La imagen Jacques Aumont

EL PAPEL DEL ESPECTADOR

El ojo, rgano de la visin, no es un instrumento neutro que transmite los datos fielmente
sino que es un encuentro entre el cerebro y el mundo. El sujeto utiliza el ojo para observar una
imagen, este sujeto se llamar espectador.
En la relacin que el espectador tiene con la imagen se movilizan, adems de la capacidad
perceptiva, el saber, los afectos y las creencias.
LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR
Qu nos aportan las imgenes? Por qu han existido en casi todas las sociedades
humanas? Cmo se conservan?
1. Por qu se mira una imagen?
En todas las sociedades, se han producido imgenes y en su mayora tuvieron fines de
propaganda, de informacin, religiosos, ideolgicos. En el texto, el autor examina una de las
razones esenciales del por qu se producen las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la
imagen al campo de lo simblico y que se sita como mediacin entre el espectador y la realidad.
La relacin de la imagen con lo real
Valores de la imagen en su relacin con lo real:
Valor de representacin: aquella que representa cosas concretas. Esta nocin de
representacin es capital.
Valor de smbolo: aquella que representa cosas abstractas. El valor simblico de
una imagen se define por la aceptabilidad social de los smbolos representados.
Valor de signo: cuando representa un contenido cuyos caracteres no representa
visualmente. Ejemplo: las seales de circulacin.
Las funciones de la imagen:
Son las mismas que le correspondieron a todas las producciones humanas a lo largo de la historia.
Tres modos principales:
Modo simblico: sirvieron como smbolos religiosos que daban acceso a la esfera
de lo sagrado a travs de la manifestacin de una presencia divina. Las primeras esculturas
griegas arcaicas eran dolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la
divinidad. Algunas representan divinidades (Dios, Buda, Zeus) y otras, tienen un valor
puramente simblico (la cruz cristiana, la esvstica hind).
Modo epistmico: la imagen aporta informaciones sobre el mundo. La naturaleza de
esta informacin vara: un mapa de rutas, una tarjeta de crdito, un naipe. Todas son
imgenes pero su valor informativo no es el mismo.
Modo esttico: la imagen est destinada a complacer a su espectador, a
proporcionarle sensaciones especficas.
2. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador

Reconocimiento y rememoracin
En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funciones, la imagen depende de la
esfera de lo simblico.
Aumont cita a Gombrich quien hipotetiza que la imagen tiene como funcin primera el
asegurar, reforzar, reafirmar y precisar la relacin de las personas con el mundo visual:
desempea un papel de descubrimiento de lo visual.
Gombrich opone dos modos principales de inversin psicolgica en la imagen: el
reconocimiento y la rememoracin, siendo la segunda ms esencial y profunda.
El reconocimiento
Reconocer algo en una imagen es identificar lo que se ve en ella con algo que se ve o podra
verse en la realidad. Es un proceso que utiliza las propiedades del sistema visual.
El trabajo del reconocimiento: la nocin de constancia perceptiva, base de nuestra
aprehensin del mundo visual que nos permite atribuir cualidades a los objetos y al espacio,
es tambin el fundamento de nuestra percepcin de las imgenes.
Este trabajo de re- conocer, se apoya en la memoria, en una reserva de formas de objetos de
disposiciones espaciales memorizadas: la constancia perceptiva es la comparacin incesante
que hacemos entre lo que vemos y ya hemos visto. Somos capaces no slo de reconocer,
sino de identificar los objetos.
En otras palabras, el trabajo de reconocimiento utiliza no slo las propiedades elementales
del sistema visual, sino tambin capacidades de codificacin abstractas.
Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser til
y provoca un placer especfico. El arte representativo imita a la naturaleza y esta imitacin
procura placer pero de paso influye en nuestra manera de ver la naturaleza.
La rememoracin
Imagen y codificacin: la imagen transmite de forma codificada un cierto saber sobre lo real. El
instrumento de la rememoracin es el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable ms
all de sus actualizaciones.
Esquema y cognicin: el esquema es econmico: debe ser sencillo y legible. Tiene un aspecto
cognitivo y didctico. Las formas esquemticas corresponden a ciertos usos a las cuales estn
adaptadas, pero evolucionan a medida que estos usos cambian y que se producen nuevos
conocimientos.
El papel del espectador
Gombrich fue quien propuso la expresin del papel (funcin) del espectador para
designar el conjunto de los actos perceptivos y psquicos por los cuales el espectador, al percibirla y
comprenderla, hace existir la imagen.
a. No hay mirada inocente: la percepcin visual es un proceso casi experimental, que
implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten hiptesis,
seguidamente verificadas o invalidadas. Este sistema de expectativas es informado por
nuestro conocimiento previo del mundo y de las imgenes. La mirada inocente es un mito:
ver no puede ser sino comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparato

visual.
b. La regla del etc.: a partir de su saber previo, el espectador reemplaza lo no
representado, las lagunas de la representacin. Una imagen nunca puede representarlo todo.
El espectador es proyectivo: como en ejemplo de las manchas de Rorschach, tenemos
tendencia a identificar cualquier cosa en una imagen, siempre que se haya una forma que se
parezca mnimamente a esa cosa.
La imagen es, tanto desde la visin de su autor como de su espectador, un fenmeno ligado
a la imaginacin.
c. Los esquemas perceptivos: esta facultad descansa en la existencia de esquemas
perceptivos. La actividad del espectador es utilizar todas las capacidades del sistema visual
y sus capacidades de organizacin de la realidad, y en confrontarlas con los datos icnicos
precedentemente encontrados y almacenados en la memoria de forma esquemtica. El papel
del espectador es una combinacin constante de reconocimiento y rememoracin.
En pocas palabras, el papel del espectador es activo: construccin visual del
reconocimiento, activacin de los esquemas de la rememoracin y ensamblaje de uno y
otra para construir una visin coherente del conjunto de la imagen. El espectador hace la
imagen.
La imagen acta sobre el espectador
Otros enfoques puntualizan en los procesos intelectuales que participan en la percepcin de
la imagen y no le dan tanta importancia al estadio puramente perceptivo.
a. Enfoque cognitivo: la psicologa cognitiva pretende esclarecer los procesos
intelectuales del conocimiento que incluye la actividad del lenguaje y tambin la
fabricacin y consumo de imgenes.
Esta teora cognitivista presupone el constructivismo: toda percepcin, todo conocimiento
es una construccin establecida por el modo general de la confrontacin de hiptesis con
los datos proporcionados por los rganos de los sentidos.
b. Enfoque pragmtico: se interesa por las condiciones de recepcin de la imagen por
parte del espectador, por todos los factores sociolgicos y semiolgicos que influyen en la
comprensin, interpretacin y aceptacin de la imagen.
c. Influencia de la imagen: accin psicolgica ejercida por la imagen sobre su
espectador.
Aqu Aumont, en palabras de Eisenstein, dice que cada estmulo entraa una respuesta
calculable y que podra preverse y dominarse la reaccin emocional e intelectual de un
espectador ante una pelcula dada.

3. La imagen y el espectador se parecen

Nueva relacin: el espectador y el productor de la imagen.
Las tesis guestlticas: Arnheim

Segn el enfoque guestltico, la percepcin del mundo es un proceso de organizacin, de

ordenacin de los datos sensoriales para conformarlos con cierto nmero de grandes categoras y de
leyes innatas que son las de nuestro cerebro.
Dos nociones que se repiten en la obra de Arnheim:
a. Pensamiento visual: de todos nuestros sentidos, la visin es el ms intelectual, el
ms cercano al pensamiento.
b. El centramiento subjetivo: el espectador tiene una concepcin centrada en el sujeto
del espacio que lo rodea.
Pensamiento prelgico, organicidad, xtasis: Eisenstein
La metfora de organicidad remite al organismo, al cuerpo humano, en el que cada parte no
tiene sentido sino en relacin con el todo.
a. La imagen se estructura como un lenguaje: el fenmeno humano ms importante es
el lenguaje. Eisenstein le asign al pensamiento (lenguaje interior), modos de pensamiento
ms primitivos, prelgicos el pensamiento infantil, el pensamiento de los pueblos
primitivos-. Estos modos de pensamiento tienen en comn, para el autor, que se apoyan en
la asociacin libre de ideas;
b. xtasis espectatorial, xtasis de la imagen: aos despus, recurre al modelo de
xtasis para expresar la misma idea. Este segundo estadio se llama exttico porque
representa una explosin, una situacin fuera de s. La idea del autor es aplicar esta
estructura al proceso psquico similar del espectador: la obra produce el xtasis (la salida
fuera de s) del espectador, lo sita en un estado emocionalmente segundo y propicio para
recibir la obra.

LA ILUSIN REPRESENTATIVA
La ilusin es un error de percepcin, una confusin total y errnea entre la imagen y algo
distinto de esta imagen.
1. La ilusin y sus condiciones
La base psicofisiolgica
La posibilidad de ilusin est determinada por las capacidades mismas del sistema
perceptivo. Para que haya ilusin se deben cumplir dos condiciones:
a. Una condicin perceptiva: el sistema visual debe ser incapaz de distinguir entre dos
o varios perceptos.
b. Una condicin psicolgica: el sistema visual se entrega a una verdadera
interpretacin de lo que percibe. La ilusin slo se provocar si produce un efecto de
verosimilitud: si ofrece una interpretacin plausible de la escena vista. La ilusin depende
de las condiciones psicolgicas del espectador, en particular de sus expectativas.

La base sociocultural
Lo que interesa es la ilusin producida voluntariamente en una imagen. Adems de las
condiciones psicolgicas y perceptivas, esta ilusin funcionar segn condiciones culturales y
sociales en las que suceda.
Ilusin total, ilusin parcial
La ilusin a la que hasta ahora se refiere Aumont es la ilusin global, total, producida por
una imagen que engaa al espectador.
Todas las artes representativas, en nuestra civilizacin, se han fundado en una ilusin
parcial de realidad, dependiente de las condiciones tecnolgicas y fsicas de cada arte. Esta nocin
de ilusin parcial es discutible porque puede juzgrsela como contradictoria: la ilusin existe o no
existe, uno es engaado o no lo es. Y no puede serlo a medias.

2. Ilusin y representacin
Ilusin, duplicacin, simulacro
Una imagen puede crear una ilusin, al menos parcial, sin ser la rplica exacta de un objeto,
sin construir un duplicado de l. El duplicado exacto no existe en el mundo fsico, ni siquiera en
nuestra poca de reproduccin automtica generalizada.
El problema de la ilusin es muy distinto: se trata, no de crear un objeto que reproduzca
otro, sino un objeto la imagen- que reproduzca las apariencias del primero.
Imagen ilusionista del simulacro. El simulacro no provoca una ilusin total, sino parcial,
fuerte como para ser funcional; el simulacro es un objeto artificial que pretende pasar por otro
objeto en un cierto uso. Este modelo de simulacro se encuentra en animales pero en la esfera
humana, segn Lacan, el simulacro es comparable a la del enmascarado o la del travesti. Ejemplo:
un simulador de vuelo destinado al aprendizaje de los pilotos.
La nocin de representacin: la ilusin en la representacin
Uno de los problemas centrales de la nocin de representacin es en qu medida pretende
la representacin ser confundida con lo que representa?
a. Qu es la representacin? es difcil asignarle un sentido universal y eterno, pues
la nocin de representacin est cargada de estratos de significacin. La representacin es
un proceso por el cual se instituye un representante que ocupar el lugar de lo que
representa. Ejemplo: un actor que ocupa el lugar de Hamlet no significa que lo sea, sino que
durante unas horas (la duracin de la obra) asignado a esa funcin me har ver y entender a
travs de sus gestos, su voz, sus movimientos, ciertas acciones y estados del alma
atribuibles a una persona imaginaria (Hamlet).
b. La representacin es arbitraria: en el proceso de la representacin, la institucin de
un representante, hay una gran parte de arbitrariedad, apoyada en la existencia de

convenciones sociales.
Algunos tericos han llegado a sostener que todos los modos de representacin son
igualmente arbitrarios.
Uno de ellos es Nelson Goodman, quien afirma que cualquier cosa puede representar a
cualquier referente con tal de que as se decida.
c. La representacin es motivada: algunas tcnicas de representacin son ms
naturales que otras. Los individuos pueden aprender muy fcil algunas convenciones, otras
ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas.
d. La cuestin del realismo: No se puede sostener a la vez que la representacin es
arbitraria, que los modos de la representacin visual son equivalentes y que algunos son
ms naturales que otros.
Es esencial no confundir (aunque estn relacionados), las nociones de ilusin, realismo y
representacin. Esta ltima es el fenmeno ms general, que permite al espectador ver por
delegacin una realidad ausente, que se le presenta tras la forma de un representante. La
ilusin es un fenmeno perceptivo y psicolgico que provoca la representacin en ciertas
condiciones culturales y psicolgicas. El realismo es un conjunto de reglas sociales que
pretenden regir la relacin de la representacin con lo real de modo satisfactorio para la
sociedad que establece esas reglas.

El tiempo en la representacin
Es una dimensin esencial para la imagen, para el dispositivo en el cual se presenta, para su
relacin con el espectador.
a. El tiempo del espectador: existen relojes biolgicos que regulan los ritmos
naturales. stos se advierten cuando se desajustan. Pero el tiempo en el espectador no es un
tiempo objetivo, sino una experiencia temporal. La psicologa tradicional distingue varios
tipos:
El sentido de presente: fundado en la memoria inmediata.
El sentido de la duracin: lo que entendemos normalmente por el tiempo. Su
duracin se percibe, se siente con la ayuda de la memoria.
El sentido del futuro: ligado a las expectativas que pueden tenerse y determinado
ms socialmente que los dos anteriores. El campo del futuro es el de la interpretacin
(personal, social, intelectual).
El sentido de la sincrona y de la asincrona.
No hay un tiempo absoluto sino ms bien un tiempo general.
b. Nocin de acontecimiento: el tiempo no contiene los acontecimientos, est hecho
de los acontecimientos mismos en la medida en que stos son aprehendidos por nosotros.
c. El tiempo representado: la representacin del tiempo en las imgenes se hace con
referencia a estas categoras de la duracin, del presente, del acontecimiento y de la
sucesin. La imagen no temporalizada (pintura, foto) no produce ilusin del tiempo.

3. Distancia psquica y credibilidad

La distancia psquica
La relacin existencial del espectador con la imagen tiene una espacialidad referible a la
estructura espacial en general; tiene una temporalidad, referible a los sucesos representados y a la
estructura temporal derivada de ella. Estas relaciones con las estructuras califican lo que se llama
una cierta distancia psquica: distancia imaginaria que regula la relacin entre los objetos de la
representacin por una parte, y la relacin entre el objeto de la representacin y el espectador, por la
otra.

La impresin de realidad en el cine

Es un ejemplo de regulacin de la distancia psquica mediante un dispositivo de imgenes.
Las pelculas siempre han sido reconocidas como crebles. La escuela de Filmologa puso atencin
en este fenmeno. Existen factores negativos: el espectador sentado en una sala oscura no puede ser
molestado ni agredido y es ms susceptible de responder psicolgicamente a lo que ve e imagina.
Factores positivos:
Indicadores, perceptivos y psicolgicos, de realidad: los de la fotografa a los
cuales se aade el factor esencial del movimiento aparente.
Fenmenos de participacin afectiva, favorecidos, paradjicamente, por la relativa
irrealidad de la imagen flmica.
Efecto de realidad, efecto de lo real
El efecto de realidad designa el efecto producido sobre el espectador, en una imagen
representativa. Se trata de la idea de que existe un catlogo de reglas representativas que permiten
evocar la percepcin natural.
El efecto de lo real: el espectador induce un juicio de existencia sobre las figuras de la
representacin y les asigna un referente en lo real. El espectador cree, no que lo que ve sea lo real
mismo sino que lo que ve ha existido, o ha podido existir, en lo real.

EL ESPECTADOR COMO SUJETO DESEANTE

1. La imagen y el psicoanlisis
El espectador es un sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervienen de
modo relevante en su relacin con la imagen.
El psicoanlisis freudiano distingue dos niveles de actividad psquica: el nivel primario, el de la
organizacin de los procesos inconscientes (sntomas neurticos), y el nivel secundario, el que
consideraba la psicologa tradicional (pensamiento consciente). Para Freud, el nivel secundario es el
de la formacin, el del dominio; es el de la expresin social, civilizada, a travs de los lenguajes y

sus presiones institucionales, que engendran representaciones y discursos racionales. Por el

contrario, el nivel primario es el del libre flujo de la energa psquica, que pasa de una forma a otra,
de una representacin a otra, sin otra presin que la provocada por el juego del deseo.
En cuanto a la imagen, esta ha sido abordada desde la intervencin en el inconsciente y en el
juego de la imagen artstica, constituye un sntoma.
El arte como sntoma
La obra de arte es estudiada, como discurso secundarizado (pues tiene existencia social y puede
ser objeto de comunicacin, de circulacin y de entendimiento) pero que contiene huellas
sintomticas de un discurso primario, inconsciente: la obra de arte ha sido uno de los objetos
privilegiados del psicoanlisis aplicado.
La tarea del analista ante la obra de arte es la de interpretar no tanto lo representado sino lo
reprimido de esa representacin, no el producto final sino las operaciones inconscientes cuya marca
lleva.
Inconsciente e imaginera
Relacin entre inconsciente e imagen: la imagen contiene algo de inconsciente, de primario, que
puede analizarse; inversamente, el inconsciente contiene la imagen, representaciones.
Imagen e imaginario
La nocin de imaginario manifiesta este encuentro entre dos concepciones de la imaginera
mental. Lo imaginario es patrimonio de la imaginacin, entendida como facultad creativa,
productora de imgenes interiores eventualmente exteriorizadas. Es sinnimo de ficticio, de
inventado y opuesto a lo real.
Para Lacan, el sujeto es efecto de lo simblico, concebido a su vez como una red de
significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mutuas. Slo puede efectuarse sta
relacin por la mediacin de formaciones imaginarias:

Objetos de deseo del sujeto

Identificaciones

Segn Lacan, imaginario e imagen se ligan estrictamente puesto que las formaciones
imaginarias del sujeto son imgenes, no slo porque son intermediarias, sustitutas sino tambin
en el sentido de que se encarnan en imgenes eventuales.
2. La imagen como fuente de afectos
La nocin de afecto
La nocin remite a Kant que designaba con l: el sentimiento de un placer o de un
disgusto que impide al sujeto llegar a la reflexin.
Hoy, afecto es el componente emocional de una experiencia, ligada o no a una

representacin. Sus manifestaciones pueden ser varias: amor, odio, etc. Se trata de considerar al
sujeto espectador en sus manifestaciones superficiales, que son las emociones.
Las emociones
Nocin aproximada de sentimiento o de pasin. Estos trminos designan secundarizaciones
del afecto, la emocin conserva un carcter de primario se vive desprovista de significacin.
Dos tipos de emociones:
Emociones fuertes, ligadas a la supervivencia, cercanas a veces al estrs y que
entraan comportamiento de alerta y de regresin a la conciencia mgica: miedo, sorpresa,
novedad. Hay bloqueo emocional porque el espectador no puede reaccionar (no puede sino
repetir la experiencia yendo a ver otra pelcula).
Emociones ligadas a la reproduccin y a la vida social: tristeza, afeccin, deseo,
rechazo.

3. Pulsiones espectatoriales e imagen

La pulsin
Nocin esencial para el psicoanlisis. Aparece como remodelacin de la nocin de instinto.
Para Freud, es el representante psquico de las excitaciones, que salen del interior del cuerpo y que
llegan al psiquismo: el lugar de encuentro entre una excitacin corporal y su expresin en un
aparato psquico que apunta a dominar esta excitacin.
La pulsin se define por su finalidad (satisfaccin de la pulsin), por su objeto (medio por
el cual la pulsin alcanza la finalidad) y por su fuente, que es el punto de anclaje de la pulsin en el
cuerpo.
En la teora freudiana, las pulsiones parciales se subordinan, en el curso del desarrollo
psquico, a una organizacin psquica bajo el signo de la genitalidad. Estas pulsiones nunca
desaparecen y pueden volver a aparecer.

Pulsin escpica y mirada

La pulsin escpica es uno de los casos particulares de las pulsiones. Plantea la necesidad
de ver. No es una de las grandes pulsiones primarias como la pulsin oral (necesidad de
alimentarse), es por el contrario, caracterstica del psiquismo humano en cuanto que abandona los
instintos por las pulsiones. Lacan denomin mirada al objeto de esta pulsin. Mirada implica la
necesidad de ver y el deseo de mirar, aplicacin en el campo de las imgenes.
Jacques Lacan introdujo la idea de mirada como objeto (objeto de deseo) destacando que el
cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface
parcialmente la pulsin escpica.

Diferencia sexual y escoptofilia

Dos direcciones en el estudio psicoanaltico de la mirada:
El estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que
implican la del espectador
El estudio de las miradas representadas en la imagen, como satisfaccin de su
voyeurismo (1).
La escoptofilia es la perversin ligada a la exacerbacin de la pulsin escpica.
En trminos psicoanalticos, la mujer significa ausencia de pene, la castracin es su figura
amenaza, hace surgir la angustia. De ah el fetiche de la imagen de la mujer.

El goce de la imagen
Si la imagen est hecha para ser mirada, para satisfacer la pulsin escpica, debe dar lugar a
un placer de tipo particular. Roland Barthes responde a esto diferenciando dos maneras de
aprehender una fotografa: la foto del fotgrafo y la foto del espectador. La primera utiliza
informacin contenida en la foto, signos objetivos, un campo codificado intencionalmente. La
segunda utiliza el azar, las asociaciones subjetivas y descubre en la foto un objeto parcial de deseo.
La foto del fotgrafo implica una escenificacin significativa que debe decodificar el
espectador, segn el modo cognitivo. La foto del espectador: ste se recluir de forma singular,
apropindose de ciertos momentos de la foto que sern para l como pequeos fragmentos sueltos
de lo real.

(1): El voyeurismo es una conducta caracterizada por la contemplacin de personas desnudas o

realizando algn tipo de actividad sexual con el objetivo de conseguir una excitacin sexual