casos la referencia a Orfeo no es tan explcita, como en

el soneto A Juan Rufo, jurado de Crdoba:
Culto Jurado, si mi bella dama
En cuyo generoso mortal manto
Arde, como en cristal de templo santo,
De un limpio amor la ms ilustre llama
Tu musa inspira, vivir tu fama
Sin invidiar tu noble patria a Manto,
Y ornarte ha en premio de tu dulce canto
No de verde laurel caduca rama,
Sino de estrellas inmortal corona.
Haga, pues, tu dulcsimo instrumento
Bellos efectos, pues la causa es bella;
Que no habr piedra, planta, ni persona,
Que suspensa no siga el tierno acento,
Siendo tuya la voz, y el canto de ella8.

En este caso, Gngora, sin citar a Orfeo, reproduce su capacidad para

suspender a seres animados e inanimados con la sola fuerza de su msica o su canto. En definitiva, puede afirmarse que Gngora conoce bien
el mito de Orfeo en sus aspectos podramos llamar ms externos,
y que son stos los que le interesan a la hora de recuperar el mito.
Un caso distinto es el de Quevedo, donde s encontramos una vuelta de tuerca en la transmisin del mito, adentrndose en lo que podramos llamar la desmitificacin. Son muchos los casos en los que este
poeta recoge el mito del cantor tracio en su produccin, pero me parece especialmente interesante para el anlisis el famoso romance que dice:

Gngora op. cit. (nota 6).

Gngora, op. cit. (nota 6).

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Orfeo por su Mujer,

Cuentan que baj al Infierno;
Y por su mujer no pudo
Bajar a otra parte Orfeo.
Dicen que baj cantando,
Y por sin duda lo tengo,
Pues en tanto que iba viudo,
Cantara de contento.
Montaas, riscos y piedras
Su armona iban siguiendo,
Y si cantaba muy mal,
Le sucediera lo mesmo.
Ces el Penar en llegando
Y en escuchando su intento,
Que pena no deja a nadie
Quien es casado tan necio.
Al fin pudo con la voz
Persuadir los sordos Reinos;
Aunque el darle a su Mujer
Fue ms castigo que premio.
Dironsela lastimados
Pero con Ley se la dieron:
Que la lleve, y no la mire,
Ambos muy duros preceptos.
Iba l delante guiando,
Al subir; porque es muy cierto
Que al bajar, son las mujeres
Las que nos conducen, ciegos.
Volvi la cabeza el triste;
Si fue adrede, fue bien hecho;
Si acaso, pues la perdi,
Acert esta vez por yerro.
Esta Conseja nos dice
Que si en algn Casamiento
Se acierta, ha de ser errando,
Como errarse por aciertos.

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Dichoso es cualquier Casado

Que una vez queda soltero;
Mas de una mujer dos veces,
Es ya de la dicha extremo9.
Quevedo pone nfasis en la secuencia de la bajada a los infiernos, y,
secundariamente, en las habilidades musicales del hroe, slo que lo
hace desde un punto de vista evidentemente irnico. El romance no requiere explicacin adicional. Ntense las numerosas referencias misginas y las de ndole sexual.
Pero por encima de los rasgos humorsticos del romance lo ms interesante a mi juicio es que Quevedo se sirve de la irona para subvertir el mito, para modificarlo en sus caractersticas ms internas, al contrario de lo que veamos en Gngora. El mito se hace ms humano en
Quevedo, ya que son humanos los conflictos que plantea en el romance, independientemente de que su punto de vista sea serio o jocoso.
Pasemos ahora a Lope de Vega. Si hay que definir de alguna forma
el tipo de exgesis lopesca del mito, habra que decir que es la humanizacin del mismo lo que ms interesa al Fnix. Son innumerables las
ocasiones en que Orfeo aparece repartido por su obra, pero en este caso
me he centrado en el anlisis de su comedia El marido ms firme. Hay
que aclarar que, por regla general, los hroes mitolgicos sufren en las
comedias lopescas un proceso similar de degradacin hacia lo negativo.
Es la forma que tiene Lope de resolver ese choque cultural al que me
he referido antes. As ocurre con el Perseo de La fbula de Andrmeda,
con el Teseo de El laberinto de Creta, y con el Jasn en El vellocino de
oro. Por regla general el personaje mitolgico, en manos de Lope de
Vega, aparece acompaado por un criado, que representa la cordura y el
sentido de la mesura frente a los desmanes del hroe. ste representa un
mundo mitolgico e irreal, en tanto que el criado representa el mundo
real del siglo xvn. El mundo ideolgico del hroe es reprobable (en la
mayor parte de las ocasiones) mientras que el mundo ideolgico del criado es, adems de real y aceptable, cercano a la audiencia de la obra.
Lo afirmado hasta ahora, sin dejar de ser cierto con respecto a El
marido ms firme, tiene unas caractersticas peculiares en esta obra.
Orfeo es uno de los hroes mitolgicos a los que Lope trata con ms cario. Su especial relacin con lo trascendente plantea, de antemano, un
cierto problema al dramaturgo. Cmo presentar, en el universo catlico, a un hroe que baja al Infierno (ahora ya un Infierno catlico) y resQuevedo y Villegas, Francisco, Poesa varia, ed. James O. Crosby, Madrid, Ctedra,
1997, pp. 468-469.

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cata de la muerte a su esposa, sin entrar en conflicto con el dogma religioso? La solucin es la locura: Orfeo baja a los infiernos porque se
vuelve loco. Esta locura podra servir a Lope para resolver el espinoso
problema de la relacin con la muerte y el infierno.
Al igual que ocurre con el resto de los autores que recogen el mito,
en la comedia de Lope se enmascaran convenientemente todas las referencias del mito original que podran resultar problemticas desde un
punto de vista moral. Nada se dice de su homosexualidad ni de su pederasta, pero no se esconde su misoginia, a la que, sin embargo, se da
un sesgo diferenciador muy contemporneo. En Lope el rechazo de las
mujeres se traduce en una defensa a ultranza de la institucin matrimonial y en una reprobacin del amor puramente carnal. Este hecho hace
de Orfeo uno de los hroes ms contemporneos de cuantos retrata
Lope en sus comedias.
El mismo hecho de la prdida definitiva de Eurdice (al volverse
Orfeo a mirarla) tambin se atribuye a la locura, restando de esta manera, en cierto modo, responsabilidad al hroe por la prdida.
En definitiva puede decirse que Orfeo es tratado con delicadeza por
el dramaturgo, que, si bien no le mantiene sus atributos heroicos, tampoco lo convierte en un personaje negativo. A diferencia del resto de hroes, sus motivos son mucho ms humanos, ms personales, y no estn
encaminados a conseguir la gloria heroica. La propia Proserpina, diosa
de los mundos subterrneos, devuelve a Orfeo a su mujer, no por sus
habilidades musicales, sino por su fidelidad al matrimonio, reforzando
de este modo la defensa de la institucin que puede observarse en toda
la obra. Es precisamente esta humanidad del Orfeo clsico, alejado todava de la legendaria soberbia del hroe griego, la caracterstica que
ms le interesa destacar a Lope. Es su hroe ms propio, ms personal.
Se puede afirmar que el mayor logro de Lope en esta comedia es el de
adaptar el mito para plantear un conflicto humano que no exista en las
versiones anteriores. Por encima de condicionamientos escnicos y de
fidelidad a la tradicin de la fbula, al dramaturgo le interesa hacer girar su comedia en torno a los celos, elemento imprescindible del teatro
ureo, y, especialmente, el matrimonio. La soberbia, la autosuficiencia,
la inconsciencia, el temor, la desconfianza, son factores que influyen decididamente en el desarrollo de la trama de esta comedia y, en su mayora, son inexistentes en la tradicin anterior.
La ltima de nuestras calas ir dedicada a Caldern de la Barca, y
ms especficamente a su auto sacramental El divino Orfeo. En este caso
encontramos una lectura completamente cristiana del mito, donde ste
es absolutamente desmitificado y despojado de cualquier referencia pagana: Con el sincretismo Creador-Cristo-Orfeo (cuyo supremo poder

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est en la msica, identificada con la Palabra de Dios) se produce una

fusin total de la historia pagana y la sagrada.
Ni si quiera se mantienen los aspectos ms externos del mito. El auto
comienza en el Infierno, donde el prncipe de las tinieblas, despus de
or cantar a Orfeo, siente celos y deseos de robar este prodigio de Dios.
Acompaado por la Envidia sale de sus reinos en busca de Orfeo. Una
vez fuera, y ayudados por el Placer, logran ponerse al servicio de
Eurdice, esposa de Orfeo. Esta inversin clara de la historia (no es bajada de Orfeo sino subida del Demonio) es un elemento muy interesante de la lectura calderoniana, puesta al servicio, claro est, de un criterio moral religioso que domina toda la obra.
Caldern no hace ninguna alusin a la posible violacin. El pasaje es
una versin del Gnesis. El demonio, encarnado en Aristeo, toma el papel de serpiente e incita a Eurdice a comer la manzana para igualarse a
Dios. La manzana est envenenada por la mordida del spid-Envidia. En
este caso Eurdice peca, cae en la tentacin, y eso hace que su muerte y
posterior bajada a los Infiernos sea ms justa y comprensible. Por fin, la
muerte de Eurdice constituye el castigo divino por el pecado original, y
es el equivalente de la expulsin de Adn y Eva del Edn.
En Caldern la bajada a los infiernos se ve interpretada no poda
ser de otra manera, como la Pasin y Muerte de Cristo-Orfeo, en un
relato lleno de iconologa cristiana. La parte de la entrada a los infiernos
est cantada en el auto, y el propio elemento del canto se configura como
parte fundamental de la obra al simbolizar la Palabra, el Texto Sacro.
Caldern, adems, elimina la famosa condicin impuesta a Orfeo (la
de no volverse a mirar a Eurdice hasta no estar en el reino de los vivos). Su inters se centra en que la posibilidad de salvacin del hombre
puede fracasar, si ste vuelve el rostro a Dios y peca, precipitndose
en el Infierno de nuevo. En esta parte la identificacin con la iconologa cristiana es completa. Orfeo debe entregarse a s mismo para que su
amada se salve. sta es la condicin. Pero adems el Prncipe (identificado con los dioses infernales) le advierte de lo baldo que puede ser su
esfuerzo si vuelven a actuar los apetitos naturales:
PRINCIPE

Qu importa que ellos la lleven,

si siempre que ella inconstante
peque y t el rostro la vuelvas
ha de volver a mi crcel?10
(vv. 1325-1328)

10 Caldern de la Barca, Pedro, El divino Orfeo, en Rull Fernndez, Enrique, Autos

sacramentales del Siglo de Oro, Barcelona, Plaza & Janes Editores, Clsicos Plaza
& Janes, n. 45, 1986, vv. 1325-1328.

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Para Caldern la subida del reino de la muerte supone, como no poda ser de otra manera, la Resurreccin de Cristo, en un pasaje donde
se mezclan referencias al Corpus Christi y al Sacramento de la
Eucarista. El final, en contra de lo que pudiera parecer, es tambin feliz en este caso, ya que la muerte y la Resurreccin de Jesucristo es lo
nico que puede redimir a los pecadores.
Y poco ms resta por decir. Hemos visto cmo el hecho mitolgico,
muchos siglos despus de su nacimiento, tiene plena vigencia en la literatura del siglo xvn, y cmo el intento generalizado de dar una visin
unvoca del mismo (sobre todo durante la Edad Media y el
Renacimiento) choca frontalmente con el deseo de los escritores de usar
el mito como lo que es: bsicamente un instrumento de comunicacin,
modifieable, maleable y adaptable sin que por ello pierda su esencia y
su poder evocador.

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