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A arte engajada e seus pblicos (1955/1968)

Marcos Napolitano

Ao longo deste ensaio vou propor uma perspectiva para se pensar a trajetria da arte
engajada nos anos 60, a qual tentar articular a relao entre as formas de expresso artstica dos
autores engajados e os pblicos receptores dessas obras. Delimitarei minha anlise em trs reas de
expresso: o teatro, o cinema e a msica. Essas trs artes de espetculo, conforme a expresso de
Roberto Schwarz (1978: 63) ocuparam a cena principal numa poca de relativa hegemonia cultural
da esquerda, entre a segunda metade dos anos 50 e o final da dcada de 60. No caso da msica
popular, os anos 60 consolidaram um verdadeiro sistema musical-popular, articulando autorobra-pblico-crtica e instaurando uma nova maneira de pensar e viver a msica popular em nosso
pas. Se a literatura, como campo privilegiado de elaborao do pensamento crtico da esquerda, era
substituda pelo teatro, pela msica e pelo cinema, veculos privilegiados nos anos 60, por outro
lado, essas trs artes, renovadas, tornavam-se mais literrias.
No teatro, a articulao com a tradio literria at poderia ser considerada "natural", na
medida em que a sua linguagem opera com a palavra como material bsico de expresso ao lado do
gesto, palavra esta voltada para o drama, para o ato da encenao, e no para a leitura. Mas na
msica (popular) e no cinema, a relao com a literatura (em seus diversos nveis), at ento, fora
mais episdica e incomum, e suas articulaes com a literariedade parece ser um dos pontos mais
marcantes da renovao dessas duas artes no Brasil dos anos 60. Podemos considerar que houve
uma mudana estrutural na linguagem, que operou no s a renovao do fazer musical e
cinematogrfico, mas tambm acabou por constituir uma nova estrutura de recepo um novo
pblico jovem, universitrio, de esquerda, como se dizia. Esse segmento de pblico, mais tarde
ampliado (no caso da msica popular), constituiu uma primeira camada na renovao da recepo
das artes de espetculo no Brasil, sob a vigncia de uma cultura nacional-popular de esquerda. No
apenas os novos dramaturgos, cancionistas e cineastas migravam de classes e espaos sociais, nos
quais as letras (literatura, meio acadmico, crtica literria, jornalismo) tinham um papel central,
altamente valorizado, como definidoras do conceito de cultura, mas um novo pblico se formava,
a partir de um espao pblico onde o esprito letrado era at ento predominante. Minha tese
central que o conceito de engajamento artstico de esquerda, a partir do final dos anos 50, deve ser
pensado a partir dessas mudanas estruturais no campo artstico-cultural como um todo, processo

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que diluiu a repblica das letras em outras reas artsticas, vocacionadas para o efeito, para a
performance, para o lazer. Assim, o conceito de engajamento, tal como delimitado por Sartre
(1993: 11) a atuao do intelectual atravs da palavra (articulada em prosa e ensaio), colocada a
servio das causas pblicas e humanistas , sofreu no Brasil (e em outros pases, sobretudo da
Amrica Latina) uma releitura, com todos os problemas e virtudes da decorrentes. Ao contrrio do
que defendia o filsofo francs, o espao de atuao privilegiado do artista/intelectual de esquerda
brasileiro no foi a prosa ou o ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem prdigos tambm nesses
gneros, mas as artes que apelavam aos sentidos corpreos, atravs de imagens, sons e ritmos.
Num primeiro momento desse processo, a esfera pblica na qual era vivenciada a arte
engajada possua uma certa articulao artista-obra-pblico, esboando um sistema cultural ainda
incipiente. Na medida em que as obras mais expressivas (dramas, filmes, canes) tangenciavam o
pblico mais amplo, em alguns casos via o mercado, essa homologia passou a ser tensionada por
dois fatores: a entrada de novos segmentos sociais na composio do pblico, sobretudo oriundos
de outros circuitos culturais (rdio, televiso, cultura oral, literatura de massa), e a necessidade de
construir uma popularidade1 questo que se colocava diante dos artistas de esquerda , que era
vista como uma ttica para atingir os objetivos polticos mais amplos do engajamento. O mercado
acabaria sendo o caminho trilhado em algumas expresses da arte engajada, caminho este muitas
vezes enviesado, para se chegar popularidade. Nessa questo, gostaria de demarcar um ponto
importante que me afasta das correntes de anlise vigentes sobre o tema: esse processo de ida ao
mercado foi potencializado pelo processo sociopoltico detonado aps o golpe militar de 1964 e,
principalmente, pela represso ps-68, mas no foi iniciado por ele. Desde o incio dos anos 60, o
problema da popularidade (leia-se, a formao de pblicos fiis, massivos e assduos) estava
colocado nos debates entre os artistas de esquerda. 2
O novo contexto poltico e econmico, ps-64, deslocou essa discusso para o mercado, que
acenava para os artistas com novas e inusitadas possibilidades de divulgao, pleno de
ambigidades (Ridenti, 1993: 96). A reao de cada rea de expresso a essa nova conjuntura
ideolgica, cultural e econmica ser diferente. Nesse ponto, explicito a hiptese fundamental deste
artigo. Aps um movimento inicial de formao de um pblico inicialmente mais coeso para a arte
engajada processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente , na segunda metade da
dcada de 60 as reas do teatro, cinema e msica popular desenvolvero relaes diferenciadas com
os seus pblicos especficos. Esta hiptese no implica afirmar que os pblicos especficos dessas
trs reas eram estanques e homogneos, ou que uma mesma pessoa no transitava entre os vrios
pblicos de cada rea de expresso. Em suma, o que enfatizo que a relao estrutural entre artista-

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obra-pblico passar a ser diferenciada para cada uma dessas trs frentes de expresso: cinema,
teatro e msica popular.
Os anos-chave desse processo de reestruturao dos pblicos da arte engajada vo de 1966 a
1968. Nesse trinio, trs tendncias se sobressaram com mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um
processo de imploso do pblico. No cinema (brasileiro), um processo de fechamento do pblico.
Na MPB, um formidvel (e problemtico) processo de abertura do pblico. Portanto, proponho trs
categorias para reexaminar a relao entre as artes engajadas e seus pblicos nos anos 60:
imploso, fechamento e abertura. Em outras palavras, defendo uma reviso da viso
monoltica e orgnica de pblico para as artes engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos
eram jovens, intelectuais e de esquerda, como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma
maneira com as diversas reas de expresso artstica. Obviamente, a falta de pesquisas empricas e
documentais de maior flego dificultam o desenvolvimento de anlises mais especficas e pontuais
sobre os pblicos da arte engajada, o que parece ser a necessidade mais urgente da pesquisa
histrica sobre o tema.
Retomemos as trs imagens: imploso, fechamento, abertura. Imploso porque, a partir de
1967, o teatro se far contra o pblico, tendo como paradigma as peas O rei da vela e Roda viva,
do Grupo Oficina, no por acaso exemplo de teatro de agresso, conforme a expresso da poca.
Fechamento porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos crculos, em parte por
causa dos problemas de distribuio e da fora esmagadora do cinema norte-americano, em parte
por opo esttica 3 . Finalmente, falamos em abertura do pblico para qualificar o processo da
msica popular pois, nessa rea, tambm a partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por
exemplo), o pblico ser potencializado pela entrada das canes engajadas numa impressionante
dinmica de mercado televisivo e fonogrfico, confirmando a vocao para a audincia massiva que
a msica popular brasileira j possua, antes mesmo da exploso da bossa nova.
Para o teatro, o cinema e a cano engajada, no incio dos anos 60, o problema do pblico se
colocava em dois nveis: num primeiro nvel, colocava-se o desafio de consolidar um pblico
prximo e imediato, que partilhasse com o artista espaos sociais comuns (movimento estudantil,
campi universitrios) e valores ideolgicos e polticos. Enfim, um ethos comum que reforasse o
sentido poltico das manifestaes artsticas. Num segundo nvel, o desafio era ampliar o circuito de
pblico, abrir os espaos pelos quais a arte engajada circulava. Esse era o maior desafio na medida
em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso s massas era bastante problemtico. A estrutura do
CPC da UNE era bastante eficaz para chegar aos pblicos estudantis, mas impotente para romper os
limites deste meio sociocultural. Os espetculos de rua ou em porta de fbrica eram uma sada
precria e no consolidavam a popularidade to almejada pelo artista engajado.
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O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo, mas sem cair nas
frmulas e armadilhas da indstria da cultura, considerada alienada e escapista. 4 Era preciso,
portanto, atuar em dois nveis de pblico: o meio social imediato ao artista, futura liderana do
processo poltico (grosso modo, o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da
pedagogia poltica que, de forma mais ou menos explcita, se enunciava na obra (o povo). No
primeiro nvel de relao com o pblico, a arte engajada visava a constituir uma vanguarda, uma
liderana, um grupo social que deveria conduzir o processo reformista-revolucionrio, em curso no
governo Goulart, conforme a leitura da esquerda. No segundo nvel, tratava-se de ampliar a esfera
pblica da arte engajada, entendida como veculo de conscientizao das massas. A educao
poltica, esttica e sentimental de uma elite (o jovem estudante de esquerda) e das massas (o
campons, o operrio, a classe mdia) eram duas faces de uma mesma moeda, pensada sob
perspectivas diferentes.
Vejamos alguns detalhes desse processo de formao de um pblico, entre 1955 e 1966, em
cada rea especfica.

No teatro
O teatro engajado, ou empenhado como se dizia, nasceu no seio do teatro burgus. O
primeiro Teatro de Arena, formado em 1953, surgiu como um grupo experimental, dentro do TBC,
o j consagrado Teatro Brasileiro de Comdia, criado em 1948. O surgimento do Arena, a partir do
TBC, no s capitalizava a grande exploso da vida teatral em So Paulo como tambm
flexibilizava o custo das produes, alm de servir como laboratrio de formao de novos atores e
diretores e formar um pblico mais jovem e, em certa medida, ausente das platias do teatro. Em
1955, com a mudana para o lendrio endereo da rua Teodoro Bayma n. 94, no Centro de So
Paulo, o Arena cede o espao s segundas- feiras para o recm- formado Teatro Paulista do
Estudante, grupo de jovens autores-atores surgido sob os auspcios do Partido Comunista. 5 Para o
PCB, o objetivo imediato era atuar no meio estudantil secundarista, onde despontava forte oposio
ao Partido, e a atividade artstica era um dos instrumentos de tal estratgia. Para os jovens militantes
comunistas, com vocao artstica, o TPE foi a chance de conciliar a vida partidria com a atuao
teatral.
Em 1956, o TPE e o Arena se fundiram. Entre 1956 e 1957, a maioria das peas encenadas
eram clssicos estrangeiros, antigos ou modernos. Em 1956, a chegada de Augusto Boal, dirigindo
Ratos e homens, de Steinbeck, marcou o incio da busca de uma linguagem cnica despojada, que
culminar nas famosas peas dos anos 60, do Arena renovado, como Arena conta Zumbi. Um ano
antes, no II Festival de Teatro Amador, em 1955, o TPE apresentava uma tese que era a sntese
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terica dessas preocupaes: O teatro amador em defesa de nossas tradies culturais. 6 Nesse
documento, a relao com o pblico ocupa um lugar central na reflexo. Basicamente, o texto
defendia o caminho da emoo como base da conscincia social. A emoo deveria levar ao
desentorpecimento, primeiro momento de uma tomada de conscincia sobre os problemas da
realidade. Portanto, o eixo do teatro era, sobretudo, o pblico, mais do que a linguagem, a obra ou o
ator em si. Ao lado da atuao dos homens de cinema ligados ao PCB, como Alex Viany e Nelson
Pereira dos Santos, o TPE fundava as bases da nova arte engajada de esquerda, sob o lema do
nacional-popular. Por outro lado, cinema e teatro recuperavam a perspectiva colocada pela literatura
social dos anos 30, sobretudo por Jorge Amado e Graciliano Ramos.
Apesar da consolidao de um pblico jovem e cmplice das questes colocadas, dois
problemas ainda se apresentavam: a necessidade de uma autoria brasileira mais consistente e a
consolidao das condies de produo e, consequentemente, de ampliao do pblico. O grande
sucesso de Eles no usam black-tie, pea que estreou em fevereiro de 1958, parecia apontar para a
soluo dos dois problemas. Escrita pelo jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor da casa (pois era
membro fundador do TPE), a pea foi um grande sucesso de pblico. Numa primeira temporada,
ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes,
1991: 59). Tendo como eixo dramtico os dilemas e conflitos de uma famlia operria durante uma
greve, a pea buscava realizar a ponte emoo-conscincia, j sistematizada nos manifestos e
artigos do TPE. 7 A linguagem dramtica e realista, levada a cabo pelo diretor Jos Renato e
encenada com muita fora pelos atores, alm de agradar o pblico estudantil mais jovem conseguiu
trazer um pblico mais amplo, o pblico que at ento frequentava o teatro srio, na linha TBC.
Alm disso, um grande nmero de encenaes, ainda no contabilizado, foi realizado em sindicatos
e circos, apontando para um novo pblico, ausente das salas de teatro convencionais. Em outubro de
1959, Eles no usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo teatro de Copacabana onde,
cinco anos mais tarde, seria encenada Opinio.
No seio do TPE/Arena, surgia tambm um outro autor: Oduvaldo Vianna Filho. Em 1959,
estreava a pea Chapetuba F.C., que tambm dramatizava os conflitos sociais e polticos dentro de
um time de futebol, e em trs meses foi encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha
iniciavam uma trajetria que parecia resolver duas questes colocadas pelas discusses que
ocupavam o meio teatral da poca: conciliar textos de qualidade dramtica e crtica social e poltica,
e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de outra, por vrios
pblicos (ou platias), de origem social e formao cultural diferentes. Dos operrios dos
subrbios aos burgueses do TBC, passando pelos jovens e estudantes, todos estariam aptos a
assimilar o contedo e a linguagem das peas, de apelo realista, dramtico e humanista, ainda que
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focando problemas classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materializao
esttica dos princpios de aliana de classes, referendada no V Congresso do PCB, em 1960, base
do reformismo populista que seria colocado em xeque pelo golpe militar (Mostao, 1982: 34). A
renncia do conservador Jnio Quadros e o sucesso da mobilizao popular para garantir a posse do
progressista Jango estimulavam ainda mais a participao poltica e a busca de um no vo patamar de
conscientizao popular atravs da cultura.
Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura da UNE. bastante
conhecida a importncia de Vianinha no surgimento do CPC, at porque o evento que deu incio s
articulaes no meio estudantil foi a sua pea A mais valia vai acabar..., encenada em 1960. Ela
tentava explicar o mecanismo de explorao capitalista, atravs de uma linguagem leve e bem
humorada. Portanto, a estratgia era outra: o drama e a emoo, do lugar ao humor e ao didatismo
mais linear. As duas linguagens, historicamente constitutivas de um pblico teatral massivo, se
reencontraro no show Opinio, encenado em 1964, sob a perspectiva da catarse de um pblico
traumatizado pelos acontecimentos polticos daquele ano.
Por volta de 1961, Vianinha produz um documento dos mais significativos para
entendermos os projetos e dilemas da arte de esquerda no Brasil. Num dos trechos mais
contundentes, Vianinha diz: Um movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como
perspectiva inicial sua massificao, sua industrializao (...). Nenhum movimento de cultura pode
ser feito com um autor, um ator etc. preciso massa, multido (apud Mostao, 1982: 58). Nesse
trecho, ficava clara no s a profisso de f de Vianinha, que seria sua marca at a morte prematura,
em 1974, mas tambm uma linha de atuao junto ao pblico que marcaria uma vertente importante
da arte engajada de esquerda no Brasil: a busca da audincia massiva, como estratgia e princpio.
Entre 1962 e 1964, consolidaram-se as quatro grandes vertentes do teatro brasileiro:8 o
Arena, renovado, cada vez mais sob influncia de Augusto Boal, partindo para uma linha de
montagem de autores clssicos; o Oficina, surgido em fins dos anos 50, na sua primeira fase (prRei da vela), seguindo um caminho mais prximo ao realismo existencialista; o TBC, j em crise,
apesar do grande sucesso de O pagador de promessas (Dias Gomes, 1960); e, finalmente, o teatro
do CPC, apontando para uma linha de agitao-propaganda, com peas geis e buscando tiposideais para falar da sociedade e da poltica nacional. Na medida em que a radicalizao poltica
tomava conta da vida nacional, o teatro iniciava um debate que iria explodir no final da dcada de
60, lastreado por novas questes: para quem se deve encenar? Para o povo ou para a pequena
burguesia, pblico tradicional dos teatros desde o final dos anos 40? Como devem ser trabalhados
os dilemas nacionais? Pela emoo, catarse e identificao entre pblico e palco? Ou pela busca do
distanciamento e do choque com a platia?
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A conquista das faixas etrias mais jovens, nos anos 50, no arrefeceu a discusso sobre o
perfil marcadamente classista das salas de espetculo e sobre a ausncia de extratos mais amplos da
prpria classe mdia (pblico marcante nas salas de cinema, por exemplo), para no falar das
classes populares urbanas (pblico das audincias radiofnicas dos anos 40 e 50). O limite de
pblico do teatro, mesmo vocacionado para uma audincia maior, acabava por garantir um sentido
de sociabilidade muito forte e estreita entre o pblico que freqentava as peas, quase sempre
identificado com cultura poltica nacional-popular. A imploso dessa cultura, por volta de
1967/1968, far com que o prprio pblico imploda, ou seja, seja desagregado por dentro de suas
prprias estruturas. Segundo Zuenir Ventura, o teatro brasileiro possua, por volta de 1969, um
pblico fixo de cerca de 200 mil pessoas no Brasil todo, quase todos concentrados entre Rio e So
Paulo. Esse nmero permaneceu estvel at meados dos anos 70, no acompanhando o crescimento
do pblico em outras artes, o que parecia indicar uma estagnao, agravada pela censura,
particularmente grave no caso do teatro (Ventura et alli, 2000: 103).
Com o golpe militar de 1964, a questo passava a ser outra. O pacto classista reduz seu
espectro social (expurgando a burguesia traidora), e a crena na emoo como base de uma
construo progressiva da conscincia sofre um abalo. Com Opinio, espetculo realizado pelo
grupo homnimo, 9 h uma clivagem em direo a uma linguagem mais popular (recuperando a
linguagem das comdias de costumes e do teatro de revista). Ao mesmo tempo, a relao com o
pblico passa a incorporar a busca da resistncia-catarse, sem negar, num primeiro momento, o
binmio emoo-conscincia. Se nesse espetculo o pblico j era visto como cmplice do que
se passava no palco, a busca da catarse aproximava ainda mais o palco e a platia: Opinio
operava numa comunicao de circuito fechado: palco e platia irmanados na mesma f. Alis, raro
exemplo de espetculo brasileiro contemporneo inteiramente grego em seu esprito. O povo do
palco era o mesmo povo da platia (Mostao, 1982: 77).
Paradoxalmente, aps 1964, o teatro de esquerda, marcado por esse esprito cvico de
protesto/resistncia e pela busca de encenao do otimismo e da crtica da cultura popular),
ampliar seu pblico, sobretudo entre os mais jovens, potencializando um processo histrico j
notvel no final dos anos 50. Os sucessos da poca exemplificam esse processo: Arena conta Zumbi
(Arena, 1965), Se correr o bicho pega... (Opinio, 1966), Morte e vida Severina (Tuca, 1966),
Arena conta Tiradentes (Arena, 1967), entre outras. Mesmo enfatizando a cultura popular e
criticando algumas iluses polticas da aliana de classes defendida pelo PCB (como a crena na
burguesia progressista), o teatro de esquerda ps- golpe (Arena e Opinio, sobretudo) ainda
manteve a perspectiva bsica da frente poltica derrotada em 1964. At um certo momento, por
volta de 1966/1967, seu pblico fiel parecia homologar essa opo.
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A nova radicalizao poltica, aliada a uma mudana no campo intelectual de esquerda e no
meio estudantil, em fins de 1967, iniciou o processo final de imploso do pb lico. Na verdade, esse
processo de imploso do pblico teatral, no final dos anos 60, no foi uma opo esttica nem o
resultado de uma prtica cultural consciente do meio teatral. Intimamente ligado construo de
uma sociabilidade de esquerda e, notadamente, jovem, o teatro brasileiro ser tragado pelas
mudanas nesses dois campos. A esquerda, at ento hegemonizada pelo PCB, fragmentou-se a
partir de 1967.10 Paralelamente, a juventude, sobretudo como conceito sociocultural, tambm sofria
um processo radical de mudanas, em direo contracultura massificada. Na nossa opinio, esses
dois processos conjugados explicaro a imploso da platia (e do prprio fazer teatral, em certa
medida), mesmo antes da edio do AI-5. As duas grandes expresses dramatrgicas desse processo
no tardariam a aparecer, em fins de 1967 e ao longo de 1968: por um lado, o Grupo Oficina, a
partir de O rei da vela,11 radicalizava o procedimento carnavalizante, libertrio e crtico em relao
aos pressupostos poltico- ideolgicos do PCB, sintetizados na ttica da frente poltica
revolucionria e na crena no progresso da conscincia histrica. Por outro, o Teatro da USP
(TUSP) defendia uma proposta de dramaturgia que ia alm da resistncia e da busca da catarse e
passava a fazer a apologia da luta armada. No final dos anos 60 e incio dos anos 70, essas duas
vertentes expressivas, radicais e libertrias cada qual sua maneira, se articularam, entrando em
choque com um outro tipo de dramaturgia, defendida pelo PCB, ainda presa aos valores do
nacional-popular e da linha emoo-conscincia-catarse-resistncia. 12
Para os limites da nossa anlise, o que importa marcar que a imploso ideolgica do
pblico teatral e a sua expresso cnica acabaro por afastar, momentaneamente, a prpria presena
de extratos mais amplos da classe mdia (ou pequena burguesia) nas platias. Obviamente, no
podemos esquecer a violenta censura e represso que se abateu sobre o meio teatral a partir do AI-5,
processo que foge nossa proposta de anlise, mas que certamente dificultava a montagem de
qualquer pea mais crtica. A crise de pblico, to discutida no incio dos anos 70, revela no s
uma mudana estrutural da platia de teatro, mas tambm a prpria crise da funo poltica do
drama, exercitada desde os anos 50 e vivida sob a gide da emoo-conscincia-resistnciacatarse.
Quando o Oficina se propunha a fazer um teatro contra o pblico (teatro de agresso),
ou quando o TUSP dizia em sua revista que era preciso morrer o intelectual para nascer o
revolucionrio, 13 essas no eram expresses figuradas. O teatro mais impactante de 1968
representou, em cena, a imploso da base social e ideolgica de uma platia at ento mais ou
menos coesa e com amplo potencial de crescimento numrico. Por exemplo, o manifesto de O rei

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da vela funciona como um verdadeiro epitfio de todas as tentativas de construir, no pblico, uma
conscincia que fosse a base de uma ao coletiva transformadora:

Tudo procura transmitir essa realidade de muito barulho por nada, onde todos os
caminhos tentados para super- la at agora se mostraram inviveis. Tudo procura mostrar o
imenso cadver que tem sido a no- histria do Brasil destes ltimos anos, qual todos ns
acendemos nossa vela para trazer, atravs da nossa atividade cotidiana, alento. (Correa,
1979: 63)

A ousadia formal, to marcante para a renovao do teatro brasileiro, deveria romper os limites do
bom gosto e capacidade de assimilao (esttica e ideolgica) da platia mdia.
Nelson Rodrigues, em uma crnica de 1968, sem o compromisso ideolgico de analisar o
teatro como um homem de esquerda (alis, muito ao contrrio), acabou sendo um dos primeiros a
perceber o processo de imploso do pblico teatral, potencializado pelo teatro de agresso:

Mas nem tudo vo no novo teatro. Quem o diz o Jos Celso. Segundo o jovem
diretor, nem s os compreensivos enchem a sua platia. H uma meia dzia que,
chocadssima, muda de lugar. timo, timo. E, realmente isso jamais aconteceu com
Sfocles, Shakespeare ou, Ibsen. A platia de tais autores nunca trocou de cadeira. No h
dvida. A est a uma deslumbrante conseqncia tica, sociolgica, ideolgica ou que outro
nome tenha. (...) Chegar um dia em que ningum ir ver Shakespeare, com medo que o
Hamlet [saia do palco e] lhe bata a carteira. (Rodrigues, 1993: 130)

O pblico no cinema
curioso notar que a primeira tentativa de realizar um cinema engajado de esquerda, no
Brasil, como notamos nas obras de Alex Viany (Agulha no palheiro, 1951) e Nelson Pereira dos
Santos (Rio, 40 graus, de 1954 e Rio, Zona Norte, de 1957), nasceu junto a um gnero de filmes
mais populares. As produes musicais da Atlntida, reelaboradas dentro dos princpios do neorealismo italiano, serviram de base para os primeiros filmes engajados dos anos 50. Nesse sentido, a
cinematografia de esquerda, inicialmente, se colocava na tradio do cinema popular carioca, ainda
que criticando a alienao das chanchadas e comdias populares.
Apesar de haver uma certa memria sobre o cinema brasileiro, sistematizada sobretudo pela
crtica especializada, que trata os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, acima citados,
como os precursores do Cinema Novo, h um distanciamento claro entre essas obras e o movimento
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que explodiu em 1962. Distanciamento no s esttico, mas sobretudo na relao com o pblico. Os
dois filmes de Nelson Pereira dos Santos trabalham com elementos musicais e dramticos
ambientados em meios sociais populares, operados por uma linguagem flmica basicamente realista
e narrativa, facilmente assimilvel pelo pblico mais amplo. O pblico de cinema brasileiro,
incipiente e heterogneo, se dividia em dois grandes blocos: um segmento mais popular e
suburbano, que garantia o sucesso das chanchadas e comdias dramticas da Atlndida, e um
pblico mais seletivo, que buscava um cinema mais prximo da esttica hollywoodiana, alvo dos
filmes da Vera Cruz paulista.
Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e rdua disputa entre o cinema nacional e o
cinema norte-americano, j dominando a linguagem tcnica e os mecanismos comerciais que
tornavam-se os paradigmas do cinema de mercado e hegemonizavam, praticamente, platias de
vrias origens sociais e gostos. De qualquer forma, essa dcada assistia a um lento crescimento do
pblico de cinema nacional, em que pese a dificuldade de produo e distribuio. Os primeiros
filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam como uma tentativa de capitalizar parte desse pblico
e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular que garantia a audincia de alguns
setores intelectualizados. Sobretudo em Rio, Zona Norte essa opo ficar clara.
O filme nos conta, atravs de flash-backs, a saga do compositor favelado Esprito Santo da
Luz, vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos mais populares e talentosos atores
brasileiros). Na tentativa de vencer na vida e tornar-se compositor de sucesso, ele acaba
ludibriado pelos esquemas da indstria radiofnica e fonogrfica, alm de ser tratado com descaso
pelos msicos nacionalistas intelectualizados, que o viam como mera fonte inculta para msicas
mais refinadas. Sem espao para conseguir viver da sua arte, o compositor encontra na favela o seu
pblico privilegiado e seu espao de expresso como artista, aspecto reforado pela bela seqncia
final, quando, pendurado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba no morreu
(Z Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituam a paisagem.
Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opo por uma tentativa de
comunicao num circuito popular, perspectiva que ser questionada pelos cineastas mais jovens
dos anos 60, quando o personagem de Grande Otelo encontra ngela Maria (representando a si
mesma) nos corredores da rdio. Sem esperanas de vencer na vida, dados os reveses e
desventuras pelos quais passara, ele acaba reconhecido pela artista popular, que se encanta com sua
cano.

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. Alm disso, o filme pontuado por seqncias musicais que claramente remetem

tradio dos musicais da Atlndida, devidamente expurgada da carnavalizao exagerada e do falso

glamour do teatro de revista, que no cinema funcionava como uma imitao tosca dos musicais
americanos. De qualquer forma, nessa incipiente tentativa de produzir um cinema brasileiro,
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popular e engajado no h uma negao dos princpios flmicos do cinema comercial vigente na
poca (dramas e/ou chanchadas musicais). O que ocorre uma reapropriao de alguns estilemas e
argumentos desse tipo de cinema, que os tornam mais realistas e crticos.
So precisamente esses os elementos que desapareceram por ocasio da exploso do Cinema
Novo, no incio dos anos 60. A linguagem autoral e vanguardista, os argumentos mais hermticos, a
narrativa mais intimista, os personagens e situaes mais alegricos do que dramticos/mimticos
indicam claramente uma filiao muito maior com o cinema europeu contemporneo
(principalmente o francs), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessvel aos grandes
pblicos. At 1964, as duas vertentes (cinema de gnero e cinema de autor) coexistiram na medida
em que o Cinema Novo, apesar da vocao experimentalista, ainda se pautava pelo projeto de
engajamento artstico reformista e nacional-popular, cujo mote era a conscientizao da platia.
Na trindade mxima dessa fase do Cinema Novo Vidas secas (Nelson Pereira dos
Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964)
notamos que o experimentalismo, presente em vrios aspectos da linguagem flmica (atuao dos
atores, enquadramento dos planos, movimentos de cmera, montagem, fotografia etc.) est
subordinado a um princpio de composio em que a conduo da narrativa e a sistematizao das
idias e valores poltico-ideolgicos ainda predominam na estrutura geral da obra. Os elementos que
emprestam uma certa dificuldade de assimilao, se tomarmos o padro do cinema comercial da
poca, so mais o ritmo da narrativa (mais lento do que o padro) e a montagem do que a narrativa
e o argumento em si, pautados ainda pela verossimilhana e mmese. De qualquer forma, aqueles
elementos deixavam um amplo espao de reelaborao por parte do espectador, num recurso
tipicamente literrio, onde a palavra e a idia no eram totalmente diludas e subordinadas
imagem realista, trabalhada num fluxo narrativo linear e direto. Em outras palavras, este tipo de
cinema, ainda mantendo elos com a narrativa e os gneros tradicionais, j apelava aos sentidos de
um pblico mais intelectualizado, alvo do estilo autoral dos grandes diretores (sobretudo Glauber
e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o incio de um processo de fechamento de pblico, um
cinema para poucos, pleno de referncias e de desafios de decodificao e reelaborao receptiva,
negao de um cinema de massas, narrativo e segmentado em gneros. Se o teatro era o espao
primordial da sociabilidade de esquerda, o cinema era o espao de expresso dos grandes debates
e dilemas desse segmento ideolgico, aspecto reforado pela capacidade de sntese de idias,
situaes e tipos humanos, muitas vezes dialgicos e at contraditrios, atravs da imagem.
Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao mesmo tempo, um
cinema de autor e um cinema brasileiro (de gnero), esses dilemas especficos da rea
cinematogrfica se articularam s grandes questes nacionais dependncia, contra-revoluo, crise
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existencial e criativa colocadas pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema
Novo era ser fiel a uma determinada idia de cultura brasileira e, ao mesmo tempo, situar o
cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo europias. O resultado
desses dilemas, estticos e ideolgicos a um s tempo, foi a dupla natureza do Cinema Novo:
explorar as imagens do atraso brasileiro atravs de um tratamento moderno, anti-convencional. Os
soldados de Os fuzis, a famlia de retirantes de Vidas secas, os camponeses e cangaceiros de Deus e
o diabo apresentavam uma imagem do arcasmo, perpassado por formas de representao
extremamente modernas e ousadas, se afastando de qualquer romantizao ou estilizao
folclorizada, chaves de leitura consagradas pelo grande pblico na filmografia anterior ao Cinema
Novo. Em seu manifesto Esttica da fome, Glauber Rocha assumia este afastamento com as
formas de representao convencionais do subdesenvolvimento, romantizadas ou folclorizadas:

Enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro

cultiva o sabor desta misria, no como um sintoma trgico, mas apenas como um dado
formal. (...) Eis fundamentalmente a situao das artes no Brasil diante do mundo: at hoje,
somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas
sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma srie de
equvocos que no terminam nos limites da arte mas contaminam o terreno geral do poltico.
(Rocha, 1979: 16)

O manifesto termina com outra aluso ao pblico: [O Cinema Novo] no um filme mas
um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico a conscincia de sua prpria
misria (Rocha, 1979: 17). O que se viu que apenas um pequeno crculo de espectadores quis (ou
soube) mergulhar nesses dilemas, retratados nos filmes. A maioria preferiu assumir seu papel de
espectador descompromissado da fetichizao da tcnica e do star system, padres hollywoodianos
por excelncia. Se esse fechamento no foi totalmente em vo, sendo importante para a renovao
de um pensamento crtico sobre o cinema no Brasil, do ponto de vista comercial o cinema brasileiro
de ponta submergiu de vez na sua dependncia crnica em relao ao Estado, na medida em que
optava por um cinema mais autoral, voltado para um pblico pequeno e seleto.
Mas havia um outro lado. O choque entre a linguagem moderna e a representao do
arcaico, costuradas por uma cinematografia que demandava um espectador atento e formado, tinha
alguns vcios nascentes. As sutilezas e meandros das narrativas e o carter alegrico dos
personagens nem sempre eram bem resolvidos, em funo de um certo descuido, intencional na
maioria dos casos, na roteirizao do argumento e na direo de atores (marcas do cinema brasileiro
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desde ento), relegados em prol da idia e da palavra, substratos privilegiados da composio
flmica do Cine ma Novo. Esses vcios, em certa medida, ajudaram no processo de fechamento do
pblico, pois apostavam num produto artesanal que ia na contramo da industrializao crescente
do cinema. No por acaso que nos anos 70, num processo de autocrtica feita por alguns diretores
de esquerda em busca do pblico amplo, os problemas do acabamento e qualidade tcnica dos
filmes ser um dos fios da renovao do cinema brasileiro.
Aps 1965, ao contrrio do teatro que se consagrou como espao da catarse, o cinema
optou pelo vis da autocrtica e da reflexo. De O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965) at Terra
em transe (Glauber Rocha, 1967), notamos um mergulho dos cineastas (e seus filmes) no universo
das contradies do intelectual de esquerda, pblico privilegiado dessas obras. Nesse sentido, o
cinema brasileiro foi um importante foco de questionamentos.
Como elemento de interveno e crtica no prprio campo intelectual, a segunda fase do
Cinema Novo foi um vetor fundamental na construo de uma conscincia lcida e, ao mesmo
tempo, pessimista (ao contrrio do teatro e da msica, por exemplo, mais exortativos e positivos)
sobre o sentido histrico do golpe militar, na medida em que se retratavam os dilemas polticos e
existenciais do intelectual de esquerda. Terra em transe, neste sentido, modelar. A fragmentao
da conscincia reformista e o esgotamento do iderio populista eram representados atravs da
prpria fragmentao da linguagem flmica e do dilaceramento da expresso do artista/intelectual de
esquerda. A este s restava um caminho: a negao existencial e moral da sua classe e a ao direta
(e at suicida) contra a ditadura. A cena do poeta-poltico Paulo (Jardel Filho), de Terra em transe,
avanando contra a barreira policial e agonizando solitrio de metralhadora em punho, altamente
reveladora dessa opo.
Por volta de 1968, o chamado cinema marginal, desdobramento dos impasses do Cinema
Novo, nada mais faz do que radicalizar a crise existencial e ideolgica do artista/intelectual,
diluindo sua representao na prpria representao alegorizada da marginalidade e no amoralismo,
elementos tidos na poca como antiburgueses por excelncia e distantes da teleologia da histria
defendida pela esquerda nacionalista (Xavier, 1993: 13). O grande pblico, vido de dramas
catrticos, narrativas lineares e personagens modelares (para o bem ou para o mal) fugia dos filmes
brasileiros mais alegricos. Mesmo relativos sucessos de bilheteria, como Macunama (Joaquim
Pedro de Andrade, 1969) e Como era gostoso o meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1971), no
chegaram a ampliar o pblico de filmes brasileiros como um todo. Esse processo s ocorreria a
partir da segunda metade dos anos 70, capitaneado por filmes que procuravam fugir da linha do
engajamento, como Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) e Xica da Silva (Cac
Diegues, 1975), prximos da tradio das chanchadas.
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Paradoxalmente, o cinema engajado realizava, como rea de expresso, uma tarefa histrica
que nem o teatro (momentaneamente implodido a partir do seu pblico) nem a msica popular
(consagrada, comercialmente, pelo grande pblico sem compromisso poltico, mas sensvel s
mensagens ideolgicas das canes) tinham condies de realizar. Foi atravs do Cinema Novo,
sobretudo em sua segunda fase, que se fez a dissecao mais profunda do cadver do intelectual de
esquerda formado sob o populismo nacionalista.
No por acaso, quando o Tropicalismo de Caetano e Gil quis colocar em cheque a MPB
nacionalista, ainda marcada pelo naciona l-popular e consagrada pelo gosto mdio, amalgamou duas
referncias que, a princpio, atuavam em campos distintos: a referncia ao cinema de Glauber (no
plano da representao, o uso da alegoria e, no plano da relao com o pblico, o fechamento do
crculo de ouvintes) e ao teatro de Jos Celso (no plano da representao, o deboche e a
carnavalizao e, no plano da relao com o pblico, a opo pela agresso ao gosto mdio).
Mas, na msica popular, a relao entre artista e pblico era menos direta e mais
problemtica, ancorada num slido sistema de comunicao e de produo / consumo de canes,
que tragavam o artista engajado.

Msica popular
A msica popular brasileira chegou na senda do engajamento por um caminho bastante suigeneris: o da bossa nova cosmopolita. 15 A bossa nova explodiu em 1959, no mesmo ano que o
rock'n roll entrou com grande fora no mercado brasileiro. Se os dois gneros tinham seus
entusiastas em estratos sociais diferentes (a alta e a baixa classe mdia, respectivamente), a faixa
etria era quase a mesma: a juventude urbana, entre 17 e 25 anos, aproximadamente. O relativo
sucesso da bossa nova entre o pblico jovem, comprovado pelo xito dos shows inaugurais do
movimento, ocorridos em campi universitrios, foi decisivo para a incorporao dessa esttica
musical pelos intelectuais do movimento estudantil, como a base para uma cano engajada
nacionalista (Lins e Barros, 1963). Portanto, era precisamente o problema do pblico a ser atingido
que se colocava.
Num primeiro momento, a esttica intimista, a complexidade harmnica e as letras na linha
amor, sorriso e flor foram bastante criticadas pelos jovens engajados do movimento estudantil.
Mas a perspectiva de que um movimento musical brasileiro que, bem ou mal, incorporava o samba
(apesar das influncias jazzsticas) cairia nas graas da juventude mais intelectualizada no poderia
ser desprezada, diante das duas opes imperialistas: o jazz e o rock (Treece, 1997: 5).
Carlos Lyra, um dos fundadores da cano engajada no Brasil, desde 1961 estava atento
ao samba tradicional e mesclava temas romnticos com letras de cunho nacionalista, mostrando o
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potencial crtico (nos termos da poca) das canes da BN. Sua ligao com o Centro Popular de
Cultura da UNE, a partir de 1962, era uma ponte do movimento bossanovista junto cultura
engajada de esquerda. O manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Martins, pouco
influenciou o campo musical engajado, ao menos at 1964. Seus termos esttica simplria,
conteudista, comunicativa no foram muito bem assimilados na msica popular, j marcada pelas
novas exigncias da bossa nova. Conforme Arnaldo Contier (1998: 27):

devido inexistncia de um projeto especfico para a rea musical e em funo da

historicidade das memrias sonoras desses compositores [Edu Lobo e Carlos Lyra,
principalmente], o projeto sobre a cano de protesto foi-se esboando atravs de matizes
potico-polticos e musicais muito diversos.

Havia uma certa liderana estudantil que tentou sistematizar uma defesa da bossa nova,
ainda que crtica, como demonstram os textos de Nelson Lins e Barros. Sua tese, apresentada em
dois artigos publicados na revista Movimento (orgo oficial da UNE) era que a bossa nova deveria
ser nacionalizada, para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de pblico: o
jovem estudante de classe mdia e as classes populares urbanas, acostumadas ao samba tradicional.
Podemos dizer que, nos artigos em questo, Lins e Barros tentou compensar as lacunas do
Manifesto do CPC na rea musical, discorrendo sobre os seus problemas especficos. No artigo de
1962, Msica popular e suas bossas, Nelson enfatizava que a msica brasileira, mesmo aps o
surgimento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo esttico e ideolgico, que se
manifestava em vrias situaes dicotmicas:

H o choque entre as regies subdesenvolvidas e as expresses culturais dos grandes

centros industriais, dominados pelos Rio de Janeiro. H o choque entre o valor artstico,
como expresso cultural das classes, e o valor comercial, da msica como mercadoria. H o
choque entre a msica brasileira e a msica estrangeira. Todos eles se interdependem e
resultam das contradies econmicas existentes. (Lins e Barros, 1962: 26)

E conclua, advertindo que, caso no fossem encontradas as solues a msica brasileira sofreria
trs consequncias fatais: a) a msica autntica, regional, desapareceria; b) a msica das elites
continuaria hermtica, sem ser, propriamente, msica brasileira; c) a msica comercial seria
dominada pela msica americana.

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Alguns meses mais tarde, num artigo na mesma revista, Nelson Lins e Barros relativizou a
sua preocupao, tentando resgatar algum tipo de possibilidade poltico- ideolgica na bossa nova.
Percebe-se, nitidamente, a fora do pblico atuando na cabea do crtico. O autor destacava que a
bossa nova tivera um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao nascimento
propriamente dito do gnero, com o lanamento da msica Desafinado e do lbum Chega de
saudade, de Joo Gilberto, que foi visto como uma sntese dos novos procedimentos criativos e
expressivos de um grupo de jovens msicos. A segunda data, 1963, conforme Lins e Barros,
marcou a reelaborao da bossa original pela indstria cultural norte-americana, com a
jazzificao dos seus componentes musicais, sendo ento reexportada para o mercado brasileiro e
mundial. Nelson Lins e Barros resgata a primeira BN, que avanava musicalmente sem deixar de
ser nacionalista: Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero,
com a insuportvel msica de carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados (Lins e Barros,
1963: 14). E conclui, otimista: Essa nova Bossa a ponte, a mo que vai encontrar o morro, o
terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, no muito longe (Lins e
Barros, 1963: 15).
O show de dezembro de 1962, Noite da Msica Popular Brasileira, que ocupou o Teatro
Municipal do Rio de Janeiro e foi produzido pelo CPC/UNE, foi a tentativa de lanar a pedra
fundamental dessa ponte. A criao do restaurante Zicartola, em 1963, abriu outro espao
fundamental para a renovao do gosto dos estratos mais jovens da classe mdia, proporcionando
encontros sociais e culturais com o morro. Essas pontes no uniram apenas duas tradies mas,
fundamentalmente, dois pblicos: o jovem estudante de classe mdia e o povo, que ao longo dos
anos romperia os limites do pblico carioca e seria a base na expanso do leque de ouvintes da
msica popular. A subida do morro, j esboada alguns meses antes pelo encontro de Carlos Lyra
e outros msicos da bossa nova com os sambistas Nelson Cavaquinho, Cartola e Z Keti, no havia
conseguido estabelecer uma esttica musical integrada entre o samba tradicional e o samba
moderno mas havia trazido para o pblico de classe mdia a msica dos grandes sambistas
cariocas, legitimando-os perante os novos critrios de formao e hierarquizao de gosto musical
que se anunciavam.
O caminho foi esboado por msicos que buscavam uma bossa nova nacionalista ou uma
cano engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros
(que tambm era compositor), Vincius de Moraes e outros afirmavam a msica popular como meio
de problematizar a nao e elevar o nvel musical popular. Portanto, atravs dessas pontes que se
construam entre dois mundos, cultural e socialmente divididos, no se concretizou a utopia
defendida pela vanguarda artstica estudantil bastante paternalista, diga-se de elevar o gosto
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musical do povo. Mas, sem dvida, ampliou-se o conhecimento de pblico de classe mdia,
inserido no mercado fonogrfico, acerca da msica popular brasileira de outras pocas e estilos,
devidamente chanceladas pelos msicos modernos e sofisticados. Nascia o pblico da MPB
moderna, que incorporava parte da tradio.
Esse novo pblico de msica popular brasileira (at 1965 ainda se escrevia com minsculas)
cresceu vertiginosamente depois do golpe militar. A msica, aliada ao teatro, tornou-se o grande
espao de sociabilidade da juventude de esquerda, cada vez mais carente de espaos pblicos para
se expressar. Mas, diferentemente do teatro, a msica popular, aps 1964, ir cada vez mais ocupar
um espao miditico, e ser a partir dele que seu pblico crescer de maneira exponencial.
Ironicamente, a chamada MPB atingir franjas de um pblico bastante popular, sobretudo ao
longo dos anos 70, mas no pela atuao das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas
militncia de esquerda (como se projetava nos tempos ureos do CPC), e sim pela penetrao
crescente na televiso e na indstria fonogrfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Ao
contrrio do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memria dos protagonistas, no foram a
msica estrangeira ou os segmentos mais populares da msica brasileira (como a jovem guarda) que
mais concorreram para consolidar o mercado fonogrfico em nosso pas, criando um novo
sistema de produo/consumo de canes. Foi a chamada Msica Popular Brasileira (MPB)
que sintetizou a tradio da grande msica da era do rdio, nos anos 30, com a renovao
proposta pela bossa nova, no incio dos anos 60 (Napolitano, 2001). A abertura do pblico
original de msica popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as
contradies que este processo acarretou na assimilao da experincia do ouvinte (em outras
palavras, a tenso entre diverso e conscientizao).
O momento inicial desse processo de abertura que ganhou dinmica de mercado prpria
foram os programas musicais veiculados pela televiso, a partir de 1965, O fino da bossa e os
festivais. As trajetrias iniciais de Elis Regina e Chico Buarque de Hollanda foram
paradigmticas, nesse sentido. A intrprete e o compositor- intrprete foram grandes fenmenos de
vendagem na segunda metade dos anos 60 e tinham uma caracterstica comum: o estilo de
interpretao de Elis e as canes de Chico traziam em si a tradio do samba-cano e do samba
carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo que incorporavam a ruptura da bossa nova (Napolitano,
2001: 163). Os dois foram os responsveis pelo momento inicial de ampliao de um pblico de
MPB, que rompia os limites dos campi universitrios e dos shows patrocinados por entidades
estudantis (ocorridos no Teatro Paramount, onde Elis e Chico iniciaram suas carreiras em So
Paulo). Mesmo nos anos 60, os dados sobre vendas de discos desses dois artistas so
impressionantes. Elis, por exemplo, ser a primeira cantora a atingir a marca de 500 mil LPs
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vendidos (fato notvel para 1965). Chico Buarque, entre 1966 e 1969, seguiu como um dos trs
maiores vendedores de LPs e compactos, s perdendo para Roberto Carlos e para os Beatles. 16
O pblico massivo do rdio, nos anos 50, formado pelos extratos mais baixos da classe
mdia e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorporado pela moderna MPB. Esse
segmento do pblico no teve o seu gosto marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo
ligado ao samba tradicional e s canes romnticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte
da MPB se abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu pblico. Uma audincia
que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televiso para, no incio dos anos 70, ser
incorporada pelo mercado fo nogrfico propriamente dito.
Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque no caram no gosto popular, e sim
ajudaram a reinvent- lo, consolidando a tendncia de abertura do pblico de msica popular no
Brasil em direo a uma audincia massiva, processo para o qual concorreu a msica engajada e
nacionalista (a moderna MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experincia social
da msica popular (engajada inclusive) ocorrer midiatizada pela TV, pelo rdio e pelo disco.
Isso no quer dizer que os shows, o encontro fsico do pblico nos espetculos musicais uma
sociabilidade mais direta, portanto deixar de ser importante, mas que uma dinmica nova
articulava a experincia social da msica.
O Tropicalismo, como j foi dito, tentou justamente implodir o gosto mdio e a vocao
massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provocativamente, a esttica cafona-kitsch,
contraponto das convenes de bom gosto normativo da moderna MPB (Favaretto, 1995: 107).
No caso do Tropicalismo, a incorporao de elementos do mau- gosto buscava provocar o
estranhamento do pblico diante das canes de mercado, como foi dito vrias vezes, sobretudo por
Caetano Veloso. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invs da imploso do pblico, tal como havia
ocorrido com o tropicalismo teatral, o que acabou ocorrendo foi uma nova ampliao da faixa de
consumidores da MPB. A fora do mercado acabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado at
hoje como um momento de renovao da cano brasileira, por incorporar a linguagem pop e abrir
caminho para uma audincia de canes brasileiras modernas entre os adeptos da contracultura
jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de arromba da MPB sempre tinha espao para
mais algum, desde que ungido pelo gosto elstico da classe mdia brasileira, que transformou a
sigla em sinnimo de bom gosto e reconhecimento cultural.

Consideraes finais
Reflexo, diverso e agresso foram categorias que acabaram por problematizar o projeto de
educao sentimental, esttica e ideolgica, marcando a crise da esfera pblica da arte engajada,
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entre 1965 e 1968. Novos cdigos, novos segmentos sociais, novos meios de divulgao
concorreram para selar as mudanas da arte engajada no Brasil. claro, o acirramento da represso
provocada pelo AI-5, com a censura e o exlio que pesaram sobre os criadores, no pode ser
minimizado. Por outro lado, ao longo dos anos 70, a arte engajada ganhou um novo alento, na
medida em que a necessidade de uma resistncia se imps aos artistas, que se tornaram
verdadeiros arautos da sociedade civil oposicionista ao regime militar. Isso se fez pelos dois
caminhos que se auto-excluam at o incio dos anos 70: retomando seja o fio do nacionalpopular, seja o da agresso/marginalidade, ambos temperados pela linguagem do humor e do
deboche. O caldeiro onde essa cultura radical de oposio foi cozido, j a partir dos anos 70, foi o
conjunto da indstria cultural, categoria que foge aos limites deste artigo.
Na msica popular, a resistnc ia se confundiu com a prpria cano comercial, para a qual
a existncia de um pblico massivo e fiel, aglutinado em torno da idia de MPB, garantia uma
independncia relativa do artista (em relao dependncia do mecenato do Estado). No cinema e
no teatro, restou a busca do apoio estatal. O teatro, buscando refazer o pblico (como atestam as
campanhas de barateamento patrocinadas pelo MEC) e o cinema ora tentando prescindir do
pblico (filmes autorais alternativos), ora tentando ampliar o seu pblico (filmes comerciais
feitos por diretores de esquerda, como Cac Diegues). O apoio oficial a essas reas se revigorou a
partir de 1975, com a nova orientao do Ministrio da Educao e Cultura, sintetizada na Poltica
Nacional de Cultura (Ramos, 1983: 117; Miceli, 1984: 56).
O peculiar caminho da arte engajada brasileira nas suas reas de expresso vocacionadas
para o espetculo nos oferece um campo de estudo altamente instigante, que deve ser pensado
para alm do jogo cooptao-resistncia (Ridenti, 1993: 84) do artista engajado em relao ao
sistema, ou do sucesso- fracasso de sua pedagogia poltica. Procuramos demonstrar, de maneira
provisria e ensastica, como a dita hegemonia cultural da esquerda pode ser pensada como o
centro de problemas mais amplos na rea da cultura, reveladores de processos estruturais que
mudaram as formas de consumo da cultura no Brasil. Esses processos ainda demandam trabalhos
monogrficos e uma ampla coleta de dados e fontes primrias, que ajudem a problematizar as
verdades consagradas mais ligadas memria, produzidas mais pelos discursos dos protagonistas
e menos por historiadores de ofcio. Acredito que no dilogo, nem sempre tranqilo, destes com
aqueles que a sociedade amplia e enriquece a relao com o seu prprio passado.

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protesto. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 18, n. 35.
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(Recebido para publicao em abril de 2001)

Notas
1

O problema da popularidade j era objeto de reflexo de Gramsci, na prpria gnese do pensamento

nacional-popular da esquerda, sendo visto como a verdadeira realizao social da obra. Ver A. Gramsci,
Literatura e vida nacional (Civilizao Brasileira, 1978).
2

Por exemplo, Oduvaldo Vianna Filho, dramaturgo ligado ao PCB, desde o incio da dcada colocava o

problema da popularidade como central para a arte engajada.

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Curiosamente, no Brasil, a mais industrial das artes foi a mais influenciada pelo paradigma literrio e

direcionada sobretudo para pequenos crculos intelectualizados e letrados, a partir de uma perspectiva autoral
rigorosa.
4

O projeto de ocupao ttica dos circuitos de mercado aparece, na forma de vrias referncias e citaes,

em diversas entrevistas e artigos de msicos e dramaturgos, sobretudo.

5

O TPE surge em abril de 1955, formado por Oduvaldo Vianna Filho, G. Guarnieri, Raimundo Duprat,

Pedro Paulo Uzeda Moreira, Henrique Liebermann, Vera Gertel, Diorandy Vianna e Silvio Saraiva, tendo
como mentores Ruggero Jacobi e Carla Civellli
6

Publicada, originalmente, na revista Teatro Amador (ano 1, n. 6, jan. 1956).

Essa relao ser criticada por In Camargo Costa, sendo considerada mistificadora da conscincia social

proposta. Ver A crise do drama em Eles no usam black-tie: uma questo de classe, em Discurso (So
Paulo, Depto. de Filosofia da USP, n. 20, 1993).
8

Poderamos acrescentar a dramaturgia de Nelson Rodrigues, como uma outra grande vertente do teatro

brasileiro.
9

Basicamente, formado por Vianninha, Paulo Pontes e Ferreira Gullar.

10

A opo pela guerrilha, confirmada pela participao de Carlos Marighela na conferncia da OLAS, em

Havana, em 1967, foi o detonador da crise interna definitiva do PCB, aps o golpe militar.
11

Pea de Oswald de Andrade, escrita em 1937, que parodia a burguesia brasileira e sua falsa moral. A

leitura de Jos Celso carnavalizou os personagens e criou um clima de absurdo, contraface de uma realidade
social e poltica, em si, absurda.
12

O contra-ataque dessa vertente dramatrgica nacional-popular se dar em 1975, com a pea Gota dgua,

de Chico Buarque e Paulo Pontes, grande sucesso de pblico, que apontava para a superao do
irracionalismo e da agresso como meios de expresso teatral, tidos como responsveis pelo afastamento do
pblico.
13

Chamada de capa para a Revista do TUSP de 1968.

14

curioso notar que, nos anos 60, com o triunfo da MPB moderna, o segmento musical representado por

ngela Maria e outros cantores ser considerado pela esquerda de mau-gosto, alienante e antipopular (no
sentido ideolgico).
15

Essa particularidade nos afasta, por exemplo, do tipo de engajamento da Nueva Cancion latino

americana, mais prxima ao folclore campons e indgena.

16

Essa afirmao se baseia em pesquisas nos arquivos do IBOPE (Boletim de Vendas de Discos

AEL/Unicamp), realizados durante minha pesquisa de doutorado.

Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 2 8,

2001