Figuras na Paisagem: genealogias da topofilia no cinema

narrativo
Angela Prysthon1
Algumas das primeiras imagens do cinema foram do mundo natural em
movimento, cenas de rua e vistas de temas topogrficos. Nesse sentido, o
cinema poderia ser interpretado nesses primeiros tempos quase como um
subproduto da indstria turstica ou do registro geogrfico. Parece-nos,
ento, evidente a associao entre filme e paisagem. Encontramos em John
Brinkerhoff Jackson uma das possveis definies de paisagem: uma poro
de terra que o olho pode compreender primeira vista (1984, 1). Ora, o
cinema est constantemente nos apresentando pores, pedaos de terra,
enquadramentos que organizam e modelam nossos modos de compreender,
processar e sentir o espao. De vrios modos, as paisagens flmicas, mesmo
naqueles filmes mais marcados por um projeto narrativo, terminam por
vezes a ocupar uma centralidade inesperada, ou como aponta Kracauer com
relao s pequenas unidades de existncia material contingente (rostos,
espaos, detalhes) capturadas pela imagem flmica, tais unidades abrem
uma dimenso muito mais ampla do que aquela dos enredos que elas
sustentam (Kracauer, 1997, 303).
Os filmes, sobretudo aqueles mais claramente ligados ao registro de
imagens do mundo natural e mesmo dos entornos urbanos, dariam forma s
nossas percepes espaciais, constituir-se-iam em paisagens numa
maneira similar s das artes pictricas mais tradicionais, principalmente a
pintura. Contudo, importante diferenciar o paisagismo cinematogrfico do
pictrico convencional, no apenas pelo movimento (diferena j evidente
desde os primrdios do cinema), mas tambm pela presena do som. Os
modos

de

enquadramento

dos

territrios

espaos

(naturais

ou

construdos) caracterizam e revelam os elos entre mise en scne e

paisagem.
As relaes entre paisagem e cinema so permeadas por nuanas que
tm tanto a ver com a prpria pluralidade do conceito (que fica ainda mais
evidente quando nos confrontamos com as derivaes do termo em ingls:
1 Angela Prysthon professora associada do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de
Pernambuco, no Recife, Brasil.
1

landscape, cityscape, townscape, soundscape, etc), como pela centralidade

da paisagem na composio de atmosferas e moods flmicos, na construo
de texturas. Alguns cineastas e autores buscam deliberadamente adensar o
papel da paisagem no cinema para alm de sua funo decorativa ou
contextual. Para estes, a paisagem cinematogrfica se revelaria como uma
instncia de crtica do espao (Keiller, 2013, p. 147), ou, mais ainda, como
um mtodo de filmar, como um elemento primordial de encenao.
Naturalmente, alguns gneros cinematogrficos so mais propcios que
outros a essa conexo com a paisagem: o western, o road movie, o
travelogue documentrio, o pico, o cinema de poca. Pensemos, por
exemplo, em como as phantom rides (fig.1) expunham o movimento a
espectadores fascinados por essas viagens virtuais. A ideia do trnsito e o
entusiasmo pela tecnologia (tanto a dos transportes em geral locomotivas
usados para as filmagens, como aquela implicada pelo prprio cinema)
mesclavam-se identificao que o pblico sentia pelos os lugares que
apareciam na tela, fossem eles espaos familiares ou terras distantes.

Fig.1: The Haverstraw Tunnel (1897); fig.2: I Know Where Im Going (1945); fig 3: On
Dangerous Ground (1951)

Pode-se pensar nessa identificao como uma sorte de afeto pelos

lugares enquadrados pelo filme. Ou seja, a paisagem flmica definida
tambm como uma geografia emotiva.

Ao relacionar o paisagismo do

sculo XVII e seu apreo pelo movimento, pelos passeios e pela imaginao,
Giuliana Bruno se refere a uma viso ttil:
The movement that created filmic (e)motion was an actual
sensing of space. The picturesque contributed a tactile vision
to this scenery and to cartographic imagery (...) What was
fleshed out in the picturesque was not an aesthetics of
distance; one was rather taught to feel through sight (Bruno,
2007, 202).

Mas no apenas nas inclinaes mais bvias dos gneros do cinema

clssico (westerns, road movies e travelogues principalmente) para a
paisagem (e para uma caracterizao pitoresca dos espaos) podemos
encontrar essa geografia emotiva. Um dos nossos propsitos neste artigo
justamente comentar e apontar alguns momentos-chave da relao entre
cinema e paisagem a partir desse recorte afetivo com espao no cinema
narrativo de fico. Ento, para alm da delimitao mais sistemtica das
relaes entre espao e filme, interessa-nos tambm encontrar mesmo nos
gneros mais distantes da tradio paisagstica (o filme de amor, o musical,
o melodrama suburbano, a comdia, o policial...) o que define a topofilia no
cinema. E buscamos na geografia a noo de topofilia para associ-la s
paisagens flmicas. Seguindo Yi-Fu Tuan, propomos pensar a topofilia no
apenas como uma sndrome ou um excesso, mas como um amor pelo lugar
que se manifesta de formas e intensidades variadas, um lao afetivo entre
pessoas e espaos que revelam elos entre o ambiente e modos de ver e
conceber o mundo (Tuan, 1990).
Para comear com um exemplo da comdia romntica, curioso
perceber como o romantismo de Powell e Pressburger em I know where Im
going (fig.2) delineado mais pelas maneiras de retratar a ilha de Mull, na
Esccia, do que propriamente pelas convenes dos filmes de amor
utilizados na composio dos seus personagens. O estranhamento, o
exotismo, os ngulos inusitados e os contrastes entre as figuras humanas e
a geografia fazem de I know where Im going (entre outros filmes
igualmente criativos no uso das paisagens flmicas de The Archers) uma
ilustrao relevante da ideia de construo flmica de afeto pela paisagem.
Um gnero permanentemente associado caracterizao do ambiente
urbano e mais especificamente a uma viso essencialmente negativa da
cidade (cidade cheia de vicissitudes, plena de armadilhas), o filme noir
evoca uma apreenso negativa do espao, quase que invariavelmente uma
viso sombria da cidade. Por isso, destacamos uma das obras primas de
Nicholas Ray, On Dangerous Ground (1951) (fig.3) como uma inusitada
contribuio para a genealogia das paisagens cinematogrficas. O policial
interpretado por Robert Ryan transita entre a dureza usual de uma cidade
no nomeada e a beleza transcendental de uma paisagem invernal do
interior.

Essa materialidade quase abstrata da figura humana numa paisagem

invernal tambm alcanada em The Criminal (1960) (fig. 4), de Joseph
Losey. A cena final com o personagem agonizando na neve constitui um
momento exemplar da irrupo do moderno que opera nos limites do
cinema clssico, forando e estendendo tais limites. E o uso que Losey faz
do espao um componente indispensvel para essa operao.

Fig.4: The Criminal (1960); fig.5: Il deserto rosso (1964); fig.6: Stalker (1979)

Mas so algumas recorrncias estticas do cinema moderno que

enfaticamente reforam o nexo com uma potica do lugar, com uma
afirmao particular do espao e com uma perspectiva mais complexa com
relao topofilia flmica. Pensamos imediatamente em Antonioni (fig.5),
Wenders

ou

Tarkovsky

(fig.6),

por

exemplo,

como

representantes

emblemticos dessa linhagem. Mas outros nomes tambm podem ser

enumerados com relao composio de paisagens cinematogrficas e
revelam geografias afetivas igualmente interessantes. Como a topografia
australiana de Peter Weir em Picnic at Hanging Rock (1975) que combina
certa

delicadeza

despreocupada

com

mistrio

gtico.

Ou

aquela

apresentada por Werner Herzog em Herz Aus Glas (1976) (fig.7), na qual a
Bavria do sculo XVII apresentada sob a inspirao da pintura de Caspar
David Friedrich. Tambm a Sardenha dos irmos Taviani e a forma como ela
desenhada em Padre Padrone (1977) (fig. 8), sempre ligada a um passado
opressivo e estagnante. E ainda a Lisboa de Alain Tanner em Dans la ville
blanche (1983) (fig.9), na qual composies martimas e vistas pitorescas
contrastam com a introverso silenciosa do protagonista.

Fig.7: Herz Aus Glas (1976); fig. 8: Padre Padrone (1977); fig. 9: Dans la ville blanche (1983)

O cinema mundial contemporneo igualmente contribui para uma

reconfigurao do espao flmico. De modo geral, podemos intuir inclusive
que at mais do que no cinema moderno as tendncias dominantes mais
recentes do (ainda) chamado cinema de autor recolocam a paisagem no
centro das suas preocupaes. Um dos motivos para isso seria a
consolidao da prpria noo de cinema mundial (vinculada emergncia
do

termo

world

cinema

nos

estudos

flmicos

anglo-saxes)

sua

consequente inclinao territorializante: enquanto estrutura rizomtica, o

cinema global estaria mais perto de um atlas, um mapa (...) ou ainda de
constelaes de mltiplas possibilidades de configurao (LOPES, 2012,
75).

Ento, os filmes desse atlas (ou mapa) do cinema contemporneo,

portanto, parecem ter que necessria e recorrentemente apresentar seus

nexos com o lugar geogrfico e consequente seus elos com a paisagem.
H uma infinidade de exemplos das mais diversas regies do planeta que
demonstra esse protagonismo da paisagem no cinema contemporneo. Em
diretores to diversos como Abbas Kiarostami, Jane Campion, Carlos Sorn,
Gus Van Sant, Abdherramane Sissako, Pedro Costa, Wong Kar Wai, Cristian
Mungiu, Lisandro Alonso ou Miguel Gomes, pode-se perceber que os
espaos (e os recortes e enquadramentos propostos a partir deles) so
cruciais no estabelecimento no apenas dos panos de fundo das linhas
narrativas, como tambm (e talvez acima de tudo) do cerne da viso de
mundo implicada nos seus filmes. Nesse sentido, uma realizadora como
Claire Denis articula laboriosamente paisagem, colonialismo, geografia e
poltica desde Chocolat (1988), seu primeiro filme. Em Beau Travail (1999)
(fig. 10), Denis chega ao pice da combinao e problematizao desses
elementos privilegiando composies nas quais a forma humana ocupa um
lugar secundrio com relao paisagem.
Lucrecia Martel tem vrios pontos em comum com Denis, embora se
concentre mais na utilizao de atmosferas e texturas sonoras que em
grandes planos visuais. Martel lida primordialmente com os horrores
secretos da vida domstica, com o inaudito do cotidiano, utilizando-se na
maior parte do tempo de estratgias sonoras para explorar o fora-decampo. Seu primeiro longa-metragem, La Cinaga (2001), conjura um
hbrido entre o filme de terror e um opressivo drama familiar e poltico. A
diretora parece estar preocupada em encampar novos modos de filmar a
inrcia, de retratar a inapetncia e sublinhar o sinistro que existe no banal.
5

Para isso faz um uso extensivo da amplificao de paisagens sonoras

(principalmente a partir de sons da natureza), estabelece uma mise-enscne claustrofbica e perversa (na qual muitas vezes as paisagens se
mostram desfocadas, embaadas e mutiladas), promove um deslocamento,
um descompasso entre som e imagem, uma espcie de distoro entre o
que est sendo visto e ouvido.

Fig.10: Beau Travail (1999), fig.11: Still life (2006), fig.12: Post Tenebras Lux (2012)

Outro relevante adepto dos planos nos quais a figura humana se

apequena ou empurrada para fora do quadro, substituda por uma espcie
de foco alienante e difuso em lugares vazios, em ambientes industriais ou
naturais Jia Zhang-Ke. A maior parte dos seus filmes opera por uma
espcie de frico, pelo atrito, seja entre natureza e tecnologia, entre a
tradio e a modernidade, ou entre a prosperidade e o subdesenvolvimento,
entre a riqueza e a misria que o ritmo frentico da industrializao da
China trouxe em igual medida. Assim, o uso dos espaos e das paisagens
funciona quase que invariavelmente como um operador audiovisual desses
embates e contradies. Talvez de modo mais contundente, Still Life (2006)
(fig.11) usa as mudanas topogrficas trazidas tona pela construo de
uma barragem no rio Yangtze como uma forma de entender os limites e
afetos dos dois casais retratados no filme em relao ao seu entorno.
Carlos Reygadas outro realizador que distorce e reelabora os
espaos flmicos a partir de suas interaes com a figura humana,
especialmente aquelas mais inusitadas, inquietantes e desconcertantes. Em
Post Tenebras Lux (2012) (fig.12), foram justamente as vistas naturais que o
levaram a optar pelo formato 4:3, no qual montanhas ngremes e um centro
bem definido para os planos poderiam ser captados mais facilmente. Com
algumas tintas autobiogrficas num plot mnimo (um casal e seus filhos
numa casa de campo no interior do Mxico; o protagonista faz amizade com
um empregado), o filme explora as possibilidades do cinema digital em
deformar e desfigurar as imagens, criando cenrios inusitados e imaginando
novas paisagens.

Os filmes e autores mencionados aqui so apenas uma parte nfima

dos usos e dos modos da paisagem flmica. Ainda assim, nesse conjunto
deliberadamente

mnimo

ao

mesmo

tempo

panormico

ficam

demonstradas a vitalidade e a relevncia dos espaos (naturais e

construdos, povoados ou vazios) no cinema ao longo de sua histria. Ele
evidencia a pluralidade de formas e as constantes mutaes da interao
entre os sujeitos e seu entorno.

Mais do que isso, as paisagens nos

impelem a ver distintamente nossos prprios espaos, fazem-nos repensar

nosso lugar no mundo.

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