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IES 9-011 DEL ATUEL

PROFESORADO EN LENGUA Y LITERATURA


ESPACIO CURRICULAR: PROBLEMAS DE TEORA LITERARIA.
AO: 2013

Evaluacin N 1:
Ficha de documentacin: Para un curso de potica; de Platn a Neruda
de Hugo Montes.

Profesora: Liliana Pinciroli.


Alumna: Johana Farconi.

Montes, Hugo. Para un curso de potica;


de Platn a Neruda, p. 7
INTRODUCCIN.
En este volumen se renen textos de grandes pensadores y de grandes
creadores acerca de la poesa.
Se trata de esto esencialmente. Qu es la poesa? De dnde procede?
Cmo nace en el poeta y en el lector sensible? Es la poesa algo intil, meramente
ornamental o, por el contrario, un medio de conseguir objetivos ajenos a ella? Qu
relacin hay entre poesa y belleza, poesa y servicio, poesa y verdad? Sobre estas
materias han opinado pensadores y poetas, y a ellos se concede la palabra.
Se opt por el criterio de ordenacin de acuerdo a las diversas concepciones y
principales puntos de vista sobre la poesa de los autores antologados.
Se usaba el trmino potica como un saber capaz de abordar las grandes
preguntas acerca del ser de la obra literaria, en especial acerca del ser de la poesa.
En esta nueva edicin se recurre ms frecuentemente a las Artes Poticas de
creadores contemporneos, las llamadas metapoticas por Ral H. Castagnino. Se
cree que en ellas hay una riqueza aun no del todo aprovechada para la penetracin en
el fenmeno de la poesa y para el conocimiento de la obra de los autores respectivos.
Es una manera relativamente nueva de ir a las fuentes. stas no tienen por qu
reducirse a los escritos de los pensadores, que tambin de modo eminente originan
pensamiento potico los creadores de la palabra.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 11- 35
I. POESA COMO RECUERDO.
Platn pregunta con insistencia qu son la belleza y la poesa. l considera que
el mundo sensible es slo un trasunto del real, conocido alguna vez por el alma
humana antes de unirse al cuerpo. Toda labor de conocimiento es un esfuerzo por
recordar las ideas- realidad, origen de cuanto existe, realidad verdadera. As el
hombre al ver cosas bellas, ve slo una participacin y efecto de la belleza. Los poetas
dicen palabras expresadoras de esa realidad en s, destinadas a evocarla y aun a
darla conocer. Quienes se adentran a la Poesa se apartan de la cordura racional y se
adentran en el mundo de los dioses: se entusiasman, es decir, se endiosan. Platn,
poeta l mismo expresa a menudo su filosofa por medio de grandes mitos como el
mito de la caverna en el libro VII de La Repblica. Este mito permitir comprender
mejor los textos que pertenecen al Banquete, Fedro y In.
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La influencia de Platn en la Antigedad y en el mundo moderno es


incalculable. Su idea de la belleza como algo trascendente y generador de efectos
bellos perceptibles por los sentidos fue seguida, con alcances diversos, tanto por
pensadores griegos como latinos y neolatinos. Entre aquellos sobresale Plotino (203260) y entre stos, San Agustn (354-430); a travs de ambos la presencia de Platn
se extendi durante la Edad Media y el Renacimiento.
Plotino insiste en el carcter peregrino del ser humano, esta actitud tica tiene
una expresin esttica que Plotino propone a las almas: que de las bellas ocupaciones
pasen a las bellas obras de los hombres de bien y an a la belleza del alma buena, as
se transformarn en s mismas en esplendor y luz verdadera, en contemplacin de
unin de unin, al sol del cual procede y es toda belleza. El camino hacia sta es de
tal modo un camino de salvacin y felicidad.
La esencia de la belleza es, segn Plotino, algo espiritual; un ideal que, como
forma original, mora el intelecto de la divinidad invisible, creadora del mundo,
participando de este intelecto es como el artista concibe igualmente un ideal y lo
expresa en la materia. (De Bruyne, I, 1398)

Montes, Hugo. Para un curso de potica;


de Platn a Neruda, p. 14.
I- POESA COMO RECUERDO
Platn:
De El banquete.
La belleza que en un cuerpo cualquiera reside es hermana de la que en
otro se halle, de modo que si es preciso perseguir lo bello en sus
efigies, grande locura ser no tener por una y la misma belleza que por
sobre todos los cuerpos est extendida [] As se sentir impelido, una
vez ms, a contemplar la belleza propia de las hazaas y de las leyes, y
caer en la idea de que toda esta particular belleza es de un solo
gnero, con lo cual tendr la del cuerpo por bien poquita cosa []
Scrates: Belleza ante todo y sobre todo, eterna en su ser, no
engendrable, no perecible, sin crecientes ni menguantes [] Sino de
aquella otra Belleza en donde por fin, se conoce lo que es en s mismo
lo Bello. (210-212)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 15- 18.
I. POESA COMO RECUERDO
Platn:
De Fedro.
Esa locura que se produce cuando alguien, contemplando la belleza de
este mundo, y acordndose de la verdadera, adquiere alas, y de nuevo
con ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto, y al no poder, mirando
hacia arriba a la manera de un pjaro, desprecia las cosas hacia abajo.
[] Pues, segn se ha dicho toda alma humana por condicin de su
naturaleza ha contemplado las verdaderas realidades de las cosas []
Volvamos a la Belleza, segn dijimos, estaba resplandeciente entre
aquellas visiones, y al llegar a este mundo la aprehendemos por medio
del ms claro de nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad.
La vista, en efecto, es la ms penetrante de las percepciones que nos
llegan a travs del cuerpo, pero con ella no se ve la sabidura. [] Pues
bien, quien no es un iniciado reciente quien est corrompido no se deja
transportar prontamente de aqu a all, junto a la Belleza en s, cuando
contempla lo que en este mundo recibe el nombre de aqulla; de suerte
que, al poner en ello su mirada, no experimenta un sentimiento de
veneracin. (249-252)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 18- 19.
I. POESA COMO RECUERDO
Platn:
De Ion
Es la musa, quien, por s misma, torna endiosados a los poetas y por
intermedio de tales endiosados entusiasmados otros, se eslabona una
cadena; que todos los bueno poetas de picos cantos no por arte
alguna sino por endiosados y posesos dicen todos sus bellos poemas y
por semejante modo los poetas liricos [] Que el poeta es cosa
sagrada, alada y ligera, y es incapaz de hacer poticamente nada hasta
que se ponga endiosado y mentecato, tanto que no s halle en el
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inteligencia alguna. Pero hasta que no llegue a estar as poseso no hay


hombre que pueda ni hacer poesa ni dar orculos en canto. Puesto
que, segn esto, no se poetiza por arte ni se dicen por arte tantas y tan
bellas cosas sobre los poemas, cual t las dices sobre Homero, sino por
la gracia divina. [] Los poetas no son sino intrpretes de los dioses, y
mentecatos: capturados en sus mentes cada uno por su dios. (533-535)
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 20- 29
I. POESA COMO RECUERDO
Plotino:
De la Enada Primera. Sobre lo bello.
La percepcin de lo bello se realiza casi siempre con la vista, pero al odo se
ofrece tambin esta percepcin cuando se trata de combinaciones de palabras y de
una msica de cualquier clase, porque las melodas y los ritmos son bellos. Algunos
seres, como por ejemplo los cuerpos son bellos, pero no por su sustancia, sino por su
participacin, y otros, en cambio, son bellos en s mismo, cual es el caso de la virtud.
La belleza que nosotros vemos resulta de la simetra de unas partes con respecto a
las otras y al conjunto, a la que se aade la vistosidad de los colores. La belleza
descansa en la simetra y en la proporcin.
Toda virtud es belleza del alma y belleza mucho ms real que esas otras que
hemos mencionado antes: mas, en ella no cabe hablar de simetra, pues aunque el
alma estuviese constituidas por muchas partes, stas no seran simtricas a la manera
de las magnitudes o de los nmeros.
La belleza se asienta en ese ser cual l ya se ha unificado, pues entonces
puede aqulla penetrar en todas las partes y el conjunto. La belleza corprea se
origina de la participacin en una razn que viene de los dioses.
Hay una facultad en el alma que est ordenada a reconocer esta belleza y
ninguna otra es ms apropiada para efectuar dicho juicio esttico.
En lo que respecta a las armonas, hacen que el alma sea capaz de apropiarse
la belleza, al mostrarle en otra cosa lo que ella misma es. La belleza sensible: imagen
y sombra en huida, que viene a la materia para ordenarla y embellecerla y llenarnos a
la vez de admiracin.
En lo que se refiere a las bellezas ms elevadas que no es posible captar
sensiblemente pero que el alma ve y designa sin ayuda de rgano alguno, es
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necesario que nos remontemos a lo alto y la contemplemos sin intervencin de la


sensacin, relegada a las cosas inferiores. Es preciso que el alma misma sea capaz
del gozo contemplativo, y as experimente una alegra mayor, ya que en este caso
entra en contacto con la verdadera realidad.
Un alma fea, desenfrenada e injusta estar llena de nmeros deseos, pero
tambin de la mayor turbacin, y ser temerosa por su cobarda y envidiosa por su
mezquindad. La fealdad del alma de la inclinacin hacia el cuerpo y hacia la materia.
Se hablar de fealdad del alma cuando sta no sea pura y clara como el mismo sol.
De la misma manera, tambin el alma, una vez aislada de los deseos que le
vienen al cuerpo, purificada completamente en s misma, se ha desprendido de toda
fealdad que le proporciona una naturaleza diferente a la suya.
Se dice, que el bien y la belleza del alma consisten en hacerlas semejante a
Dios, porque de Dios vienen la Belleza y la condicin misma de toda realidad. Pero la
Belleza es una realidad verdadera, y la fealdad, en cambio, una naturaleza muy
distinta a aqulla.
Anlogamente, habr que buscar lo bello y el bien, la fealdad y el mal. Y para
ello deber afirmarse en primer lugar que lo bello es tambin el bien. De este bien es
del que la inteligencia obtiene inmediatamente su belleza, y el alma, ciertamente, es
bella por la inteligencia. Las otras bellezas, tanto las de las acciones como las de las
ocupaciones, tienen su razn de ser en esa forma que se imprime en el alma, en tanto
le es posible participar de la belleza.
Todas las dems bellezas, adquiridas y mezcladas, no son primitivas;
provienen del Bien.
Lo que est mas all de Belleza lo llamamos nosotros la naturaleza del bien,
delante de la cual est situado lo Bello. De este modo, se dice que lo Bello es lo
primero; y para dividir la inteligencia, habr necesidad de distinguir lo bello, como lugar
de ideas, del Bien, que est mas all de lo Bello y es fuente y principio de l
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 29- 32.
I. POESA COMO RECUERDO
San Agustn:
De Las Confesiones.
Qu cosa es la que sea ama cuando se ama a Dios y cmo por las criaturas se
llega a conocer al Creador.
(Libro X, Captulo VI)

Que ninguno puede hallar a Dios por medio de los sentidos corporales ni de las
potencias puramente sensitivas.
(Libro X, Captulo VII)
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 32- 33.
I. POESA COMO RECUERDO
Fray Luis de Len.
A Francisco de Salinas.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 35- 76.
II. POESA COMO IMITACIN.
Para Aristteles la obra artstica es aquella que resulta de la reproduccin
imitativa (imitacin) de las acciones humanas ejemplares tomadas como modelo, es
de decir, obra artstica es la que logra recrear los caracteres esenciales del modelo.
La potica de Aristteles descansa claramente en este concepto de imitacin,
que sera natural a los hombres y en el cual todos se complacen; es factor comn de
las bellas artes, que se diferencian entre s por medio de imitacin, por las diferentes
cosas imitadas y por la manera de imitacin
Horacio escribi la epstola III, acerca de la poesa y los poetas como una
verdadera preceptiva literaria en la que se ha de ver una especie de cgido del buen
gusto y del buen decir. Ya Quintiliano lo llam Ars poetica y desde entonces la voz
Potica significa corrientemente norma, regla, ley.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 39- 46
II. POESA COMO IMITACIN.
Aristteles:
De la Potica.
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Caps. I- IX
(Cap. I)
La epopeya y la poesa de la tragedia, como la comedia y la poesa de los
ditirambos, y en gran parte el arte de la flauta y el de la ctara, coinciden en que son
imitaciones, pero difieren entre s de tres maneras, ya sea por los medios de imitacin,
ya por lo que se imita, ya en cuanto imitan de diferente modo y no del mismo.
(Cap. II)
Los imitadores imitan a los que actan, y es necesario que stos sean dignos o
malos, pues los caracteres casi siempre corresponden a tales especies, ya que todos
ellos se diferencian de acuerdo al vicio o virtud, imitan o a personas mejores de las
que hay entre nosotros, o peores, o iguales. Por esta misma diferencia se distingue
tambin la tragedia de la comedia; sta quiere imitar a personas peores que las de
ahora, aqulla en cambio a mejores.
(Cap. IV)
La poesa tiene su origen en dos causas, y ambas naturales. La primera, el
imitar es connatural para los hombres desde la infancia, y la otra causa es el hecho de
que todos gozan con la imitacin.
Desde el momento que imitar es connatural a nosotros, as como tambin la
armona y el ritmo, aquellos que en un principio eran aventajados en estas cosas,
progresaron en ellas y engendraron de sus improvisaciones la poesa.
La poesa de dividi segn los caracteres personales de los poetas, los ms
serios imitaban las acciones hermosas y las de los hombre elevados; en cambio los
ms vulgares imitaban las acciones de los viles, componiendo al principio invectivas
as como los otros hacan himnos y encomios.
(Cap. V)
La epopeya coincide con la tragedia. Sin embargo la tragedia difiere de la
epopeya en que sta posee metro uniforme y es narracin; adems se distinguen en
cuanto a la extensin, ya que la epopeya es ilimitada en cuanto a tiempo y la otra trata
en lo posible estar bajo un solo periodo solar.
En cuanto a las partes de que se componen, hay que tener en cuenta, que lo
que hay en la epopeya corresponde a la tragedia, pero no todo lo que corresponde a
sta se encuentra en la epopeya.

(Cap. VI)

La tragedia es una imitacin de accin digna y completa, de amplitud


adecuada, que se efecta por medio de personajes en accin y no narrativamente,
logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacin de tales pasiones. Su
lenguaje que deleita por su suavidad al que tiene ritmo, armona y msica.
Hay dos causas de acciones a saber: el pensamiento y el carcter, y segn
estas acciones todos son felices o infelices. La imitacin de la accin es la fbula.
Necesariamente son seis los elementos de toda tragedia que la hacen tal: la fbula,
los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la composicin musical.
El ms importante de estos elementos es la composicin de las acciones, ya que la
tragedia es imitacin no de hombres sino de accin, vida, felicidad e infelicidad. Los
personajes no actan para imitar caracteres, sino que recin los caracteres como
accesorio, a causa de las acciones.
Las partes principales de la fbula con las cuales la tragedia transporta los
nimos, son las peripecias y el reconocimiento. La fbula es el principio y como el
alma de la tragedia; en segundo lugar se encuentran los caracteres.
(Cap. VII)
En lo que respecta a la medida, ser ms bella la fbula que tenga tal
extensin que resulte bien inteligible es su conjunto, de modo ms general, la fbula
debe ser de tal extensin que permita que tenga lugar la transformacin de la
desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia.
(Cap. VIII)
La fbula, que es imitacin de accin, debe serlo de una que tenga unidad y
constituya un todo; asimismo las partes de las acciones deben estar compuestas en tal
manera que, quitada alguna de ellas, el todo se diferencie y conmueva, pues las cosa,
cuya presencia o ausencia no produce ningn efecto, no es parte del todo.
(Cap. IX)
La poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa refiere
ms bien lo universal, la historia en cambio lo particular. Lo universal consiste en que,
a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas
segn lo verosmil o lo necesario.
En la comedia se le atribuyen a los personajes cualquier nombre, en cambio,
en la tragedia se atiene a los nombres tradicionales.
El poeta debe ser creado de fbulas antes que de versos, por cuanto es poeta
de acuerdo a la imitacin e imita acciones.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 46- 53
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II. POESA COMO IMITACIN.


Horacio:
Del Arte Potica.
Epstola de los Pisones.
De la libertad de invencin: unidad de la obra literaria:
En todo tiempo, poeta y pintores tuvieron libertad idntica para
atreverse a cualquier osada. []
Unidad y sencillez:
En una palabra: el todo, si compones, ha de ser uno y simple.
La sobrada cautela acostumbra dar en el vicio:
La mayora de los poetas, somos seducidos por la apariencias del bien;
esfurzome en ser breve y me hago oscuro. [] Quien con melindres
quiere evitar un vicio, si no sabe hacerlo con arte, da en el vicio
opuesto.
La materia debe ser proporcionada a las facultades del escritor:
Elegid, escritores, una materia igual a vuestras fuerzas y sopesad
despacio si la pueden llevar o la rehsan vuestros hombros. Quien
escogi un tema llevadero, no le abandonarn en ningn momento ni
copiosa facundia ni orden lcido.
Del orden y de la oportunidad:
La hermosura del orden y su valor consiste en esto: que en el momento
preciso diga todo aquello que ha de decirse en el momento preciso; y
reserve para ms adelante y de momento omita todo lo otro.
Del uso del lenguaje:
Seas parco, adems, y seas cauto en sembrar vocablos nuevos, con
hbil juntura das novedad a una palabra vieja. [] Perecern las obras
de los hombres: cunto menos han de subsistir los vocablos en su
honor y en su gracia vivaz! Muchos renacern que ya murieron; caern
otros que ahora estn en vigor y en honra, si se le antoja al uso, en
quien est el arbitrio, el derecho y la norma del lenguaje.
Metros y asuntos de la poesa lrica:
Homero demostr con qu metro podan cantarse los hechos de los
reyes y de los caudillos y las guerras funestas. Primeramente la
lacrimosa endecha en dsticos desiguales y luego el verso corto de la
elega.
Diferencia entre la tragedia y la comedia.
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De los medios para conmover.


Versos trgicos no los quiere la comedia; y se resiste al verso familiar.
Cada cosa est decorosamente en el lugar que le corresponde. Bien
que a veces la comedia alza su voz y airado. Cremes declama en
levantado tono; y el trgico, a su vez, se duele en lenguaje humilde []
Ren con los risueos, y con los llorosos lloran los rostros humano. []
La naturaleza nos form sensibles a toda suerte de fortunas; nos da
contento o nos impele a ira; intrprete de todos estos estados de
espritu es la lengua. Si palabras y fortunas no concuerdan, estallarn
en grandes carcajadas los nobles y los plebeyos de Roma.
De lo caracteres de los personajes:
Importa mucho distinguir si es un dios o si es un hroe quien habla, si
un anciano maduro o uno que hierve en floreciente juventud; que hable
una matrona poderosa o una nodriza; un mercadante o un cultor, un
colco o un asirio. T, escritor, o confrmate a la tradicin fielmente, o
inventa caracteres que a la tradicin se avengan. [] Pero si sometes a
la escena un tema nuevo y un carcter no tocado, cuales fueron desde
el principio tales lleguen al fin, fieles a s mismo en cualquier momento.
Imitacin y originalidad. De la hinchazn de los comienzos. Relacin
entre las partes de las obras:
Harto difcil empeo es recrear temas sobados con llevar a la escena el
poema ilaco partindolo en actos, que si fueres el primero en
arriesgarte a argumentos jams osados e ignorados desde entonces.
[] Al fin propuesto camina acelerado, y, suponiendo ya en hechos al
auditorio, lo coge de improvisto, y le sita en medio del asunto, y deja
aquello que desespera de poder embellecer, y as, finge y mezcla lo
verdadero y lo ficticio con tal arte, que el medio no discrepa del principio
ni el fin jams discrepa al medio.
Importa que determinada acciones sean narradas y no puestas en
escena:
En la escena, los hechos, o se narran, o bien se representan. Ms
flojamente impresionan los nimos las cosas que penetran por lo odos
que no lo que discurre bajo los ojos fieles y que el espectador atestigua
por s mismo.
Del nmero de los actos. De la intervencin de los dioses. Del nmero
de actores del coro:

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No sea ms larga de cinco actos ni sea tampoco ms breve la fbula


que quiere ser pedida de nuevo; y cuando el pblico ya la ha visto,
todava quiere que se la vuelva a mostrar; ni si el nudo fuere soluble por
otro medio, no intervengan ningn dios ni sean ms de cuatro los
personajes introducidos a hablar. El coro sustente dignamente sus
partes, y el varonil oficio del actor; y entre acto y acto, nada cante que
no ligue muy bien y que no conduzca a su intento.
La difcil naturalidad:
De un asunto conocido yo sacar otro mo de tal manera que piense
cualquier que ser capaz de hacer lo mismo; mas si lo intentare, sude
mucho y se fatigue en vano. Tan grande es la eficacia, la estructura y la
honra.
Recomendacin de los modelos griegos:
Manejad vosotros los ejemplares griegos. [] Tanto yo como vosotros
sabemos discernir bien entre sales urbana y groseras, y conocer as el
verso bien sonante y escandido.
Del desdn del arte:
El bien saber es el origen y la fuente del bien escribir. Materia te la
podrn dar los escritos socrticos; y las palabras ellas mismas seguirn
naturalmente. [] Yo aconsejara al docto imitador que atendiese a las
costumbres y a los ejemplos de la vida humana, y que de ah saque las
palabras vivas. A veces una fbula sin arte ni gracia ni vigor, si tiene
parajes vistosos y hermosos caracteres, entretiene ms y deleita al
pueblo ms que no los versos vacos de substancia y que las canoras
bagatelas.
Finalidad de la poesa:
Los poetas, o quieren ser tiles o quieren agradar o quieren, a una,
cantar lo deleitoso y lo provechoso de la vida. T se conciso en tus
preceptos, porque el nimo los arrebate con docilidad y los retenga con
fidelidad.
De la verosimilitud. Utilidad y belleza:
Sean semejantes a la verdad las ficciones que, para agradar, hicieres.
Las centurias de los viejos condenan las obras horas de fruto, y los
encumbrados pasan de largo los poemas demasiado serios.
Defectos perdonables. La poesa y la pintura:

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Cuando en un poema resplandezcan muchas bellezas, no ser yo quien


me ofenda por pequeas manchas que dej la inadvertencia o no
alcanz a precaver la condicin humana.
En poesa no es admisible la mediocridad.
El que no sabe, se atreve a hacer versos Y por qu no ha de hacerlos?
Es rico, es noble, y sobre todo paga contribucin encuentre y no tiene
otro vecino conocido.
De la esmera correccin de la obra potica:
Si por ventura escribes algo, vaya a los odos del juez Mecio, y a los de
tu padre, y a los mos y en riguroso encierro guarda tus cartapacios
nueve aos. Lcito te ser borrar lo que no hubieses publicado; palabra
que una vez se emiti no retrocede.
Del ingenio natural y del arte. Del aprendizaje de la poesa:
El arte y la naturaleza se prestan ayuda y se conllevan amistosamente.
[] Ahora basta que uno diga: Yo compongo poemas admirables; una
higa para el que se quede atrs; yo tengo vergenza de quedarme a la
zaga, y estos corrido de confesar que ignoro lo que no he estudiado.
De los aduladores. Del crtico prudente y bueno. Calamidades de una
mal poeta:
El varn bueno y prudente, reprender los versos fijos, culpar los duros
y, con la pluma a travs, rayar los sin alio; cercenar los adornos
ambiciosos; obligar a dar a luz a los poco claros; fijar los ambiguos,
notar los que hayan de ser mudados. [] Recitador sin piedad, pone a
todos en fuga: al docto y al indocto. Mas si consigue atrapar a alguno,
me le tiene sentido y lo mata leyendo; sanguijuela que no soltar la piel
hasta que est ahta de sangre.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 53- 57
II. POESA COMO IMITACIN.
Quintiliano:
De la Institucin Oratoria.
Libro X, Cap. II
De todos estos y de los dems autores dignos de leerse, no slo se ha
de tomar la afluencia de las palabras, la variedad de las figuras y el
13

modo de componer, sino que el entendimiento ha de esforzarse a la


imitacin de todas las virtudes. Porque ninguno puede dudar de que
gran parte del arte se contiene en la imitacin. Pues as como lo primero
fue inventar, y esto es lo principal, as tambin es cosa til imitar lo que
se ha bien inventado. Y es tal la condicin de toda la vida, que
deseamos hacer nosotros mismos aquello que nos parece bien en
otros. [] Pero por lo mismo que el conocimiento de las cosas por
imitacin nos es ms fcil a nosotros que a los que tuvieron modelos
que imitar, es perjudicial si no se hace con cautela y discrecin. Ante
todas cosas, pues, la imitacin por s sola no es suficiente, porque es
propio de ingenio lerdo contentarse con lo que han inventado otros. []
Por tanto en esta parte de estudios debe examinarse todo con el mayor
cuidado. En primer lugar, a quines hemos de imitar; porque hay
muchsimos que han deseado imitar lo ms feo y abominable. En
segundo lugar debemos examinar qu intentamos imitar en aquellos
autores que nos propusimos. Pues aun en los grandes autores ocurren
algunas cosas defectuosas y que los doctos entre s mismos se
reprenden mutuamente; y ojal que a los que imitan lo bueno les
condujese la imitacin lo mejor, como a los que imitan lo malo
conduce a lo peor. []
Mas yo hice ver al maestro de quien di la idea en el segundo libro, que
no deba ensear slo aquello a que viese que cada cual de los
discpulos se senta naturalmente dispuesto. Porque l debe fomentar lo
bueno que en cada uno de ellos encontrare, y en cuanto fuere posible
aadirles lo que les falta, y corregir, y mudar algunas cosas; porque l
es el que rige y forma los ingenios de los otros; y es cosa dificultosa
formar su natural. []Los que se han dedicado solamente a un solo
estilo tiene tambin este defecto, que si les ha petado la aspereza de
alguno, no se desnudan de ella aun en un gnero de causas-suave y
que pide serenidad; si la debilidad y desnudez en las causas que piden
aspereza y gravedad no corresponden al peso de las cosas; siendo as
que las causas no slo son por su naturaleza diversas entre s mismas,
sino que en cada una de ellas lo son tambin las partes; y unas cosas
se deben decir con suavidad, otras con aspereza, unas con viveza,
otras con lentitud, unas para ensear y otras para mover; de todo lo cual
es distinto y diverso el orden que las cosas tienen entre s. [] En
efecto, es propio del prudente hacer suyo lo mejor de cada uno, pues en
14

un problema muy difcil los que imitan un solo modelo apenas pueden
seguirlo en algo.
La imitacin no est tan solamente en las palabras. En donde se debe
poner todo el cuidado es en reflexionar cun bien guardaron aquellos
hombres el decoro en las cosas y personas, cul fue su idea, cul la
disposicin y en cunto grado se dirigen todas las cosas a triunfar de los
nimos, aun aquellas que parece que se ponen para deleitar. [] Quien
adems haya aadido valores propios que suplan los que faltan, quien
suprima si algo es redundante, ste ser el perfecto orador que
buscamos. Pues esta ser su alabanza, que se diga que superaron a
los predecesores y ensearon a los descendientes.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 57- 58
II. POESA COMO IMITACIN.
Dante:
De sobre la lengua vulgar.
Libro II, Cap. IV
Recordamos que muchas veces hemos llamado poetas a quienes versifican en
lengua vulgar, y con toda racionabilidad, porque en efecto poetas son, y si bien
consideramos lo que es poesa, qu otra cosa no es sino una ficcin retrica con
msica.

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Se distinguen, sin embargo, de aquellos magnos poetas, es decir de los


clsicos, los que se atuvieron a las reglas del arte y del discurso sublime, mientras
estos, como dijimos, lo hicieron libremente, al acaso. Por tanto cuanto ms imitemos a
los clsicos, tanto ms perfectas sern nuestras poesas. Por donde, ya que nos
hemos propuesto una tarea doctrinal, estamos forzados a emular las suyas.
En primer lugar digamos que cada uno debe adecuar el peso del tema a lo que
pueda cargar con sus hombros, no sea que debilitados estos por el exceso de carga
se vea llevado a arrastrarse en el lodo; y esto es lo que mandaba Horacio, nuestro
Maestro, cuando al principio de la Potica deca "Asumid la materia".
Luego, acerca de lo que queremos decir, debemos establecer si han de ser
cantadas en forma trgica, cmica o elegaca. Por tragedia entendemos el estilo
superior, por comedia el inferior, por elega el estilo de los mseros.
Si se trata de tragedia entonces hay que usar del vulgar ilustre, y despus
unirlo a una cancin. Si de comedia, puede usarse a veces el vulgar mediocre, otras el
vulgar humilde; y ser en el cuarto libro donde especificaremos estos modos.
Tratndose de elega debemos usar slo del vulgar humilde.
Es necesario superar las dificultades y consagrarse al trabajo, porque nunca
podr lograrse este estilo sin excelencia de ingenio y sin poseer el hbito familiar de la
ciencia.
Reprubese, por tanto, la locura de aquellos que carentes de arte y de ciencia,
confiados nicamente en su ingenio, acometen asuntos altsimos que deben ser
cantados de manera excelsa.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 58- 59
II. POESA COMO IMITACIN.
Du Bellay:
De la Defensa e Ilustracin de la Lengua Francesa.
Libro I, Cap. VII
Si los romanos no se han preocupado por esta labor de tradicin,
Cmo pudieron enriquecer su lengua, incluso casi hasta igualar la
griega? Imitando a los mejores autores griegos, transformndose en
16

ellos. [] Los romanos elaboraron todos sus bellos escritos que tanto
admiramos: ya igualaron, ya superaron a los griegos. Son buena prueba
Cicern y Virgilio de la lengua latina [] Os pregunto, a los que slo
traducs, si estos autores tan clebres se hubieran se hubieran dedicado
a traducir habran llevado su lengua a la excelencia y a la altura donde
vemos en la actualidad? No pensis, as, por muchas que sean
diligencia y el ingenio que pongis en esta direccin, que nuestra
lengua, todava apegada a la tierra, pueda de este modo levantar la
cabeza y empinarse sobre los pies.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 61-77
III. POESA COMO CREACIN
Las reacciones contra el concepto de poesa como imitacin irrumpieron con
violencia en el movimiento romntico. Se abri paso luego, en consonancia con los
nuevos sistemas individualistas y de autonoma de las artes, una corriente que
consideraba la obra artstica como una creacin del espritu, independiente de
cualquiera finalidad extraartstica, de una parte y de toda preceptiva, de otra.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 63- 64
III. POESA COMO CREACIN
Vctor Hugo
Del Prefacio de Cromwell
La imitacin:
Se repite y quiz se repetir durante mucho tiempo: -Seguid las reglas!
Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman!- Pero es menester
distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o
los modelos de los que se han sacado las reglas.
Ahora veamos a quin hemos de imitar. A los antiguos? Acabamos de
probar que su teatro no tiene ninguna semejanza con el nuestro. Voltaire, que no est
por Shakespeare, no est tampoco por los griegos; nos va a decir por qu: Los
17

griegos se han dedicado a espectculos que son repulsivos para nosotros. Hay que
imitar a los modernos? Ah, imitar imitaciones! Gracias!
Pudiera objetrsenos que concebimos el arte de tal manera, que parece que
slo contemos

con los grandes poetas y con los genios; pero a eso debemos

contestar que el arte no debe contar con las medianas; no las prescribe nada, no las
conoce, no existen para l; el arte da alas y no muletas. El arte no edifica palacios
para las hormigas, y las deja formar su hormiguero sin saber si llegarn a apoyar
sobre su base la parodia de su edificio.
La libertad en el arte:
Digmoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz,
penetrando por todas partes, penetra tambin en las regiones del pensamiento. Es
preciso inutilizar por inservibles las teoras, las poticas y los sistemas.
No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse ms
que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes
especiales que cada composicin necesita, segn las condiciones propias de cada
asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas
son exteriores y variables, y slo sirven una vez.
Estas reglas, sin embargo, no estn escritas en los tratados de potica. El
genio, que adivina ms que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del
orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto que trata.
Insistimos en que el poeta slo debe seguir los consejos de la naturaleza de la
verdad de la inspiracin, que sta es tambin una verdad y una naturaleza.
El poeta debe tener mucho cuidado de no copiar a nadie, y ni aun tomar por
modelo a Shakespeare o a Molirea Schiller o a Corneille.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 65-70
III. POESA COMO CREACIN
Hegel:
De Esttica
Principio y origen del arte:
El arte est reconocido como una creacin del espritu. El arte tiene su origen
en el principio de la virtud del cual el hombre es un ser que piensa que tiene
conciencia de s. Ahora bien esta conciencia de s mismo la obtiene el hombre de dos
maneras: terica la una, prctica la otra; una, por la ciencia; la otra, por la accin.

18

Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel modo de


manifestacin de s mimos en las cosas exteriores que llamamos arte.
A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas que se han hecho
para perfeccionar el gusto, considerado como sentido de lo bello. El gusto as
concebido no puede penetrar en la naturaleza ntima y profunda de los objetos, pues
sta no se revela a los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razn, a esta
facultad del espritu nica que conoce lo verdadero en todas las cosas.
Cul es la parte de lo sensible en el arte y su verdadero papel?
Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su relacin con
nuestro espritu. La primera es la simple percepcin de los objetos por los sentidos. La
otra, es la del pensamiento especulativo o ciencia.
El arte difiere a la vez de ambos modos; ocupa el medio entre la percepcin
sensible y la abstraccin racional.
En una palabra, el arte crea a su designio imgenes destinadas a representar
ideas, a mostrarnos la verdad bajo formas sensibles. El lado sensible est encerrado
en la facultad que crea, en la imaginacin. La imagen y la idea coexisten en su
pensamiento y no pueden separarse. Para sobresalir en las artes se precisa un talento
determinado, que se revela en la adolescencia.
Fin del arte:
La ms corriente es la que le da por objeto la imitacin. Pero la copia siempre
quedar por debajo del original. Por otra parte, cuanto ms exacta es la imitacin
menos vivo es el placer. Lo que nos place, no es imitar, sino crear.
Rival de la naturaleza, como ella y an mejor que ella, representa ideas; se
sirve de sus formas como de smbolos para expresarlas; y las conforma, las rehace
sobre un tipo ms perfecto y ms puro. No en vano se llaman a sus obras creaciones
del genio hombre.
Un segundo sistema sustituye la imitacin por la expresin. El arte, entonces,
tiene por fin, ya no el representar la forma exterior de las cosas, sino su principio
interno y vivo, en particular las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados del
alma. El arte no es ms que un eco, una lengua armoniosa. Es un sistema que toma
por divisa la mxima del arte por el arte, es decir, la expresin por s misma.
Un tercer sistema es el de perfeccionamiento moral. Su error es la confusin
del efecto moral del arte con su verdadero fin. El arte tiene sus leyes, sus
procedimientos, su jurisdiccin particular; no debe herir el sentido moral, pero es al
sentido de lo bello al que se dirige. Este procedimiento es el opuesto al de la
inspiracin.

19

El arte nos ofrece en una imagen visible la armona realizada de los dos
trminos de la existencia, de la ley de los seres y de su manifestacin, de la esencia y
de la forma, del bien y de la felicidad. El problema del arte es, por tanto, distinto del
problema moral. El bien es el acuerdo buscado; lo bello, la armona realizada.
El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo bello, revelar esta
armona. Este es su nico destino, la purificacin, el mejoramiento moral, la
edificacin, la instruccin, son accesorios o consecuencias.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pg. 70
III. POESA COMO CREACIN
Ortega y Gasset:
De Papeles sobre Velsquez y Goya
El arte es esencialmente irrealizacin. [] Siempre el arte estar
sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte
creacin de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento
y aniquilacin de los objetos reales. [] Como en segundo plano
slo es posible detrs de un primer plano, el territorio de la
belleza comienza slo en los confines del mundo real. Yo veo en
la innovacin, el sntoma ms puro de vitalidad. Yo quisiera un
arte de lo heroico donde todo fuera inventado; un arte dinmico y
tumultuoso que desplazara la realidad.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 71- 75
III. POESA COMO CREACIN
Vicente Huidobro:
Arte potica
Non serviam
El creacionismo
Arte potica
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
20

y el alma del oyente quede temblando.


Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
el msculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.
Por qu cantis la rosa, oh Poetas!
hacedla florecer en el poema;
Slo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeo Dios.

Non serviam
Y he aqu que una buena maana, despus de una noche de preciosos
sueos y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre
Natura: Non serviam.[] Ese non serviam qued grabado en una
maana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un
acto de rebelda superficial. Era el resultado de toda una evolucin, la
suma de mltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al
mundo la declaracin de su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo. [] Hemos aceptado,
sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras realidades
que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros tambin
podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que
espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que slo el poeta
puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza
a l y nicamente a l. [] Una nueva era comienza. Al abrir sus
21

puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy


respetuosamente.
El creacionismo
El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a
alguien; el creacionismo es una teora esttica general que empec a
elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaris en
mis libros y artculos escritos mucho antes de mi primer viaje a Pars.
[]El siglo veinte ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero
sentido de la palabra, es decir, en el de creacin. [] Que lo nico que
debe interesar a los poetas es el "acto de la creacin". []Pero fue en el
Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916,
donde expuso plenamente la teora. Fue all donde se me bautiz como
creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin
del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. []Dicho
poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es
hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde
cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas
que podamos llegar a ver. Es hermoso en s y no admite trminos de
comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es
decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo maravilloso y le da vida
propia. Crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el
mundo objetivo, por lo que habrn de existir en el poema para que
existan en alguna parte. []Un poeta debe decir aquellas cosas que
nunca se diran sin l. []El poema creacionista se compone de
imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no
escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l
dichos elementos son ntegramente inventados, sin preocuparse, en
absoluto de la realidad ni de las veracidades anteriores al acto de
realizacin.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 75- 77
III. POESA COMO CREACIN
Gerardo Diego:
Columpio
Angelus
22

Rosa mstica
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 77- 95
IV. POESA COMO CONOCIMIENTO
La idea de que

en la poesa se aprehende una verdad es antigua. Est

implcita en Platn. Puede decirse, que el atribuir a la poesa capacidades de desvelar


la realidad equivalentes a las que ordinariamente operan como medios de
conocimientos es un pensamiento desarrollado de preferencia en este siglo. La
intuicin potica segn esta posicin, es un instrumento eficaz e irremplazable en la
captacin de la realidad, no menos que la razn o la experimentacin cientfica en sus
casos.
El poema mismo contendra tales girones, revelados slo gracias al quehacer
potico, consiste en la postre precisamente en fundar realidad.
El poeta y el filsofo van de la mano en la bsqueda de una realidad que se
oculta, celosa y esquiva, a las meras especulaciones racionales.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 79- 81
IV. POESA COMO CONOCIMIENTO
Hlderlin:
La juventud
A los poetas jvenes
Desciende, sol hermoso
Regreso a la patria.
A los poetas jvenes
Amar Hermanos! Nuestro arte pronto
madure hacia la paz de la belleza,
pues, como el joven, ferment hace tiempo;
sed piadosos, as como era el griego.
A los dioses amad y cordialmente
pensad de los mortales! La embriaguez
odiad como la helada! No enseis
ni describis! Cuando el maestro os hiera
pedid consejo a la Naturaleza!
23

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 81- 87
IV. POESA COMO CONOCIMIENTO
Heidegger:
De Hlderlin y la esencia de la poesa
La poesa es instauracin por la palabra y en la palabra. Qu es lo que
se instaura? Lo permanente.

Pero puede ser

instaurado lo

permanente? No es ya lo siempre existente? No! Precisamente lo que


permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe
arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo
desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en
totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente.
Pero aun lo permanente es fugaz. []El poeta nombra a los dioses y a
todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que slo se
prev de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el
poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominacin, por
primera vez, al ente por lo que es y as es conocido como ente. La
poesa es la instauracin del ser con la palabra. []Pero al ser
nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de
las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la
existencia del hombre adquiere una relacin firme y se establece en una
razn de ser. Lo que dicen los poetas es instauracin, no slo en
sentido de donacin libre, sino a la vez en sentido de firme
fundamentacin de la existencia humana en su razn de ser. Si
comprendemos esa esencia de la poesa como instauracin del ser con
la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las
palabras que pronunci Hlderlin, cuando haca mucho tiempo la noche
de la locura lo haba arrebatado bajo su proteccin. []
La poesa no es un adorno que acompaa la existencia humana, ni slo
una pasajera exaltacin ni un acaloramiento y diversin. La poesa es el
fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una
manifestacin de la cultura, y menos an la mera "expresin" del "alma
de la cultura". []
El primer resultado fue que el reino de accin de la poesa es el
lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesa debe ser concebida por la
24

esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la


poesa, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es
un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace pblico todo cuanto
despus hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la
poesa no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la
poesa misma hace posible el lenguaje. La poesa es el lenguaje
primitivo de un pueblo histrico. Al contrario, entonces es preciso
entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesa. []
El poeta est expuesto a los relmpagos de Dios. De eso habla aquella
poesa que nosotros reconocemos como la ms pura poesa de la
esencia de la poesa. []
Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra potica
no le tocara su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el
habla. Cmo hablan los dioses? []La instauracin del ser est
vinculada a los signos de los dioses. La palabra potica slo es
igualmente la interpretacin de la "voz del pueblo". []
As, la esencia de la poesa est encajada en el esfuerzo convergente y
divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El
poeta mismo est entre aqullos, los dioses, y ste, el pueblo. Es un
"proyectado fuera", fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres.
[]
Hlderlin poematiza la esencia de la poesa, pero no en el sentido de un
concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesa pertenece a un
tiempo determinado. []
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 87- 90
IV. POESA COMO CONOCIMIENTO
Saint John- Perse:
La poesa
En verdad, toda creacin del espritu es, ante todo, potica, en el
sentido propio de la palabra. Y en la equivalencia de las formas
sensibles y espirituales, inicialmente se ejerce una misma funcin para
la empresa del sabio y para la del poeta. []Pues si la poesa no es,
como se ha dicho, lo real absoluto, es por cierto la codicia ms
cercana y la ms cercana aprehensin en ese lmite extremo de
25

complicidad en que lo real en el poema parece informarse a s mismo.


[]Puede existir en el hombre una dialctica ms sobrecogedora y
que comprometa ms al hombre? Cuando los filsofos mismos
abandonan el umbral metafsico, acude el poeta para relevar al
metafsico; y es entonces la poesa, no la filosofa, la que se revela
como la verdadera hija del asombro, segn la expresin del filsofo
antiguo para quien la poesa fue asaz sospechosa.
Pero ms que modo de conocimiento, la poesa es, ante todo, un modo
de vida, y de vida integral. El poeta exista en el hombre de las
cavernas; existir en el hombre de las edades atmicas: porque es
parte irreductible del hombre. De la exigencia potica, que es exigencia
espiritual, han nacido las religiones mismas, y por la gracia potica la
chispa de lo divino vive para siempre en el slex humano. []Fiel a su
oficio, que es el de profundizar el misterio mismo del hombre, la poesa
moderna se interna en una empresa cuya finalidad es perseguir la plena
integracin del hombre. No hay nada ptico en esta poesa. Tampoco
nada puramente esttico. No es arte de embalsamador ni de decorador.
No cra perlas de cultivo ni comercia con simulacros ni emblemas, y no
podra contentarse con ninguna fiesta musical. Traba alianza en su
camino con la belleza suprema alianza-, pero no hace de ella su fin ni
su nico alimento. [] La oscuridad que se le reprocha no proviene de
su naturaleza propia, que es la de esclarecer, sino de la noche misma
que explora, a la que est consagrada a explorar: la del alma misma y la
del misterio que baa al ser humano. [] Poeta es aqul que rompe,
para nosotros, la costumbre. []Al poeta indiviso tcale atestiguar entre
nosotros la doble vocacin del hombre. Y esto es alzar ante el espritu
un espejo ms sensible a sus posibilidades espirituales. Es evocar en el
siglo mismo una condicin humana ms digna del hombre original. Es
asociar, en fin, ms ampliamente el alma colectiva con la circulacin de
la energa espiritual en el mundo Frente a la energa nuclear, la
lmpara de arcilla del poeta bastar para este fin? -S, si de la arcilla
se acuerda el hombre. Y ya es bastante, para el poeta, ser la mala
conciencia de su tiempo.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 90- 91
26

IV. POESA COMO CONOCIMIENTO


Vicente Aleixandre:
El poeta
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 91- 95
IV. POESA COMO CONOCIMIENTO
Luis Cernuda:
Ro vespertino
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 95- 108
V. POESA PURA
Entre las grandes preguntas suscitadas por la poesa y por las bellas artes en
general se cuenta de su finalidad. La finalidad de conocimiento expresada en el
captulo precedente y la posicin autnoma de Hergel, para quien el verdadero fin del
arte es presentar lo bello. El ideal del arte por el arte acuado por artistas como
Vctor Hugo se extiende al esteticismo modernista y alcanza un epilogo superior en la
llamada poesa pura. Pero poesa pura no es slo poesa que apunta antes que nada
la blanco esttico. Es tambin poesa depurada, no contaminada por elementos
forasteros,como argumento, trasunto biogrfico, ilacin racional. Es una poesa que
pretende bastarse a s misma y que no necesitas ms justificacin que la propia
palabra potica Toda la poesa es msica verbal. Y esa palabra debe ser esencial,
creadora, no retrica. Ella sostiene la realidad misma. Poesa pura es todo lo que
permanece en el poema despus de haber eliminado todo lo que no es poesa.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 97- 103
V. POESA PURA
Henri Bremond:
La poesa pura
Hoy en da ya no decimos: en un poema hay pinturas vivas,
pensamientos sublimes; nosotros decimos: primero y sobre todo hay lo
inefable, estrechamente unido adems a esto y aquello. Todo poema
debe su carcter propiamente potico a la presencia, al iluminamiento, a
la accin transformadora y unificadora de una realidad misteriosa que
27

llamamos poesa pura. []

Para leer un poema como se debe

poticamente, no es suficiente y, por otra parte, no es siempre


necesario cogerle el sentido. [] Contrasentidos de un lado, intuicin
infalible por el otro. Victoria de lo puro sobre lo impuro, de la poesa
sobre la razn. [] Todo se ha quitado, imgenes, ideas, colores. []
Reducir la poesa a los caminos del conocimiento racional de discurso,
es ir contra la naturaleza misma, es querer un circulo cuadrado. La
cualidad propiamente potica, lo inefable est en la expresin. [] Y si
toda poesa es msica verbal, como yo convengo no toda msica verbal
es poesa. [] Hay tambin y bastantes, a los cuales no les alabamos la
armona, por lo dems real, en la imposibilidad que estamos de calificar
de otra manera su extraa seduccin. Yo creo pues que hay que
renunciar a explicar todo esto por esta floja asimilacin. [] No hay
poesa sin una cierta msica verbal. Pero nosotros agregamos tambin
que una cosa tan delicada, algunas vibraciones sonoras, un poco de
msica trillada, no podran ser el elemento principal, menos todava
nico, de una experiencia donde lo ms ntimo de nuestra alma se
encuentra comprometida. [] Todas las artes aspiran por los mgico
intermediarios que les son propias: las palabras; las notas; los colores;
las lneas; ellas aspiran todas a juntarse a la oracin.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 103- 105
V. POESA PURA
Juan Ramn Jimenez:
Vino, primero, pura
Intelijencia, dme
El poema
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 105- 106
V. POESA PURA
Jorge Guilln:
Los nombres
Cima de la delicia
Perfeccin del crculo
Presencia del aire
28

Los nombres
Albor. El horizonte
entreabre sus pestaas,
y empieza a ver. Qu? Nombres.
Estn sobre la ptina
de las cosas. La rosa
se llama todava
hoy rosa, y la memoria
de su trnsito, prisa.
Prisa de vivir ms.
A lo largo amor nos alce
esa pujanza agraz
del Instante, tan gil
que en llegando a su meta
corre a imponer Despus.
Alerta, alerta, alerta,
yo ser, yo ser.
Y las rosas? Pestaas
cerradas: horizonte
final. Acaso nada?
Pero quedan los nombres.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 108- 117
VI. POESA COMO SENTIMIENTO
Con el Romanticismo, se da paso a una visin sentimental de la vida. La
capacidad de sentir ante la naturaleza y ante los dems. El arte es posible slo desde
el abandono a las fuerzas del sentimiento. La poesa no es sino inspiracin, irracional
posesin de los que se entregan al amor, expresin mxima de lo sentimental. La
poesa romntica vivir del sentimiento.
El poeta llega a Dios precisamente por los eslabones de esta cadena
sentimental.
29

Muchos poetas han creados dentro de esta lnea del sentir antes que el pensar.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 111- 117
VI. POESA COMO SENTIMIENTO
Juan Jacobo Rosseau:
De Las Confesiones.
Gustavo A. Bcquer:
De Cartas literarias a una mujer
Manuel Machado:
Ocaso
De Las cartas literarias a una mujer:
Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbacin que experimentaba,
haban errado un instante sin fijarse en ningn sitio, se volvieron
entonces instintivamente hacia los tuyos, y exclam al fin: la poesa... la
poesa eres t! []La diseccin podr revelar el mecanismo del cuerpo
humano; pero los fenmenos del alma, el secreto de la vida cmo se
estudian en un cadver?
No obstante, sobre la poesa se han dado reglas, se han atestado
infinidad de volmenes, se ensea en las universidades, se discute en
los crculos literarios y se explica en los ateneos. [] La poesa eres t,
te he dicho, porque la poesa es el sentimiento y el sentimiento es la
mujer.
La poesa eres t porque esa vaga aspiracin a lo bello que la
caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti
pudiera decirse que es un instinto.
La poesa eres t porque el sentimiento que en nosotros es un
fenmeno accidental y pasa como una rfaga de aire, se halla tan
ntimamente unido a tu organizacin especial, que constituye una parte
de ti misma. []La poesa es en el hombre una cualidad puramente del
espritu; reside en su alma, vive con la vida incorprea de la idea y para
revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe.
En la mujer, por el contrario, la poesa est como encarnada en su ser;
su aspiracin, sus presentimientos, sus pasiones y su destino son
poesa: vive, respira, se mueve en una indefinible atmsfera de

30

idealismo que se desprende de ella, como un fluido luminoso y


magntico; es, en una palabra, el verbo potico hecho carne.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de


Platn a Neruda. Pgs. 117- 136
VII. POESA COMO SERVICIO
La discusin entre poesa pura y poesa como servicio ha cobrado mayores
relieves con la aparicin de las teoras marxistas sobre el hombre, la sociedad y sus
creaciones. Se desarrolla en ellas la idea de la poesa como instrumento para alcanzar
logros humanos y de bien comn. El artista asume compromiso cuando crea y se debe
antes que nada a la sociedad que le permite y le facilita su tarea. La poesa es un
trabajo; el poeta un trabajador. Ambos, por lo mismo, deben vivir y proceder de la
realidad plena. La palabra misma no teme contaminarse cuando convive con el
lenguaje trivial y popular. El poema, el cuadro, la escultura, deben servir antes que
nada una causa humana y sociolgica. Lo artstico, se mediatiza y pasa a ser
instrumentos para logros extra artsticos.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 119- 121
VII. POESA COMO SERVICIO.
Lenin:
Sobre la literatura y el Partido
La organizacin del partido y la literatura partidista:
La literatura debe transformarse en literatura de partido. En contraposicin a los
hbitos burgueses, en contraposicin a la prensa burguesa empresaria, mercantilista,
en contraposicin a la literatura burguesa arribista e individualista, al anarquismo
seorial y a la carrera tras el lucro, el proletariado socialdemcrata debe afirmar,
realizar y desarrollar, en la forma ms amplia y completa posible el principio de la
literatura de partido.
En qu consiste, pues, este principio de la literatura de partido? No slo en
que para el proletariado socialdemcrata el quehacer literario no es un instrumento de
lucro para personas o grupos, sino en que, generalmente, no puede ser una labor
31

individual, independiente de la causa del proletariado. Abajo los literatos sin partido!
Fuera los superhombres de la literatura! La labor literaria debe ser parte de la labor
general del proletariado, debe ser la ruedita y el tornillito de un nico y grandioso
mecanismo socialdemcrata puesto en movimiento por el conjunto de la vanguardia
consciente de toda la clase obrera. La labor literaria debe transformarse en una parte
integrante

de

un

trabajo

partidista

socialdemcrata

organizado,

planificado,

cohesionado. Toda comparacin cojea, dice un proverbio alemn.


Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 121- 130
VII. POESA COMO SERVICIO.
Maiacovski:
Cmo se hacen los versos
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 130- 135
VII. POESA COMO SERVICIO.
Pablo Neruda:
El hombre invisible
Los poetas celestes
As es mi vida
Los poetas celestes
Qu hicisteis vosotros gidistas,
intelectuales, rilkistas,
misterizantes, falsos brujos
existenciales, amapolas
surrealistas encendidas
en una tumba, europeizados
cadveres de moda,
plidas lombrices del queso
capitalista, qu hicisteis
ante el reinado de la angustia,
frente a este oscuro ser humano,
a esta pateada compostura,
a esta cabeza sumergida
en el estircol, a esta esencia
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de speras vidas pisoteadas?


No hicisteis nada sino la fuga:
vendisteis hacinado detritus,
buscasteis cabellos celestes,
plantas cobardes, uas rotas,
belleza pura, sortilegio,
obra de pobres asustados
para evadir los ojos, para
enmaraar las delicadas
pupilas, para subsistir
con el plato de restos sucios
que os arrojaron los seores,
sin vender la piedra en agona,
sin defender, sin conquistar,
ms ciegos que las coronas
del cementerio, cuando cae
la lluvia sobre las inmviles
flores podridas de las tumbas.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 135- 139
VII. POESA COMO SERVICIO.
Rafael Alberti:
Prlogo de El poeta en la calle.
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pgs. 139- 143
A MODO DE EPILOGO
Romano Guardini:
Finalidad y sentido de la obra de arte
Montes, Hugo. Para un curso de potica; de
Platn a Neruda. Pg. 143
BIBLIOGRAFA

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