Figuras na Paisagem: cinema narrativo e topofilia

Angela Prysthon1

Algumas das primeiras imagens do cinema foram do mundo natural em movimento, cenas
de rua e vistas de temas topogrficos. Nesse sentido, o cinema poderia ser interpretado
nesses primeiros tempos quase como um subproduto da indstria turstica ou do registro
geogrfico. Parece-nos, ento, evidente a associao entre filme e paisagem. Encontramos em
John Brinkerhoff Jackson uma das possveis definies de paisagem: uma poro de terra que
o olho pode compreender primeira vista (1984, 1). Ora, o cinema est constantemente nos
apresentando pores, pedaos de terra, enquadramentos que organizam e modelam nossos
modos de compreender, processar e sentir o espao. De vrios modos, as paisagens flmicas,
mesmo naqueles filmes mais marcados por um projeto narrativo, terminam por vezes a ocupar
uma centralidade inesperada, ou como aponta Kracauer com relao s pequenas unidades
de existncia material contingente (rostos, espaos, detalhes) capturadas pela imagem flmica,
tais unidades abrem uma dimenso muito mais ampla do que aquela dos enredos que elas
sustentam (Kracauer, 1997, 303).
Os filmes, sobretudo aqueles mais claramente ligados ao registro de imagens do mundo
natural e mesmo dos entornos urbanos, dariam forma s nossas percepes espaciais,
constituir-se-iam em paisagens numa maneira similar s das artes pictricas mais
tradicionais, principalmente a pintura. Contudo, importante diferenciar o paisagismo
cinematogrfico do pictrico convencional, no apenas pelo movimento (diferena j evidente
desde os primrdios do cinema), mas tambm pela presena do som. Os modos de
enquadramento dos territrios e espaos (naturais ou construdos) caracterizam e revelam os
elos entre mise en scne e paisagem.
As relaes entre paisagem e cinema so permeadas por nuanas que tm tanto a ver com
a prpria pluralidade do conceito (que fica ainda mais evidente quando nos confrontamos com
as derivaes do termo em ingls: landscape, cityscape, townscape, soundscape, etc), como
pela centralidade da paisagem na composio de atmosferas e moods flmicos, na construo
de texturas. Alguns cineastas e autores buscam deliberadamente adensar o papel da paisagem
no cinema para alm de sua funo decorativa ou contextual. Para estes, a paisagem
cinematogrfica se revelaria como uma instncia de crtica do espao (Keiller, 2013, p. 147),
ou, mais ainda, como um mtodo de filmar, como um elemento primordial de encenao.
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Angela Prysthon professora associada do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e do

Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco, no Recife, Brasil.

Naturalmente, alguns gneros cinematogrficos so mais propcios que outros a essa conexo
com a paisagem: o western, o road movie, o travelogue documentrio, o pico, o cinema de
poca. Pensemos, por exemplo, em como as phantom rides (fig.1) expunham o movimento a
espectadores fascinados por essas viagens virtuais. A ideia do trnsito e o entusiasmo pela
tecnologia (tanto a dos transportes em geral locomotivas usados para as filmagens, como
aquela implicada pelo prprio cinema) mesclavam-se identificao que o pblico sentia pelos
os lugares que apareciam na tela, fossem eles espaos familiares ou terras distantes.

Fig.1: The Haverstraw Tunnel (1897); fig.2: I Know Where Im Going (1945); fig 3: On Dangerous Ground (1951)

Pode-se pensar nessa identificao como uma sorte de afeto pelos lugares enquadrados
pelo filme. Ou seja, a paisagem flmica definida tambm como uma geografia emotiva. Ao
relacionar o paisagismo do sculo XVII e seu apreo pelo movimento, pelos passeios e pela
imaginao, Giuliana Bruno se refere a uma viso ttil:
The movement that created filmic (e)motion was an actual sensing of space.
The picturesque contributed a tactile vision to this scenery and to cartographic
imagery (...) What was fleshed out in the picturesque was not an aesthetics of
distance; one was rather taught to feel through sight (Bruno, 2007, 202).
Mas no apenas nas inclinaes mais bvias dos gneros do cinema clssico (westerns,
road movies e travelogues principalmente) para a paisagem (e para uma caracterizao
pitoresca dos espaos) podemos encontrar essa geografia emotiva. Um dos nossos propsitos
neste artigo justamente comentar e apontar alguns momentos-chave da relao entre
cinema e paisagem a partir desse recorte afetivo com espao no cinema narrativo de fico.
Ento, para alm da delimitao mais sistemtica das relaes entre espao e filme, interessanos tambm encontrar mesmo nos gneros mais distantes da tradio paisagstica (o filme de
amor, o musical, o melodrama suburbano, a comdia, o policial...) o que define a topofilia no
cinema. E buscamos na geografia a noo de topofilia para associ-la s paisagens flmicas.
Seguindo Yi-Fu Tuan, propomos pensar a topofilia no apenas como uma sndrome ou um
excesso, mas como um amor pelo lugar que se manifesta de formas e intensidades variadas,
um lao afetivo entre pessoas e espaos que revelam elos entre o ambiente e modos de ver e
conceber o mundo (Tuan, 1990).
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Para comear com um exemplo da comdia romntica, curioso perceber como o

romantismo de Powell e Pressburger em I know where Im going (fig.2) delineado mais pelas
maneiras de retratar a ilha de Mull, na Esccia, do que propriamente pelas convenes dos
filmes de amor utilizados na composio dos seus personagens. O estranhamento, o exotismo,
os ngulos inusitados e os contrastes entre as figuras humanas e a geografia fazem de I know
where Im going (entre outros filmes igualmente criativos no uso das paisagens flmicas de The
Archers) uma ilustrao relevante da ideia de construo flmica de afeto pela paisagem.
Um gnero permanentemente associado caracterizao do ambiente urbano e mais
especificamente a uma viso essencialmente negativa da cidade (cidade cheia de vicissitudes,
plena de armadilhas), o filme noir evoca uma apreenso negativa do espao, quase que
invariavelmente uma viso sombria da cidade. Por isso, destacamos uma das obras primas de
Nicholas Ray, On Dangerous Ground (1951) (fig.3) como uma inusitada contribuio para a
genealogia das paisagens cinematogrficas. O policial interpretado por Robert Ryan transita
entre a dureza usual de uma cidade no nomeada e a beleza transcendental de uma paisagem
invernal do interior.
Essa materialidade quase abstrata da figura humana numa paisagem invernal tambm
alcanada em The Criminal (1960) (fig. 4), de Joseph Losey. A cena final com o personagem
agonizando na neve constitui um momento exemplar da irrupo do moderno que opera nos
limites do cinema clssico, forando e estendendo tais limites. E o uso que Losey faz do espao
um componente indispensvel para essa operao.

Fig.4: The Criminal (1960); fig.5: Il deserto rosso (1964); fig.6: Stalker (1979)

Mas so algumas recorrncias estticas do cinema moderno que enfaticamente

reforam o nexo com uma potica do lugar, com uma afirmao particular do espao e com
uma perspectiva mais complexa com relao topofilia flmica. Pensamos imediatamente em
Antonioni (fig.5), Wenders ou Tarkovsky (fig.6), por exemplo, como representantes
emblemticos dessa linhagem. Mas outros nomes tambm podem ser enumerados com
relao composio de paisagens cinematogrficas e revelam geografias afetivas igualmente
interessantes. Como a topografia australiana de Peter Weir em Picnic at Hanging Rock (1975)
que combina certa delicadeza despreocupada com mistrio gtico. Ou aquela apresentada por
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Werner Herzog em Herz Aus Glas (1976) (fig.7), na qual a Bavria do sculo XVII apresentada
sob a inspirao da pintura de Caspar David Friedrich. Tambm a Sardenha dos irmos Taviani
e a forma como ela desenhada em Padre Padrone (1977) (fig. 8), sempre ligada a um passado
opressivo e estagnante. E ainda a Lisboa de Alain Tanner em Dans la ville blanche (1983) (fig.9),
na qual composies martimas e vistas pitorescas contrastam com a introverso silenciosa do
protagonista.

Fig.7: Herz Aus Glas (1976); fig. 8: Padre Padrone (1977); fig. 9: Dans la ville blanche (1983)

O cinema mundial contemporneo igualmente contribui para uma reconfigurao do

espao flmico. De modo geral, podemos intuir inclusive que at mais do que no cinema
moderno as tendncias dominantes mais recentes do (ainda) chamado cinema de autor
recolocam a paisagem no centro das suas preocupaes. Um dos motivos para isso seria a
consolidao da prpria noo de cinema mundial (vinculada emergncia do termo world
cinema nos estudos flmicos anglo-saxes) e sua consequente inclinao territorializante:
enquanto estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de um atlas, um mapa
(...) ou ainda de constelaes de mltiplas possibilidades de configurao (LOPES, 2012, 75).
Ento, os filmes desse atlas (ou mapa) do cinema contemporneo, portanto, parecem ter que
necessria e recorrentemente apresentar seus nexos com o lugar geogrfico e consequente
seus elos com a paisagem.
H uma infinidade de exemplos das mais diversas regies do planeta que demonstra esse
protagonismo da paisagem no cinema contemporneo. Em diretores to diversos como Abbas
Kiarostami, Jane Campion, Carlos Sorn, Gus Van Sant, Abdherramane Sissako, Pedro Costa,
Wong Kar Wai, Cristian Mungiu, Lisandro Alonso ou Miguel Gomes, pode-se perceber que os
espaos (e os recortes e enquadramentos propostos a partir deles) so cruciais no
estabelecimento no apenas dos panos de fundo das linhas narrativas, como tambm (e talvez
acima de tudo) do cerne da viso de mundo implicada nos seus filmes. Nesse sentido, uma
realizadora como Claire Denis articula laboriosamente paisagem, colonialismo, geografia e
poltica desde Chocolat (1988), seu primeiro filme. Em Beau Travail (1999) (fig. 10), Denis
chega ao pice da combinao e problematizao desses elementos privilegiando composies
nas quais a forma humana ocupa um lugar secundrio com relao paisagem.

Lucrecia Martel tem vrios pontos em comum com Denis, embora se concentre mais na
utilizao de atmosferas e texturas sonoras que em grandes planos visuais. Martel lida
primordialmente com os horrores secretos da vida domstica, com o inaudito do cotidiano,
utilizando-se na maior parte do tempo de estratgias sonoras para explorar o fora-de-campo.
Seu primeiro longa-metragem, La Cinaga (2001), conjura um hbrido entre o filme de terror e
um opressivo drama familiar e poltico. A diretora parece estar preocupada em encampar
novos modos de filmar a inrcia, de retratar a inapetncia e sublinhar o sinistro que existe no
banal. Para isso faz um uso extensivo da amplificao de paisagens sonoras (principalmente a
partir de sons da natureza), estabelece uma mise-en-scne claustrofbica e perversa (na qual
muitas vezes as paisagens se mostram desfocadas, embaadas e mutiladas), promove um
deslocamento, um descompasso entre som e imagem, uma espcie de distoro entre o que
est sendo visto e ouvido.

Fig.10: Beau Travail (1999), fig.11: Still life (2006), fig.12: Post Tenebras Lux (2012)

Jia Zhang-Ke outro cineasta adepto dos planos nos quais a figura humana se
apequena ou empurrada para fora do quadro, substituda por uma espcie de foco alienante
e difuso em lugares vazios, em ambientes industriais ou naturais. A maior parte dos seus filmes
opera por uma espcie de frico, pelo atrito, seja entre natureza e tecnologia, entre a
tradio e a modernidade, ou entre a prosperidade e o subdesenvolvimento, entre a riqueza e
a misria que o ritmo frentico da industrializao da China trouxe em igual medida. Assim, o
uso dos espaos e das paisagens funciona quase que invariavelmente como um operador
audiovisual desses embates e contradies. Talvez de modo mais contundente, Still Life (2006)
(fig.11) usa as mudanas topogrficas trazidas tona pela construo de uma barragem no rio
Yangtze como uma forma de entender os limites e afetos dos dois casais retratados no filme
em relao ao seu entorno.
Carlos Reygadas outro realizador que distorce e reelabora os espaos flmicos a partir
de suas interaes com a figura humana, especialmente as mais inusitadas, inquietantes e
desconcertantes. Em Post Tenebras Lux (2012) (fig.12), foram justamente as vistas naturais
que o levaram a optar pelo formato 4:3, no qual montanhas ngremes e um centro bem
definido para os planos poderiam ser captados mais facilmente.

Com algumas tintas

autobiogrficas num plot mnimo (um casal e seus filhos numa casa de campo no interior do
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Mxico; o protagonista faz amizade com um empregado), o filme explora as possibilidades do

cinema digital em deformar e desfigurar as imagens, criando cenrios inusitados e imaginando
novas paisagens.
Os filmes e autores mencionados aqui so apenas uma parte nfima dos usos e dos
modos da paisagem flmica. Ainda assim, nesse conjunto deliberadamente mnimo e ao
mesmo tempo panormico ficam demonstradas a vitalidade e a relevncia dos espaos
(naturais e construdos, povoados ou vazios) no cinema ao longo de sua histria. Ele evidencia
a pluralidade de formas e as constantes mutaes da interao entre os sujeitos e seu
entorno. Mais do que isso, as paisagens nos impelem a ver distintamente nossos prprios
espaos, fazem-nos repensar nosso lugar no mundo.

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