2014 1 A Administração Da Respiração UNICAMP

A administrao da
respirao no canto
Prof. Dr. Angelo Jos Fernandes
Texto retirado da tese de doutorado O regente e a construo da sonoridade coral:
Uma metodologia de preparo vocal para coros
Material organizado para uso didtico
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes / Departamento de Msica
A administrao da respirao no canto

(UNICAMP/IA/Departamento de Msica)
A administrao da respirao no canto1

Angelo Jos Fernandes
1. Respirar para cantar

Cantar no apenas falar em alturas determinadas com o prolongamento da
durao das vogais. Alm disso, as exigncias respiratrias do canto superam as da fala.
Aspectos como afinao, qualidade sonora, extenso vocal, legato, ataque do som, velocidade
e dinmica dependem, de alguma forma, da eficincia respiratria. Cantores corais precisam
receber o treinamento adequado para desenvolverem uma tcnica de respirao que lhes
propicie bom flego, o vibrato estvel, a melhor afinao, a execuo refinada do legato e a
capacidade de cantar homognea e equilibradamente em variados nveis de dinmica.
Sugerimos ao regente que, ao planejar os ensaios, reserve tempo para treinar a respirao.
O programa motor do corpo, destinado a proporcionar apoio vida, cria
um problema para os cantores: eles devem administrar a presso respiratria que, se
deixada sua prpria natureza funcional, ser sempre muito alta no princpio de frases
longas e muito baixa no final. Eles devem equilibrar a quantidade de ar corrente com a
presso com a qual aquele ar est movimentando. Os cantores devem sustentar uma
beleza constante do som enquanto modulam este som com cores [sonoras] apropriadas
ao texto. [...] Isso explica a necessidade [que o] cantor [tem] de controle muscular para o
fornecimento e presso do ar. (Emmons e Chase, 2006, p.18)3.
As autoras citadas ainda ressaltam que embora uma tcnica vocal eficiente no
exija o gasto de uma grande quantidade de energia, a maioria dos cantores corais amadores
e/ou iniciantes tende a gastar muito pouca energia. O nvel de energia respiratria gasta na fala
no , de forma alguma, o exigente nvel de energia necessrio para o canto.
Apesar da administrao da respirao ser um aspecto fundamental do canto, na
prtica coral, muito pouco se sabe ou, em alguns casos, muito pouco se ensina sobre o processo
respiratrio. Fala-se em apoiar a voz; fala-se em usar o diafragma, mas, na verdade, pouco
1
O presente texto tirado da tese de doutorado O regente e a construo da sonoridade coral: uma metodologia de preparo vocal para coros
defendida por este autor em 27/02/2009 pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, sob a orientao da
Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama. Os trs primeiros itens 1. Respirar para cantar; 2. Fonao; e 3. Aspectos importantes da tcnica vocal e o
papel da respirao fazem parte do segundo captulo da tese intitulado Construindo o instrumento: a formao do som coral e pode ser
encontrado no item 2.3. A Administrao da respirao na pgina 205. O ltimo item deste trabalho apresenta sugestes de exerccios a serem
utilizados no preparo vocal de coros. Na citada tese, ele faz parte do captulo IV (pg. 357-372).
2
Angelo Jos Fernandes professor assistente doutor do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, sendo responsvel pelas
disciplinas Canto I a VIII, pera Studio I a IV, Tcnica Vocal I e II e Dico I e II. Doutor e Mestre em Msica (UNICAMP), Especialista em
Regncia Coral e Bacharel em Piano (UFMG), tem se dedicado intensamente pesquisa sobre o uso da tcnica vocal na prtica coral dos
diversos perodos histricos e estilos de msica composta para coro e sua aplicao na performance coral atual.
3
EMMONS, Shirlee e CHASE, Constance. Prescriptions for choral excellence: tone, text, dynamic leadership. New York: Oxford University Press,
Inc., 2006.

se orienta e, consequentemente, pouco se consegue dos cantores no tocante administrao

da respirao, em particular ao uso eficiente do diafragma e de toda a musculatura inspiratria.
Em geral, por no sentirem tais msculos, os cantores no sabem exatamente onde se
localizam, nem tampouco como se movimentam. Alm disso, quando o processo respiratrio
mal entendido, principalmente no tocante real participao do diafragma e demais msculos
inspiratrios, os cantores tendem a exigir um esforo exagerado desses msculos, causando
vrios tipos de distores vocais. Antes de tudo, preciso ensinar aos cantores sua funo
inspiratria. Eles precisam ser orientados de que a inspirao um processo ativo que requer a
contrao do diafragma, enquanto que na expirao durante o canto sua ao passiva.
Uma vez que os pulmes no so msculos, eles dependem dos movimentos do
diafragma e de outros msculos do trax e abdmen durante o processo respiratrio. Respirar
para se sustentar o som exige um esforo integrado de, pelo menos, 36 msculos posturais,
inspiratrios e expiratrios. Alm disso, a atividade de cada indivduo peculiar e depende de
muitos fatores, incluindo o formato da caixa torcica. O caminho mais eficaz para se
administrar a respirao e levar a musculatura envolvida neste processo a cumprir
adequadamente seu papel durante o canto , segundo a recomendao de grande parte dos
atuais cientistas da voz, a tcnica do appoggio. Atravs desta, o cantor alcanar ciclos
respiratrios mais longos, alm de uma maior estabilidade e uniformidade do som.
1.1. A fisiologia da respirao e a tcnica do appoggio
Para entender a fisiologia da respirao devemos, primeiramente, entender que
os pulmes so duas vsceras situadas uma de cada lado, no interior do trax, onde se d o
encontro do ar atmosfrico com o sangue, ocorrendo as trocas gasosas. Eles estendem-se do
diafragma at um pouco acima das clavculas e esto justapostos s costelas. O pulmo direito
mais espesso e mais largo. tambm um pouco mais curto, pois o diafragma mais alto no
lado direito para acomodar o fgado. O pulmo esquerdo tem uma concavidade que a incisura
cardaca. Cada um tem uma forma que lembra uma pirmide com um pice, uma base, trs
bordas e trs faces (fig. 1).
No canto, assim como na fala, a respirao a provedora da energia necessria
para a produo das vibraes das pregas vocais atravs do que chamamos de presso
subgltica4 fora da corrente de ar vinda dos pulmes, na expirao, sob a glote, que estar
fechada em posio de fonao. Segundo Sundberg5 (1993, p.04), a presso subgltica
determinada por foras musculares, elsticas e gravitacionais. Tal presso ajustada segundo a
intensidade vocal e a frequncia (altura) desejadas. O autor observa que, uma vez que a
4
5
O termo subgltica significa abaixo da glote, ou seja, abaixo das pregas vocais.
SUNDBERG, Johan. Breathing behavior during singing. In: National Association of Teachers of Singing Journal. Jacksonville: 49 (3): pp.4-9, 4951, 1993.

presso subgltica afeta a frequncia, os cantores precisam desenvolver um controle

respiratrio bem virtuosstico.
Figura 1: Trax vista frontal

Fonte: NETTER, Frank H. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
Os seres humanos vivem numa atmosfera pressurizada, e quando a presso

subgltica se torna mais baixa que a atmosfrica, reaes fisiolgicas reflexivas nos levam a
inspirar. O diafragma se contrai movendo-se para baixo e empurra o contedo abdominal
tambm para baixo, aumentando verticalmente o espao da caixa torcica. Tambm na
inspirao, a musculatura intercostal externa se contrai, expandindo a caixa torcica6. Com
isso, na inspirao o volume dos pulmes aumenta (fig. 2).
Carnassale, (1995, p.58) explica que os msculos intercostais externos elevam as costelas do primeiro ao stimo par. Tal grupo de costelas
est ligado ao esterno na frente, o que faz sua movimentao ficar limitada. Do oitavo ao dcimo segundo par, as costelas so expandidas
pelos mesmos msculos. Estas costelas no esto ligadas ao esterno e, portanto, so passveis de uma movimentao bem mais ampla.

Quando a presso subgltica est acima do nvel da presso atmosfrica, ns

consequentemente expiramos, tambm de forma reflexiva. Na expirao o diafragma se move
ascendentemente em consequncia de seu relaxamento, e o nvel da presso pulmonar e
subgltica diminui abaixo da presso atmosfrica quando, novamente, inspiramos. Na verdade,
o diafragma por si s, ou seja, s pelo relaxamento, no consegue restaurar sua forma original,
na posio de p. Ele necessita da ao dos msculos abdominais que na sua contrao
empurram as vsceras contra a cavidade torcica, pressionando-o para cima. Por tal razo, o
diafragma no contribui de forma ativa durante o canto, isto , durante a expirao. Neste
momento, ele e os intercostais externos esto progressivamente relaxando, enquanto que os
internos esto progressivamente se contraindo7 (fig. 3).
Figura 2: Inspirao
Fonte: http://www.derramepleural.com
Figura 3: Expirao
Sundberg (1993, p.05) explica que os intercostais inspiratrios e expiratrios

representam grupos de msculos emparceirados que produzem tanto foras inspiratrias
quanto expiratrias. A parede abdominal e o diafragma representam grupos musculares
emparceirados, similarmente, que atuam na inspirao e expirao. possvel respirar usando
um ou ambos destes grupos musculares. Na respirao intercostal, apenas os intercostais so
utilizados para a respirao, e na respirao ventricular, apenas o diafragma e o abdmen so
usados como msculos respiratrios. O volume das vsceras abdominais no pode ser alterado
de maneira significativa facilmente. Portanto, quando o diafragma contrai, ele pressiona as
vsceras abdominais para baixo, e que consequentemente, pressiona a parede abdominal para
7
Carnassale, (op.cit., p.59) observa que, os intercostais internos, por sua contrao, abaixam as costelas como um todo e diminuem o dimetro
das costelas mais baixas contribuindo para a diminuio do volume da caixa torcica e o consequente estrangulamento dos pulmes. A presso
interna aumenta e o ar tende a sair para igual-la presso atmosfrica.

fora. Na realidade, a expanso da parede abdominal durante a inalao um sinal seguro de

que o diafragma foi ativado. Se, por outro lado, a parede abdominal mantm-se achatada [sem
movimento] durante a inspirao, isso significa que apenas os msculos intercostais foram
usados. Uma expanso da parede abdominal durante a fonao no , necessariamente, um
sinal de atividade diafragmtica. Poder ser resultado do aumento da presso pulmonar que
necessrio para a fonao. Uma presso excessiva nos pulmes transmitida para baixo
atravs do diafragma relaxado. Assim, a presso subgltica exercer uma presso na parede
abdominal. Contraindo os msculos da parede abdominal, esta expanso poder ser evitada.
Conforme citamos anteriormente, a presso subgltica tambm determinada
por foras elsticas. A magnitude destas foras de retrao depende da quantidade de ar que
existe no pulmo, ou seja, do volume pulmonar. Quando esto cheios de ar ao mximo, os
pulmes tendem a esvaziar-se at uma posio neutra, igualando a presso do ar dentro e fora
deles. Se os pulmes ficam vazios, ou seja, se o seu volume o menor possvel, o contrrio
tende a acontecer: eles se enchero de ar at igualar as presses interna e externa. Alm do
volume pulmonar, a caixa torcica tambm produz foras elsticas que agem de forma
antagnica ao dos pulmes (fig. 4). Segundo Sundberg, se a caixa torcica forada a sair
do seu ponto de repouso, e.g., devido a uma contrao dos msculos intercostais, ela tenta
voltar a seu ponto de repouso [volume de repouso]. Assim, a caixa torcica exerce foras
elsticas. Aps uma inalao intercostal profunda, uma fora passiva expiratria gerada e
poder produzir uma presso de ar positiva de aproximadamente 10 cm H2O. Ao contrrio, se a
caixa torcica comprimida pelos msculos intercostais expiratrios, ela tenta expandir e
voltar ao seu ponto de repouso. Aps uma exalao costal profunda, a fora expiratria passiva
resultante poder produzir uma presso negativa de aproximadamente -20 cm H2O.
Em funo da natureza do processo respiratrio acima descrito, a tcnica do
appoggio vem ao encontro das necessidades de se manter um maior controle da presso
subgltica durante a fonao e de se criar um efeito de estabilidade que possibilite o melhor
aproveitamento do ar, a melhor afinao e um maior controle da dinmica. Assim, o appoggio
consiste na ao prioritariamente muscular abdominal mantendo o diafragma e a musculatura
intercostal externa acionados, relaxando-os de forma mais lenta e gradativa, do princpio ao
fim da frase. Durante essa ao o esterno deve permanecer levemente elevado e os ombros
baixos. Essa manuteno o mais difcil de aprender sobre o apoio. Em compensao,
diferentemente de outras habilidades tcnicas a serem desenvolvidas pelo coro, esse suporte
respiratrio pode ser visualmente percebido pelo regente que poder trein-lo facilmente.
Neste treinamento importante lembrar os cantores que como o diafragma e a musculatura
intercostal externa so msculos inspiratrios, eles podero, pois, manter durante o canto uma
sensao contnua do ato de inspirar.

Figura 4: comparao entre a inspirao e a expirao

Fonte: http://www.interfisio.com.br
1.2. A postura adequada para o canto

Uma postura adequada determina o alinhamento e o equilbrio do corpo, e o
alinhamento corporal o princpio da tcnica respiratria e fundamental para a sade vocal.
Nos tempos atuais, nesta era do casual, raro se ver algum com uma postura fsica. Segundo
esta autora, crianas que apresentam uma postura deficiente dificilmente so corrigidas, e
grande nmero de adolescentes e adultos costuma, entre outros erros posturais, se posicionar
com os ombros muito curvados para frente. Contudo, cantores, atores e danarinos no
poderiam sobreviver profissionalmente se no administrassem sua postura corporal de forma
precisa. Por essa razo, professores das reas de performance artstica devem corrigir os maus
hbitos posturais de seus alunos. Na prtica coral, tal providncia deve ser tomada pelos
regentes para que seus cantores obtenham melhores resultados na sonoridade de suas vozes.
O equilbrio do corpo humano ereto depende de uma delicada neutralizao das
foras da gravidade. Bunch8 (1997, p.25) comenta que uma pessoa ter uma postura bem
equilibrada quando ela puder se manter parada em p ou sentada, ou andar, sem necessitar de
um aumento marcante da atividade muscular. Algum com a postura inadequada pode at
conseguir se manter equilibrado esteja parado, andando ou sentado, contudo, seus erros
posturais podem exigir muita atividade muscular extra. Um cantor no pode se dar ao luxo de
gastar energia muscular extra com m postura, principalmente uma postura que comprometa a
8
BUNCH, Meribeth. Dynamics of the singing voice. New York: Springer-Verlag Wien New York, 1997.

musculatura abdominal, torcica e do pescoo, seja no ensaio ou na apresentao. Para a

autora, o corpo estar eficientemente alinhado quando uma linha vertical imaginria puder ser
traada a partir do topo da cabea, passando pelo orifcio da orelha (canal auditivo externo),
seguindo pelo ponto mediano do ombro (acrmio), pelo ponto mais alto da crista ilaca, pelos
joelhos e, enfim, pela frente dos tornozelos at a base dos ps que devem se manter inteiros no
cho (fig. 5). Ela ainda chama a ateno para os seguintes detalhes:
a) a cabea deve ficar erguida com a face para frente, a
fim de manter o canal auditivo externo verticalmente
acima do ponto central do ombro;
b) o peito deve estar elevado, porm no rgido;
c) uma pessoa parada em p, com os ps juntos ou
separados, deve manter a linha anteriormente descrita;
d) os joelhos no devem ficar rigidamente retesados na
parte traseira;
e) ao andar, a parte mais alta do torso deve permanecer
confortavelmente equilibrada sobre as pernas e os ps e
no na frente deles;
f) as curvas naturais da coluna vertebral devem ser
preservadas de forma equilibrada, sem rigidez.
Figura 5: Postura corporal adequada

Fonte: http://www.interfisio.com.br
No canto, a postura corporal adequada fundamental para a administrao da

respirao e do apoio, logo, sua importncia se estende sonoridade vocal. Entretanto,
acreditamos que no seja difcil encontrar regentes corais confusos ou desanimados quanto a
este trabalho de conscientizao dos cantores na busca da melhor postura. Tal fato ocorre
porque, independente da metodologia utilizada, os cantores corais costumam abandonar a boa
postura em poucos minutos. Emmons e Chase acreditam que o melhor caminho para manter
os cantores numa postura apropriada durante ensaios e apresentaes a conscientizao
deles sobre o conjunto de benefcios que a tcnica do apoio oferece ao cantor, bem como suas
exigncias. As autoras sugerem que se conscientizem os cantores de que a postura uma
condio sine qua non para se alcanar um apoio eficaz:
Uma vez que a maioria das habilidades tcnicas para o canto depende,
muitas vezes, de uma boa administrao respiratria; uma vez que a administrao
respiratria mais eficaz e segura implica em uma boa postura; e uma vez que a boa
postura parte integral da posio recomendada para o apoio, seus cantores se

beneficiaro muito sustentando o apoio. Essa a sua melhor escolha para [conseguir de
seus cantores], uma memria mais duradoura [para se manter] uma posio fsica
[adequada] para a respirao bem administrada, para a produo vocal confortvel e,
por via de regra, resultados vocais eficazes. (Emmons e Chase, 2006, p.24).
A postura crucial para o cantor de coro, incluindo a cabea, o pescoo, o tronco

e a posio das pernas. Todos os controles fsicos atuam com menor eficcia quando a postura
imperfeita, seja de p ou sentada. Neste contexto, necessrio que regentes corais fiquem
atentos para o fato de que seus cantores, em geral, permanecem por muito tempo sentados
durante os ensaios. [A ao de] cantar por muitas horas numa posio sentada tem a
potencialidade de solidificar uma m postura, e uma m postura sentada durante o canto
capaz de destruir bons hbitos vocais (Ibid., p.25). O problema pode estar no tipo de cadeira
utilizada nas salas de ensaio que, muitas vezes, possuem uma inclinao ascendente da parte
traseira do acento em direo parte onde ficar posicionada a curva dos joelhos exatamente
o ngulo errado para os bons resultados. As autoras sugerem que se utilizem cadeiras que
possuam uma inclinao descendente em direo parte anterior do acento. Na verdade, uma
soluo eficaz a conscientizao dos cantores para que se sentem para frente, mais na ponta
dianteira do acento at o ponto em que as coxas fiquem paralelas ao cho. Para encontrar o
melhor alinhamento do corpo na posio sentada, os cantores devem posicionar os dois ossos
squios, colocando suas mos na cadeira, por debaixo das ndegas e alterar a posio das mos
at que eles possam sentir tais ossos. Este ngulo permitir que os cantores se sentem eretos e
usem o apoio de forma consistente.
2. Fonao: a administrao da respirao e a funo larngea

2.1. A produo vocal: a funo das pregas vocais no canto
A laringe um rgo curto que conecta a faringe com a traqueia. Ela se situa na
linha mediana do pescoo, diante da quarta, quinta e sexta vrtebras cervicais. ela que
desempenha a funo de produo de som fonao. Na sua superfcie interna, encontramos
uma fenda anteroposterior denominada vestbulo da laringe, que possui duas pregas: prega
vestibular (cordas vocais falsas) e prega vocal (cordas vocais verdadeiras).
A parede da laringe composta de nove peas de cartilagens: trs mpares e trs
pares. As trs peas mpares so a cartilagem tireoide, a epiglote e a cartilagem cricoide. A
cartilagem tireoide forma a parede anterior e lateral da laringe. As margens posteriores das
lminas apresentam prolongamentos em formas de estiletes grossos e curtos, denominados
cornos superiores e inferiores. A cartilagem cricoide localiza-se logo abaixo da cartilagem
tireoide e antecede a traqueia. A epiglote se fixa no osso hioide e na cartilagem tireoide. A

epiglote uma espcie de "porta" para o pulmo, onde apenas o ar ou substncias gasosas
entram e saem dele. J substncias lquidas e slidas no entram no pulmo, pois a epiglote
tampa o trato respiratrio e essas substncias se dirigem ao esfago. As cartilagens pares so
a aritenoide, a corniculada e a cuneiforme. A cartilagem aritenoide articula-se com a cartilagem
cricoide, estabelecendo uma articulao do tipo diartrose9. A cartilagem corniculada situa-se
acima da aritenoide. A cartilagem cuneiforme muito pequena e localiza-se anteriormente
cartilagem corniculada correspondente. (fig. 6 e 7).
10
Figura 6: Laringe
Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
Figura 7: Ligamento vocal e cartilagens

Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
Diartrose uma articulao mvel, que permite movimentos extensos, com uma cavidade articular limitada por extremidades sseas
revestidas por uma cartilagem lisa e pela membrana sinovial.

Segundo Bunch (1997, p.69), a teoria do mecanismo da fonao comumente

aceita a mioelstica-aerodinmica de Van den Berg (1966). Esta teoria se baseia nas seguintes
afirmaes: as pregas vocais comeam a se fechar um pouco antes de soar a primeira nota
cantada pelo cantor; o ar ento inspirado flui continuamente dos pulmes, sendo impulsionado
contra as pregas aduzidas (fechadas), iniciando a atividade vibratria que permite a evaso de
sopros de ar e a produo do som. Esta teoria tambm observa que as pregas vocais so
aduzidas em resposta a impulsos nervosos transmitidos pelo crebro aos msculos da laringe, e
ainda, que o processo de produo do som completado quando o ar se move dos pulmes, do
limitado espao da traqueia e da rea subgltica, atravs da glote at um espao maior,
causando, desta maneira, uma queda de presso imediatamente acima do nvel das pregas
vocais que so, ento, sugadas juntas. Neste processo, fatores neuromusculares e
aerodinmicos devem estar presentes para que ocorra a fonao, uma vez que a vibrao das
pregas vocais depende de tais fatores para ser ativada. Essa movimentao das pregas vocais
durante o canto envolve movimentos oscilatrios que variam de acordo com o som
produzido.A figura abaixo apresenta um diagrama que resume todo o processo fonatorio:
1. A presso de ar se
movimenta ascendentemente
rumo s pregas vocais que se
encontram em sua posio
fechada.
610 A presso inferior criada

aps o rpido movimento da
coluna de ar produz um efeito
que causa o fechamento da
superfcie inferior das pregas e,
em seguida, da parte superior.
2 e 3. A presso de ar atinge e
abre a superfcie inferior das
pregas vogais que, neste
momento esto vibrando.
4 e 5. A coluna de ar continua
se movendo ascendentemente
em direo parte superior
das pregas, abrindo-a.
10 O fechamento das pregas

vocais corta a coluna de ar e
libera um pulso de ar.
Figura 14: Diagrama do processo fonatorio
2.2. O princpio do som: o ataque vocal

Um dos importantes fundamentos de uma boa tcnica vocal a conscincia de
como as pregas vocais se fecham no momento do ataque do som, ou seja, como exata e
precisamente elas se encontram para que a produo do som acontea. O ataque envolve uma
coordenao precisa da produo inicial do som, do movimento vibratrio e da ao de abrir e
fechar as pregas vocais. Para Bunch (1997, p.70), o ataque ideal aquele no qual a respirao
11

comea a fluir gentilmente sendo seguida pelo fechamento preciso e instantneo das pregas
vocais que encontram esse fluxo de ar. A autora acrescenta que quando feito de forma correta,
o ataque claro, resoluto e no causa nenhum tipo de tenso.
Existem dois tipos extremos de ataque que so prejudiciais ao canto e a sade
das pregas vocais. Segundo Bunch (op.cit., p.70), o primeiro, chamado de plosivo-gltico,
ocorre quando as pregas vocais se fecham por completo antes do princpio da fonao e a
presso de ar vinda dos pulmes aumente abaixo das pregas, fazendo com que elas se abram
agressiva e repentinamente e produzam uma espcie de clique, bastante audvel no princpio
da produo do som. Esse tipo de ataque acontece quando o cantor inspira e prende o ar,
fazendo com que as pregas vocais se fechem de forma rija para reter a expirao. Assim,
quando a produo do som iniciada as pregas se abrem violentamente, causando uma
exploso do som. Alm de produzir um som desagradvel, as pregas vocais so feridas neste
tipo de ataque vocal por sua agressividade, posto que esse impulso violento produz grande
quantidade de atrito entre as pregas que esto vibrando, de forma semelhante ao que ocorre
quando se tosse. O segundo tipo de ataque prejudicial ao canto e sade das pregas vocais o
chamado aerado, causado pela falta de coordenao do fluxo do ar e do fechamento das
pregas vocais. Bunch explica que:
Ou o fluxo de ar est muito grande e/ou sob tanta presso que evita que
as pregas vocais se juntem adequadamente; ou msculos, por exemplo, como os interaritenoideos so ineficientes, causando um escape de ar pela fenda resultante. Esse som
aerado caracterstico do sussurro, em que as pregas vocais esto juntadas, porm a
fenda entre os processos vocais das aritenoides permanecem abertos. (Ibid., p.71).
Segundo Emmons e Chase, essas deficincias ocorridas no ataque indicam que

h deficincias na administrao da respirao e, portanto, podem ser corrigidas atravs de um
trabalho voltado para tal habilidade tcnica. Elas explicam que:
Quando a ao reguladora [do fluxo de ar] das pregas muito tensa, o
resultado um golpe gltico, como [quando se] fala um -. Quando a ao das pregas
muito frouxa, o resultado um ataque impreciso, como [quando se] fala hhhhu. Em
ambos os casos o de hiperfuno (muita tenso) e o de hipofuno (tenso
insuficiente) a administrao respiratria sofre, assim como a qualidade sonora e,
frequentemente, a entonao. (Emmons e Chase, 2006, p.28).
Como j mencionamos anteriormente, a resistncia equilibrada das pregas

vocais ao fluxo de ar atingida quando o fluxo exato de ar ocorre em combinao com a ao
vibratria bem coordenada das pregas vocais. Sob essa ao equilibrada de resistncia, o
cantor tem um ciclo respiratrio mais longo e uma coordenao da respirao mais eficiente no
canto. A coordenao adequada desses processos constituem o canto encaixado, conectado
ou no fluxo do ar ao qual muitos professores de canto se referem (Ibid., p.27).
12

Na msica coral, a habilidade de atacar o som de forma eficiente e equilibrada

fundamental, j que a qualidade sonora e a afinao do grupo dependem de tal habilidade. Em
seu trabalho frente de um coro, principalmente se este for de natureza amadora, o primeiro
cuidado que o regente precisa tomar quanto ao uso da palavra ataque. Embora na lngua
portuguesa tal palavra nos parea ser a mais adequada para indicar o momento no qual o som
vocal produzido, na prtica coral, esse termo pode ser uma escolha infeliz para os cantores
que, por vezes, tendem a produzir o som de forma agressiva. Cabe ao regente, pois,
conscientiz-los de que o ataque a interseo inicial dos processos de respirar e de cantar
(Ibid., p.26). Segundo as citadas autoras, no canto-coral, certos problemas relacionados
administrao respiratria que, de forma desfavorvel, afetam a qualidade sonora, acabaro
por ser revelados nas entradas do coro, ou seja, nos ataques. Atrasos, sons indistintos, afinao
incorreta e instabilidade sonora podem ocorrer no ataque de vogais quando a coordenao
respiratrio-vocal for inadequada. Isso, sem citar os vrios problemas que podem ocorrer no
ataque das consoantes.
Ainda que amadores, os cantores corais precisam entender que qualquer som
cantado o produto de uma complexa interao entre crebro, nervos e msculos. Assim, a
ao de produzir um som de forma eficaz uma habilidade que precisa ser descoberta e
desenvolvida pelos cantores. Acreditamos que um cantor iniciante capaz de reconhecer que
uma habilidade tcnica no ser adquirida espontaneamente e, portanto, deve ser
aperfeioada de forma natural atravs de uma prtica regular. Entendemos, pois, que a
eficincia das pregas vocais na produo do som precisa ser aperfeioada atravs de exerccios
voltados para o ataque do som. Ao lado do desenvolvimento da eficincia das pregas vocais o
cantor aperfeioar a administrao de sua respirao e o foco do som.
3. Aspectos importantes da tcnica vocal e o papel da respirao

3.1. A respirao, o legato e os demais tipos de articulao
Na msica vocal o legato exerce uma grande importncia, posto que a realizao
de uma linha vocal bem conduzida e com uma sonoridade esteticamente bonita depende da
habilidade do cantor de execut-la atravs de um legato refinado que, por sua vez, depende da
administrao da respirao e, portanto, do apoio. O legato [cantado] , na verdade, o ar com
uma saudao secundria e respeitosa oportuna insero de consoantes que no causem
ruptura (Emmons e Chase, 2006, p.30). As autoras nos lembram de que em pelo menos 75%
do tempo os cantores executam msica em legato, enquanto que articulaes como staccato,
marcato, martelato, entre outras, so bem menos utilizadas, a no ser em casos excepcionais.
13

A execuo do legato depende, principalmente, de dois fatores: ar e consoantes.

O ar deve se mover o tempo todo e as consoantes no devem parar este movimento. Embora
este processo parea simples, na prtica ele bem mais complexo. De forma geral, em msica
a palavra legato significa ligado e implica na execuo dos sons de forma conectada, em
oposio ao staccato. Entretanto, para cantores e instrumentistas de sopro, a melhor definio
de legato o movimento constante do ar e do som direcionado para frente (Ibid., p.31). Na
msica vocal essa definio ainda implica no movimento ininterrupto do som na articulao das
consoantes, nos saltos meldicos maiores, nas mudanas de tempo e de registro.
Observamos que a habilidade de cantar legato to importante que na histria
do canto e do ensino do canto no h nenhum nome importante ligado a esta arte que discorde
do fato de que tal modo de cantar e estudar canto traz inmeros benefcios para o cantor em
sua prtica. Em muitos tratados e metodologias para o ensino de canto, h uma insistncia
para se criar o hbito de conectar os sons atravs do legato desde as primeiras lies. Emmons
e Chase acreditam que tal insistncia acontece pelos grandes resultados que esta forma de
cantar propicia:
Primeiro, o canto legato produz beleza e [propicia] uma sade vocal
contnua atravs de um controle mais slido da musculatura vocal. Segundo, pela razo
de funcionar como um modo bsico de canto, o canto legato proporciona a
oportunidade de se realizar uma variedade musical atravs do uso de outros modos
vocais contrastantes como o staccato, marcato, martellato e portamento. Terceiro, o
canto legato produz o mais desejado elemento musical: linha. Para todos os propsitos
prticos o legato linha, e a administrao respiratria legato. (Ibid., p.32).
3.2. Agilidade: a importncia da respirao na execuo de melismas

Das vrias habilidades tcnicas que o regente deve desenvolver no seu coro, a de
cantar passagens melismticas com clareza e velocidade das mais difceis. A dificuldade
existe principalmente porque na prtica coral, em geral, no h tempo suficiente para que os
cantores do coro desenvolvam tal habilidade. Sabemos que, por sua dificuldade, a agilidade
exige anos de estudo de cantores profissionais. Contudo, tal habilidade precisa ser
desenvolvida por muitos grupos corais em funo das exigncias de seus repertrios, e o
regente deve, ento, encontrar caminhos para aperfeio-la junto ao seu grupo. De forma
geral, o que os cantores precisam desenvolver no tocante agilidade a capacidade de manter
o tempo sem perder a preciso rtmica e a clareza dos sons. Para tal, percebemos que muitas
so as orientaes que os regentes corais do a seus cantores, entre elas: cantar sem vibrato;
cantar cada nota com um h aspirado; acentuar a primeira nota de cada grupo de trs ou
quatro notas; clarear a voz tirando todo o seu peso e cantar o mais leve possvel; e, por fim,
utilizar o apoio de forma consistente.
14

O vibrato natural da voz acontece como resultado da boa administrao

respiratria aliada ao relaxamento da laringe. Assim, principalmente nos agudos, a remoo
deste vibrato natural pode desencadear tenses na laringe e, consequentemente, reduzir a
eficincia do fluxo de ar, criar dificuldades para se atingir as notas mais agudas e gerar uma
perda consistente da qualidade vocal.
Em muitos casos a utilizao de um h aspirado antes de cada nota pode ajudar
na preciso rtmica de linhas melismticas. Contudo, tal prtica pode causar danos
sonoridade. Hs so desencorajados porque uma sucesso de notas com essa consoante leva
as pregas vocais a repetirem articulaes aspiradas, eventualmente causando fadiga (Emmons
e Chase, 2006, p.37). certo que a fadiga das pregas vocais causar inevitveis atrasos e perdas
de andamento.
Quanto a acentuar a primeira nota de cada grupo rtmico, acreditamos que o
resultado a ser atingido passar longe daquele esperado pelo regente. Em vez de facilitar a
preciso rtmica, tal marcao tende a desestabilizar ritmicamente a linha, uma vez que as
notas anterior e posterior nota acentuada perdero em clareza e afinao. Alm disso, a
acentuao contnua dos grupos rtmicos numa linha melismtica pode causar fadiga,
prejudicando a articulao e o andamento.
No tocante prtica de clarear a voz e deix-la mais leve, Emmons e Chase
afirmam que no h evidncias de que tal leveza da voz possa ajudar muito na preciso e na
agilidade. Contudo, acreditamos que deixar a voz mais leve pode ajudar na execuo de
passagens melismticas. preciso, no entanto, tomar o cuidado de no deixar a voz perder seu
foco de ressonncia. A leveza precisa ser buscada atravs do cantar cada nota sem nfases
individuais, isto , cantar a linha meldica fazendo com que a voz deslize, passando por todas
as alturas sem favorecer qualquer uma que seja. Ao lado desta ltima orientao, a utilizao
eficiente do apoio , sem dvida, fundamental para se desenvolver a habilidade de cantar
passagens que exigem agilidade vocal. Um caminho slido para se atingir tal habilidade a
prtica constante de exerccios voltados para essa dificuldade durante o momento de
aquecimento vocal.
3.3. Extenso vocal e respirao
Na prtica coral, um dos temas mais abordados por regentes e cantores a
questo da extenso vocal. Desde a audio para a entrada no coro, os cantores costumam se
preocupar em aumentar suas extenses vocais tanto para o agudo quanto para o grave. Na
verdade, quando um cantor passa por uma audio inicial para a que sua voz seja classificada,
sua extenso vocal costuma se apresentar menor do que aquela que ele realmente tem e
poder desenvolver. Para que este desenvolvimento ocorra o cantor ter que contar com a
15

orientao do regente e/ou preparador vocal para entender de que forma tal processo poder
ocorrer sem que haja danos para sua sade vocal.
Notas graves no soam tanto e to facilmente quanto as agudas. As vozes de
soprano lrico, por exemplo, que constituem a maioria das sopranos de um coro, no possuem
potncia vocal nos graves. Se uma obra exige uma maior audibilidade deste naipe numa regio
mais grave da voz, o nico caminho para se atender a tal exigncia o uso da voz de peito. Por
sua vez, as mezzo-sopranos e contraltos deveriam, idealmente falando, atingir notas mais
graves com mais facilidade, utilizando a voz de peito ou no. As vozes masculinas j utilizam
naturalmente a voz de peito at uma regio um pouco mais aguda que o d 3. A regio do d 2
a mais grave dos tenores, na qual eles se encontram em grande desvantagem. Baixos
realmente graves so mais raros, principalmente entre as vozes mais jovens. Caso haja notas
extremamente graves para serem cantadas, Emmons e Chase (2006, p.52) sugerem que se
utilize a tcnica do vocal fry10, com a ressalva de que esta no se torne uma prtica habitual.
A escolha pela utilizao da voz de peito merece a observao de que as notas
cantadas no peito costumam soar grosseiras e muito fortes, principalmente no caso das vozes
femininas. Todavia, tal utilizao o melhor caminho para a execuo das partes de contralto
que chegam a ficar inaudveis. Neste caso, preciso chamar a ateno das cantoras para que
utilizem o apoio de forma adequada para manter a afinao correta.
comum observar cantores de vozes graves, principalmente baixos, que
acreditam erroneamente que para se cantar nas regies graves preciso buscar o maior
relaxamento possvel. Em funo dessa atitude, muitos desses cantores acabam por adquirir o
hbito de cantar notas graves de forma oscilante, trmula e sem volume.
Enfim, para a execuo de trechos graves do repertrio, Emmons e Chase (op.
cit., p.52) aconselham o regente a decidir, no caso das vozes femininas, se elas devem utilizar a
voz de peito ou a voz mista. Caso ele tenha treinado as cantoras para a utilizao dos dois
registros preciso optar por aquele que melhor satisfaz s exigncias musicais do trecho a ser
executado. No caso das vozes masculinas, principalmente baixos, as autoras afirmam que
necessrio apenas manter o appoggio esterno erguido e a caixa torcica ampliada, a fim de se
conduzir uma maior compresso e, ento, mais som.
Quanto aos agudos, sopranos e tenores so os que mais costumam ter
problemas na escrita coral. Na verdade, o problema no cantar uma ou outra nota aguda. O
que ocorre que, em grande parte do repertrio coral, essas vozes, principalmente os tenores,
so obrigadas a cantar longos trechos na regio aguda, sem muitos pontos de repouso. Esse
fato, em geral, causa tenses e fadiga vocal, aumentando a dificuldade e tornando o som
estridente.
10
Segundo Reid (1983) em seu Dictionary of Vocal Terminology: an analysis, em Fontica o vocal fry um som spero, rude e apertado,
produzido por um movimento ascendente da laringe acompanhado por um correspondente rebaixamento da epiglote. No canto, o vocal fry
uma qualidade sonora semelhante a de um estertor que pode ser ouvido somente nas alturas mais graves da extenso vocal.
16

Muitos regentes e cantores acreditam erroneamente que cantar de forma suave

pode aliviar as tenses, a fadiga e a estridncia. Na verdade, mais uma vez acreditamos que o
apoio consistente a soluo mais eficaz. A posio do peito e do esterno no apoio ajudar
muito [o cantor] a produzir as notas agudas mais facilmente e menos estridentes, contribuindo
ainda para [a produo] de um vibrato regular (Ibid., p.54). Lembramos ainda que o apoio
igualmente eficiente para contraltos e baixos.
O regente precisa ter em mente que a natureza da voz humana faz com que as
vozes tenham naturalmente um aumento de volume na regio aguda. Isso um fato que
merece ser respeitado. Lembramos ainda que, aliado ao trabalho respiratrio, ser necessrio
que o regente oriente seus cantores quanto: ao melhor direcionamento do som na regio
aguda, melhor configurao do tracto vocal, e consequente modificao das vogais
resultante de todo este processo.
3.4. A respirao e os diferentes nveis de dinmica
A principal responsvel pela variao da intensidade de um som a presso
subgltica. Quanto maior a presso subgltica mais forte ser o som, considerando que a
tenso das pregas vocais permanece constante. Sundberg (1993, p. 07) observa que, para se
atingir a mesma intensidade, a quantidade de presso subgltica necessria varia de uma
pessoa para outra. Tal variao pode ocorrer como consequncia da constituio fsica pregas
vocais mais espessas, por exemplo, exigem uma maior presso ou tambm, da tcnica de
produo utilizada para a produo do som cantores mais preparados tecnicamente podem
atingir os mesmos resultados que cantores menos preparados com um esforo fsico menor.
Na prtica coral amadora, bastante comum observar que grande parte dos
cantores tende a utilizar muito ar para se cantar forte e pouco ar para se cantar piano. Essa
tendncia acaba por lev-los a ignorar a necessidade de se controlar a presso subgltica
atravs do suporte respiratrio e, consequentemente, a perder a qualidade do som e da
afinao. Tambm h casos de cantores sem treinamento, ainda que mais maduros, que
normalmente utilizam menos suporte ou deliberadamente cantam com um som aerado a fim
de se conseguir uma sonoridade mais suave. De forma similar, eles tendem a impulsionar e
comprimir seus pescoos para aumentar o nvel de dinmica a um forte, confundindo esta
prtica com a do apoio. Emmons e Chase (2006, p.55) acreditam que impraticvel a cantores
jovens e/ou amadores cantar em pianissimo ou fortissimo de forma satisfatria sem uma tcnica
de base, ainda que eles respondam bem s exigncias musicais.
Mantendo um suporte respiratrio eficiente para controlar a presso subgltica e
ajustando a configurao do trato vocal apropriadamente, qualquer cantor pode alcanar
resultados muito satisfatrios nas vrias gradaes de dinmica do mais suave ao mais forte.
preciso, contudo, tomar cuidado com os extremos. Por natureza, a voz humana tende a
17

distorcer um pouco a afinao quando utilizada em extremos nveis de dinmica. Por

conseguinte, o regente deve insistir com seus cantores que eles prestem a maior ateno
possvel na afinao quando estiverem cantando muito suave ou muito forte.
No trabalho com variaes de dinmica o regente deve sempre ter em mente
que, assim como os cantores profissionais, os cantores do coro devem esperar que sua base
tcnica se solidifique antes de comear qualquer trabalho que atinja nveis extremos de
dinmica. Acreditamos que o regente conseguir o melhor nvel de sonoridade de seus
cantores trabalhando com eles a produo do som bem focado e o desenvolvimento da sua
expressividade treinada a partir da prtica da messa di voce11 (crescendo e decrescendo em uma
nica nota).
4. Sugestes de exerccios para o trabalho de preparo vocal de coros

4.1. Exerccios para a postura
Uma vez que a base para a respirao correta a postura adequada, o primeiro
passo a ser dado pelo regente coral orientar seus cantores na aquisio desta postura que
envolve o posicionamento do corpo no espao e o controle da musculatura corporal para
mant-lo no decorrer do tempo (Carnassale, 1995, p.98) 12. Tal aquisio depende de trs
elementos: alongamento, relaxamento e conscincia corporal. Assim, os exerccios propostos a
seguir visam: 1) eliminar qualquer tipo de tenso em msculos ligados produo vocal que,
normalmente, os cantores j trazem de suas atividades dirias; 2) evitar novas tenses que
podem ser geradas ao longo do ensaio em funo da busca da sonoridade almejada; e 3)
conscientizar os cantores a respeito do que uma postura adequada e eficaz para o canto.
Exerccio 01: Alongamentos iniciais para preparar o corpo para o canto, dissipar a
tenso e melhorar a circulao sangunea (baseado em Emmons e Chase, 2006, p.189)
1. Posicionar os ps numa distncia confortvel (largura dos ombros);
2. Colocar as mos na cintura e girar o tronco de um lado para o outro;
3. Curvar-se para frente, deixando a cabea e os braos penderem;
4. Voltar lentamente para a posio inicial como se levantasse uma vrtebra de cada
vez;
5. Encostar a orelha direita no ombro direito e a esquerda no ombro esquerdo,
alongando suavemente; em seguida, girar a cabea suavemente num arco em
11
Lit.: Medida de voz. Trata-se de um procedimento atravs do qual o cantor, ao cantar uma nota longa, permite que o volume de sua voz
cresa, pouco a pouco e de forma requintada, de um piano bem suave at um forte intenso e, em seguida, retorne do forte ao piano com o
mesmo requinte.
12
CARNASSALE, Gabriela Josias. O Ensino de Canto para crianas e adolescentes. Campinas: UNICAMP, 1995. (Dissertao, Mestrado em
Artes).
18

6.
7.
8.
9.
ambas as direes, mantendo a mandbula solta e relaxada; encolher os ombros

para cima, como se fosse encost-los nas orelhas, e solt-los;
Girar os ombros para frente e para trs;
Mover a mandbula para cima e para baixo suavemente;
Alongar os msculos faciais, fazendo uma expresso de surpresa e relaxar em
seguida;
Alongar os braos estendidos acima da cabea, o mais alto possvel e solt-los
suavemente.
Exerccio 02: Relaxamento do pescoo e condicionamento da posio correta da

cabea I (Phillips, 1992, p.157 apud Carnassale, 1995, p.100)
1. Inclinar a cabea para frente como se o queixo fosse se encostar ao peito;
2. Movimentar a cabea lateralmente em movimento circular amplo iniciando por um
lado e depois pelo outro; movimentar da frente para o lado como se fosse encostar a
orelha no ombro (ateno para no elevar ombro), para trs como se fosse olhar o
teto, para o outro lado e, enfim, para frente. (Cuidar para no exagerar no
movimento da cabea para trs, mantendo a boca aberta e evitando tenses na
musculatura do pescoo).
Exerccio 03: Relaxamento do pescoo e condicionamento da posio correta da
cabea II (Phillips, 1992, p.165 apud Carnassale, 1995, p.101)
1. Movimentar lentamente a cabea para frente e para trs como significando sim;
2. Movimentar lentamente a cabea para os lados sem modificar o eixo do corpo como
significando no.
Exerccio 04: Alongamento dos msculos faciais e conscientizao da expresso
facial durante o canto (Carnassale, 1995, p.101)
1. Tencionar os msculos da face fechando o rosto: apertar os olhos fechados,
dentes cerrados e boca em forma de [u] e, em seguida, relaxar;
2. Tencionar os msculos da face abrindo o rosto: abrir bem os olhos, sobrancelhas
levantadas e boca bem aberta e, sem seguida, relaxar.
Exerccio 05: Relaxamento dos ombros e condicionamento de sua posio correta I
1. Em p, estender os braos normalmente ao longo do corpo;
2. Movimentar os ombros em crculos bem amplos, trs vezes para frente;
3. Relaxar os ombros, trazendo-os lentamente para a posio normal;
4. Movimentar os ombros em crculos bem amplos, trs vezes para trs;
5. Relaxar os ombros, trazendo-os lentamente para a posio normal.
Exerccio 06: Relaxamento dos ombros e condicionamento de sua posio correta II
1. Levantar o ombro direito o mais alto possvel como se fosse encost-lo na orelha;
2. Mant-lo nessa posio alta por alguns segundos;
19

3. Solt-lo de uma s vez com deixando o brao pesar;

4. Repetir todo o processo com o ombro esquerdo;
5. Repetir por mais uma vez com os dois ombros juntos.
Exerccio 07: Alongamento do tronco e conscientizao da posio correta da coluna
vertebral I
1. Em p, estender os braos para frente paralelos ao cho, com os dedos das mos
cruzados e a palma da mo virada para fora;
2. Estender os braos mais frente, curvando-se a partir do quadril e forando as
palmas das mos para frente. A cabea deve permanecer paralela aos braos;
3. Estender os braos para baixo, como se fosse encostar-se ao cho e voltar posio
inicial;
4. Estender os braos acima da cabea, forando as palmas das mos para cima e
voltar posio inicial.
vertebral II (baseado em Phillips, 1992, p.157 apud Carnassale, 1995, p.105)
1. Em p, colocar as mos na cintura;
2. Inclinar o corpo lateralmente para a direita e voltar posio inicial;
3. Inclinar o corpo lateralmente para a esquerda e voltar posio inicial.
vertebral III
1. Em p, mos fechadas encostadas uma outra ligeiramente abaixo da linha dos
ombros ( altura do peito), mantendo cotovelos para fora;
2. Girar o tronco para a direita no eixo do corpo, como se fosse olhar bem para trs
sem mover os ps do lugar; retornar posio inicial;
3. Girar o tronco para a esquerda no eixo do corpo, como se fosse olhar bem para trs
sem mover os ps do lugar; retornar posio inicial.
Exerccio 10: Relaxamento das costas e dos ombros atravs de massagem
1. Formar duplas de cantores vizinhos;
2. Um dos membros da dupla massageia as costas e os ombros do colega;
3. Os membros das duplas trocam de funo.
4.2. Exerccios para a administrao da respirao e apoio

Em qualquer programa de preparo vocal para coros, o trabalho com a respirao
dos mais fundamentais, mas, dos mais complicados para se atingir resultados eficazes pela
pouca ateno que os cantores corais costumam dar a ele. Antes de tudo preciso
conscientizar o cantor sobre a importncia da respirao bem administrada. Os exerccios que
20

seguem se concentram basicamente na conscientizao de uma respirao saudvel e no

controle desta respirao.
Exerccio 11: Conscientizao da respirao abdominal, evitando a respirao
peitoral I
1. Deitar com as costas para baixo, com os joelhos flexionados, ps no cho, prximos
s ndegas;
2. Respirar naturalmente;
3. Notar a elevao e depresso do abdome e das costelas inferiores;
4. Respirar mais profundamente;
5. Gradualmente aumentar o tempo de respirao, contando lentamente.
peitoral II (Phillips, 1992, p.200 apud Carnassale, 1995, p.113)
1. Em p, colocar as palmas das mos sobre a parede abdominal, de modo que as
pontas dos dedos mdios encostem um no outro;
2. Inspirar, permitindo que os dedos mdios se afastem um do outro;
3. Expirar, fazendo com que os dedos mdios se encostem novamente;
4. No final da expirao apertar moderadamente a parede abdominal para dentro,
forando a sada de ar residual atravs da boca levemente aberta.
peitoral III (baseado em Miller13, 1986, p.30)
1. Reclinar-se em uma superfcie plana, certificando-se de que a cabea no est cada
para trs, nem o queixo elevado. Em muitos casos, dependendo de como a cabea
fique ser necessrio colocar um livro embaixo dela para evitar a queda;
2. Respire silenciosamente atravs dos lbios entreabertos, mantendo as palmas das
mos na regio gastro-umbilical. Observar que esta rea se move para fora, mas o
baixo abdome no, a no ser que ele seja propositalmente empurrado.
(Rapidamente, mover a parede do baixo abdome para fora para que se note o
murchar das costelas quando da elevao do baixo abdome). O peito no sobe
nem desce durante o ciclo respiratrio (ou se move minimamente), por causa do
alinhamento postural do corpo nessa posio;
3. Expirar silenciosamente.
4. Ficar em p, tentar manter esse relacionamento entre cabea, pescoo e ombros e
repetir o processo de inspirao e expirao. Embora o diafragma no fique
exatamente na mesma posio quando deitado ou em p, o alinhamento axial do
corpo similar em ambas as posies.
13
MILLER, Richard. The Structure of Singing. New York: G. Schirmer, 1986..
21

Exerccio 14: Conscientizao e realizao da respirao costal (Carnassale, 1995,

p.114)
1. De p ou sentados, levantar os braos para cima lateralmente, com a palma das
mos para cima;
2. Chegando altura dos ombros, dobrar os braos e tocar os dedos nos ombros;
3. Aps os passos anteriores, observar a expanso da caixa torcica superior durante a
inspirao.
Exerccio 15: Conscientizao da postura do esterno e da caixa torcica para uma
boa administrao da respirao (baseado em Miller, 1986, p.29)
1. Levantar os braos estendidos acima da cabea;
2. Retornar os braos pelos lados mantendo a postura do esterno e da caixa torcica
moderadamente alta (caso o peito atinja uma postura alta a ponto de no poder ser
mais levantado, isso significa que a postura do trax atingida foi muito alta; caso o
peito afunde durante a inspirao ou expirao, isso significa que a postura do trax
atingida foi muito baixa);
3. Inspirar e expirar fcil e silenciosamente certificando-se de que a posio do esterno
e da caixa torcica no desmonte. (A regio do estmago e do umbigo, assim
como a caixa torcica, se movem para fora na inspirao. No princpio da expirao
h um movimento para dentro na regio umbilical enquanto o esterno e as
costelas mantm suas posies).
Observaes importantes: O exerccio deve ser feito com a respirao nasal. Depois de
vrios ciclos respiratrios pelo nariz, praticar respirando pela boca. fundamental que a
postura e o tracto vocal permaneam imveis, tanto na respirao pelo nariz quanto na
respirao pela boca. Deve haver silncio tanto na expirao quanto na inspirao.
Exerccio 16: Conscientizao do controle respiratrio atravs de imagens I
Imaginar um cho logo abaixo dos pulmes. Durante a inspirao esse cho deve se
abaixar, abrindo espao para o ar que entra. Pensando verticalmente e no
horizontalmente, o abdmen abaixo desse cho iro guiar o ar para cima causando uma
sensao de expanso do trax. Esse movimento deve ser enrgico, porm, no deve
ser brusco.
Exerccio 17: Conscientizao do controle respiratrio atravs de imagens II
Com um canudinho imaginrio entre os lbios, colocar o ar para fora em trs sopros.
Esperar um momento e puxar o ar para dentro pelo canudo em trs sugadas. Ao
realizar tais aes, imaginar que as pernas so dois canos que podem puxar o ar do cho
para a cintura. importante no alterar a posio do peito e dos ombros.
Exerccio 18: Conscientizao do controle respiratrio atravs de imagens III
Imaginar que h quatro narizes ao longo de toda a cintura atravs dos quais se pode
respirar diretamente da cavidade abdominal. Inspirar e expirar devagar e suavemente
22

por esses narizes. A respirao deve ser nasal com a boca parcialmente aberta. Repetir o
exerccio imaginado que os quatro narizes localizam-se ao longo da caixa torcica.
Exerccio 19: Ativando as vrias reas do sistema respiratrio (baseado em Ehmann e
Haasemann14, 1981, p.44)
1. Inspirar pela boca com a frma da vogal [u] e expirar na consoante [f], com a forma
labial do [u] (imitando a boca de um peixe);
2. Esperar um pequeno momento, mantendo a posio da boca e lembrando-se da
sensao da vogal [u] quando o ar sai e, ento, inspirar novamente;
3. Repita esse exerccio at que a respirao seja bem assimilada.
Observao importante: Cada vogal utilizada na inspirao ativa uma rea do sistema
respiratrio diferente uma vez que cada vogal possui uma prpria regio de ressonncia.
Assim, o [u] ativa a regio mais baixa do abdome, abaixo das costelas, o [o] ativa o meio
das costelas, o [a] ativa a regio do peito, o [e] a faringe e o [i] a cabea.
Exerccio 20: Controle deliberado do mecanismo respiratrio e aumento da
capacidade respiratria I (baseado em Miller, 1986, p.31)
1. Inspirar em silncio absoluto com os lbios entreabertos durante cinco tempos
contados pelo regente em tempo moderado. A expanso completa e no forada
das costelas e dos msculos das regies gastro-umbilical e lombar deve ser
realizada;
2. Suspender a respirao sem qualquer sensao de prend-la e sem tenses
musculares no tracto vocal ou no torso. A postura da caixa torcica e da parede
abdominal deve ser retida enquanto o regente conta cinco tempos, mantendo o
tempo original.
3. Expirar silenciosamente em cinco tempos contados pelo regente, procurando
manter a posio do esterno e da caixa torcica.
Observaes importantes: Deve haver uma continuidade rtmica entre as trs fases do
exerccio (inspirao, suspenso e expirao). Logo que se completarem as trs partes
do ciclo respiratrio em cinco tempos para cada etapa, deve-se comear um novo ciclo
de seis tempos, passando pelas trs fases sucessivas do exerccio. Assim, deve-se
aumentar o nmero de tempos at nove, dez ou doze tempos.
Exerccio 21: Controle deliberado do mecanismo respiratrio e aumento da
capacidade respiratria II (Miller, 1986, p.32)
O controle dos msculos do torso durante a expirao pode ser ganho pelo uso do
prolongamento das consoantes [s] e [z]. O som deve ser introduzido sem um tom de
sustentao, de forma constante, mas, quase inaudvel. A postura do esterno deve ser
estabelecida antes da inspirao. Uma mo deve ficar sobre a regio gastro-umbilical e
a outra nos flancos, logo abaixo da caixa torcica. A parede abdominal no deve sofrer
14
WILHELM, Ehmann and HAASEMANN, Frauke. Handbuch der chorischen Stimmbildung. Kassel: Brenreiter-Verlag, 1981.
23

nenhum impulso inicial para dentro e nem se mover durante o exerccio at seus
segundos finais. O objetivo manter a caixa torcica e a parede abdominal em sua
posio inspiratria durante todo o exerccio. Eventualmente, o abdome precisar se
mover para dentro ao final da expirao, mas a caixa torcica deve permanecer mais
tempo na posio de inspirao, sem movimentar o esterno. O exerccio leva de 40 a 50
segundos. (Ciclos subsequentes, consecutivamente executados com uma rpida e
silenciosa respirao, talvez sejam difceis a princpio. O exerccio trabalha o cerne do
controle de inspirao-expirao. Ciclos respiratrios mais longos se tornam possveis
com a prtica desse exerccio).
Exerccio 22: Controle deliberado do mecanismo respiratrio. Renovao lenta do ar
entre as vocalizaes (baseado em Miller, 1986, p.35)
1. Executar o exerccio a seguir a 4 vozes com as vogais [u] ou [o];
2. O momento exato da respirao indicado por vrgulas, e deve ser regido pelo
regente em andamento moderado;
3. Nos momentos de pausa os cantores devem manter a boca aberta.
24
Exerccio 23: Controle deliberado do mecanismo respiratrio. Renovao moderada
do ar entre as vocalizaes (baseado em Miller, 1986, p.35)
Seguir as orientaes do Exerccio 22.
Exerccio 24: Controle deliberado do mecanismo respiratrio. Renovao rpida do

ar entre as vocalizaes (baseado em Miller, 1986, p.35)
Seguir as orientaes do Exerccio 22. Observar que aparentemente os cantores no
necessitam renovar o ar entre o quarto tempo do compasso e o primeiro do prximo
compasso. Assim, a proposta desse exerccio desenvolver a habilidade de relaxar a
glote com a respirao, independentemente da capacidade pulmonar.

Exerccio 25: Controle deliberado do mecanismo respiratrio. Renovao rpida do

ar dentro de uma frase musical (baseado em Miller, 1986, p.35)
Realizar o exerccio abaixo, em andamento moderado, nas tonalidades de R Maior a
Sol Maior, sem fermatas nos momentos de respirao.
4.3. Exerccios para o ataque vocal

O momento inicial do som um fator determinante de vrios outros fatores
relacionados sonoridade vocal e por isso precisa ser treinado sistematicamente por qualquer
grupo coral. Grande parte dos exerccios que seguem baseada em exerccios propostos pelo
autor Richard Miller e tm como objetivo ajudar os cantores na coordenao da fonao tanto
no momento do ataque do som quanto no momento de corte ou soltura deste som.
4.3.1. Exerccios de ataque vocal em notas repetidas
Na realizao desses exerccios, os cantores devem produzir o som de
forma vibrante e livre. O corte do som deve ser sbito e limpo. Nos exerccios h
indicaes de respirao para a renovao do ar. Entre um corte de som e um novo
ataque deve haver um silncio momentneo absoluto. No h uma vogal especfica para
esses exerccios. Orienta-se que todas sejam usadas, tomando-se o cuidado para
alternar entre vogais frontais e posteriores. Aconselhamos que se realize esses
exerccios em RM, MibM e MiM.
Exerccio 26:
Neste exerccio e no prximo, a respirao deve acontecer depois de cada nota. Se a
respirao acontece aps uma nota simples ou depois de uma srie de notas, o cantor
sentir uma expanso na regio abdominal. A renovao da respirao deve ser
pequena.
25

Exerccio 27:
Exerccio 28:
Neste exerccio, a respirao deve ser renovada somente aps a finalizao de cada
grupo de trs figuras, conforme indicada por vrgulas. O impulso do ataque do som na
regio umbilical acontece tambm na segunda e terceira notas de cada grupo, porm,
sem uma nova inspirao (ou seja, a glote abduz, mas a inspirao no acontece).
26
Exerccio 29:
Nos exerccios 26, 27 e 28, as pregas vogais se juntam e relaxam, ou em resposta
inspirao, ou independente dela. Na medida em que a execuo se tornar mais fcil, o
mesmo princpio de ataques vocais repetidos com renovaes da respirao
ritmicamente reguladas deve ser exercitado conforme proposto neste e no prximo
exerccios (29 e 30).

Exerccio 30:
Exerccio 31:
Este exerccio a juno dos anteriores e requer a inspirao entre diferentes padres
rtmicos. Esse processo de coordenao da laringe e impulsos abdominais um
excelente mtodo para o controle da aproximao das pregas vogais, para a
flexibilidade gltica e para a renovao da respirao de forma rpida e silenciosa.
27
4.3.2. Exerccios de ataque vocal em linhas meldicas formadas por graus conjuntos
Nos exerccios de 26 a 31 no houve preocupao com sequncias
meldicas. Nos prximos exerccios (32 a 36), Miller prope o treinamento com linhas
meldicas descendentes em graus conjuntos (5-4-3-2-1), a partir da utilizao do
staccato, mantendo o esquema rtmico apresentado nos exerccios de 26-30. Esses
exerccios devem ser realizados em tonalidades dentro de uma regio de conforto para
todos os naipes do coro.
Exerccio 32:

Exerccio 33:
Exerccio 34:
Exerccio 35:
Exerccio 36:
28
4.3.3. Exerccios de ataque vocal em linhas meldicas com saltos

Uma vez que os cantores conseguem executar bem os exerccios
anteriores, o regente pode introduzir novos padres meldicos como os exemplos
seguintes propostos por Miller. Para a realizao desses exerccios, o autor orienta que:
1. Cada exerccio deve ser realizado em uma srie de tonalidades dentro de uma
tessitura mdia e confortvel para cada naipe do coro;
2. Embora esses exerccios devam ser realizados com todas as vogais, at que sejam
bem assimilados e executados com uma qualidade sonora vibrante e com ataques
limpos, a utilizao de vogais frontais como o [i], [e] e [E] gerar melhores
resultados;
3. De forma geral, o ataque de cada som deve ser precedido por um [h] aspirado
imaginrio, quase audvel. O cantor deve sentir subjetivamente que o som aspirado
foi eliminado e que o fluxo do ar e o surgimento do som ocorrem simultaneamente;
4. Nos casos em que a aproximao das pregas se der de forma frouxa, resultando
numa sonoridade aerada, deve-se utilizar um pequeno ataque gltico;

5. Se, por sua vez, acontecer algum caso de tenso vocal impedindo a liberdade no
ataque do som, deve-se, ento, introduzir conscientemente um [h] aspirado.
Exerccio 37:
Exerccio 38:
Exerccio 39:
Exerccio 40:
Exerccio 41:
Exerccio 42:
29

Exerccio 43:
Exerccio 44:
Exerccio 45:
Exerccio 46:
30
4.3.4. Outros exerccios para a melhor coordenao do ataque vocal

Exerccio 47: (baseado em Emmons e Chase, 2006, p.29)
Exerccio 48: (baseado em Emmons e Chase, 2006, p.29)

Referncias bibliogrficas:
BUNCH, Meribeth. Dynamics of the singing voice. New York: Springer-Verlag Wien New York, 1997.
CARNASSALE, Gabriela Josias. O Ensino de Canto para crianas e adolescentes. Campinas: UNICAMP,
1995. (Dissertao, Mestrado em Artes).
EMMONS, Shirlee e CHASE, Constance. Prescriptions for choral excellence: tone, text, dynamic
leadership. New York: Oxford University Press, Inc., 2006.
FERNANDES, Angelo Jos. O regente e a construo da sonoridade coral: uma metodologia de preparo
vocal para coros. Campinas: UNICAMP, 2009. (Tese, Doutorado em Artes).
MILLER, Richard. The Structure of Singing. New York: G. Schirmer, 1986.
NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
PHILLIPS, K. Teaching kids to sing. New York: Schirmer Books, 1992.
REID, C. L. A dictionary of vocal terminology. New York: The Joseph Patelson Music House, 1983.
SUNDBERG, Johan. Breathing behavior during singing. In: National Association of Teachers of Singing
Journal. Jacksonville: 49 (3): pp.4-9, 49-51, 1993.
WILHELM, Ehmann and HAASEMANN, Frauke. Handbuch der chorischen Stimmbildung. Kassel:
Brenreiter-Verlag, 1981.
31

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MILLER, Richard. The Structure of Singing. New York: G. Schirmer, 1986..

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