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DRAMATURGIA
DRAMATURGIA
NDICE
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Introduccin
Conceptos y frmulas generales.
El dramaturgo.
La dramaturgia.
Forma y contenido
La mini-sinopsis (ejemplos)
El argumento
La cadena de suceso
La premisa (sper objetivo)
La accin dramtica.
Los efectos psicolgicos de la accin dramtica.
La ley del conflicto.
Los bandos en pugna.
Las estructuras dramticas.
Estructura clsica o aristotlica.
Grfico de la estructura aristotlica
Objetivos y funciones de las partes de la estructura aristotlica.
Anlisis de las etapas obligadas del proceso de composicin aristotlico.
Origen e importancia actual de la estructura externa de los clsicos griegos.
Los gneros y estilos dramticos.
La histrica aberracin y visin postmoderna del melodrama.
Aplicacin del mtodo estructural y genrico en dos filmes distintos
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23.7
El piano, J. Campion.
Tootsie, S. Pollack.
El personaje.
La universalidad del personaje.
Preguntmosle al personaje.
La tridimensionalidad del personaje.
La hoja de vida del personaje.
Los personajes infantiles.
La tcnica de la exteriorizacin.
El tipo.
La estructura de progresin acumulativa (de los Lumire, de tensin o
documental).
Estudio estructural y de gnero de Gritos y susurros (I. Bergman).
Generalidades.
De la preceptiva aristotlica.
Estudio estructural y de gnero del teatro clsico griego:
Esquilo.
Sfocles.
Eurpides
Lo clsico en Bertolt Brecht.
Anlisis estructural y de gnero de El crculo de tiza caucasiano (B. Brecht).
La originalidad.
Las treinta y seis situaciones dramticas segn Jorge Polti.
La estructura de carnaval o menipea.
Otras tcnicas
Las adaptaciones.
El sentido de la seleccin.
La factura, el acabado.
La reiteracin
La reiteracin como tcnica.
La reiteracin como error.
Los adelantos.
Las sorpresas.
El ritmo, su influencia en los sentidos.
La dramaturgia de desmonte (tcnica para la comprobacin de la efectividad
del guin o libreto).
El lenguaje tcnico en los medios audiovisuales (nomenclatura).
El guin tcnico.
La radio y telenovelas. Sus peculiaridades.
La regla del tres.
La estructura aristotlica de cambios programados.
Modelo del trabajo estructural con el ejemplo de la telenovela Lluvia de oro.
Anlisis de varios filmes a travs del mtodo expuesto.
Bailando en la oscuridad.
Los otros.
La rosa prpura de El Cairo.
Billy Elliot.
Seales de amor.
La pianista
Una mente brillante.
23.8
23.9
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31.
-
La cinaga.
Pecado original.
Fresa y chocolate.
Los cursos coexistentes. Metodologa para el anlisis audiovisual, segn
Artur Da Tvola.
Estudio integral del primer cuento del filme Luca (1895), de Humberto Sols.
Estructura de La Casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca.
Estructura de Romeo y Julieta (filme), de Shakespeare-Zeffirelli.
Estudio grfico de la estructura de Hamlet, de William Shakespeare.
La dramatizacin de hechos histricos. . Estudio a travs del filme Vatel,
Guin de Jeanne Labrune, y direccin de Roland Joff.
Resumen del contenido del Libro.
Modelos de un guin de cine y de un libreto de televisin.
Guin del filme Madrigal del Inocente.
Captulos I de la teleserie El Naranjo del Patio.
Bibliografa dramtica general.
DRAMATURGIA
INTRODUCCIN
En un lugar que ahora no recuerdo le una reflexin que ms o menos deca as:
Quien sabe mucho de teora, pero no tiene la prctica, no domina la teora, y quien
tiene la prctica, pero no domina la teora, nunca llega a saber por qu su trabajo
queda mal o bien.
No obstante, hay personas que no quieren or hablar de la tcnica ni que se teorice
sobre el arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romntico, que uno de
ellos me lleg a decir que se haba defraudado del ballet el da que supo que los
bailarines contaban los pasos.
La fragilidad del contacto que estos espontneos tienen con el fenmeno esttico
parece emanada de aquella aseveracin romntica de Federico Schiller que dice:
Toda la magia del arte est en su secreto. Y no es que vaya a tratar de probar lo
contrario. Lejos de eso. An recuerdo la forma en que me defraud el da que entr
por primera vez en un estudio de radio, al principio de la dcada del sesenta, y vi
grabar un programa dramatizado: los actores con sus respectivos libretos en las
manos ante un micrfono fro y ajeno, el efectista haciendo caminar a dos personas
a la vez en un cajn de madera lleno de gravillas, y el director, como loco conductor
de orquesta detrs de un cristal, dando entrada a sus elementos sonoros. Slo si
hubiese cerrado los ojos en aquella fbrica fascinante del estudio le hubiera podido
restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo lo que desde nio
despertara tanto mi imaginacin.
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Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los
alumnos voy revelndoles las intimidades de la especialidad, es decir, me da la
sensacin de que soy un mago que da a conocer los secretos de los trucos que
debieran ser slo del dominio de los iniciados.
Sin embargo, ni por la ponderacin de la prctica ni por preservar una fantasa
elemental ni por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano va a renunciar a
un conocimiento que lejos de castrarle la imaginacin hace ms elevado su goce, al
mismo tiempo que efectivo su empleo.
Hoy s que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reaccin, tiene que haber vuelto a
disfrutar del ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido
que recurrir al arte. De manera que yo, descubrindole los misterios de la literatura
dramtica con este Libro, espero convencerlo con un mtodo certero de que para
captar el fenmeno fugaz (del arte) tenemos que aprisionarlo en las reglas,
desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y conservar su espritu vivo en un
pequeo esqueleto de palabras, como observara el propio Schiller.
1.2 LA DRAMATURGIA
La explicacin de qu es la dramaturgia ha venido restringindose desde que fue
conceptualizada por Gotthold Ephran Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy da a
decir que es la organizacin de un relato significativo para ser representado a travs
de personajes o tipos. De aqu que se colija como funcin y responsabilidad
nicamente del escritor. Obviamente de l parte la letra muerta que posteriormente
ser un espectculo, y ella debe tener una organizacin y una potencialidad.
Como el ordenamiento debe ser significante, es decir, expresar algo, alcanzar la
totalidad de las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general,
director de arte, jefe de fotografa, actores, msico, escengrafo, vestuarista,
maquillista, etctera.
De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a
la especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar
una premisa nica, un sper objetivo, todos los factores mencionados hacen
dramaturgia, trabajan para lograr la perfeccin dentro de sus parmetros.
Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulacin es nicamente con fines
didcticos. Como luego quedar demostrado, elementos de la forma pasan a ser de
contenido y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso
dialctico del arte.
Como en la lingstica, deja de funcionar aqu aquello de que el orden de los
factores no altera el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas
como las cuatro nicas escenas de un guin, se pueden lograr dos contenidos
diferentes, slo con otra disposicin de las palabras:
El ftbol en Sofa.
(1) (2) (3) (4)
Sofa en el ftbol.
(4) (3) (1) (2)
Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la
dramaturgia, s hace cambiar el contenido.
La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura
como forma. Ciertamente, la forma es ms abarcadora y plstica, implica gnero,
estilo, atmsfera, caracterizacin, lenguaje, etctera, en tanto la estructura es una
faceta interna y dinmica de la forma, la que vincula y ordena sus elementos activos.
La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un
forro o una envoltura; todo lo contrario, para l la forma se manifiesta como un
elemento interno y, repetimos, activo.
Para penetrar en la anatoma y el sentido de una pelcula, de una obra de teatro o de
un programa de televisin, se deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el
contenido) con los que trabaj el guionista para transformar la idea-base en la
cadena de sucesos que cuenta el guin. Slo que si se est trabajando en un
gnero realista, y se es un buen escritor, no ser sencillo, toda vez que se habr
empeado en que su estructura (la forma) no sea visible, y su contenido (la premisa)
le haya quedado implcito.
1.4 LA MINI-SINOPSIS
Si la idea-base es la mnima expresin de una historia, la mini-sinopsis es el paso
siguiente: el breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lgico:
principio, medio y final. Es decir, la descripcin de la accin base.
De sus respectivas idea-bases, las mini-sinopsis y sus correspondientes premisas:
PISO 13
Idea-base:
Una madre lucha por echar su familia adelante.
Mini-sinopsis:
Las vicisitudes de una madre viuda, de algo ms de cincuenta aos con sus hijos.
Frustrada en su sueo de ser bailarina por un temprano matrimonio, y por los aos
que van opacando su excepcional belleza y hermosura. El hijo mayor se
avergenza de ella, el segundo se refugia en las drogas, la hija no puede tomar la
decisin de separarse de su esposo violento, y el ms apegado a ella, el ms
pequeo, no quiere estudiar y es muy inestable en todo. Luego de innumerables
sucesos, la familia sigue indemne, inclume, gracias a la madre.
La familia,
disfuncional o no,
es una institucin indispensable.
PLAY OFF
Idea-base:
Una joven confunde el amor con la compasin.
Mini-sinopsis:
Una joven, recin graduada de periodismo, odia al muchacho que la mortifica la
revelacin beisbolera del ao anterior, y pretende escribir un reportaje con el mayor
bateador que ha tenido el pas, ahora postrado en una silla de ruedas producto de
un accidente automovilstico; pero confunde sus sentimientos y cree estar
enamorada de aquella gloria deportiva, a pesar de su estado fsico y de la diferencia
de edad entre ambos. Con el afn de volver a la vida al frustrado pelotero, se le
ocurre que ste puede ayudar a salir del slump en que de pronto ha cado el joven
a quien cree odiar. El enamorado invlido, despus de mucho esfuerzo de la joven,
acepta y vuelve al deporte, que es como decir a la vida, pero el acercamiento de los
tres lo hace convencerse de que de quien est enamorada ella es del muchacho
deportista a quien l ayuda a salir del mal momento.
Quien permite
la confusin de sentimiento
se engaa.
Otra premisa:
Cada oveja con su pareja?.
Este sera un final abierto, es decir, una indagacin en la que el espectador tendr
que llegar a sus propias consideraciones; para ello el guionista redactar su premisa
a modo de pregunta, lo que lo llevara en la historia a un final abierto.
1.5 EL ARGUMENTO
Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalles, en cincuenta o sesenta
pginas, sera el argumento; pero se tendr una idea ms exacta cuando
estudiemos la accin-base y las subordinadas, pues el argumento debe incluir a
estas ltimas, las mal llamadas sub tramas.
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1. EXPOSICIN.
Suceso 2. Con la misma msica entra una secuencia del vanidoso Ivn
saborizndose la boca e iniciando un recorrido donde piropea a mujeres de distintas
nacionalidades y posiciones sociales. El micrfono al que habla proporciona la
teatralidad que se quiere lograr.
Suceso 3. Se sigue caracterizando a Ivn, esta vez, tambin ante un micrfono,
dobla al galn de una pelcula estadounidense; slo que ya entra en trama, pues se
evidencia que no estn doblando a la mujer: por ausencia se alude a Pepa. El texto
de Ivn sugiere la espera y la posibilidad de la muerte de la mujer si l no regresara.
Suceso 4. De nuevo Pepa en la cama, aparentemente muerta.
Suceso 5.
La superficial telefonista de los estudios donde doblan lee
aparentemente una novela e Ivn escribe en un papel nmeros telefnicos y,
entregndoselo, le pide que le comunique. Ivn habla con la contestadora de Pepa,
donde le dice que han empezado a doblar sin ella y le pide que meta sus cosas en la
maleta porque maana se va de viaje.
Suceso 6. La muerta, Pepa, salta de la cama y acude al telfono, pero ya
Ivn ha cortado la comunicacin.
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Y as hasta el final del contenido del guin o libreto que estemos estructurando,
siempre teniendo en cuenta que no se describen estados de nimos, sino acciones.
Pero el afn de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propsito pasa por
la lucha contra el prejuicio formalista, por dems bizantino, toda vez que el estudio
de la estructura, la forma, no niega en la literatura dramtica lo esencial del
contenido, sino que lo evidencia.
2. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO)
La saturacin de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didcticos, ha
provocado que algunos creadores aun trabajando con estructuras monologuistas
declaren que no hacen un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la
espontaneidad del talento confunde la anfibologa o polisemia a alcanzar en toda
obra mayor con la improvisacin, puesto que sin excepcin alguna, todas las
acciones de los seres humanos tienen un sentido. Hasta deambular sin direccin
alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo. Por lo que escribir, aun cuando se
carezca de los conocimientos tcnicos que lo hagan consciente, se lleva a cabo
tambin con una finalidad. Pero, adems, cabra preguntarse si los procesos
estticos no tienen siempre un aspecto de contenido.
Lo que si no es ingenuo y reiteramos para fijar el concepto es tener presente que
en el guionista esa intencin, cuando trabaja con gneros realistas, la tragedia, la
comedia o la pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un
nivel artstico, adems, tiene que declararle la guerra al concepto expresado en
palabras. Para eso cuenta con las imgenes, los smbolos y, principalmente la
accin dramtica de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta
existencial.
De modo que esa impericia la carencia a la hora de escribir de una premisa que
ordene el trabajo, al no guiarlo estructuralmente hacia un objetivo nico, puede dar
como resultado no el arte, sino un guin o libreto desarrollista, desordenado, que
fatigue y bloquee al espectador al no dejarlo asimilar una obra bien hilvanada,
concisa, coherente, que conduzca las ambigedades especficas del arte, es decir,
la polisemia deseada. Este procedimiento lo explica Francisco Sancti con las
siguientes palabras:
El poeta comienza su empresa con la poesa, las formas y las
preocupaciones de su poca, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor
exactitud estn logrados sus mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es
artista, estalla la contradiccin y brota no el mundo de sus propsitos sino el
mundo del arte.
Son mltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar
un guin: la ancdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un
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Un gran amor
vence
a la muerte.
Recuerda incluso como en el teatro del Siglo de Oro espaol era frecuente hallar la
premisa en el ttulo. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.
El condenado:
Por desconfiado:
conflicto y
desenlace
carcter.
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muere?
El canon griego por el cual se ha guiado la cultura occidental durante siglos expresa
que el logro de la perfeccin se alcanza a travs de la unidad de las partes; de modo
que comenzar a trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo,
ayuda a que la integridad de las partes est en funcin de demostrar esa sola
premisa.
La premisa es, adems, y sobre todo, un instrumento de trabajo indispensable para
la unidad de accin, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a
invertir el orden racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan
de causa a efecto, las de la creacin, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a
causa.
Veamos un caso del uso correcto de la premisa:
Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de
expresar su contenido lase premisa, que gira ms o menos alrededor de la que
sigue: slo el hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse. Es
cierto que Michael se cree ms inteligente como Dorothy, que lucha por un programa
especial de televisin para como ella hablarle de t a t a la mujer, decirle la
verdad que ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie la evolucin
humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, se mueve
en torno a una hiptesis cuya certeza nunca se expresa de forma definitiva (creo,
pienso), que son ms sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al
personaje que conceptos acabados.
Siempre es ms efectivo y artstico lograrlo sin el concurso del concepto. El
espectador no tiene la sensacin entonces de que lo quieren llevar a que apruebe
una idea. Debemos hacer que el pblico llegue a la conclusin que queremos sin
expresrselo. La anfibologa en el arte es la sensacin de objetividad, es la aparente
ausencia de una tendencia en el autor, es la indagacin en la multiposibilidad del
comportamiento humano. Esa polisemia se logra cuando el guionista indaga, pero
ocultando sus mundos intencionales, cuando deja que el espectador recorra solo
el camino que uno le ha iniciado, o dicho a la manera ms radical de Teodoro W.
Adorno: Cuando ms perfecta es la obra, tanto ms ausente de ella estn las
intenciones. Pero recordemos que todos los procesos estticos tienen siempre un
aspecto de contenido.
La frmula de Lajos Egri porque no es otra cosa que una frmula para el uso de la
premisa es exacta y til operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto
que en esos trminos se habla en este Libro, hay que limitarla al proceso de
composicin y no caer en el desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si
estamos trabajando en un gnero realista.
En otro plano del anlisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo.
Se ha estudiado profusamente el proceso dialctico que se establece entre el
espectador y la obra que aprecia (esttica de la recepcin); pero no habra que
esforzarse mucho para determinar que existe un conflicto entre los dos factores
(espectador-espectculo) del que dan fe al final criterios muy elaborados o un
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RESUMEN
Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un gnero realista, quede implcito en la historia que se cuenta.
El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que
trabaja.
3. LA ACCIN DRAMTICA
Como en superlativa valoracin dijo Chales Chaplin: "La accin es msica", y con la
frase, salida de su valiosa experiencia artstica y seguramente sin proponrselo,
aludi a quien hace veinticinco siglos descubri el importante procedimiento de
composicin, el primer terico de la tcnica de la literatura dramtica, Aristteles.
Veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la profundizacin de su
hallazgo fundamental:
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Qu es la accin dramtica?
La connotacin activa que tiene el enunciado provoca no pocas confusiones, y hasta
algunos autores tratan por separado, como algo ajeno, conflicto, trama, estructura y
accin dramtica; incluso, sin lanzarse a desmenuzar los componentes de algo tan
esencial para esta profesin, indispensable para entender el proceso de
composicin o para dominar su tcnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no
conoce las partes, el funcionamiento y los efectos psicolgicos de la accin
dramtica, no domina su profesin.
Con la accin dramtica se estructura aristotlicamente, la trama en este formato
avanza nicamente si hay conflicto, y el conflicto es la accin dramtica.
16
16
17
C
A
M
B
I
O
D
E
INTENTO
OPOSICIN
E
Q
U
I
L
I
B
No basta lo expuesto hasta aqu para poner de manifiesto todas las virtudes de un
buen guin, pero s que en la confeccin de una ancdota a representar
aristotlicamente y de alguna manera en la narrativa, la accin dramtica con la que
se estructura es de prioridad esencial.
18
C
A
T
A
R
S
I
S
SUSPENSO O EXPECTATIVA
Cine:
INT. EXT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO
A TRAVS DEL CRISTAL DE LA VENTANA QUE DA PARA EL PATIO, UN HOMBRE
Y UNA MUJER EN PIJAMAS SENTADOS A LA MESA DESAYUNANDO. ELLA SE
INCLINA HACIA L PARA BESARLO, PERO EL HOMBRE LA EVITA Y SIGUE
DESAYUNANDO. LA MUJER, LUEGO DE UN INSTANTE, LE DICE ALGO CON
EXPRESIN LASTIMERA. L IRONIZA, PERO ELLA INSISTE EN BESARLO. L
VUELVE A RECHAZARLA, AHORA ENRGICAMENTE Y LE HACE UN
REPROCHE. LA MUJER ASIENTE, PERO TRATA DE TOCARLO. EL HOMBRE SE
SEPARA Y ASIENTE IRNICAMENTE. ELLA ARGUMENTA CON PASIN Y
ALEGRA DE ENAMORADA. L VA TOMANDO INTERS POR LO QUE LE
ESCUCHA Y TERMINA ENTUSIASMADO. LA MUJER SE ACERCA Y LE OFRECE
LOS LABIOS. FINALMENTE EL HOMBRE LA BESA. LUEGO MIRA
DETENIDAMENTE SUS OJOS Y ALGO LE REPROCHA, PERO ESTA VEZ CON
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Televisin:
INT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR
JULIO Y GLORIA, EN PIJAMAS DESAYUNANDO SENTADOS A LA MESA.
GLORIA
INCLINNDOSE HACIA L.
Me das un beso?
JULIO
No.
GLORIA
LASTIMERA.
Me deprimi ese sueo
JULIO
Ay, Gloria, si no te conociera!
GLORIA
TRATANDO DE TOCARLO.
No quieres besarme?
JULIO
SE ECHA HACIA ATRAS.
Aprtate, quieta!
MS CALMADO.
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin.
GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs decirme que no.
Te quiero.
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JULIO
S, s, s...
GLORIA
Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la
Cocina con Sonia, no quera que me hablara,
Estaba escuchndolos a ustedes discutir. Lo
Dejaste sin argumento! Me alegr tanto de que
Le demostraras lo estpido que es...
JULIO
POCO A POCO HA IDO TOMANDO INTERES.
Viste?
MS INTERES.
Estabas oyndonos?
GLORIA
Casi todo.
JULIO
Oste cuando dijo que no quera seguir
discutiendo conmigo?
GLORIA
ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS.
Dame un beso, mi rey.
JULIO
LA MIRA MUCHO, PRIMERO.
Eres tremenda.
GLORIA
COQUETA
T crees?...
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JULIO
LA SIGUE MIRANDO Y LUEGO ACERCA SUS LABIOS AL OIDO DE GLORIA.
Quieres que te quite la depresin?
Hasta aqu los ejemplos. Pero busquemos sobre qu accin dramtica se sostienen
las dos variantes de la escena.
En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a travs de la accin
fsica y las actitudes de la pareja, que la mujer se quiere besar con el hombre
(intento), y que l la rechaza (oposicin). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella
lo persuade y l cede (cambio de equilibrio).
Es cierto que no hay detalles, la informacin es parcial y mnima, pero las acciones
fsicas recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los
personajes por lo que tiene este arte de visual son suficientes como para hacer
posible que se manifiesten los tres componentes de la accin dramtica.
Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de vlido y ms evidente lo
anotado hasta aqu: el propsito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que
integrara los componentes de la accin dramtica, y para ello era necesario que el
disgusto de Julio resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto
saca a flote otra regla de la dramaturgia dentro de la estructura aristotlica: primero
es la accin dramtica y luego la psicologa de los personajes que la llevan adelante,
puesto que slo para ella viven y nicamente a travs de ella pueden caracterizarse.
Pero, esto ltimo ser tema desarrollado ms adelante, cuando tratemos sobre el
personaje o el tipo.
La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar
siempre una accin dramtica completa. Aclaremos finalmente que esto en ltima
instancia sera de gran eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta
con que formen parte las escenas de uno de los integrantes de cualquiera de las
acciones esenciales al guin: o el intento, o la oposicin, o el cambio de equilibrio.
Veamos producirse la escena-accin en dos ejemplos conocidos:
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TOOSIE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran
hallar cul es su funcin o dnde est la accin dramtica, son las escenas llamadas
preparatorias. Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcn
en Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Esa escena no es una contienda, ni
siquiera una discusin, ambos jvenes son del mismo bando y estn de acuerdo en
todo. Es, repetimos, una escena preparatoria. Al decir de Ferdinand Bruntire,
citado por John Howard Lawson, "esto es lo que pudiera llamarse voluntad, estn
fijando una meta y dirigindolo todo hacia ella". Los enamorados de Verona integran
el caso siguiente: intentan lograr un objetivo comn, el libre ejercicio del amor que
siente el uno por el otro. La oposicin, que ya la obra tiene anunciada a esa altura,
viene del odio de sus respectivas familias.
Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramticas fundamentales (accinbase) en algunos filmes:
TOOTSIE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
FRESA Y CHOCOLATE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
22
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Las mencionadas hasta aqu son las acciones fundamentales (accin-base) de los
filmes aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas)
de algunos de ellos, sern ofrecidas sus estructuras completas.
Pero, adelantemos lo fundamental:
Tienen las acciones subordinadas caractersticas diferentes a la accin-base? En
modo alguno; igual que la accin-base, las acciones subordinadas estn integradas
por intento, oposicin y cambio de equilibrio, slo que en algunos casos las primeras
pueden no estar diseadas con las seis partes de una estructura completa, como
veremos ms adelante.
Deca Jos Mart al respecto en una de sus crnicas teatrales recientemente
aparecidas: "Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes
(acciones subordinadas diramos hoy) a la accin principal (...), sta se ve
grandemente perjudicada".
La conjuncin o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la accinbase, forman la Gran Ley de Oro de la estructura aristotlica, la Unidad de Accin.
Es decir, las acciones subordinadas viven nicamente para facilitar u obstaculizar el
desarrollo de la accin-base o de otra de su misma categora que, lgicamente, est
subordinada a la accin principal.
De igual manera, acopladas o emanantes de la accin-base, tiene gran efectividad el
uso de constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena:
Un hombre es citado para el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una
relacin amorosa hace veintitrs aos. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le
informa que aguardan por l en la habitacin. Receloso llega a la puerta y le abre
una dama a quien el tiempo ha hecho casi una extraa para l. Ella, tambin
nerviosa, lo invita a pasar, pero el hombre no quiere (intento-oposicin), aclara que
se haban puesto de acuerdo para conversar en el recibidor, pero que, adems, tiene
invitados a cenar esa noche en su casa. Ella tiene que esforzarse, pero finalmente la
curiosidad masculina lo hace ceder: entra (cambio de equilibrio).
Inmediatamente se produce otra mini-accin: el estado de sobriedad masculina es
un obstculo para el propsito de la mujer.
ELLA
Aejo a la roca, como entonces?
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24
L
No, ya no bebo.
Oposicin que vence la coquetera que a l le proporciona la certeza de una fcil
conquista.
Como se podr apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lgico marco
de una subordinacin a la accin-base, imprime dinamismo a la escena y al guin en
general.
RESUMEN
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25
25
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Cincuenta aos antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que,
como ya dijimos, hoy por l se conoce como dramaturgia, se haba expresado en el
mismo sentido al afirmar que "todo en la naturaleza est relacionado, entrelazado,
todo cambia con todo, todo se funde en todo".
En el principio trgico de Hegel la accin es llevada hacia delante por el equilibrio
inestable entre la voluntad del hombre y su medio (las dems voluntades de los
hombres, las fuerzas sociales o las de la naturaleza).
RESUMEN
CLIMAX
CATARSIS
CAMBIO DE EQUILIBRIO
SINTESIS: PREMISA
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C
O
N
F
L
I
C
T
BANDO I
PRESA CODICIADA
CAMBIO DE
O CRITERIO
INCGNITA
BANDO II
ANTTESIS
TESIS
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A pesar de los aos transcurridos desde su estreno sigue siendo til el ejemplo del
filme norteamericano Doce hombre en pugna, guin de Reginald Rose y direccin de
Sidney Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna.
Evidentemente la de la pelcula no es una frmula valedera para la infinita
posibilidad de situaciones, pero ofrece la peculiaridad de un modelo casi aritmtico
de suma y resta.
La accin dramtica principal, su accin-base, la estructura, muestra la deliberacin
de un tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos
cuando uno de los doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del
acusado. Y es ah que el bando "uno" queda integrado por ese personaje y el bando
dos por los once miembros restantes del jurado. Continan las discusiones y, uno a
uno cada vez que lo someten a votacin lo que define las acciones subordinadas a
partir de las situaciones individuales, se van desgajando del bando dos e
integrndose al primero. Al final la correlacin de fuerzas se ha invertido y el joven
es declarado inocente.
En otros ejemplos el procedimiento de la accin dramtica a travs de los bandos en
pugna no es cuantitativo, pero siempre se va a producir paulatina o abruptamente
por medio de la final hegemona de un bando sobre el otro. De aqu que haya dos
trminos con un sentido definitorio en cuanto a la tcnica de la composicin
dramatrgica aristotlica (accin dramtica pura y evidente): voluntad y meta.
Aunque a veces el suspenso se sustenta en la tcnica de ocultar el detonante o del
objetivo, no hay aspecto que el espectador rechace ms que el no saber por qu
luchan los personajes. Es decir, el no saber cul es su meta, cul es su razn de ser
dentro de la trama. De aqu que sea fcil demostrar que un personaje cuya
capacidad mental est atrofiada hasta el extremo de no poder tomar decisiones, de
no ejercer su voluntad consciente, no liderar el bando en pugna que lleve la
intencin.
Resulta til entonces analizar la solucin que le dieron a este caso en los guiones de
las pelculas estadounidenses Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El
Autista (Rain Man), de Barry Levinson:
Si se sigue a la vieja escuela dramatrgica que defina al protagonista por ser el gua
o lder de la accin-base, en ambas pelculas, a pesar de la estelaridad de los
actores que interpretaron a los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al
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29
ponerle atencin a los bandos en pugna en cualquiera de los dos ejemplos se puede
obtener el siguiente resultado:
En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por
sacarlo de la Institucin mdica contra la oposicin, por razones legales o de
beneficio econmico, del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la
presa codiciada.
En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el mdico como
bando uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el
galeno que tiene fe en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de
oposicin, la desidia de las autoridades de la Institucin por el caso clnico.
Por otra parte la accin dramtica que conduce los bandos en pugna requiere de
caracteres fuertes, toda vez que los personajes dbiles han de ser lo
suficientemente fuertes como para llevar su debilidad hasta las ltimas
consecuencias, de lo contrario no habra un conflicto con un personaje dbil que
rebasara la primera escena.
El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al
protagonista en el bando dos y hallar en l la idea ms avanzada o viceversa. Pero
es aqu donde queda en entredicho la definicin de protagonista de la vieja escuela
dramatrgica:
En Doa Rosita la soltera, de Federico Garca Lorca, por ejemplo, se presenta
ciertamente al personaje central, doa Rosita, en el bando uno, pero desde el punto
de vista de la accin dramtica es el ms esttico. El bando dos, la sociedad, intenta
hacerla olvidar al amado primo, toda vez que cada da que transcurre es ms
evidente que no regresar de las Amrica, pero ella se opone y empea en
esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la conclusin, totalmente subjetiva, de que
la joven abandonada es la presa codiciada; de modo que haya quien vea que el
primo ausente acta como el bando enfrentado a la sociedad a travs de la tozudez
emotiva de la enamorada. La tcnica es objetiva, concreta, no admite esas
transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un
cuestionamiento a la vieja escuela dramatrgica, porque el protagonismo no hay
quien pueda regaterselo a la divina solterona.
Las objeciones al tpico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal
apreciacin no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o
evidente, bandos en pugna siempre habr. Es un problema de graduacin que
define el gnero para el que se est trabajando y que se analizar ms adelante; as
como la relacin de dependencia entre el protagonista con la estructura y el gnero
que da la tnica.
Se puede concluir amplindole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson:
La ndole esencial de este arte (entindase estructura monologuista) es el conflicto
social en el que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos
en el caso de lucha contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar
29
30
RESUMEN
Los bandos pugnan por una presa codiciada, por un cambio de criterio o por
evacuar una incgnita.
El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que
se cumpla la premisa.
No hay accin dramtica sin voluntad y sin meta.
La meta puede estar oculta para el pblico, pero no para el personaje o tipo.
En la estructura aristotlica los personajes dbiles han de ser fuertes en su
debilidad.
El orden de los bandos carece de importancia.
Sin cambio de equilibrio no habra accin dramtica, es su tercer componente.
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Actitud activa:
a) reclama
b) suplica SITUACIN DRAMTICA
c) agrede
SITUACIN NARRATIVA
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33
DANZA DE LA MIEL
Todo hace suponer que el pequeo mimo entra en medio de su danza figurando el
hambre y la bsqueda de algo para calmarla, hasta que haya una colmena --puesto
que de alguna manera debe presentarse al pblico.
Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una
antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes,
parte para el rico depsito de miel. Escala el peasco, sube, salta, resbala, cae, se
levanta, vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el
cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. Qu sabrosa! Todos los
espectadores ren al ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una
contraccin espantosa. Una abeja lo ha picado. Y luego otra y otra ms, diez, cien,
todo el enjambre, y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos
con una risa cmica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre los cabellos,
otra, ms atrevida, punzante y dolorosa, sin reparo, ha penetrado entre los pliegues
de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijn en... "Cmo decirlo?", se pregunta
el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarn nada oye y se agita como si todo el
enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No son pocos los espectadores que
se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una comicidad extraordinaria.
Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos
africanos, pueden calificarse como arte dramtico, como las llam J. Bernard".
Veamos cmo se llev a cabo la estructuracin de esta pequea pantomima:
Bandos en pugna:
Detonante:
Estructura:
Exposicin:
Punto de giro:
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34
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:
95%
1%
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... y digamos ahora cual debe ser la ordenacin de los sucesos; que es lo primero y
ms primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de accin
completa y total de cierto grandor, porque tambin se halla todo sin grandor. Todo es
lo que tiene principio, medio y fin.
Diseo natural presente ya en la ceremonia de iniciacin tribal como la pomp (la
salida o principio), el agn (la prueba, concurso o medio), y el kmos (el regreso
triunfal o final).
Hall tambin partes funcionales de ese diseo: la peripecia (el punto de giro actual),
la anagnrisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre
pens encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y
definiciones suyas. Luego se explicar en qu consisten.
Finn
Medio
Principio
01
Aunque los trminos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son
invariables:
01. Punto de arranque.
1. Exposicin.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clmax.
5. Clmax.
6. Desenlace.
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obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por
todas partes sus pas a los horrendos presupuestos de aquel proceso.
En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinacin muestra brillantez, todo
lo expuesto revela lmites e insuficiencias para describirnos la dinmica del proceso
dialctico interno de la estructura aristotlica, como ya se tiene hecho en sta y en
anteriores reflexiones, a travs de los componentes de la accin dramtica, la ley del
conflicto que la sustenta, y los bandos en pugna; y no de "algn modo", sino con
toda la objetividad del caso. No obstante, seguiremos profundizar, incluso con el
anlisis de ejemplos, cmo funcionan y cules son los objetivos de cada una de las
partes de la estructura aristotlica.
RESUMEN
Es recomendable que antes de empezar a escribir se disee la estructura de la
accin-base. Que se tenga claro que:
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39
Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para obligarlo al silencio hace
falta una parte introductoria que llame su atencin.
Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el
espectador cuando entra a una sala de cine, de teatro o se sienta ante un
telerreceptor lleva al lugar un determinado estado de nimo, tal vez totalmente ajeno
a la intencin del espectculo que se le va a ofrecer, y es necesario borrrselo
atrayndolo, seducindolo, subyugndolo, para que se entregue y asimile lo que se
le va a contar.
Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos tempo
staccato, como musicalmente se le denomina a este ritmo, hasta para ellos todo
aconseja una introduccin plstica, visual, para el posterior desarrollo de la accin, o
sea, una imagen que le sirva de ubicacin al espectador, que le diga: "Esta historia
que usted va a ver, sucede en esta ciudad, en este ambiente, en esta poca".
Las primeras imgenes, quizs desde los mismos crditos, lo van situando. Las
edificaciones, las modas, los vehculos, esos son los elementos que se tendrn que
utilizar para el logro de ese fin.
El ritmo de la edicin de las imgenes, la msica y cualquier elemento sonoro, le
evidenciar el tono de nuestra historia, es decir, el gnero a travs del cual ser
abordada.
Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotlica es mostrarle tambin
la ndole del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va
a tratar el relato, pero an sin dramatizar, preferentemente con las dos imgenes
contradictorias que van a caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la accin
dramtica.
Hagamos hincapi en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guin
pone en juego su futura unidad, y con ello la perfeccin. As de importante es
reflexionar sobre sus requerimientos antes de escribir una letra en el papel o en
blanco, como decamos antao.
Reproduzcamos, por lo til que puede resultar, el punto de arranque del guin de los
uno de nuestros talleres:
PLAY OFF
1. EXT. DA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA.
(CRDITOS).
SONIDO: LLUEVE. HA VENIDO LLOVIENDO
DESDE HACE MUCHO TIEMPO. SE ESCUCHA,
ADEMS,
EL
ROTOR
DE
UN
VIEJO
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40
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PLAY OFF
Bandos en pugna
Punto de arranque
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el cristal, la iluminacin filtrada a travs de los pequeos vitrales, el viejo silln con
su lento vaivn provocado por el paso peridico y cansado del gastado ventilador, un
gato que reposa sobre el cojn del sof, una novela policaca que alguien se hasti
de leer, y el sonido..., siempre el sonido como apreciable aliado, distante y cercano,
presente para valorar ms y mejor la funcin del silencio.
En este marco deprimido por necesidad de la accin dramtica, comienza a surgir
en contrapunto la carrera brillante de un deportista o con ms exactitud, sus aos de
esplendor: diplomas, trofeos, reliquias, pertenencias a las mximas categoras,
encuentros internacionales, en fin, el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia,
el cenicero, el cigarro, y poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el
cambio operado por el contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de
peso y su expresin, claro est, debe distar mucho de la de aquellos aos de gloria.
Luego, para concluir su exposicin particular, suena el timbre del telfono; el cual
tampoco es un elemento fortuito, est ntimamente ligado a la trama que con esa
misma llamada empieza. Con el telfono va a surgir el detonante de la historia, como
ya se ha dicho.
Con el sonido del telfono, que como heraldo nos anuncia que algo se inicia, termina
de caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un punto de arranque. Aquel
brillante deportista ahora es un invlido. Este es el tema. Esta es la ndole del
conflicto, el marco psicolgico y situacional que va a condicionar todo lo que suceda
en el guin.
No obstante, aquello fue apenas su imagen plstica, ahora falta la presentacin del
personaje o los personajes en su rasgo esencial dentro de la historia.
Ya se ha dicho que a los personajes aristotlicos se les caracteriza en la accin, y
como la llamada est en trama lo que se evidenciar posteriormente, ella provoca
que Enrique termine de mostrar la silla de ruedas en la que se encuentra postrado,
su estado de invalidez y su impotencia ante la actitud materna, porque sta acude
enrgica y sobre protectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no
se desplaza como madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y
paralizador. Causa tambin la primera definicin de bando, y disea a su hijo como
presa codiciada al defenderlo de la "jovencita" de la llamada telefnica, el otro
bando. Con ello inicia una accin dramtica que, como qued claro en el cuadro, es
una accin subordinada, no la accin-base; pero igualmente, al oponerse a que
aquella muchacha hable con el invlido, suscita una expectativa o suspenso.
Finalmente dejamos al frustrado en una actitud de rebelda dependiente, lo que de
plano anuncia la aparicin de otra accin subordinada ms, tambin anotada en el
cuadro de las acciones dramticas, pues Enrique no quiere que su madre tome
decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un punto de arranque
muy bien concebido.
La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a un
ordenamiento distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por citar slo un
ejemplo, el punto de arranque de Fresa y chocolate deja para otro de sus momentos
expositivos la ubicacin nacional. A la historia le era mucho ms importante certificar
la heterosexualidad de David, es decir, su caracterizacin. O sea, mueve sus
ingredientes, les da otro ordenamiento; pero no por ello deja de desarrollarlos.
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En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia que tiene
para el buen desarrollo del resto del guin, pero, como hemos repetido, el punto de
arranque no es toda la exposicin.
RESUMEN
Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.
La ndole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imgenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.
EXPOSICIN
Funciones y objetivos:
La funcin primordial de esta parte de la estructura es disear a los bandos en
pugna, dar sus caractersticas y la fuerza potencial que los va a acompaar. Es el
lugar ideal para que surja el detonante, el suceso o informacin que hace caminar la
historia que contamos. Veamos unos cuantos detonantes:
Romeo y Julieta:
El piano:
Tootsie:
Fresa y chocolate:
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PLAY OFF
Despus de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposicin la
crisis del pelotero el guin lo halla casi al borde del suicidio, y el esfuerzo de una
joven detonante de esta accin subordinada y de todo el guin que intenta basar
su tesis de grado en la licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar
que llev a cabo el ahora invlido cuando estaba activo.
Vemos aqu como una accin subordinada, el intento de la joven por ser recibida en
la casa, obstaculizado por la madre fuerte y sobre protectora, y que va a concluir en
el punto de giro, es decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo dolo,
ayuda a conformar la exposicin de esta historia y le da su impulso inicial.
La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carcter que
la postracin ha desarrollado en este ltimo, es un fracaso aparente. El hombre no
quiere hablar de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de
giro, veremos hasta donde lo impresion la mujer.
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PLAY OFF
B. en pugna
49
50
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
por ejemplo, la
por considerarlo
separacin le ha
por la vanidosa
Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta
accin subordinada existe nicamente en funcin de la accin-base.
En fin, reiteramos que la funcin principal de la exposicin es, con la potencialidad
de los bandos en pugna y los objetivos sealados, preparar el punto de giro.
PUNTO DE GIRO
Funciones y objetivos:
50
51
PLAY OFF
Intento:
51
52
Oposicin:
C. equilibrio:
PLAY OFF
30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
SALETA. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS DE SIEMPRE, PERO VESTIDO
CON LA PARTE SUPERIOR DEL MONO DEL EQUIPO "CUBA". AGUARDA MEDIO
ATENTO.
PASOS RPIDOS QUE SE ACERCAN.
FINALMENTE SE ASOMA ZOILA A LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. MIRA
A SU HIJO COMO ACUDIENDO POR LTIMA VEZ A SU CONCIENCIA.
ZOILA
Enrique...
ENRIQUE
EN ORDEN QUE NO SE DISCUTE Y MIRNDOLA.
Abre.
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CON
CIERTA TURBACIN:
LA
HEMBRA
LO
HA
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ENRIQUE
No me la imaginaba, pero...
NO HALLA OTRA COSA QUE DECIR.
XIOMARA, YA SENTADA, SONRE INCOMODA POR LA TURBACIN DE
ENRIQUE.
XIOMARA
No s si por telfono pude explicarle bien lo que yo...
ENRIQUE AHORA SI LA MIRA, PERO CON UNA EXPRESIN SECA, CASI DURA.
XIOMARA (OFF)
Anglada me dijo que usted quera que lo llamara.
XIOMARA
XIOMARA SONRE NERVIOSA.
Me puse tan nerviosa!...
AMBOS. ENRIQUE NO REACCIONA.
Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!...
ENRIQUE
No estoy de nimo para ayudarla.
A XIOMARA SE LE CONGELA LA SONRISA EN EL ROSTRO.
ENRIQUE MIRA HACIA SUS TROFEOS SIN VERLOS.
ENRIQUE
Recordar es lo menos que quiero.
XIOMARA TERMINA ASINTIENDO. LUEGO, AL NO SABER QUE AADIR, MIRA
HACIA LA SILLA DE RUEDAS EN UN GESTO INVOLUNTARIO.
SILLA Y LA MANO DE ENRIQUE QUE CUELGA DESDE EL BRAZAL Y SE MUEVE
NERVIOSA.
XIOMARA QUE BUSCA DONDE POSAR SU MIRADA, TERMINA EN LOS
TROFEOS.
XIOMARA
Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso.
ENRIQUE, COMO BUSCANDO UNA RESPUESTA, TAMBIN MIRA HACIA LOS
TROFEOS.
ENRIQUE
Quera ms. Tena derecho a ms.
XIOMARA NO LO MIRA, PERO ASIENTE.
XIOMARA
Entiendo.
ENRIQUE LA MIRA CON UN VELO DE IRONA EN LA EXPRESIN.
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ENRIQUE
Entiende?
XIOMARA
TURBADA.
Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la vida con
objetividad.
ENRIQUE, SIN PODER CONTENERSE, SONRE CON CIERTA COMPULSIN.
XIOMARA, CASI ESTPIDAMENTE, LO SIGUE CON LA MIRADA.
AMBOS.
ENRIQUE
Vienes a ensearme a vivir en una silla de ruedas?
XIOMARA APAGA TODA SU ESTPIDA SONRISA.
AMBOS.
ENRIQUE
Cules son tus sueos? Tienes pesadillas? Sueas que te le vas al
camin que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredn? Un
instante. No hace falta ms para que todo se acabe. Y luego te preguntas:
"Por qu yo, por qu a m? Porque me llev una seal? Y por qu me la
llev si esa no era mi intencin? Fue tan grave mi culpa como para esto?
Y SEALA HACIA LA SILLA.
Objetividad, no?
Y METE LA MANO EN BUSCA DE LA CANECA, LA ABRE Y BEBE SIN DEJAR DE
MIRAR A XIOMARA.
XIOMARA, COMO SI SALIERA DE SU TURBACIN, SE PONE EN PIE Y VA
HACIA ENRIQUE Y POSA SU MANO SOBRE LA QUE ENRIQUE TIENE EN EL
BRAZAL DE LA SILLA. ENRIQUE SE IMPRESIONA CON EL GESTO DE LA
MUCHACHA, LA MIRA QUERIENDO ENTENDER.
XIOMARA
CON EXPRESIN MUY HUMANA.
Te puedo tutear?
ENRIQUE, POR TODA RESPUESTA, APARTA LA MANO Y VUELVE A BEBER DE
LA CANECA.
XIOMARA
Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga golpeando o
t la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitacin. A eso me
refera.
ENRIQUE TERMINA DE GUARDAR LA CANECA SIN DEJAR DE MIRARLA Y
LUEGO MANIOBRA CON LA SILLA Y SE APARTA DE XIOMARA. LA MUCHACHA
LO SIGUE CON LA MIRADA.
55
56
ENRIQUE
No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabrselas todas.
XIOMARA VA HACIA EL SOF Y TOMA SU CARPETA Y LA ABRE. EXTRAE DE
ELLA UN "FILE" LLENO DE HOJAS Y VA Y LO SITA SOBRE LA MESA.
XIOMARA
EN EL ACTO.
T te lo pierdes. Yo tambin podra ayudarte mucho a ti.
ENRIQUE LA MIRA DE LADO. XIOMARA, MUY FEMENINA, COMIENZA A
COTEJARSE LA ROPA MIRNDOLO.
XIOMARA
Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas, ah te
dejo el "file" con mi idea para la tesis. Letelo. Si te entusiasma, me localizas
con Anglada.
LO MIRA, SE MIRAN.
El deporte templa el carcter.
ENRIQUE
Mierda, bobera! Los que piensan eso nunca se han visto como yo!
XIOMARA
Suponen que un deportista no se tiene lstima.
ENRIQUE, PICADO EN SU AMOR PROPIO, HACE GIRAR VIOLENTAMENTE LA
SILLA Y NO SABE COMO RIPOSTARLE, HASTA QUE SEALA HACIA LA MESA
DONDE HA QUEDADO EL "FILE" DE XIOMARA.
ENRIQUE
Llvate eso! No me dejes eso ah!
XIOMARA
YA EN LA PUERTA DE LA SALETA.
Me despides de tu mam. Chao.
Y DESAPARECE.
ENRIQUE
GRITA.
Eso es hablar por boca de ganso! Tienes idea lo que es saber que vas a
pasarte la vida en una silla de ruedas?! Lstima mierda, chica, lstima
mierda!
PERO YA SUENA LA PUERTA DE LA CALLE Y COMIENZA A ESCUCHARSE LOS
PASOS EN CARRERA DE ZOILA QUE SE ACERCAN. ENRIQUE HA QUEDADO
MUY ALTERADO, SACADO DE PASO, JADEANTE.
APARECE ZOILA MUY ASUSTADA Y SE LE ACERCA.
ZOILA
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58
joven por el deportista que fue. Y en la otra accin subordinada ("Jovencita" vs.
Enrique) va a resistirse a los intentos restauradores de ella.
Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando l le declara su
inters, pero no sucede as toda vez que, aunque sabemos de su atraccin por ella,
en este sentido no hay lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen
los fanticos y sus antiguos compaeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa
forma (error trgico) lo que es su sentido de humanidad con el amor. De modo que la
real complicacin de la accin-base, su punto de giro, fue el hecho de que se
conocieran y l se enamorara de ella, toda vez que este es el conflicto que luego va
a resolverse en el clmax.
Entendemos que los trminos lucha, lidia, contienda, batalla, etctera, muchas veces
no expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la
mente en este momento la forma en que Flora, la nia de El piano proyecta este
fenmeno. Comienza simplemente negndose a llamarle pap al que va a ser
esposo de su madre, y por insistencia en el tema paterno llegamos a entender su
necesidad de llenar ese vaco afectivo; luego sus preferencias fluctan entre los dos
hombres que se relacionan con la madre; pero realmente nunca la vemos
"luchando", pidindole a la madre, por ejemplo, que se case con Stewart para tener
un padre... No, ms bien Stewart al principio no goza de sus simpatas. Sin
embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa
necesidad, es indudablemente el modo en que la nia luchar por ella. No se nos
escapa su perfecto diseo infantil, la lgica incoherencia de su inmadurez, pero a
sus efectos los trminos tradicionales de lucha, contienda, batalla, etctera, siguen
siendo vagos, toda vez que a ellos no les basta el simple deseo, o el sealamiento
de una ausencia, requieren hacer cosas concretas para lograr el objetivo que se
persigue.
En ltima instancia Flora si tom partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde
la madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a
quedarse con ste ltimo, pero hasta ese momento su modo de luchar fue
evidenciando la ausencia de la figura paterna.
En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se
pueden hallar y de que para la dramaturgia tampoco tiene para el tema de la funcin
de los bandos trminos ms precisos.
Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones
dramticas del guin que estudiamos,
PLAY OFF
B. en pugna
58
59
RESUMEN
La exposicin potencializa.
59
60
DESARROLLO
Funciones y objetivos:
Las acciones subordinadas o subtramas existen desde el nacimiento mismo de este
arte, pero, al subir una ms compleja vida a las tablas en el Renacimiento se
intensifican con el Teatro Isabelino, como ya qued dicho; es por eso que Aristteles
no abunda en ellas y define a la estructura como el diseo de una gran accin
dramtica nica.
La accin-base de un guin o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena
de acciones menores dentro de la gran accin, un sistema de etapas integrado por
intentos, oposiciones y cambios de equilibrios grandes y pequeos que, cuando el
guionista es coherente, debe actuar en un in crescendo hacia la integracin de una
unidad slida, sostn de todo el contenido.
Este sistema de acciones menores, componentes de la accin-base, es decir, de
aquella gran accin estructuradora a la que se refera el terico griego, tiene en el
desarrollo, en la parte media y ms extensa de la estructura, su momento de
ensayo, es la etapa donde los dos bandos en pugna prueban constantemente sus
fuerzas, sus inteligencias y luchan contra las dificultades. Para eso el punto de giro
los defini y lanz a la contienda.
El desarrollo debe servir tambin como preparacin del pre-clmax.
Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresin toda de la historia
que se est contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace.
Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramticas en el
desarrollo. Sigamos con el ejemplo de
PLAY OFF
EXT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
PANORMICA DEL HOSPITAL EN LA MAANA DE UN DA COMN DE SU
FUNCIONAMIENTO.
ENTRA EL YA VIEJO AUTOMVIL DE ENRIQUE. CONDUCE ANDRESITO.
ENRIQUE, A SU LADO, VIENE LEYENDO ALGO QUE TRAE ENTRE LAS MANOS,
Y QUE ZOILA OCUPA EL ASIENTO POSTERIOR.. PASAN ANTE NOSOTROS. LA
SILLA DE RUEDAS VIENE EN EL MALETERO.
INT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". PASILLO.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
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MDICO
Tu caso no es como para abandonar el tratamiento.
SE VUELVE A MIRARNOS.
Qu fue lo que me preguntaste?
AMBOS. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS Y CERCA DE LA MESA DE
TRABAJO DEL MEDICO. ESTE LTIMO AGUARDA POR LA RESPUESTA.
ENRIQUE
Lo que me preocupa es mi vida sexual.
Como queda demostrado, slo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya
comenzado el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del
invlido con la "jovencita". Se inicia aqu un intento, el de la accin-base, el de los
bandos en pugna Enrique vs. "jovencita", el que va a hacer desembocar la historia
en el clmax del guin. Es intento no es el detonante que ech a andar nuestra
historia (recordemos que fue la del tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero s
lo es de la accin-base del guin. Se confirma con esto que cada accin dramtica,
ya sea bsica o subordinada, tiene su propio detonante.
Reproducir la parte ms extensa de la estructura, el desarrollo, de Play off sera
agotador, mucho ms si, como se ver, tenemos en el libro el anlisis de otros
casos. Tal vez sea suficiente reproducir un grfico donde se expresen algunas de las
muchas sub-acciones de la accin-base que l puede comprender:
Accin-base (solamente):
(a)
(b)
(c)
(d)
/ ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / ----01 1 2
3
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Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "a" hay una sub-accin dramtica y
luego otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la accin-base,
modos distintos de luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podr
obtener una idea de cual es el mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta
que el intento, digamos, en el inciso "a" choca con otra complicacin (recordemos
que ya el punto de giro fue otra anterior), que ms tarde en el "b" se le presenta una
barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra complicacin ms fuerte y contundente
que irremediablemente provoca en el "d" el gran revs, entonces hallaremos una
imagen simplificada, porque nicamente hemos graficado la accin-base- del
proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clmax.
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PRE-CLMAX
Funciones y objetivos:
ACCION-BASE EN TOOTSIE:
Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Pre-clmax:
Julie cree lesbiana a Dorothy.
Se produce en la escena en la cual Julie regresa despus de haber roto con Ron; el
ambiente es propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentacin de besar a la
mujer, pero sta lo rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael,
lo obliga a exigirle al agente que le d una solucin al caso en el cual est atascado,
luego, como no logra resolver su ambigua situacin de hombre enamorado de
alguien que lo cree mujer, se ve obligado a revelar su identidad. Es decir, vemos
como el pre-clmax organiza la historia, le da una nueva fuerza y la hace
irremediablemente desembocar en el clmax.
ACCION-BASE DE EL PIANO:
Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada).
Pre-clmax:
Stewart, luego de intentar violar a su mujer inconsciente por la
herida que le ha propinado, se da cuenta que Ada no lo amar
como vio que hizo en su entrega a Baines, su amante.
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Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que
produce el pre-clmax, el impulso repotencializador que hace irremediable el clmax
en este caso, es el acontecimiento de que llegue a manos del marido engaado el
mensaje de amor de su mujer al amante en la tecla del piano.
CLMAX
Funciones u objetivos:
DANZA DE LA MIEL
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El sentido comn nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeo mimo
una colmena en lo alto..., primero, que tendr que luchar para alcanzarla, y segundo,
que existe la posibilidad de que la colmena est repleta de abejas. Luego, que los
animalitos estn ah tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se
hace inevitable su reaccin, es decir, se dimensiona o potencializa su peligro.
Finalmente se produjo lo que para cualquiera era una de las dos posibilidades, en
que pudiera producirse un clmax, el del xito o el del fracaso; y todo esto conducido
por el hambre del pequeo mimo (detonante-expositivo), el hallazgo de la colmena
(punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clmax). Este fue el
increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clmax. Y su
moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso".
Carcter:
El imprudente
Conflicto:
corre el riesgo
Desenlace: del fracaso.
Queda tan slo la conclusin.
DESENLACE
Funciones y objetivos:
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Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa
crtica: cinco captulos antes de concluir el libretista "mat a la mala". Es decir,
elimin a uno de los dos bandos en pugna. Tres escenas despus, puesto que ya no
tena conflicto, tuvo que comenzar a rellenar en un alargamiento falto de inters por
completo.
La estructura aristotlica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que
acabamos de exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los
dos bandos en pugna. Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las
modalidades de este arte, no resiste una prolongacin que vaya ms all de tres o
cuatro escenas, cuya existencia nicamente se justifica en la funcin de atar
posibles cabos sueltos informativos que queden en la historia.
RESUMEN
La exposicin potencializa.
El desenlace resuelve.
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El desenlace, puesto que con el clmax ha cesado el conflicto, debe ser breve.
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Comencemos:
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Primero que todo hay que reparar en que una cuestin es el soporte tcnico, es
decir, el medio que trasmite, presenta o proyecta la obra, y otra muy distinta la
literatura dramtica que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisin y hasta el
cmic, cuya similitud es que narra historias por medio de personajes o tipos; de
modo que debemos ajustarnos al comportamiento de los mismos y a las reglas de
composicin que de ellos emanan.
En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio tcnico quien decide el
gnero, sino el comportamiento, diseo y, principalmente, las soluciones de los
conflictos de los personajes o tipos.
Si se trata de precisar el trmino gnero, en cuanto a este arte concierne, se ver
que el Pequeo Larousse designa con l a un conjunto de obras literarias
emparentadas por ciertos caracteres semejantes. Lgicamente esto dice poco, o lo
hace de forma muy general, por lo que vayamos a los detalles:
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ORGENES
Como manifestacin ms acabada, el arte dramtico tiene su nacimiento y
consolidacin en el nacimiento y consolidacin de la tragedia, gnero del que
algunos autores creen que posteriormente se desprendi la comedia; otros, en
cambio, aseguran que parten del mismo culto religioso, pero que la comedia o los
elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y sustentan este criterio en la frase
aristotlica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje". Sostienen estos ltimos,
adems, que lo ocurrido fue que la comedia (del dorio comae, que quiere decir
comarca) se desenvolvi en un mbito rural, en tanto que ms tarde el medio de la
tragedia fue urbano.
Esta ltima tesis se sostiene con ms certeza en el estudio de George Thomson que
sigue el proceso a travs de los distintos sistemas polticos. Veamos:
Sociedad tribal: Rito totmico, culto clnico de iniciacin.
Monarqua: Sociedad secreta.
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integrados tambin por concursos trgicos que comenzaron en uno de los tres
primeros aos de las Olimpiadas.
Se relaciona a Dionisos con las bacanales, por habrsele comenzado a llamar Baco
desde el mismo siglo V, y es tambin el dios del vino y de la alegra; aunque esto
habla slo de una parte de su naturaleza, como acota Albin Lesky en un exacto y
bello prrafo descriptivo de las relaciones del artista con su arte:
A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para l
en la relacin a menudo framente calculadora del toma y daca, sino que l quiere a
la persona humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del
xtasis por encima de todas las miserias del mundo.
El culto a Dionisos insufl la dinmica inicial a este arte, hasta que otra frase se nos
antoja de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del
coliseo, es decir, del "teatro": "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia
no slo el paso del tiempo, sino la presencia de una nueva energa, si se tiene en
cuenta que otra motivacin se apoder de la tragedia, el culto a los hroes.
Y finalmente, como dato curioso: la tragedia emblemtica del teatro griego, el
modelo de perfeccin de Aristteles, Edipo rey, de Sfocles, nunca fue premiada en
las Dionisiacas.
CLASIFICACIN GENERAL
La clasificacin contempornea establece que los gneros son seis:
a) La tragedia.
b) La comedia.
c) La pieza.
d) La farsa.
e) La tragicomedia.
f) El melodrama.
La importancia de precisar el gnero, para el guionista, es saber la gama de
posibilidades a su alcance, conocer los parmetros dentro de los que se mueve; y
para el resto del equipo creativo (director, director de arte, actores, msico y tcnicos
en general), poder evitar echarla a perder montndola o componiendo para ella en el
estilo de otro gnero.
La primera gran divisin entre los gneros est constituida por:
Gneros realistas:
a) La tragedia
b) La comedia
c) La pieza
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Gneros no realistas:
d) La farsa
e) La tragicomedia
f) El melodrama
El gnero se empieza a definir por la relacin que tiene la obra con el material de la
vida que utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar
impone el gnero en dependencia de si lo que se narra es comprobable, posible o
imposible. Pero definamos las acepciones de estos tres trminos que la dramaturgia
hace suya:
1. Lo comprobable: Lo lgico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo
que se puede probar.
2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo
que no es imposible, lo casual.
3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, segn la lgica de la realidad.
La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo comprobable, por eso son llamadas
realistas.
En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporcin. Es decir,
entre los gneros realistas, la comedia es la nica que suele permitirse fugaces
incursiones a planos menos demostrables, pero siempre vuelve a lo comprobable.
El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.
La tragicomedia emplea lo comprobable y lo imposible, alternndolos.
La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible, y dentro de sta, la farsa
didctica emplea lo posible y lo probable.
En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un
recurso que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su
clasificacin como tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta
situacin es preguntarnos si la obra se mantiene excluyendo ese recurso.
Ejemplifiquemos: En la teleserie El naranjo del patio, al guionista se le ocurri que
una forma ms elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del
anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atrado por la joven Mariela, fue
adelantarlo a travs de la representacin de sueos compensativos o
intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueos), la
historia no se afecta, no vara, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a
envejecer. El recurso de los sueos, aunque evidentemente tambin es de
contenido, queda aqu ms en el plano esttico, en el acabado o en el estilo que ha
alcanzado el guionista.
La segunda gran divisin entre los gneros est constituida por el tipo de concepcin
que estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:
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Concepcin temtica:
La tragedia clsica (Suma importancia al tema).
Concepcin anecdtica:
La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa
(Prioriza la efectividad de la ancdota).
Concepcin formal:
La pieza (El juego formal es su mayor recurso).
Concepcin lgica:
La farsa didctica (Acta como en una ecuacin).
Como ya se ha dicho, el elemento ms importante para determinar el gnero es el
tipo de solucin del conflicto en la cadena de sucesos de la accin que lleva la
ancdota al clmax, es decir, la accin-base. Lgicamente, en ella est involucrado el
protagonista, pues la solucin suprema es provocada por l o l es vctima
principalsimo de sus consecuencias. Pero sucede que el mismo protagonista puede
estar participando en una o ms acciones subordinadas, y las soluciones de estas
en ocasiones estn en otros gneros. De igual forma puede acontecer con el resto
de las acciones subordinadas, aun cuando el protagonista no participe en ellas.
En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes, como ya hemos estudiado
anteriormente, hay que tener en cuenta que sta puede ser incompleta, acciones
dramticas subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes
convencionales, o acompaen a la accin-base (la del protagonista) slo por un
tiempo en su magno recorrido.
La caracterizacin de las individualidades es profunda en los gneros realistas, y
esquemtica en los no realistas. De aqu que a las segundas se les clasifique como
tipos y no como personajes.
Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creacin, pues en los
gneros realistas hay que buscar la profundizacin en la individualidad de los
personajes, sus matices psicolgicos ms sutiles; mientras que en los gneros no
realistas el acento ha de estar en la estilizacin del esquema, del estereotipo, es
decir, lograr el diseo que de por s simbolice un concepto.
Sobre el tema volveremos al desarrollar el tema del personaje y el tipo.
GNEROS REALISTAS:
Tragedia
1 Concepcin temtica. El tema es trascendente en la tragedia clsica, serio en la
tragedia contempornea.
2 Concluye con muerte, o fsica o psicolgica.
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Categoras de lo trgico:
1. Conflicto trgico: Que implica la inevitable destruccin fsica de uno de los
bandos en pugna.
2. Situacin trgica: Que tambin comprende la lucha de los dos bandos en pugna,
pero que a ltima hora surge la luz salvadora. Este es el caso
del mal llamado "drama": muerte psicolgica y no fsica.
3. Culpa trgica:
Que necesariamente es una culpa moral.
Este ltimo matiz tom mayor auge con el cristianismo, los conceptos de culpa y
expiacin individualizaron la tragedia, de modo que dej de existir la moira griega, el
destino como culpable, pero fueron Scrates y el neoplatonismo cristiano quienes
introdujeron en sus obras las exigencias evidentemente educadoras. Como
antecedente es conocida la influencia del primero sobre Eurpides; y ms para ac,
se dice que Shakespeare, Lope de Vega y Caldern, son ms deudores del autor de
Electra, y principalmente de Sneca un cristiano no confeso para unos y para otro
"el to del cristianismo", que de los dos primeros clsicos ticos, Esquilo y Sfocles.
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Comedia
1 La concepcin es anecdtica. La accin dramtica es complicada, pasan muchas
cosas.
2 La historia siempre es edificante.
3 Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida.
4 En la trayectoria del protagonista o del que defina la accin dramtica
subordinada como comedia, aparece un vicio, una aberracin o al menos una
compulsin, y al final sufre un castigo, se reforma o elimina la compulsin.
5 Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.
Pieza
1. Concepcin formal.
2. Es expositiva. No estructura a travs de la accin dramtica, sino de un hecho.
3. Utiliza lo comprobable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder.
En la vida tiene que suceder como ella lo escenifica.
4. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente
decae. El cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es
distinto.
5. En la pieza la muerte no est precedida del suspenso.
6. La caracterizacin de los personajes es muy profunda. El nfasis est en el
carcter, en la psicologa.
7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como
estructura de la obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramticas,
sino como un colage de escenas aparentemente independientes.
8. Caracterstica fundamental de la pieza: la situacin final es casi idntica a la del
comienzo de la obra. La nica diferencia es que el o los personajes ignoran algo al
principio y al final lo conocen, y ese conocimiento los hace cambiar.
Aunque el "cine de autor" es ms bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular
la pieza es el gnero ms empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de
progresin acumulativa que le es natural.
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Tambin la pieza es el gnero donde ms difcil resulta hallar los bandos en pugna,
porque comnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en s
mismos el conflicto. Lo que sucede con ellos es que no se produce el cambio de
equilibrio, llegan al clmax por el cmulo de informacin.
Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.
Estos tres gneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo
realista. Es oportuno entonces conocer la sntesis del mismo, segn lo describe
Afranio Coutinho.
El Realismo
El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce tambin en el uso de la
emocin, que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.
El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.
El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete,
dejando que los personajes y las circunstancias acten unos sobre otros en la
bsqueda de la solucin.
El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.
El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle especfico. De esta manera
la precisin y fidelidad en la observacin y la pintura (caracterizacin) son sus
aspectos esenciales.
El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la tcnica, que es
minuciosa, y por el mayor inters en la caracterizacin que en la accin dramtica, el
realismo da la impresin de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada
por los meandros de los conflictos, de los xitos y los fracasos.
El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el
lenguaje ms cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.
GNEROS NO REALISTAS:
Farsa
1 Toda farsa tiene un gnero realista de fondo: tragedia, comedia o pieza.
2. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible.
4 Caracterstica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella.
Altera la realidad. Puede regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida.
Puede ser sustituida la situacin, el lenguaje, los personajes o cualquier
combinacin de estos elementos.
5 Hay cuatro tipos de farsa: potica, del absurdo, didctica y trgica.
Tragicomedia
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Concepcin anecdtica.
Se caracteriza por la aventura.
La tragicomedia utiliza lo comprobable y lo imposible.
Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de
situaciones y vence un nmero considerable de obstculos para llegar a su meta,
sta puede ser positiva o negativa.
5. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia l.
6. El hroe anda por el buen o el mal camino.
7. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural
como la pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo comprobable, y un
tono exagerado o amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible.
8. Los materiales de la tragicomedia son: la hazaa, el crimen... Un elemento
maravilloso amenaza al hroe, otro elemento maravilloso lo salva.
1.
2.
3.
1.
Melodrama
1 Concepcin anecdtica.
2 Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la
necesidad, toda la atencin del melodrama se centra en esa casualidad,
ignorando la necesidad.
3 El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que
justificar los sucesos.
4 Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro
bando en pugna. Se trata nicamente de una lucha entre el bien y el mal.
5 El melodrama es el gnero cuya accin dramtica es enteramente soberana.
Como no es realista, si la accin dramtica necesita un cambio en las
caractersticas representativas del tipo, puesto que no es un personaje, la
obtiene irresponsable y veleidosamente.
6 Generalmente triunfa el valor del protagonista.
7 El melodrama tiende al naturalismo: usa ms el anlisis que la sntesis, todo
se dice, no hay espacio para lo sobreentendido.
8 El melodrama emplea un tono exagerado, pattico, pasional. Al estar en el
reino de lo posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al
paroxismo emotivo.
9 La caracterizacin en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos,
sensatos, viciosos, virtuosos, etctera.
Hasta aqu las caractersticas de los gneros no realistas, pero por la importancia de
este ltimo resulta til adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberracin
histrica y renovacin postmoderna del melodrama".
El melodrama, si bien se sabe que tom como tcnica soluciones de los clsicos
griegos, se asocia al proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el
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ruidoso y afn ttulo de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776),
rtulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de revolucin espiritual,
comienza a consolidarse como gnero en Francia con la versin del mito de
Pigmalin, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar alrededor de 1800 de la
mano de Gilbert Pixrcourt (1773-1844), pero, como dijimos al principio de este
prrafo y quedar comprobado ms adelante, todos los elementos constitutivos de
este modo de narrar, incluyendo el deus ex machina , ya haban aflorado en el
Siglo V a.n.e. aparentemente con las innovaciones de Eurpides. En relacin a su
tcnica y a modo de comprobacin, estudiaremos ms adelante su obra Hiplito.
No obstante, al asociarse posteriormente el melodrama al romanticismo dentro del
teatro se le aadieron nuevos elementos: no hay que esforzarse mucho para
identificar las influencias de la literatura gtica, nombres como el de Horacio Walpole
(1717-1797), autor de El castillo de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley,
creadora de Frankentein, ofrecieron al melodrama su invencin de mundos, su
transfiguracin y su audacia mgica. Remanentes de ese pasado pudieron apreciar
los espectadores de las telenovelas brasileas en el hombre lobo de Roque
Santeiro, en el misterio de la habitacin siempre cerrada de La sucesora, o en el
luntico de Te odio mi amor.
Pero de mayor significacin que este antecedente es el proceso histrico-ideolgico
que tiene lugar en la base filosfica que sostiene al romanticismo, y por ende al
melodrama.
Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy
combativa; protagoniz el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rgido
clasicismo. Fue la expresin artstica de lo que, en el mbito poltico, suceda en el
combate de la burguesa revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego
la burguesa intelectual con los ideales de la Revolucin francesa, se refugi en s
misma, elev an ms lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo
aspecto de la vida que dejara de adquirir categora de leyenda o de fbula; puso sus
ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvi al medioevo; asumi con esto
una actitud de negacin hacia el racionalismo, y se nutri, y desde entonces se
nutre, de la imaginacin, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya
vimos, y de las posibilidades del milagro.
Veamos entonces, de la til sntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta
actitud se logra:
Romanticismo
La actitud romntica es personal e ntima.
No hay lgica en la actitud del romntico, y la regla oscila entre polos opuestos de
alegra y melancola, entusiasmo y tristeza.
El espritu romntico se siente atrado por el misterio de la existencia que se le
aparece envuelto en lo sobrenatural y el terror.
La intencin del romntico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado,
semejante a sus emociones y deseos nacidos de su imaginacin.
En busca de un mundo nuevo, el romntico est siempre en la defensa de las
causas bellas y justas.
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Dumas hijo retroceda y estrenaba en el 1848, con enorme xito, La dama de las
camelias. Un tema escabrosamente realista pero con soluciones casuales
(recordemos el tratamiento de la enfermedad de Margarita), de manera que no
surgen como consecuencia de la lucha de bandos propia de la accin dramtica,
sino que emergen desde fuera de la obra; tpico recurso no realista del melodrama.
Nadie se haba atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixrcourt y los
seguidores de ambos haban asumido la utilizacin de la msica como elemento
dramtico-expresivo, el misterio gtico, los vengadores hroes populares y los
ambientes exticos como artificio y, por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas
hijo traicionaba ese espritu de puro divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le
abra las puertas o los escenarios a la sensiblera, por su oportunista y caprichoso
empeo realista en cuanto al tema, pero con un recurso no realista tocante a la
solucin.
Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendi entonar el canto a los dieses de
la tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura
y eptetos como "melodramn", "culebrn", etctera, en seal de su desprestigio;
slo por hacerse pasar por un gnero realista. No lo es. El ms elemental sentido
comn nos est indicando que estamos en presencia de un divertimento, que
nicamente podemos hacerlo digerible y hasta convertirlo en un pasatiempo
agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue la conclusin
inteligente a la que llegaron los colegas de la televisin brasilea en sus mejores
trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un
perfecto manejo del gnero.
Desde luego que el logro brasileo nicamente ha consistido en ajustar el
melodrama a sus parmetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera
de lugar, lo ha hecho caer histricamente en la sensiblera. Como un juego, que es
exactamente la gama de posibilidades que nos ofrece el melodrama.
Aadmosle a los brasileos el magnfico trabajo estructural de cambios
programados dentro de la estructura clsica o aristotlica. Unas ms y otras menos,
la mayora es eficiente, atenindose su xito ms a lo que se acaba de decir que a
sus grandes costos de produccin.
De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visin
postmodernista, por buscar y ofrecer sus races nacionales, porque se re con
desenfado de s misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que
entronca con una tradicin literaria y artstica genuina y universal, la stira, la
parodia.
Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo til, habra que estudiar con
detenimiento y genricamente el teatro del cubano Hctor Quintero, por lo bien que
se ha estado moviendo en ese campo casi siempre resbaladizo del melodrama.
Vase slo una de sus obras, las exageraciones patticas de personajes
entraables y las casualidades en El premio flaco.
En la edicin de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Hctor se queja de que las
puestas en escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas
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ACCION-BASE:
Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada).
Detonante:
El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con
un hombre desconocido.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ACCION SUBORDINADA I:
Bandos en pugna: Stewart vs. Ada.
Detonante:
El matrimonio de ambos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
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DESARROLLO:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
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ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la
representacin teatral, que luego los indgenas, por su ignorancia de los modos en
que el "mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se
insiste, en que es una accin dramtica, y que su forma de manifestarse sera la
siguiente:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
86
87
Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramticas que nos narra la historia:
ESTRUCTURA:
B. EN
PUGNA
Baines vs
Stewart
(Ada
P.
Codiciad
a)
A.BASE.
EXPOSIC
ION
Ada
conoce y
rechaza al
hombre
con el que
se la han
casado:
Stewart.
PUNTO DE
GIRO
Baines se
enamora
de Ada.
DESARR
OLLO
Baines
lucha por
seducir a
Ada, pero
descubre
que sta
lo engaa
con
Baines.
PRECLIMAX
Stewart
mutila a su
mujer e
intenta
poseerla,
pero
comprende
que nunca
lograr su
amor.
Stewart
Stewart
Pero es
Con igual Stewart,
vs
quiere
torpe y la
torpeza
cuando
Ada.
lucir bien predispone. intenta
trata de
A.S.I
ante la
ganrsela poseerla
mujer que
, le
herida, se
va a ser
perdona
da cuenta
su
su
de que
esposa.
infidelidad nunca lo
, pero la
amar.
encierra.
Recibe el
mensaje
destinado
a Baines
y le corta
el dedo.
Baines vs Baines se Baines
Ada
Baines,
Ada
enamora chantajea a acepta y
enamorado
(Piano,
de Ada al la mujer:
se siente , quiere
P.
verla tocar ella podr
cada vez que Ada
Codiciad el
recuperar
ms
se
a)
instrument el piano si atrada
entregue a
A.S. II
o toda la por cada
por el
l sin que
tarde.
tecla le
salvaje y medie el
Luego se permite
descubre piano.
hace del
ciertas
sus
piano.
libertades
propias
fsicas.
potenciali
dades
sexuales.
CLIMAX
DESENL
ACE
Stewart
Ada,
obliga a
Baines y
Baines a
la nia se
llevarse
marchan
del lugar a del lugar.
su mujer.
Stewart
renuncia y
obliga a
Baines a
llevarse a
su mujer.
Ada se
va con
Baines.
Ada recibe
el piano
que
Baines le
devuelve.
Ada se
entrega a
Baines
sin que
medie el
piano.
87
88
Flora vs.
Stewart y
Baines.
A.S.III.
Flora no
quiere
llamar
pap a
Stewart.
Tambin
rechaza a
Baines.
Stewart le
impone su
autoridad
como
padre, y
ella lo
acata
Flora le
lleva a
Stewart el
mensaje
que le
enva su
madre a
Baines.
Stewart
mutila a la
mujer y
Flora se
siente
culpable.
Flora
duerme
en casa
de
Baines y
luego se
va con la
pareja.
88
89
mismas que luego lo iban a hace perecer. La indgena enamorada de Baines, Hira,
al despedirlo as se lo haca saber. Hay que decir que si quitar ese bocadillo fue un
acierto, ni con esa omisin se salva el asunto. Igualmente contina esa accin
trunca fuera de trama, extra argumentum. Los habitantes autctonos del lugar, los
maores, no le aportan gran cosa a la historia triangular.
Por suerte para todos, parece ser que el sentido trgico de la Campion directora
aunque no del todo, se impuso a la tendencia melodramtica de la Campion
guionista. La confusin que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el
siguiente comentario:
Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Bront plasm
en Cumbres borrascosas y esta pelcula. Su concepto de historia romntica no se
corresponde con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y
extremado, un estudio en clave gtica del impulso romntico. Yo quise responder a
esas ideas en mi propio siglo. El que no escriba en los tiempos de Emily significa
que puedo ocuparme de un aspecto de las relaciones sentimentales que entonces
era intratable. Mi investigacin puede ser mucho ms sexual, mucho ms atenta a
las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez aada otra dimensin.
La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre El piano y Cumbres
borrascosas nicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe
entre Emily Bront y ella lo impone esa misma visin epocal a la que hace
referencia, su punto de vista ms agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de
un gnero no realista a otro realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la
tragedia.
La definicin la tenemos en la solucin suprema que afecta a la accin-base, el error
trgico de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. Deja esa solucin algn
espacio a un final feliz? Una accin dramtica, como ya hemos referido, no es ahora
trgica y despus melodramtica, la mezcla de los gneros se da por el entrecruce
de una accin que se impone a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se
trata, veamos cmo Sneca en su Edipo puso al coro en funcin de explicar el
fatalismo en que se sustenta el gnero:
Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer da determin el postrero.
Los dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus
propias causas.
Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de
constantes que lo alerten, y el evidente trazado clsico del guin, otro problema de
la forma en el filme son sus finales aadidos.
Como qued demostrado en el anlisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada
concluye cuando el esposo entiende que la mujer no lo podr amar nunca como vio
que lo hizo con el seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para
volver a ser el hombre que era antes de ella llegar. Qu nos hubiese dejado como
contenido esa natural y aristotlica conclusin? El costo que poda acarrear en la
poca victoriana la pasin de un sexo nacido del instinto y la ternura. El reencuentro
en la playa de una Ada mutilada y un Baines que se siente culpable del sacrificio
89
90
femenino, y la partida del lugar no sera un "final blando", como a ste lo calificara la
realizadora, concordara exactamente con la tragicidad de la historia, le hubiera dado
la altura o trascendencia que proporciona la inmolacin de los personajes de la
tragedia tradicional. La historia no peda ms, la estructura no soportaba otro
acontecimiento, a menos que no interese que en un anlisis como ste se ponga en
duda el dominio que se tiene de la tcnica de la estructura clsica o los cnones del
gnero; porque en una tragedia como esta, con ingredientes tambin clsicos, deba
haberse puesto mayor nfasis en el tema que en la bsqueda de mltiples
interpretaciones salidas de las incongruencias de un personaje.
La ambigedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de
este gnero son obsesivos, y Ada, su diseo, es la causante de un debilitamiento
dentro de la tragedia. Indudablemente que es una figura rica en matices,
encantador personaje!; pero para lograr una real dimensin trgica, era el que le
haca falta a la historia? Las comparaciones siempre son odiosas, pero, vacila
Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y la fuerza del amor de ambas, la
inconfundible pasin que las domina, son el sostn de la alta tragicidad lograda en
sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y multifacticas; pero
son personajes ms temticos que psicolgicos, como nicamente cabe en una
tragedia.
Un aspecto que la realizadora destac en la entrevista que aparece en el mismo
libro del guin, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente, aunque no se le conoce
otra relacin que la del padre de la nia, ese puede ser un matiz que de la
complejidad de su composicin alguien alcance a desprender; pero los hechos no
son los de una persona a la que mutilan por promiscua, sino los que revelan la
trgica historia de una mujer muda que expresa su espiritualidad con la msica de
su piano y que su esposo le cercena un dedo por amar a otro hombre.
Ada acta como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se
cuestiona al espejo cuando este ltimo indaga por la naturaleza de sus sentimientos
hacia l, pero inmediatamente reacciona y le contesta abrazndolo y buscando su
beso, y ms tarde, en un gesto arrebatado, le enva un mensaje que confirma su
pasin. Porque toca y no se deja tocar por Stewart? Lo que se percibe de esa
escena es que Baines ha despertado su erotismo y, como Stewart la ha encerrado,
primero le brota dormida, inconsciente, en las caricias que le hace a la hija, y luego
sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo, que s se siente humillado,
pero ese no parece ser el motivo que lo impulsa, sino la imposibilidad de tocarla --lo
dice--, ante el reparo de que no lo dejen hacer lo mismo que le vio disfrutar al
amante. Dnde est esa utilizacin del hombre? No puede interpretarse como la
decisin de Ada de dejarse tocar nicamente por el hombre que ha despertado su
erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos?
Como queda dicho, la bsqueda de la anfibologa no puede llevarnos en una
tragedia con vuelo clsico a negar o a desvirtuar la funcin ms temtica que
psicolgica de un personaje, porque trae ambigedad o lo que resulta ser lo mismo,
debilita su significado.
Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la
realizadora una imagen que confirme grficamente el criterio del progenitor de Ada:
90
91
"Mi padre dice (...) que el da que se me meta en la cabeza dejar de respirar ser el
ltimo de mi vida", cuya funcin es nicamente caracterizadora, para demostrar la
tozudez del personaje, y que cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la
escena donde el personaje golpea a su amante porque ste no comprende el gesto
de ir a entregrsele sin que medie el piano como pretexto, lo que precisamente l le
exige. Se nos muestra en esta oportunidad, con ese gesto, a una mujer realmente
enamorada, en una escena muy orgnica, muy lograda. Es que han cambiado los
sentimientos de Ada despus de la mutilacin? Si es as, y parece que lo es, veamos
en la estructura aristotlica a lo que da pie ese cambio por las escenas con que se
expresa.
Despus de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos aaden tres
acciones dramticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clmax
desaparece uno de los bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto
ha cesado el conflicto.
Acciones aadidas que introducen ambigedad en la historia:
ACCION I:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION II:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION III:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
91
92
93
Ya en otra parte hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los gneros
realistas, tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artstico y una mayor
eficacia en su postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en
palabras. Para eso cuenta como le sobra a este filme con las imgenes, los
smbolos y, principalmente, la accin dramtica de donde debe desprenderse su
mundo significante, su propuesta. En realidad habra que indagar con las
espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar siempre conscientes
de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No dudamos que por
ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien se le haya
escapado que el afn de mejoramiento humano de una historia como la de este filme
va dirigido al hombre y no a la mujer.
De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningn momento se
conceptualiza, brota de la accin dramtica Michael vs. Ron, presa codiciada Julie,
la endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraa la
manipulacin del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje
(fea palabrita) cuya eficacia emana de su carcter implcito.
Pero aun con aquellos pequeos devaneos sealados al principio (caracterizacin
del mundillo artstico a travs de Jeff, que est fuera de trama, y la actriz que no
justifica su participacin en la historia con solucin decisiva alguna), la estructura del
guin de Tootsie es muy buena, analicmosla:
ACCIN BASE:
Bandos en pugna: Michael vs. la productora
Detonante:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
94
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ACCIN SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Detonante:
Michael conoce a Julie.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
Michael lucha por lograr los ocho mil dlares para montar
la obra.
Oposicin:
95
C. de equilibrio:
ESTRUTURA:
EXPOSICION:
PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para
un papel en una telenovela.
DESARROLLO:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
CLIMAX:
DESENLACE:
96
Detonante:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ACCION SUBORDINADA V:
Bandos en pugna: Michael vs. Sandy.
Detonante:
La traicin a Sandy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
Omitido.
97
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
97
98
DESENLACE:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al telfono para que no crean que
Dorothy vive con un hombre.
DESARROLLO:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
ESTRUCTURA:
B. EN
PUGNA
PRECLIMAX
CLIMAX
DESENL
ACE
98
99
Michael
vs.
Dorothy.
A.BASE.
Michael
Michael se
empieza a enamora
trabajar
de Julie.
pero
como
Dorothy
Michael
vs.
Sociedad.
A. Sub. I
Detonante
general.
Michael
no
consigue
trabajo.
Lo
necesita,
para con
ese dinero
montar
una obra
teatral.
Ron y
Julie son
pareja.
Michael
vs.
Ron.
A.S.II
Premisa.
Michael se Dorothy
disfraza de realiza la
mujer y
prueba.
opta por
una prueba
en TV.
Michael se
enamora
de Julie.
Sandy se
acuesta
con
Michael.
Michael
vs.
Sandy.
A.S.IV.
Michael
prepara a
Sandy
para una
prueba en
TV.
Les
conoce a
Dorothy.
Michael
traiciona a
Sandy.
Advierten
a Dorothy
sobre las
caracterst
icas del
conquista
dor.
Brewster
se interesa
por
Dorothy.
Les vs.
Dorothy.
A.S.V.
Brewster
vs.
Dorothy.
A.S.VI.
Dorothy
Julie cree Michael
tiene xito lesbiana a revela su
y Julie se Dorothy.
identidad.
apoya en
ella.
Les
enamora a
Dorothy.
Michael
como
Dorothy,
conspiran
contra
Ron.
Sandy
lucha por
establecer
se con
Michael.
Michael
siente
remordimi
entos.
Les lucha
por el
amor de
Dorothy.
Dorothy
lucha
contra
Brewster.
Julie se
molesta
por el
engao,
pero al
final se va
con
Michael.
Ron, el
La
Luego se
director, la productora monta la
rechaza. acepta a
obra.
Dorothy.
Julie es
influida
por
Dorothy.
Julie
Michael
rompe con se queda
Ron.
con Julie.
Sandy
cree
homosexu
al a
Michael.
Sandy
critica al
marimach
o que
obtuvo el
papel.
Julie cree
lesbiana a
Dorothy.
Michael le Sandy
confiesa
pierde a
que ama a Michael.
otra mujer.
Sandy ve
por TV
como
Michael
revela su
identidad.
Michael se
explica
con Les.
Omitido.
Brewster
canta
desde la
calle.
Brewster
trata
de violar a
Dorothy
Brewster
descubre
que
Dorothy
es un
hombre.
Les
perdona a
Michael.
99
100
Jeff vs.
Michael.
A.S.VII.
Ambos
comparte
n un
mismo
apartame
nto.
Jeff no
puede salir
al telfono.
Dorothy se
revela
como
Michael
Jeff , al
verlo por
TV,
respira
aliviado.
100
101
11. EL PERSONAJE
Poco es lo que realmente til aportan los libros de dramaturgia al abordar el tema del
personaje..., muy poco. Tan poco como lo que va a poder extraer el lector de este
captulo. No obstante el autor haberse pasado ms de cuarenta aos ejercitndose o
indagando sobre cmo es el mecanismo de concepcin para lograr el diseo de un
buen personaje. Bonita insuficiencia! Esa orfandad de resultados nos hace llegar a
la conclusin que insinuamos en la siguiente pregunta: Si somos capaces de
explicarnos y explicar el resto de la tcnica de esta profesin, no ser que en la
captacin y plasmacin del diseo del personaje est lo que se suele llamar talento
del escritor dramtico, lo que no se ensea ni aprendemos de nadie? Esa facultad
que asemeja al creador de un guin a un caricaturista, capaz con un solo vistazo de
captar y llevar a la cartulina el rasgo psicolgico fundamental de un rostro, de una
persona. Esa, repetimos, ni se aprende ni se ensea, se ha integrado genticamente
a una sensibilidad que hace apto al artista, no slo para aprehenderla cosa que
cualquier persona medianamente inteligente podra lograr, sino para plasmarla
coherentemente; para potencialmente dotar de apariencia de vida a un diseo que
muchas veces es ms creble en la ficcin que en la realidad, o al menos se
confunde con ella. Si es as y parece que lo es estamos en el terreno de la
naturaleza.
No obstante, el empeo de ayudar a que se organice ese talento o de evidenciar en
qu consisten sus virtudes, nos obliga a un acercamiento al tema con lo que
llamamos algunos consejitos:
Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje, nos estamos
refiriendo al diseo aparencial de una persona con sus matices y contradicciones, y
que ste es nicamente concebible como resultado de los gneros realistas, o sea,
tragedia, comedia y pieza. En cambios, ese diseo, en los gneros no realistas,
farsa, tragicomedia y melodrama, se llama tipo, al cual nos referiremos con
posterioridad.
Resulta un sin sentido cualquier anlisis de la concepcin del personaje fuera de la
accin dramtica o del devenir acumulativo de caracterizacin que nos narre el
guin.
El personaje, obviadas las referencias a su pasado que son de caracterizacin o de
la dinmica de la accin dramtica como una revelacin que acte en funcin de
obstculo, complicacin o revs, vive en el presente del guin, en su estructura, en
la accin dramtica o a travs de la suma de las escenas que lo caracterizan. De la
accin mana la voluntad, deca Sneca, por lo que su ausencia revela la falta de
accin. Vemoslo con ms sencillez:
Estructura aristotlica:
Estructura de progresin acumulativa:
101
102
102
103
intento de los reyes por saber lo que sucede al joven hijo y sobrino; o el inters de
Fortimbrs en recuperar las tierras que el difunto rey Hamlet le haba ganado en la
guerra a Holanda; o las relaciones de Hamlet con Ofelia afectadas por la muerte de
su padre a manos del primero; o qu es la secuencia de los cmicos; o la conjura del
rey Claudio con Laertes para eliminar al prncipe y que luego va a proporcionar el
clmax unificador a la obra? Hay en todas ellas, un intento, una oposicin y al final un
cambio de equilibrio nico. Fue por ello que, acertadamente, hizo notar Vctor Hugo,
en su importante estudio sobre Shakespeare, la abundancia de argumentos o
intrigas secundarias (lase acciones subordinadas).
En una estructura clsica, bajo el principio de la ms estricta unidad de accin, hay
en Hamlet, prncipe de Dinamarca, tres errores. El primero, que Shakespeare
insistiera en seguir caracterizando a Polonio, el padre de Ofelia, pero esta vez extra
argumentum, fuera del conflicto, fuera de las acciones dramticas esenciales a la
obra: la escena donde el seor enva a espiar a su hijo Laertes en Pars, primera del
segundo acto, al iniciar un intento, despierta una expectativa que luego no satisface,
pues el joven regresa por vengar tambin la muerte de su padre y no porque lo
hayan estado espiando. Aquel intento de Polonio, aquel inicio de una accin
dramtica, qued en el vaco, qued colgando. La utiliz innecesaria y errneamente
el autor para demostrar (caracterizar) que el personaje era un viejo ladino y
peligroso. No por gusto muchos directores eliminan la escena de sus puestas.
Segundo error es la escena diecisiete del tercer acto, que si bien es un
desprendimiento de la diecisis donde Ricardo y Guillermo, confabulados con los
reyes en contra de Hamlet, vienen a decirle que su madre quiere hablarle, la
diecisiete no se integra a esa accin subordinada. Es cierto que prolonga la rivalidad
de ambos bandos, pero con un tema ajeno, donde el prncipe quiere demostrarle a
Guillermo que para manejarlo a l hay que conocer el arte de la flauta. Ms bien
pensamos que ah no existen dos escena, si no que la diecisiete debi haber
quedado integrada a la diecisis. Y por ltimo, y en igual sentido, est la primera
escena del quinto acto, donde dos sepultureros discuten el se offendendo, es decir,
el derecho de Ofelia a una santa sepultura habindose suicidado. Tres escenas,
repetimos, que no se integran a las acciones dramticas esenciales a la obra.
103
104
Supervivencia.
Seguridad y proteccin.
Amor y posesin.
Estima y respeto propio.
Conocer y entender.
Filantropa.
Autorrealizacin.
De modo que queda dicho que ms que estandarizar o buscar personajes sin races,
primero hay que plantearse el conflicto a escala universal y luego ubicarlo en la
aldea, que va a ser un encanto aadido, toda vez que nos interesa saber como en
Patanog sus ciudadanos resuelven iguales necesidades que las nuestras.
Sanguneos.
Colricos.
Melanclicos.
Flemticos.
104
105
105
106
Fisico-fisiolgica
Sexo:
Edad:
Descripcin fsica (peso, altura...):
Apariencia:
Defectos (deformaciones,
enfermedades...):
Social
Origen de clase:
Ocupacin:
Educacin:
Religin:
Raza:
Nacionalidad:
Filiacin poltica:
Pasatiempos:
Psicolgica
Historia familiar:
Vida sexual:
Autoestima:
Actitud frente a la vida:
Habilidades:
Cualidad:
106
A esto podra aadirse, para que el personaje estuviera en relacin directa con su
historia y su ambiente, la trayectoria de los aos vividos, haciendo hincapi en los
hechos que van a influir en su personalidad y que sern determinantes para la
historia que vamos a narrar.
2006: Actualmente...
Y as sucesivamente hasta alcanzar la edad del personaje y el perfil humano exacto
que necesita nuestra accin dramtica, es decir, nuestra historia.
En la medida en que dominemos esos datos biogrficos, en que los hagamos ms
reales, ir configurndose un diseo dotado de una potencialidad, para luego, si
somos capaces, transformarlo en vida artstica.
El mtodo no determina, como queda dicho, pero ayuda a lograr la apariencia de
seres con autonoma, porque sus reacciones y actitudes podrn emanar de su
tridimensionalidad, que es como decir de su naturaleza, de su formacin y de su
sensibilidad. Evitamos con esto lo que suele ser muy comn en los malos textos
dramticos, que los personajes parezcan marionetas de sus autores; todos hablan
igual, todos reaccionan del modo esperado por el sello de las convenciones
gastadas en el arte comercial. En fin que de esa manera se mata la sensacin de
vida y frescura que necesita cualquier escena. A este respecto tambin se refiri
Aristteles, cuando dijo: Hay que preferir lo imposible que es verosmil. Pues, es
verosmil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud. Esta es una forma
de maravillar al espectador, es decir, dentro de los parmetros de una lgica, salirle
por el lugar por donde menos nos espera; e insistimos en recordar el consejo de
Allan Poe: Al arte no se llega por la imitacin, sino por la negacin. Negumonos a
hacer las cosas como hemos visto que la han hecho otros, pongmosle nuestra
personalidad.
El hombre queda en el suelo sin llegar a entender que ha sido vctima del estado de
depresin en el que se encuentra el personaje, pero el espectador ha captado
exactamente el nimo que domina a Michael.
Esta escena, la eficiencia de su sntesis, no puede tomarse como mtodo
excepcional, su solucin es el nico recurso vlido al alcance de la literatura
dramtica, del arte dramtico, para expresar la subjetividad. Claro que el personaje
puede narrarnos que se siente mal, pero mucho ms logrado va a estar si el
espectador ve lo mal que se siente.
En conclusin, el guionista o libretista, cuando trabaja con los gneros realistas,
debe conocer profundamente a sus personajes, debe entenderlo, pero nunca
aprobarlos ni rechazarlos, si quiere dotarlos de la autonoma necesaria. Un
personaje con el que se simpatice, la tendencia va a ser a proporcionarle cada vez
ms virtudes, y exageraramos con el que se odie. Para el escritor dramtico cada
personaje tiene que tener una verdad y por ella lucha.
11.7 EL TIPO
Como ya fue adelantado, el tipo es la aparente entidad humana que opera en los
gneros no realistas: farsa, tragicomedia y melodrama.
Ms que complejidad psicolgica alguna, como con el personaje, el tipo lo que
requiere es de la estilizacin, puesto que ellos encarnan actitudes, simbolizan como
un todo al bien, al mal, a la avaricia, a la ingenuidad, a la cobarda, a la valenta,
etctera, es decir, representan conceptos.
Esta caracterstica hace que muchas personas, e incluso algunos crticos, al hallar
insubstancialidad en el comportamiento del tipo, pierdan la credibilidad por no
encontrar el rigor comparativo necesario con la vida. No, no hay que pedirle al tipo
matices psicolgicos ni rigor alguno que no sea el de una buena estilizacin.
Recordemos que los gneros no realistas son esencialmente divertimentos.
RESUMEN
Para finalizar con estos consejos, cabra uno mayor de Margarita Yoursenar:
Hay que impregnarse por completo de un tema hasta que salga a la tierra como
una planta cuidadosamente regada.
Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el anlisis de una obra maestra,
lo tenemos en lo paradigmtica que siempre resultan; mucho ms si es un filme de
Ingmar Bergman. No obstante, por si hubiese alguien con incontenible sentido de
rivalidad que quiera destacar nuestro destiempo, la justificacin la vamos a encontrar
en las posibilidades del abordaje de una estructura y de un gnero que mucho
confunden a nefitos y especialistas.
Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompaado al cine durante ms de
una centuria, los nombres de personas e instituciones involucradas son los de los
hermanos Lumiere. George Mlis, y la Escuela de Brighton.
En primer lugar los inventores de un artefacto tcnico desconcertante hasta para
ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento pretendieron narrar
dramticamente con l); luego al magnfico diseador de herramientas sin las que un
Griffith, un Eisenstein y un Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje
cinematogrfico, es decir, sin Mlis; introductor tambin al celuloide de una
estructura teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por ltimo, hay que
mencionar a los fotgrafos de la britnica Escuela brihgtoneana. De estos tres
factores, especficamente de los dos ltimos, emerge la disyuntiva cine teatralizado,
cine fotogrfico.
Pero por mucho que los puristas fotogrficos del cine quieran circunscribir el
nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte tcnico que finalmente fragu
en el 1895, y vean a Mlis como a un mistificador, como a un individuo que slo
aport redundancia al cinematgrafo, toda vez que el recin nacido contaba entre
sus virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en movimiento a
travs de cuadros o fotos, sin la tcnica de una accin dramtica unificadora y la
sujecin del efecto psicolgico del suspenso o la expectativa, hay que recordarles
que en igual ao se estrenaba en Mosc La gaviota, fallido intento de Antn Chjov
por el empeo de innovacin para un pblico teatral acostumbrado a la truculencia y
la aberracin de melodramas grandilocuentes, precisamente con el tratamiento de
un nuevo gnero an ms realista que sus dos antecesores que tambin lo son, la
tragedia y la comedia, y la sencillez de una estructura a base del acumulado de la
informacin y el crecimiento hacia un clmax escena tras escena. Lo mismo; quizs
con menos posibilidades de lenguaje en la ejecucin por la dinmica expresiva de un
cuadro tras otro en el cine, de una foto en relacin con la siguiente.
De modo que si el nuevo vehculo tcnico posibilitaba una forma distinta de narrar,
tambin el Teatro de Arte de Mosc, bajo la direccin del persistente Konstantn
Stanislavski, prob en igual fecha que sobre las tablas haba similar posibilidad. Es
decir, que en la tradicin narrativa de Asia que con propiedad cal fuerte desde
entonces en la dramaturgia y la histrinica rusa y en las posibilidades del
cinematgrafo francs, hay que situar el nacimiento mancomunado de la estructura
de progresin acumulativa y del gnero pieza; formas predilectas del,
lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en balde Antn Chjov es uno de
los autores teatrales ms llevado al cine por los realizadores con mayor apego a la
fotografa.
Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de anlisis del
bergmaneano que hemos seleccionado.
filme
Primero que todo su preponderancia fotogrfica: una cmara decidora con sus
movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen, una cmara dramtica
que se toma su tiempo para dar vida y caracterizar con cada objeto, con cada
ingrediente. A ello summosle con igual propsito la banda sonora. Baste detallar el
expresivo punto de arranque de Gritos y susurros (1972):
Crditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la campanilla de
un reloj, como para lograr el tempo adecuado al gnero, pero tambin expresin
simblica, se nos ocurre, de la tragedia humana: finitud del ser en el eterno e
indiferente decurso del tiempo. Luego la primera imagen, el torso de una estatua de
espalda, lira en mano, en medio del descampado del jardn y la bruma de la
maana. El arte en igual soledad que el hombre. Inimaginable digresin,
incapacidad nuestra o declaracin de un postulado esttico? Posteriormente, en
contradictorio amanecer, igual soledad de los troncos de tres rboles y un cuarto a
medio ver: tres van a ser las hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas
y casi sobreprotegidas por una criada. Finalmente otra toma y otro rbol, rico en
frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero tambin solo en la negrura
trgica de su silueta, a lo que hay que aadir el presagio de una desgracia en el
graznido de un cuervo espeluznante. Ya el espectador est en tono, ya Bergman le
ha afinado las cuerdas de su sensibilidad a pura fotografa y sonido para los
intereses de su relato.
Ahora toca su turno a la caracterizacin de sus personajes y al elemento unificador
de su historia. Comencemos por esto ltimo:
Objetos algo ms que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer que cuelga en
pndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una de las hermanas que yace
enferma en su cama. Ella es la unidad del filme, sus ltimos momentos de
existencia, su falta de realizacin, sus conceptos, su nobleza, sus dolores y penas,
que para nada estn hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en
pugna, si no nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, intil en
trminos estructurales. Desde el comienzo el mdico nos hace saber su criterio: No
creo que vaya a vivir muchos das ms. Ni quisiera ella lucha contra la muerte, y
las hermanas slo han venido a cumplir distantes, cuidadosas de mezclarse a lo
12.2 GENERALIDADES.
Desde el punto de vista estructural, la mayor diferencia entre la de progresin
acumulativa y la clsica o aristotlica, est en el manejo de la accin dramtica.
Como sabemos, en esta ltima prima la accin, todo gira en torno a ella y con ella
estructuramos dndole cumplimiento a la funcin de sus seis partes esenciales,
imprescindibles; a la vez que es el procedimiento para la caracterizacin de los
personajes que no pueden hacerlo fuera de ella; equivale a decir que cuanto se diga
o haga debe ser producto de la accin dramtica. Pero veamos lo que sucede en
cuanto a las acciones dramticas y las caracterizaciones en la obra que acabamos
de estudiar: de la totalidad de los bocadillos o parlamentos que la integran, setenta y
uno son de caracterizacin y slo treinta y siete de pura accin dramtica. Lo que
nos permite asegurar que en lugar de la accin dramtica, es el crecimiento
informativo puro el que nos estructura, un hecho concreto, en este caso los ltimos
momentos de la vida de una de las tres hermanas, como tambin lo es la
panormica de una existencia, pinsese en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux o
RESUMEN
Adems de los medios (palabra) y de los objetos (los hombres), hay que
observar la forma de mimetizar: se trata de los personajes (se narra) o se les
Lo completo tiene principio, medio y fin. La extensin debe ser bien calculada. La
belleza radica en la extensin y el orden. El lmite de la extensin es que la obra
sea perceptible en su conjunto. Es magnitud ideal aquella en que, siendo la
accin verosmil, se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad a la
desdicha.
Conviene que la accin sea una. Deben eliminarse las ancdotas innecesarias
para la fbula (la accin) o las inverosmiles.
Temor y piedad (la respuesta del espectador) pueden provenir del espectculo o
de la composicin, cosa que es de mayor calidad. No es buena tragedia la que
slo maravilla, sin producir temor o piedad. Para producir piedad, la tensin debe
establecerse entre personas amigas. Los personajes pueden actuar a conciencia,
como cuando Medea mata a sus hijos, o ignorndolo, como cuando Edipo mata a
su padre. Tambin pueden estar a punto de cometer una accin por ignorancia,
cuando se produce el reconocimiento. Esta posibilidad es la mejor.
El dilogo y la accin muestran una lnea de conducta buena o mala. Segn ella
son los caracteres. Los caracteres deben ser buenos. Deben ser adecuados. Por
ejemplo, no sera adecuado que una mujer sea valerosa e inteligente. Deben ser
parejos a la realidad. Deben ser constantes. Tambin en los caracteres deben
buscarse lo necesario o lo verosmil y rechazar lo irracional.
Es propio del pensamiento cuando debe ser preparado por el lenguaje, o lo que
es similar, probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar. Son
esenciales las formas de hablar: orden, splica, narracin, amenaza, pregunta,
respuesta, etctera.
La epopeya debe tener las mismas especies que la tragedia: simple o compleja,
de carcter o pattica. Debe haber tambin peripecias, reconocimiento y
desgracias. Debe atenderse en mltiples episodios, al contrario de la tragedia. El
poeta no debe narrar, sino transmitir a otro la narracin. Lo maravilloso tiene
lugar en la epopeya (una persecucin...). Cabe preferir lo imposible verosmil a lo
posible increble.
Las cosas se imitan como son, como se dicen que son o como es preciso que
sean.
DETONANTE:
OPOSICIN:
C. de E.:
ACCIN SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA:
DETONANTE:
OPOSICIN:
C. de E.:
DETONANTE:
OPOSICIN:
C. de E.:
Aunque hemos de observar que entre algunos fillogos existe la opinin de que esta
ltima accin subordinada ha sido aadida por un poeta del siglo V, que se inspir
en Sfocles, pues, al parecer, la presente se pona junto a su Antgona. No
obstante, por la pericia de su manejo, desde Esquilo, y posiblemente desde antes,
queda demostrado que se usaron las acciones subordinadas.
LA ORESTEA
La nica triloga que ha llegado a nuestra era, integrada por Agamenn, Las
Coforos y Las Eumnides, est estructurada con una accin subordinada al
final y por dos acciones bsicas sucesivas que se materializan de la forma
siguiente:
PRIMERA ACCIN DRAMTICA (abarca Agamenn, y Las Coforos):
BANDOS EN PUGNA:
DETONANTE:
OPOSICIN:
C. de E.:
OPOSICIN:
C. de E.:
ACCIN SUBORDINADA:
BANDOS EN PUGNA:
OPOSICIN:
C. de E.:
El hecho de carecer esta triloga de unidad de accin o esta darse slo en las dos
primeras partes (Agamenn, y Las Coforos), as como su falta en otras obras de los
iniciadores griegos, nos hace pensar que ese precepto aristotlico, ms que en
cualquier otra obra, la detecta el estudioso de forma paradigmtica en Edipo Rey, de
Sfocles; y que, desde luego, ms que un logro de todos los clsicos, la unidad ha
sido siempre un proceso hacia la perfeccin.
DETONANTE:
OPOSICIN:
C. de E.:
MEDEA
ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:
DETONANTE:
OPOSICION:
C. de E.:
ESTRUCTURA:
EXPOSICION:
DESARROLLO:
PRE-CLIMAX:
CLIMAX:
DESENLACE:
LAS TROYANAS
De nuevo los modos que contemporneamente consolidara al gnero pieza. Los
griegos se preparan para trasladar a territorio de su pas a las troyanas, es decir, a
las mujeres de los vencidos mandatarios de Troya, ahora esclavas de los aqueos.
Esto constituye la unidad, luego, los casos de cada una, Casandra, Andrmaca, la
griega Helena y, finalmente Hcuba, la reina y esposa de Pramo y madre de Hctor.
Pequeas acciones en cada caso, pero ninguna estructuradota de la obra toda.
Bandos en pugna? Los existentes ya libraron la batalla y los troyanos fueron
vencidos. Por otra parte, es inminente el traslado de la fminas hacia Atenas,
ninguna tiene suficiente poder para impedirlo; tampoco existe un error trgico en la
obra, a no ser la prdida del poder por lo vencidos. Y todo, de nuevo por medio de
la exposicin de los hechos y no de la confrontacin No nos cabe dudas, estn los
elementos de la pieza.
HIPOLITO
A Eurpides le cabe el mrito de haber realizado muchas innovaciones, entre ellas, la
de introducir elementos populares en sus obras; pero tambin es innegable que
contribuy a debilitar la trascendencia de la tragedia.
Veamos la tipicidad de esta estructura:
PRIMERA ACCIN DE LA ESTRUCTURA BSICA.
BANDOS EN PUGNA:
DETONANTE:
INTENTO:
OPOSICION:
C. de E.:
DETONANTE:
OPOSICIN:
Hiplito es inocente.
C. de E.:
Efectivamente, las tcnicas asumida por Eurpides y sus seguidores cerraron las
puertas a la ambigedad como categora artstica, a la anfibologa posible en la
tragedia; pero jams confesaron una menor pretensin que el gnero madre. He ah
lo que llamamos la aberracin del melodrama. Nunca se les ocurri decirnos: Esto
es para divertirnos, seores...
Detonante:
OPOSICIN:
OPOSICIN:
ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:
Detonante:
OPOSICIN:
C. de E.:
ESTRUCTURA.
EXPOSICIN:
PUNTO DE GIRO:
DESARROLLO:
PRECLMAX:
Apresan a Grusche.
CLMAX:
DESENLACE:
ACCION SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA:
Detonante:
OPOSICIN:
C. de E.:
OPOSICIN:
C. de E.:
logra huir.
Detonante:
OPOSICIN:
C. de E.:
OPOSICIN:
C. de. E.:
INTENTO:
OPOSICIN:
C. de E.:
Detonante:
OPOSICIN:
C. de E.:
Detonante:
OPOSICIN:
C. de E.:
INTENTO:
OPOSICIN:
C. de E.:
16. LA ORIGINALIDAD
En una ocasin dos crticos polemizaron a causa de un libreto escrito para un
programa de televisin. Uno deca que la propuesta haba sido distinta, y el otro que
la habilidad del guionista consista en hacer planteos recurrentes y convencer al
espectador de que la historia era indita.
Realmente el segundo pareca desconocer las limitaciones de esta profesin, toda
vez que desde hace veintisis siglos que tiene de existencia la literatura dramtica
en sus distintas modalidades, el mtodo atribuido al escritor es el nico que est
dentro de las posibilidades de este arte. De modo que la originalidad, si por ello se
entiende lo que nunca nadie hizo antes, es realmente un imposible. Ni aun los
grandes trgicos fueron verdaderamente inditos, bebieron de sus mitos y de la
preexistencia de la poesa pica; y hasta el mismo Shakespeare, por otro lado,
acuda a relatos del Medioevo, del propio Renacimiento, a otros poetas y a los
anales de la historia; por slo citar algunos magnos ejemplos.
El autor de Fervor de Buenos Aires, dijo que ya todos los temas estaban en Homero;
pero si no bastara con el prestigio de la voz de un Jorge Luis Borges, ah est
George Polti, quien, despus de dedicar su vida al tema, aproxima la luz cuando a
travs de un gran acopio de informacin, asevera que nicamente existen treintisis
situaciones dramticas. John Howard Lawson, por su parte, subraya su duda en
cuando a la exactitud de la cifra, pero tambin cree en un nmero limitado de ellas.
1. SUPLICA
11. EL ENIGMA
2. LIBERACION
12. OBTENCION
3.
CRIMEN
VENGANZA
SEGUIDO
POR
4. VENGANZA
15. ADULTERIO
5. PERSECUCION
6. DESASTRE
Bandos en pugna: La naturaleza o un
poder maligno vs. el hombre.
8. REBELDIA
9. EMPRESA AUDAZ
Bandos en pugna: Una persona
audaz vs. Los inconvenientes a
vencer.
10. SECUESTRO
25. AUTOSACRIFICIO
IDEAL
POR
UN
26. AUTOSACRIFICIO
PARIENTE O AMIGO
34. REMORDIMIENTO
POR
UN
DE
UN
RESUMEN
GLORIA
Tuve un sueo terrible...
JULIO NO REACCIONA, VUELVE A COLOCAR LA JARRA EN LA MESA Y BEBE
CON LA MIRADA PERDIDA. GLORIA NO LO MIRA.
Me deprimi.
GLORIA LO MIRA FIJO. JULIO SIENTE LA MIRADA DE SU MUJER Y TERMINA
MIRNDOLA. LA JUZGA CON LA MIRADA, PIENSA EN COMO LO FRUSTRA LA
ACTITUD DE SU MUJER.
GLORIA TRATA DE SUAVIZAR LA SITUACIN, INTENTA SONRERLE.
AMBOS. JULIA DESVA LA MIRADA.
JULIO
EN EL ACTO.
Ay, Gloria, si no te conociera!...
GLORIA ALARGA EL BRAZO Y TRATA DE QUE SU MARIDO LA MIRE
VOLVINDOLE EL ROSTRO HACIA ELLA.
GLORIA
DBIL.
No quieres besarme?
JULIO
EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRS, PERO SU MUJER INSISTE.
Aprtate, quieta!
PERO LA SILLA SE RUEDA Y CAE HACIA ATRS.
GLORIA
Julio!...
JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VA HACIA LA VENTANA. SE DETIENE
EN ELLA Y MIRA MUY MOLESTO HACIA EL EXTERIOR.
GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA.
JULIO (OFF)
!Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!
GLORIA SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE, Y SE SIRVE
LECHE EN UNA TAZA.
GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.
JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
JULIO
IRNICO.
S, s, s...
GLORIA
CASI INGENUA.
Oye, no lo dudes!...
JULIO ASIENTE CON IMPOTENCIA MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
EL CIELO. A TRAVS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS NUBES VAN
DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL.
GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!
JULIO A TRAVS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A REFLEJAR EL
RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO.
EL SOL CON MS PRESENCIA.
GLORIA
Me alegr tanto de que le demostraras lo estpido que es...
COMEDOR. AMBOS. GLORIA DESAYUNA Y JULIO DE ESPALDA Y ANTE LA
VENTANA. POCO A POCO JULIO VA REACCIONANDO Y SE VUELVE Y LA MIRA
AUN SERIO.
GLORIA LE ASIENTE ORGULLOSA.
JULIO ASOMA LO QUE QUIERE SER UNA SONRISA DE ORGULLO.
JULIO
Viste? Estabas oyndonos?
AMBOS.
GLORIA
Casi todo.
JULIO
Desde luego que no es la gran escena, pero indudablemente tiene, adems de una
mini-accin completa, un mayor vuelo, sencillamente por el uso que se le da ahora a
los recursos expresivos a disposicin. La ventana puede sugerirnos el encierro de
Julio en su problema, el paso de la noche al da apoya el traslado del problema a su
solucin. Es decir, ahora hay una riqueza que la primera versin de la escena no
tuvo, una polisemia, un multisentido para otras posibles lecturas. Mnimo todo, con
los escasos recursos que rodean a la situacin (la ventana, la noche, el da), pero
incuestionablemente la escena tiene ahora una mejor factura o acabado.
RESUMEN
Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de
progresin acumulativa).
El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original
o la que l haga suya.
Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura o el
acabado final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.
Es decir, los adelantos son, en la mayora de los casos, ornamentos que se integran
al contenido presagindonos, insinundonos futuras soluciones, o dndonos el tono
de la historia que se nos va a contar. Son, ms que otra cosa, aportes a la factura o
una lectura colateral, aadida a la principal, un juego formal y de contenido con el
espectador.
PGE: Es una visin muy amplia en la que las figuras, vehculos, casa etctera,
Aparecen muy alejadas, identificndose con el paisaje, lo que permite ubicar una
situacin, un lugar, un ambiente. Por la dimensin que necesita el cuadro de este
tipo su uso es ms bien limitado.
PG: La amplitud es ms detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede
apreciarse detalles de las mismas y el contexto general.
PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas,
aparecen con todos los detalles.
PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos
expresivos que relacionan, adems, al personaje con los objetos y los cuerpos que
lo rodean. Es, sin duda, el ms utilizado.
PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes,
incluso. Por ser ms visibles los rasgos faciales, realza y dramatiza, nos acerca a la
intimidad del personaje.
JULIO
EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRS, PERO SU MUJER INSISTE.
Aprtate, quieta!
P.P. DEL LUGAR DONDE RUEDA LA SILLA Y CAE JULIO.
GLORIA (OFF):
Julio!...
P.G. DEL COMEDOR. JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VIENE HACIA LA
VENTANA PARA QUEDAR EN UN P.P. MIRA MUY MOLESTO HACIA EL
EXTERIOR. GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA.
JULIO
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!
P.M. DE GLORIA QUE SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE,
Y SE SIRVE LECHE EN UNA TAZA.
GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.
P.P. DE JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
JULIO
IRNICO.
S, s, s...
P.P.P. DE GLORIA.
GLORIA
CASI INGENUA.
Oye, no lo dudes!...
P.P. DE JULIO QUE ASIENTE CON IMPOTENCIA Y ELEVA SU MIRADA 0AL
CIELO A TRAVS DE LA VENTANA.
P.G. DEL CIELO. A TRAVS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS
NUBES VAN DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL.
GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!
P.M. DE JULIO A TRAVS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A
REFLEJAR EL RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO.
RESUMEN
Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe
desaparecer.
Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y
de contenido con el espectador.
12012
30
60
90
120
Para los espectadores de la telenovela brasilea Mujeres de arena puede ser fcil
detectar la funcionalidad del mtodo si le recordamos un tanto la historia a travs de
la
ACCIN BASE.
Bandos en pugna: Virgilio vs. Ruth y Raquel (Presa codiciada: Marcos).
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Marcos.
Oposicin:
C. de equilibrio:
Es decir, se produjo una fuerte catarsis al final de la primera sub-accin de la accinbase; pero la lucha contina. Veamos cmo.
Segunda sub-accin de la accin-base (se supone que del captulo 30 al 60):
ESTRUCTURA DE LA ACCIN-BASE:
Punto de arranque:
En Santa Mara del Porvenir se produce un extrao calor, insoportable, hasta las
velas de la iglesia se derriten. Algunos creen que es el mal augurio de que Anthony,
el nieto de la seora ms rica del lugar, no ganar el partido internacional de tenis en
el que participa. Algo extrao va a suceder, pues es la misma atmsfera asfixiante
del da en que a Efluvio Noriega, la maestra del pueblo, se le fue el marido, hace
ms de quince aos. Finalmente desaparece de la iglesia la estatua de la virgen
patrona del lugar.
En tanto en la capital tres corruptos, dos hombres y una mujer, suben a una avioneta
con unos bolsos de dinero que unos narcotraficantes les han entregado para lavar:
uno de ellos es presidente de un banco provincial.
Exposicin:
El mayor problema del pueblo es su falta de recursos para combatir el insoportable
calor, incluso solicitan la intervencin del alcalde en el asunto, pero el funcionario
est en la playa con su familia.
Ya en el aire, la avioneta comienza a dar muestras de irregularidades.. La situacin
se pone difcil y dos de ellos se lanzan con los bolsos, cuyos forros no son muy
fuertes que digamos. Mientras, el tercero an trata de salvar a la avioneta.
Punto de giro:
Con la cada, la friccin del aire provoca que los forros de los bolsos se abran, y el
dinero vuele libremente.
La poblacin de Santa Mara del Porvenir, tratando de aliviar el raro e insoportable
bochorno de aquel da, y esperando en la plaza la partida internacional de tenis del
nieto de la seora Paula ve caer sobre s misma una lluvia de billetes. En medio de
la sorpresa y de la euforia el pueblo cree que ha sido un milagro, pero pronto alguien
advierte que ese dinero ha de tener dueo y que el mismo vendr a recuperarlo.
Rpidamente acuerdan esconderlo hasta ver lo que sucede.
Desarrollo:
Los corruptos, en vista de que no pueden reclamar directamente un dinero que es
mal habido y que no saben con certeza si ha cado en el lugar, se hacen pasar por
inversionistas que andan buscando un local para edificar un cine, lo que provoca que
caigan en contradiccin con el alcalde, quien posee el nico y destartalado cine de la
localidad. Ya iban a desistir, cuando un traidor le confiesa que el dinero ha cado en
Santa Mara del Porvenir.
En una segunda etapa, y como ya ha transcurrido el tiempo necesario para conocer
a los habitantes del pueblo, los corruptos acuerdan trabajar sobre las personas ms
dbiles y sacarles la informacin necesaria. La primera es la madre de nuestro
protagonista, Ester, una buena mujer, pero obsesionada con todo lo que proviene de
capital. La mujer de los corruptos, con elogios y promesas, logra sacarle
informacin; pero esta no surte efecto, pues el dinero est en manos de cientos de
personas.
Por otro lado, el pueblo se desespera: ahora cuentan con dinero, pero no pueden ni
gastarlo ni invertirlo en negocio alguno. Comienzan las presiones entre ellos
mismos, y hasta los que no lograron ninguna plata chantajean a los restantes con
informar a la prensa de lo que sucedi en la localidad si no comparten con ellos algo
de la Lluvia de oro.
Incluso el gran demagogo del alcalde, como tampoco obtuvo nada del dinero por
hallarse en la playa, y tiene la ambicin poltica de que su partido lo postule para
gobernador, en un primer momento no sabe en qu posicin ponerse, si al lado del
pueblo o de quien venga a reclamar la plata. Lgicamente, pasado un tiempo, los
corruptos descubren que el alcalde tiene en secreto ciertas relaciones con la
maestra del pueblo y le insinan un chantaje; logran un pacto con l, y ste acepta la
oferta que le hacen y repara y esconde la avioneta de los primeros en un lugar
secreto.
Los lderes de la cruzada por la preservacin del dinero tienen que luchar incluso
contra el xodo, pues muchos, al ver que no van a poder disfrutar del dinero, tratan
de irse de Santa Mara del Porvenir.
As, en etapas o cambios programados, que van a darle crecimiento al conflicto,
vamos hasta l
Pre-clmax:
El jefe de la polica descubre que el alcalde ha estado viviendo con su mujer y, en
venganza, hace contacto con los narcotraficantes y les confiesa que su dinero est
en la localidad.
El alcalde, al verse descubierto, le da un infarto y muere. Los corruptos secuestran
a Mara, la concejal del pueblo, y tratan de pactar con el pueblo. Pero Alejandro y la
hija menor del alcalde descubren donde estn escondido: en la finca embrujada, la
que ahora saben por boca de Tomasa, la negra criada, que la finca embrujada donde
nadie se ha atrevido a entrar es del alcalde. Alejandro entra a la misteriosa finca y
descubre la avioneta y la estatua de la virgen.
Clmax:
Los corruptos, despus de maltratar a Mara, intentan escapar en la avioneta,
nuestro protagonista y la hija del alcalde los persiguen, pero, ya cuando van a
levantar vuelo, se aparece el auto de los narcotraficantes y provoca que la avioneta
se estrelle y queme. .
Desenlace:
Los habitantes de la localidad pueden quedarse con el dinero, porque cuando se
produce la investigacin, en la avioneta aparece todo calcinado, incluso billetes
chamuscados que haban quedado en un maletn, lo que hace suponer que el resto
del dinero fue pasto de las llamas. La virgen vuelve a su altar en la iglesia y, un
tiempo despus, Santa Mara del Porvenir es realmente un pueblo prspero y feliz.
C. de equilibrio:
C. de equilibrio:
C. de equilibrio
Estos cambios programados, los de la accin-base, son los nicos fijos, el resto de
las acciones subordinadas estn para darle cumplimiento a la regla del tres, es decir,
para que con cualquiera de ellas se produzca una catarsis en cada uno de los
restantes mltiplos de tres. Veamos con las acciones subordinadas que contamos a
ese fin.
ACCION SUBORDINDA I
Bandos en pugna: Alejandro vs. Adrin.
Detonante:
El dinero.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Alejandro vs. Rosala.
Detonante:
El amor de Alejandro por Rosala.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Detonante:
ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: El alcalde vs. Elisa.
Detonante:
El amor a su mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: El alcalde vs. el doctor Medina.
Detonante:
El secreto.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: El alcalde vs. Milagros.
Detonante:
Celos filiales.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: Alcalde vs. Efluvio.
Detonante:
La seduccin de la mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: Efluvio vs. la sociedad.
Detonante:
El abandono.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA XI
Bandos en pugna: Flix vs. su familia.
Detonante:
El hombre que supuestamente mat Flix.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA XV
Bandos en pugna: El padre Julin vs. la seora Paula..
Detonante:
Hallar la estatua de la virgen.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Oposicin:
C. de equilibrio:
Oposicin:
C. de equilibrio:
RESUMEN
En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico de la
historia.
Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias
contadas a travs de personajes.
Los otros, filme del joven chileno-espaol Alejandro Amenbar logra maravillar no
porque haga saltar en la butaca de la sala cinematogrfica y el ritmo cardaco se le
acelerare al mximo a los que, por falta de entrenamiento, no han podido establecer
una prudente y gozosa distancia proxmica entre ellos y el espectculo; porque
sobresaltar con el suspenso tambin se consigue con oficio. Maravilla la pelcula en
cuestin, primero que todo, por la concepcin de su trabajo; por el juego en el que
nos introduce; por las posibilidades polismicas que va regando a su paso y que
proporcionan mltiples lecturas, desde la ms simple hasta la que puede interpretar
que subyace debajo de la ancdota el sealamiento crtico, el desenmascaramiento
de la causa, el origen del dao que le ocasiona al individuo algunos de los
mecanismos de socializacin del grupo..., para no decir de sometimiento.
Tratemos de aplicarle el mtodo para ver cmo lo ha logrado:
No podemos juzgar a Los otros con arreglo a nuestra razn, sino entramos primero
al mundo de los creyentes del ms all y la existencia de los esptitus. De modo que
estamos en presencia de una verdad potica que pretende desnudar un aspecto de
nuestra existencia.
No en balde las primeras imgenes, las de ubicacin, evocan el mundo infantil.
Dadme un nio hasta los siete aos y responder por el hombre que ser maana,
deca el sacerdote y filsofo Flix Varela. El comienzo nos sita exactamente en la
edad de la forja, en la que, como esponja, recogemos las aguas buenas y las malas
del ser que vamos a ser maana, o al menos sus bases sociales; aunque hasta las
posibles tendencias genticas negativas pueden quedar anestesiadas con una
buena orientacin. En la creacin del mundo, segn las escrituras sagradas, en sus
instituciones de castigo, sita el artista el origen del miedo, y con ello logra el tono de
la tragedia desde un inicio para que ningn espectador se equivoque.
Inmediatamente despus nos lleva ya en trama a la caracterizacin de los bandos
que se convertirn en las slidas columnas sobre las que se deslizar su relato:
Grace (Nicole Kidman), una joven madre que en los ltimos das de la II Guerra
Mundial trata de proteger a sus dos pequeos hijos en una sombra mansin
victoriana de Jersey, isla normanda de Inglaterra ocupada por los nazis de 1940 a
1945; y tres personas que supuestamente responden a la solicitud de empleados del
servicio domstico que ha hecho la seora a travs de un peridico: la seora Mills,
el seor Tuttle y Lidia (Fionnyla Flanagan, Eric Sykes y Elaine Cassidy
respectivamente); personas estas antiguos empleados de la misma mansin.
Por si alguien tuviera dudas, nos demuestra Amenbar que la ambigedad es una
categora artstica, un recurso, porque los hechos son y no son como nos lo cuentan
los personajes del filme. Ni la obsesiva, y por tanto trgica, seora Grace es lo que
dice, o por mejor decir, tampoco sabe ella todo lo que es... ni los apacibles
empleados que acaba de contratar son tan desinteresados. Pronto se nos complica
la historia cuando sabemos, al menos, que han trado a la sombra casa un
mandato, una misin. De aqu la intriga, de aqu el suspenso o la expectativa que
despierta el relato en los espectadores, y que no nos defraudar con mezquinos o
simplistas recursos u objetivos. Ya nos ha agarrado y no abandonaremos su filme
hasta que se restaure un equilibrio, es decir, sepamos toda la verdad de la historia.
cargada de potencialidad de un guin que luego recreara, primero que todo, con la
acertada seleccin de su equipo (muchos olvidan lo que hay de creativo en la
escogencia de cualquiera de los elementos de una obra por simples que sean);
luego -tngase en cuenta lo variado de la procedencia en cuanto a los actores-,
imponiendo la necesaria uniformidad de estilo histrinico, o al lograr que los
debutantes nios estuvieran a la altura profesional de su slido elenco; asimismo el
trabajo de arte que, aunque cont con muy buenos especialistas, al parecer recay
esencialmente sobre el buen gusto del director. Todo resalta sin salirse de la mano
firme de Amenbar: su msica, su iluminacin, su maquillaje, su vestuario, su
ambientacin; sin dejar de destacar la serenidad hasta en el vrtigo fotogrfico de
Javier Aguirresarobe, al que mucho le debe la unidad y excelente factura del filme.
Qu ms podemos pedirle a un guionista, director y msico de veintinueve aos,
despus de que con tanto arte nos entretuviera y, desde el ms all, con valenta y
honestidad nos cuestionara la existencia del limbo o al que sin la rabia de una
venganza por el mucho miedo sufrido a la edad ms indefensa, nos llame sin
posturas extremas a emanciparnos con su propio ejemplo de tanta cobarda
acumulada por enseanzas deformadoras?
Nuestro nico reparo, por balad que pueda sonar despus de la perfeccin
reseada en este intento de anlisis, es que el ttulo del filme en lugar de tratar de
ponerse sugerentemente del lado del thriller, debi de haber estado a la altura de
su potica.
Cabe alguna duda del basamento clsico de una estructura por la proliferacin de
acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilizacin de la
tragedia como gnero acompaante, despus del fracaso de Cecilia o su muerte
psicolgica? Entonces, dnde est lo distinto en Woody Allen como para
considerar que su filmografa se constituye en un nuevo cine de autor?
Primero que todo en su actitud de bsqueda, en su no conformismo, en su
imaginera, en su inteligente visin para nada autosatisfecha. Es por ello que se
burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tmese en cuenta el verbalismo
de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso
accesorio; pero observemos tambin cmo contribuye esa verborrea a ubicarnos en
el vrtigo de una ciudad tan dinmica como Nueva York, o lo que aporta esa
verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel
rector de una fotografa expresivamente dramtica.
Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalsimo, con su visin
peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de
una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cnones que usa y a los
estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarizacin. No se siente en
cada una de sus pelculas la voz y los modos de un real artista?
Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan
hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la
continuidad de aquel riguroso empeo de dcadas anteriores o el surgimiento de un
nuevo y desprejuiciado cine de autor.
Con parecida postura ante el asunto, y una inocultable simpata sin paternalismos
por la clase obrera, es abordado el filme britnico Billy Elliot por su guionista, Lee
Hall, y su director, Stephen Daldry.
La intolerancia es vista por ellos en dos campos, el artstico y el poltico-laboral;
pero tambin emerge de la escala de valores patriarcales. No por gusto los guantes
de boxeos con los que Billy (Jaime Bell) practica eran de su abuelo, y la tendencia
hacia las manifestaciones artsticas de su abuela (Jeam Heywood) y de su difunda
madre.
Apliquemos el mtodo comenzando por lo menos trascendente de la estructura, la
accin subordinada que evidencia la condicin heterosexual de Billy, sus reacciones
ante el inters que provoca en la hija de la maestra de ballet. Es ella apenas diez
aos- quien lo insta a incorporarse a las prcticas, a las clases de baile; con ellos se
gana su participacin desde el punto de vista tcnico; pero la relacin, finalmente
frustrada por el devenir de la vida, es de una candidez y belleza raramente lograda.
Maravilla la carga espiritual obtenido con el diseo de la nia en medio de las
relaciones descarnadas de sus padres de donde, lgicamente, ha aprendido el toma
y daca humano: Quiere que te ensee mi bollito. Sorprende con lgica aplastante
esta reaccin infantil; la traduccin que puede hacerse parece querer evidenciarnos
la condicin siempre interesada del ser humano: si lo quiero algo tengo que darle.
No por gusto le preocupa que a Billy no le agraden los suyos.
Luego el contraste de otra accin que nos permite constatar la diferencia: el
desarrollo de un gay (Stuart Wells) en la persona del amiguito -al que tambin
cautiva Billy-, que nada tiene que ver con la vocacin danzaria de nuestro
protagonista. La ausencia de miedo de este ltimo le permite observar con
naturalidad el crecimiento de la homosexualidad del amigo y preservar el cario
hacia su persona.
Con mayor trascendencia estructural aparece la condicin de huelguista del
hermano mayor (Jaime Drayen) de Billy, quien est en dos acciones, la propia de la
huelga, y la que configura con la fabulosa maestra de ballet y que tiene como presa
codiciada al jovencito. El familiar es golpeado y apresado el mismo da en el que,
por la oposicin familiar, su mentora (Julie Walters) iba a sufragar los gastos del
viaje de ambos a Londres para presentar a prueba las condiciones danzaria del nio
al Royal Ballet; por lo que se frustra ese primer intento. El hermano, conjuntamente
con el padre tambin minero, refleja la oposicin a la poltica neoliberal de la primer
ministra Margaret Tatcher, quien consideraba a los trabajadores como el enemigo
interno. Tema que los realizadores han sabido imbricar de forma ejemplarmente
orgnica dentro de la historia, como seguiremos observando.
El padre del estudiante de ballet (Gary Lewis) y la maestra encarnacin de la que
luego hablaremos- tienen a su cargo otra accin dramtica vinculada de manera
indisoluble a la de la huelga, a la del gay y a la bsica; esta ltima, la que se produce
entre Billy y su progenitor, que presenta su escena necesaria el da en que el minero
sorprende a los amiguitos en el gimnasio, tut por en medio, tratando de bailar una
danza. La intolerancia del primero es minada, vencida por el buen dibujo psicolgico
del nio; su tozudez lo lleva a retar al padre bailando para l todo lo que ha
aprendido y es capaz, donde, si antes no hubiesen estado justificados los recursos
Para que fuera comedia tendra que existir un vicio o una compulsin en el
protagonista o en la primera figura, algo que los arrastrara y que finalmente, como
producto de la cadena de sucesos de la historia, propiciara su evolucin, toda vez
que la ligeraza de la comedia tiene como finalidad lo edificante, pero con soluciones
realistas, puesto que el gnero integra el grupo de los tres que lo son.
Si a travs del mtodo analizamos la accin base del filme que nos ocupa, veremos
como trabaja con una solucin suprema improbable. Es decir, propia del melodrama
o de los otros dos gneros que no son realistas, la farsa y la tragicomedia. Pero
decididamente es lo primero porque se sustenta ms en los fortuito que en la
aventura, no altera los estereotipos ni el lenguaje ni el tono ni llega al absurdo.
Veamos su desarrollo.
signadas por el fracaso, toda vez que la solucin viene de donde mismo se ide para
lograr la perfecta unidad de accin que nos lleve al producto de lo casual, de lo
fortuito, al deus ex machina. Es decir, ambos lucharon por el reencuentro, mas este
no se produjo por ese esfuerzo, sino por la casualidad, como magna solucin, de
que el da de la boda de Jonathan su novia le regalara precisamente el viejo libro
que andaba buscando y donde aparece el modo de localizar a Sara. Con la
presencia de esta casualidad que nos lleva al clmax, existe la menor duda de que
estamos en presencia de un melodrama?
Sin embargo, hay que agradecer que en lugar de la pretensin que producto del
aspecto aberrante que el gnero ha padecido desde mediados del siglo XIX, emular
con la altura emotiva de la tragedia -y que vemos a diario en las malas telenovelas-,
Seales de amor se restringe al divertimento como nica posibilidad funcional del
gnero a travs del cual se expresa.
Para ello tambin se apoya en una muy buena factura, principalmente si se sabe de
la utilizacin de la nieve artificial, puesto que las escenas invernales del filme se
rodaron en agosto; actuaciones todo el tiempo en apropiada levedad, ingredientes
juveniles procedentes no tan slo de la edad de la mayora de los personajes, sino
tambin del colage de nmeros musicales; aunque tambin da pie a la aoranza con
el Louis Armstrong de Cool Yule; una fotografa de John de Borman por momentos
cercana al documental, principalmente en las escenas de calle, lo que la hace muy
apropiada al ritmo de la bsqueda incesante...; y por ltimo, el eficaz trabajo de
edicin de quien en American Beauty ya nos haba mostrado su talento, Christopher
Greenbury.
23.6 LA PIANISTA
Escuchar decir que el cine norteamericano es una frmula para nio nos produce un
sentimiento contradictorio, por un lado nos maravilla lo feliz de una
conceptualizacin que pudiera haberse estado gestando en nuestro cerebro, es
decir, que motiva la envidia por no habernos adelantado, y en segundo lugar porque
sabemos que no hubisemos sido capaces de terminar de concebirla, o al menos de
expresarla, ya que, como toda generalizacin, no es completamente justa.
Introduce en una gran bolsa al cine experimental e incluso a ciertas producciones
independientes o del propio cine comercial que tratan de superar, o que superan, las
concesiones o el determinismo de lo que le gusta al pblico.
Pero la tendencia al cine lindo con finales felices que el cine norteo ha impuesto
con su hegemona concibe al sptimo arte nicamente como un producto de fcil
asimilacin; en l no tienen cabida la ambigedad como categora esttica, el
subtexto, o la sugerencia de cualquier simbologa. En pocas palabras, ha hecho de
la condicin primera de este arte, el entretenimiento, una simplificacin
esterilizadora. Por lo que no es de extraar que haya un pblico que rechace el ms
insignificante intento de una obra por indagar, por analizar los aspectos menos
atractivos del ser humano.
Con un tempo de pieza y una estructura clsica nada ortodoxa, logra esta cinta sus
virtudes, apoyada ms en el aspecto psicolgico de su tema, el histrionismo de sus
actores, la funcionalidad de su serena cmara, una deleitosa banda sonora y una
puesta en pantalla poco convencional, que en el academicismo de una cerrada
dramaturgia que pudiera considerar como defectos la accin subordinada del
alumno que la descubre en la tienda pornogrfica o la escena donde en el autocine
rascabuchea, fisgonea a la pareja que hace el amor dentro del automvil, cuyos
efectos no conducen a otro resultado tcnico que a la caracterizacin.
Sin embargo, tal y como est concebido el relato, principalmente por la accin que
tiene que ver con la madre, el filme no supera la visin psicologista que se ha hecho
tradicional en nuestros lares, el recurrente Freud de generaciones inmaduras. La
explicacin que nos da la historia en este caso es sesgada o insuficiente, porque no
siempre en madres posesivas tienen su explicacin las aberraciones. Hay aspectos
de ndole psico-estructural en la maestra que imposibilitaron la ruptura natural y
madura de esa dependencia. De modo que, ante la imposibilidad de una radiografa
abarcadora de las causas y la escasa utilidad que tienen para el humano las
soluciones existenciales del arte, hubisemos preferido prescindir de una explicacin
de culpabilidad y quedarnos en la funcin espiritualizadora del sexo, ese que
convertido en bumerang nuestra sociedad ha visto regresar dimensionado en
deformidades por no haberlo entendido, ms all de un mecanismo reproductor,
como una manifestacin de la necesidad de afecto que padecemos. Acarciame,
acarciame, suplica finalmente la vencida maestra.
Porque las caricias son la
evidencia de que no estamos solos, confirmacin de consuelo que va de la materia
al espritu. No por gusto la sabidura griega hizo notar el dao seguro que causa
reprimir las necesidades del Dioniso que nos integra.
23.8 LA CINAGA
El mismo John Howard Lawson, con su autoridad y acertada teora de la
especificidad del cine (1), no tiene reparos en aceptar que las estructuras y tcnicas
del sptimo arte son en gran medida una continuidad de las tradiciones dramticas.
Por lo que para empezar a entender qu pasa con La Cinaga, pera prima de la
argentina Lucrecia Martel, no nos queda ms remedio que relacionarla con un tema
ya tratado en este Libro, el purismo fotogrfico de C. A. Smith y sus colegas de la
britnica Escuela de Brighton, como hacen Bergman, Godard, Antonioni. Truffaut,
Fellini y tantas otras fuertes personalidades del cine de autor, pero remontarse ms
a la influencia asitica del teatro de Antn Chjov, puesto que fue este autor ruso
quien, sin percatarse de ello, consolid para occidente el gnero pieza -el ms
realista-, y la estructura de progresin acumulativa, cuya caracterstica principal
emana de la ausencia de acciones dramticas y, por ende, ofrece el mecanismo
ideal para los temas decadentes preferidos por los mencionados: nadie lucha, los
personajes slo se exponen.
La estructura entonces puesto que no puede concebirse una obra artstica carente
de ella- se disea sobre la base del avance acumulativa de informacin, vietas casi
inconexas, que cierran prcticamente de forma aislada, pero que para completar un
retornello usa, adems del tema, un recurso unitario formal, en este caso el arrastre
de las viejas sillas metlicas en la piscina o pileta del punto de arranque que se
repite en el desenlace, slo que con un relevo generacional en esta oportunidad:
nadie se salva, parece decirnos. No hay muerte fsica en la lnea central, o si la
hay no est antecedida de suspenso alguno. l alto nivel dramtico de los hechos
en la pieza es seco, y por lo tanto, ms reflexivo que emocional, de ms penetracin,
ms desgarrante.
Eficiente por omisin de causa o sealamiento de un culpable, todo apunta en este
filme al cuestionamiento de una sociedad organizada de tal manera que produce en
sus ciudadanos la evasin o la apata. Hacia el exterior slo observamos gruesas
diversiones como en la bsqueda de un huir permanente, y hacia el interior se centra
la historia en dos ncleos familiares emparentados: uno, igualmente evasivo,
habitantes de una empobrecida hacienda de las afueras de la ciudad de La Cinaga,
provincia de Salta, con su clima tropical serrano: lluvia y nubosidad que tan bien
supo utilizar sonora y visualmente este filme; propiedad rural cuyos moradores son
Mecha y su marido, personas a las que las frustraciones respectivas han llevado al
alcoholismo; padres de cuatro hijos con distintos niveles de irresponsabilidad
existencial. El menos tratado figura como un smbolo agresivo de ceguera, una de
sus cuencas vaca y su modo grosero de engullirse la comida as lo disean. Lo
sigue la ablica hermana mayor que se divierte hacindole probar a un mestizo al
que llaman el Perro una ropa destinada supuestamente a su hermano, para luego
asquearse con su mal olor, o que se dibuja tambin a travs de la ambigua atraccin
ertica que la relaciona con el mismo familiar.
Como una de las tres vietas ms desarrolladas en la que participan los habitantes
de la hacienda, el hijo mayor del matrimonio de Mecha y su marido expone su
vagancia huyndole a su jefa-amante, amiga y compaera de juventud de su madre,
para ir al refugio donde mejor alimentan su actitud, su casa; finalmente cierra
volviendo a la mujer, aunque para seguir en lo mismo: promete ir a trabajar ms
tarde, pero cubre su cuerpo con la clida sbana de la cama de su amante y madre
sustituta. No subyace en esta tolerancia transferida la corresponsabilidad por la
tambin sustentacin femenina del machismo?
realista. Sufrimos por ello las agonas de Banderas y de Jolie en sus intiles
esfuerzos de plasmar las complejidades de sus respectivos personajes por medio de
las peripecias de un gnero que se los impide por no ser realista.
Pasemos entonces al enfoque de la historia de Pecado original, de modo que
podamos deducir definitivamente a qu gnero pertenece:
Luego de un punto de arranque que nos establece en convencin la forma en que,
en la primera persona del personaje femenino, nos van a narrar lo que acontecer,
la historia comienza en retrospectiva con el dueo de una prspera plantacin de
caf; lo que supona entonces una fuerte dotacin de esclavos, gran poder y
psicologa de amo y seor de vida y hacienda; quien espera a una fea mujer
norteamericana con la que se casar por el simple hecho de que sea de esa
nacionalidad y le sirva para la reproduccin. Surge aqu el atisbo de una posibilidad
que no tiene en cuenta las relaciones an mediovicas de entonces y sus fuertes
tendencias a los compromisos matrimoniales entra familias del mismo nivel
econmico o con la aristocracia fundamentalmente europea donde, ms que en la
Norteamrica de entonces, se formaban los hijos de los terratenientes cubanos. Es
decir, aunque es posible la situacin, no refuerza la credibilidad. Pero, oh sorpresa
la que se lleva el hasta aqu independiente, fro y pragmtico protagonista: la beldad
que aparece ante sus ojos no era lo que se esperaba, sino una mujer cuyo biotipo se
ajusta ms al de la mulata cubana (piel cobriza y labios prominentes) que al de una
estadounidense tpica, y que justifica el cambio de identidad a nombre de una
increble limpieza de procedimiento: le envi la fotografa de una mujer fea para que
el hombre que espera por ella no se enamore de su belleza. Bien, hasta aqu todo
ha sonado a tragicomedia: ligereza en el planteamiento, aunque ya la pretensin
visual apunta hacia cierto verismo impropio del gnero.
Dnde es que se aberra la historia con el traslado o la utilizacin de procedimientos
de otro gnero, en este caso la tragedia? En la pasin y la vehemencia que desata
dicha mujer en el hombre, cargada de erotismo, dependencia sentimental y hasta
sadismo; una atraccin fatal (y no quiero establecer comparaciones con la
insinuacin de aquel ttulo donde todo fue propio y genuino) que nicamente cabe en
el gnero madre, en la tragedia. De aqu el embrollo que tiene que haber existido
en las cabezas de los actores y la causa de que pusieran tanto hincapi en la
psicologa de sus respectivos personajes y no en el estereotipo como nicamente
solicitaban las soluciones de sus peripecias y conflictos aventureros. Hubisemos
estado dispuestos a aceptar cualquier alteracin de la realidad (lase tragicomedia)
en funcin del espectculo, si no hubiera sido por las pretensiones psicolgicas de
este filme y su afn no logrado de reproducir un entorno epocal, ambos
procedimientos propios de la tragedia.
Estas cosas suceden por la subestimacin que histricamente ha existido en
relacin al tema de los gneros. Con las fallas de Pecado original se evidencia la
importancia que tiene no slo para el guionista, sino para el director, para los
actores, en fin, para todo el colectivo de creacin, saber en qu gnero se est
mismo Diego, con una virilidad sorpresiva cruza la calle para tener un gesto valiente:
echar en el buzn la carta con la que se va a jugar su suerte. Esa actitud masculina
en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por el tiempo de la
escena la propuesta humanista de la pelcula. Hace inferir que hay que ser muy
hombre para llevar a cabo semejante accin. Pensamos que fue un lapsus dentro de
la eficacia narrativa y su buena intencin; pero evidencia de manera rotunda que
todos los elementos con los que se expresa una historia de manera clsica,
aristotlica, tienen que confirmar su premisa, es decir que con el montaje escnico
tambin se hace" dramaturgia.
La anfibologa que logra Fresa y chocolate comienza por la incongruencia del tiempo
al que se refiere; lo que le ha permitido recorrer casi cuarenta aos del proceso
cubano en el espacio de su ancdota. Pero va mucho ms all, el conflicto que
narra propicia en trama el destaque del acervo cultural nativo, desde Cervantes con
su contradanza, pasando por los boleros de Benny Mor o los sones de Adalberto
Alvarez, la ertica pintura de Cabrera Moreno, los collares blico-religiosos de la
Sierra Maestra, la imagen del Ch, el homenaje al portento inslitamente
desconocido de Lezama Lima, a Rita Montaner, al plstico levmotiv de Amelia
Pelez; y en la cima de todos los reconocimientos el sol que alumbra con su integral
ejemplo, el Jos Mart que, al igual que postula la pelcula analizada, buscaba lo
universal sin que se le salieran las races de la tierra bella y frtil. Pero ni la buena
intencin hubiese justificado en Gutirrez-Alea otra concepcin, una belleza externa,
la fuera de tono, Habana bonita que desconcertantemente solicitara como falta un
director europeo. La de su pelcula es La Habana que est en trama con la fealdad
de los errores o deficiencias sealadas, porque su esttica tiene ms que ver con el
concepto del eiks honesto que con las estampas folklricas en busca de turistas.
Decir que con Fresa y chocolate finalmente Titn entendi que el juego con la
camisa de fuerza que significa asumir una estructura clsica est en someterla,
acomodarla en sus limitaciones a la talla de nuestro objetivo, sera deshonesto,
buscar un elogio para el artista-amigo desaparecido que est lejos de necesitar.
Para tal aseveracin habra que olvidar los desaciertos estructurales de su casi
pstuma Guantanamera. Tal vez donde mejor demostr su talento Gutirrez-Alea
fue en la rebelda, en la vital bsqueda de donde sac siempre la agudeza de sus
contenidos, sus formas, y la esttica de los filmes que lo harn estar con nosotros
mientras existamos; todo el tiempo maravillndonos hasta con sus imperfecciones,
porque en fin de cuentas el cine, sin bien no puede prescindir de ella, es siempre
algo ms que dramaturgia.
El artstico
El tico-cultural
El productivo-tecnolgico
El mercado
Discurso.
Excurso.
Incurso.
Recurso.
Decurso.
Percurso.
Concurso.
Transcurso.
DISCURSO:
Es la forma instrumental, imagen y palabra, con la cual la comunicacin llega al
espectador. Es el revestimiento, la ancdota, la accin dramtica, de una
comunicacin en proceso, revelador implcito o explcito, de los signos profundos de
una idea o concepto existencial. Es el elemento racional de la comunicacin, el que
utiliza inteligentemente los cdigos disponibles. Reiteramos, es la informacin verbal
o visual.
Tiene que ver principalmente con el guionista, pero tambin con el director y el jefe
de fotografa.
EXCURSO:
INCURSO:
Es lo que late y yace en el corazn de la comunicacin, aunque la precede. Es la
premisa o superobjetivo. Es la sustentacin de una ideologa o de una mitologa.
Emana del guionista, o del director si asume otra premisa distinta a la original.
RECURSO:
Es la reiteracin, un nuevo curso de la comunicacin sobre s misma. Es una tcnica
muy utilizada, pero su deterioro es la redundancia; aunque es un mal necesario en la
radio y telenovelas, las series y los seriales, por su emisin peridica.
Hasta aqu es responsabilidad del guionista.
Pero, tambin se entiende por Recurso, el nfasis, la gestualidad y la msica
resaltando una situacin. Aunque, afortunadamente, su exageracin dramtica es
cada vez menos frecuente en directores que se respeten.
DECURSO:
Es la comunicacin en su dimensin temporal. Es la relacin entre el tiempo
empleado para la emisin y el necesario para que el espectador la recepcione.
Cuando el tiempo empleado es una escena es inferior al que necesita el espectador
para recepcionarla, habr incomprensin, y si es mayor, sobrevendr el tedio y el
aburrimiento.
Depende, en primer lugar del guin, pero si el director o el editor la alargan o cortan
indebidamente, ser de uno de ellos la responsabilidad.
PERCURSO:
Es la subordinacin del hecho comunicativo a la tecnologa que lo conduce e influye.
El guionista, el director y todo el equipo deben ser conscientes de que un plano
general se pierde en la pequea pantalla, o al menos sus detalles; o que el cine, por
la forma ideal en que generalmente se proyecta, en total recogimiento, y tambin la
dimensin de la pantalla, puede y debe ser menos enftico que la televisin. En
radio debe saberse tambin que se trabaja para un solo sentido, el odo, y que la
utilizacin de un nmero mayor de siete voces o si stas son de parecidos matices,
traer confusin al oyente. El actor, en el teatro, est obligado a proyectar su voz, o
el libretista debe saber que su historia tiene que desarrollarse en un solo escenario
o, para multiplicarlo, establecer convenciones escnicas. Estas son, entre otras,
CONCURSO:
Es la que tiene al receptor como entidad fundamental. Estudia y valoriza la relacin
entre la recepcin y la comunicacin.
Tiene que ver con el espectador y con todo el equipo creador y de produccin.
TRANSCURSO:
Es cuando confluyen factores supremos de la comunicacin. Lo que todos
perseguimos. Se da cuando el texto, la direccin, los actores y dems elementos,
superan lo pretendido. Puede darse de forma mantenida, pero debe producirse en
mayor grado en el clmax o la catarsis de una obra. Tambin cuando las
circunstancias de cualquier ndole coinciden con el tema de la obra y el espectador
se ve motivado de un modo extra y la asume como su propia voz.
Es cierto que el guin y el libreto son letra muerta, que nacen para ser
representados y que cumplen su objetivo en el estudio, el escenario, o la locacin;
pero ya en su potencialidad estn la idea, la premisa que le da connotacin social, la
accin dramtica con la que se estructura, el diseo psicolgico de los personajes, el
dilogo, el gnero del que emanan las soluciones y el tono, el ambiente y el ritmo.
Es esta una simple colaboracin o una paternidad contundentemente comprobada?
Tal vez si George Mlis no hubiese intervenido, trayendo a un arte de soporte visual
los modos teatrales, sera justo lo que ms por costumbre que por justicia se ha
establecido.
La imagen es fabulosa, somos los primeros en reconocerlo y en disfrutar de sus
posibilidades, pero a simple vista, hasta por frmula cuantitativa, todos sabemos que
una pelcula o un programa de televisin son ms una accin dramatizada o la
indagacin humana que nos proporciona la psicologa de los personajes, que la
sucesin de imgenes o el producto creativo de la relacin de una con otra.
Nadie mejor que John Howard Lawson al que hay que acudir siempre como los
creyentes lo hacen con la Biblia para dar cierre a este reclamo: El reconocimiento
de las grandes diferencias entre el teatro y el cine no implica que el escritor sea
menos necesario para la pantalla que en el escenario.
DETONANTE:
ESTRUCTURA:
Punto de arranque:
Exposicin:
mitad espaol.
Punto de giro:
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:
ACCIN SUBORDINADA I
Bandos en pugna:
DETONANTE:
ESTRUCTURA:
Punto de arranque:
Exposicin:
Punto de giro:
Desarrollo:
Clmax:
Desenlace:
Las siguientes acciones desde luego que forman parte de la bsica y la subordinada
que estructuran la historia, pero las describimos para que se observe que son
acciones dentro de otras mayores.
Ellas mismas estn integradas por una
exposicin, un punto de giro, un desarrollo, un pre-clmax, un clmax, y hasta en
ocasiones por un desenlace, o puede que, como en el caso de la entrega de Luca a
Rafael, el desenlace haya que inferirlo de la continuidad de la historia.
ESCENA ACCIN I:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
GRFICO DE LA ESTRUCTURA:
Simbologa:
Rojo:
Azul:
Amarillo:
Blanco:
ACCIN BASE:
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54
ACCIN SUBORDINADA
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54
CADENA DE SUCESOS
1. PUNTO DE ARRANQUE.
Suceso 1. Ubica al espectador en una villa del interior del pas en el ao 1895.
Suceso 2. Presentacin de Luca y de su madre, quienes llegan en el carruaje
frente a la iglesia.
Suceso 3. Presenta tambin a la sociedad, representada por las amigas del
personaje central, todas pasadas de la edad del casamiento, quienes se mueren de
envidia por una de ella que se ha casado con un francs.
Suceso 4. Luca, al entrar a la iglesia, choca con Rafael.
Suceso 5. Luego, su amiga Rafaela le informa: Lleg antes de ayer. Dicen que es
un comerciante.
Suceso . En el interior de la iglesia Rafaela contina con los comentarios frustrados
sobre la suerte de la amiga que se cas con el francs. .En cambio nosotras... ya
estamos para vestir santos. Luca busca la mirada de Rafael. Se miran.
Suceso . Luca, su madre y las dems amigas solteras introducen el tema de la
guerra a travs del trabajo que hacen para ella, cosen uniformes, etctera.
1. EXPOSICION.
Suceso 1. Las amigas de Luca caracterizan a la Fernandina.
Suceso 2. La Fernandina, en la calle, pide silencio para la siesta de los
cubanos.
Suceso 3. Rafaela caracteriza a la Fernandina: era una monja.
Suceso 4. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja.
Suceso 5. La amiga principal de Luca, Rafaela, caracteriza a la Fernandina: esta
pretende atender a un herido.
Suceso 6. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja, atiende a un herido.
Suceso 7.
2. PUNTO DE GIRO.
Suceso 16. En el jardn de la casa Rafael se interesa por la existencia del cafetal de
la familia y por el hermano de Luca; la enamorada, a pesar de todo, le dice que su
hermano est en Espaa, lejos de la guerra, y que no sabe ir al cafetal. Rafael
termina proponindole matrimonio.
3.
DESARRO.
Suceso 17. Rafaela, la cuada de Luca, le pregunta a sta si se ha sabido algo del
cafetal y, al negarlo la interrogada, nos confirma que ha engaado a Rafael en este
tpico.
Suceso 18. La madre de Luca la despierta: ha llegado a escondidas su hermano
Felipe.
Suceso 19. El joven insurrecto se alimenta y la madre se lamenta de que deba irse
de nuevo.
Suceso 20. Luca, al despedir al hermano, casi le cuenta de la existencia de Rafael;
pero la prisa slo le da para decirle que es feliz. Felipe se extraa que alguien
pueda ser feliz en medio de la guerra.
Suceso 21. Luca y sus amigas se divierten, juegan a la gallinita ciega.
Suceso 22. Una de ellas se marea y pretexta que es el ponche, pero al aclarar
Luca que es una naranjada, queda como una insinuacin de que la muchacha est
en estado. (La escena, por la alegra de Luca, tiene relacin con su vnculo con
Rafael; pero la insinuacin del embarazo de la otra est fuera de trama).
Suceso 23. Cantan una cancin tradicional que habla de una que tiene pareja y
otras no, y Rafaela se pone melanclica. (La melancola de la amiga nos parece un
exceso de caracterizacin; recurdese que lo que se puede aadir o no aadir sin
consecuencias apreciables no es parte del todo).
Suceso 24. A la Fernandina, un grupo de pordioseros, la quiere empatar con un
tonto, se burlan de ellos. La escena, a modo de smbolo, es contemplada por una
nia quien, por lo severo de su expresin, juzga mal la accin.
Suceso 25. Dos beatas chismosas nos dan la informacin de que ha llegado una
carta, a travs de la cual Luca se ha enterado de que Rafael es casado en Espaa.
Suceso 26. Luca, tirada a morir, sufre la noticia en la cama de su habitacin.
Suceso 27. Las amigas de Luca, ms por el chisme que por solidaridad, la quiere
ver.
Suceso 28. La madre le anuncia la visita de las amigas, Luca sufre, la madre la
consuela acudiendo a su fe cristiana, le recuerda el deber de ambas para los
insurrectos; pero Luca le pide a gritos una gardenia.
Suceso 29. En un paraje solitario Luca se encuentra casualmente con Rafael. Este
quiere su perdn, se justifica por la presencia de un hijo; la joven quisiera creerle,
pero la llaman desde lejos. Rafael la cita para la casa del ingenio abandonado.
Suceso 30. Luca, al ensayar ante el espejo como va a decirle Rafael, evidencia
que ha cedido.
Suceso 31. Rafael juega con Luca, se le esconde y luego aparece, la llama hacia
s.
Suceso 32. Rafael intenta poseer a Luca, esta se resiste, el joven cambia de tctica
y logra que la mujer se le entregue.
4. PRECLIMAX.
Suceso 33. La pareja disfruta del nuevo estado en sus relaciones, pero Luca se
pregunta por lo que van a hacer ahora. Rafael le dice que huir al cafetal. Luca se
maravilla con la idea, y reconoce que si sabe llegar al lugar.
Suceso 34. Luca sale de su casa para huir con Rafael, pero al hacerlo topa con
unas prostitutas y, en su imaginacin, se cree una de ellas.
Suceso 35. La Fernandina trata de impedir que Luca huya con Rafael, pero no lo
logra. (Por primera vez la Fernandina entra en trama realmente; es decir, al llevar a
cabo esta accin acta como un obstculo momentneo para el desarrollo de la
accin base y de la subordinada. No sucede lo mismo con el soldado espaol,
quien, al no favorecer u obstaculizar cualquiera de las acciones presentes, acta
slo como un smbolo. Contribuye a la atmsfera, pero no desde una de las
acciones presentes).
5. CLIMAX.
Suceso 36. Luca viaja a caballo con Rafael hacia el cafetal.
Suceso 37. Aparecen las tropas espaolas y Rafael hace saltar del caballo a Luca.
Esta lo llama, pero el hombre huye.
Suceso 38. La tropa espaola entra al cafetal y se produce el primer
enfrentamiento.
Suceso 39. Luca, confundida an, sigue a pie hacia el cafetal.
Suceso 40.
espaoles.
6. DESENLACE.
Suceso 47. De regreso en su casa se produce la lgica catarsis de Luca; pero
termina tomando una decisin.
Suceso 48. Luca sale a la calle con gran decisin.
Suceso 49. Una anciana negra le dice que est en la plaza.
Suceso 50. En su camino hacia la plaza tratan de detenerla, pero ella contina.
Suceso 51. Entre un grupo de oficiales Luca halla a Rafael de completo uniforme
espaol, se le acerca y le da mltiples pualadas. El espaol muere.
Suceso 52. Soldados espaoles se llevan a Luca enloquecida, pero la Fernandina
se interpone y despide de ella. Muere Luca en el stop motion final?
GNERO:
Es indudable que la presencia e historia de la Fernandina le proporcionan un tono de
tragedia al filme; diramos que le aportan una atmsfera; pero lo que lo define
realmente como tragedia es el error trgico de Luca, quien con inocencia de
enamorada conduce a Rafael hacia el cafetal, lugar de refugio de las fuerzas
insurgentes; y, posteriormente, la muerte del propio Rafael y el estado en el cual
queda Luca, enajenada o muerta.
ESTRUCTURA:
Exposicin:
Punto de giro:
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:
Como pocos expresa Lorca la tragedia femenina, sin atisbos de sociologa, sin
concesiones idealizadas, poniendo de manifiesto la envidia, el odio, las pasiones de
sus atrapadas mujeres de espaola universalidad; pero sobre todo poticamente
humanas, artsticamente crebles; de ese modo logra el genio creador que al final
sintamos tanto dolor por Adela, como conmiseracin por la madre carcelera, que no
nos detengamos en la ancdota y pensemos en la estrechez moral que mata a la
vida.
ESTRUCTURA
Exposicin:
Punto de giro:
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:
ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Montesco vs Capuleto.
Detonante:
El odio de familias.
Oposicin:
C. de equilibrio:
ESTRUCTURA
Exposicin:
Punto de giro:
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:
Basta slo destacar la presencia del error trgico: Baltazar, como cree muerta a
Julieta, as se lo informa a Romeo. Un inocente provoca la catstrofe. Y por otro
lado, llamar la atencin del vnculo, de la supeditacin de la accin subordinada a la
bsica: lo que para esta ltima es el punto de giro, para la primera es el pre-clmax.
Es decir, si no hubiera existido el odio entre las familias, la accin-base no tendra
sentido.
PRIMER ACTO
Escs.:
10 11 12 13
A.BASE.
A.SUB.I
A.S.II
A.S.III
SEGUNDO ACTO
Escs.:
A.BASE
A.S. I.
A.S.II
A.S.III
10 11
A.S.IV
A.S.V
TERCER ACT0
Escs.:
10 11 12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24
25 26 27 28
A.BASE
A.S.I
A.S.II
A.S.III
A.S.IV
A.S.V
A.S.VI
A.S.VII
A.S.VIII
CUARTO ACTO
ESCS.:
A.BASE
10 11 12 13 14
15 16 17 18 19
20 21 22 23
24
A.S.I
A.S.II
A.S.III
A.S.IV
A.S.V
A.S.VI
A.S.VII
A.S.VIII
A.S.IX
A.S. X
QUINTO ACTO
ESCS.:
A.BASE
A.S.I
A.S.II
A.S.III
A.S.IV
A.S. V
A.S.VI
A.S.VII
A.S.VIII
A.S.IX
A.S.X
ACCION-BASE
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Fortimbrs vs. el rey Claudio.
Detonante:
El resultado de la guerra que el rey Hamlet le gan a
Noruega.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Laertes vs. Hamlet.
Detonante:
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
padre.
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: Los reyes vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna:
Detonante:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: Polonio vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
madre.
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: El rey y Laertes vs. Hamlet.
Detonante:
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:
sabido imponerse al lodazal; lo que hace presuponer para luego confirmarse-, que
es poseedora de una filosofa de combate ms que irnica, de resignada tragedia;
de ah su aislamiento en medio de la algaraza. Por eso la fascinacin que ejerce
Vatel en la mujer es de ndole humana: el primer contacto de ambos nada tiene que
ver con las virtudes artsticas del hombre, sino con las finezas de su alma. La
escena es de un virtuosismo ejemplar. La irregularidad de las campanas de los
relojes hacen a Vatel entrar en la habitacin concentrado en el cumplimiento de sus
funciones de mayordomo, corregir a los descompasados instrumentos; pero asusta a
la recin instalada dama de compaa de la reina y preferida del rey; la jaula que
Anne sostena en sus manos cae, y el diminuto pjaro revolotea desconcertado sin
su habitual trapecio de descanso y diversin. Vatel, con finura que nada tiene que
ver con el servilismo, pero que tambin lo caracteriza en su psicologa de servidor,
busca de inmediato con lo que solucionar el desarreglo. Un suceso muy sencillo;
pero la sensibilidad de Anne queda impresionada con la concentrada dignidad con
que Vatel repara el dao ocasionado. Ms que enamorarse ambos ni remotamente
el mayordomo se fijara en una dama de la corte-, es ella quien no est
acostumbrada al efluvio que debe haber percibido y que produce la verticalidad de
un hombre tico y realizado, y que luego le enviar un bello adorno rodeado por una
cinta de encaje negro, seda granadina de Als con hilo de lino blanco. Esta accin,
por el conflicto que disea a travs de dos seres afines imposibilitados de
realizacin, caracteriza mejor que ninguna otra la condicin plebeya del artistamayordomo.
De aqu en lo adelante, y como nico hubiese podido concebirse, es ella quien lo
estudia, quien lo valora, quien lo seduce. Qu reaccin podra esperarse de un
hombre que aunque digno se sabe un servidor? l la espa cada vez con ms
necesidad y se expresa con su creacin, con ms objetos ornamentales armnicos
y contrastantes, como le exige su esttica, que nunca tuvieron para el hombre y
para el creador mejor destino. Tcnicamente la resistencia a la seduccin de Anne
no viene de Vatel, sino de las respectivas condiciones de ambos; de ah que la trama
misma exigiera el arrojo de una mujer enamorada, su sorpresiva entrega. Todava a
la hora de los hornos es Anne quien tiene que hacer entrar en tono a la escena, sus
ojos tienen la expresin del sexo; basta con ellos; es todo el erotismo del filme, ni
desnudos ni movimientos enervantes, porque el plato fuerte de la pelcula es ella en
s misma. Luego, emergen los amantes de la complicidad de las sbanas,
sobresalto que provoca la urgente noticia en voz de la criada, porque el rey la
reclama en su alcoba. Y he aqu la escena necesaria, el pre-clmax estructural, lo
que repotencializa la accin y pone sobre la ahora limpia mesa las dos cartas del
juego tico del conflicto: preferida de un rey corrupto, o amante de un honesto y
sensible vasallo. No vayas, qudate, se atreve a pedirle Vatel. Valenta que
necesita humillar la de Montausier en busca de una equiparacin mezquina, pero
comprensible; por lo que se produce la informacin trgica, especie de anagnrisis
de ndole moral: el prncipe de Cond, su amo al que ha sido tan fiel, lo ha cedido al
rey despus de habrselo jugado y ganado en juego de naipes.
Ya estn los elementos fundamentales que disean la tragedia: una vctima inocente
-Vatel-, y la muerte psicolgica de los amantes de una unin imposible.
Versalles le resulta demasiado corrupta a la honestidad y sencillez de un artista al
que le basta la realizacin que obtiene de los suyos, al que le es suficiente el
de la llegada del rey el conde dispuso que se ubicara a la dama en una alcoba frente
a la suya, y que luego tiene su complicacin con el humillante y ms tarde perenne
rechazo de la mujer, llega a su clmax cuando el servidor de Luis XIV descubre la
relacin carnal de la dama con el artista en momentos en que el rey reclama su
compaa. De aqu el chantaje al que se ve sometida la mujer. Anne de Montausier,
en evidente sacrificio por salvar a Vatel de la clera del monarca y ocultar su propia
infidelidad, se entrega al malvolo conde. Tragedia tambin si se tiene en cuenta la
muerte espiritual que tal decisin le provoca.
De lo descrito surge tambin otra accin que tiene como contrincantes a los mismos
conde Lauzun y a Vatel, con Anne como presa codiciada. La rivalidad del primero se
manifiesta en pretendidas burlas a la condicin vasalla del segundo, al inters de
informarle al rey de la negativa del mayordomo a presentarse al llamado del
monarca, -lo que impide el hermano del rey-, como tambin en una paliza que
detienen los hombres del mismo aristcrata homosexual, ya ganado en simpata por
la honorabilidad del mayordomo.
Y para seguir enlazando orgnicamente todos los sucesos de modo ejemplarmente
unitario, dos acciones que concluyen dando una caracterizacin global de un ser
tridimensional como Vatel, y que tiene como participantes a este ltimo y al
mencionado hermano del rey. La compulsiva homosexualidad del sujeto lo hace
seleccionar para su squito a un joven trabajador, casi un nio, de los que trabajan
bajo las rdenes del mayordomo (graficacin de lo que hemos sealado en cuanto a
la poltica laboral del consejero y ministro de finanzas Juan Bautista Colbert); pero
Vatel lo impide, oculta al nio. Luego y esta es la segunda accin- el familiar de
Luis XIV le enva un emisario con la tarea de conquistarlo sexualmente para l; pero
Vatel se lo gana al rechazarlo con humana y honorable respuesta que los iguala,
aunque de modo diferente, en la bsqueda de la realizacin personal.
Como vemos, la imbricacin o interdependencia de la cantidad de acciones
existentes y descritas, hacen del filme Vatel no slo eficaz por su dinamismo, sino
altamente coherente. Categora muy difcil cuando se trata de someter la historia sin
falsearla a los requerimientos de un espectculo dramatizado.
Finalmente, tres son los hechos que llevan a Vatel al suicidio: La traicin del prncipe
de Cond, la imposibilidad, como vasallo, de preservar a la mujer que le atrae, y la
suposicin de que la congratulacin al rey concluira en fracaso, toda vez que le
anuncian que el pescado para el banquete del ltimo da no llegar. Esto ltimo se
descarta como una de las causas, pues Vatel, antes de suicidarse, llega a saber que
el pescado finalmente arriba a la cocina. Pero, cualquier espectador puede llegar a
la conclusin en esta historia de que el suicidio de Vatel se debi al rechazo del
mundo que le toc vivir. Al menos, hasta ahora, en el castillo de Chantilly, junto al
prncipe de Cond, se haba compensado con su arte y entre los suyos.
Cabe finalmente sealar en primer orden los logros de factura del filme todo, su
excelente direccin de arte, la ajustada reproduccin de poca, principalmente el
uso de las, para entonces, recientes maravillas de la mecnica, las coreografas con
sus lgicas torpezas, y una fotografa y una msica todo el tiempo en funcin de los
objetivos del filme. Pero si maravilla la concepcin del relato y lo que entraa al
espectculo, tambin lo hacen la sobriedad, la mesura del elenco todo, y la mano
firme de su excelente director, Roland Joff. Por todas las virtudes logradas y sin
lugar a dudas, Vatel se gana la entrada y permanencia a las listas de las mejores
pelculas de los ltimos diez aos. Es una clase magistral del uso de la historia en el
espectculo flmico, una obra para el hedonismo de cinfilos.
Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un gnero realista, quede implcito en la historia que se
cuenta.
Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.
La exposicin potencializa.
El desenlace resuelve.
Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.
poca.
Tono (gnero).
ndole del conflicto.
La exposicin potencializa.
El ruso Antn Chjov fue quien retom y populariz este modo de narrar en
Occidente, y con ello consolid el gnero pieza que le es consustancial.
Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de
progresin acumulativa).
Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura
o el acabado final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.
Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe
desaparecer.
En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico
de la historia.
Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias
contadas a travs de personajes.
INT. DIA.
INTERIOR.
CAMPANARIO.
LOCALIDAD
DEL
CAMPO.
LINEA
DEL
FERROCARRIL.
DEL
INGENIO
EL BODEGUERO
BODEGUERO
SEALANDO A RAFAELITO CON EL GESTO HACIA DELANTE DE LA
QUIJADA.
Ojal que mi hijo me saliera como l.
NOS ALEJAMOS ALGO Y RAFAELITO, DESPUES DE SONREIRLE AL
BODEGUERO, GIRA E INICIA LA SALIDA. CON EL MOVIMIENTO ENTRA EL
HOMBRE Y VUELVE A DIRIGIRSE AL BODEGUERO.
HOMBRE
Todo un hombrecito... En cualquier momento se echa novia.
CALLE.
RAFAELITO SALE DE LA BODEGA Y VA A TOMAR A LO LARGO DE LA
ACERA, PERO RICARDITO, QUIEN SE ACERCA POR LA CALLE EN
BICICLETA, SE PREPARA PARA DETENERSE JUNTO A SU AMIGO.
RAFAELITO
Eh, y eso?!
RICARDITO
DETENINDOSE Y MIRANDO EL PAQUETICO DE QUEQUES.
Dame.
RAFAELITO LE DA.
Para dnde vas?
RAFAELITO
Para casa de mi ta mara. Por qu?
RICARDITO
Mi pap me compr un proyector de cine. Quieres ver los muequitos?
RAFAELITO
LUEGO DE PENSARLO UN INSTANTE.
Bueno, vamos.
RICARDITO
Monta.
RAFAELITO SE MONTA EN LA PARRILLA DE LA BICICLETA YA EN
MOVIMIENTO Y SE ALEJAN Y DOBLAN POR LA ESQUINA INMEDIATA A LA
BODEGA.
Hola, Rafael...
RAFAELITO SE PONE EN PIE.
RAFAELITO
Cmo est, seora Rita?
RITA
EN EL ACTO. GIRANDO POR DETRS DEL PROYECTOR PARA IR A
COLOCARSE DETRS DE SU HIJO.
Sintate, sintate. Haca das que no venas por aqu. Dicen que
empezaste a trabajar?
RICARDITO MIRA A SU MADRE.
RICARDITO
S?
Y LUEGO BUSCA LA RESPUESTA EN RAFAELITO.
En el ingenio?
RAFAELITO:
S.
LA SEORA RITA.
RITA
SINCERA, PERO SIN DARLE MAYOR RELEVANCIA.
Qu bueno!
RAFAELITO DEJANDO DE SONRER, VUELVE A MIRAR HACIA LA
PANTALLA Y TRATA DE CONCENTRARSE EN EL FILME.
SOBRE LA IMAGEN DE LA SEORA RITA SE PROYECTA LA LUZ DE LA
PUERTA QUE SE HA ABIERTO Y SE VUELVE A VER ACERCARSE A
ALGUIEN. ENTRA A CUADRO UNA BANDEJA CON DOS VASOS DE
LIMONADA. LA SEORA RITA TOMA UNO Y SE LO ALCANZA A RAFAELITO,
QUIEN LA MIRA SONREDO.
RAFAELITO
Gracias.
Y BEBE Y VUELVE A MIRAR HACIA LA PANTALLA.
PROYECCIN DEL FILME.
RICARDITO BUSCA LA LIMONADA CON LA VISTA. ENTRA LA SEORA
RITA POR DETRS Y SE LA ALCANZA. LUEGO EL PRIMERO BEBE Y MIRA
HACIA LA PANTALLA.
PROYECCIN FINAL DEL FILME. APARECE LA PALABRA "FIN".
RICARDITO Y LA MADRE. EL PRIMERO SE LEVANTA Y SE DIRIGE AL
PROYECTOR.
RICARDITO
MARIA:
Lleg mi sobrino, car!
RAFAELITO LE DA UN BESO EN LA MEJILLA.
EL PADRE, AUNQUE SERIO, AHORA SI MIRA CON INTIMA SATISFACCIN
A SU HIJO Y SU HERMANA.
RAFAELITO TOMA UNA COSTILLITA DE LAS QUE ESTA FRIENDO LA TA Y,
AL ALEJARSE, ESTA LE DA UNA NALGADA.
CABO (off)
Rafaelito...,
RAFAELITO LO MIRA.
Ven y sintate aqu.
RAFAELITO AVANZA HACIA ELLOS.
Mara, trele una cerveza.
HALA EL TERCER TABURETE (LA MESA ESTA JUNTO A LA PARED), Y, AL
SENTARSE, QUEDAN EN CUADRO, TAMBIN SENTADOS, EL PADRE Y
CABO.
PADRE
SIRVINDOSE DE LA BOTELLA EN EL VASO.
Hoy te levantaste muy temprano.
CABO
BEBE DE LA BOTELLA Y LUEGO LO MIRA UN INSTANTE PRIMERO.
Cuando yo tena tu edad empec en el patio del ingenio..., hace treintitrs
aos!, y mira, ya soy jefe de fabricacin.
MARA CON EL PLATO DE COSTILLITAS DE PUERCO SE ACERCA A LA
VIEJA NEVERA Y SACA UNA BOTELLA DE CERVEZA. SE ACERCA A LA
MESA. SU HERMANO LA AYUDA CON EL PLATO Y LO COLOCA SOBRE LA
MESA, MIENTRAS ELLA ABRE LA BOTELLA CON EL ABRIDOR QUE
EXTRAE DEL BOLSILLO DE SU BATA DE CASA Y MIRA SONREDA A SU
SOBRINO.
MARIA
Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad...
CABO
Crecen...,
CABO SE INCLINA Y, MIRANDO EL PLATO FUERA DE CUADRO DE SOBRE
LA MESA, TOMA UNA COSTILLITA.
Hacerse hombre es otra cosa.
MARA MIRA CON AMOR A SU SOBRINO. BAJAMOS HASTA RAFAELITO,
QUIEN TAMBIN COMINDOSE UNA COSTILLITA, SE LEVANTA Y SALE DE
IDEM.
IDEM.
IDEM.
DISUELVE.
IDEM.
AMBIENTE DE LA NOCHE EN
CONCLUYE LA MUSICA.
AMBIENTE DE PUEBLO.
S!...
Y TOMA UNO POR UNO LOS DOS CARTUCHOS QUE REGINA CARGABA.
LUEGO ELLA ECHA A ANDAR Y L LA SIGUE. REGINA LO MIRA, LE
SONRE, Y SIGUE PARA LUEGO VOLVERLO A MIRAR.
REGINA
Cmo te llamas?
RAFAELITO
MEDIO ASUSTADO
Yo?! Rafael.
REGINA
Y qu edad tienes?
RAFAELITO
Catorce. por qu?
REGINA
Por nada. Por preguntar.
RAFAELITO:
Y t?...
REGINA
Tres ms que t. Por qu?
RAFAELITO
Para saber.
CAMINAN UN TRAMO EN SILENCIO, PERO REGINA NO DEJA DE
MIRARLO SONREDA, BURLONA, COQUETA.
REGINA
Todava te gustan los muequitos?
RAFAELITO
CON URGENCIA.
No, ya no!
REGINA:
Vamos, no te hagas, que todava te gustan. Si no te gustan...,
Y SE DETIENE A MIRARLO INTERESADA, CON NECESIDAD DE
REAFIRMACIN FEMENINA.
REGINA
Por qu vienes?
PERO RAFAELITO NO HALLA QUE DECIR, Y REGINA BAJA LA ACERA Y
SALE POR CMARA. RAFAELITO HACE LO MISMO.
Y Ricardito?
REGINA
EN EL ACTO Y MIRNDOLO CON INTENSIDAD.
Tu lo sabes...: est a pupilo en una escuela de crdenas. Hoy es lunes,
no viene hasta el viernes.
Y GIRA. AUNQUE TENSO, RAFAELITO MIRA SU CUERPO. REGINA
COLOCA EL PAQUETE SOBRE EL MRMOL DE LA MESA AUXILIAR,
LUEGO VA A TOMAR EL OTRO Y LO MIRA MUY SUGERENTEMENTE.
REGINA
Ven...
Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO, AUN DEMORA EN REACCIONAR,
LUEGO AVANZA HACIA EL RECIBIDOR MIRANDO LOS MUEBLES DE
AQUELLA CASA TAN RESPETADA.
REGINA:
Ests muy fro.
RAFAELITO TRAGA EN SECO.
RAFAELITO
No es miedo, sabes?, pero si llegan...
REGINA, POR TODA RESPUESTA, LE ABRE LA CAMISA Y LUEGO LO
ATRAE Y BESA. RAFAELITO INTENTA HUIRLE, COMO SI QUISIERA VERLE
LA EXPRESIN: TODO PARA L ES NUEVO. PERO REGINA LO
CONTROLA Y BESA Y BESA. MAS TARDE PEGA SU ROSTRO AL DE L
CON MUCHA TERNURA. FINALMENTE SE APARTA.
REGINA MIRNDOLO SE ZAFA EL PELO Y MUEVE LA CABEZA DE UN
LADO A OTRO PARA SOLTARLO.
RAFAELITO LA MIRA EN SITUACIN.
AMBOS.
PERO CASI MAS RAFAELITO. REGINA COMIENZA A DESVESTIRSE.
RAFAELITO VA A VER POR PRIMERA VEZ A UNA MUJER DESNUDA, CON
ESA CONNOTACIN LA MIRA. REGINA SE DESESPERA VINDOLO
MIRARLA Y LO ATRAE CON FURIA Y LO BESA YA TOTALMENTE
DESNUDA. DESPUS LO AYUDA EN EL DESESPERO DE SUS ROPAS, LA
QUE SE QUITA TAMBIN CON CIERTA INHIBICIN. PERO ELLA LO
OBLIGA A IR JUNTOS EN TORNO A LA CAMA, SIEMPRE SIN DEJAR DE
BESARLO, Y AMBOS CAEN SOBRE EL LECHO. EN EL SE BESAN, SE
BESAN MUCHO. LUEGO ELLA GIRA PARA QUEDAR SOBRE L Y LO
SIGUE BESANDO.
GIRAMOS EN TORNO A LA CAMA, SOBRE LOS DOS CUERPOS
DESNUDOS.
LOS DOS CUERPOS. REGINA BAJA LA MANO Y LO PREPARA, PERO
RAFAELITO SE DESESPERA Y LA PENETRA MAS VIOLENTO DE LO QUE
ELLA ESPERABA.
REGINA
As no, bruto!...
RAFAELITO SE APENA, SE ASUSTA, PERO REGINA LE SONRIE
VEHEMENTE.
Muvete. Con suavidad. Muvete!...
SONIDO: SUBE A PRIMERISIMO.
NOS VAMOS AL ESPEJO DE LA COQUETA: RAFAELITO Y REGINA HACEN
EL AMOR.
NOS VAMOS TRAS LA TRANSPARENCIA DE LA CORTINA DE LA PUERTA:
RAFAELITO Y REGINA HACEN EL AMOR.
SONIDO:
CESA LA MUSICA.
Oye...,
ENCUADRA CON L EN LA PUERTA DEL COMEDOR.
Cuando vayas a la casa de tu ta Mara...
RAFAELITO
No, mami, no, yo no voy para all ahora...
Y LE ACARICIA LA CARA Y DESAPARECE. LA MADRE LO MIRA ALEJARSE
SIN ENTENDER. SE VUELVE A MIRAR A SU ESPOSO Y AVANZA HACIA LA
MESA.
MADRE
A este muchacho me le est pasando algo!...
Y SE SIENTA EN EL PUESTO DE SU HIJO, JUNTO A SU MARIDO.
T no lo notas?
PADRE
A su edad eso es normal.
MADRE
No, pero es que estoy mirando que...
PADRE
Djalo, chica, que el muchacho va bien...
SONIDO:
31
Y LO BESA. LUEGO...
RAFAELITO:
Regina, Regina, Regina...
REGINA LE SACUDE LA CABEZA.
REGINA
Oye, me lo vas a gastar, no sigas!
RAFAELITO
Eres la primera Regina que conozco.
REGINA SE ALEJA HACIA EL APARADOR Y LO ABRE.
REGINA
Conocas muy pocas cosas.
SACA UNA TOSTADORA Y LA LLEVA HACIA LA MESERA DE LA COCINA.
RAFAELITO
Y eso?
REGINA
RIE DE LO LINDO.
Una tostadora, tonto! No me digas que aqu esta es la nica tostadora
que existe...
TERMINA DE INSTALARLA Y SE VUELVE HACIA RAFAELITO.
Cuntos televisores hay en este pueblo?
RAFAELITO, COMO PARA PENSARLO, CAMINA HACIA LA VENTANA Y SE
VUELVE, QUEDA RECOSTADO A SU MARCO.
RAFAELITO
Televisores? El del turco..., y el del boticario. Dos. Ah, no, y el de esta
casa!
REGINA RE PREPARANDO LA TOSTADORA.
REGINA
Tres?!...
RAFAELITO SE ENCOGE DE HOMBROS.
RAFAELITO
Tres.
REGINA LO MIRA EN LA ACCIN.
REGINA
Qu ridculo!
RAFAELITO
T tienes televisor en tu casa?
REGINA, MOMENTNEAMENTE, LO MIRA SERIA, LUEGO RETORNA A SU
ALEGRA.
REGINA
S, y un refrigerador...,
AVANZA HACIA L.
y una batidora..., y una tostadora, y un refrigerador...
CON SU AVANCE ENTRA A CUADRO RAFAELITO, SE DETIENE ANTE L.
REGINA
No! Un aire acondicionado... qu mete un fro!...
RAFAELITO
LA MIRA INCRDULO Y CHASQUEA LA LENGUA
Mentiras tuyas.
REGINA
No, de verdad. te lo juro.
Y SE ALEJA RIENDO. RAFAELITO VA HACIA EL COMEDOR, HALA LA SILLA
Y SE SIENTA A MIRARLA.
RAFAELITO
Qu quiere decir Regina?
REGINA (off)
DESDE LA COCINA.
Qu?!...
RAFAELITO
Hay nombres que quieren significar cosas, no?
REGINA TOMA UN PLATO EN LO ALTO DEL APARADOR Y RESPONDE
ALGO VULGARMENTE.
REGINA
Ay, yo qu s!
PERO COLOCA EL VASO SOBRE EL PLATO Y AVANZA CON L HASTA LA
MESA DEL COMEDOR. ENTRA A CUADRO RAFAELITO. COLOCA EL PLATO
CON EL VASO EN LA MESA, SE SIENTA Y PONE LA CABEZA SOBRE LOS
BRAZOS QUE CRUZA ENCIMA DE LA MESA. LO MIRA.
REGINA
Oye..., dime..., qu somos nosotros?
SE VUELVE Y LO ABRAZA.
No te vas hasta despus de las seis. Y me ayudas a arreglar esto,
porque si notan algo...
LO MIRA COMPLACIDA.
REGINA:
T tienes ms hermanos?
RAFAELITO:
No.
REGINA SE SEPARA, SE VUELVE Y TOMA ALGO QUE LUEGO LLEVA
HACIA LA MESA.
REGINA
EN EL ACTO
Yo tengo tres hermanas. Pesadsimas que son! Una de cinco, otra de
nueve, y otra de trece.
Y MIRA REFLEXIVA.
Hembras, que no sirven ms que para lavar y planchar...
RAFAELITO RECOSTADO AL MARCO DE LA PUERTA DE LA COCINA Y
CON LAS MANOS EN LOS BOLSILLOS DE LA BATA.
RAFAELITO
LUEGO DE MIRARLA UN INSTANTE.
Y por qu te volviste a recoger el pelo?
REGINA SE LLEVA LAS MANOS TRAS LA NUCA PARA QUITARSE LA
TOALLA CON LA QUE SE CUBRE LA CABEZA, PERO...
REGINA
No, aqu no!
Y SE ACERCA A LA VENTANA.
Que la seora dice que en la mesa uno no debe tocarse la cabeza
porque caen los pelos en lo que uno va a comer.
Y SE SACUDE EL PELO AUN HMEDO.
RAFAELITO LA CONTEMPLA CON DELEITE, CUANDO SUENA LA
TOSTADORA Y SE ASUSTA. REGINA RE FUERA DE CUADRO.
RE RECOSTADA AL MARCO DE LA VENTANA.
REGINA
La tostadora, tonto.
SONIDO:
32
No te gusta...
MIRA A SU ALREDEDOR.
... esta oscuridad?
RAFAELITO
Todo lo que a ti te guste a m me parece bien.
REGINA LO BESA CON PASIN. LUEGO, CUANDO SE SEPARAN,
RAFAELITO SE BUSCA ALGO EN EL BOLSILLO DEL PANTALN.
RAFAELITO
Mira...
Y SACA UNA CAJITA LARGA Y ESTRECHA QUE ENTREGA A REGINA) FUI
A LAS TIENDAS Y...
Te traje esto.
LA EXPRESIN DE REGINA SE HA VUELTO GRAVE, LO MIRA, MIRA LA
CAJITA, LO VUELVE A MIRAR MIENTRAS LA ABRE, LUEGO DE NUEVO LO
MIRA. LE SACA EL PAPEL, LO VUELVE A MIRAR, ABRE LA CAJITA, MIRA
LO QUE HAY EN SU INTERIOR CON CIERTA VEHEMENCIA, SALE DE
CUADRO CORRIENDO. RAFAELITO SE VUELVE A MIRARLA ALEJARSE
SIN SABER QUE HACER CON SU REACCIN.
HABITACIN. ENTRA REGINA CORRIENDO Y VA HASTA FRENTE AL
ESPEJO DEL TOCADOR, YA CON EL COLLAR EN LAS MANOS. SE
DETIENE Y SE LO PRUEBA AL CUELLO, RAFAELITO ENTRA A CUADRO
POR EL ESPEJO Y SE DETIENE TRAS ELLA. REGINA SE PASA LA MANO
POR EL COLLAR Y SE VUELVE MUY EMOCIONADA. LE TOMA LA CABEZA
CON AMBAS MANOS Y LO ACARICIA.
REGINA
Qu lindo!... Cmo se te ocurri, muchachito lindo?!
RAFAELITO SONRE INGENUO.
RAFAELITO
No s...; as, pensando.
REGINA LO BESA. LUEGO SE SEPARA Y SE VUELVE A TOCAR EL
COLLAR. FINALMENTE LO ABRAZA.
REGINA
EN EL ACTO.
Lindo!!...
LO BESA.
Precioso!!...
LO MIRA Y LE ACARICIA LA CABEZA.
Muequito lindo!!...
GIRA EN TORNO AL Y LO VUELVE A ABRAZAR.
REGINA:
Reglame muchas cosas! Todo lo que t quieras! Me gusta que me
regalen cosas!
SE SEPARA Y MIRA EL COLLAR EN SUS MANOS, LUEGO MIRA A LA
DISTANCIA.
Tengo en la casa una caja as de regalos: un reloj de oro que me regal
mi padrino cuando cumpl los quince, porque tiene mucha plata; y un
vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los das de fiesta.
LLORA.
Y muchas!... muchos zapatos que me han regalado!
VA DE NUEVO ANTE EL ESPEJO Y RAFAELITO QUEDA DE NUEVO TRAS
ELLA. SE VUELVE A COLOCAR EL COLLAR AL CUELLO Y LLORA
MIRNDOLO.
REGINA
Reglame t tambin! Qu lindo tu collar!!...
RAFAELITO SE LE ACERCA AUN MS Y LA BESA EN EL CUELLO. ELLA,
SIN VOLVERSE, REACCIONA A SU TERNURA.
33
REGINA
Cmo?
RAFAELITO
Csate conmigo.
REGINA RE Y GIRA Y SUBE SOBRE L. RAFAELITO LUCHA PARA QUE LO
ATIENDA.
RAFAELITO
Oye, te lo digo en serio! De verdad!... Oye, cllate!...
FORCEJEAN Y REGINA SE RESBALA Y CAE DE LA CAMA. RAFAELITO SE
ASOMA AL SUELO SIN BAJARSE DEL MUEBLE.
REFAELITO
Ya yo trabajo.
REGINA, DESDE EL SUELO, LO ABRAZA CON EXPRESIN GRAVE.
REGINA
No, Rafael, vamos a divertirnos.
Y LO ATRAE HACIA S Y LO HALA, HACINDOLO CAER TAMBIN. LUEGO
RUEDAN POR EL SUELO.
34
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36
RAFAELITO
Bueno, no te ras ms...
Y ECHA A ANDAR.
Me voy...
REGINA LO SIGUE Y LO ABRAZA POR ATRS PARA DETENERLO.
REGINA
No, de eso nada!
RAFAELITO
TRATA DE ZAFARSE DE ELLA.
Quita, quita, quita!...
REGINA
SE ABRAZA A L CON TERNURA.
Que no, te digo.
SE APARTA SIN SOLTARLO, LO CONTEMPLA SONREDA Y LO BESA.
Celosito mo.
FINALMENTE RAFAELITO SE APARTA, PERO SE QUEDA JUNTO A ELLA
RECOSTADO A LA PARED, MIRANDO PARA EL LUGAR CONTRARIO.
REGINA CUBRE SU BOCA CON LA MANO PARA NO SEGUIR RIENDO.
RAFAELITO TERMINA VOLVINDOLA A MIRAR.
RAFAELITO
Sent ganas de matar.
REGINA
SONRIE DE LO INCREIBLE.
A quin, a m?!
RAFAELITO
CON URGENCIA.
No, a ti no!
REGINA SONRE ALIVIADA.
No s a quien. No me lo hagas ms.
REGINA NIEGA SIMPTICA Y SE CUADRA COMO UN MILITAR, LUEGO LO
ABRAZA.
REGINA
EN EL ACTO.
Ven...
SE ABRAZAN TIERNAMENTE, PERO REGINA VA BAJANDO SU MANO POR
LA ESPALDA DE RAFAELITO Y LE SACA EL PAUELO DEL BOLSILLO DEL
PANTALN. LUEGO SALE CORRIENDO Y SE DETIENE A PRUDENTE
DISTANCIA. FINALMENTE LE DICE RETADORA:
REGINA
A que no me agarras...
RAFAELITO LA MIRA RECOSTADO A LA PARED Y AUN SERIO.
REGINA RE, LE SACA LA LENGUA Y ENARBOLA EL PAUELO A MODO DE
SEUELO.
RAFAELITO SE SEPARA DE LA PARED.
RAFAELITO
No, no, vamos para adentro, vamos...
REGINA RETADORA.
REGINA
Me tienes que agarrar.
RAFAELITO AVANZA.
RAFAELITO
Dmelo.
REGINA BUSCA ALGO A SU ALREDEDOR Y HALLA EL PALO DE LA
ESCOBA. LO TOMA Y CORRE CON L HASTA EL CENTRO DEL PATIO. SE
LO LANZA CON AMBAS MANOS. RE DIVERTIDA.
RAFAELITO APARTA EL PALO DE ESCOBA Y AVANZA HACIA ELLA.
RAFAELITO
Oye, no te me vas a escapar! Cunto va que te cojo?
REGINA CORRE POR TODO EL PATIO.
SONIDO:
CESA MUSICA.
REGINA
A y, mi madre!...
RAFAELITO AVANZA HASTA HACER ENTRAR EN CUADRO A REGINA QUE
AUN MIRA HACIA EL SUELO.
RAFAELITO
Ahora s!... Qu hacemos?!
REGINA LO MIRA CON EXPRESIN DE GRAVE PREOCUPACIN, SIN
LOGRARLO, TRATA DE CALMARLO.
REGINA
Nada. Se rompi limpiando.
RAFAELITO
Y si te botan?
REGINA, MUY GRAVE, LUEGO VUELVE A MIRAR.
37
JOVEN II
No es mentira, chico, es una fleterita y bien! Fletera!!...
RAFAELITO LE LANZA UN GOLPE QUE LE DA POR LA CARA Y LO HACE
CAER AL SUELO, LUEGO SE TIRA CONTRA L Y SE ABRAZAN Y DAN
GOLPES FUERTES; PERO EL JOVEN II, MAS FUERTE, LOGRA IMPONER
SU ENERGA Y LO MAYOREA HASTA QUEDAR SOBRE L Y DARLE UN
ULTIMO GOLPE POR EL ROSTRO, LUEGO ABRE LOS BRAZOS EN SEAL
DE TRIUNFO Y, MIRNDOLO:
JOVEN II
Quieres ms?!!...
RAFAELITO CEDE. EL JOVEN II SE LEVANTA Y SALE DE CUADRO.
RAFAELITO QUEDA EN EL SUELO, SE CUBRE LA CARA SANGRANTE.
EL JOVEN I CAMINA, SE INCLINA Y TOMA LA CAMISA DE RAFAELITO,
LUEGO VA EN DIRECCIN CONTRARIA HASTA ENCUADRAR CON
RAFAELITO AUN EN EL SUELO.
JOVEN I
T ves? Te lo dije.
RAFAELITO SE QUITA EL BRAZO DE ENCIMA DE LA CABEZA Y CON EL
MISMO LE ARREBATA LA CAMISA DE LA MANO, LUEGO SE PONE EN PIE
Y LO MIRA.
RAFAELITO
Djame solo, anda. Djame solo!
AL VOLVERSE PARA SALIR CAMINANDO VEMOS LA SANGRE
CORRINDOLE POR EL ROSTRO. DESPUS SALE Y CORRE HASTA
DESAPARECER.
AMBIENTE.
VENDEDORES.
LOS
Regina!... Regina!...
REGINA SE DETIENE Y SE VUELVE. RAFAELITO LLEGA A SU LADO.
RAFAELITO
Para dnde vas?
REGINA
Qu te pas en la cara?
RAFAELITO
Contstame.
REGINA
Mi mam est enferma. Tengo que irme.
LO MIRA DE NUEVO.
Qu te pas? Te caste?
RAFAELITO
Cundo vuelves?
REGINA
LUEGO DE PENSARLO.
No s.
Y ECHA A ANDAR, PERO RAFAELITO LA ALCANZA.
RAFAELITO
Dame la direccin.
REGINA
No. mejor te escribo.
REGINA
Esprame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.
SUBJETIVA DE RAFAELITO. EL TREN SE ALEJA Y REGINA CAMBIA A
FATDICA SU EXPRESIN.
SONIDO:
RICARDITO.
PUERTA
DE
LA
CALLE.
Y CIERRA LA PUERTA.
RAFAELITO
EN EL ACTO
Cada cual sabe sus cosas!...
Y SALE.
IDEM.,
PERO
ALGO
MAS
SONIDO.
RAFAELITO ESCUCHANDO.
EL PADRE ANTE CABO NEGANDO CON LA CABEZA AL TIEMPO QUE
SUELTA EL HUMO DEL CIGARRO.
PADRE
Olvdate de eso, Cabo...,
RAFAELITO ESCUCHANDO.
PADRE (off)
Ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo.
RAFAELITO SE AFECTA CON LO ESCUCHADO Y LUEGO CORRE EN
DIRECCIN CONTRARIA.
JOVEN I (off)
Ahora cuntanos, dinos lo que hiciste con ella!...
RAFAELITO ECHA A ANDAR.
VOCES DE LOS JOVENES (off)
Este tenia razn, es una fleterita!. Que te prometio, a ver?. Le
pudiste ver algo, Rafa? Estaba buena, verdad?. Te dio un besito,
Rafa?.
RAFAELITO ECHA A CORRER Y SE ESCUCHAN LAS RISAS A SUS
ESPALDAS.
IDEM. BAJA.
RICARDITO
SALE MIRNDOLO EXTRAADO.
Okey, nos vemos.
JOVEN IV
ACERCNDOSE Y VOLVIENDO AL JOVEN I HACIA EL PORTON.
Ey, ey, ey, mira esto!
TODOS MIRAN HACIA EL PORTON.
JOVEN I
Llego la fleterita!...
JOVEN II
COMO DICIENDO: AHORA ES OTRA COSA.
Fleterita?!...
RAFAELITO, SE ABRE PASO ENTRE EL GRUPO.
RAFAELITO
Quiten!...
Y SALE, PERO YA VE LO QUE NUNCA HUBIESE QUERIDO VER.
PARALIZA, COMO PARALIZADO ESTA EL RESTO DEL GRUPO.
SE
RAFAELITO CONSTERNADO.
PERO, FINALMENTE, REGINA SE IMPONE SU ANTERIOR EXPRESION DE
FIESTA, Y CASI DIRIAMOS QUE AHORA DIRIGE EL PASO DE SUS
ACOMPAANTES. PASAN DE LARGO.
EL GRUPO, COMO SI CERTIFICARA LO QUE YA SOSPECHABA, SE
VUELVE HACIA RAFAELITO, QUIEN INTENTA DIRIGIRSE AL PORTON DE
LA FERIA. PERO EL JOVEN I, LO AGARRA DEL BRAZO.
JOVEN I
Quieres que le partamos la cara al tipo ese?
JOVEN III
Oye, tu estas loco, tu? Esta troncu y es gente esta armada!
JOVEN I
INSISTINDOLE A RAFAELITO.
Quieres?
RAFAELITO NIEGA CON LA CABEZA.
JOVEN I
Entonces, te vienes a emborrachar con nosotros! Dale!
SE LLEVAN A RAFAELITO.
SONIDO.
ENTRE LA BULLA DE LOS
MUCHACHOS Y DE LA GENTE QUE SE
DIVIERTE, FILTRA LA CANCION TEMA.
CREDITOS FINALES.
RAFAELITO CONDUCIDO POR EL GRUPO ENTRE LA GENTE. LA
EXPRESIN DE SU ROSTRO CONTRASTA CON LA ALEGRA DE LAS
PERSONAS, Y LA QUE YA TRATAN DE IMPREGNARLE LOS MUCHACHOS.
PABLITO (play back).
Lo que sent
fue como un rayo
en mi interior
LA MANOS DEL JOVEN I QUE ARRASTRA A RAFAELITO POR LOS
HOMBROS.
que me atravesaste
el corazn;
LAS CABEZAS DE LOS
PERSONAS.
todo se rompe,
todo estalla,
y algo acaba
de morir.
LOS MUCHACHOS SE DETIENE Y LE DAN DE BEBER DE LA BOTELLA A
RAFAELITO.
LUEGO LO QUIEREN HACER COMER ARENQUE.
RAFAELITO MAS QUE DIVERTIRSE, SUFRE.
para sentir
otra manera
de sentir,
otra manera
de ser feliz,
otra manera
de sufrir,
EL ROSTRO DE RAFAELITO ARRASTRADO POR LOS MUCHACHOS.
otra manera
de vivir
lo que hasta
ayer era rer.
CAPITULO I
PRESENTACION:
SONIDO:
SIRENA EN LA DISTANCIA.
MAQUINAS DE ESCRIBIR.
LOLA:
Ser verdad o mentira, pero esa
mala fama tena su familia, te acuerdas?
LITO: Me acuerdo.
LOLA (colocando la ultima pata del
mosquitero): Mi hermana Eulalia lloraba y le
preguntaba a pap que qu culpa tena el
bisnieto de eso. Porque estaba enamoradita,
enemoradita de l!
LITO: A Don Pablo no le gustaba porque
deca que era muy plantillero.
LOLA:
Bajito.
IRENE: Te esmeraste...
ROLANDO (dem): Qu voy a hacer?
Y ENTRA Y SE SIENTA.
FERNANDITO LE ABRE LA PUERTA A SU MADRE DESDE EL ASIENTO DE
ATRS.
IRENE: Vio los cielos abiertos cuando sinti el
carro.
ROLANDO: Porque me tiene afecto.
ROLANDO MANIPULA LOS CONTROLES DEL AUTO.
IRENE: S, te quiere tanto... Loca estaba
porque nos furamos! Y t, sabiendo que se
pone as, te apareces a esta hora. En lugar de
ayudar a mam, lo pnico que hace es estar
tirada arriba de Panchito.
ARRANCA EL CARRO, ECHA A ANDAR Y LEVANTA EL BRAZO PARA
DESPEDIRSE DE LOLA Y ELISA, TAMBIN LO HACEN IRENE Y
FERNANDITO.
ROLANDO (atendiendo los controles): Te
advierto que cualquier hombre se morira de
envidia...
21. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. HAB. DE PANCHITO Y
MARGARITA.
PIES DE PANCHITO Y MARGARITA CON POCA ILUMINACIN. ESTN EN
LA CAMA Y CON POCA ILUMINACIN. DESPUS DE UN INSTANTE
PANCHITO MUEVE UN PIE Y LO ACERCA A LOS DE ELLA, PERO NO SE
DECIDE A TOCARLA. VACILA UN INSTANTE HASTA QUE SE DECIDE Y LO
HACE. MARGARITA APARTA LOS SUYOS. POCO A POCO VAMOS
SUBIENDO POR SUS CUERPOS HASTA QUE COMPONE CON AMBOS. EL
BOCARRIBA Y ELLA DE LADO.
PANCHITO: Me da pena. Como quiera que
sea es una visita.
MARGARITA (se vuelve agresiva hacia l):
Es tu hermana, es tu hermana, es tu
hermana, no es ninguna visita!
ACOMODA LA ALMOHADA DNDOLE GOLPES.
POR
LENTO
DE
UN
Qu pas?
Ay, hija!...
Lo s. Pero, qu t quieres?,
MELODIA NO CANTADA.
BIBLIOGRAFIA DRAMATICA
ADORNO, Theodoro W., Teora esttica.
Espaa. 1980.
BORGES, Jorge Luis, Obras completas. EMECE Editores, Buenos Aires, 1974.
Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. LIBROdot.com
COMPARATO, Doc, El guionista. Publicaciones de la UAB y el Institut Catala de
Nores Professions, 1989.
DAMICO, Silvio, Historia del teatro dramtico. Instituto Cubano del Libro, La
Habana, 1972.
DA TVOLA, Artur, La libertad de ver. Edit. Pablo de la Torriente Brau. La
Habana, Cuba.
EGRI, Lajos, Cmo escribir una obra.
KRACAUER, Siegfried, Teora del filme. Barcelona, Ed. Paids, 1989
KRISTEVA, Julia, et al, Intertextualidad. Criterios, Unin de Escritores y Artistas
de Cuba, Casa de las Amrica, EMBAFRANCIA, 1997.
LAWSON, John Howard, Teora y tcnica de la dramaturgia. Editora de Arte y
Literatura. Ciudad de La Habana, 1976.
LAWSON, John Howard, El Proceso Creador del Filme. Edit. Arte y Literatura.
Ciudad de La Habana. Cuba, 1986.
LESKY, Albin, El problema de lo trgico, El Teatro Griego.
Educacin. Ciudad de La Habana, Cuba, 1975.
Thomson, George, Esquilo y Atenas.
Habana, 1982.
Edit. Pueblo y
Mosc-
Unin de Escritores y
SINTESIS CURRICULAR
GERARDO FERNANDEZ GARCIA
Matanzas, Cuba. 1941.
-Profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicacin
Audiovisual, de la Universidad de las Artes de Cuba.
-Ha impartido talleres en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de
San Antonio de los Baos.
-Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
(1987).
-Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983).
-Cuarenta y cinco aos como dramaturgo, guionista y libretista (1962...).
-Treinta y cinco aos como profesor de la materia (1972...).
-Profesor en la antigua Escuela Internacional de Periodismo Jos Mart
(1996).
-Premio David de Teatro (1974).
-Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisin, de Plovdiv,
Bulgaria (1976).
-Premio Nacional de Teatro (1986).
-Premio de Teatro de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
(1978).