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Anlisis e interpretacin
del poema lrico
EL COLEGIO DE MEXICO
A Rafael, * aliado mt
para beber el alegre cielo,
soportar el dao intolerable,
atravesar, abrazsados, la vida
sobre el riel desbocado de la muerte
que en dos instantes se nos m e fue a pique.
Es que u n poema tan bello
tena'que ser cantado por nota
y no la tuvimos.
T e me se perdi mucho antes
de que naciramos a la eternidad.
. -
E. Dickinson
Y o slo soy,
yo soy u n cantor.
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
ADVERTENCIA
su
no literarias; hay gramticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenmeno se aclarar ms adelante.
11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Grard Genette, Tzvetan Todorov,
Claude Lvi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun
Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & aCorti, Jean-Marie Klinkenberg,
Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Banfield, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los ms importantes
entre muchos otros tericos de diversas lneas que comenzaron siendo estructuralistas.
1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado,
atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado
de las frases,
13 Antiqusima disciplina que versa sobre la elaboracin de los discursos.
Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdquicarnente, a
aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.
EL DISCURSO FIGURADO
Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza porque est construido mediante recursos retricos o figuras,
nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El
discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n
texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado,
cumpliendo una funcin diferente, puede formar parte
tambin de una obra no potica, pues tiene igualmente
cabida en discursos en los que se ejerce la funcin prctica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propaganda comercial ( F u m e fino, fume Fama); en el de la cruzada poltica ("Por mi raza hablar el espritu7'); en los
chistes (El Departamento de Trnsito coloc en una avenida un aviso "Se prohbe que los materialista^'^ se estacionen e n lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila
Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de
palabras: "Obsrvalo, mralo, algrate los ojales" -y no
los ojos), y tambin, con finalidad persuasiva, en el discurso oratorio (como la interrogacin retrica: "2Hasta cundo abusars, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS
variedades genricas: forense (o jurdico), deliberativo
( o poltico), demostrativo (o panegrico o epidctico).
Este ltimo es el de las efemrides, cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. Y tambin en el
discurso didctico (el del sacerdote, el de la ctedra) en
el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y
retrospecciones, las gradaciones y aun la versificacin
14
cumplen el papel de aproximar al pblico un asunto, volvindolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una
informacin. O bien se emplea el discurso figurado con el
propsito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones
y sentimientos, despertando su inters o su simpata; ya
sea al convencerlo pr-ocurndole, en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso
silogstico, constituido por. antecedentes y consecuentes),
los argumentos que hablen'a su razn, a su inteligencia, a
su sentido de la justicia o a su propio inters.
//
FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N
Y FUNCIONES DE LA LENGUA
Como se ve hasta aqu, el campo que abarca el discurso
figurado es tan amplio, que no puede servir como nico
elemento caracterizador del lenguaje potico. Por esa razn, para estudiar un texto17 literario, es indispensable
identificarlo como tal, no slo a partir del lugar que en l
ocupe el discurso figurado, sino tambin a partir de otras
dos consideraciones: primero, de la funcin lingstica
que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de
la funcin social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~
histrico cultural.
La funcin lingstica que cumple el lenguaje en un
texto artstico o literario, es la funcin potica.
Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llev a su desarrollo ms pormenorizado y completo esta teora, aplicable
a la literatura, de las funciones lingsticas. Para hacerlo,
se bas en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-
17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en oposicin a "discurso", que es proceso.
18 No slo se ilarna as el contorno lingstico intratextual (al cual es
mejor llamar cotexto como Serge), sino tambin, y ste es el caso, el contorno
extratextual.
19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el,
emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refewnciaL relativa a un objeto o referente.
20 Quien habl de una funcin ftica o de contacto.
rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coordenadas furidamentales del estudio de la literatura, adopt,
en muchos momentos, una perspectiva predominantemente lingstica, que fue evolucioriando paralelamente a
las investigaciones de diversos grupos tales como, primeramente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914
-como relata TodorovZ2-, fundaron el Crculo Lingstico de Mosc, auspiciados por la 'Academia de Ciencias.
En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~algunos
discpulos de B. de Courtenay estudiaban teora del lenguaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesa o, en general, de la literatura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y ms
tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vinogradov.
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, public una
primera antologa de estudios relativos al lenguaje potico
y, a principios de 1917, fund en San Petersburgo una nueva sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella
estaban tambiri Shklovski, Eijembaum y Tinianov.
Los miembros de este grupo estaban ms. orientados
que el Crculo Lingstico de Mosc hacia los estudios
literarios, y dirigieron su atencin hacia la bsqueda de
lo especficamente literario, esperando hallarlo en el lenguaje mismo. As este grupo -que ha sido llamado de los
"formalistas rusos"- se ocup del mtodo y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construccin
de las obras literarias, aunque tambin atendi problemas
de la evolucin literaria y de la relacin entre literatura
y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarroll,
a partir de 1925, en el Crculo Lingstico de Praga formad o por estudiosos checos y rusos.
Segn Jakobson, cada uno de los factores implicados
en la comunicacin verbal, que son:
Contexto
H a b l a n t e -Mensaje - O y e n t e
Contacto
Cdigo,
Es decir:
E l referente ( o contexto) da lugar a la funcin referencial (tambin llamada pragmtica, prctica, representativa, cogn~scitiva,informativa o comunicativa) que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicacin
lingstica, es decir, al referirse a la realidad extralingstica. La funcin referencial consiste, pues, en la transmisin entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene
un saber, una informacin acerca de dicha realidad. Esto
significa que la funcin referencial est orientada hacia el
referente (mediado, ste, por el proceso de conocimiento,
por la conceptualizacin), por lo que el mensaje referencial,
sobre todo su modelo terico, escrito, suele poseer ciertas
caractersticas, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo
de una sola lnea de significacin, que procura una nica
posibilidad de lectura; para lograr sta, se construye el
mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisin.
2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el
receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicacin.
olvidar que esta caracterizacin de los lenguajes en atencin a las funciones de la lengua, no produce compartimientos aislados. Lo ms frecuente es que se mezclen. El
lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, segn
diversos propsitos, y podra revelar una intencin artstica, o cumplir primordialmente una funcin conativa,
ftica, etctera.
As, la lengua terica y la coloquial tampoco se excluyen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunicacin oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
de transcripcin en otro texto, con fines literarios, de investigacin u otros.
El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a
la funcin ernotiua (o expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera
persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta funcin se da en el uso de las interjecciones.
El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
exhortado, da lugar a la funcin conativa (o apelativa).
sta constituye un toque de atencin orientado hacia el
receptor con el objeto de actuar sobre l mediante el mensaje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro
de esta funcin se da en el empleo del vocativo y del
imperativo.
El factor contacto da lugar a la funcin ftica de la
lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicacin con el receptor a travs del canal que es el medio de transmisin
del mensaje, a saber: tanto la conexin psicolgica que se
instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicacin, como el canal acstico, ptico, tctil o elctrico,
quznico, fisico, etctera. Ejemplifican esta funcin las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que la comunicacin se efecta sin tropiezos, por ejemplo en una
conversacin telefnica: Hola, bueno, i m e oyes?, etctera. Tambin se cumple esta funcin, segn Malinowski,
en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-
Por Itiino, el factor mensaje origina la funcin potica de la lengua, la cual est orientada hacia la forma con-
i9
f
plano de ella. El lenguaje potico de Pellicer, en cambio, construye una imagen que slo existe en la realidad
de los signos que la nombran en el poema, y que se basta
a s misma en cuanto no requiere de explicacin para producir su efecto de sentido:
Creerase q u e la poblacin,
despus d e recorrer e l valle,
p e r d i la r a z n
y se traz u n a sola calle.
"
----
Esto significa, pues, que el lenguaje potico no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su frmula
descriptiva: "la funcin potica de la lengua proyecta el
principio de seleccin sobre, el eje de la combinacin. La
equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la secuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g
a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por
semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintagma,30 a partir de asociaciones dadas por contigidad.
FUNCIN POTICA Y T R A N S G R E S I ~ N ,
DESVIACIN, DESAUTOMATIZACI~N
Y ESTRUCTURA
El lenguaje potico transgrede intencional y sistemticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estndar,
al lenguaje referencia1 comn, del cual se aparta, se desva;
pero, adems, el lenguaje potico transgrede, tambin intencional y sistemticamente, la norma retrica vigente
en la institucin literaria de su poca, porque se aparta
de las conveilciones poticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del
poeta.
29 Conjunto de signos interrelacionados por analoga o por oposicin
que puede ser morfolgica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semnca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrn).
30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinacin de las unidaes lingsticas significativas (palabras).
de discurso y suman sus significados -en forma de contraste, de nfasis, de insistencia, de gradacin, de atenuacin, de juego simtrico-asimtrico, etctera- al sentido
global del texto, como podemos observar que ocurre, por
ejemplo, en el haik "El saz", de Tablada:
T i e r n o saz
casi o r o , casi mbar,
casi luz. . .
A)
2. Las tres metforas (B, C, D) ofrecen idntica construccin gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi), al repetirse siempre, no slo hace relativo y
ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que,
adems, como las metforas son visuales, introduce un fenmeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen
potica al ponerla en movimiento.
1
r;
0
es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusitada en espaol, una breve y profunda reflexin (derivada
por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura)
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso, por lo que con ello se rompe el automatismo verbal y se evita el lugar comn potico. Comprender esto implica conocer la tradicin y las convenciones
literarias vigentes en el momento de la produccin del poema y advertir su relacin con ste. El efecto de sentido
de la desautomatizacin se produce al singularizarse (individualizndose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que est inscrito entre lo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite
dentro del marco de un gnero, en una poca.
Lo que ocurre es que la lengua potica, a diferencia de
la referencia1 (cuya construccin se apega automticamente a patrones gramaticales) es acuada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de
sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya
sea respecto de la lengua estndar, ya sea respecto de las
convenciones poticas aceptadas y establecidas. Ambas
son formas de singularizacin que desautomatizan el lenguaje
LO que sucede es que, cuando se produce la expresin potica, la restriccin gramatical se suspende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede
transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto,
~ ) .lengua potica impone as
como en el h i ~ r b a t o n ~La
.r,
3
F
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singularizacin de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duracin de la
(ya que) el acto de percepcin
es, en arte, un fin en s, y debe ser prolongado. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto; lo que ya est "realizado" no interesa para el
arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.
45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase
11 oracin- provisto d e sentido y capaz de cumplir una funcin comunicativa
al pasar del emisor al receptor.
46 Figura de construccin dada por el intercambio de las posiciones
sintcticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de stas en la oracin.
mayor grado persuasivo, conmovedor, categrico, enftico, o bien elusivo, reticente y diplomtico; en fin, humorstico, pero siempre impactante y eficaz.
Esto es lo que significa decir que la funcin de la poesa consiste e n manifestar que el signo no se identifica con
su referente. Segn Jakobson,
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a
insuficiencia de esa identidad pues, sin sta, la conexin entre
signo y objeto se automatiza y la percepcin de la realidad se
desvanece.
..
curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualizacin de dos o ms significados de una expresin.
La ambigedad (equivocidad) que es quiz el peor
defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodificacin rpida y certera del mensaje por el receptor) es
una de las mayores virtudes del lenguaje potico, pues
constituye un detonador de significaciones que enriquece
las posibilidades de interpretacin y hace denso, profundo
y complejo el texto artstico, lo ampla con mltiples resonancias, lo colma de ecos.
La ambigedad puede ser de naturaleza inorfolgica,
producida por la relacin equvoca existente entre voces
homfonas que simultneamente parecen actualizarse en
un ~ i n t a g m a , ' ~como cuando don Pablos (en La vida del
Buscn, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inquisicin al ama (que es su cmplice en los latrocinios) de don
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cometido y que l le explica:
"ZEsposible que n o advertisteis e n q u ? No s cmo lo diga, q u e
el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordis q u e dijisteis
a los pollos 'po, po', y es P o nombre d e los papas, vicarios
d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella qued como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone
Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para
q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e morir si m e veo e n
la Inquisicin".
54 Pues tambin es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisin uno solo de sus posibles sentidos.
55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente
y por error, que es como suele darse en el lenguaje prctico. Sin embargo,
en el lenguaje potico es siempre deliberada, sistemticamente procurada,
resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud,
una cualidad.
donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final
del primer verso, o bien al final del segundo verso, con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
como predicado del tercero, por lo que el lector experimenta una incertidumbre semntica que lo sorprende y
desazona, porque al leer el tercer verso ya no slo muerte
y nacimiento estn suspendidos entre el cielo y la tierra
en sentido metafrico, sino tambin unos cuantos lamos
cuyas copas producen esa ilusin de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
lectura, una especie de doble fondo de significacin, que
permaneca oculto y que, al actualizarse con la lectura del
tercer verso, le procura otra dimensin, lo hace ambiguo,
instaura en el poema otra isotopa, es decir, desarrolla
otra lnea (en este caso simultnea) de significacin.
El creador juega con la disemia que la ambigedad sintctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos.
l v. l .
TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR
44
y representaciones que le resultan de la lectura. El crtico, que es un lector especializado, tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de
un trabajo analtico que lo conduce a la descripcin de
la factura textual y de sus significados. De modo que, al
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto,
y un proceso en s mismo, con sus mltiples, heterogneas y contradictorias determinaciones), cumple una funcin social sin la cual no est completo, pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t ~ t i c o . ~ '
De aqu se'infire que ningn texto artstico est acabado jams, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en
un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya reconocidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisin y reevaluacin. Eso explica la suerte variable de muchos textos, de poca a poca, de corriente
literaria a corriente literaria, de gusto artstico a gusto
artstico. Eso explica el aplauso tardamente dedicado a
obras privadas de reconocimiento por sus contemporneos,
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores
en vida, la condena y reivindicacin sucesivas de otras,
como la poesa de Gngora, por ejemplo.
En el ensayo citado, Csar Gonzlez revisa, pues, los
trabajos recientes de tericos estructuralistas, seinilogos
y filsofos, que nos permiten considerar el texto literario
como un proceso complejo, hecho de momentos que a su
vez son procesos complejos que estn coordinados entre
s "formando una estructura relacional" y que estn determinados de manera mltiple, heterognea y coi~tradictoria. Y esta consideracin nos procura la posibilidad de que
el trabajo d e anlisis nos conduzca a obtener d e la lectura
las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales
podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los
61
63
al proceso
de lo enunciado con sus
protAagoenistas:-,Los
per-.
..............................
......
sonajes)
ya
que
a
su
travs
pasan,
desde
el
contexto,
las
-.
.... .&..
determinaciones biolgicas, psquicas, sociales, artsticas y,
en general, histrico-culturales, que se manifiestan como
texto.
apoyndose en John Crowe Ransom
.....
.
.....
Pedro
.......
.................
__*__.___^^_X
&
*
.
--~a~mfiesta
--
"
--"
e_pGsGfin_ E..
s~~-~~~ota,go_i%
~.YGF,
a s . : . . .Y. recep.tor,_y
-___
-..-?---------r.
<_..-__.a
66 Jorge Manrique
1974 (1947): 11.
67 "Qu clase de
textual", e n A c t a potica
~8 Wolfgang Kayser.
Gredos, 1961.
"
1
-
'
.
cumplirn
una funcin
.. _-__,_._connotativa resolviny.
.
.
........
dose,
finalmente,
en
una
gran
(quiere decir, en
............
........... metfora
........
un gr
alegora, anttesis, comparacin,
paradoja, irona, etctera), aunque lo mismo pasa con textos hbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje
es intensamente lrico, agregara yo.
En otras
el yo enunciador
del poema lrico
-- palabras:
-"
-_permanece fundido con
del autor,_a
-.
diferencia de @
que
ocurre
en
-..-.-%
pues
--.-.el
.
.. . poeta
...-..........
comunica--desde...............
una experiencia autkntica
~.
por el hecho
de--que
"rol" ficcional
pues . no .....
se inviste,
. . . . .no
. . . . .desempea
. . . . . . . . . . . . . . . .un
.
. . .
como el yo dramtico,
del
carcter
de
los
personajes,
ni
..................
......
se
-.
sita
frente
al
pblico
como
en
el
teatro,
ni
se
ubica
.......,---.-..---..........frente
al t del ovente como en el
Doema.......-.............
~ i c osino
.
frente
-.----------L----a----. .-' ...... ;
_~..
a s mismo;
..... pero sobre todo porque .........
el yo del poeta
lrico
...........
jetividad
---.----"
m<+-----
_I__i___I_^_
e
.-.-,.-
lr
ii
!NI
--..-..----u.-.---.
'
-~
e-.*!.
d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."."
sep.ar
Y ososal que
cumple otros papeles (mdico, cnyuge, contribuyente,
etctera), ya que en el desempeo de todos sus "rolcs"
vitales es donde el poeta, en comunin con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentacin el poema. ste se realiza en una
sucesin de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repentinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sentido d e la existencia e intenta -como el arte, en general-
_r__
-,,-
El poeta es fingidor,
finge tan completamente
que puede fingir dolor
cuando de veras lo siente.
i
:
Ello no obsta para que el papel de poeta invada totalmente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poticas no est sujeto a horario ni requiere de una situacin
especial. Por todo esto, las mltiples determinaciones que
se manifiestan en el texto lrico, llegan a l de manera ms
directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos
sus momentos y situaciones, d e manera ms completa,
ms intensa y ms constante que como sucede con el sujeto de la enunciacin de otro tipo de textos literarios.
Esta idea, adems, no interfiere cuando pensamos en la
factura de textos en los que se mezclan los gneros: en
novelas como Tabar, d e Zorrilla de San Martn, O Paradiso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus
facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor
(y ste se sumerge en la atmsfera de su obra) en la medida
en que el lirismo prevalece.
La diferencia entre la situacin de la emisin dramtica y la situacin de la emisin lrica parece, pues, evidente. Mientras el actor dramtico pasa por un prolongado
proceso de entrenamiento para, conforme a diversas tcnicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del personaje de modo que corresponda a la situacin de emisin de un parlamento, en una situacin dada como representacin, el poeta lrico no tiene que someterse a tal
proceso de aprendizaje
dice
Pessoa. la si- sino que, -.,---como
..-=-.,
.----,---....," . ~ ..;-*-.--..tuacin de emisin del mensaje
lrico
es
idntica
a la situa+*...C_...... "
..._"l.,*" ,-1-#..l_-.,,-7---,--.
"-.
cin vivencia1
._._ .
d e k o e t a , por lo cual, ste, en realidad suele
realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse
desde fuera, introduciendo una distancia entre su funcin
de emisor del mensaje lrico y su funcin de persona que
vive la experiencia as transmitida y que observa el poema,
puesto que la situacin y la emocin que los preside son
"-----...--'**.,2.
1-
.
4
.
.
.
.
.
.
,
.
.
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"
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mI__.
--_.-
.
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.n
.*.,_-.
_-,
en
Questions
-.
de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diIogos y monlogos, o sea, que construye el texto) al t-pblico; y
en ocasiones del yo-personaje
al t-pblico (como en los
.
apartes), poniendo a ste en una situacin ambigua y hacindolo participar de algn modo en Ia representacin.
aunque
exista un
Pero en el Doema lrico es distinto."u..-Dues
--.--..
.....
co lector..........
o escucha)
._ en la mente del
-------poeta, es decir,
un
perfil
del
receptor,
tomado
en
cuenta
""-,~*--....
.
-,-...- . . - . . . . . . . . . . .
en-..-alguna
medida
el.. emisor
durante
trance de-'
.,- .................
'_-._. por _-,
,,..-.
....... el .........
.--.,.
creacin
(puesto
que
al
estructurar
el
poema
opera
sobre
----~--- . .. .. . . . . . . . . .
.... _" .
. . . .._
..
el poeta el metatexto),
ante todo.
.. ste lucha por expresar,
-....
para s mismo, su personal, individual,
original,
indita
- vi.-- -.-)--- -sion der;r;r;~ndo,+dela~~istencia,
tal como la ha aprehendidq
en el chispazo
de
la
iluminacin
potica, que es como se
...................
...................
plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territorio imaginario donde los ros cambian su curso".71
Se trata dep...-.._-un "len_guaje
de una "autocomu.... .interior"
2-. . . . .
. .,
ue
es
un
modo
de
comunicacin
peculiar
de
-9 -.-- .,.-.
... -.
..........-. .
lrica.
"-~ El mensaje no se transmite segn la fr.............................................
-.................
mula 20-t,
----*-.,-----.
sino segn..............................
la frmula yo-yo (aunque exista
la intencin de compartir el poema, repito, y el poeta
prevea la existencia de un pblico), donde el emisor y el
destinatario son el.--,..-.,.*-,.--*..-*.-..
mismo en una primera instancia-,-.- inmersa
dentro del marco de una,.--.comunicacin
(quiz considerada
.. -simultnea, pero en segunda instancia) ,--..
del
.-..,-.*.tipo
.
yo-t,
.........
en Mla
que
el
emisor
y
el
destinatario
son
diferente^:^'
._._
%,,.
... . v_-l-._.-.,-.. .
-
..
,.i.
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l W . .
\.
'
la defi-
Texto:
anlisis
intratextuai
(de las relaciones
en el cotexto)
'
Contexto:
Serie literaria
(convenciones literarias
vigentes)
Serie cultural
(convenciones artsticas,
costumbres)
Serie histrica
(hechos histricos)
EL MTODO ESTRUCTURAL
El mtodo estructural fue utilizado primeramente por
algunos lingistas, poco antes d e 1930, y se bas en las
enseanzas impartidas sobre gramtica comparada y lin-
'6
76
1: 92.
59
v. 4.
LA ESTRUCTURA
La estructura de un sistema es el armazn que resulta
de la forma en que se organizan las partes en el interior
del todo, conforme a una disposicin que las interrelaciona
y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues,
una red de articulaciones y relaciones que establecen las
partes entre s y con el todo. En otras palabras: la estructura es un sistema relacional, del cual tambin forman
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construccin (las cuales rigen tanto la eleccin de sus elementos
como su disposicin), y tambin es parte de la estructura
el modelo icnico que la reproduce y representa.
La estructura se manifiesta durante el anlisis y se revela (mediante la forinalizacin icnica construida por el
analista) como una realizacin, entre las muchas posibles,
de un sistema dado.77
Sus unidades estructurales -los hechos observados
durante el anlisis como elementos significativos correlacionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se
construyen. En este modelo se definen de dos maneras:
por las posiciones en que se articulan y por las diferencias
que ofrecen.
La estructura revelada por el anlisis, aparece fijada por
ste, e inmvil, aunque en realidad forma parte de un proceso dinmico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos:
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus elementos, en su estructura, es decir, en la red de sus relaciones internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un autor introduce sucesivas modificaciones o peridicos retoques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y tambin C. Serge, Principios.. . 1985: 5Cesare Segre, basndose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal,
a las expresiones prximas al enunciado en cuestin, por pertenecer al mismo
texto, y lo hace as para distinguirlo del contexto situacional que implicara
a los otros textos (:95).
77
78
i
%a
Todo discurso est estructurado por una superposicin de planos horizontales y paralelos que son Iings79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre s y con el
todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los
elementos relacionados entre s y con el todo. En el sistema se integra el todo.
61
ticos, que se presuponen recprocamente y cuya consideracin resulta imprescindible para proceder al anlisis.
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases
del signo: significante y significado). Es el punto de partida de esta nocin que luego se desarrollar a travs de
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingsticos que implican tambin los fenmenos retricos, el
fnico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales
como la cantidad voclica o el acento involucrados, ambos,
en el ritmo del discurso. El fonolgico, que abarca los
f o n e m a ~ . El
~ ~ morfolgico, que atae a la forma de las
palabras. Y el sintctico, al que pertenece la forma de la
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del
significado: el lxico-semntica, que abarca fenmenos
retricos: los antiguamente denominados tropos d e palabras' o tropos de diccin, como la metfora, y el nivel
lgico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lectura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en
s mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gradacin." Por otra parte, este mismo nivel lgico contiene
tambin los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos
discursivos ms extensos que los tropos de palabra, y cuya
reduccins3 requiere, adems, la consideracin del contexto como se ver extensamente ms adelante.
En el problema de los niveles lingsticos han participado diversos tericos. Entre los ms importantes se
cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo
so Unidad lingstica distintiva, la mnima de este nivel. Pertenece a la
segunda articulacin y su forma carece en s misma de significado, pero su
presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los
otros fonemas. Por ello se dice que su funcin es distintiva y que est constituido por un conjunto de rasgos acsticos distintivos. El fonema no es el sonido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intencin de pronunciar.
81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construccin ms
de una palabra, excepto en el caso de la metfora in absentia, en la cual uno
de los trminos est implcito.
82 Que consiste en la progresin tanto ascendente como descendente
-desde diferentes puntos de vista- de las ideas.
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y s unvoco.
"M" y Greimas. Segre considera, adeil-is, al filsofo Ingarden como uno de los promotores del desarrolllo sistemtico de esta teora de los estratos o niveles ( : 5 3 ) .
Segn B e n ~ e n i s t e , la
~ ~nocin de nivel nos permite
hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
es decir, la red de relaciones nicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
Como ya es muy sabido, los procedimientos de anlisis que seala Benveniste son dos: la segmentacin del
texto en porciones cada vez .ms reducidas hasta llegar
al lmite, a las ya no reductibles, y lasz~stitucin,procedimiento que hace posible la segmentacin, pues los elementos se identifican eil virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
repertorio de morfemas:
enfemo
enferma
enfermedad
enfermizo
enfermito
enfermitas;
risa
rosa
posa
pasa
f
$
t .
cin: relacin del e l e m e n t o c o n los d e m s elementos simultn e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i n d e l enunciado (relacin
sintagmtica); relacin d e l elemento c o n los d e m s e l e m e n t o s
m u t u a m e n t e sustituibles (relacin paradigmtica).
3
f
El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad ms elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema.
En este punto, Benveniste propone trabajar considerando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que
tiene la ventaja de poseer una "posicin funcional intermedia", debido a que puede descomponerse en unidades
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad significante", en la formacin de unidades de nivel superior.
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se definen recprocamente y estn implicados en la estructura
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su constitucin formal); pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior, esta operacin nos procura
unidades (elementos integrativos) significantes.
As llega Benveniste a la conclusin de que:
la forma e s u n a u n i d a d lingstica (que) se define c o m o s u capacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior; (mientras) e l sentido d e , u n a unidad lingstica se define c o m o s u
capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior.
La parte de la antigua retrica a la cual hoy metonmicamente (por generalizacin) nos referimos al hablar
de retrica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue observado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de desviacin, los contena sin embargo, implcitamente, o bien
expresados de otro modo. Adems, estos conceptos eran
aplicados al repertorio a veces slo parcialmente y siempre
con menor sistematicidad.
As, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
constituan fenmenos de apartamiento respecto de las
reglas sealadas por la gramtica. Tal apartamiento afectaba en ocasiones a la pureza o correccin (puritas) d e la
lengua -un n e o l o g i s r n ~ ,por
~ ~ ejemplo-, o bien a su claridad (perspicz~itas) -coino podra hacer, cuando es audaz,
el h i p r b a t ~ n .Otras
~ ~ veces se apartaba el discurso d e la
forma ms econmica, precisa y sencilla, y entonces se
consideraba que en l intervena el ornato.87
Tales apartamientos respecto de la gramtica eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como
artificio deliberado. Slo en este segundo caso eran vistos
como licencias poticas y, por ello, como figuras retmi
cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"barbaro1exis"- en las que ataen a las palabras, al lxico).
Se elabor pues, desde la antigedad, una tipologa
de las figuras, que se enriqueci y se complic a travs
del tiempo y a travs de las diferentes lenguas y culturas.
La nocin de nivel, aunque en otros trminos, apareci ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e figuras de palabra o d e diccin (in verbis singulis), es decir:
a) figuras que se producen en el interior de la palabra y
85 Neologismo: sustitucin de una expresin habitual por otra cuyo
significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente,
ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera.
86 Hiprbaton: figura que altera la sintaxis por permutacin de las posiciones gramaticales de las palabras dentro de la oracin.
87 Ornato: nocin que ha desaparecido de la retrica moderna debido
a la consideracin de que en el texto artstico, es decir, literario, no hay elementos innecesarios, que slo "adornen" el discurso, pues todos ellos son
esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.
65
la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y~ ~b) figuras que alteran la estructura de la frase (in verbis coniunctis), como la e l i p ~ i s , y~ ~que ataen a la sintaxis.
En este nivel se diferenciaban los fenmenos segn su mayor o menor grado de contigidad, distinguiendo entre las
figuras que se producan en contacto (como la reduplicacin: /XX. . .), las que se producan a distancia (como la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al
inicio o en el medio o en el final de la construccin (como
la anfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicacin: /. . .X/X. ./
y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~
As mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignorancia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poticas
o verdaderas figuras (schemata).
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigedad, considera el modo de operacin de la figura. Este
mecanismo puede ser: a) la supresin (detractio); b) la
adicin (adiectio); c) la sustitucin -que es una supresin
seguida de una adicin- (immutatio), y d) la permutacin o transposicin de letras (transmz~tatio); criterio,
ste, que se aplicaba a fonemas o a slabas en el interior
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de
ellas.
En la consideracin de los tropos y de la sinonimia,
los antiguos combinaron el punto de vista semntico con
el del mecanismo d e operacin de la figura, de modo que
los agruparon como fenmenos de immutatio que responden a una voluntad de ornato cuya audacia -1nximo
grado de apartamiento de la norma- no es recomendable
-segn el criterio normativo d e la retrica clsica-. porque
EXPRESI~N
CONTENIDO
OPERACIONES
de donde resultan
las figuras
I
I
i
METAPLASMOS.
Antiguamente
figuras de diccibn
METATAXAS.
Antiguamente
figuras de construccin
METASEMEMAS.
Antiguamente
tropos de diccin
NIVEL F~NICO-FONOL6GICO
Altera el interior de las palabras
NIVEL MORFOSINTACTICO.
Afecta a la seleccin y disposicin
de los elementos de la frace
METALOGISMOS.
Antiguamnte
figuras de pensamiento
SUPRESION
(detmctio)
1. PARCIAL
AFRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE,
SINRESIS,CRASIS
(mot valise)
SINALEFA, CRASIS
SIN~COOQIJE,
ANTONOMALITOTES EUFEM/ST/~
SIA GENERALIZANTE,
COMPARACI~N,METAFORA
IN PRAESEWA
2 COMPLETA
BORRADURA, BLANCO
ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE,
AS~NOETON,SUPRESI~N
DE PIJNTIJACI~N
ASEMIA
AOICI~N
(adiectio)
1. SIMPLE
PR~TESIS,DIRESIS,
AFIJACI~N,EPNTESIS,
PARAGOGE
ENIJMERAC~N,INCIDENCIA
O PAR~NTESISMENOR,
CONCATENACI~N,
PLEONASMO,
ELEMENTO EXPLEfIVO
SINCDOQUEY
ANTONOMASIA
PARTICULARIZANTES
PAR~NTESISMAYOR,
2. REPETlTlVA
REDOBLE, INSISTENCIA,
ALITERAC~~IV,
ASOIVAIVCIA,
PARONOMASIA
METRO, SIMETR(A,
NADA
REPETICI~N,PLEONASMO,
ANT~TESIS,
PSVIPLIFICACI~N
AIVAFORA,ESTRIBILLO
POLIS~NDETON
ZEUGMA COMPLEJO,
RETICENCIA O APOSIOPE-
HIPRBOLE
LEIVGUAlE INFANTIL,
SUSTITIJCI~NDE AFIJOS,
CALEMBUR, SINONIMIA
SILEPSIS, AIVACOLUTO
METAFORA1NABSEN;TIA
EUFEMISMO
2 COMPLETA
SINONIMIASIN BASE
MORFOL~GICA,
ARCA(SMO,NEOLOGISMO,
I N V E N C ~ ~PN R
, ~TAMO
RETRUCAIVOO
QUlASMO SIMPLE
METONIMIA
ALEGOR~A,PARABOLA
3. NEGATIVA
NADA
NADA
OX(MORON
IRON(A, PARADOJA,
LITOTES NEGATIVA
PERMUTACI~N
(transmutatio)
1. INDISTINTA
ANAGRPSVIA,
METATESIS
COMREPET
HIPRBATON,TMESIS
NADA
INVERSI~N
L~GICA
O
INVERSI~N
NADA
INVERSI~N
CRONOL~GICA
73
l/
/' .I
4
I jl.1,
visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien observ que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vera al
ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y descubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la palabra locomotive.
Para examinar en los textos la motivacin fonolgica
y la semantica faltan estudios estadsticos, dice Ulimann
(: 120). En cuanto a la motivacin morfolgica, es la ms
precisa y la menos subjetiva; podra dar lugar, segn sugiri Saussure, a una "tipologa rudimentaria", y permitira
advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadsticamente formulables.
Pero la regla ms general, aplicable a los tres tipos de
motivacin y tanto a fonemas como a rnorfemas y palabras, consiste en que la significacin est sujeta a cambios
que dependen tanto del contexto como de la situacin
pues, por ejemplo, para cada hablante, un trmino puede
adquirir un significado especfico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etctera).
Esto puede combinarse con motivaciones de orden fontico (pronunciar con nfasis) o fonolgico (la aliteracin),
de orden morfolgico (la derivacin, el empleo de diminutivos o peyorativos), de orden sintctico (los liiprbatos) o semntico (seleccin del lxico, empleo del lenguaje
figurado).
Como ya dijimos, en el nivel fnico-fonolgico son
observables los fenmenos fnicos, que involucran sonidos
que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta d e
la estratgica colocacin de los acentos en las slabas del
verso- y tambin son observables los fenmenos fonolgicos, que involucran fonemas, como podran ser la aliteracinlo7 y sus variantes.
Atenderemos el nivel fonolgico observando lo que
107 Repeticin de uno o ms fonemas en la misma o en distintas palabras prximas.
pero mantiene una ceida relacin con el fenmeno del ritmo y con el nivel
del significado. Como la constmccin del verso est regida por el principio del
ritmo, por eso se observan juntos estos fenmenos en el nivel fnico-fonoigicn y en tomo 'al aspecto rtmico del poema.
VI.3.
ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO
Nm.
de
vers o s 1
Nm.
de
sila2
9 1 0 1 1
c
slabas acentuadas
bas
En las tres estrofas dominan intensamente las consonantes sealadas, aunque con variable frecuencia:
Fonemas
I
Estrofas
II
Total
pasn, el tono distinto en que se desarroIla la amplificacin del tema inicial y final.
En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz
ha declarado cmo muy tempranamente aprendi:
III
que u n poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrededor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas
vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresin efectiva. Y llamo expresin
efectiva a lo contrario del lugy comn.
de modo que su abundante reaparicin constituye el andamiaje fonmico del poema, que en algunos casos (el de
la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repeticin
quismica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayora
de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas
(24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relacin con el
tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con
que transcurre la reflexin sobre la fugacidad de la vida y
la certeza de la muerte. Observacin, sta, tan subjetiva
como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onomatopeyas.
En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan
sobre las consonantes en la misma proporcin relativa que
seala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en gradacin descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa
la padacin es: e, a, o , y en la tercera: e, o, a ; de modo
que en la primera y en la tercera la distribucin de vocales
parece corresponderse con la semntica de esas mismas
estrofas, porque ofrece menor nmero de analogas que
de oposiciones.
Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de
aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia111 F o n o l o g h
De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, sumadas, producen un
-.
Entre guirnaldas
de un instante
amigos
mientras dura
lo que tuvimos
alegrmonos
pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de u n instante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij
monos, alegr monos), se redistribuyen, sintcticamente,
en quiasmo -como muestran las lneas- en torno al eje
("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo
aunque se repita, debido a su posicin sintctica correlativa, que es diferente:
..
..
112 ~ e ~ e t i c i n
con
, redistribucin cmzada, de expresiones anlogas o
antitticas.
que ya pas
regocijmonos
entre risas y guirnaldas a u e r t a s
lo que tuvimos
alegrmonos
entre guirnaldas de u n instante
\
d
1
y,
participen en el quiasmo, hace de la repeticin u n fenmeno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos
tambin permutan sus lugares y, combinndose con los
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido
quismico.
En resumen: estamos ante u n sabio juego en el que
calculada y sistemticamente dominan lo asimtrico y lo
asistmico. Con ello se evita la proximidad a un modelo
regular y se logra una ambigua oscilacin entre el uso de
esquemas tradicionales y el empleo, ms intensamente
practicado, de procedimientos distintos e individuales, que
desautomatizan el lenguaje al singularizarlo.
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al
global efecto de sentido de ambigedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintctico, pero cuyo anlisis revela mejor su pertinencia
cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro.
El encabalgamiento es una figura retrica que afecta
a la sintaxis especfica del verso al relajar
paralelismo
". " el
que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas
mtrico, rtmico, sintctico y semntico en cada lnea versal. El encabalgamiento se da cuando una construccin
gramatical (sintagma u oracin) rebasa los lmites de una
lnea y se desborda abarcando una parte de la lnea siguiente. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias
paralelas que es caracterstica del verso, pues btroduce
en l una pausa semntica-sintctica que obliga a abreviar
la anterior pausa final mtrico-rtmica -para evitar que
se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar
el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace naufragar en la ambigedad.
Como explica Navarro Toms, algunas veces el encabalgamiento se da por supermetra ("Y hemos de llorar
porque algn da / sufriremos?") y otras, por inframetra
("en prstamo / dados el gozo y la amargura"); adems
de que en ocasiones queda el verso cortado en partcula
dbil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que
no conocemos y apenas sospechamos". R. Daro), e inclusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
versos, cosa que aqu no sucede. En este poema la distribucin de los tipos de encabalgamiento es asimtrica de
una estrofa a otra. Si las sealamos (supra +, infra -, O
no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera
-; en la segunda aparecen as: + estrofa alternan
O =, con hiprbaton en los dos ltimos versos, pues sera
ms lgica la construccin, primero de la oracin principal
y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos triste el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera
estrofa se presentan as: = + - - .
El efecto de los encabalgamientos puede ser observado
en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar,
desde distintos ngulos, las peculiaridades de la construccin del poema, como es posible ver en el esquema siguiente.
+ +
En este esquema de la lectura impuesta por los encabalgamiento~,aparecen en lneas aparte los sintagmas o las
oraciones, en la medida en que lo permiten los hiprbatos
(la permutacin del orden sintctico de elementos). Las
diagonales delimitan las unidades del sistema mtricortmico sustituido:
Y hemos de llorar
porque algn da / sufriremos?
Sobre los amantes / da vueltas el sol,
y con sus brazos.
Amigos mos de un instante / que ya pas
regocijmonos / entre risas y guirnaldas muertas.
Aqu las guilas, los tigres, / el corazn prestado;
en prstamo / dados el gozo y la amargura; /
la muerte,
acaso para siempre, /
por hacerte vivir;
por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma.
Y habremos de sufrir,
entonces, /
slo porque un da lloraremos?
15,16
16,17
17
17,18
18
NIVEL MORFOSINTCTICO
Anlisis
. gramatical
~
La inicial conjuncin copulativa (Y) hace de la primera oracin una coordinada copulativa con otra supuestamente anterior, que la precedera. Esto le da la apariencia
de ser el ltimo trmino de una enumeracin e introduce,
al mismo tiempo, la funcin conativa, pues se dirige a los
dems: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo
adquiere el poema el aspecto de final de una conversacin (histrica, de siglos) que parece recapitulativa y conclusiva y que, como en el nivel de la interpretacin podr
verse, lo es del tpico del carpe diem que aqu revela dos
ascendencias: latina y nahua.
I-iemos d e llorar es, a la vez, la oracin subordinante
de la causal (porque algn da sufriremos.) La tercera oracin (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)
'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es ncleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio d e dos
complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y c o n
sus brazos).
A continuacin aparece un vocativo (amigos) inodificado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un complemento adnominal que tambin es de naturaleza adjetiva
( d e u n instante = efmeros). Del sustantivo instante depende la siguiente oracin subordinada adjetiva (que ya
pas) y en seguida est el verbo (predicado) del vocativo,
compl. circunst.
4.,Amigos
sujeto
sus brazos.
compl. circunst.
mosde un instante
vocativo
5. fiue ya pas~,r-egocijmonos
or. subord. adj.
de instante
6. ~ n t r risas
e
y guirnaldas m u e r t a 3
cornpl. circunstancial
sujeto implcito:
nosotros: los amigos y yo.
elipsis
(estn)
estamos
1. ~ ~ u ~ ~ g u los
i l tigres,
a s ,
c.
elipsis
aqu
estn dados
\
\3.
torno), si bien la construccin es ambigua y permite tambin otra lectura: giran con la noche (que est) en torno.
Y, por ltimo, aparece repetida la idea final de la estrofa 1, pero mediante la diferente construccin que la
redistribuye quismicamente. Se trata de una oracin
subordinante, con hiprbaton (Entre guirnaldas de u n instante, amigos, alegrmonos) y con dos oraciones subordinadas incrustadas en ella: mientras dura que es una circunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegrmonos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que funciona como predicativo del verbo subordinado durar, es
decir, es subordinada de segundo grado.
En las dos pginas anteriores es posible observar esta
estructura sintctica del poema.
sujeto
E~TC.
L N. ~ . L s u i e t voz
o pasiva 1
elipsis (dada)
o bien: (tengo)-J4.
la mucrtc
c. c,unst.J
(retrica)
coordinadas de 20. grado
111
or. coord.
copul.
. de afii. ( =pues)
L.J
~ --A +
<. c
~ c. circun~t.J
r
ientras ura
ladnomhal ( c f m c r a ) L o c a t , f a d v . A r
v. imperativo
N. P.
<-Or.
rubord. adverbial
E n este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensin del efecto global de sentido,
de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales
unidades establecen entre s y con el todo. Es decir: se
intenta entender qu dice el poema, qu queda dicho en
l, pero, como esta lectura se basa en los pasos de anlisis
previos, en realidad se va comprendiendo qu dice el poema y cmo lo dice.
El poema siempre dice explotando algunos filones d e
la retrica (y otros no). Cules vetas retricas son explotadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes, como del papel que el poeta cumple en la lucha entre
1 1 3 En ambos niveles se recogen simuitneamente los significados en los
textos plursotpicos.
95
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que denotan: femenino y singular en los sememas: una, noche;
sombra, nupcial y hmeda (sombra -u oscuridad- nupcial
y hmeda, la de la noche), y se repiten los semas que denotan femenino en lucirnagas y en fantsticas, mientras
los que denotan plural se repiten en ardan, en lucirnagas
y en fantsticas. Tambin comparten otros semas: noche
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y hmeda:
de erotismo; ardan y lucirnagas fantsticas: de noctur-
i^
,
<
ii
97
Si observamos cmo se desarrolla -y cmo se captael proceso de significacin en esta comparacin de Octavio Paz:
Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva
vemos que el trmino comparativo (como) orienta nuestras expectativas desde el principio pero, sintcticamente,
por causa del hiprbaton, no queda la comparacin como
eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer verso (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por
lo que la reevaluacin se realiza retrospectivamente. Del
verbo en adelante, en cambio, la reevaluacin es prospectiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
significado del primer verso, pero sin efectuar reactualizaciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
que, en este caso, el hiprbaton da como resultado que el
primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
retrospectiva slo hasta que aparece el verbo, aunque antes
hemos sido avisados por la presencia del trmino comparativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
construccin se ira integrando prospectivamente.
En el nivel lxico-semntico, que es el de los tropos
(metasememas) en la retrica, la significacin se desarrolla vinculando una lnea temtica (la isotopa semmica
u horizontal, es decir, la sintagmtica dada en el texto,
donde relaciona los campos isotpicos con otra (la isotopa metafrica o vertical, que a partir del trmino conectador de isotopas (el trmino dismico) remite a aquellos
campos semnticos a los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los trminos que participan en los tropos. En el
nivel lgico el trmino conectador remite a un cotexto
ms amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
cin en que se produce el discurso, o bien su marco histrico cultural, o bien fenmenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradicin o del
contexto literario.
Hay que recordar que el anlisis de este nivel exige
casi constantemente la parfrasis -momentneamente
destructora del texto- en aras de su ms cabal comprensin.
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parlamento que constituye la continuacin de un dilogo antes
iniciado, y lo hace con una pregunta -retrica- que se
refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra,
la de todos los seres humanos): Debemos llorar ahora
slo porque despus sufriremos? Segn Navarro Toms,l17
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en
tono ms alto que las enunciativas" y la altura es mayor
si se pone inters en la pregunta. La lectura del poema comienza, pues, en un tono ms alto que el normal de la
enunciacin al principio de un texto, y el poema empieza
con una figura, el dialogismo (monlogo que contiene las
voces de un dilogo).
A continuacin, el emisor pasa de la pregunta a una
afirmacin que constituye el principio de una respuesta:"'
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos",
es decir, sobre la vida (la relacin de los amantes que se
abrazan constituye la mxima representacin de lo vivo
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento
relaciona1 terrqueo-solar, que pone hitos en el tiempo:
el da y la noche.
En seguida viene otra afirmacin sucedida por un
mandato -que tambin es una figura: la optacin- que
redondea el tpico del carpe diem: gocemos porque moManual de pronunciacin espaola. Madrid, Raycar, 1971, p. 225.
Tal aseveracin, bajo la forma de respuesta subordinada a una pregunta, constituye la figura llamada sujecin que es una estrategia, como la
amplificacin, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so.
riremos: 119 amigos mos efmeros; amigos por una amistad que dura un instante; instante que, cuando es advertido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no
existe sino como una sucesin de momentos que se precipitan en la historia y se convierten en ella. De all la urgencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijmonos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, gocemos riendo en fiestasGigualmente efmeras, cuya fugacidad se manifiesta emblemticamente en los cadveres de
las flores festivas. La altura del tono de la voz en los mandatos -como en las exclamaciones-, se eleva tambin
por encima del tono normal de la enunciacin, al menos
en la palabra clave del enunciado. De modo que aqu los
mandatos -la optacin- (alegrmonos, regocijmonos),
como las preguntas (Y hemos de llorar.. .?, Y habremos de sufrir. . .?) cumplen un papel retrico al procurar
nfasis al discurso lrico.
En la segunda estrofa el poeta hace hincapi, de un
modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
describir, en una declaracin, los elementos que participan en la situacin de enunciacin del poema: "Aqu (estamos) las guilas, los tigres / el corazn prestado". Es
decir, si hasta aqu el lector captaba intuitivamente la vaga
evocacin del mundo de la cultura mexica (que puede
estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
fogueado en los textos de poesa nhuatl), al empezar la
segunda estrofa la alusin a aquella visin del mundo de
nuestros abuelos se vuelve categrica: Aqu, en esta "reunin de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
guilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis1
117
118
$1
119 Al hacer esta observacin estamos rebasando el anlisis textual, estamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradicin
y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento
del anlisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultara demasiado neutra o irrelevante, o sera imposible explicarla, sin adelantar ciertas
correlaciones.
120 Sustitucin de un caso gramatical por otro en lenguas que se declinan. En espaol, por analoga, sustitucin de una preposicin de uso habitual
por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
Sinonimia: Uarar-su~r.
Alegon'a del paro del
ticmpo. Hiprbaton.
Sujecin: meveracin bajo
forma de respuesta
subordinada a una
5.
6.
inrerrogacin.
Optacin: vehemente
2 Anttesis: da-noche;
vueltas el sol-giran
los amantes.
. . .
11.1.
manifestacin de un deseo.
Ksinonimiz
2.
3.
4.
metfora
me tatara
3. G i r a n los amant3libertados
//
/ ./
5.
6.
{ Optactn
l
Antptosir
igu&d:causal
o final.
- (por/para)
Intemog. retrica.
Disposicin quirmica
ANLISIS RETRICO
(Repeticiones simtricas)
LA SNTESIS
'ri
Al efectuar los diferentes pasos del proceso que constituye la lectura analtica, no nos hemos limitado a identificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
1 anlisis no es un fin en s mismo sino un medio para
rofundizar en la lectura, para lograr la comprensin del
exto; comprensin en la que luego se basar la interAs pues, adems de la identificacin de las unidades
structurales, y adems de la descripcin del modo como
articipan en la construccin del poema, hemos procurado
ntizar su presencia, es decir, determinar en cada caso
es su contribucin al proceso de significacin, cmo
ran dentro del proceso de semiosis y qu agregan
o global del texto.
n el nivel fnico-fonolgico, por ejemplo, descubrique la eleccin de las formas mtricas y la eleccin
u distribucin dentro del juego de lo simtrico-asico, concurre a la construccin de un modelo indiviersonal, singular, que ofrece la libertad verstil de
reta polimetra, y a la consecucin de un ritmo
, pero asimtrico y ambiguo por el efecto sumado
merosos encabalgamientos, de modo que se capta
un discurso oscilante entre el esquema del verso libre
odelo de la prosa rtmica.
107
La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irregular marca la presencia de los decaslabos de esquemas no
tradicionales, la caracterstica de su asimtrica combinacin con los eneasiabos y con el nico -registrado como
tradicional- endecaslabo, as como la distribucin de las
pausas internas de verso.
Algo similar ocurre con la ubicacin asimtrica (por
quismica) de los fonemas sobre los que se sustentan las
aparentes reiteraciones semnticas de la primera y la tercera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia
de contenido que, sin embargo, constituye simultneamente tanto una variacin como una amplificacin de la
idea central de la primera y la tercera estrofas.
Asimismo, de un modo an ms evidente y sencillo,
hemos ido explicando en el nivel morfosintctico el desarrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia
de la construccin gramatical. sta agrega una sobresignificacin al poema, como por ejemplo en el papel que cumple la conjuncin inicial, en la presencia de la funcin
conativa, en la contribucin de las figuras de sujecin y
de optacin, en las ambigedades introducidas por la serie
de zeugmas, y en la compleja y riqusima evocacin -mediante la alusin- de otras culturas y otras visiones del
mundo, ya que la alusin es el vehculo de la intertextualidad que nos remite tanto a la filosofa de los nahuas
como a la de los romanos (que seran las voces presentes
en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tpico universal, ya citado, del carpe diem.
En los niveles lxico-semntica y lgico, todos los
efectos de sentido, provenientes de la denotacin (sentido
literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que
proceden de la connotacin, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de signos- (con su plano de la expresin y su plano del contenido) se convierte e n el plano de la expresin de un segun-
do significado, de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo.
En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que
en este nivel desemboca la sumacin de los significados
procedentes de todos los niveles lingsticos, tal como deja
ver, con mayor claridad, la observacin de los fenmenos
retricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que
significa C. Segre cuando dice: 121
La descripcin de la semitica connotativa resulta absolutamente idntica a una descripcin del funcionamiento del
texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor
literal de las frases que lo componen. El surplus de comunicacin se produce exactamente por el hecho de que los planos de
la expresin y del contenido de los sintagmas son elevados a
otro plano de la expresin, del cual ellos mismos, en su unidad, forman el plano del contenido.
Los elementos connotativos entran al juego de las isotopas simultneas, y ya vimos que los tropos actan como
trminos conectadores entre ellas (cfr. aqu, pp. 95-106),
y cmo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones
prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual
hace posible la lectura pluriisotpica del texto y la reduccin de los equvocos, de las ambigedades, de las distintas lneas temticas que se desarrollan a la vez, tal como
intentamos hacerlo en la ltima lectura de las pginas inmediatamente anteriores, aunque las ambigedades se reducen como polisemias.
121
En Principios d e anlisis.
..
terpretacin.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo,
porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es
individual -depende de nuestra competencia como lectores-, es provisional -podramos obtener diferentes lecturas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos
significados por la accin perturbadora de factores histricos, situacionales, emotivos, etctera- y por ello tiene
u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recepcin del mensaje estn social e ideolgicamente determinados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es
un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L.
Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades regidas por normas compartidas de produccin y de interpretacin de los textos.
En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente,
objetiva, porque se establece a partir del texto analizado
y de sus mltiples relaciones ya no slo con el cotexto
sino tambin con el contexto histrico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que,
en alguna medida, hay que reconstruir -dira Mignolola situacin del emisor.
Por ejemplo: cuando comprendemos no slo que la
expresin "el corazn prestado" alude a la caducidad de
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que
remite a la institucin literaria, a la literatura vista como
sistema donde se eslabonan -diacrni~amente'~~- las
convenciones y donde se produce la colisin de la ruptura
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el
corazn prestado" es una metfora frecuentada por los
poetas del mundo nhuatl; y cuando comprendemos que
en esta misma relacin se manifiesta el hecho potico -el
texto de Bonifaz- como determinado histricamente,
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretacionesestratgicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.
1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenutico": las diferentes
concepciones -que se suceden histricamente- de la literatura, con sus correspondientes teoras de la ~ r o d u c c i ny la recepcin de los mensajes literarios.
. .
autor.
128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos lricos como para
los relatos ficcionales, narrados o representados.
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos captar la concepcin del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones
histrico-culturales d e una poca; caudal que llega al texto
a travs de un cauce, a travs del sujeto constructor del
proceso de enunciacin, sujeto que est, a su vez, tan sobredeterminado como el texto mismo.
anlisis.
..
..
116
'
:f
"'ni
refugiados polticos espaoles, con los intelectuales transterrados que enseaban en los cuarentas en las escuelas
mexicanas de educacin media superior y superior, venidos
de una Espaa en la que los principales filsofos130 muestran alguna afinidad con el existencialismo francs, escuela
sta que, junto con el nacionalismo filosfico mexicano
iniciado en los aos treintas por Samuel Ramos, va a predominar en las dcadas siguientes en las obras de intelectuales como Jos Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leopoldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros,
como una reflexin sobre lo mexicano y los mexicanos.
El contexto cultural es el de un Mxico en el que empieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su
cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depauperada, consumista de chatarra cultural y alimenticia,
presa de los medios de comunicacin banalizadores), y con
su cauda de ventajas (concentracin de oportunidades de
trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura)
destinadas a la clase media y a la burguesa; cultura que
an ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mstica vasconcelista del muralismo que comunica y sensibiliza extraescolarmente.
Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, privaba una atmsfera de angustia vital en la sociedad mexicana, que era reliquia de la destruccin padecida por las
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la prolongada tensin vivida durante la segunda guerra mundial
ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo
francs y espaol, que marc profundamente el contexto
histrico-cultural (cfr. aqu, pginas 56-58)'con la conciencia de una contradiccin agudizada despus de la lucha
contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el
130 Unamuno,
118
Y agrega luego:
'
5,
. .un concierto
para desventura y orquesta
La tristeza es evocacin de vivencias -propias o ajenas- experimentadas en situaciones muy diversas como
cuando el poeta llora "encadenado a un sueo triste"133
o cuando respira "un afn seguro de tristeza"134 o piensa en
..
.dulces
pases, en ros, en largos viajes
tristes al regreso. 135
..
. . .he sentido
llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueo;
133 Imgenes
134 "Motivos
135
Ibdem.
(1953).
del 2 de noviembre" en Imgenes (1953).
. . . :era
tuyo
el dolor que usaba t u cara triste
en aquel retrato? Diez y siete
aos me dijiste que tenas136
La pobreza es igualmente un lugar comn muy frecuentado en esta poesa, y generalmente se combina con
los dems temas antes citados, por ejemplo con la muerte,
la cual:
Con paso insidioso llega a buscarnos:
manos duras, dientes duros, pobreza,l39
140
141
"Resumen y balance".
"Motivos del 2 de noviembre" (1953).
desamor:
Pobre d e muerte, grito;
de no poder llamarte, est muriendo
algo que soy. Ests de espaldas
a m; cercada por ti misma; inalcanzable~4~
desamparo:
Decir: nunca ms. Y ver entonces
que nunca ha podido existir nada;
y sentir que un vrtigo nos derrumba,
y rodar, caer hasta el fondo
sin hallar un clavo en que agarrarnos.146
O bien:
Imposible
hallar un lugar seguro que pueda
guarecer el aire cuand menos.I47
S
!
i*
It:
Los demonios..
143 Ibdem.
. (1956).
. . .seguimos en la miseria,
Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe as su estado
de nimo:
142
Y soledad:
1
i
destruccin:
1I
I
t
Es un miedo a la muerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora.
Tengo una certeza: la de la muerte
que llega vacindonos con furia.
...
Y sudo al pensar que he de morirme
para siempre, y sueo ser yo mismo
otra vez; juntarme, escogerme
yo mismo entre todo,
y recuperarme y entregarme.151
Ibdem.
"Motivos del 2 de noviembre" (1953).
"Cuaderno de agosto" (1954).
151 Losdemonios.. . (1956).
148
149
1SO
Ibdem.
Ibdem.
El deseo y la bsqueda del amor se manifiestan paralelamente. y la relajacin de los sentidos que sucede al
gozo permite observar la situacin en la que el deseo predomina:
y mordido, con saliva tuya,
un durazno muerto sobre la mesa.
En torno de ti cayendo, brillando,
tu aroma d e cosa viviente.
Ibdern.
. . (19 5 6 ) .
162
W e espaldas" (1960).
. . .Bcquer
y Virgilio, Pndaro y fray Luis de Len, la rnitologa griega, la juda y la azteca, la historia, Whitman y
Vallejo y Poe, Homero y Buda.
En este libro el mismo autor 'seala tambin como importante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-
mente, reaparece vista n o ya como el smbolo del desconcierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro
propio vuelo (como en Los demonios y los dzs, 1966),
sino como signo acompaante del proceso de corrupcin
inseparable del trnsito entre la vida y la muerte. La mosca, dice el poeta:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre
es la bodega de la mosca.
..
.aludes
otoales de la luz podrida,
1
I
t
I
ll! I ,l
il
l i 1;
1';:
,
l
i1
I ,
Bonifaz no slo ve este libro como el que ms le satisface, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no
permitir "ningn desarrollo posterior", segn confiesa
al comentar la publicacin de A s de oros (1981). A ste
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a
Simn Bolzar (1958).
. . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
blando en su centro tembloroso; lquido claro
que junto al aire se endurezca libre y preciso.
El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "vecino al rumor de la sangre", y debe reinar como el principio rector en el que la lingstica moderna ha visto que
se funda el desarrollo del verso:
que en trance de ritmo la palabra
adquiera la voz de la poesa.
51
Sin embargo:
Nunca el tema es de por s poesa
sino slo desolada materia:
el informe desamparo que el arte
amuralla contra el filo del tiempo.
Y aqu el poeta intuye que el trabajo artstico realizado en el poema hace que ste posea una sobresignificacin y una trascendencia:
Pero nunca puedan ser los objetos
en poema lo que son ellos solos
sino ms de lo que son: la palabra
les d lumbre, intensidad y sentido.
Y una extraa aspiracin a lo eterno
se levante de las cosas nombradas,
y del paso de un instante surgidas,
en su oscura soledad resplandezcan.
El poema, as, se opone a la transitoriedad de lo humano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte:
Largo es el tiempo de la muerte. Corto
el que vivimos. Nada nos resguarda,
del todo somos indigentes.
Slo nos ampara la belleza.
. . .A estas horas,
ay, amigos mos, artesanos,
pintores, astrnomos, marineros,
estamos despiertos. Es trabajo
nuestro el de arreglar algunas cosas.
Pero:
Es tarde, mi amada se ha puesto fea;
se desvencijaron las hermosas
palabras; lo saben todos:
las necesidades nos ocupan.
El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pensando no en s mismo sino en todos los que estn desnudos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban
y los sepultan. En su visin del mundo est incluida la
poesa y a partir de la reflexin potica vive, comprende
la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la
realidad de todos por la singularidad de una experiencia
que as nos es prestada y nos enriquece:
Siempre ha sido mrito del poeta
comprender las cosas; sacar las cosas,
como por milagro, d e la impura
corriente en que pasan confundidas,
y hacerlas insignes, irrebatibles
frente a la ceguera de los que miran.
solitario por la ciudad, viviendo simultneamente su soledad y "la vida de todos y de todas", y tambin:
..
y trabajo en mi oficio,
en medio de la furia, la melancola, el cansancio de la pobreza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los
ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus
libros los temas siempre conviven alternando, y aqu vuelve a repicar entusiasta el badajo de la alegra de vivir el
amor. La tesitura del canto vara. El poeta recae y se recupera, y conmina al canto a renacer:
. . .Estuerzo mo,
tribu de slabas concordes,
breme campo afuera. T, que puedes
introdceme al coro; as, al oficio
de fundar la ciudad sobre cenizas
de vencidas ciudades. Buen oficio;
1:
En Siete d e espadas (1966) Bonifaz refrenda su potica en cuya sobriedad slo tiene ,cabida lo esencial tomado de lo que es comn al hombre de todas partes:
pues:
Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esencia de romance o de corrido, de elega, de lamento universal por la abundante presencia de la muerte tronchadora
de vidas:
147
que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidianidad de su dolor en Los demonios y los das (1956)
-libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-,
y en Fuego de pobres (1961).
En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su concepto de poesa para enriquecerlo y acabalarlo, como en
As de oros (1981), e n una especie de evocacin historiada
de los amores, estados de nimo, vicisitudes, concepciones
poticas, en el momento en que desembocan en el texto:
Am tambin los labios puros
de la sabidura; su juego
ilustre d e lumbres y palabras,
166
148
<'Resumeny balance".
i:
Mxico,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad
i
t
Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos endecaslabos, un eneaslabo y un decaslabo. Al ser transportados al espaol por
Bonifaz, el endecaslabo tiene siempre acento en la quinta slaba mientras el
eneaslabo puede tenerlo en la cuarta.
Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma haber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
en la quinta slaba", y haberlo utilizado "como instrumento en Los demonios y los dzs".
Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observaciones acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas
rtmicos distribuidos asimtricamente, y respecto a la cuidadosa atencin al sonido de las palabras seleccionadas,
l mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida
nuestra lectura al decir:
1
1
169
170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algunos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geomtricas- o por su relacin con otros signos dentro de cierta estructura, son susceptibles de sufrir una reversin de su significado, que los torna ambiguos.
171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesa gTiega y latina.
Ofrecen variantes en su construccin. Los menores pueden estar formados por
un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
dctilo, una cesura y dos dctilos; los mayores, por un espondeo, un dctilo,
un espondeo y un anapesto.
Donde, con las metforas finales, parece corroborar nuestra descripcin de la compleja construccin de sus poemas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y
verticales, cuyo efecto es de ambigedad porque son surtidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea
de la complicada interrelacin de los elementos del poema,
ya que en otra parte dice:17'
'
.-,
172
\'
152
"Resumen y balance".
1
l
J
i
I
i
,
l
1..
t
1:
II
//
?
I
n
,
dice, en un estilo inimitable, en su ltimo libro, procurndonos as "la extiavagancia de los encuentros inslitos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
~~
esto implica la consque habla F o ~ c a u 1 t . lNaturalmente,
tante utilizacin de los tropos como elementos esenciales
del poema, pero tambin es un procedimiento importante el uso de expresiones que corresponden a diferentes
registros lingusticos de procedencia culta o popular, que
alternan en l apretadamente.
175
:
i
I
Pero yo digo:
slo por breve tiempo,
slo como la flor de elote,
as hemos venido a abrirnos,
as hemos venido a conocernos
sobre la tierra.
Slo nos venimos a marchitar,
ioh, amigos!
Que ahora desaparezca el desamparo,
que salga la amargura,
que haya la alegra. . .
En paz y placer pasemos la vida,
venid y gocemos.
Que no lo hagan los que viven airados,
la tierra es muy ancha. . .!
En este ejemplo, la intertextualidad se produce en todos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor,
como en el poema de Bonifaz, somete a sujecin o subordinacin sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones
propuestas por l mismo previamente. Este segmento de
huehuetlatolli plantea, segn Len Portilla, "la doble
condicin" humana que la educacin de los nahuas aspiraba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sabio) y un corazn (firme como la piedra), es decir: sabidura y valor.
Hay otros numerosos ejemplos, como este que cita
Sahagn:
:
E
Pero en la confrontacin, dentro del poema, de la visin eufrica y la disfrica, no hay pues un contraste absoluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos;
se advierte, en general, un mayor grado de disforia en la
visin del mundo nhuatl, mientras en el poema de Bonifaz
triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es
esta visin del mundo la que campea en mayor grado d u rante el manejo contrastivo del tpico.
En el cariz de tles pasajes intertextiiales, a mi juicio
se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece
..
A dnde iremos
donde la muerte no exista?
En cuanto al sealamiento de las condiciones protagnicas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la
poesa, son tambin muchos los ejemplos similares a los
siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexotzinco:
(Ammonos
los vivos a los vivos, que a las buenas cosas
(muertas
ser despus. Cunto tenemos que quererlas
y estrecharlas, cunto. Amemos las actualidades, que siempre no estaremos como
(estamos.
guilas y tigres!
Uno por uno iremos pereciendo,
ninguno quedar.
Meditadlo, o h prncipes de Huexotzinco,
aunque sea de jade,
aunque sea de oro,
tambin tendr que ir
al lugar de los descarnados.
En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orgenes, antecedentes o paratextos (como los llama Prez
Firmat) del mencionado tpico que es posible parangonar
con el que en las literaturas europeas occidentales se conoce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento
de las temporalidades que expresan el paso fugacsimo del
tiempo parece haber un fino dejo vallejiano.
Y en otro :
El traje que vest maiana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas.
donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los morfemas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades,
apresurando el trnsito de una a otra, como efecto d e sentido. (cfr. aqu, pginas 100-102).
Adems, en este poema, visto dentro del contexto
del libro al que pertenece, aparte de una general atmsfera de muerte puede advertirse una expresin de duelo
por los sucesos del ao 1968: "tengo, entre huesos, triste
el alma", que indica su relacin con una serie extraliteraria (la de los hechos histricos), aunque tambin existen
muchos textos (histricos, literarios y periodsticos) al
respecto.
Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos
la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo
que notaremos otros detalles que pudieran ser considerados fenmenos de intertextualidad en los niveles lxico,
temtico y compcsicional.
Creo que en ambos autores'77 hay una intencin antisoHay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por m
en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatizacin en la poesa de
R. B. N.), Mxico, UNAM, 1987. Aqu se omiten para evitar repeticiones.
177
.", pp.
81-108.
167
DESEMBOCADURA
En este breve resumen de datos configuradores del marco histrico-cultural que delimita la poca de Bonifaz, resumen presidido por la mencionada nociOn de pertinencia,
podemos haliar, precisamente, los que con mayor evidencia
estn vinculados a su personalidad como sujeto constructor de un discurso artstico; ligados a las convenciones literarias que asume como propias; a las otras, vigentes,
pero no aceptadas por l; a otros matices de la cultura que
estn presentes ( o no) en sus textos, como lugares comunes temticos o formales, es decir, como estrategias discursivas; a los hechos histricos que dejaron alguna marca,
directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su produccin.
Habra una serie de distintos procedimientos para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de
anlisis hasta aqu realizado. Dependera la eleccin quiz
de la predileccin del analista por los procesos inductivos
o por los deductivos. Podra ser que el criterio ms efectivo
para lograr el resultado ms expedito consista en explicar
el proceso de significacin del discursci al mismo tiempo
que se le va describiendo, es decir, haciendo un analisis
de las isotopas en ias que se vayan sumando a la vez el
nivel semntica y el lgico, resultantes del trabajo intratextual, y las relaciones que tales elementos establezcan
con el contexto, hacindolas alternar y trayndolas a
mento sobre el discurso del ensayo final, mediante una
context
cotexto
gico (pginas 9 3 a 106) al primer trabajo de sntesis (pginas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que
provienen del anlisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En u n
segundo momento se efecta una relectura de este resultado, relacionndolo parte por parte con los datos del
contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de
ensayo de modo que se vayan agregando, por intercalacin, los significados que provengan de las nuevas relaciones descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
se suman como explicaciones del contenido del texto y
de su forma, porque nos dan una perspectiva semitica
y nos permiten la interpretacin.
As, pues, todo lo que se dice como resultado del anlisis semntico y lgico debe ser apoyado, como significado
intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
analticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado
igualmente por los resultados de la relacin de esta primera
parte con los datos aportados por el contexto.
De este modo se congregan en nuestro propio discurso
ensaystico las observaciones que descifran el texto y las
que lo explican, y discurrimos acerca de lo que el texto
dice, de cmo lo dice y de por qu determinaciones histrico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comunicarlo de tal modo.
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
texto y contexto se colaron quiz durante el anlisis intratextual o en las notas, funcionando como anticipaciones.
Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abstraccin, con fines didcticos, de ciertos elementos indisolublemente vinculados con otros.
Tambin podr observar (quiz disgustado) un lector
atento, ciertas frases y citas repetitivas que responden al
propsito de tener presentes las relaciones ~ a r a d i ~ m t i c a s ,
los vnculos entre los niveles, o bien entre los procedimientos analticos, los resultados y las metas ltimas hhcia las
a
-
e
-
. Imagen
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La funcin potica . . . . . . . . . . . . . . . . .
Funcin potica vs. funcin referencia1 . .
Funcin potica y transgresin, desviacin,
desautomatizacin y estructura . . . . . . . .
Parfrasis y traduccin del lenguaje potic o . . . . . ..........................
Univocidad, equivocidad, polisemia . . . .
Lenguaje potico, lenguaje sinttico . . . . .
.. . ...
VI. l .
Vl.2.
V1.3.
VI4
Vl.5.
VI1
V I . 1.
V111.2.
Vlll.3.
Vlll.4.
Vlll..
IX
X
La lectura analtica . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nivel fnico-fonolgico . . . . . . . . . . . . . .
Esquema mtrico-rtmico . . . . . . . . . . . . .
Nivel morfosintctico . . . . . . . . . . . . . . . .
Niveles lxico-semntico y lgico (anlisis
semntica y retrico) . . . . . . . . . . . . . . . .
73
75
80
91
. . . . . . . . . ... . .. . . . . .. . . .
107
La sntesis
93
La interpretacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
El autor y su temtica . . . . . . . . . . . . . . . 116
Potica personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Potica contempornea . . . . . . . . . . . . . . 152
La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
., . . . . . . . . .. .... . .. .
169
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
Desembocadura