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O CHORO, O SAMBA DE RODA E A MATRIZ AFRICANA

Joo Carlos de Souza Peanha
Universidade de Braslia (UnB)
Mestrando em Msica em Contexto
SIMPOM: Subrea de Etnomusicologia
Resumo: O Choro enquanto gnero musical possui suas razes nas danas de salo europeia e
na msica percussiva de tradio africana. O local para a sintetizao de estilos musicais
distintos foram as casas e quintais dos subrbios e morros do Rio de Janeiro, em especial nas
casas das tias baianas. Um filme de 1954, restaurado em 2007,traz uma apresentao
musical de Pixinguinha e a Velha Guarda do Samba na qual eles esto tocando, improvisando
e danando nos moldes do Samba de Roda do recncavo baiano. Este artigo discute a matriz
africana e os elementos que aproximam o Choro e o Samba de Roda enquanto manifestaes
artsticas.
Palavras-chave: Choro; Samba de Roda; Africanidade.
The Choro, the Samba de Roda and the African heritage
Abstract: The Choro is a musical genre based on European dances and percussion traditions
of African heritage. It was developed in the poor areas of Rio de Janeiro, during parities and
celebrations in the houses of black women called tias baianas. A film, from 1954, restored
in 2007, shows Pixinguinha and friends playing, improvising and dancing in the same
tradition of the Samba de Roda from Bahia. This article discuss the African heritage and the
common elements between Choro and the Samba de Roda.
Keywords: Brazilian Choro; Samba de Roda; African heritage.

1. Um filme, uma roda e mltiplos significados

Aps anos esquecido, um rolo de filme antigo redescoberto pelo cineasta Thomas
Farkas. Era o registro de uma apresentao nica de Pixinguinha e a chamada Velha Guarda
do Samba (dentro os quais importantes nomes do choro e do samba Benedito Lacerda,
Donga, Joo da Baiana) na ocasio do aniversrio de 400 anos da cidade de So Paulo. No
filme aparece Pixinguinha e sua turma a tocar uma verso de Patro prenda seu gado,
samba tpico e com estrutura semelhante aqueles cantados no Recncavo Baiano.
O

Choro

enquanto

gnero

musical

urbano

apresentou

como

locus

de

desenvolvimento inicial a cidade do Rio de Janeiro. As manifestaes artsticas que

congregavam as danas de salo europeias e os batuques africanos tinham como ambiente as
casas das tias baianas, que entre refeies e bebidas ofereciam as condies para a
descontrao social e musical adequadas para um ambiente criativo. No entanto, existem
poucos registros visuais destes ambientes musicais e mesmo descries das interaes entre
os msicos durante as festas.

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A manifestao musical do Choro est tradicionalmente associada a uma

apresentao instrumental em forma de semicrculo com o Solista ao centro ou em uma das
extremidades. O filme resgatado por Farkas apresenta um novo contexto para a apresentao
do Choro: um grupo de senhores de terno danando, sapateando e se divertindo enquanto
tocam em um palco de SP. No meio da performance, os integrantes acabam por transformar a
ocasio em uma espcie de samba de roda: passam a se revezar nas danas do miudinho,
com passos da cintura pra baixo, consistindo em um quase imperceptvel sapatear para frente
e para trs dos ps quase colados no cho, com a movimentao correspondente dos quadris.
(IPHAN, 2006, p. 23).
Vianna, em O Mistrio do Samba (1995), ao descrever certo encontro entre msicos
populares (entre eles Pixinguinha) e membros da elite intelectual brasileira de tendncia
modernista, no incio do sculo XX, demonstrou a pluralidade de significados que se pode
depreender de determinados fatos histricos. A exemplo disso entende-se que as cenas do
filme em questo podem fazer emergir questes importantes para o entendimento das relaes
entre as tradies culturais baianas e cariocas de matriz afro-brasileira. A partir da descrio e
de consideraes acerca desse filme que este artigo pretende evidenciar importantes relaes
entre o Choro, o Samba carioca e o Samba de Roda do Recncavo Baiano. Mas isso ser feito
com um intuito em especial. Se para ambos os tipos de samba a relao com a matriz africana
j algo consolidado e que dispe de ampla documentao e bibliografia, a relao do choro
com essa matriz sempre colocada de forma indireta. Espera-se demonstrar que tal relao
existe, essencial e imprescindvel para sua completa compreenso.

2. A roda e sua importncia para as manifestaes da matriz afro-brasileira

A roda importante no simbolismo africano. Ela remete a ideia de ciclo, de algo que
no tem comeo ou fim por estar disposto circularmente. Essa mesma ideia est contida na
tradio cultural africana de diversas formas, como por exemplo, na propagao dos costumes
pela tradio oral e no culto ancestralidade. Esse ciclo representa a unio entre o velho e o
novo, o antigo e o atual, numa cultura que no estabeleceu seu pensamento sobre a tradio
cartesiana-ocidental da contradio, mas sobre a ideia de que essas dimenses no se
encontram apartadas e formam, na verdade, uma unidade.
A roda trao comum em diversas manifestaes da cultura popular, especialmente
as que guardam influncias da matriz africana. Tal questo percebe-se bastante presente em
Samba de Umbigada, de dison Carneiro (1961). Trata-se de uma extensa documentao
sobre diversas manifestaes culturais brasileiras, com especial ateno aos aspectos que

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relacionam msica e dana. O Choro, a capoeira, o Samba de Roda da Bahia, a Roda de

Samba carioca, o Candombl, a Umbanda, so apenas alguns exemplos. Com cada
manifestao apresentando-a a sua maneira, a roda trao comum a todas elas, determinando
no apenas a dinmica e o exerccio da manifestao, mas tendo tambm um imprescindvel
valor simblico. Exemplo disso a atuao da roda enquanto fonte de significados e valores
papel que ser abordado mais adiante.
Um importante local onde se costumava praticar as tradies afro-brasileiras no
comeo do sculo passado eram as casas das tias baianas senhoras que gozavam de
prestgio social e alguma condio financeira razovel, e tornavam suas residncias portos
seguros para as manifestaes populares.
Sodr (2000) descreve a arquitetura da casa da Tia Ciata a mais famosa dessas
tias. No local, as manifestaes culturais afro-brasileiras ocupavam diferentes espaos e
cmodos da casa, de acordo com os graus de aceitabilidade que possuam junto sociedade.
O choro ficava na sala de entrada, o samba um pouco mais adiante, na cozinha. A macumba
e a capoeira tambm tinham seus lugares na casa, aos fundos, no quintal. E todas essas
manifestaes dispunham seus participantes em roda.
Existe uma mxima, original de uma msica do sambista Noel Rosa que destaca os
seguintes versos: Batuque um privilgio/ Ningum aprende samba no colgio. A ideia
compartilhada por muitos dos sambistas e chores antigo como Nei Lopes (2003), que
descreve e faz apologia s maneiras tradicionais de transmisso/aquisio de conhecimento
via a tradio oral. Esta forma de perpetuar e renovar as tradies um dos traos tpicos da
cultura de origem africana. Aqui podemos tentar fazer uma ampliao dizer o mesmo do seu
gnero irmo: o choro no se aprende no colgio. O lugar para se aprender esses gneros
seria o espao cotidiano onde eles so praticados, ou seja, nas rodas de choro e samba. Isso
porque a formao desse artista passa pela vivncia de importantes experincias e a aquisio
de certos cdigos de conduta, os quais s so possveis apreender nas rodas. Tal afirmao
parece valer para outros contextos, como o da capoeira, do Candombl e da Umbanda onde
a roda tambm possui valor central.
Lara Filho (2009) afirmou para a Roda representa para o contexto do choro e do
samba, um local de informalidade, de exerccio da musicalidade, de emulao da identidade
conforme admitem os prprios msicos. Na roda so transmitidos os valores e a vivncia
caractersticos desses gneros. A roda para o choro e para o samba - o espao de produo
e vivncia do contexto musical, caracterizada pela informalidade e fluidez. Ali no lugar de
mentira (MOURA, 2004, p. 44), no se tem como enrolar. Na roda s se respeitado

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quem tem competncia, quem sabe tomar parte nela respeitando seus cdigos de conduta.
Esses cdigos dizem respeito a como se organiza e como se d a hierarquia da roda. O msico
mais notvel tecnicamente , geralmente, aquele que lidera a roda. Ele responde por ela nas
mais variadas circunstncias, seja indicando prioritariamente quais msicas tocar, seja
defendendo o grupo no caso de um desafio com um msico vindo de fora, por exemplo.
Uma ideia presente musicologia j h algum tempo a de que o onde se pratica
decisivamente importante na construo do objeto sonoro que se analisa. Tal contexto
influenciaria o objeto sonoro e seu significado de forma decisiva. Nomes como Joseph
Kerman (1987) e Tomlinson (1988), para citar alguns exemplos, demonstraram de alguma
forma preocupao com essa questo em suas obras.
Anthony Seeger foi um dos autores a demonstrar maior preocupao com as
influncias do meio no estudo do objeto sonoro. Em artigo intitulado Etnografia da Msica
(2008) ele reproduz, um diagrama de seu av Charles Seeger, com o intuito de mapear e
observar de forma mais completa possvel a ampla gama de influncias sobre esses objetos.
Lara Filho, Silva e Freire (2011) citam Blacking e Bhague no que diz respeito
necessidade de se considerar aspectos musicais e no-musicais quando da anlise de um
processo musical. Blacking apresenta o conceito de ordem musical, que diria respeito no
apenas a aspectos da msica em si, mas influncias anteriores, sociais e ambientais, que
tornariam possvel a construo musical. Os autores do artigo afirmam que essa ordem est
consciente na apreenso dos chores e afins acerca do choro.
Sendo a ordem sonora dependente tambm de aspectos no musicais dos contextos
sociais, pertinentes a cada espao, possvel supor que diferentes localidades alterariam
aspectos na ordem musical das manifestaes musicais, como o choro e o samba. Tais
alteraes locais agiriam em parte da ordem musical no sentido de dar cor local s
interpretaes e composies.
A noo de identidade deve ser entendida aqui como aquilo que d coeso a um
grupo. O indivduo, com sua autorepresentao, percebe-se como pertencente a um grupo na
medida em que compartilha com outros membros dessa comunidade um corpo de sentidos.
Parece ser um consenso mnimo o carter mltiplo, fragmentrio e instvel das identidades
(que seriam construdas, e no meramente obras casuais) em suas manifestaes atuais, sejam
estudadas nos planos macro ou micro-sociolgicos. Os principais tericos dessa temtica so
hoje Bauman (2001, 2003) e seu conceito de identidade lquida; Castells (2000), para quem as
identidades so mltiplas, construdas e fragmentadas; e Hall (2002) e o conceito de
identidades contraditrias, construdas e fragmentadas.

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Hikiji (2005) apoiou-se na ferramenta etnogrfica para afirmar que, assim como
Teixeira (2007), ocorre na performance musical definio de identidades. A noo de
identidade interfere diretamente nas escolhas das preferncias estticas dos indivduos. Dessa
forma, o msico torna-se pea importante nessa dinmica. Atravs do seu ofcio artstico, atua
como uma importante fonte geradora de valores e significados, que no so apenas adeses
pessoais, mas aspectos elevados ao grupo como um todo.
O uso conjunto dos conceitos de ordem musical e identidade pode demonstrar
importantes aspectos acerca dos fenmenos aqui tratados. Tal uso relaciona, ao mesmo tempo,
os aspectos contextuais, locais, com outros mais amplos ligados identidade e construo
das manifestaes culturais. Assim, permite-se tambm uma perspectiva mais ampla de
anlise, que relaciona tambm os pontos de origem comum entre os gneros aqui tratados.

2. O Samba de Roda e a Roda de Choro

O Samba de Roda do Recncavo Baiano uma das mais fortes influncias na
constituio do samba carioca em sua primeira fase. Conforme afirma Carlos Sandroni em seu
livro Feitio Decente, o samba carioca sofreu significativas mudanas entre 1917 e 1933
originando uma nova forma de samba que se consolidou e apresenta seu modelo at os dias de
hoje. As tradies da Bahia influenciaram decisivamente as manifestaes culturais na ento
capital federal, o Rio de Janeiro do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Haja vista que
o local mais seguro para as prticas eram as casas das tias baianas, e que boa parte da
populao que tomava parte nesses eventos tratavam-se de negros e negras advindos da
Bahia. A influncia das tradies baianas nas manifestaes culturais populares do Rio de
Janeiro no perodo mencionado fato j foi exaustivamente abordado por estudiosos como
Moura (1995 e 2004), Vianna (1995), Sodr (1998 e 2000), Sandroni (2001), Lopes (2003).
O Samba de Roda do Recncavo organiza-se em roda, como o nome j diz.
Conforme descrito por IPHAN (2006), possui como instrumentao principal o pandeiro, o
prato-e-faca e a viola (especialmente os primeiros so tpicos do samba carioca abaianado,
da primeira fase), alm das palmas. Os sambas so cantados na forma de um refro/estrofe e
uma resposta (tambm chamada relativa). Ao som da msica os participantes se revezam na
dana do miudinho, ao centro da roda. Geralmente, para trocar a pessoa que est a se exibir
no centro da roda, pratica-se a umbigada golpe de umbigo que funciona como uma
espcie de vnia, saudando e convidando outra pessoa a se apresentar no centro da roda.
Apesar de aparentemente minimalista, espera-se que a dana seja expressiva,
evidenciando a capacidade do(a) sambista em demonstrar sua destreza e molejo. um desafio

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onde o carter ldico, de brincadeira, reside na capacidade de se demonstrar uma dana

envolvente, por vezes cheia de malandragem, com elementos gestuais comuns e outros
improvisados. Trata-se da utilizao do corpo como forma de expresso complementar
prpria msica. No existe diviso marcada entre o que se poderia chamar de expressividade
estritamente musical (a execuo dos instrumentos) e a dana. Tal fato tpico das culturas da
matriz africana, tal como afirma Sodr (1998).
O Choro um gnero tipicamente brasileiro. Apresenta-se no apenas como um
gnero, geralmente de msica instrumental, mas tambm como uma forma interpretativa.
Possui como caracterstica, de uma forma geral, uma forte relao com a roda que o lugar,
por excelncia, da sua prtica. na roda que se aprendem os valores, a tica, alm de
funcionar como uma espcie de escola musical para os chores. Apesar de alguns aspectos
serem determinantes (quem so os msicos, onde aprenderam a tocar choro, seu nvel tcnico,
a gerao musical a qual pertencem, suas identidades mltiplas, a instrumentao disponvel,
dentre outras coisas), a simbologia da roda faz permanentemente presente como principal
fonte de significados. Independente de onde se pratica o choro - em casa ou em
estabelecimento comercial, numa roda informal ou no palco, em local nobre ou mais humilde
economicamente o ethos da roda se fazem presente. A roda a essncia do Choro.

3. Consideraes Finais
A performance de Pixinguinha e sua turma no pode ser descrita, de forma simplista,
como uma mera apresentao descontrada de sambas e choros instrumentais. O carter
inesperado que fora investido ao evento demonstra que, apesar das descries acerca das
tradies afro-brasileiras e de seus locais de exerccio (como a casa da Tia Ciata) serem feitas
de forma a separarem em cmodos distintos as diversas expresses culturais, essas divises
no parecem ocorrer de forma to marcada no plano real. A naturalidade com que se transitou
por manifestaes aparentemente distintas na apresentao retratada no filme contribui para
essa concluso.
Se, como proposto por Blacking, a ordem sonora pertinente a cada contexto; e
conforme afirma a tradio etnomusicolgica, o contexto determina a manifestao musical;
fica claro que no se observa no filme um Samba de Roda baiano tal e qual o que se encontra
no Recncavo. Trata-se de contextos distintos. No entanto, a ressignificao, as snteses e
outras alteraes nas tradies desse samba efetuadas nas casas das tias baianas no Rio de
Janeiro, acredita-se, criou uma nova manifestao que influenciou tambm ao choro e ao
samba carioca.

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Apesar da apresentao no palco geralmente retirar o carter mais informal da

performance, na apresentao observada no filme percebe-se que os msicos se encontram
bem a vontade. A forma como transitaram do registro de apresentao instrumental para
samba de roda nos d indcios de que, nos contextos de prtica do choro e do samba, como
as casas das tias baianas, tal diviso no deveria ser assim to marcada como pode se supor.
Ora, tratando-se desses espaos de resistncia da cultura de inspirao africana, como
afirma Sodr (1998), pode-se ligar o Choro, o Samba de Roda e a Roda de Samba a um
mesmo tronco cultural. Ao se utilizarem da roda como elemento simblico principal,
provedora de valores e sentidos, tais gneros se fazem coesos entre si a partir de suas origens
comuns.
O filme sobre A velha Guarda e Pixinguinha mostra uma dimenso do Choro pouco
divulgada, a dana e a corporalidade nas interaes pessoais. Donga e Joo da Baiana
aparecem como figurais centrais da roda, no entanto sua corporalidade ao tocar o prato e faca
e a teatralidade dos movimentos captam a ateno da audincia e da cmera que sempre os
coloca no centro do foco. A dimenso da interao, disputa corporal, teatralidade, do
magnetismo pessoal, da ginga e da malandragem oferecem um elemento expressivo para a
interpretao do choro. O improviso musical passou a ser na atualidade o espao para as
disputas pela preferncia do pblico oriundas do Samba de Roda. A conquista que cada
intrprete precisa ganhar dentro do imaginrio do pblico e o espao musical a ser
conquistado dentro da hierarquia da Roda de Choro.
Entende-se, portanto, que a africanidade, j afirmada para os sambas, pode ser
elencada tambm ao Choro. E isso no apenas por semelhana, de forma indireta, pela
comparao com seus gneros irmanados; mas de forma direta, pelo carter essencial que
possui a matriz africana em suas origens e constituio enquanto expresso cultural afrobrasileira. evidente que tal questo ainda carece ser mais pormenorizada. No entanto,
espera-se que as idias aqui dispostas possam ser uma espcie de ponto de partida para uma
melhor compreenso e dimensionamento da importncia da matriz africana na constituio e
exerccio do Choro.

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