El melodrama

cinematogrfico
Por tanto, tal como sealaba Jauss en relacin a los gneros literarios, no se puede hablar
de sus equivalentes cinematogrficos en un sentido lgico, sino como la resultante de la
constitucin de grupos o familias histricas. De hecho, esas reglas o cdigos nunca se
limitan al mbito de lo cinematogrfico (entendido en sus vertientes narrativa, esttica,
industrial, etc.) sino que integran mltiples aspectos de ndole extra-cinematogrfica, que
pueden ir desde los temas y escenarios geogrfico-temporales hasta antecedentes
literarios, desde tonos en la puesta en escena, el trabajo de los intrpretes o los elementos
iconogrficos hasta contenidos y valores morales o polticos.
En definitiva, la consolidacin de una caracterizacin genrica viene dada por una
multiplicidad de factores que, eso s, deben ser considerados a partir de un anlisis a
posteriori y no de una normativa a priori . Esto quiere decir que las constantes o
caractersticas de un gnero provienen del conjunto de films que se estiman como
probables integrantes y no se deducen stos de unas reglas clara y explcitamente
reconocidas, como en su momento ya sealara Todorov.
Ah radica la importancia de entender el gnero como un modo de articulacin de las
diferentes variables
narrativas y expresivas posibles en el terreno de lo cinematogrfico a lo largo del tiempo,
que culmina en la produccin de un efecto de corpus, como tal basado en el juego ente
repeticin y diferencia, entre invariancia (o redundancia) y novedad. El resultado de esas
reflexiones, como muy bien indicara Leutrat en su primer estudio sobre el western, es
que resulta imposible dar una definicin de un gnero. No se puede ms que permanecer
en el dominio de la observacin y de las constataciones .
Ese efecto de corpus provoca un horizonte de expectativas o una previsibilidad por
parte del espectador, de tal manera que el gnero es fruto tanto de la propuesta flmica
concreta como del trabajo espectatorial. Y en ese sentido cabe advertir la existencia de
gneros ms fuertes o estables y de otros peor definidos o constreidos por un nmero
cerrado de rasgos.
Esa indefinicin se da en relacin proporcional con el carcter autnomo de cada gnero
respecto a antecedentes precinematogrficos; no ser la misma la consistencia interna o la
reconocibilidad del western , el musical o el cine negro, cuyos referentes externos a lo
cinematogrfico son casi cronolgicamente paralelos, respecto de otros gneros que
remiten a una amplia y antigua tradicin, como seran la comedia o el propio melodrama,
ms capacitados para la mezcla con otros gneros y por tanto ms difcilmente asumibles
en su radical pureza. As, de Matarazzo a Sirk o de Griffith a Fassbinder, la ligazn que
nos permite hablar de una unidad en el melodrama no estar basada empricamente, como
en la mayor parte de gneros, sino en la apreciacin del espectador por tanto con una
amplia influencia subjetiva de que la acumulacin de caractersticas y efectos es
suficiente para primar sobre cualquier otro carcter del film, de resultar lo ms definitorio
de su esencia melodramtica.
Todo este inevitable y algo cansino prlogo por lo repetido cada vez que introducimos
un estudio sobre algn gnero, viene al caso precisamente en el momento en que vamos
a intentar abordar una caracterizacin general del gnero melodrama. De inmediato

deberemos anticipar que en pocas ocasiones como en este caso esa empresa nos remite
fuera de los lmites de lo cinematogrfico.
El melodrama como gnero reposa necesariamente en la tradicin de las diversas variantes
del melodrama escnico o incluso en la situacin del calificativo melodramtico que
tan bien aplicable resulta a formas narrativas como el folletn u otros tipos de relato serial.
Por tanto, para entender de qu estamos hablando cuando nos referimos al melodrama
cinematogrfico resultar inevitable establecer diversas estrategias que son las que nos han
guiado al estructurar el presente dossier en base a tres bloques: una introduccin a la teora
del melodrama cinematogrfico, una situacin de las principales variantes nacionales del
gnero y una aproximacin a un cuantioso nmero de ejemplos que se configuran como
antolgicas y representativas piezas de su historia.
Para desarrollar el primer objetivo, que centra esta entrega inicial del dossier, ser
inevitable dilucidar esos dos conceptos melodrama y melodramtico absolutamente
vitales para ubicar su plasmacin flmica.
Por tanto, comenzaremos delimitando el propio concepto de melodrama, para luego
apuntar una aproximacin genealgica e histrica y finalmente abordar la caracterizacin
tipolgica de lo melodramtico, que equivaldr a resear las principales constantes
presentes en el melodrama cinematogrfico.
Esclarecidos esos aspectos, slo nos quedarn algunas reflexiones sobre las especficas
relaciones entre Cine y Melodrama que anticiparn el posterior desarrollo del dossier en su
recorrido por esas variantes internas del gnero
SOBRE EL CONCEPTO DE MELODRAMA
Las dificultades para definir el concepto melodrama tienen diferentes motivaciones,
pero sobre todo quisiera destacar un par de ellas. En primer lugar, el mismo carcter
polidrico del concepto; en segundo, las matizaciones que la geografa introduce en la
significacin y valoracin del propio concepto. En efecto, se puede definir el
melodrama de formas diversas en funcin de las disciplinas desde las que partamos (la
msica, el teatro, el cine, la literatura, la cultura popular, etc.) y en las cuales se d una
presencia real o se haya dado cuando menos del trmino definido. Y cada una de esas
acepciones ser a la vez vlida e insuficiente, exacta y engaosa, cierta pero parcial. Por
otro lado, una observacin del empleo del trmino melodrama en diferentes lugares
geogrficos nos demuestra sin necesidad de excesivas investigaciones hasta qu punto
existen variaciones sustanciales en su significacin.
Por un lado, el melodrama es una especia de drama, un cierto tipo de obra, una
accin teatral, un supergnero teatral, un drama popular, una pieza dramtica, un
pasaje de una obra, un gnero dramtico, una accin dramtica, una forma de
composicin dramtica , una maquinaria de entretenimiento , un grado de convencin
dramtica, un arte burgus, un relato, etc. Muchas cosas, pues, para un nico
trmino; y en ocasiones hasta incompatibles, aunque s parece lcito extraer un consenso
sobre algunos aspectos interesantes: hay una evidente conexin entre melodrama y
representacin teatral de una parte; de otra, parece que la idea de melodrama se
aproximara a la de un cierto tipo de forma teatral, si no se quiere emplear el trmino
ms limitado de gnero. De esos dos elementos, el carcter de representacin y la
pertenencia a un intento de clasificacin de los tipos de representacin, podramos inferir
una primera aproximacin al concepto bsico de melodrama como forma de
representacin teatral.

Si reseguimos esas definiciones del melodrama, encontraremos una serie de elementos

comunes, que podran sintetizarse en algunos puntos:
a) Mecnica narrativa: se habla de inverosimilitud de la intriga, de complicacin,
de accin romntica y movida, de peripecias, de incidentes sensacionales, de
extravagancia , etc.
b) Carcter espectacular: intervienen emociones fuertes, un patetismo violento,
golpes de teatro , efectos dramticos, furor dramtico, momentos espectaculares
, sentimientos exagerados, situaciones excepcionales aunque a la vez
convencionales.
c) Fijacin de personajes: existe un acuerdo notable sobre la tipificacin de unos
personajes siempre repetidos, convencionales, de psicologa sumaria, con sus
caracteres exagerados, encarnacin de ideas morales, etc.
d) Intencin moralizante: se incide abundantemente en la sujecin al final feliz, al
binomio recompensa-castigo, al enfrentamiento bien-mal, al humanitarismo, al
carcter burgus que lo sustenta, a la distancia que separa riqueza y felicidad, etc.
e) Vinculacin musical: las definiciones etimolgicas se refieren a la presencia de la
msica en el origen del trmino, y las histricas a la gnesis de la forma, luego se seala
la importancia de la msica en el transcurso de la representacin, por su carcter de
subrayado, de contraste , de relieve, de climax, etc.
f) Populismo despreciable: muchos no desdean introducir un aspecto valorativo y en
seguida despreciativo del melodrama, acusndolo de vulgaridad, ingenuidad,
emocionabilidad, sentimentalismo , de impeler a la curiosidad, es decir, de todo
aquello que caracterizara lo popular, ms ac de cualquier pretensin literaria, del
valor artstico, etc.
Si analizamos todos y cada uno de esos aspectos nos daremos cuenta de que difcilmente
podremos establecer de forma inequvoca la caracterizacin del melodrama, lo cual no
hace ms que incrementar la necesidad de proponer otro tipo de definicin que ayude a
salvar algunos de estos escollos: que no se circunscriba al mbito teatral sin abandonar
el tema de la representacin y que asuma aspectos tan diversos como los mecanismos
narrativos, formales/espectaculares y de cualquier otro tipo que puedan caracterizarlo, as
como cualquier elemento valorativo de orden moral, poltico o artstico. As definiramos
el melodrama como la formalizacin de una doble evocacin de los sentimientos.
Formalizacin puesto que no existe melodrama interior, tal como se dira de tragedia
interior. El melodrama as considerado requerir una exteriorizacin y sta slo es
posible a travs de la mediacin de unas formas. Pero tambin el melodrama se orienta
hacia la vocacin, incluyendo elementos sinestsicos, de diversas vas expresivas, de otros
lenguajes, de formas ms amplias, heterogneas y por ello tal vez impuras, muchas veces
en funcin del momento histrico y de las intenciones con que se use. Ahora bien, qu
podra volver a hacer presente el melodrama, qu puede ayudarnos a evocar? En todo
caso, vivencias y sentimientos...
Las vivencias a las que el melodrama pueda remitirse, aqullas que constituirn su
argumento, su hilo narrativo, la materia de la formalizacin en definitiva, son ante todo
(aunque por supuesto no exclusivamente como tambin comprobaremos) medios de poner
en juego ese componente sentimental. Por tanto, no necesariamente estarn condicionadas
por las reglas de la verosimilitud o la credibilidad si bien es fundamental que
comprendamos que tampoco debern estar reidas forzosamente con ellas; as el
melodrama no tendr su razn esencial en la fantasa ms o menos desbocada sino en la
prioridad de una manifestacin sentimental.
Y eso aunque en el melodrama arquetpico las vivencias propuestas jams podrn ser representadas al espectador / lector / usuario por el simple motivo de que jams podra

contar en su experiencia personal con hechos equivalentes (raptos, asesinatos, traiciones,

pasiones desbordadas, etc.).
En cambio, esas vivencias portadoras de sentimientos s que pueden provocar en el
espectador una evocacin de sentimientos semejantes o equivalentes alguna vez
experimentados, aunque posiblemente con otro grado de intensidad y sin los excesos de la
acumulacin y concentracin que el efectismo inherente a una bsqueda exacerbada que la
eficacia provoca. En conclusin, no se trata slo de representarse los sentimientos
asocales a las vivencias propuestas, sino de utilizarlos en pos de una evocacin ms
abierta, que por parte del espectador puede tener perfectamente una manifestacin externa,
incluso muchas veces como componente fundamental (risa, llanto, angustia, desazn, etc.).
Es decir, pocos de nosotros habremos experimentado la sensacin de abandono como ese
clsico nio abandonado en el quicio de una puerta, pero quin no ha sentido alguna vez
una soledad equivalente al sentimiento de orfandad, por ejemplo ante la muerte de un
padre o una madre? Esa apelacin a sentimientos bsicos, aun por la va de la
espectacularizacin, fundamentar la mecnica del melodrama y su eficacia popular, ms
all de la estricta calidad de cada uno de los productos.
En todo momento hemos estado jugando con la ambigedad entre la evocacin
sentimental en la produccin del melodrama y en la recepcin del mismo; dos momentos
tal vez distintos segn el medio de expresin usado pero ineludiblemente unidos,
puesto que en el melodrama as considerado puede que sea donde se haga ms necesaria la
existencia de un receptor. La formalizacin de la evocacin en la produccin estar ms
prxima a la idea y la historia de la representacin, mientras que en recepcin
predominar la exteriorizacin, la efusin sentimental. En el primer caso estaremos ante
una ficcin, en el segundo ante una realidad mensurable (aunque sea por la cantidad de
lgrimas vertidas).
GENEALOGA E HISTORIA
En el caso del melodrama, genealoga y etimologa van de la mano. En efecto, melo
(=msica)+drama (=accin) no son slo las palabras de partida, sino la misma raz del
concepto. La accin acompaada de msica tiene un remoto origen pudiendo ser muda o
integrar la palabra; y sta puede llegarnos a travs del dilogo o del monlogo. Por tanto,
si el origen del melodrama como forma teatral establecida se remonta al ltimo tercio del
siglo XVIII, cualquier otra forma de accin dialogada o no musicada podr ser tenida
en cuenta de forma legtima como antecedente.
Nosotros nos remontaremos al nacimiento del melodrama per msica , esa forma de la
camerata florentina introducida por el conde Giovanni de Bardi segn las directrices de
Vincenzo Galilei en su Dialogo della msica anticae e delta moderna, publicados en la
Florencia de 1581, como reaccin contra la polifona y el contrapunto dominantes, con el
explcito objeto de hacer comprensibles los textos y exponer sentimientos individuales.
Ese ser el arranque de la pera italiana, que alcanzar con Monteverdi su primera
codificacin y que se ir desarrollando hasta Metastasio con una progresiva mayor
relevancia de la msica de los valores escenogrficos y espectaculares.
De todas formas, la variante especfica del melodrama, ya en camino de apartarse
totalmente de la pera, parece tener como primer inspirador, segn la mayor parte de
autores, al ginebrino Jean-Jacques Rousseau. Partiendo de su amor por la msica y el
teatro italianos, contrapuestos al plmbeo clasicismo francs, compuso una obra como
Pygmalion (1765) y con ella contribuy a la gestacin del trmino francs mlodrame
en sus comentarios sobre el Alceste de Glck, cuyo concepto defina como un tipo

de drama en el cual las palabras y la msica, en lugar de ir juntos, se hacen escuchar

sucesivamente, y donde la frase hablada est anunciada y preparada de alguna forma por
la frase musical. La revolucin vena dada por la presencia de unos protagonistas que no
eran cantantes, que la msica orquestal anteceda y no se superpona a la declamacin,
adems de la correlacin con las ideas esttico-musicales del autor en favor de la
exaltacin sentimental, manifestadas en la prioridad de la meloda sobre la armona.
Resumiendo, diremos que la senda abierta por Rousseau conduce a la floracin de ese
nuevo melodrama musical, plenamente configurado en los aos inmediatamente
anteriores a una Revolucin como la de 1789, que liberara a la escena de las
constricciones oficiales. De su encuentro con otra tradicin teatral, la simbolizada por los
locales del Boulevard du Temple y centrada en un paradjico y popular teatro mudo
(basado en la pantomima, lo circense, el desfile, la danza, etc.), fruto de la exclusividad de
las formas dialogadas por parte de la Comdie Franaise y la Opera-Cmica, surgira esa
nueva forma escnica que ser el melodrama del siglo XIX; de hecho, ah podramos
contemplar el nacimiento nada menos que del espectculo moderno, dentro del cual habra
que situar al propio cine.
Al final del perodo revolucionario se produjo una autntica explosin del espectculo
melodramtico, muchas veces inspirado en la traduccin de la novela negra inglesa, en
sus variantes gtica, maravillosa y terrorfica.
De los diversos autores de xito, retengamos a Ren-Charles Guilbert de Pixrecourt
(1773- 1842), definitivo entronizador del melodrama decimonnico, sobre todo con
Coeline ou l'enfant du mystre (1800), cuya reunin de nios perdidos, bodas secretas,
asesinatos frustrados, conspiraciones, hurfana raptada por su villano to, etc., obtuvo un
enorme xito, asent las constantes del gnero y signific con su traduccin al ingls el
arranque de la tradicin anglosajona del melodrama, simbolizada por teatros mticos como
el Drury Lane y el Adelphi. De su vertiente francesa, de los tres teatros autorizados
por Napolen para la exhibicin melodramtica (Ambigu, Gat y Porte St Martin),
nada mejor que la extraordinaria reconstruccin que nos ofreciera Marcel Carn en su Les
enfants du paradis. A lo largo del siglo XIX el melodrama teatral ira evolucionando:
alientos romnticos al principio (con hroes marginales, no totalmente virtuosos y
proclives al fracaso y la muerte); la politizacin subsiguiente a la Revolucin de 1830, con
sus ramalazos de inters por lo social equiparables a lo que simultneamente estaba
escribiendo Eugene Sue con sus Misterios de Pars; la va progresivamente sensiblera, que
culminar con Les deux orphelines (1874), de Adolphe Philippe d'Ennery, que aos
despus retomara Griffith; y la progresiva decadencia derivada de la subordinacin del
espectculo teatral respecto a los folletines de xito del momento, adems de la paralela
desaparicin fsica de los locales tradicionales del Boulevard du Temple, consecuencia de
las reformas urbansticas del barn Haussmann.
SOBRE LO MELODRAMTICO Y SU TIPOLOGA
La relacin entre el melodrama y lo melodramtico no es la simple vinculacin entre un
sustantivo y el calificativo de l derivado. En cierto sentido se puede decir que ambos
conceptos corresponden a rdenes distintos. El sentido fuerte del melodrama est inserto
en su carcter de formalizacin o al menos de forma de representacin ; lo
melodramtico es, por supuesto, aquello que est en los melodramas caracterizndolos
como tales, pero tambin es algo ms, algo que puede afectar a un producto del tipo que
sea: obra teatral, literaria, cinematogrfica, musical, etc., pero tambin a un momento o
una vivencia de la vida cotidiana, donde se d significativamente un aflorar de los

sentimientos. En otras palabras: lo melodramtico consistira en la introduccin del

universo sentimental en una estructura cualquiera que no pretende ofrecerse como
melodrama formalizado. De ah que pueda darse un momento, una situacin, un personaje,
un dilogo, un ambiente, una entonacin, un gesto, etc., melodramticos, sin que por ello
el lugar en que aparezcan sea necesariamente un melodrama integral, con todos sus
atributos.
As, lo melodramtico vendr dado en primera instancia por aspectos como la mecnica
narrativa, el carcter espectacular, etc., pero tambin depender sustancialmente dira yo
del tipo de sentimientos evocados y las formas y consecuencias que adquiera esa
evocacin. Desde ese punto de vista, se podr establecer una doble tipologa de lo
melodramtico.
En primera de esas dos tipologas podemos distinguir varios apartados: situaciones,
ambientes, personajes, gestos, actitudes y tonos. En la segunda es ms difcil pretender la
exhaustividad, pero sin duda deben considerarse la presencia de una serie de antinomias
como Bien/Mal, Deber/Pasin, Felicidad/Desgracia, Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria,
Campo/Ciudad,
Triunfo/Fracaso,
Impulso
sexual/Contingencia
puritana,
Transgresin/Conformismo, Sadismo/ Masoquismo, Pecado/Virtud, Culpa/Inocencia,
Amor/Odio, Necesidad/ Opulencia, Fatalismo/Esperanza, Abnegacin/Traicin,
Altruismo/ Egosmo, etc.
Siendo absolutamente preeminentes esos sentimientos o conceptos y vivencias
derivables en/de sentimientos es difcil que se presenten aisladamente, de manera que la
estructura de lo melodramtico se fundamenta en lo dual, en lo antittico; en una palabra,
en el conflicto.
Ese dualismo conectara muy directamente con las races judeo-cristianas de lo que
podramos llamar el sentimiento melodramtico de la vida, que muy fcilmente
podramos vincular con las variantes latinas del melodrama. La primera de las tipologas
podra establecerse segn los siguientes parmetros:
I. Situaciones:
Separacin fsica/Reencuentro: puede ser una separacin entre familiares, amantes,
amigos, etc., generalmente dilatadas en lo espacial y temporal (salvo que la proximidad
ignorada ofrezca mayor eficacia dramtica). Los motivos de la distanciacin pueden ser
diversos (huida, exilio, prisin, trabajo, guerra, abandono, etc.), pero por lo general existe
un motivo externo a los protagonistas de tal separacin. La idea de separacin implica la
importancia narrativa del viaje en un triple sentido de desplazamiento, evolucin
psicolgica o movilidad social y por supuesto tiene su corolario en el reencuentro, sea
porque llegue a efectuarse o por su definitiva imposibilidad. Ese reencuentro podra ser
premeditado, inevitable o casual, muchas veces debido al azar, tomando en este caso la
apariencia de la sorpresa, la reversin o la revelacin.
Secreto/Revelacin: muchas veces bsico para el devenir de la intriga, el secreto puede
tener diferentes contenidos: filiacin (padres/hijos desconocidos), identidad (prdida de la
memoria, desconocimiento de los orgenes y condicin, etc.), doble vida, amor no
confesado, parcelas biogrficas (por ejemplo susceptibles de chantaje), etc.
Muchas veces este secreto dar pie a alguna forma de malentendido y su revelacin ser
siempre un gran recurso dramtico, pudindose conjugar con el conocimiento o la
ignorancia previa de su existencia y contenido por parte del espectador (como ocurre
cuando se descubre la desconocida maldad/bondad de un personaje).
Desigualdad social: como factor melodramtico no viene vinculada a consideraciones de
clase y no est presentada como deficiencia social a solucionar en un marco colectivo,
sino como impedimento concreto slo resoluble por la va individual.

En este sentido, muchas veces es un motor de la accin, un obstculo (el amor frente a la
diferencia de clase) que bien ser resuelto favorablemente en base al ascenso (menos
veces el descenso) individual, bien se ver sellado por el fracaso, que tendr como
corolario el conformismo social ante la imposibilidad de cambiar las cosas. Muchas veces,
la prdida/ascenso de rango est vinculada a la posesin de un secreto; en otras, detrs de
la desigualdad existe alguna inversin conocida o no: el aristcrata viviendo como
bohemio, la mujer de mala vida casada honestamente y con el pasado pendiendo sobre ella
como culpa siempre latente y relativamente expiable, etc.; en esos casos la desigualdad
social resulta una tapadera para el cambio de identidad.
Adulterio/Amor impedido: el adulterio ser casi siempre castigado, tanto si es fruto de
un gran y sincero amor incluso justificado por la desgracia de un mal matrimonio
como si es resultado de la frivolidad. El adulterio podr resultar consumado o
simplemente supuesto o deseado, lo que no aminora su gravedad y consecuencias.
Es interesante el tipo de barrera u obstculo que impide el pleno desarrollo del amor: de
orden social (razas, clases, nacionalidad), psicopatolgico (la locura, la amnesia),
religioso, blico-nacionalista, un secreto o una mentira, etc. Cuanto mayor sea la
intensidad de esa barrera, mayor emocin provocar su superacin.
Enfermedad/Minusvala: siempre aumenta la imagen de debilidad del personaje y con
ella la compasin. Por lo general tiende a dos tipos muy definidos: la enfermedad
incurable que necesariamente conducir a la muerte y la enfermedad o incapacidad que
impide el desarrollo de alguna actividad muy especfica. Las ms frecuentes son: la
ceguera, la parlisis, la sordera, la impotencia, etc. que afectan preferentemente a los
pintores, las bailarinas, los msicos o los novios... Toda enfermedad o minusvala crear
en su entorno sentimientos de abnegacin, entrega, desprecio, consuelo, angustia, etc.
Tortura/Sufrimiento: aparte del sufrimiento implcito a la enfermedad aparecen otros
tipos vinculados a la tortura, sea fsica o moral. Una forma privilegiada es la violacin, de
difcil redencin, siempre en proporcin inversa a la inocencia de la vctima. La idea de
tortura est vinculada con la de reclusin y asociada a lugares especficos, como
mazmorras, castillos, subterrneos, etc. El sufrimiento permitir la demostracin palpable
de la inocencia perseguida.
En mayora de casos podremos estipular que el sufrimiento fsico corresponde a causas
externas y ajenas a la responsabilidad de la vctima, mientras que el moral remite
prioritariamente al sentimiento de culpa o a la vacilacin entre opciones opuestas, es decir,
a causas endgenas a la vctima.
Catstrofes naturales: con una funcin meramente espectacular y como recurso narrativo
unas veces, como subrayado retrico del enfrentamiento del hombre a fuerzas superiores
y no dominables, pueden ser aprovechadas por el malvado o denotar algn designio de la
providencia. Incluyen huracanes, incendios, inundaciones, naufragios, erupciones
volcnicas, terremotos, epidemias, etc.
Crimen: recordemos que Boulevard du Temple era sinnimo de Boulevard du Crime: no
haba melodrama sin crimen, sin violencia, sin sangre, sin muerte, aunque en ocasiones
pudiese verse frustrado. En algunas circunstancias, el crimen proviene del pasado y su
lejana presencia gravita sobre los personajes que hasta pueden desconocerlo.
Falsas apariencias: constituyen una de las situaciones de arranque ms poderosas de lo
melodramtico. Pueden dar lugar a equvocos fatales, renuncias innecesarias, confianzas
traicionadas, engaos mltiples, etc. Que el pblico y los personajes se guen por las
apariencias, con la ayuda que eso significa para los procesos de identificacin y
consiguiente evocacin sentimental comn. La falsa apariencia no siempre tendr como
corolario lo negativo, sino que en ocasiones tambin podr dar un resultado positivo a una
historia al desvelarse la verdad. Detrs de la reflexin sobre la apariencia, siempre asoma

la dualidad verdad/mentira, que fcilmente se transmuta en dicotoma Bien/Mal y

Belleza/Fealdad.
Muerte: una situacin definitiva que puede ser tanto punto de partida de la situacin
melodramtica como su momento de mayor intensidad o la consecuencia, el fatal
desenlace, de las situaciones acumuladas. La muerte melodramtica no es un momento de
trnsito; muchas veces aparece dilatada, es un largo momento que casi siempre da lugar a
arrepentimientos, confesiones, revelaciones, perdones, maldiciones, etc.
La muerte melodramtica es enftica, tal como todo melodrama es retrico, de tal manera
que el melodrama se tie muchas veces de necrofilia, un lugar comn de muchos
melodramas que buscan la ultranza sentimental (por ejemplo en relacin al amor). Cuando
la muerte no se concreta, siempre amenaza a la herona inocente o acecha al hroe o es el
previsible fin del traidor o es la contribucin del cmico para la salvacin de la vctima.
La muerte puede ser no slo fsica, sino que en su ausencia, la muerte moral ser casi
indisociable a buena parte de los melodramas.
II. Medios - Ambientes
Lo propio del melodrama es no hablar de burguesa y proletariado, sino de ricos y pobres.
Los primeros se asocian al prestigio social: abogados y magistrados, financieros y
magnates, destacados profesionales laborales, tal vez militares o dignatarios eclesisticos.
Los segundos tienen dos caras muy significativas: el proletariado al que su trabajo no
permite ascender, pudiendo darse una situacin de disgusto (que no de conciencia de
clase) o de resignacin; y el marginal, el lumpen, que ha roto con la sociedad como
muestra de su rechazo, sea cual sea su procedencia de partida. Entre esos medios sociales
o ambientes destacaramos:
La familia: un altsimo porcentaje de situaciones melodramticas ocurren en el seno del
ncleo familiar. Lugar de concentracin de afectos, odios y sentimientos en general; lugar
de encuentros obligados, de reproches, de ausencias, de engaos, etc. La familia se ofrece
como perfecto microcosmos para la situacin melodramtica; a ella se asocian nociones
como fidelidad, desagregacin, sacrificio, traicin, etc. La familia tambin puede ser un
lugar de encierro, una barrera para el amor, un lugar de sufrimiento callado, el refugio de
un amor imposible o de un adulterio inconfesable, etc. El melodrama es, en cierto modo,
deudor de la latencia de la novela familiar psicoanaltica que, de una forma abierta, bajo
la forma de Edipo ocupar un lugar importante en el melodrama del siglo XX.
Los mundos cerrados: consisten en los diversos lugares de reclusin y encierro: crceles,
conventos, hospitales, manicomios, orfanatos, prostbulos, reformatorios, colegios,
cuarteles, campamentos, etc., donde las relaciones como en la familia no pueden
aminorar su impacto debido a la proximidad e ineludibilidad.
Universos concentracionarios, lugares de represin y poder, de engaos y pasiones
inconfesadas, de angustia existencial y aoranza de libertad. Vinculada a este tipo de
ambiente adquiere en el melodrama una gran importancia la idea incluso figurada de
reclusin y clausura. Ella tambin tiene algo de circular, de viciosa imposibilidad de
encontrar la salida. Muchas veces se nos narra la historia de un personaje que quiere
salir de una condicin, de una situacin, de una clase, etc., llegando a convertirse la
puerta en un recurso simblico de primera magnitud: el smbolo del traspasar, del ir ms
all de los lmites obligados. Eso, como veremos, tendr su complemento en el tono
empleado desde la ultranza, del desbordamiento formal de toda contencin y sujecin a las
reglas del llamado buen gusto.
Los mundos intermedios: se trata de lugares de encuentro entre diferentes clases, de
alternativas a los universos familiares o de anhelo frente a los mundos cerrados; son el
lugar geomtrico del ascenso social e incluso de la confraternizacin. Pero por eso mismo,

muchas veces son el espacio del pecado, de la falta, de lo inconfesable. Entre todos,
destaca como lugar simblico la calle; luego tambin cabra indicar el mundillo artstico y
del espectculo, segn la idea del artista como bohemio, del reverso del mundo feliz del
circo el payaso que llora bajo su mscara que en muchas ocasiones alcanza
resonancias metafsicas, de las intrigas internas y los dramas ignorados del mbito del
teatro o del cine, del marco de la ascensin social del humilde divo operstico o del
tormento interior del artista incomprendido. Con el paso del tiempo, ese carcter de
mundo intermedio incluir a los llamados medios de comunicacin social , la prensa, la
radio, la TV, en cuanto que ellos se habrn convertido a su vez en espejo y reclamo para el
espectador. De la joven aspirante a estrella al burgus en plena cada a causa de su
enamoramiento, sos sern los mbitos de una transgresin relativamente consentida y a
veces exenta de expiacin, aunque el peligro del descenso a los infiernos desde los
mundos cerrados es siempre muy grande.
III. Personajes - Tipos
El traidor: se trata de la encarnacin flagrante a veces disimulada durante una parte del
relato, pero siempre desvelada antes del final de la maldad, del vicio, de la ambicin (de
dinero o de poder), de la prepotencia, etc. Por lo general, el deseo sexual, de poder y de
dinero se mezclan, reuniendo as todo aquello que le puede hacer ms despreciable a los
ojos del pblico. Como de cualquier personaje melodramtico, se puede decir que una
cierta fijacin arquetpica predomina sobre cualquier consideracin psicolgica (lo cual
deber transparentarse en el tipo y tono de la interpretacin); as, las motivaciones sern
desproporcionadas en relacin a la maldad puesta en obra. El traidor ser un solitario o en
todo caso un marginal en el seno de su propia familia cuando no su tirano y llegar a
actuar compulsivamente en pos de hacer desgraciadas a sus vctimas.
Junto al rechazo, nos mover tambin a una cierta fascinacin: ser la atraccin del
abismo por su forma de encarnar mltiples pulsiones agresivas, lo cual repercutir en que
no necesariamente se nos aparezca como repulsivo fsicamente (las apariencias engaan) e
incluso pueda llegar a ser brillante en su cinismo, hasta que no caiga en una especie de
hybris que le llevar a sus nicos dos finales: la conversin/arrepentimiento o la
muerte/castigo.
La vctima: es la encarnacin de la inocencia y la virtud (incluso hasta los lmites de la
estupidez en algn caso). Tiene dos figuras impuestas que a su vez ofrecen diversas
variantes:
a) Los nios: en ellos se realza la imagen de la inocencia y la desvalidez, aunque en
ocasiones, la necesaria pervivencia les lleve a romper ese rol (entrando en el mundo de la
picaresca y el delito), llegando a consecuencias trgicas en algunas circunstancias. Por lo
general estn vinculados a dobles que ocupan una situacin secundaria (madres virtuosas,
padres nobles pero cados econmica o socialmente, etc.) o precisamente se realza la
ausencia de ese vnculo (el prototpico hurfano o nio abandonado) o su ocultamiento
(hijos ilegtimos, adoptados, comprados, etc.).
b) Las mujeres: se presentan tres variantes bsicas: la virginal muchacha adolescente, la
madre abnegada y la prostituta. La primera es la encarnacin de la virtud ms sublimada
en lo femenino: la virginidad. Ella corre un peligro como vctima no slo de la agresin
fsica, sino de la sexual, mientras que la madre no acostumbra a sufrir ella misma la
agresin (antes bien, se ofrecer altrusticamente) sino en sus retoos, por los que sufrir
la separacin y renuncia o sobre todo una pena moral o amorosa. Por su parte, la prostituta
resultar muchas veces del despus de la agresin, por lo que las subsiguientes
carecern de importancia (salvo en el caso de que est en fase de redencin y una nueva
cada pueda ser fatal o de que se haya embrutecido del todo y haya hecho del vicio placer).

Se tender a reforzar el carcter pattico de la adolescente y de la madre, atenuando sus

otros rasgos cotidianos (la madre ser mucho ms madre que no ama de casa), puesto que
siempre son personajes carentes de entidad psicolgica y tambin sociolgica.
esta ltima se ver enfatizada al mximo, como ms adelante veremos. La vctima est
destinada a provocar sobre todo dos sentimientos: la proteccin (de la inocencia) y la
admiracin (de la virtud).
Aunque tambin puede estimular los sentimientos sado-masoquistas del espectador, a
resultas de nuevo de la atraccin por lo transgresor, de la ruptura de tabs. As, como en el
conjunto del melodrama, la misma obviedad de sus caractersticas ser la indicacin de
una va para la ruptura aunque sea al nivel del imaginario del orden y la ley.
El melodrama es necesariamente ambivalente y ambiguo por razones puramente
estructurales, lo cual abre camino a todo tipo de perversin o inversin; en esa dualidad
radica tambin la posibilidad de la antfrasis.
Tambin debe ser pasiva, ms o menos resignada o rebelde a su suerte, pero en esa
rebelda nos aproximaramos al mundo trgico y al subrayado de otros valores; en ese
caso la vctima estara a un paso de convertirse en herona.
El personaje de la prostituta tiene algunas variantes que van desde la chica de buen
corazn que se acabar redimiendo o sacrificando por un amado imposible, hasta la
mujer fatal, devoradora de hombres y muy prxima de la figura del traidor, hasta el
punto de ser muchas veces su compaera/complemento. Otra cosa ser cuando esa
fatalidad resulte inconsciente o involuntaria.
El hroe: se trata de una silueta que an centrando la accin y decidiendo la intriga
resultar infinitamente menos atractivo para el anlisis que el traidor o la vctima. Es poco
menos que la condicin obligada para el triunfo del bien y por tanto no acarrea el suspense
de hasta dnde llegar la felona del malo o la infelicidad y el peligro de la vctima. La
tradicin lo hace joven, bello, fuerte, caballeresco, inteligente y dispuesto, segn el molde
de la tradicin del relato popular. Por lo general aparece en segundo plano al menos en
su condicin heroica hasta que el malo ha alcanzado un grado excesivo de felona.
Tambin acostumbra a estar vinculado a la vctima por parentesco o amor, convirtindose
en protector de la inocencia y virtud perseguidas (o visto de otra manera, como vengador
de un afrenta cometida sobre algo considerado como propio, es decir, defensor de sus
propiedades, segn el espritu tpicamente burgus). En realidad, el hroe es la
encarnacin de un sistema de valores que fatalmente deber imponerse sin, por lo general,
cuestionar su legalidad y bondad. Sus tres funciones bsicas son castigar al traidor, salvar
a la vctima y desposarse con ella (o con su madre, ta, hermana, prima, etc.). Se trata de
un personaje aburridamente bueno, tanto que puede muy bien ser objeto de fciles
inversiones, al tiempo de mitificantes identificaciones por aqullos que compartan su
propio sistema de valores. Eso hace que, a diferencia de con la vctima, la identificacin o
solidaridad sea mucho menos intuitiva y pulsional y s mucho ms ideolgica, lo que
puede provocar ms fciles rechazos.
El cmico: la seriedad del hroe aconseja colocar a su vera a otro personaje encargado de
disminuir la hiperdramatizacin que caracteriza al meldodrama. Podramos decir que su
funcin es ayudar a hacer rer con el melodrama y no contra l. Siguiendo el
principio de la mezcla, con precedentes en el teatro isabelino y en la novela de la
caballera, se trata de un simptico aliado del justiciero que en algn momento ser
providencial se dira que tendr su escena de lucimiento pese a estar condicionado
por una moralidad dudosa, hecha de perversiones menores, atribuibles al medio (ser
borrachn o excesivamente locuaz, tener algn defecto fsico o alguna mana especfica).
De condicin plebeya, hace las veces de representante del espectador en la accin, cuando

ste no se atreve a proyectarse en la heroica desmesura del justiciero o en el masoquista

sufrimiento de la vctima.
Buena parte de sus recursos cmicos proceden de la confrontacin entre sus pretensiones y
sus posibilidades, en constituir un doble/remedio del protagonista o en establecer un
vnculo de algn tipo con la vctima. Este personaje, que puede tomar la forma de un
domstico, un amigo, un malo pintoresco que acaba cambiando de campo, o un viejo algo
ridculo, no dejar muchas veces de pagar un alto precio por su presencia y sus instantes
de lucimiento. Muchas veces, cuando la muerte sea un tab para el hroe, ser su doble
quien perecer, quien trocar el humor por el drama y elevndose por encima de su
condicin subsidiaria, a travs de la muerte alcanzar unos momentos de protagonismo. Se
trata pues de un personaje utilitario, carente de posibilidades propias, propicio al sacrificio
y por ende, eterno contraste del melodrama, ms trgico que muchos de los restantes
compaeros de partida.
IV. Gestos - Actitudes
El nfasis, el efectismo, se asocian muchas veces con lo gestual, con la idea de una
representatividad o significacin exuberante incapaz de limitarse a situaciones, dilogos,
etc. y s capaz de alcanzar al ms mnimo gesto, la menor actitud. Si hablamos de actitud
no es slo como accin corporal, ah hablaramos del gesto, sino como disposicin de
nimo. En este sentido, lgico es que el nimo, los sentimientos, tengan una
exteriorizacin gestual, herencia adems de los tiempos de la pantomima.
Sera realmente arduo establecer un catlogo de posibilidades gestuales aplicadas al
melodrama. Ante todo se trata de transparentar una actitud, de revelarla inequvocamente.
Expresiones faciales, muecas, miradas (suplicantes, implorantes, amorosas, nostlgicas,
melanclicas, de odio, etc.), expresiones corporales, llantos, risas, rictus diversos,
languideces, rubores, crispaciones, iras, abatimientos, etc.; es decir, toda clase de gestos y
actitudes que resulten significativas, transparentes en relacin al mundo interior de donde
surgen, manifestacin viva de los sentimientos al alcance de cualquier espectador incluso
iletrado. Lo pattico no cuadra con la mesura y solicita el exceso en la expresin. En
definitiva, esto introduce al siguiente apartado, puesto que vendr ligado al tono de la
interpretacin, en principio alejada de todo naturalismo.
V. Entonacin - Tratamiento
Para muchos autores lo melodramtico es un asunto de tono, en su bsqueda de provocar
una emocin lo ms turbadora posible, no dependiendo del tema y otorgando el
predominio a lo sentimental sobre lo intelectual. Ms sutilmente se puede sealar que en el
melodrama no se da tanto la mezcla sino la yuxtaposicin de registros, lo que favorece las
rupturas de tono, en favor de una esttica de la sorpresa.
Y en efecto, la entonacin es muy importante; no deja de haber ah una reminiscenciao
pervivencia de la importancia de la msica en el resaltar y subrayar los momentos
melodramticos Abundando en la cuestin musical, recordaremos la importancia del leit
motiv en el melodrama teatral y cinematogrfico, en una va que paralelamente
desarrollar la pera wagneriana.
La retrica explcita en el tono melodramtico conecta con su hiperemotividad y se
manifiesta en su voluntad de totalizacin significante.
De ah el efectismo, el esfuerzo para que todo (decorado, interpretacin, gestos, atrezzo,
etc.) resulte significativo, emotivo, buscando siempre la identificacin/proyeccin de los
espectadores como grupo (la reaccin solidaria del pblico que abuchea al malvado y jalea
al bueno) y como individuos (la sublimacin de las pulsiones y represiones soterradas que
slo se exteriorizarn en las efusiones colectivas).

Pasando al efectismo retrico del tratamiento, se debe sealar que el azar o la casualidad
juegan siempre un papel decisivo en el melodrama; cuando ese azar se sustituye por el
determinismo, se transforma en fatalidad.
Carente la mayor parte de veces de una componente social neta y declarada aunque s
de un sentido ideolgico profundo, lo que fundamenta su raz muchas veces
reaccionaria, el melodrama se refugia preferentemente en el terreno de lo pulsional,
trasfondo de toda presencia del sentimiento. En esa medida resulta coherente la
vinculacin entre propuestas melodramticas e interpretaciones psicoanalticas, ya que un
cmulo de pasiones, impulsos, sensaciones, necesidades, etc., tiene que invocar al mundo
de la represin y la resistencia, es decir, al mundo del inconsciente. Figuras paternas,
complejos de todo tipo, sustituciones y transferencias, fetichismos diversos, recurso a
arquetipos vinculados a un supuesto inconsciente colectivo, fijaciones varias, etc., todo
ello contribuye a posibilitar la lectura de lo melodramtico desde el psicoanlisis. Y desde
el punto de vista de la formalizacin, eso se corresponde con la presencia de lo onrico,
espacio de revelacin del pasado traumtico o la premonicin angustiosa.
Algo tiene, pues, el melodrama de puesta en escena onrica del conjunto de prohibiciones
tabes que constituyen ese hipottico superyo colectivo. As, no puede extraarnos que
tras el descrdito del melodrama teatral, fuesen los surrealistas los avanzados en la
reivindicacin del folletn y el melodrama cinematogrfico.
Existen otros parmetros del tratamiento melodramtico, como el muchas veces evidente
machismo por no decir misoginia pura que destila. Desde un estricto patemalismo
/patriarcalismo hasta una consideracin objetual de la mujer, pasando por la
minusvaloracin subyacente al culto de la virginidad o la fidelidad conyugal, el castigo del
adulterio y el aborto, la definicin de funciones y responsabilidades segn el sexo, etc.
Lo cual no deja de resultar ambivalente si se tiene en cuenta que la sentimentalidad anexa
al melodrama lo ha orientado tradicionalmente hacia el consumo femenino (u
homosexual) y posteriormente hacia su conversin en preferente objeto de anlisis desde
las posiciones feministas del anlisis flmico.
Todo ese efectismo y gusto por llegar al shock tiene como corolario el traspaso de lo
melodramtico ms all de las lindes del buen gusto, de la mesura, cayendo incluso en el
ms descarnado kitsch, forma seudo-artstica del comercio sentimental en el que la retrica
disimula la autntica coherencia estilstica. Es decir, el melodrama transita fcilmente
hacia la prdida de verosimilitud, la cada en el irrealismo, en la desmesura; la ultranza es
la palabra ms adecuada para identificar el melodrama ms radical, marcado por la
movilidad, la rapidez de la accin, la acumulacin y el trepidante sucederse de los
acontecimientos...
Ello podr hacer del melodrama el dominio de toda permisividad, de cualquier audacia
formal o argumental, aunque ceida a unos valores ideolgicos de corte eminentemente
conservador. Aunque parezca extravagante decirlo, el melodrama cristaliza una de las
caractersticas ms decisorias de nuestra civilizacin como es su mentalidad dualista. Toda
situacin, personaje, accin, medio, actitud o sentimiento tiene su anttesis literal o
figurada en el melodrama. La inocencia slo puede apreciarse confrontada a la
culpabilidad; la virtud sometida al pecado; el bien triunfar sobre el mal, la pasin siempre
se encuentra coartada por el deber o la templanza obligada; la felicidad brilla tras la
desgracia cumplida o acechante; la miseria se ve ms ante la ostentacin y el lujo; etc.
No hay pues, una presencia de sentimientos puros, sino siempre una mezcla/confrontacin,
en definitiva resurge la consabida ambigedad, que necesariamente alcanzar tambin al
espectador. No slo se enfrentar a una evocacin dual de los sentimientos, sino que l
mismo responder con una evocacin semejante. Nunca reaccionar de forma monocorde;
no ser capaz de ponerse a favor de la virtud sin considerar aunque slo sea

inconscientemente las tentaciones del pecado; no comprender la primaca del deber

y no sufrir o gozar con ella sin dejarse llevar un instante por la ilusin de la pasin;
etc.
Ese funcionamiento puede ser tanto una muestra de la perversidad de lo melodramtico
como una simple evidencia de que en un mundo de resonancias judeo-platnico-cristianas
como el nuestro sa es la nica alternativa que vaya asociada con la realidad y no con los
supuestos principios de ese conglomerado de doctrinas.
Perversidad y sinceridad estn pues en la raz de lo melodramtico. Escuela de infamias,
llamada a la desobediencia o, desde el otro lado ideolgico, descripcin fatalista de
abominaciones y satisfaccin fantasmtica de las necesidades sociales, lo melodramtico
ha sido acusado siempre de inmoralidad, al tiempo ambivalencia de nuevo de tender
sin ambages hacia la moraleja final, al triunfo de los valores ms tradicionales.
Inequvocamente, las formas melodramticas aspiran a ofrecerse como populares, incluso
populistas.
Se da as un rechazo del elitismo que muchas veces ha hecho caer al melodrama en el
mbito de la cultura de masas o incluso la subcultura, slo redimida en los ltimos aos
con la coartada del kitsch, de la condescendencia de la cultura superior hacia formas
inferiores. De ah las recuperaciones contemporneas del melodrama, alabadas
intelectualmente, pero carentes de la sinceridad y transparencia de sus formas primitivas.
No olvidemos que, en palabras de Barthlmy Amengual, el pblico del melodrama
decimonnico estaba constituido por el proletariado industrial en devenir, desenraizado,
semi-analfabeto, sobre-explotado, sometido a la moral burguesa, sin defensa contra los
golpes de la suerte, las catstrofes "naturales" y la violencia social.
Ese populismo fundamenta el desplazamiento melodramtico desde lo poltico o social
hacia lo moral. De ah la importancia del sexo y el pecado.
El melodrama pone en escena el vicio, el pecado y el sexo, para luego condenarlo,
anatemizarlo e incluso castigarlo. No sobrara para demostrarlo un anlisis del lxico de
los ttulos de los films melodramticos, con su profusin de trminos como sacrificio,
calvario, pecado, arrepentimiento, virtud, etc., de amplia resonancia en la
tradicin cristiana. Por eso no se nos ofrece apenas la salida utpica en el melodrama, sino
que el final feliz se asocia a la esperanza resignada del tipo de los ltimos sern los
primeros, la honradez ser recompensada, el crimen no paga, etc, lo que ayudar a
comprender el profundo arraigo del gnero en los ambientes catlicos y latinos. Pero sobre
esa distincin entre las variantes nacionales o regionales del melodrama cinematogrfico
tendremos ocasin de hablar en la segunda entrega de este dossier.

Jos Enrique Monterde

ANTOLOGA DEL MELODRAMA CINEMATOGRFICO

- 1908
ESCENAS DE LA VIDA REAL (Scenes of
True Life), S. Blackton.
- 1913
PERO MI AMOR NO MUERE (Ma l'amore
mio no muore), M. Camerini.
- 1914
PERDIDOS EN LA OSCURIDAD (Sperduti
nel buio), N. Martoglio.
- 1915
LA MARCA DEL FUEGO (The Cheat), C.
B DeMille.
EL NACIMIENTO DE UNA NACIN
(Birth of a Nation), D. W. Griffith.
ASSUNTA SPINA (Assunta Spina), G.
Serena.
- 1917
LOS PROSCRITOS (Berg Eivind Och Hans
Hustru), V. Sjstrom.
- 1918
CORAZONES DEL MUNDO (Hearts of the
World), D. W. Griffith.
- 1919
LIRIOS ROTOS (Broken Blossoms), D. W.
Griffith.
- 1920
LAS DOS TORMENTAS (Way Down East),
D. W. Griffith.
LA CARRETA FANTASMA (Krkarlen), V.
Sjstrom.
- 1921
EL CHICO (The Kid), C. Chaplin.
LA RUEDA (La roue), A. Gance.
- 1922
LAS DOS HURFANAS (Orphans in the
Storm),D.W. Griffith.
SCHERBEN, L. Pick.
- 1923.
UNA MUJER DE PARS (A Woman of
Paris), C. Chaplin.

SYLVESTER. L. Pick.
- 1924.
LA CALLE (Die Strasse), mK. Grne.
- 1925
LA CALLE SIN ALEGRA (Die Freudlose
Gasse), G. W. Pabst.
VARIETE (Variet), de E. A. Dupont.
- 1926
EL DEMONIO Y LA CARNE (Flesh and the
Devil), C.Brown.
LA MUJER MARCADA (The Scarlet
Letter), V. Sjstrom.
NANA (Nana), J. Renoir.
- 1927
AMANECER (Sunrise), F. W. Murnau
EL SPTIMO CIELO (The Seventh
Heaven). F. Borzage.
DIRNENTRAGODIE, B. Rahn.
- 1928.
Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd), K.
Vidor.
SOLEDAD (Lonesome), P. Fejos.
LA REINA KELLY (Queen Kelly), E. von
Stroheim.
EL VIENTO (The Wind), V. Sjstrom.
LOS MUELLES DE NUEVA YORK (The
Docks of New York), J. von Sternberg.
LA
FRGIL
VOLUNTAD
(Sadie
Thompson), R. Walsh.
ASFALTO (Asphalt), J. May.
- 1929
TORRENTES HUMANOS (The River), F.
Borzage.
LA ULTIMA ORDEN (The Last Command),
J. von Sternberg.
EL BESO (The Kiss), J. Feyder.
TRES PAGINAS DE UN DIARIO (Das
Tagebuch einer Verlorenen), G. W. Pabst.
SO IST DAS LEBEN, C. Junghaus
LA ALDEA MALDITA, F. Rey.

- 1930
ANA CHRISTIE (Anna Christie), C. Brown.
EL NGEL AZUL (Der Blaue Engel), J. von
Sternberg.
- 1931
LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), C.
Chaplin.
LA PECADORA (The Easiest Way), J.
Conway.
CHAMP, EL CAMPEN (The Champ), K.
Vidor.
FATALIDAD
(Dishonored),
J.
von
Sternberg.
LA GOLFA (La chienne), J. Renoir.
- 1932
EL EXPRESO DE SHANGHAI (Shanghai
Express), J. von Sternberg.
LA VENUS RUBIA (Blonde Venus), J. von
Sternberg.
HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price
Hollywood), G.Cukor.
VIAJE DE IDA (One Way Passage), T.
Garnett.
ADIS A LAS ARMAS (A Farewell to
Arms),
F. Borzage.
- 1933
AMOROS (Liebelei), M. Ophls.
- 1934
CAUTIVO DEL DESEO (Of Human
Bondage), J.Cromwell.
IMITATION OF LIFE, J. M. Stahl.
TONI, J. Renoir.
DOS MONJES, J.Bustillo.
- 1935
EL PAN NUESTRO DE CADA DA (Our
Daily Bread), K. Vidor.
SUEO DE AMOR ETERNO (Peter
Ibetsson), H. Hathaway.
PENSIN MIMOSAS, J. Feyder.
- 1936
DESEO (Desire), F. Borzage.
MARGARITA GAUTIER (Camille), G.
Cukor
ESOS TRES (These Three), W. Wyler.
UN DIA DE CAMPO (Une partie de
campagne), J. Renoir.
- 1937
LA BUENA TIERRA (The Good Earth), S.
Franklin.
STELLA DALLAS. K. Vidor.
- 1938
JEZABEL (Jezebel), W. Wyler.
LA CIUDADELA (The Citadel), K. Vidor.
TU Y YO (Love Affair), Leo McCarey.

LA BTE HUMAINE, J. Renoir.

QUAI DES BRUMES, M. Carn.
HOTEL DU NORD, M. Carn.
MADRESELVA, L. C. Amadori.
- 1939
LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (Gone
with the Wind), AAVV
AMARGA VICTORIA (Dark Victory), E.
Goulding.
CUMBRES BORRASCOSAS (Wuthering
Heights),W. Wyler.
LE JOUR SE LEVE, M. Carn.
- 1939-41
REMORDIMIENTOS
(Remorques),
J.
Grmillon.
- 1940
LA UVAS DE LA IRA (The Grapes of
Wrath), J. Ford
EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo
Bridge), Mervyn LeRoy.
MS FUERTE QUE EL ORGULLO (Pride
and the Prejudice), R. Leonard.
- 1941
QU VERDE ERA MI VALLE! (How
Green Was my Valley), J. Ford.
LA LOBA (The Little Foxes), W. Wyler.
LADY HAMILTON (Lady Hamilton), A.
Korda.
- 1942
EL CUARTO MANDAMIENTO (The
Magnificent Ambersons), O. Welles.
CASABLANCA (Casablanca), M. Curtiz.
LA EXTRAA PASAJERA (Now Voyager),
I. Rapper.
NIEBLA EN EL PASADO (Random
Harvest), M. LeRoy.
OSSESSIONE, L. Visconti.
LOS QUE VIVIMOS (Noi vovi), G.
Alessandrini.
MALOMBRA, M. Soldati.
EL PEN DE LAS ANIMAS, M. Zacaras.
- 1943
LUMIERE DTE, J. Grmillon.
ESTA NOCHE NO HAY NADA NUEVO
(Stasera niente di nyovo), M.Mattoli.
ZAZA, R. Castellani.
- 1944
LA CANCIN DE BERNADETTE (The
Song of Bernadette), H. King.
ALMA REBELDE (Jane Eyre), R.
Stevenson.
MARA CANDELARIA, E. Fernndez.
- 1945
QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to
Heaven), J. M. Stahl.

ALMA EN SUPLICIO (Mildred Pierce), M.

Curtiz.
DAS SIN HUELLA (The Lost Weekend), B.
Wilder.
PERVERSIDAD (Scarlet Street), F. Lang.
LES ENFANTS DU PARADIS, M. Carn.
- 1946
DUELO AL SOL (Duel in the Sun), K.
Vidor.
LOS MEJORES AOS DE NUESTRA
VIDA (The Best Years of our Lives), W.
Wyler
BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter),
D. Lean.
ENAMORADA, E. Fernndez.
LA FE, R. Gil.
- 1947
JENNIE (Portrait of Jennie), W. Dieterle.
MI HIJO PROFESOR (Mi figlio
professore), R. Castellani.
- 1948
CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Letter
from a Unknown), M. Ophls.
NIDO DE VBORAS (The Snake Pit), A.
Litvak.
ARCO DE TRIUNFO (Arch of Triumph), L.
Milestone.
BELINDA (Johnny Belinda), J. Negulesco.
LADRN DE BICICLETAS (Ladri di
biciclette), V. de Sica.
SIN PIEDAD (Senza piet), A. Lattuada.
CURRITO DE LA CRUZ, L. Luca.
LOCURA DE AMOR, J. de Ordua.
HISTORIA DE UNA MALA MUJER, L.
Saslavsky.
SALN MXICO, E. Fernndez.
AVENTURERA, A. Gout.
- 1949
LA HEREDERA (The Heiress ), W. Wyler.
EN UN LUGAR SOLITARIO (In a Lonely
Place), N. Ray.
MADAME BOVARY, V. Minnelli.
EL MANANTIAL (The Fountainhead), K.
Vidor.
ATORMENTADA (Under Capricon), A.
Hitchcock.
ARROZ AMARGO (Riso amaro), G. de
Santis.
MAANA SERA TARDE (Domani troppo
tarde), L. Moguy.
STROMBOLI (Stromboli, terra di Dio), R.
Rossellini.
CATENE, R. Matarazzo.
PEQUEECES, J. de Ordua.
HISTORIA DEL 900, H. del Carril.

- 1950
EL CREPSCULO DE LOS DIOSES
(Sunset Boulevard), B. Wilder.
HOMBRES (The Men), F. Zinnemann.
NACIDA PARA EL MAL (Born to Be Bad),
N. Ray.
EVA AL DESNUDO (All About Eve), J. J.L.
Mankiewicz.
LOS HIJOS DE NADIE (I figli di nessuno),
R. Matarrazo.
NACHA REGULEZ, L. C. Amadori.
SUSANA, L. Buuel.
- 1951
UN LUGAR EN EL SOL (A Place in the
Sun), G. Stevens.
UN TRANVA LLAMADO DESEO (A
Streetcar Named Desire), E. Kazan.
ANA (Ana), A. Lattuada.
SURCOS, J. A. Nieves-Conde.
CIELO NEGRO, M. Mur Oti.
- 1952
PASIN BAJO LA NIEBLA (Ruby Gentry),
K. Vidor.
LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (The
Snows of Kilimanjaro), H. King.
CAUTIVOS DEL MAL (The Bad and the
Beautiful), V. Minnelli.
CARRIE (Carrie), W. Wyler.
- 1953
DE AQU A LA ETERNIDAD (From Here
to Eternity), F. Zinnemann.
SU GRAN DESEO (All I Desire), J. Hopper.
THE SAGA OF ANATHAN, J. von
Sternberg.
HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is
Born), G. Cukor.
MADAME DE... (Madame de...), M.
Ophls.
TE QUERR SIEMPRE (Viaggio in Italia),
R. Rossellini
CONDENADOS, M. Mur Oti.
TRAVIATA 53, V. Cottafavi.
ESTACIN TERMINI (Stazione Termini),
V. de Sica.
MADDALENA, A. Genina.
- 1954
LA CONDESA DESCALZA (The Barefoot
Contessa), J. L. Mankiewicz.
OBSESJON (Magnificent Obsession), D.
Sirk.
LA ULTIMA VEZ QUE VI PARS (The Last
Time I Saw Paris), R. Brooks.
DESEOS HUMANOS (Human Desire), F.
Lag
SENSO (Senso), L. Visconti.

LA STRADA (La Strada), F. Fellini.

LOS
AMANTES
CRUCIFICADOS
(Chikamatsu Monogatari), K. Mizoguchi.
MARCELINO, PAN Y VINO, L. Vajda.
- 1955
REBELDE SIN CAUSA (Rebel without
Cause), N. Ray
SOLO EL CIELO LO SABE (All that
Heaven Allows), D. Sirk.
NO SERAS UN EXTRAO (Not as a
Stranger), S. Kramer.
MAANA
LLORARAS
(I'll
Cry
Tomorrow), D. Mann.
AL ESTE DEL EDEN (East of Eden), E.
Kazan.
LA COLINA DEL ADIOS (Love Is a ManySplendored Thing), H. King.
LOCURAS DE VERANO (Summertime), D.
Lean.
LOLA MONTES (Lola Montes), M. Ophls.
- 1956
GIGANTE (Giant), G. Stevens.
BIGGER THAN LIFE, N. Ray.
TE Y SIMPATA (Tea and Sympathy), V.
Minnelli.
PICNIC (Picnic), J. Logan.
CRUCE
DE
DESTINOS
(Bhowani
Junction), G. Cukor.
THE BIG KNIFE. R. Aldrich.
ESCRITO SOBRE EL VIENTO (Written on
the Wind), D. Sirk.
EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The
Man with the Golden Arm), O. Preminger.
CALLE MAYOR, J. A. Bardem.
EL FERROVIARIO (Il ferroviere), P. Germi.
POVERIMA BELLI, D. Risi.
- 1957
ANGELES SIN BRILLO (Tarnished
Angels), D. Sirk.
EL LARGO Y CALIDO VERANO (The
Long and Hot Summer), M. Ritt.
LAS NOCHES DE CABIRIA (Le notti di
Cabina), F. Fellini.
EL ULTIMO CUPL, J. de Ordua.
NOCHES BLANCAS (Le notti bianche), L.
Visconti.
LA CASA DEL NGEL, L. Torre Nilsson.
- 1958
LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC
(Cat on a Hot Tin Koot), R. Brooks..
DE REPENTE, EL LTIMO VERANO
(Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz.
QUIERO VIVIR! (I Want to Live), R. Wise.
INFIERNO EN LA CIUDAD (Nella citt
l'inderno), R. Castellani.

- 1959
ESTA TIERRA ES MA (This Land is Mine),
J. Renoir.
IMITACIN A LA VIDA (Imitation of Life),
D. Sirk.
COMO UN TORRENTE (Some Carne
Running), V. Minnelli.
ORQUDEA NEGRA (The Black Orchid),
M. Ritt.
LA CADA, L. Torre Nilsson.
- 1960
CON EL LLEGO EL ESCANDALO (Home
from the Hill), V. Minnelli.
VIDAS REBELDES (The Misfits), J.
Huston.
PIEL DE SERPIENTE (The Fugitive Kind),
S. Lumet.
EL FUEGO Y LA PALABRA (Elmer
Gantry), R. Brooks.
ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i
suoi fratelli), L. Visconti.
FIN DE FIESTA, L. Torre Nilsson.
LA DAMA DEL PERRITO (Dama s
sobachkoy), J. Heifitz.
- 1961
EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (The
Miracle Worker), A. Penn.
ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor
on the Grass), E. Kazan.
PARRISH (Parrish), D. Daves.
LOLA (Lola), J. Dmy.
VANINA VANINI (Vanina Vanini), R.
Rossellini.
HIJO DE HOMBRE, L. Demare.
- 1962
LA GATA NEGRA (A Walk on the Wild
Side), E. Dmytryck.
ANGELES SIN PARASO (A Child is
Waiting), J. Cassavetes.
LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE
(Long Day's Journey into Night), S. Lumet.
DAS DE VINO Y ROSAS (Days of Wine
and Roses), B. Edwards.
SUAVE ES LA NOCHE (Tender is the
Night), H. King.
- 1963
EL GATOPARDO (Il Gattopardo), L.
Visconti.
EL MUNDO SIGUE, F. Femn-Gmez.
- 1964
LOS INSACIABLES (The Carpetbaggers),
E. Dmytryck.
LA NOCHE DE LA IGUANA (The Night of
the Iguana), J. Huston.
DR. ZHIVAGO (Dr. Zhivago), D. Lean.

- 1965
CASTILLOS EN LA ARENA (The
Sandpiper), V. Minnelli,
- 1966
PROPIEDAD CONDENADA (This Property
is Condemned), S. Pollack.
LA NOCHE DESEADA (Hurry Sundown),
O. Preminger.
QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF?
(Who's Afraid of Virginia Woolf?), M.
Nichols.
LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (Far
from the Medding Crowd), J. Schlesinger).
- 1969
LA HIJA DE RYAN (Ryan's Daughter), D.
Lean.
- 1970
LOVE STORY (Love Story), A. Hiller.
- 1971
ASI HABLA EL AMOR (Minnie and
Moskowitz), J. Cassavetes.
DER TOD DER MARA MALIBRAN, W.
Schroeter.
- 1972
RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M.
Ritt.
EL MERCADER DE LAS CUATRO
ESTACIONES
(Handler
der
vier
Jahreszeiten), R. W. Fassbinder.
LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRA
VON KANT (Die bitteren trnen der Petra
von Kant), R. W. Fassbinder.
WILLOW SPRINGS, W. Schroeter.
EL MENSAJERO (The Go-Between), J.
Losey.
- 1973
TAL COMO ERAMOS (The Way we Were),
S. Pollack.
DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L.
Comencini.
BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson.
GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek.
- 1974
TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI
(Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder.
EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder.
LA PALOMA (La paloma), D. Schmid.
LO IMPORTANTE ES AMAR (L'important
c'est d'aimer), A. Zulawski.
LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoire
d'AdleH.),F.Truffaut.
PERFUME DE MUJER (Profumo di donna),
D. Risi.
- 1975

LA LEY DEL MAS FUERTE (Faustrecht

der Freheit), R. W. Fassbinder.
- 1976
EL INOCENTE (L'innocente). L. Visconti.
- 1977
UN INSTANTE, UNAVIDA (Bobby
Deerfield), S. Pollack.
UN LUGAR SIN LIMITES, A. Ripstein.
- 1978
EL MATRIMONIO DE MARA BRAUN
(Die ehe der Mara Braun), R. W. Fassbinder.
QUERIDO PAPA (Caro papa), D. Risi.
- 1979
CAMPEN (The Champ), F. Zeffirelli.
TESS (Tess), R. Polanski.
KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs.
Kramer), R. Benton.
- 1980
TORO SALVAJE (Raging Bull), M.
Scorsese.
GENTE CORRIENTE (Ordinary People), R.
Redford.
- 1981
LA MUJER DEL TENIENTE FRANCS
(The french Lieutenant s Woman), K. Reisz.
FANTASMA DE AMOR
(Fantasma
d'amore), D. Risi.
ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE
(Passione d'amore), E.Scola.
- 1982
CORAZONADA (One from the Heart), F. F.
Coppola.
LA DECISIN DE SOFA (Sophia's
Choice), A. Pakula.
UNA HABITACIN EN LA CIUDAD (Une
chambre en ville), J. Dmy.
- 1983
LA FUERZA DEL CARIO (Terms of
Endearment), J.L. Brooks.
- 1984
PARIS, TEXAS (Pars, Texas), W. Wenders.
HARRY E HIJO (Harry and Son), P.
Newman.
DULCES SUEOS (Sweet Dreams), K.
Reisz.
- 1985
EL BESO DE LA MUJER ARAA (The
Kiss of the Spider Woman), H.Babenco.
- 1986
EL COLOR PRPURA (Color Purple), S.
Splelbrg.
- 1987
EL ZOO DE CRISTAL (The Glass
Menagerie), P. Newman.

- 1990
JU DOU, Zhang Yimou.
- 1991
AMANTES, V. Aranda.
LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou.
- 1993
LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of
Innocence), M. Scorsese.