UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

CURADORIAS NA ARTE CONTEMPORNEA:

PRECURSORES, CONCEITOS E RELAES COM O CAMPO ARTSTICO.

BETTINA RUPP

DISSERTAO DE MESTRADO

Porto Alegre, 2010

II

BETTINA RUPP

CURADORIAS NA ARTE CONTEMPORNEA:

PRECURSORES, CONCEITOS E RELAES COM O
CAMPO ARTSTICO.

Dissertao

apresentada

ao

Programa

de

Ps-

Graduao em Artes Visuais, Instituto de Artes da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais nfase em Histria, Teoria e Crtica da
Arte.
Orientadora: Prof. Dra. Maria Amlia Bulhes Garcia.

Porto Alegre,
2010

R946c

Rupp, Bettina
Curadorias na Arte Contempornea : consideraes sobre
precursores, conceitos crticos e campo da arte / Bettina Rupp;
orientadora: Maria Amlia Bulhes Garcia. Porto Alegre, 2010.
239 f.
Dissertao (Mestrado). Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais nfase em Histria, Teoria e Crtica da Arte,
Porto Alegre, BR-RS, 2010.
1. Arte Contempornea. 2. Curadoria : Arte 3. Arte :
Exposies. 4. Produtores culturais : Curadores. I. Garcia,
Maria Amlia Bulhes. II. Ttulo.
CDU: 7.039

Catalogao na Fonte ---- Biblioteca do Instituto de Artes/UFRGS

III

BETTINA RUPP

CURADORIAS

NA

ARTE

CONTEMPORNEA:

PRECURSORES, CONCEITOS E RELAES COM O CAMPO

ARTSTICO.
Esta dissertao foi julgada e aprovada para obteno do
grau de Mestre em Artes Visuais nfase em Histria,
Teoria e Crtica da Arte, no Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.
Porto Alegre, 26 de abril de 2010.

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Maria Amlia Bulhes Garcia

UFRGS (Presidente / Orientadora)

Prof. Dr. Lisbeth Rebollo Gonalves

ECA USP

Prof. Dr. Blanca Luz Brites

UFRGS

Prof. Dr. Ana Maria Albani de Carvalho

UFRGS

IV

Arte um jogo entre todas as pessoas, em todas as pocas.

Marcel Duchamp

Dedico esta dissertao a todos os artistas,

principalmente aos meus amigos e amigas, que por motivos
diversos necessitam trabalhar em outras funes, no podendo
se dedicar apenas prtica artstica.

VI

Agradecimentos

Prof. Dra. Maria Amlia Bulhes Garcia, pela dedicada orientao, sempre
ajudando a tornar o texto mais objetivo, no me deixando perder o foco na pesquisa
e oferecendo seu acervo bibliogrfico de forma muito gentil, importantssimos para o
andamento do trabalho.
Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da
UFRGS, em nome da diretora do programa, Prof. Dra. Maristela Salvatori, por ter
aceitado o meu projeto de estudos e pela concesso, na etapa final, de uma bolsaauxlio CAPES/MEC.
s professoras Dra. Blanca Brites e Dra. Mnica Zielinsky, pelas contribuies
de extrema relevncia na Banca de Qualificao.
Prof. Dra. Ana Maria Albani de Carvalho, por ter permitido de ltima hora
que eu cumprisse o Estgio Docncia em sua disciplina de graduao.
s professoras participantes da banca de defesa, por suas contribuies. Em
especial Prof. Dra. Lisbeth Rebollo Gonalves.
Prof. Dra. Iclia Borsa Cattani e aos professores Dr. Alexandre Santos e Dr.
Caleb Faria Alves, pelas contribuies ao meu texto e pelo entendimento da arte.
Sheila Leirner e ao Prof. Dr. Walter Zanini, pela presteza nas informaes.
Ao Arquivo Histrico Wanda Svevo, pelo emprstimo das imagens das Bienais
de So Paulo.
Denise Ribeiro - Ded, que me incentivou a cursar o ps-graduao e no
desistir de entregar o anteprojeto.
Aos colegas da turma 16, em especial ao Paulo Salvetti, mas tambm aos das
outras turmas, com quem troquei ideias frutferas.
s amigas super incentivadoras (do clube), Denise Helfestein, Christel KamMone, Fernanda Gassen, Larissa Madssen, Marina Polidoro e Pauline Gaudin, que
tornaram os momentos angustiantes em diverso garantida.
s queridas tradutoras, Andrea Martau e Aurora Rupp.
s amigas queridas pelos emprstimos de livros e por seus conselhos, Cludia
Barbisan, Cristina Ferrony, Glaucis de Morais e Mariana Silva da Silva.

VII

Aos amigos queridos Fernando Bakos e Otto Guerra, sem o qual no teria um
local de trabalho com uma vista inspiradora.
Aos amigos maravilhosos que sem saber me ajudaram: Alexandre Antunes,
Ana Letcia Fialho, Cristiane Dias, Cristine Zancani, Fernanda Drummond, Flvia
Giroflai Felipe, Henrique Baumhardt, Juliana Menz, Luza Carvalho, Mari Fiorelli,
Marion Velasco, Nei Vargas da Rosa, Tatiana Sulzbacher e Vivi Gil.
Ao incrvel artista Wesley Rodrigues de Oliveira, pela animao do filme O dia
da montagem.
Daisy Viola, diretora do Atelier Livre de Porto Alegre, que atravs do curso
que ministrei sobre o tema da pesquisa, tive a oportunidade de repassar alguns
conhecimentos adquiridos durante o mestrado s alunas.
s irms queridssimas, Marion e Rosvita Rupp. Agradecimento especial
Rosvita, que sem sua ajuda e incentivo, eu no teria concludo o mestrado.
Por ltimo, agradeo a companhia das minhas vizinhas de janela, quarenta e
trs andorinhas, que me fizeram lembrar que uma andorinha s no faz vero.

VIII

RUPP, Bettina. Curadorias na arte contempornea: precursores,

conceitos e campo artstico. Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Porto Alegre, 2010. 239 f. Dissertao (Mestrado em Histria,
Teoria e Crtica) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais Instituto de Artes da UFRGS.

RESUMO

A pesquisa definiu o processo de transio da curadoria tradicional,

voltada para as atividades de conservao, organizao, pesquisa e
exposio das obras de arte, para a curadoria contempornea,
caracterizada pela organizao da exposio atravs da elaborao de
conceitos crticos formulados pelo curador, que desenvolve de forma
autoral o tema da exposio e seleciona quais artistas iro participar da
mostra. O perodo em que ocorreu esta transio foi na segunda
metade do sculo XX, em sincronia com a arte contempornea e o
aumento do nmero de exposies, fato, este, decorrente da ampliao
de espaos expositivos, visvel em diversos pases. A pesquisa buscou as
origens da curadoria para perceber como a atividade foi se constituindo
ao longo do tempo at chegar s caractersticas concernentes da
curadoria contempornea. Feito o levantamento sobre quais
exposies se tornaram referenciais na arte contempornea, foi
elaborada uma anlise para precisar as mudanas ocorridas no mbito
da curadoria, atravs da atuao de diferentes curadores. Entre eles,
Harald Szeemann, Walter Zanini, Achille Bonito Oliva, Sheila Leirner,
Jean-Hubert Martin e Paulo Herkenhoff. Concludas as anlises, foram
apresentadas conside-raes sobre o curador enquanto autor de
exposies, as relaes entre a curadoria e os outros agentes do campo
artstico e a curadoria como parte do processo de construo da
histria da arte.

Palavras-chave: arte contempornea, curadoria, exposies de arte,

curadores.

IX

RUPP, Bettina. Curatorships in contemporary art: precursors, concepts

and artistic field. Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Porto Alegre, 2010. 239 p. Dissertation (Masters degree in History,
Theory and Critique) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais Instituto de Artes da UFRGS.

ABSTRACT
The research has defined the transition process from the traditional
curatorship involved in conservation and organization activities, research
and display of the art pieces to a contemporary curatorship,
characterized by the organization of the exhibition through the
elaboration of critical concepts formulated by curator who develops in
authorial way the theme of the exhibition and selects which artists will
take part in it. This transition happened in the second half of the
twentieth century, in synchronicity with the contemporary art and the
increasing number of exhibitions, which derived from the increase of
exhibition spaces, noticeable in many countries. The research searched
the origins of the curatorship to perceive how the activity built up
throughout the time until the concerning characteristics of
contemporary curatorship were settled. After the assessment about
which exhibitions became a reference was made, an analysis was
elaborated to precise the changes in the scope of curatorship through
the work of various curators. We can highlight among them: Harald
Szeemann, Walter Zanini, Achille Bonito Oliva, Sheila Leirner, JeanHubert Martin and Paulo Herkenhoff. After the conclusion of the
analysis, considerations about the curator as an author of the exhibitions
were presented; the relationship between the curatorship and other
agents of the artistic field and the curatorship as a part of the
construction of Art history.

Keywords: contemporary art, curatorship, art exhibitions, curators.

SUMRIO
AGRADECIMENTOS

VI

RESUMO

VIII

ABSTRACT

IX

LISTA DE IMAGENS

XI

INTRODUO

1.

A FORMAO DO CURADOR E EXEMPLOS

PRECURSORES DE CURADORIA NA
ARTE CONTEMPORNEA.
1.1
Curadoria, um pouco de sua histria.
1.2 O curador facilitador e o incio da curadoria
contempornea.
1.2.1 Harald Szeemann e a curadoria independente.
1.2.2 Walter Zanini e a experincia da curadoria no Brasil.
1.2.3 Relaes entre as curadorias de Szeemann e
Zanini.
2.
2.1
2.2
2.3
2.3.1
2.3.2
2.4
3.
3.1
3.2
3.3

8
9
39
39
58
71

A CURADORIA E OS CONCEITOS CRTICOS.

Bonito Oliva e a Transavanguardia Internazionale.
Sheila Leirner: a Grande Tela e a Bienal de 1985.
Jean-Hubert Martin: tentativa de subverter a ordem.
Magiciens de la Terre e as fronteiras (in)visveis.
Partage dExotismes, a questo do olhar.
Paulo Herkenhoff e a antropofagia na
XXIV Bienal de So Paulo.

74
78
83
107
109
119
125

AS RELAES ENTRE CURADORIA E O CAMPO ARTSTICO.

O curador como autor de exposies.
O curador e os outros agentes do campo artstico.
O curador como agente da histria da arte.

150
151
166
183

CONSIDERAES FINAIS

196

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

207

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

214

ANEXOS
I.
Breve biografia dos curadores em destaque na pesquisa.
II.
Entrevista com Sheila Leirner.

218
220

XI

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Gabinete de curiosidades, Annimo, Ritratto Museo Ferrante Imperato,
Dellhistoria Naturale Npoles, 1599. Thinking about Exhibition,
Greenberg et al, New York: Routledge, 1996 .. p. 10
Imagem 2 David Teniers, Archduke Leopold Wilhelm in his Picture Gallery in
Brussels. 1651, pintura a leo, 105 x 130 cm, Museu do Prado, Madri....................... p. 10
Imagem 3 Galleria degli Uffizi, Florena, Itlia. Foto recente.................................... p. 12
Imagem 4 Pietro Antonio Martini, Salo de 1787. Gravura. Thinking about
Exhibition, Greenberg et al, New York: Routledge, 1996. p. 13
Imagem 5 Franois Auguste Biard, Fermeture du salon annuel de peinture alors
partiellement installe dans la Grande Galerie du Louvre, pintura, segunda metade
do sculo XIX, Museu do Louvre, Paris . p. 14
Imagem 6 Samuel F. B. Morse, Gallery of the Louvre, 1831-33, leo sobre tela,
187.3 x 274.3 cm. Terra Foundation for American Art p. 16
Imagem 7 Pollock e Peter Blake, olhando o Ideal Museum for a small city de Blake,
Betty Parsons Gallery, 1949..... p. 23
Imagem 8 Yves Klein, Le Vide (O vazio), cortinas azuis na entrada da
Galerie Iris Clert, Paris, 1958...................................................................................... p. 24
Imagem 9 Arman, Le plein (O cheio), fachada da galeria ris Clert e
convite da exposio, 1960 ...................................................................................... p. 24
Imagem 10 Robert Rauschenberg, Portrait of ris Clert, telegrama, 1961 . p. 24
Imagem 11 Frank Stella, Pinturas de Alumnio, 1960, Leo Castelli Gallery................... p. 26
Imagem 12 Andy Warhol, Silver Clouds (Nuvens prateadas) numa sala e
Cowallcover em outra, 1966, Leo Castelli Gallery. Foto: Nat Finkelstein...................... p. 26
Imagem 13 Vista da Instalao de Eva Hesse. Exposio 9 at Castelli
(9 em Castelli), NY, 1969 .......................................................................................... p. 26
Imagem 14 Cildo Meireles, Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico.
Registro fotogrfico da performance com a queima de 10 galinhas vivas.
Do corpo a terra, 1970.............................................................................................. p. 30
Imagem 15 Artur Barrio, registro fotogrfico da montagem, ao e reao
de Situao T/T,1, Do corpo a terra, 1970.................................................................. p. 30
Imagem 16 Helio Oiticica, Trilha de acar, projeto executado por Lee Jaffe,
Serra do Curral km 3, Do corpo a terra, 1970, foto Frederico Morais.......................... p. 30
Imagem 17 Esquema para ilustrar a mudana nos crculos de reconhecimento
na arte...................................................................................................................... p. 35
Imagem 18 When Attitudes Become Form: live in your head, destaque para
o trabalho de Victor Burgin presente apenas na mostra no ICA Institut of
Contemporaine Arts - de Londres, 1969.................................................................... p. 40
Imagem 19 Lawrence Weiner, A 36 x 36 Removal to the Lathing or
Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall, retirada de reboco
de 90 x 90 cm, Kunsthalle, Berna, 1969. p. 42
Imagem 20 Giovanni Anselmo, Un giro pi del ferro,1969, chapa de ferro
com depresso.......................................................................................................... p. 43
Imagem 21 Michael Heizer, Berne Depression,1969. Kunsthalle, Berna.
Revista Arte & Ensaios, n. 13, 2006........................................................................... p. 43
Imagem 22 Mel Bochner, Measurement Room, 1969, letraset e fita isolante,
dimenses variveis................................................................................................... p. 43
Imagem 23 Hans Haacke, News, 1969, mquina de TELEX e papel,
dimenses variveis................................................................................................... p. 44

XII

Imagem 24 Sol LeWitt, Drawing series, Composite part I-IV,1-24,A+B, 1969,

nanquin sobre papel................................................................................................. p. 44
Imagem 25 Eva Hesse, Vinculum I, 1969................................................................... p. 45
Imagem 26 Richard Serra, Lead Piece (alto), tiras de borracha, dimenses
variveis, e Richard Artschwager (interferncia no cho), 1969.
Revista Arte & Ensaios, n. 13, 2006........................................................................... p. 45
Imagem 27 Bruce Nauman, Lip Sync, vdeo, 1969..................................................... p. 46
Imagem 28 Carl Andre, Magnesium-zinc plain, 1969................................................. p. 46
Imagem 29 Panamarenko, PAT 1 (portable air transport1), 1969............................... p. 46
Imagem 30 Jan Dibbets, Perspective correction. My Studio II, 1969, fotografia.......... p. 47
Imagem 31 Robert Smithson, Yucatn Mirror Displacement, 1969, fotografias.......... p. 48
Imagem 32 Daniel Buren, Photo-souvenir, Exposio Prospect 69, Dsseldorf, 1969.. p. 48
Imagem 33 Vista geral da exposio Quando as atitudes tornam-se forma
com obras dos artistas De Maria (telefone), Artschwager (na parede esq.),
Kuehn, Saret (lmpadas), Soinnier, entre outros, Kunsthalle, Berna, 1969.
Materiais e dimenses variveis................................................................................. p. 48
Imagem 34 When Attitudes Become Form, Kunsthalle, 1969.
Descrio: no cho, da esq. Para direita: trabalhos de
Alighiero Boetti, Barry Flanagan e Bruce Nauman, com peas de Mario Merz
(parede da esqueda e perto da porta), Robert Morris (parede do fundo) e Nauman
(na parede, direita). Foto: Harry Shunk. Cortesia: Harald Szeemann
para Art in America. New York, vol. 88, n. 3, mar. 2000. p. 49
Imagem 35 Christo e Jeanne Claude, Kunsthalle, Berna, Projeto 1967.
Foto: Andre Grossmann......................................................................................... p. 51
Imagem 36 Christo e Jeanne Claude, Kunsthalle embalada, Berna,1968.
Foto: Thomas Cugini................................................................................................. p. 51
Imagem 37 Ernesto Neto, o bicho, 2001, especiarias e tecido com lycra,
49 Bienal de Veneza, 2001...................................................................................... p. 53
Imagem 38 Vista geral da 16 Bienal de So Paulo. Cortesia: Arquivo Histrico
Wanda Svevo. Autor: Agncia Estado........................................................................ p. 60
Imagem 39 Mira Schendel, Sem ttulo, 16 Bienal de So Paulo, pintura, 1981.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987.
So Paulo: Projeto, 1989........................................................................................... p. 61
Imagem 40 Paul Delvaux, 16 Bienal de So Paulo, pintura, 1981.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo:
Projeto, 1989............................................................................................................ p. 61
Imagem 41 Carlos Fajardo, Pintura minimalista, 16 Bienal de So Paulo, 1981.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987.
So Paulo: Projeto, 1989........................................................................................... p. 61
Imagem 42 Cildo Meireles, La bruja, 16 Bienal de So Paulo, instalao, 1981.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987.
So Paulo: Projeto, 1989........................................................................................... p. 62
Imagem 43 Herv Fischer, Paraso-Liberdade, Intervenes urbanas com placas
na cidade de So Paulo, 16 Bienal de So Paulo, 1981. AMARANTE, Leonor.
As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989................................ p. 62
Imagem 44 16 Bienal de So Paulo - Sala Arte Postal.
Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo. Autor: desconhecido................................. p. 63
Imagem 45 Miroslav Klivar, Prospectiva 1974. FREIRE, Cristina.
Poticas do Processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999............ p. 65
Imagem 46 Vera Chaves Barcellos, Testart, Poticas Visuais, 1977. FREIRE, Cristina.
Poticas do Processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999............ p. 66
Imagem 47 Villari Hermann, Poticas Visuais, 1977. Catlogo................................... p. 67

XIII

Imagem 48 Ishiakawa, Poticas Visuais, 1977. Catlogo........................................... p. 68

Imagem 49 Giulia Niccolai, Poticas Visuais, 1977. Catlogo.................................... p. 68
Imagem 50 Genesis, Poticas Visuais, 1977. Catlogo............................................... p. 68
Imagem 51 Thomas Pechar, Poticas Visuais, 1977. Catlogo.................................... p. 69
Imagem 52 Yutaka Matsuzawa, Poticas Visuais, 1977. Catlogo.............................. p. 69
Imagem 53 Sandro Chia, Como o olhar de Brueghel sobre Michelangelo,
1983. Foto: Leonardo Crescenti Neto. Catlogo da 17 Bienal de So Paulo............... p. 79
Imagem 54 Daniel Senise, Sem ttulo, acrlico sobre tela, 220 x 190 cm,
1985 Grande Tela 18 BSP...................................................................................... p. 80
Imagem 55 Corredor central da Grande Tela, 18 Bienal de So Paulo, 1985.............. p. 82
Imagem 56 George Jiri Dokoupil, Pepsi - pigmento s/ juta, 231 x 390 cm e Rolex
- pigmento s/ juta, 230 x 390 cm Grande Tela -18 BSP........................................... p. 85
Imagem 57 Alex Vallauri, Festa na Casa da Rainha do Frango Assado, 1985,
instalao com mobilirio pintado e carro Monza, 18 BSP........................................ p. 86
Imagem 58 Bertrand Lavier, Geladeira e cofre, 1984, 251 x 70 x 65 cm,
18 Bienal de So Paulo............................................................................................. p. 87
Imagem 59 A Grande Tela, 18 Bienal de So Paulo. Cortesia: Arquivo
Histrico Wanda Svevo. Autor: desconhecido............................................................ p. 94
Imagem 60 Vista Geral da III Bienal de So Paulo, 1955, onde pode ser visto a
proximidade das obras nos painis expositivos. ALAMBERT, F.; CANHTE, P.
Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores.
So Paulo: Boitempo, 2004....................................................................................... p. 95
Imagem 61 Viso geral da 18 Bienal de So Paulo, com destaque para as
esculturas de Jonathan Borofsky. Cortesia Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: desconhecido................................................................................................. p. 99
Imagem 62 Salom, Big Surfer (trptico), acrlico s/ tela, 250 x 500 cm,
1985 Grande Tela - 18 BSP .................................................................................. p. 99
Imagem 63 Marina e Ulay Abramovic, da srie Nightsea crossing 1981-1986,
performance. Fotos: John Lethbridge........................................................................ p. 100
Imagem 64 Esq. Esther Mahlangu, executando a pintura de uma casa.
Dir. Bowa Devi, Nahini-Womem Serpents, 1988, guache sobre papel,
22 x 30 inches, Magiciens de la Terre....................................................................... p. 113
Imagem 65 Alighiero e Boetti, Mapa, 1984, tapearia afeg, 49 x 72 inches.
Foto: Art in America. Magiciens de la Terre.............................................................. p. 114
Imagem 66 Esq. Mestre Didi, escultura. Dir. Cildo Meireles, Misso/Misses:
como construir uma catedral, 1987, aproximadamente 600 mil moedas,
800 hstias, 2.000 ossos, 80 pedras e tecido; 235 x 600 x 600 cm;
Daros Latinamerica Collection, Zurique; Cildo Meireles, foto: Tate Photography... p. 115
Imagem 67 Daniel Spoerri, The hidden God, 1987, materiais diversos sobre
tapearia, 47 x 49 x 13 inches, Magiciens de la Terre. Foto: Art in America.............. p. 115
Imagem 68 Cheri Samba, Le espoir fait vivre, 1988, leo sobre tela,
45 x 57 inches, Magiciens de la Terre. Foto: Art in America.. p. 116
Imagem 69 Ilya Kabakov, The man that flew into space from his apartment,
1981, materiais diversos, Magiciens de la Terre. Foto: Art in America. p. 116
Imagem 70 Marina Abramovic, Grey, grey is the sky. Are you riding a jade
dragon in the void, 1988, fragmento da performance, Magiciens de la Terre.
Foto: Art in America............................................................................................ p. 117
Imagem 71 A. Esq. Orlan, Refiguration-Auto-hybridation, 1998, fotografia.
B. Dir. Willie Cole, Wind Mask East, 1990, secadores de cabelo.
5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon............................................................... p. 119
Imagem 72 Pedro Amrico, Tiradentes Supliciado, 1893, leo sobre tela,
266 x 164 cm. Coleo Mariano Procpio, Juiz de Fora............................................ p. 126

XIV

Imagem 73 Vista geral do ncleo histrico da XXIV Bienal de So Paulo, com

destaque para as pinturas de Francis Bacon esq. e direita. Embutida na
parede central est Situao T/T,1 de Artur Barrio. Cortesia: Arquivo
Histrico Wanda Svevo. Autor: Gal Oppido.............................................................. p. 128
Imagem 74 Vista geral da 24 Bienal de So Paulo, com pilar da escultura
inflvel do coreano Choi Jeong Hwa em primiero plano e fotografias de
Arhtur Omar ao fundo e acima. Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: Gal Oppido.................................................................................................. p. 132
Imagem 75 Luo Brothers, Welcome to the worlds most famous brands #39,
1997, laca e impresso sobre madeira, 64.7 x 55.25 cm, 24 BSP............................. p. 134
Imagem 76 Gabriel Orozco, La DS, 1993, carro alterado, 114 x 140 x 480 cm,
24 BSP ................................................................................................................... p. 135
Imagem 77 Iigo Manglano Ovalle, Twin, 1994, cibacromo de exame
de DNA, 155 x 61 cm, 24 BSP ................................................................................ p. 136
Imagem 78 Doris Salcedo, Installation, 1995, Carnegie International
Pittsburg, foto: Richard Stoner................................................................................. p. 138
Imagem 79 Geoff Lowe, Clark Page, Tower Hill, 1984, resina leo, tinta de
polmero sobre linho e gesso, 152 x 304 cm, 24 BSP .............................................. p. 139
Imagem 80 Mutlu erkez, Untitled 22095 -15march2025, leo sobre
papel-telado, 28 x 46 cm 24 BSP ............................................................................ p. 140
Imagem 81 Jeff Wall, Um aldeo de Aricaky chegando a Mahnutbey, Istambul,
1991, transparncia cibacromo montada em back-light, 228 x 290 cm................... p. 141
Imagem 82 General Idea, Fin de sicle, 1990, trs filhotes de foca
empalhados e chapas de isopor, 24 BSP ................................................................. p. 142
Imagem 83 Sherrie Levine, Cathedral 1, 3, 1996, iris print, 86.4 x 71.1 cm,
cada, 24 BSP .......................................................................................................... p. 143
Imagem 84 Malick Sedib, Um Yy em posio, 1963,
fotografia C.A.A.C., 24 BSP .................................................................................... p. 144
Imagem 85 Seydou Keita, sem titulo, 1958, fotografia C.A.A.C., 24 BSP.................. p. 144
Imagem 86 International Exhibition of Surrealism, Gallerie des Beaux-arts,
Paris, 1938.............................................................................................................. p. 151
Imagem 87 Marcel Duchamp e vista geral da exposio Primeiros Documentos
do Surrealismo, Nova York, 1942. Foto esquerda de Arnold Newman
e direita de John D. Schiff site: www.toutfait.com.............................................. p. 152

INTRODUO

Os artistas e sua produo detm o foco de interesse dos pesquisadores de

diversas reas do conhecimento por suas realizaes e pelas rupturas de paradigmas
que provocam. No entanto, ao se aprofundar nos estudos sobre a arte, surgem
outros atores que so determinantes direta ou indiretamente na atividade dos
artistas. Pode-se citar desde o pblico que visita as exposies, com suas mais
variadas reaes, at colecionadores, que ocupam um lugar de destaque como
mantenedores da atividade artstica.
A sociloga Vera Zolberg (2008, p. 43), a partir de conceitos formulados pelos
tericos Pierre Bourdieu e Howard Becker, chega a definir que a arte no feita
apenas por artistas, evidenciando que o predomnio da ideia de que a arte deva ser
a criao puramente individual de algum gnio uma viso limitada sobre o amplo
processo criativo que a envolve. De acordo com a sociloga, h a presena de outros
agentes neste processo, tornando-o muito mais coletivo do que individualizado,
principalmente pelo fato de se perceber que as relaes estabelecidas esto inseridas
em sociedade.
Marcel Duchamp (2005, p. 519), de forma semelhante (pela tica do artista),
comenta que o ato criativo no realizado exclusivamente pelo artista, sendo que o
espectador o responsvel por colocar a obra em contato com o mundo externo ao
decifrar e interpretar, seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato
criativo. Concedendo posteridade a validao da obra do artista, que pode
inclusive reabilitar aqueles que caram no esquecimento (DUCHAMP, 2005).
Pierre Bourdieu (1996) definiu que quem ir promover o valor da obra de arte
no ser o artista e sim o campo artstico formado por um conjunto de agentes e
instituies, atravs da produo da crena no valor da arte. Assim como outra
sociloga, Nathalie Heinich (2008, p. 28), que desenvolveu o conceito de arte como
sociedade, definido pelo conjunto das interaes dos autores, das instituies, dos
objetos, evoluindo juntos de modo a fazer existir o que chamamos comumente de
arte.

A partir deste pressuposto de que no s o artista detm o domnio da

produo artstica, mas que esta produo resultado de uma rede de relaes
formada por diversos indivduos atuantes no ambiente da arte, como crticos,
historiadores, colecionadores, marchands, diretores de museus e outros, possvel
perceber que um determinado agente vem ganhando destaque desde a dcada de
1970: o curador de exposies. Se inicialmente sua funo estava restrita
manuteno dos acervos artsticos, atuando de forma quase annima em museus e
colees, com o passar do tempo, este agente alcanou um lugar de projeo no
sistema da arte.
Atualmente, por curadoria em arte se entende a atividade de conceber uma
exposio de um ou vrios artistas sob um projeto expositivo ou tema proposto por
um curador ou uma equipe de curadores. Esse curador pode ter formao em arte,
histria, teoria e crtica, filosofia, arquitetura, outras especialidades ou at nenhuma
formao acadmica. De acordo com Cunha, no Dicionrio SESC, (apud ROSA, 2008,
p. 89), [...] o curador tem sido o profissional incumbido de sugerir e orientar o
contedo de eventos de artes plsticas modernistas e contemporneas, conforme
temas ou critrios pessoais, e mesmo o de administrar, financeiramente, as
exposies. Alm disso, cabe ao curador produzir o texto ensastico na forma de
catlogo, que por sua vez, se transforma em uma importante publicao
especializada, constituindo junto com a exposio uma nova forma de crtica de arte.
(GONALVES, 2008).
Sendo o curador um dos intermedirios entre o artista e o pblico, situao
manifestada principalmente atravs da exposio em instituies ou espaos
alternativos, tornou-se necessrio pesquisar sobre o aumento significativo de
exposies nas ltimas quatro dcadas e qual sua relao com o desenvolvimento de
propostas em curadoria. Processo visvel na ampliao de bienais e trienais pelo
mundo e tambm de mostras isoladas com artistas de vrios lugares, no
necessariamente provenientes apenas do eixo Europa-EUA.
interessante lembrar que o termo exposio est relacionado ao consumo,
usado para se referir a novos tapetes e roupas colocados venda (BURKE, 2008, p.
32), e adquiriu uma amplitude do termo com as Exposies Universais. A primeira
delas aconteceu no Palcio de Cristal, construdo em Londres especialmente para o

evento e ocorreu em 1851, expondo objetos curiosos, artefatos decorativos,

mquinas como a de costura, plantas ornamentais e obras de arte, provenientes de
diversas partes do mundo. A seguinte, Exposition Universelle aconteceu em Paris, em
1855, com enfoque em produtos da agricultura, indstria e Belas Artes, sendo o
modelo replicado posteriormente em outras cidades. O consumo, neste caso, podia
ser tanto material, promovido pela troca financeira, como um consumo simblico,
restrito ao olhar e a assimilao da produo feita por outras culturas, visto que estas
exposies tinham um carter pedaggico e didtico, preocupando-se em catalogar
todos os itens expostos a partir de critrios cientficos. Conforme Pesavento (apud
POLO, 2006, p. 24).
O sucesso de pblico das Exposies Universais serviu de inspirao para a
cpula de dirigentes de Veneza elaborar seu prprio modelo de exposio, a Bienal
de Veneza, em 1895. A cidade, situada no norte da Itlia, no poderia acompanhar o
desenvolvimento industrial de suas vizinhas e buscou captar investimentos para
ampliar o turismo cultural.
Destinada inicialmente s artes decorativas, a Bienal de Veneza teve seu foco
alterado para a arte moderna no incio do sculo XX, valorizando a produo recente
e internacional. Em 1909, a Bienal de Veneza atraiu 456 mil pessoas para
conhecerem 1750 obras, das quais 1200 foram comercializadas no seu escritrio de
vendas, que permaneceu funcionando at a edio de 1968. (MEYRIC-HUGHES,
2008). Alm de vendas diretas, eram atribudos prmios aos artistas separados por
categorias e organizados por pases.
Com a Segunda Grande Guerra na Europa, exposies com carter
internacional ficaram interrompidas. Em 1948, a Bienal de Veneza voltou com fora
total, impressionando muito o industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, que na Bienal
seguinte, levou uma comitiva de brasileiros para visitar novamente a exposio e
aplicar o modelo de Veneza na primeira Bienal do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, em 1951.
As exposies voltadas para uma projeo internacional, tanto na dimenso da
mostra, quanto no nmero de pases participantes, mobilizaram recursos financeiros
provenientes do capital privado. Assim, tornou-se usual a prtica adotada por
empresas multinacionais com interesses de expanso comercial: patrocinar

determinadas exposies. O que em parte impulsionou o mercado das artes, mas por
outro, exps a fragilidade dos artistas frente s ideologias vigentes. Um dos exemplos
mais contundentes foi a bandeira erguida pelo governo norte-americano, atravs de
suas instituies, em divulgar o expressionismo abstrato como smbolo mximo da
liberdade de expresso, encobrindo a inteno de se opor ideologia comunista
representada, na arte, pelo realismo socialista do bloco dos pases comunistas.
O crtico Henry Meyric-Hughes1 comentou que se de um lado da Alemanha
aconteceu a primeira Documenta de Kassel, criada em 1955, levando 130 mil
visitantes em sua primeira edio, do outro lado da fronteira, na Alemanha Oriental,
ocorreu a Grande Exposio de Dresden em 1953, que levou 200 mil visitantes para
verem arte figurativa. Estas duas exposies apresentaram uma Alemanha divida
entre as hegemonias polticas, EUA e URSS, por trs do debate esttico abstraofigurao e do desafio de desenvolver uma linguagem mundial artstica. (MEYRICHUGHES, 2008, p. 25).
Ao contrrio do carter panorama da produo universal da Bienal de
Veneza, a Documenta de Kassel, proposta pelo pintor e professor Arnold Bode e do
historiador de arte Werner Haftmann, apresentou uma exposio que resgatava
aspectos histricos, de uma arte expressionista engajada politicamente, perdidos
durante o perodo de censura do nazismo. A continuidade da Documenta de Kassel
inaugurou outro modelo de exposio internacional, em que a cada edio seria
convidado um curador ou uma equipe de curadores para articular a mostra em torno
de um tema e no separou os artistas por nacionalidades. A exposio ocorria num
intervalo de quatro anos e depois passou a acontecer de cinco em cinco anos.
Tanto o modelo expositivo Bienal, como a Documenta, possuem atualmente a
caracterstica de apresentar a arte contempornea para diversos pblicos,
proporcionando que artistas desconhecidos, assim como prticas artsticas
inovadoras, faam parte de uma circulao mais ampla (MEYRIC-HUGHES, 2008). A
questo que o modelo exposio, como forma de difundir a produo artstica, tem
sido constantemente questionado. Segundo Katharina Hegewisch (2006, p. 185), o
mais antigo meio de comunicao artstico incontestavelmente o que mais faz
1

Henry Meyric-Hughes presidente da Associao Internacional de Crticos de Arte AICA e

presidente da Fundao Internacional Manifesta.

sucesso, como foi possvel ver no nmero de visitantes citados anteriormente, e ao

mesmo tempo desde que existem as exposies, elas so criticadas, revelando um
paradoxo: a exposio foi e continua a ser desacreditada (HEGEWISCH, 2006, p.
185). Principalmente mostras com formato de grande escala e projeo internacional,
como as bienais, recebem o maior descrdito por parte de alguns artistas e crticos,
que consideram o modelo desgastado ou incapaz de apresentar determinada
produo de forma qualificada. Por outro lado, a exposio, independente de
acontecer numa galeria para poucos visitantes ou estar na dimenso de uma Bienal,
ainda permanece sendo um dos caminhos mais importantes no processo de
legitimao de artistas. Jean-Marc Poinsot ainda complementa que
as exposies esto longe de ser apenas uma encenao dos projetos estticos de
seus participantes. Outros discursos esto envolvidos junto com os dos artistas,
principalmente nos casos das exposies de longo alcance, em que estes discursos
tornam-se ainda mais evidentes. Embora de forma quase velada, as exposies
afirmam sua pretenso para o pensamento de modelos estticos, a construo da
histria ou, at mesmo, fazer da arte uma utopia social. (POINSOT, 1996, p. 39-40)

Partindo desses dois pressupostos, relativos tanto interao dos agentes no

campo da arte, quanto do aumento de exposies com curadorias, o objetivo desta
dissertao tentar definir em quais circunstncias dentro da histria da arte o
curador passou a agir como um agente mais atuante no processo criativo e quais as
relaes que foram estabelecidas entre curadoria e arte contempornea. Para buscar
esse momento de transio entre anonimato e destaque internacional, alcanado por
alguns curadores, foi necessrio primeiro pesquisar do que se trata a curadoria e
quais suas caractersticas; percorrer marcos referenciais histricos, percebendo
diferenas de conceituao de curador em diferentes momentos; e por ltimo,
analisar a atuao dos curadores dentro do campo artstico.
Como metodologia de pesquisa, optou-se por adotar o modelo de pesquisa
exploratria, utilizando como procedimento tcnico a pesquisa bibliogrfica, na qual
foram levantadas informaes em fontes secundrias, publicadas em meio impresso,
livros, revistas, pesquisas acadmicas e artigos on-line. Tambm de extrema
importncia para o desenvolvimento das anlises, foram os catlogos das exposies,
citadas continuamente, por conterem no s as informaes sobre os artistas e suas
obras, mas principalmente as intenes dos(as) curadores(as) quanto s suas escolhas

e propostas expositivas. Quando se fez necessrio, foram realizadas algumas

entrevistas.
Para auxiliar na constituio do texto, foram utilizadas como pesquisas
referenciais as noes de campo da arte e poder simblico, organizadas por Pierre
Bourdieu,

compreenso

dos

agentes

sociais

relacionados

com

arte

contempornea formulada por Nathalie Heinich e as questes de mercado e

legitimao abordadas por Raymonde Moulin, socilogos franceses.
A estrutura da pesquisa formatada atravs de abordagem exploratria das
exposies selecionadas buscou exemplos relevantes que aconteceram dentro e fora
do pas, estabelecendo uma relao de influncias ou mudanas na arte a partir do
marco referencial para a curadoria: 1969, ano da importante exposio elaborada por
Harald Szeemann. O conceito de rede apresentado pelos socilogos citados ensina
que as trocas no eixo centro / periferia so mais efetivas e frutferas do que se
imagina, embora a tendncia de hegemonia cultural desenvolvida por alguns pases
dominantes, poltica ou economicamente, foram e continuam sendo praticadas,
repercutindo inclusive na arte.
importante ressaltar que para esta pesquisa foi necessrio fazer um extenso
levantamento bibliogrfico sobre arte, visto que as informaes sobre curadoria ainda
se encontram muito dispersas, quando no inseridas em temas adjacentes.
Outros aspectos tambm relevantes para a compreenso do desenvolvimento
da curadoria, o estabelecimento da crtica de arte no pas, o surgimento dos museus
de arte contempornea e os fundamentos da museografia, apenas para citar alguns
exemplos, no puderam ser abordados em profundidade por questes de delimitao
dos objetivos da anlise.
Para apresentar os resultados da pesquisa, os contedos foram organizados
em trs captulos. No primeiro, ser explorado um pouco do percurso da curadoria:
desde antes da atividade receber esta denominao, com os encarregados de zelar as
obras das colees reais, passando pela oficializao do cargo com a contratao de
curadores nos museus de arte do sculo XIX, at chegar ao curador de exposies de
arte contempornea. Este percurso ser acompanhado pela identificao dos
diferentes contextos onde a atividade se desenvolveu, buscando entre os referenciais
histricos, exemplos precursores, como a curadoria de Harald Szeemann, When

Attitudes Become Form: live in your head, para a Kunsthalle de Berna, em 1969 e as
experincias em curadoria de Walter Zanini no Museu de Arte Contempornea da
USP, nas dcadas de 1960 e 70 e na Bienal de So Paulo, nas edies de 1981 e
1983.
No segundo captulo sero analisadas duas questes. A primeira como o
conceito crtico sobre determinada produo ou tendncia artstica pode definir uma
curadoria, tendo como exemplos a Transavanguardia, lanada por Achille Bonito
Oliva em 1982 e a proposta da Grande Tela, desenvolvida por Sheila Leirner, para a
18 Bienal de So Paulo, em 1985. A segunda questo de que maneira as
exposies internacionais elaboram a relao centro versus periferia, a partir dos
processos da globalizao e dos conceitos de pluralismo na arte. Sero analisadas as
curadorias de Jean-Hubert Martin para Magiciens de la Terre, em 1989, e Partage
dExotisme, para a 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, em 2000, e o conceito
de antropofagia aplicado por Paulo Herkenhoff curadoria da XXIV Bienal de So
Paulo, em 1998.
No terceiro captulo sero apresentadas questes relevantes do processo de
curadoria contempornea e suas relaes com o campo artstico, atravs de exemplos
recentes, principalmente no mbito nacional. Sero analisados de que forma o
curador se tornou autor de exposies; qual sua interao com os outros agentes do
campo; como tem sido a formao de um curador e de que maneira a atividade pode
ser considerada hoje uma profisso. Uma ltima questo ser abordada: a relao
entre curadoria e legitimao, bem como a contribuio que a curadoria oferece para
que artistas, obras de arte e exposies sejam inseridas na histria da arte.
Esta pesquisa procurou preencher duas lacunas na histria recente do sistema
da arte no pas. Uma diz respeito disperso de publicaes sobre curadoria,
principalmente quanto s publicaes nacionais, propondo uma viso mais
concentrada do assunto em um nico texto. A outra lacuna se refere compreenso
do que constitui a curadoria contempornea, investigando os motivos de sua
formao, o processo de estabelecimento no campo artstico e instigando que sejam
feitos novos questionamentos sobre os rumos da curadoria, promovendo assim,
outras possibilidades de pesquisas acadmicas.

1.

A FORMAO DO CURADOR E EXEMPLOS PRECURSORES DE

CURADORIA NA ARTE CONTEMPORNEA.

1.1

Curadoria, um pouco de sua histria.

Pretensos decoradores eram responsveis por dispor as

obras, e sua primeira preocupao era agenciar os quadros por temas
e formatos de maneira a desperdiar o mnimo espao possvel.
Katharina Hegewisch2

O termo curadoria, desde sua instituio junto aos museus at hoje, vem
apresentando sentidos mltiplos. Sentidos estes que acabam gerando confuso na
sua nominao. Curador de museu ou chefe de exposio? Comissrio, curador ou
conservador? Curador independente ou profissional?
Esta pesquisa no ambiciona fazer uma catalogao completa dos termos ou
diferentes usos da expresso, mas descrever algumas categorias de curadoria para
tornar mais clara as mltiplas expresses dessa atividade e como vem sendo
desempenhada desde a sua formao at a relao com a arte contempornea. Para
isso, ser explanado o percurso pelo qual a curadoria veio percorrendo na histria da
arte at o estabelecimento do curador que conhecemos nos dias de hoje.
O princpio da curadoria est atrelado aos museus, que por sua vez, remetem
em sua origem aos gabinetes de curiosidades. Estes gabinetes, Wunderkammer
(MEYRIC-HUGHES, 2008) ou quarto das maravilhas, comearam a aparecer na
Europa, no Renascimento, sculo XVI, como uma coleo de objetos de zoobotnica,
arqueologia, relquias histricas e etnogrficas, pinturas e antiguidades. Por
possurem a simbologia de conterem um mundo dentro de um gabinete, a
existncia deles esteve ligada diretamente a reis, duques, agentes mercantilistas,
cientistas e artistas, sendo visitados apenas pela aristocracia. De acordo com Gabriel
Kaltemarckt (1587)3, um gabinete deveria ter em ordem de importncia: pinturas e

HEGEWISCH, Katharina. Um meio procura de sua forma as exposies e suas determinaes. In:
Arte & Ensaios, Revista do PPGAV EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, v. 13, n. 13, p. 190, 2006.

Cf. GUTFLEISCH, Barbara; MENZHAUSEN, Joachim. How a kunstkammer should be formed. Gabriel
Kaltemarckt's Advice to Christian I of Saxony on the Formation of an Art Collection, 1587. Journal of
the History of Collection. Oxford Journals. 1989, v. 1, issue 1, PP. 3-32. Disponvel em:
<http://jhc.oxfordjournals.org/content/1/1/3. full.pdf+html> Acesso em: 8 mar. 2010.

10

esculturas; curiosidades do pas e do exterior e chifres de alces, garras de crustceos,

penas e outras coisas estranhas dos animais. (imagens 1 e 2).
Ao contrrio dos museus, que entre suas principais atividades esto a
documentao, organizao e disposio dos objetos de acordo com uma
metodologia de arquivamento, objetivando a conservao das peas para uma
posterior exposio, os gabinetes de curiosidades no possuam este tipo de noo
de catalogao. O critrio de exposio dos objetos era pessoal e, portanto, variava
de acordo com os interesses de quem o possua.

Imagem 88 Gabinete de curiosidades, Annimo, Ritratto Museo Ferrante Imperato, Dellhistoria Naturale Npoles,
1599. Thinking about Exhibition, Greenberg et al, New York: Routledge, 1996.

Imagem 89 David Teniers, Archduke Leopold Wilhelm in his Picture Gallery in Brussels. 1651,
pintura a leo, 105 x 130 cm, Museu do Prado, Madri.

11

A definio de museu vem da palavra latina museum, originria do grego

mouseion, templo onde viviam as musas, consideradas as deusas da memria. A
criao dos museus foi decorrente de alguns fatores: a influncia do Humanismo
(Renascimento); das grandes navegaes a partir do sc. XVI, que ofereceram para
os colonizadores a possibilidade de conhecer outras culturas; da filosofia iluminista e
dos enciclopedistas franceses dos sculos XVII e XVIII; do crescente aumento da
populao nas capitais e da implantao de uma poltica voltada cultura e ao lazer
(criao dos primeiros parques urbanos e das feiras universais), a partir do sculo XIX.
Em princpio, os museus foram criados para abrigarem colees de objetos
considerados de relevncia cultural ou cientfica e a estrutura de um museu deveria
ser apropriada para receber as colees, oferecendo alm de uma boa exibio,
segurana e integridade s peas. Essas colees poderiam ser artsticas, histricas,
cientficas e tcnicas, com o intuito de serem apresentadas ao pblico de forma
ordenada, classificatria e cronolgica. Um acervo de museu tem uma rea sem
acesso ao pblico reserva tcnica, e outra de livre trnsito sala expositiva.
A Galleria degli Uffizi (no Palazzo degli Uffizi) o museu ou coleo de arte
mais antigo do mundo ocidental. Comeou a ser construdo em 1560, sendo
terminado em 1581, quando Francisco I de Mdici coloca em destaque as pinturas e
esculturas em uma sala que ficou conhecida como Tribuna de Mrmore
(GONALVES, 2004, p. 14). O sistema de mecenato estava estabelecido com a
Famlia Mdici, mas a circulao pela Galleria degli Uffizi era restrita aristocracia
(img. 3), demonstrando que poder econmico e desenvolvimento artstico andavam
juntos. Tambm em Florena, na Itlia, fundada a primeira academia de arte da
Europa, a Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno, em 1562. Mais do que
ensinar tcnicas de desenho, a academia era um local de encontro para pensar a arte.

12

Imagem 90 Galleria degli Uffizi, Florena, Itlia. Foto recente.

A relao arte e poder tomaram propores inimaginveis na Frana do

Antigo Regime (dos sculos XV ao XVIII). No perodo reinado por Lus XIV (16381715), o responsvel pelas finanas do estado, Jean-Baptiste Colbert (1619-83),
acreditava que a imagem do rei deveria estar associada arte refinada e alta
cultura. A arte, no s pinturas e esculturas, mas tambm tapearias e at mobilirio,
era usada para demonstrao de poder e ostentao de riquezas na prpria corte e,
tambm, na forma de presentes oferecidos s famlias reais de outros pases.
As colees de arte pertencentes aos reinos eram cuidadas, conservadas e
catalogadas por especialistas, ou melhor, pessoas que eram escolhidas para
exercerem essas atividades sob um elevado grau de responsabilidade. Pode-se dizer
que o princpio do que viria a se chamar curadoria remonta, na Frana, a Charles Le
Brun (1619-90), que foi nomeado pintor chefe pelo rei Lus XIV. Le Brun acumulou
diversas funes, entre elas a de dirigir a Academia Real de pintura e escultura, cargo
que ocupou por trs dcadas; ser orientador chefe para a realizao de mveis e
tapearias na Manufatura dos Gobelins e atuar diretamente na decorao e
arquitetura das edificaes reais, como por exemplo, o Palcio de Versailles. Alm de
definir o Estilo Lus XIV, copiado at hoje, e a esttica artstica que mais seria
condizente com a magnitude do rei Sol, ele deveria supervisionar as inmeras equipes
que trabalhavam diretamente sob seu comando (LAROUSSE, 2009). Pode-se dizer, de
forma especulativa, que uma de suas atividades era a de ser curador, pois a ele

13

cabia definir quais obras integrariam o acervo real e onde elas estariam expostas
dentro dos palcios, conforme sua concepo artstica, sempre visando enaltecer as
virtudes e glrias do rei.
Desde 1699 o Louvre j abrigava os sales de arte da Academia Real de
pintura e escultura4 criada em 1648 (depois Academia de Belas-Artes, em 1816)
expostas no Salon Carr, o que acabou associando a palavra salon com as grandes
exposies de artes (img. 4 e 5). Quando o Louvre deixa de ser residncia real, com o
fim do Antigo Regime, aps a Revoluo Francesa em 1789, e passa a ser o Museu
central das Artes, em 1793, tinha como principal objetivo mostrar as colees da
famlia real e da aristocracia ao pblico, que poderia visitar parte de suas instalaes
nos finais de semana. Em 1826 oficialmente criado o cargo de curador (em francs
conservateur) no Louvre para cuidar do novo departamento de Antiguidades
Egpcias, oferecido a Jean-Franois Champollion, devido ao seu mrito na descoberta
da traduo dos hierglifos5 (MUSEU DO LOUVRE, 2009).

Imagem 91 Pietro Antonio Martini, Salo de 1787. Gravura.

Thinking about Exhibition, Greenberg et al, New York: Routledge, 1996.

4
5

No original em francs: Acadmie Royale de peinture et de sculpture (1648-1793).

Caracteres da escrita dos antigos egpcios.

14

Imagem 92 Franois Auguste Biard, Fermeture du salon annuel de peinture alors partiellement installe dans la
Grande Galerie du Louvre. Pintura, segunda metade do sc. XIX, Museu do Louvre, Paris.

Outro museu de grande importncia da Europa, o Museu Britnico,

inaugurado em 1753, com a doao da coleo particular de Sir Henry Sloans, teve
seu primeiro departamento de Antiguidades criado em 1807. No ano seguinte, o
setor de Desenhos e Gravuras passou a fazer parte deste mesmo departamento e ter
seu prprio curador. Com o passar do tempo, o museu foi ampliando o nmero de
departamentos e a contratao de curadores. importante salientar que, naquela
poca de constituio dos departamentos, a palavra curador estava muitas vezes
relacionada conservao e catalogao arqueolgica. Hoje o Museu Britnico possui
nove

departamentos,

sendo

que

um

deles

especfico

para

Conservao,

Documentao e Cincia formado por restauradores e conservadores (BRITISH

MUSEUM, 2009).
Apesar de o termo keeper ser sinnimo de curator em ingls, h uma
diferenciao entre as atividades de curador e conservador, no caso conservator ou
conservateur, em francs. Na Frana as categorias profissionais so bem distintas,
h os conservadores de museus, os especialistas em museografia, os curadores de
exposio, nomeados commissaire dexposition, e os curadores-avaliadores,
commissaire-priseur, vinculados aos leiles de arte e esplios patrimoniais. O termo
em ingls curator, curador, e curatorship, curadoria, acabaram sendo assimilados

15

internacionalmente, inclusive no Brasil. Na Frana mais usado o commissaire,

assim como na Espanha, comisario, na Itlia, curatore e nas lnguas germnicas
Kurator.
O Fredericianum Museum de Kassel foi aberto ao pblico em 1779, sendo
construdo especialmente para homenagear tanto o povo de Hesse, como o
prprio Langrave Frederico II, pertencente a uma famlia de ricos comerciantes de
escravos. (CRIMP, 2005). Foi o primeiro museu pblico, em estilo neoclssico,
construdo na Europa. Alm de antiguidades, o museu contava com uma galeria de
esttuas, uma biblioteca, salas de cartografia, instrumentos cientficos e um grande
corredor com mapas.
Seguindo esses exemplos, outros museus foram criados no sculo XIX: Museu
do Prado em Madrid (1819), National Gallery (1824) e Tate Gallery (1897) em
Londres, Altes Museum (1830) em Berlim e Alte Pinakothek (1836) em Munique,
Museu Hermitage (1852) em So Petersburgo, Metropolitan Museum of Art em Nova
York (1870), Kunsthistorisches Museum em Viena (1891), apenas para citar alguns
dos mais importantes. Tornou-se necessria a contratao de curadores, que tinham
como principal obrigao zelar e manter intactos os documentos, originais, peas
raras e obras de arte, para que o acervo funcionasse como o referencial histrico dos
antepassados, de seus prprios pases e de outras civilizaes arcaicas. Alm de
catalogar as obras, deveriam torn-las aptas para as visitaes pblicas. Nesse
sentido, havia uma inteno em termos expositivos para que as peas tivessem uma
iluminao e destaque, seguissem uma ordem cronolgica, estivessem participando
de um conjunto estilstico e que pertencessem a uma mesma civilizao ou pas.
Algumas salas expositivas acabavam repletas de pinturas, praticamente do cho ao
teto, pois no havia a preocupao de se fazer um rodzio entre sala expositiva e
reserva tcnica. Assim como tambm era interessante a exposio do maior nmero
de peas no sentido de confirmar a grandiosidade e peculiaridade de cada museu,
atraindo um elevado pblico. A moldura, como se pode ver na imagem 6, cumpria o
importante papel de separar as cenas retratadas nas pinturas.

16

Imagem 93 Samuel F. B. Morse, Gallery of the Louvre, 1831-33, leo sobre tela, 187.3 x 274.3 cm.
Terra Foundation for American Art.

De acordo com os socilogos Nathalie Heinich e Michael Pollok (1996, p. 232),

que estudaram o processo de profissionalizao da curadoria na Frana percebe-se
que a fundao de importantes museus foi ao mesmo tempo estmulo e necessidade
dessa nova atividade, mas tambm a inteno de profissionalizar a categoria:
[...] com a criao da Escola do Louvre em 1882, e consequentemente, a
concesso do ttulo de curador ao corpo de curadoria dos museus da Frana [...]; o
estabelecimento da regulao tica da profisso, formalizada no cdigo deontolgico,
e a implementao de rgos de controle na forma de vrias associaes (Associao
Geral dos Conservadores das Colees Pblicas da Frana, criada em 1922), ou
instituies como o Conselho Internacional de Museus (ICOM, criado em 1946, ou
subcategorias, como o CIMAM, Conselho Internacional dos Museus de Arte Moderna.

Embora esse tenha sido o exemplo francs, no Brasil, a pouca oferta de

museus fez com que a necessidade por curadores ou conservadores surgisse mais
tarde. A professora de histria da arte Almerinda Lopes salienta alguns fatores
determinantes em relao s caractersticas culturais no pas, alm da extenso
territorial, [...] a peculiaridade histrica e a formao tnica brasileira, (so
ocorrncias) que tm sido usadas para explicar nosso atraso cultural em relao aos
colonizadores europeus. [...] somos um pas jovem singular e com caractersticas
prprias. (2006, p. 34).

17

Lopes, em seu artigo Reflexes sobre a histria e o historiador de arte no

Brasil, conclui que a cultura brasileira para encontrar seu espao foi obrigada a se
adaptar e improvisar, nascendo hbrida, miscigenada e mestia (2006, p. 34). Ou
seja, no poderia simplesmente importar o modelo europeu em relao ao boom de
museus de arte inaugurados no sculo anterior. Teria que se adaptar as diversas
limitaes, como acervos reduzidos e gesto formada por funcionrios ligados a
cargos polticos.
Neste sentido, os exemplos de museus dedicados apenas arte so mais
tardios no pas, sendo criados aps os primeiros museus de histria natural, o Museu
Nacional no Rio de Janeiro, em 1818, passando a ter sede definitiva no Palcio
Imperial de So Cristvo, em 1892, e o Museu Paulista, inaugurado em 1895, para
celebrar a Independncia do Brasil.
O Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, foi oficialmente
inaugurado em 1937 com sede na Cinelndia. Seu acervo, formado pela coleo de
D. Joo VI e a coleo da Misso Artstica Francesa (1816), j fazia parte da Escola
Nacional de Belas Artes desde 19086. Tambm no Rio de Janeiro foi criado o primeiro
curso de Museologia da Amrica Latina, em 1932, na Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro - UNIRIO, promovendo uma profissionalizao na catalogao,
conservao e preservao das obras7.
A Pinacoteca do Estado de So Paulo inaugurou em 1905, embora suas
atividades museolgicas comearam apenas em 1911, com um acervo composto por
59 obras de artistas de So Paulo e do Rio de Janeiro. A partir de 1933, com a criao
do Salo Paulista de Belas Artes, o acervo passou a ser incrementado recebendo as
obras contempladas com os prmios aquisitivos8.
Em 1918, foi inaugurado em Salvador o primeiro museu da Bahia, o Museu de
Arte da Bahia, e em 1921, em Juiz de Fora, a coleo particular de obras de arte de

Informaes disponveis no site do Museu Nacional de Belas Artes:

<http://www.mnba.gov.br/1_historico/historico.htm> Acesso em: 8 mar. 2010
7
Informaes disponveis no site da UNIRIO:
<http://www.unirio.br/museologia/escolademuseologia/apresentacao.htm> Acesso em: 8 mar. 2010
8
Informaes disponveis no site da Pinacoteca do Estado de So Paulo:
<http://www.pinacoteca.org.br/?pagid=historia.> Acesso em: 8 mar. 2010

18

Mariano Procpio foi transformada, em conjunto com sua sede, no primeiro museu
de Minas Gerais, o Museu Mariano Procpio.
No perodo aps a Segunda Grande Guerra, percebe-se nas lideranas dos
governos o propsito de valorizar as razes culturais e enaltecer a produo local
frente fragmentao das crenas pessoais no futuro das sociedades. Essa poltica
buscando uma viso otimista foi colocada em prtica no apenas em alguns pases
da Europa, mas em diversos outros, como nos Estados Unidos.
No Brasil, esse sentimento nacionalista acompanhado por uma inteno
desenvolvimentista foi evidente atravs de iniciativas de alguns industriais e
empresrios, citando alguns dos mais influentes: Assis Chateaubriand, Francisco
Matarazzo Sobrinho, o Ciccilio, e Raymundo O. de Castro Maya, que proporcionaram
a criao de importantes museus de arte no final dos anos quarenta, como o Museu
de Arte de So Paulo em 1947, o Museu de Arte Moderna de So Paulo em 1948 e o
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1949. A sociloga Maria Arminda
Nascimento Arruda (2001, p. 372) sintetiza bem a situao decorrente da
inaugurao destes museus serem oriundas da iniciativa privada:
Independentemente do aparecimento de problemas que costumam
acompanhar iniciativas dessa natureza, mormente em contextos como o nosso, os
museus renovaram a cultura das artes na cidade, ao permitirem o contato direto de
artistas e do pblico com obras clssicas, modernas e contemporneas. Introduziram,
sobretudo, um clima qualitativamente diverso, em funo da organizao de
iniciativas em mltiplas direes, permitindo que So Paulo e a capital do pas
pudessem sincronizar-se com o ritmo cultural dos grandes centros mundiais.

O Museu de Arte Moderna de Nova York, atravs de Nelson Rockfeller, um dos

magnatas do petrleo, fez a doao de treze obras de artistas modernos para serem
dividas pelas duas instituies (MAM-RJ e MAM-SP), antes mesmo de estas serem
inauguradas (ARRUDA, 2001). Evidentemente, havia interesses econmicos e polticos
externos ao empreendimento dos museus e deve-se entend-los como produtos
das polticas de dominao cultural e civilizatria dos pases hegemnicos.
(ARRUDA, 2001, p. 373). Se por um lado havia a ameaa comunista permanente ao
capitalismo, por outro, os interesses relacionados ao futuro da extrao e
comercializao do petrleo do pas eram atraentes economicamente, pois as
diretrizes ainda estavam em aberto, apesar da criao da Petrobras em 1953.

19

importante enfatizar que estes museus foram criados no s pela iniciativa

de empresrios, mas tambm porque havia nessas cidades uma efervecncia artstica
(poesia, literatura, artes plsticas), que acabou resultando em importantes grupos.
Desde a Semana de Arte Moderna, em 1922, sales foram sendo criados em So
Paulo para oferecer visibilidade para a produo de artistas, como os sales Famlia
Artstica Paulista - FAP (1937,1939 e 1940), Salo de Maio (1937, 1938 e 1939),
mais voltado aos artistas modernos, e o Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos, que
realizou treze mostras entre 1937 e 1949. Entre os grupos, merece destaque o Santa
Helena, criado em 1934 devido proximidade fsica dos atelieres de diversos artistas,
entre eles Francisco Rebolo, Mario Zanin, Manoel Martins, Fulvio Pennacchi, Bonadei,
Clvis Graciano, Alfredo Volpi, Humberto Rosa e Rizzotti, que passaram a alugar salas
no Palacete Santa Helena, na Praa da S. Nos anos 1950, podem-se citar outros,
como: Samsom Flexor, Geraldo de Barros e Waldemar Correa do Grupo Ruptura em
So Paulo; o Grupo Frente no Rio de Janeiro, ao redor no nome de Ivan Serpa; os
irmos Campos, Dcio Pignatari e Ferreira Gullar com a Poesia Concreta (ARRUDA,
2001) e, deslocado do eixo Rio-So Paulo, o Clube de Gravura de Porto Alegre, com
os artistas Carlos Scliar, Danbio Gonalves, Glauco Rodrigues, Glnio Bianchetti e
Vasco Prado, entre outros.
Em 1951 aconteceu a primeira edio da Bienal do Museu de Arte Moderna
de So Paulo9, numa iniciativa direta de Ciccillo Matarazzo, aps perceber que um
museu serviria aos propsitos da nao, mas uma Bienal Internacional de Arte
poderia projetar a imagem do pas, especificamente de So Paulo, para o exterior.
Matarazzo se impressionou ao visitar a edio de reabertura da Bienal de Veneza em
1948, interrompida devido Segunda Guerra.
Em tempo recorde, Ciccillo Matarazzo com a ajuda de intelectuais como
Lourival Gomes Machado, Srgio Milliet e Lon Degand, e ainda sendo auxiliada por
sua esposa, Dona Yolanda Penteado, que viajou pela Europa fechando contratos para
o envio das representaes artsticas, inaugurou a primeira bienal. O local escolhido

A Bienal de So Paulo teve diferentes nomeaes, comeou sendo a Bienal do Museu de Arte
Moderna de So Paulo, passando por Bienal Internacional de So Paulo. Para facilitar a fluidez do
texto, ser usada a verso mais atual, Bienal de So Paulo.

20

foi o pavilho do Trianon na Av. Paulista (ALAMBERT, CANHTE, 2007)10, no mesmo

terreno que abriga hoje a sede do MASP. A primeira edio contou com a presena
de 21 pases e 1.800 obras, sendo a maioria delas pinturas. As Bienais de So Paulo
foram acontecendo regularmente, ampliando cada vez mais o nmero de pases
convidados e artistas participantes, o que rendeu credibilidade internacional ao
evento e frequncia de pblico.
Alm dos j citados museus inaugurados no eixo Rio-So Paulo, foram criados
o Museu Victor Meirelles de Florianpolis em 1952 e o Museu de Arte do Rio Grande
do Sul em 1954 e em 1960, o Museu de Arte Moderna da Bahia. A maioria dos
museus criados nesse perodo no possua sede prpria na sua inaugurao, adiando
com isso, uma estrutura fsica apropriada para um museu, assim como as condies
necessrias para a equipe de tcnicos poder atuar de forma satisfatria. As exposies
eram dedicadas a um artista ou a movimentos artsticos e a maioria dos acervos
estava se formando atravs dos prmios aquisitivos resultante dos sales e por
doaes de colees particulares. Estas exposies eram formatadas pela diretoria e
suas equipes, conforme os preceitos de cada instituio. O professor de histria da
arte e curador Tadeu Chiarelli (1999, p. 16-17) exemplifica, a seguir, como era o
funcionamento do MAM-SP, que se repetiu em outros museus brasileiros:
O Museu de Arte Moderna de So Paulo teve sempre, desde sua primeira
fundao em 1948, as atividades curatoriais sob a responsabilidade do antigo diretor
tcnico e seus auxiliares, e a parte administrativa a cargo da presidncia do museu e
sua equipe administrativa. Ao antigo diretor tcnico do MAM cabia uma srie de
funes, nas quais se mesclavam no apenas aquelas ligadas diretamente curadoria,
mas, em igual dimenso, aquelas do programador cultural do museu. Ou seja, quele
profissional no estavam previstas apenas a gerncia do acervo (preservao, estudo,
ampliao e exibio), mas tambm a programao do servio educativo, de palestras,
cursos, workshops, apresentaes musicais, teatrais, etc.

Continuando no exemplo do MAM-SP, Marilcia Bottallo comenta a primeira

exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, realizada em 1948, no ento recm
inaugurado Museu de Arte Moderna, do qual Lon Degand, crtico belga que vivia
em Paris, foi convidado a ser diretor artstico. A exposio internacional teve Degand
como curador, sendo este um dos poucos casos citados de curadoria no perodo. Ele
10

ALAMBERT, Francisco, CANHTE, Polyana. As Bienais de So Paulo: da era do Museu aos curadores.
So Paulo: 2007, p. 40

21

apresentou em sua maioria artistas estrangeiros, em uma sequncia de 95 obras que

iam do figurativo ao abstrato. Dentre os artistas participantes: Hans Arp, Alexander
Calder, Robert Delaunay, Hans Hartung, Wassily Kandinsky, Fernand Lger, Alberto
Magnelli, Joan Mir, Francis Picabia, Pierre Soulages e Victor Vasarely. Apenas trs
artistas brasileiros faziam parte da exposio, Waldemar Cordeiro, Ccero Dias e
Samson Flexor. Aps algumas crticas quanto ao posicionamento de Degand em
relao valorizao da arte abstrata, ele acabou sendo afastado do cargo em 1949.
Como aspectos positivos relacionados s funes da curadoria, Bottallo (2004, p. 4647) comenta que
Degand incorporou, por meio da defesa de um partido esttico definido,
vrios aspectos do que deva ser uma curadoria de exposies: seu recorte era claro, a
disposio das obras objetivava desenvolver visualmente uma proposta
preestabelecida, o museu foi usado como cenrio fundamental, e a institucionalizao
da arte foi percebida com poder de ratificao de seus valores.

O pice simblico do nacionalismo verde amarelo foi a transferncia da

capital do pas de um centro cultural e metropolitano para um centro geogrfico, em
1960. Braslia a utopia modernista brasileira colocada em prtica. Apesar de ser
toda

planejada

comportando

universidades,

inclusive

de

artes,

conjuntos

administrativos e prdios de moradia, fiel ao projeto urbanstico e arquitetnico, no

foi construdo, na poca, um museu de arte moderna. O que no deixa de ser algo
curioso no planejamento de uma nova cidade com sua arquitetura mpar. Esta
ausncia, de certa forma, confirma que o eixo Rio - So Paulo dominava a cena
artstica.
A partir da dcada de 1960, aps a criao dos museus e a agitao das
bienais, nota-se um fomento no mercado de arte brasileiro, com a inaugurao de
galerias, contnuo crescimento do nmero de sales de arte e o surgimento do
primeiro curso de ps-graduao em Histria da Arte, na USP, em 1968. Na dcada
seguinte surgiu um nmero sem precedentes de graduaes e habilitaes (curta e
plena) nas instituies de ensino superior, pblicas e privadas (LOPES, 2006, p. 39)
em artes plsticas e histria da arte, devido incluso em carter obrigatrio da
disciplina de Educao Artstica no currculo do ensino fundamental e mdio, em
meados dos anos 1970 (LOPES, 2006). Ainda nas dcadas de 1960, e tambm na

22

seguinte, pode-se perceber um aumento de espao destinado crtica das atividades

ligadas cultura na mdia impressa. Embora a crtica de arte j tivesse estabelecido
seu espao na imprensa, com a atuao de crticos como Mrio Pedrosa, Geraldo
Ferraz, Srgio Milliet e Lourival Gomes Machado, apenas para citar alguns, o
aumento das tiragens dos jornais11 proporcionou uma maior visibilidade da crtica
sobre os acontecimentos de arte para o pblico leitor.
O atual modelo expositivo das galerias, com exposies temporrias de um
artista (individual) ou de vrios (coletiva), conforme seleo do galerista ou curador,
separando as obras expostas das do acervo da galeria, segue uma tendncia iniciada
pelas galerias inauguradas nas dcadas de 1940 e 1950 em Nova York e Paris. Como
por exemplo, a Betty Parsons Gallery (1946-81), a Gallerie ris Clert (1955-61) e a Leo
Castelli Gallery (1957)12.
A galeria de Betty Parsons, em Nova York, foi pioneira ao utilizar o modelo
cubo branco13 (McEVILLEY, 2000), contando com um espao amplo, vazio e com
paredes brancas, seguindo influncias do Estilo Internacional empregado no projeto
da sede definitiva do Museu de Arte Moderna de Nova York, inaugurada em 1939 14.
A Betty Parsons Gallery iniciou suas atividades com exposies de artistas do
expressionismo abstrato. Foi a primeira galeria a expor trabalhos de Mark Rothko e
Barnett Newman em 194615, Jackson Pollock em 1948, Robert Rauschenberg em
1951 e Ellsworth Kelly em 1957. Parsons, que acabou conhecida como a me do

11

Alguns jornais tiveram at duas edies dirias (da manh e da tarde, por exemplo), em decorrncia
da elevao do nmero de leitores. Ocorrida devido ao processo de urbanizao das cidades, da troca
de maquinrios antigos por novas rotativas e do forte apelo popular da fotografia jornalstica na
imprensa moderna. As editorias dos jornais vespertinos proporcionavam mais espao aos temas
ligados cultura.
12
Em Nova York havia 150 galerias de arte nos anos 50. O nmero duplicou nos anos 60. Cf. BUENO,
Maria Lcia. Artes plsticas no sculo XX: Modernidade e Globalizao. So Paulo: Editora da
UNICAMP, 1999
13
Expresso utilizada por Brian ODoherty no livro No interior do cubo branco: a ideologia do espao
da arte. So Paulo: Martins, 2002.
14
O MoMA-NY foi inaugurado em 1929, passando a ter sede definitiva em 1939. Esta sede nova tinha
como caracterstica principal uma arquitetura projetada para expor adequadamente a arte moderna:
obras afastadas umas das outras, superfcies pintadas de branco sem adornos, iluminao com
destaque individual, minimizao da variao de luz solar e reduo de interferncias externas.
15
Barnett Newman organizou a primeira exposio da galeria de Betty Parsons e passou a escrever
posteriormente para diversos catlogos de exposies da galeria. Disponvel em:
http://www.barnettnewman.org/chronology.php

23

expressionismo abstrato16, direcionou sua galeria mais para os aspectos culturais do

que comerciais, procurando revelar jovens artistas norte-americanos (img. 7). Era um
espao de revelao, sendo esse o objetivo da marchand. O aspecto cultural vinha
antes do comercial. [...] a proprietria insistia em ser uma grande vitrine da arte
jovem aberta para Nova Iorque, dando oportunidade a todos que considerava
talentosos. (BUENO, 1999, p. 175-76).

Imagem 94 Pollock e Peter Blake, olhando o Ideal Museum for a small city de Blake, Betty Parsons Gallery, 1949

Outro espao inovador, nem tanto pela estrutura fsica, mas mais pelo tipo de
suas exposies, foi a Galerie ris Clert, em Paris. Algumas exposies que foram
criadas por sua proprietria, assim como outras em conjunto com os artistas,
seguiram uma linha temtica. So conhecidas as exposies Micro-Salo de Abril
(1955), com 250 peas em tamanho de carto-postal, de artistas consagrados, Max
Ernst e Picasso, junto a desconhecidos; O Vazio (1958), de Yves Klein (img. 8), na
qual a galeria encontrava-se vazia e um coquetel de gin, Cointreau e azul de metileno
foi oferecido aos convidados na abertura; O Cheio (1960) em que Arman (img. 9)
encheu a galeria de lixo e sucata, impossibilitando a entrada de visitantes; e Retratos
de ris Clert (1961), exposio que Clert convidou artistas para que a retratassem17
(img. 10). O crtico de arte Pierre Restany um nome importante a ser citado como
articulador do movimento Nouveau Ralisme, formado pelos artistas Yves Klein,

16

Comentrio publicado na revista ARTnews, disponvel em:

<http://www.npg.si.edu/cexh/artnews/parsons.htm> Acesso em: 7 jan. 2010.
17
Entre os artistas convidados estava Robert Rauschenberg que enviou um telegrama escrito Este o
retrato de ris Clert, se eu digo ser. Incompreendido, o telegrama foi jogado na lixeira. Ao perceber o
engano, ele foi desamassado e exposto junto aos outros.

24

Arman, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Csar, Mimmo Rotella, Niki de
Saint-Phalle e Christo, que aconteceu na Frana de 1960 a 1970.
A impossibilidade da venda em determinadas exposies subverteu a ordem
comercial proporcionando prestgio tanto galeria, como aos artistas. Este tipo de
exposio, que tem como base uma proposta executada pelo artista no local e sob
total liberdade, aliando inovao notcia criou uma frmula que continuou a ser
utilizada pelas galerias contemporneas. Como cita ODoherty (2002, p. 102), as
intervenes pioneiras tm como caractersticas o disparate, indicando uma
conscincia imperfeita.

Imagem 95 Yves Klein, Le Vide (O vazio), cortinas azuis na entrada da Galerie Iris Clert, Paris, 1958

Imagem 96 Arman, Le plein (O cheio), fachada da galeria ris Clert e convite da exposio, 1960

25

Imagem 97 Robert Rauschenberg, Portrait of ris Clert, telegrama, 1961

Leo Castelli representa um captulo parte na histria da arte contempornea

norte-americana. Antes mesmo de abrir sua galeria, Castelli foi curador da mostra
Ninth Street Show em 1951 (NY), na qual apresentava a produo recente do
expressionismo abstrato. A forma como gerenciou sua galeria, construindo uma rede
de contatos com galerias e museus de diferentes pases, favoreceu, entre outras
conquistas, o Leo de Ouro a Robert Rauschenberg na Bienal de Veneza de 1964, se
transformando num smbolo da legitimao da arte norte-americana na Europa.
Castelli utilizou desde estratgias simples, como promover os vernissages aos
sbados pela manh, sem bebidas alcolicas; at estratgias complexas, como
negociar comisses com agncias da Europa e Canad, o que representava 70% das
suas vendas. Ele tambm aplicou o estilo que o marchand Durand-Ruel usava como
negociao para o pagamento de seus artistas, no mais por comisso e sim por
pagamento mensal. Castelli visitava regularmente os ateliers dos artistas e enviava
relatrios aos colecionadores sobre a produo deles (BUENO, 1999).
De acordo com a sociloga Maria Lcia Bueno, se o mercado de arte
contempornea nasceu nos EUA em torno do expressionismo abstrato, foi com a arte
pop que ele atingiu configurao internacional. (BUENO, 1999, p. 219). Os artistas
da arte pop alcanaram cifras altas em curto prazo de tempo18, alm de terem
conquistado o difcil mercado de colecionadores europeus.
Dentre as inmeras exposies importantes na galeria (img. 11), vale destacar
a segunda exposio individual de Andy Warhol em 1966, Silver Clouds, quando uma
18

Em 1960, a galeria Leo Castelli vendeu a escultura em bronze Ballantine Ale Cans, de Jasper Johns,
por 960 dlares e em 1973 Castelli a comprou de volta num leilo por 90 mil dlares. Cf. BUENO, M.
L. Op. cit. 1999 p. 219-220

26

das salas da galeria ficou repleta de sacos prateados inflados com gs hlio e a outra,
teve as paredes cobertas com um papel de parede com a imagem de uma vaca rosa
repetida (img. 12) e a mostra 9 em Castelli (1969), com curadoria do artista Robert
Morris. A mostra era formada por artistas conceituais19, entre eles: Eva Hesse (img.
13), Saret, Richard Serra, Sonnier, Bruce Nauman, Bill Bollinger, Stephen Kaltenbach e
os artistas italianos da arte Povera Giovanni Anselmo e Gilberto Zorio. De acordo com
Michael Archer (2001, p. 68):
Esta mostra teve um impacto considervel e defendeu vigorosamente a
importncia do processo como algo acima do produto. Em alguns aspectos o
trabalho que ela continha assemelhava-se a uma espcie de desmaterializao, uma
arte feita de sobras de alguma atividade anterior.

Imagem 98 Frank Stella, Pinturas de Alumnio, 1960, Leo Castelli Gallery

19

O termo arte conceitual atingiu certa complexidade nos dias atuais, pois alguns tericos incluem
determinados artistas e obras da arte pop, por exemplo, como sendo pertencentes arte conceitual.
Optei por seguir as definies de Michael Archer sobre a exposio citada em seu livro Arte
Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 68.

27

Imagem 99 Andy Warhol, Silver Clouds (Nuvens prateadas) numa sala e Cowallcover em outra, 1966, Leo Castelli
Gallery. Foto: Nat Finkelstein

Imagem 100 Vista da Instalao de Eva Hesse. Exposio Nine at Castelli (Nove em Castelli), NY, 1969

Enquanto a galeria de Betty Parsons se restringia em lanar novos artistas, a

galeria de Leo Castelli promoveu o artista para ocupar uma posio internacional,
representando-o nas exposies em outros pases e fomentando vendas aos
colecionadores estrangeiros, o que segundo Bueno (1999), sinalizou que a vanguarda
contempornea se tornou um negcio lucrativo. Essa iniciativa abriu caminho para
investimentos empresariais diretamente aos artistas contemporneos para que
realizassem seus projetos, via galeria de arte.
O artigo de Maria Amlia Bulhes Garcia Antigas ausncias, nova perspectivas:
o mercado no circuito das artes visuais20 exemplifica como foi o processo de criao
de algumas galerias de arte no
20

pas

que foram fundamentais para

GARCIA, Maria Amlia Bulhes. Antigas ausncias, novas perspectivas: o mercado no circuito das
artes visuais. In: GONALVES, Lisbeth Rebollo (org.). Arte brasileira no sculo XX. So Paulo: ABCA:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007.

28

profissionalizao do setor na dcada de sessenta. Um dos fatores, seria a chegada

de estrangeiros originrios de pases onde o mercado de arte estaria mais
estabelecido, como o caso dos argentinos Giovanna e Alfredo Bonino da Galeria
Bonino (1960-91), o romeno Jean Boghici da Galeria Relevo (Rio de Janeiro, 1961-79)
e os italianos Giuseppe Baccaro, da Selearte, e Franco Terranova, da Galeria Petite
(Rio de Janeiro, 1954 / So Paulo, 1962-81) (GARCIA, 2007).
importante frisar que as galerias existentes at os anos 1940, mais
concentradas no Rio de Janeiro, tinham por hbito pendurar quadros ou colocar as
obras de um artista junto a outros, sem critrios expositivos muito definidos.
Semelhante ao que ocorria em lojas de molduras e outros locais no especializados
em expor arte, como sagues de hotis, teatros e clubes. A conhecida livraria
Brasiliense (So Paulo), a sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB-Rio)21 e
algumas galerias, como a Askanazy (RJ) e a Domus (SP), eram excees, dedicando
exposies individuais a artistas brasileiros, inclusive modernos.
Maria Amlia Bulhes Garcia (2007, p. 268) complementa que alm de
estrangeiros, os marchands das galerias Petite, Bonino, Relevo e das galerias Selearte
(So Paulo, 1962-1970) e Mirante das Artes (So Paulo, 1966- s.d.) de Giuseppe
Baccaro, estabeleceram uma rede de relaes com as instituies oficiais e com a
crtica. Por trabalharem com dedicao exclusiva arte e aos artistas vivos e
produtivos (GARCIA, 2007, p. 268), esses marchands contriburam para o processo
de legitimao, participando efetivamente na construo de padres estticos e na
criao de valores artsticos, num processo de profissionalizao (GARCIA, 2007,
p. 268) das galerias e, por extenso, do mercado de arte. Para se ter uma noo, a
Bonino foi a primeira galeria projetada por um arquiteto para cumprir esta
finalidade22 e, de acordo com Celso Fioravante, ficou conhecida pela voracidade com
que se impunha no mercado. (FIORAVANTE, 2001). Tadeu Chiarelli comenta que
[...] a profissionalizao de qualquer circuito de arte passa necessariamente pelo
mercado. Apenas o amadorismo pode prescindir dele. (apud FIORAVANTE, 2001).
21

Cf. informaes no texto de FIORAVANTE. Celso. In: CASA DAS ROSAS. Arco das Rosas O
Marchand como curador. So Paulo: Casa das Rosas, 2001, p. 7
22
Informaes sobre as Galerias comerciais no Rio de Janeiro e So Paulo at 1970, Enciclopdia Ita
Cultural de Artes Visuais. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd
_verbete=5400> Acesso em: 7 jan. 2010.

29

Na Petite Galerie aconteceu uma importante mostra: Exposio de Caixas,

consagrando o objeto como uma nova categoria na arte (GARCIA, 2007). Jean
Boghici, da Galeria Relevo, prestigiou jovens artistas cariocas e atravs de contatos
com os participantes do movimento francs Nouveau Ralisme, propiciou a vinda do
crtico Pierre Restany ao Brasil (GARCIA, 2007). Restany em conjunto com a brasileira
Ceres Franco, marchand que atuava em Paris, organizaram a importante mostra
Opinio 65, que ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965
(GARCIA, 2007). Ao lado de artistas franceses da Escola de Paris estavam os artistas
brasileiros Rubens Gerchman, Antonio Dias, Wesley Duke Lee, Roberto Aguilar, Hlio
Oiticica, Waldemar Cordeiro e Roberto Magalhes, apenas para citar alguns.
(FIORAVANTE, 2001). Na esteira da Opinio 65, aconteceram a Opinio 66 e a Nova
Objetividade Brasileira, tambm no MAM-RJ, em 1967, apresentando a proposta
conceitual e ambiental dos artistas cariocas Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica,
que montou sua instalao penetrvel Tropiclia23.
Em relao aos crticos brasileiros, o mineiro Frederico Morais foi um dos
primeiros a organizar uma exposio como curador. Dentre suas atuaes, se
destacou a mostra Objeto e Participao, formada por duas exposies, a de mesmo
nome, inaugurada no Palcio das Artes em Belo Horizonte (17.04.1970) e a Do corpo
Terra que se desenvolveu no Parque Municipal de Belo Horizonte, entre os dias 17 e
21 de abril de 1970. Por solicitao de MariStella Tristo, na poca diretora de
exposies do recm criado Palcio das Artes e com o apoio da empresa de Turismo
do Estado de Minas Gerais, Morais foi convidado para fazer a curadoria do evento. O
tema seria escultura, mas Morais decidiu abranger para objeto, incluindo o parque
como espao de uso aos artistas.
Dentre as inovaes da mostra, pode-se citar que os artistas eram convidados
no para expor obras j concludas, mas para criar seus trabalhos diretamente no
local (MORAIS, 2006, p. 196), sem terem a necessidade de retir-los posteriormente,
realando o carter efmero da mostra. Por no haver um cronograma de atividades,
os artistas poderiam executar suas obras quando quisessem, dificultando a

23

Informao disponvel no site do MAM-RJ:

<http://www.mamrio.org.br/index.php?Itemid=32&id=56&option=com_content&task=view.>
Acesso em: 7 jan. 2010.

30

observao da exposio na sua totalidade, tanto pelos outros participantes, como

pelo pblico. Para Frederico Morais (MORAIS, 2006, p. 196), pela primeira vez, um
crtico de arte atuava simultaneamente como curador e artista. Isto porque Morais,
atuando como crtico e sendo curador da mostra (selecionando os artistas e
concebendo a exposio), foi tambm um dos participantes, realizando interferncias
sutis em alguns locais do parque, como canchas de esportes.
Nessa mostra viram-se as galinhas queimadas no Tiradentes: totemmonumento ao preso poltico de Cildo Meireles (img. 14), as trouxas ensanguentadas de Artur Barrio em Situao T/T,1 (img. 15), a queima de 30m de tecido com
napalm por Luiz Alphonsus, numa crtica Guerra do Vietn, e a trilha de acar no
meio da terra (img. 16), projetada por Hlio Oiticica e executada por Lee Jaffe24. A
mostra acabou recebendo muitas crticas da imprensa e principalmente de polticos
locais, mas Frederico Morais defendeu suas ideias a respeito da arte e publicou um
manifesto no jornal Estado de Minas (ANDRADE, 2007).

Imagem 101 Cildo Meireles, Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico. Registro fotogrfico da performance
com a queima de 10 galinhas vivas. Do corpo a terra, 1970.

24

MORAIS, Frederico. Do corpo a Terra. In FERREIRA, Glria. (org.) Crtica de arte no Brasil: temticas
contemporneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006. p. 198

31

Imagem 102 Artur Barrio, registro fotogrfico da montagem, ao e reao de Situao T/T,1,
Do corpo a terra, 1970.

Imagem 103 Helio Oiticica, Trilha de acar, projeto executado por Lee Jaffe, Serra do Curral km 3,
Do corpo a terra, 1970, foto Frederico Morais.

possvel definir que o circuito de arte no Brasil tomou forma efetiva na

segunda metade do sculo XX em decorrncia de diversos fatores, como a criao
dos museus de arte moderna e da bienal internacional; dos novos sales e das escolas
de arte. A profissionalizao de algumas galerias e a efetivao de leiles
proporcionou um aumento do nmero de colecionadores e compradores ocasionais.
A solicitao de encomendas pblicas e privadas aos artistas para a criao de painis
e esculturas se intensificou devido inaugurao de sedes de empresas e edifcios
comerciais. O surgimento de coletivos ou grupos de artistas voltados para as
experincias e os questionamentos da arte contempornea, como o Nervo ptico25,
por exemplo, atiaram provocaes sobre as delimitaes da arte e quais seus
espaos de ocupao, atravs de exposies, interferncias e a publicao de boletins.
O mercado editorial, tambm ampliou suas publicaes neste perodo. No ficando
restrito apenas s tradues sobre o tema da arte, mas tambm lanando ttulos de
25

Nervo ptico foi um coletivo formado por Carlos Asp (1949), Carlos Pasquetti (1949), Clvis
Dariano (1950), Mara Alvares (1950), Telmo Lanes (1955) e Vera Chaves Barcellos (1938) criado em
Porto Alegre/RS em 1976.

32

crticos e pesquisadores nacionais, como as publicaes Pensamento Crtico e Fala do

Artista da Funarte, fundada em 1976. A imprensa, por sua vez, disponibilizou mais
espao para a crtica de arte, ajudando a incrementar o circuito das artes.
este cenrio, de um mercado de arte em formao, ainda que restrito a
poucas cidades, e com iniciativas artsticas continuadas, que ir propiciar o
surgimento efetivo da curadoria no pas, mesmo que em seu incio de forma annima
ou discreta.
Questionar a produo dos artistas e ampliar os debates proporcionou que a
crtica funcionasse como contraponto do que estava sendo produzido. Segundo o
entendimento de Pierre Bourdieu a respeito do campo artstico, a crtica, seja no
formato editorial, seja no formato jornalstico, fundamental para promover o
fortalecimento do campo, pois a formao de um campo por si s no garantia de
sua permanncia, assim como a conquista de sua autonomia pode ser perdida em
perodos de fragilidade.
Se no Brasil a noo de que o governo deveria apoiar iniciativas culturais era
tmida e funcionava sombra das iniciativas privadas, nos EUA e Gr-Bretanha, a
fora poltica nacionalista visava financiar, em alguns casos, rgos que seriam
responsveis por fomentar iniciativas culturais e funcionar como guardies da cultura
do Estado. Como exemplo, a autora Chin-Tao Wu (2006, p. 40) investigou as aes
de dois rgos responsveis pela dedicao cultura e s artes vivas da sociedade
nos pases pesquisados por ela. Foram o Arts Council fundado na Gr-Bretanha em
1946 e o NEA (Nation Endowment for the Arts) nos EUA, em 1965. Entre diversas
atividades tradicionais na promoo s artes produzidas nos prprios pases, os dois
rgos citados tinham em comum a utilizao de verbas pblicas para beneficiar
tambm projetos em arte considerados alternativos ou margem do sistema de
galerias e museus.
O Arts Council tinha um projeto descentralizador de exposies itinerantes
formado por sua coleo de obras de artistas residentes na Gr-Bretanha. O objetivo
da coleo era, segundo a sua atual curadora, Isobel Johstone, fazer circular a arte
moderna em exposies por todo o pas. Diferentemente das colees baseadas em
museus e galerias, ela no teve, como ainda no tem, galerias permanentes para
expor seu acervo. (WU, 2006, p. 59). O propsito do Arts Council era estimular a

33

produo dos jovens artistas ao comprar deles pinturas, esculturas, gravuras e

fotografias, expondo as obras em galerias, bibliotecas, universidades, hospitais e
outros locais de acesso pblico. Alm de criar um valor simblico no ato da compra,
legitimava os artistas devido certificao de seu selo que acompanhava as
exposies. A definio das aquisies era feita por um grupo de seis pessoas, entre
elas artistas, crticos e curadores de museus.
O NEA (Fundo Nacional para as Artes) tornou efetivamente vivel uma rede
nacional de organizaes multidisciplinares que disponibilizou espaos para
exposies, servios ou trabalho [...]. (WU, 2006, p. 66) e de 1969 a 1977 ampliou
sua cota de apoio s atividades artsticas de 8,5 milhes de dlares para 94 milhes,
incluindo nessa soma os espaos alternativos e a distribuio de bolsas para artistas.
Como alguns dos beneficirios podem ser citados os conhecidos locais alternativos
The Kitchen e o Artists Spaces de Nova York. De acordo com Chin-Tao Wu (2006, p.
63-64):
O termo geral espaos alternativos exige esclarecimentos. Diferentemente da
expresso abrangente exposio gerenciada pelo artista, que envolve uma gama de
mtodos usados pelos prprios artistas para contornar a mediao dos marchands, o
movimento de espaos alternativos refere-se a uma categoria historicamente
especfica. Surgiu nos Estados Unidos no final dos anos 1960 e a primeira metade dos
1970 como uma resposta direta ao sistema de apoio aos museus e galerias
comerciais, cujo acesso era considerado muito limitado por muitos artistas numa
poca em que museus e galerias no estavam dispostos a acomodar a diversidade das
novas obras experimentais, em particular a arte performtica e a arte conceitual. [...]
esses espaos no se interessavam prioritariamente pelas vendas.

interessante perceber as mudanas ocorridas na arte em relao s questes

mercadolgicas versus as conceituais. Se at ento a venda era parte final e
necessria manuteno do processo artstico como um todo, com a arte conceitual,
esta etapa perde sua razo de ser, pois esses espaos ao expor obras invendveis,
desafiavam a prpria premissa da arte como mercadoria proclamada pelo mercado
comercial (WU, 2006, p. 64), e por outro lado, valorizava a cultura de produo
nacional. Letcia Fialho, em artigo sobre o mercado global de arte, cita que o
nacionalismo foi um fator desencadeador do estabelecimento, no sistema da arte
internacional, de pases como Inglaterra e Estados Unidos (FIALHO, 2009), sendo este
ltimo, muito beneficiado com a prtica de valorizao cultural.

34

Com a poltica de privatizaes dos governos Reagan e Thatcher no incio da

dcada de 80, assim como as mudanas econmicas advindas da abertura de novos
mercados, como a perestrika na Rssia em 1985, a reunificao das Alemanhas em
1990 e o livre-comrcio de exportaes da China, percebe-se que o fenmeno da
globalizao e do carter corporativo atinge tambm o mercado da arte.
Principalmente nos locais ditos pblicos, como os museus e centros culturais. Nesse
ambiente neoliberal e capitalista surge um novo tipo de curadoria, no qual o foco de
atuao no est necessariamente no conhecimento em artes, mas sim na gesto de
patrocnios e na quantidade de doaes milionrias, tanto pessoais como
empresariais, em troca de status e interesses polticos.
Chin-Tao Wu nomeia de curadores empresrios (WU, 2006, p. 118) os altos
executivos de grandes empresas multinacionais que tambm tomam posse a partir
dos anos 80 das diretorias, conselhos e presidncias de alguns dos museus mais
importantes da Gr-Bretanha, a Tate Gallery e o Victoria & Albert Museum, e dos
Estados Unidos, como o Metropolitan Museum of Art e o Whitney Museum of
American Art. Eles se autodenominam curadores embora sejam na verdade
administradores de grandes empresas de setores diversos, como construo civil,
seguros, publicidade, petrleo, fumo e herdeiros de grandes fortunas pessoais. Estes
curadores empresrios muitas vezes so possuidores de valiosas colees de arte,
em geral, de artistas consagrados. E caso tivessem obras de artistas vivos pouco
conhecidos ou ainda no legitimados, ofereceriam suas prprias colees para
compor exposies nos museus de renome internacional, usufruindo da vantagem de
terem seus bens ainda mais valorizados.
No Brasil, h exemplos de empresrios que assumiram a diretoria de
instituies de arte ou abriram parte de suas colees particulares visitao pblica.
Como exemplo do primeiro caso, pode-se citar Mil Villela como diretora do Ita
Cultural e do MAM-SP. No segundo caso, podem-se citar o Instituto Cultural Inhotim,
que foi criado a partir das obras de arte contempornea da coleo do empresrio
Bernardo Paz, e a Fundao Iber Camargo, criada a partir do apoio financeiro de
diversos empresrios, entre eles Jorge Gerdau Johannpeter, Justo Werlang e Renato
Malcom, que fazem parte do conselho de curadores da fundao.

35

Apesar da abertura de mercados internacionais, no se pode deixar de citar

que em termos de aquisio h um interesse dos governos em valorizar a arte
produzida em seu prprio pas. Esse nacionalismo geogrfico ainda visvel, como
explica Letcia Fialho (2009, n. p.):
[...] os grandes colecionadores britnicos, pblicos e privados, preferem o que
se tem designado como artistas britnicos contemporneos. Colees, como a da
empresa Saatchi & Saatchi, tm tido um papel importante na divulgao e na
conseqente valorizao econmica desses artistas.

Assim como os norte-americanos, que compram mais arte norte-americana, s

que com o diferencial de terem alto poder de investimento, podendo tambm
adquirir a arte produzida por outros pases. Ela ainda comenta no artigo que quando
a Christies e a Sothebys fazem os leiles de arte latino-americana, os compradores
so na grande maioria latino-americanos que viajam a Nova York para arrematar as
obras. Apesar das casas de leiles negociarem milhes em arte todos os anos, no
so as nicas responsveis pela legitimao de artistas, na verdade h um circuito
com muitas variantes, formado por curadores, crticos, instituies e mercado
editorial.
As mudanas que ocorreram nas polticas pblicas dos governos Reagan e
Thatcher para diminuir as verbas dos departamentos culturais de incentivos fiscais em
troca de patrocnios advindos das instituies privadas, se refletiram tambm como
uma prtica aplicada no Brasil, aps a abertura poltica em 1985. A Lei Rouanet de
Incentivo Cultura aprovada em 1986 segundo estudo de Nei Vargas da Rosa (2008,
p. 21-22):
oferece um importante impulso ao meio artstico no transcurso da segunda
metade da dcada de oitenta, quando se dinamiza a parceria entre pblico e privado.
O campo dos atores culturais ampliado, e a abertura das instituies culturais ainda
no final dos anos oitenta concorre para isso. Nesse sentido, alguns mecanismos fazem
o sistema da arte brasileiro tomar novos rumos e alterar suas caractersticas de
funcionamento. [...] / Contudo os anos noventa so coroados como marco histrico
no impulso da indstria cultural e criativa do Pas. Entre as inovaes, solidificam-se
na arena cultural as figuras do produtor cultural e do curador. Os novos componentes
passam a ocupar os espaos culturais que surgem endossados pelo novo instrumento
do poder pblico.

36

Pode-se perceber no pas, principalmente nas ltimas trs dcadas, a abertura

de diversos centros culturais, como a Caixa Cultural (Distrito Federal, 1980)26, o Ita
Cultural (So Paulo, 1987), o Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro, 1989)27,
o Instituto Moreira Salles (1990)28 vinculado ao Unibanco, Centro Cultural Correios
(Rio de Janeiro, 1993), a Fundao Iber Camargo (Porto Alegre, 1995/2008), o
Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza, 1998)29, o Santander Cultural (Porto
Alegre, 2001), Instituto Cultural Inhotim (Brumadinho, 2002/2005), Espao Furnas
Cultural (Rio de Janeiro, 2003) e Oi Futuro (Rio de Janeiro e Belo Horizonte, 2007). A
maioria

deles

inaugurados

por

entidades

privadas,

quando

no

criados

especificamente por uma instituio financeira. Tambm foram inaugurados museus

e espaos expositivos decorrentes de verbas pblicas, como o Museu de Arte de
Braslia (1985), o Museu de Arte Contempornea da Prefeitura de Niteri (1996), o
Museu de Arte Moderna Alusio Magalhes em Recife (1997) e o Museu Oscar
Niemeyer em Curitiba (2002).
Assim como no Brasil, Raymonde Moulin cita que muitos museus foram
inaugurados nas trs ltimas dcadas em diversos pases e alguns com o requinte de
serem considerados obras-primas arquitetnicas, como o caso dos Museus de So
Francisco (1995) e o Getty Center de Los Angeles (1997)30, nos EUA, o Guggenheim
de Bilbao (1997) e a Tate Modern em Londres (2000). Outra comprovao da
internacionalizao foi o aumento de bienais concebidas nos ltimos dez anos em
zonas consideradas perifricas. S no continente asitico31, foram criadas mais de
uma dezena de bienais na ltima dcada. Isso ocorreu porque,

26

Caixa Cultural Rio de Janeiro 1987 e 2006 / So Paulo 1989 / Salvador 1999 / Porto Alegre
2010 / Recife e Fortaleza - 2011
27
CCBB Braslia - 2000 / So Paulo 2001 / Belo Horizonte - 2011
28
IMS Poos de Caldas 1992 / Rio de Janeiro 1999 / So Paulo 1996 / Belo Horizonte - 1997 e mais
duas galerias IMS em Curitiba e Rio de Janeiro.
29
Centro Cultural Banco do Nordeste Juazeiro do Norte 2006 / Serto Paraibano - 2007
30
Projetado pelo arquiteto Richard Meier, o complexo do Getty Center teve verba estimada em 733
milhes de dlares para sua concretizao. JODIDIO, Philip. Richard Meier. Colnia: Taschen, 1995, p.
156.
31
China Shanghai Biennale (2000), Beijing Biennale (2004), Nanjing Triennial (2002) e Guangzhou
Triennial (2002); Coria Gwangju Biennale (1995), Busan Biennale Seoul (1998/2002); Japo
Yokohama Triennale (2001) e Echigo-Tsumari Art Triennial (2000), Fukuoka Asian Art Triennale (1997)
e Aichi Triennale Nagoya (2010); Taiwan Taipei Biennial (1998) e Asia Art Biennial Taichung (2008) e
Singapura Singapura Biennale (2006).

37

a mundializao da cena artstica e a globalizao do mercado se chamam e

se respondem mutuamente. No decorrer dos anos 1990, assistiu-se a uma extenso
multicultural da oferta. [...]. As galerias coreanas foram convidadas da FIAC em 1996.
A presena chinesa dominou a Bienal de Veneza em 1999. Em 24 de junho de 2000,
a Sothebys surpreendeu ao organizar a primeira venda pblica consagrada arte
africana contempornea. (MOULIN, 2007, p. 62-63)

Seguindo o raciocnio de Moulin, o artista, crtico e curador Olu Oguibe,

tambm faz referncia ao mercado globalizado e a sua relao direta com os
curadores. Ele define no artigo O fardo da curadoria (OGUIBE, 2004) trs tipos de
curadores: o burocrata, o connaisseur e o corretor cultural, que surgem segundo ele
na segunda metade do sculo XX. Est inserido em seu texto, embora no
designado, um quarto tipo: o curador facilitador.
De forma resumida seguem suas descries. O curador burocrata fiel tanto
instituio da qual faz parte como contratado, quanto arte devido a sua
especialidade. Cumpre as obrigaes bsicas das instituies, como: localizar as
melhores ou mais populares obras para aquisio; montar exposies atrativas
visualmente e atrair o maior pblico possvel para museus, galerias ou espaos
expositivos (OGUIBE, 2004).
O segundo tipo o curador connaisseur, aquele colecionador especialista ou
aficionado por determinado perodo, estilo ou artista. Muitas vezes esse tipo de
curador no est vinculado a uma instituio, tendo ele prprio uma atitude de
desbravador para encontrar os elementos que iro formar a sua coleo. Aps essa
etapa, esse tipo de curador faz questo que suas descobertas tornem-se visveis,
pois isso legitimaria os artistas e, como resultado, aumentaria a cotao de sua
prpria coleo.
O terceiro tipo o curador corretor cultural, o profissional que est envolvido
nas exposies do mainstream e quase sempre relacionado com artistas de alta
cotao no mercado. Nas palavras de Oguibe (2004, p. 10-11):
O curador cultural s vezes no possui vnculo institucional regular e [...]
aprecia a mobilidade entre os espaos dos patronos, do pblico e de legitimao, e as
regies de intimidade da produo artstica. Tem um olho aguado para as obras de
arte viveis, um instinto para artistas agradveis, um impulso natural acerca dos
caminhos do gosto ou de demandas populares e uma mente empresarial rpida,
capaz de inserir tais trabalhos nas correntes de reconhecimento e demanda. O

38

curador corretor cultural, portanto, tem instinto do galerista, a mobilidade e

flexibilidade do empresrio e a ousadia do agente publicitrio corporativo [...].

Este tipo de curador utiliza artistas legitimados do circuito da arte para

alcanar a sua prpria legitimao dentro do sistema da arte. Para Olu Oguibe este
papel de curador corretor tem sido ocupado por vrios curadores internacionais por
possurem uma grande rede de contatos e infra-estruturas disponveis conforme seus
interesses. A emergncia desse tipo de curador no se d por acaso, tem uma relao
direta com as mudanas ocorridas nas instituies, principalmente os museus
destinados arte contempornea por serem vistos como empreendimentos culturais,
atrelados ao universo corporativo dos patrocnios. Inclusive no Brasil, em que as
prprias instituies financeiras abriram seus centros culturais nas principais capitais
regionais do pas.
Continuando, uma instituio tem que ser economicamente vivel, atraindo
apoiadores e um pblico crescente por meio de exposies block-buster ou de
eventos com artistas de sucesso, significa que o espao do museu se tornou um
espao comercial que necessita redefinir sua confiabilidade [...]. (OGUIBE, 2004, p.
11-12). Esse tipo de curador no est interessado em correr riscos com artistas
desconhecidos ou que estejam trabalhando questes de difcil entendimento por
parte do pblico, ele prefere conceber exposies com artistas premiados ou
reconhecidos.
Para David Levi Strauss em seu artigo sobre As tendncias do mundo: curando
aps Szeemann e Hopps, o grande risco que os curadores contemporneos correm
hoje de serem independentes desde o incio de suas carreiras sem terem uma
experincia prolongada com uma instituio de arte e as questes histricas
pertencentes ao lugar. Strauss acredita que ter um contato apenas superficial com o
local onde se far uma exposio, buscando expor somente o novo, pode se tornar
uma armadilha para um jovem curador, por ser uma mera repetio de atuaes j
feitas no passado. (STRAUSS, 2007)

39

1.2

O curador facilitador e o incio da curadoria contempornea.

Olu Oguibe ainda descreve as funes ideais de um curador, que para ele seria
o facilitador no sentido de colaborar com as intenes do artista num processo
criativo que a visibilidade e o reconhecimento seriam conseqncias naturais e no
antecipadamente foradas ou a inteno principal. O curador ideal seria um
defensor cujo impulso primordial a empolgao e a satisfao de ser parte do
processo mgico de transio de um trabalho de arte desde a ideia ocupao do
espao pblico. Aqui o curador no se v como o expert, o rbitro poderoso do
gosto, [...] e sim como um profissional curioso, dedicado, estimulvel e bem
preparado para trabalhar com artistas a fim de estabelecer as conexes necessrias
entre eles e o pblico. (OGUIBE, 2004, p.14).
A partir da dcada de sessenta, dois curadores passaram a inovar o modelo
expositivo, obtendo, posteriormente, destaque na cena artstica de seus pases. Em
sintonia com as mudanas na arte, decorrentes da experimentao pelos artistas dos
processos conceituais, minimalistas, ambientais e tecnolgicos, o suo e historiador
de arte Harald Szeemann, obteve destaque na Europa, e o professor e doutor em
histria da arte, com especializao em museologia, Walter Zanini, na cena artstica
do pas.

1.2.1 Harald Szeemann e a curadoria independente.

Quando o curador Harald Szeemann32 (1933-2005) concebeu a exposio e
publicou o catlogo When Attitudes Become Form: live in your head, seguido do
subttulo: Works, concepts, processes, situations, information33 (1969), foi a primeira
vez que se montou uma exposio com artistas conceituais e minimalistas em uma
instituio na Europa. A exposio foi vista inicialmente na Kunsthalle, em Berna
32

Assim como outros autores, Raymonde Moulin (2007, p. 32) cita Harald Szeemann como um
exemplo de referencial histrico na concepo de curadorias.
33
Livre traduo: Quando as atitudes tornam-se forma: ao vivo em sua cabea, seguido do subttulo:
Trabalhos, conceitos, processos, situaes, informao.

40

(Sua), depois seguiu para Krefelt (Alemanha) e Londres (Inglaterra), onde pode ser
vista no Institute of Contemporary Arts - ICA (img. 17). A concepo dessa exposio
foi o ponto de partida para a carreira de Harald Szeemann como curador
independente, termo originado devido a sua atuao e usado at hoje por curadores
que no esto vinculados a uma instituio de arte. Enquanto curador independente,
Harald Szeemann concebeu muitas exposies e algumas bienais importantes como a
4 Biennale de Lyon, com o tema O outro, a Gwangju Biennial na Coria do Sul e a
primeira Bienal de Sevilha. Criou o conceito Plat da Humanidade para a curadoria da
49 Bienal de Veneza (2001).

Imagem 104 When Attitudes Become Form: live in your head, destaque para o trabalho de Victor Burgin no cho,
presente apenas na mostra no ICA Institut of Contemporaine Arts - de Londres, 1969.

Quando as atitudes tornam-se forma34 foi uma exposio que aconteceu na

Kunsthalle (espao expositivo de arte inaugurado em 1918, em Berna, onde
Szeemann era curador contratado) de 22 de maro a 27 de abril de 1969 e que teve
o grande mrito de tornar o local no apenas como um lugar para ver exposies e

34

Devido extenso do ttulo da exposio ser usada a forma traduzida e abreviada: Quando as
atitudes tornam-se forma. Esta abreviao foi usada pelo prprio Szeemann, assim como por outros
tericos, ao citar a exposio.

41

sim como um espao da mente (SZEEMANN apud OBRIST, 2008, p. 83). Isso no
aconteceu por acaso, Harald Szeemann trabalhou com teatro antes de ser curador, o
que proporcionou a ele outra viso da relao de interatividade entre arte e pblico,
ainda mais nos anos 60, em que novas experincias estavam em alta na dramaturgia,
na msica, no cinema e na dana. Em entrevista ao curador internacional Hans Ulrich
Obrist, Harald Szeeman comenta sua viso desse lugar chamado espao da mente:
Acho que a arte deve ser um modo de desafiar a noo de propriedade /
possesso. E porque a Kunsthalle no tinha uma coleo permanente, ela funcionava
mais como um laboratrio do que um memorial pblico. Voc podia improvisar com
os recursos, do mximo ao mnimo, e ainda ser bom o bastante quanto qualquer
outra instituio que recebe verbas e as distribui para as exposies. (OBRIST, 2008, P.
83)

A ideia de conceber um tema para a exposio em Quando as atitudes

tornam-se forma alm de ser indita, reverteu o processo usual de uma exposio ou
como cita Birnbaum marcou uma importante mudana de metodologia quanto
prtica expositiva (BIRNBAUM, 2005, n. p.). At ento, elas eram guiadas por
afinidades formais, estilsticas, cronolgicas ou por artistas que faziam parte de um
mesmo movimento. Normalmente as obras de arte estavam prontas e eram
escolhidas pelo curador, sendo posteriormente expostas. Harald Szeemann props
aos artistas um desafio a ser efetuado. Aceitou que os artistas apresentassem
conceitos e aes que poderiam ser realizados no prprio espao expositivo, ou at
fora dele, a partir do tema sugerido e no importando os riscos dessa deciso. A
essncia da exposio no estava nas obras expostas e sim nas atitudes decorrentes
do processo criativo, na implicao dos prprios artistas, como criadores subjetivos e
nas suas personalidades excntricas (apud BIRNBAUM, 2005, n. p.). Gesto e
comportamento unidos sob uma mesma ao. O lema proferido por Szeemann era
tomem conta da instituio (apud BIRNBAUM, 2005). Tanto que o artista Lawrence
Weiner escavou o reboco de uma das paredes da Kunsthalle criando um quadrado de

42

quase 90 x 90 cm, o que se tornou uma das obras mais emblemticas das intenes
da exposio35 (img. 18).

Imagem 105 Lawrence Weiner, A 36 x 36 Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from
a Wall, retirada de reboco de 90 x 90 cm, Kunsthalle, Berna, 1969.

Joseph Beuys encheu os cantos com sua conhecida banha. Walter De Maria
instalou um telefone. Os artistas da Arte Povera, a maioria italianos, estavam
representados por Mario Merz, Anselmo Giovanni (img. 19), Alighiero Boetti, Pier
Paolo Calzolari, Michelangelo Pistoletto e o grego Jannis Kounellis. Michael Reizer
jogou uma bola de metal destruindo parte da calada da instituio (img. 20) e
outros artistas conceituais exibiram trabalhos que vinham questionando a arte como
linguagem. Citando alguns: Joseph Kosuth, Mel Bochner, Hans Haacke e Sol LeWitt
(img. 21, 22 e 23).

35

Lawrence Weiner retirou o reboco, ou melhor, descascou a parte externa de uma parede pela
primeira vez em Nova York, em 1968, conforme registro fotogrfico do crtico Seth Siegelaub. Este
trabalho (36 x 36) foi realizado uma segunda vez na Kunsthalle de Berna, em 1983.

43

Imagem 106 Giovanni Anselmo, Un giro pi del ferro, chapa de ferro com depresso, 1969.

Imagem 107 Michael Heizer, Berne Depression,1969. Kunsthalle, Berna. Revista Arte & Ensaios, n. 13, 2006.

Imagem 108 Mel Bochner, Measurement Room, 1969, letraset e fita isolante, dimenses variveis.

44

Imagem 109 Hans Haacke, News, 1969, mquina de TELEX e papel, dimenses variveis.

Imagem 110 Sol LeWitt, Drawing series, Composite part I-IV,1-24,A+B, 1969, nanquin sobre papel.

Na lista de 69 participantes, entre artistas e ensastas de diversos pases36

(principalmente Alemanha, EUA, Frana e Itlia), havia apenas trs artistas do sexo
feminino, Eva Hesse (img. 24), Hanne Darboven e Jo Ann Kaplan, como um reflexo da
36

Lista dos artistas: Carl Andre, Anselmo Giovanni, Richard Artschwager, Thomas Bang, Jared Bark,
Robert Barry, Joseph Beuys, Mel Bochner, Alighiero Boetti, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Michael
Buthe, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Mario Merz, Hanne Darboven, Jan Dibbest, Elk Van Ger, Rafael
Ferrer, Barry Flanagan, Hans Haacke, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Neil Jenney , Stephen
James Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary
B. Kuehn, Sol Lewitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Bruce Mc Lean, Walter De Maria, David Medalla,
Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Paul
Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck,
Frederick Lane Sandback, Alan Saret, Sarkis, Jean-Frederic Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson,
Keith Sonnier, Richard Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman,
Lawrence Weiner, Wiley, T. William, Gilberto Zorio e Victor Burgin.

45

situao de pouca visibilidade das mulheres nas artes plsticas. A maioria dos artistas
jovens que participaram da exposio, como Richard Serra, Bruce Nauman, Carl
Andre, Robert Morris, Panamarenko e Kounellis (img. 25, 26 e 27) tornaram-se
internacionalmente conhecidos no circuito da arte nas dcadas seguintes.

Imagem 111 Eva Hesse, Vinculum I, 1969

Imagem 112 Richard Serra, Lead Piece (alto), tiras de borracha, dimenses variveis, e
Richard Artschwager (interferncia no cho), 1969. Revista Arte & Ensaios, n. 13, 2006.

46

Imagem 113 Carl Andre, Magnesium-zinc plain, 1969

Imagem 114 Panamarenko, PAT 1 (portable air transport1), 1969

Apenas dois artistas se dedicaram a apresentar fotografias na exposio: Jan

Dibbets (img. 28) e Richard Smithson (img. 29). Szeemann conta que ao visitar o
atelier de um artista holands conheceu seu assistente, Dibbets, que mostrou a ele
um dos trabalhos que estava fazendo com perspectiva formada por dois quadros, um
na frente com neon saliente e outro atrs com grama, que ele regava. Ter contato
com este trabalho o fez ter a ideia para a exposio, fundamentada no gesto e na
experimentao (OBRIST, 2008).37 Smithson apresentou sua srie de fotografias com
deslocamento de espelhos na paisagem de Yucatn, mas no catlogo, optou por
incluir apenas um texto, sem a reproduo das imagens. Somente um residente de
Berna, Markus Raetz, participou apresentando pinturas. O francs Daniel Buren, que
no havia sido convidado para a exposio, estava colando cartazes com listras no dia
da abertura e acabou sendo detido pela polcia de Berna por no ter permisso
(BIRNBAUM, 2005), engrossando a polmica da exposio (img. 30). O catlogo
impresso em formato de fichrio, por si s se tratava de uma pea inovadora, j que
37

Cf. cit. Harald Szeemann in: OBRIST, Hans Ulrich. A Brief History of Curating. Zurich/Dijon: JRPRingier / Les Presses du rel, 2008. P. 87

47

no apresentava todas as obras expostas e possua alguns textos de ensastas,

tornando o catlogo uma obra tambm em processo. Essas aes consideradas
radicais para a poca, assim como a exposio como um todo (img. 31 e 32), virou
motivo de zombaria na imprensa local e Harald Szeemann se viu forado a pedir
demisso, principalmente aps o escndalo da exposio seguinte, Friends and their
Friends (OBRIST, 2008), tambm em 1969.

Imagem 115 Jan Dibbets, Perspective correction. My Studio II, 1969, fotografia.

Imagem 116 Robert Smithson, Yucatn Mirror Displacement. Fotografias, 1969

48

Imagem 117 Daniel Buren, Photo-souvenir, Exposio Prospect 69, Dsseldorf, 1969

Imagem 118 Vista geral da exposio Quando as atitudes tornam-se forma com obras dos artistas De Maria
(telefone), Artschwager (na parede esq.), Kuehn, Saret (lmpadas), Soinnier, entre outros, Kunsthalle, Berna,
1969. Materiais e dimenses variveis.

49

Imagem 119 When Attitudes Become Form, Kunsthalle, 1969. Descrio: no cho, da esq. para direita: trabalhos
de Alighiero Boetti, Barry Flanagan e Bruce Nauman, com peas de Mario Merz (parede da esqueda e perto da
porta), Robert Morris (parede do fundo) e Nauman (na parede, direita). Photo Harry Shunk.
Courtesia Harald Szeemann para Art in America. New York, vol. 88, n. 3, mar. 2000.

Quando as atitudes tornam-se forma foi uma exposio que refletiu as

consideraes de Szeemann sobre a prpria utopia da arte. Trazer para a capital da
Sua, artistas de diversos pases para criarem e interagirem com a prpria instituio
foi, sem dvida, uma tentativa de burlar as previsibilidades de uma exposio
convencional de arte. De acordo com David Levi Strauss, Szeemann reconheceu cedo
e apreciou por longo tempo os aspectos utpicos da arte, organizando exposies
em que o improvvel poderia acontecer e estava sempre disposto a arriscar o
impossvel (STRAUSS, 2007, p. 24). O prprio Szeemann comenta no mesmo artigo
de Strauss, que a coisa interessante sobre as utopias precisamente que elas
falham. Para mim, a falha uma dimenso potica da arte. Conceber uma
exposio em que tudo corresse como o planejado e nada desse errado, para
Szeemann seria uma perda de tempo (STRAUSS, 2007). Convidar os artistas para que
concebessem novas dimenses ao espao expositivo e que a prpria exposio no
precisasse ser uma exposio, e sim ser convertida numa experincia artstica,
demonstra o quanto este curador estava disposto a correr riscos. Um bom exemplo

50

disso a ao que Richard Long fez em Quando as atitudes tornam-se forma. O

artista ingls da Land Art retirou um pedao da estrutura da Kunsthalle e levou-a para
uma caminhada de trs dias pelas montanhas suas.
No mesmo perodo outras exposies, mais reduzidas em termos de artistas
convidados e repercusso, trataram de assuntos semelhantes e estavam em sintonia
com as questes da arte conceitual. Em Nova York aconteceu a 5-31 de janeiro de
1969 com curadoria de Seth Siegelaub e em Dsseldorf, a Prospect 69. O artista
Robert Morris, conhecido por seus feltros empilhados, no mesmo ano, fez a Nove em
Castelli, citada anteriormente.
Michael Archer (2001, p. 61) descreve a seguir o que alguns artistas do
perodo estavam buscando,
a conseqncia do afrouxamento das categorias e do desmantelamento das
fronteiras interdisciplinares foi uma dcada, dos anos 60 a meados dos 70, em que a
arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo,
Anti-forma, Land, Ambiental, Body, Performance e Poltica. Estes e outros tm suas
razes no Minimalismo e nas vrias ramificaes do Pop e do Novo Realismo. Durante
este perodo houve tambm uma crescente facilidade de acesso e uso das tecnologias
de comunicao: no apenas a fotografia e o filme, mas tambm o som com a
introduo do cassete de udio e a disponibilidade mais ampla de equipamento de
gravao e o vdeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras cmaras
padronizadas individuais (no para transmisso).

Durante o tempo em que Szeemann concebeu o programa de exposies na

Kunsthalle de 1961 a 1969, havia todo o tipo de participao, de filmes feitos por
jovens cineastas, peas de teatro, desfiles de moda apresentao de jovens
compositores performticos. Em mdia eram formuladas de 12 a 15 exposies ou
exibies por ano, sem atividades pedaggicas e de documentao (OBRIST, 2008). A
convite do curador, Andy Warhol realizou sua primeira exposio numa instituio da
Europa e em 1968 a dupla Jeanne Claude e Christo embalaram pela primeira vez um
prdio pblico (Img. 33 e 34) para as comemoraes de 50 anos da Kunsthalle.

51

Imagem 120 Christo e Jeanne Claude, Kunsthalle, Berna, Projeto 1967. Foto Andre Grossmann.

Imagem 121 Christo e Jeanne Claude, Kunsthalle embalada, Berna,1968. Foto Thomas Cugini.

Nas palavras de Szeemann: Naturalmente isso provocou reaes. Os jornais

locais me acusavam de alienar as audincias tradicionais, mas ns atraamos a nova
audincia. O nmero de scios colaboradores aumentou de 200 para mais de 600,
com o adicional de mil estudantes que pagavam um simblico franco suo de
entrada (OBRIST, 2008, p. 83-84). Os estudantes e jovens estavam em constantes
manifestaes naquele mesmo ano, apenas para citar, a revolta estudantil de maio de
1968 em Paris e a primavera de Praga, contra a invaso russa,
queimar o Museu do Louvre era palavra de ordem pichada nos muros
franceses e se tornou comum o ataque aos museus, instituies que reverenciavam os
valores de uma eternidade repressora. Uma agenda mais crtica comeou a ser
exigida dos museus, e os artistas, freqentemente, envolviam-se em projetos de
exposies. Nessa vontade de mudana francamente compartilhada no perodo, o

52

museu foi tomado como um lugar privilegiado para os debates, um plo catalisador
de novas ideias. O museu-templo deveria dar espao ao museu-frum. (FREIRE, 1999,
p. 156)

As discusses a respeito das funes dos museus estarem restritas

manuteno, catalogao e exposio de acervos como forma de proteo das
colees, cederam lugar s questes lanadas por Duncan Cameron no artigo Le
muse: un temple ou un forum, de 1971, sobre uma busca pela democratizao nas
decises e critrios de como seria formado o patrimnio cultural. Para Duncan o
museu-frum o lugar onde so produzidas as aes.
Nos encontros internacionais do ICOM, principalmente a 9 Conferncia Geral
em 1971, ficaram mais recorrentes as questes sobre o museu como um frum
aberto a discusses e no mais como um local que possui determinado (ou nico)
ponto de vista sobre a histria. Pode-se dizer que o museu, por meio da exposio,
cumpre o papel de legitimar o poder e o imaginrio de uma determinada cultura.
(GONALVES, 2004, p. 74).
Szeemann percebia e estimulava essas mudanas, mas afinal, viu-se obrigado
a sair da Kunsthalle, um espao expositivo com restries locais, para se lanar em
projetos maiores e internacionais. Seu primeiro projeto de visibilidade internacional
foi para a Documenta 5 (1972), em Kassel. Alm de criar o tema, ele fez um
trocadilho com a expresso 100 Days Museum para 100 Days Event convidando
diversos artistas, entre eles Richard Serra, Rebecca Horn, Bruce Nauman e Vito
Acconci, para apresentarem instalaes, performances e happenings nos 100 dias de
exibio. Esses eventos eram liderados por Joseph Beuys direto de seu Escritrio da
Democracia criado dentro da Fredericianum com o objetivo de questionar a arte
contempornea. Ele se tornou, assim, o curador mais jovem contratado at ento
pela instituio da mostra. Em funo desse convite, ele criou seu prprio escritrio
de curadoria independente, sem estar atrelado a uma nica instituio, podendo
aceitar convites de diversos lugares. Essa posio (e liberdade) at ento indita a um
curador projetou a ele o ttulo de curador independente. O que no o impediu de
aceitar o cargo, anos mais tarde, de curador-chefe free-lancer da Kunsthaus, em
Zurique de 1981 a 2001 e ser diretor na Bienal de Veneza de 1999 a 2001.

53

Ao ser entrevistado pela sociloga Nathalie Heinich, sobre qual de suas

curadorias seria a preferida, Szeemann diz que no h uma especfica, pois gostou de
todas. Mas admite que em termos de importncia a ruptura com uma esttica de
exposio, por criar outra esttica aparece em Quando as atitudes tornam-se forma
e, comparando-a com a Documenta 5, ele complementa:
[...] ter dado outro sentido a Documenta, de fazer, de certa forma, um
caminho de iniciao para os que queriam entender o que ia da imagem visvel,
montada no espao, at simplesmente ouvir um som; onde voc poderia investir o
tempo que quisesse, durante os 100 dias, atravs da possibilidade de traar distncias
tanto internas, como externas. Bom, por este ponto de vista, a Documenta era muito
maior e mais complexa. (HEINICH, 1995, p. 47-48)

Com a criao do tema Questionamentos da realidade os mundos da

imagem hoje para a Documenta 5, Harald Szeemann inaugurou uma nova concepo
para bienais e outras exposies internacionais de grande porte. A pesquisadora
Cinara Barbosa explica que esta curadoria [...] propunha pensar o que ento
caracterizava a arte contempornea e os critrios que a norteavam. A denominao
da mostra sugeriu um direcionamento, a priori, j antecipando o que se veria e,
sobretudo, o que estava se propondo o pblico pensar ali. (2007, p. 300).
O fato de as exposies serem temporrias e no constiturem um acervo
permanente, no caracterizaria um impasse para Harald Szeemann, pelo contrrio.
De forma potica, ele explica que atravs dessas histrias temporrias que eu fao
um museu que no existe, o museu das ideias: no um museu com obras-primas,
mas com a obra-prima que est por trs da obra-prima. (apud HEINICH, 1995, p.
48). O que pode ser compreendido como sendo o prprio processo de criao uma
obra-prima, mesmo que efmera e imaterial, contradizendo sua caracterstica
peculiar de permanncia.
Szeemann fez questo de esclarecer que no exerce nenhuma influncia na
criao da obra (apud HEINICH, 1995, p. 46), mas que nas questes tcnicas precisa
definir espaos disponveis, metragens, materiais, limitaes de verbas e etc. Ele
tambm conversa com os artistas no sentido de estabelecer aquilo que pode ser
refeito (ao) ou montado novamente, como foi o caso da instalao com pigmentos
de Ernesto Neto apresentada na Bienal de Liverpool em 1999 e que foi reapresentada

54

de forma semelhante na 49 Bienal de Veneza em 2001, quando Szeemann foi

curador (img. 35)38.

Imagem 122 Ernesto Neto, o bicho, 2001, especiarias e tecido com lycra, 49 Bienal de Veneza, 2001.

Essa questo do curador influenciar ou no o artista pode gerar dvidas. No

momento que se define um tema para uma exposio o curador realmente no est
exercendo influncia sobre a construo da obra ou a concepo do projeto
artstico, mas no se pode dizer o mesmo em relao influncia sobre o artista, pois
como comprovar se ao apontar um caminho no se estar traando uma nova
direo ao artista? Como seria possvel medir essas influncias na produo artstica?
Estas perguntas remetem ao exemplo de Leon Ferrari, quando em 1962 teve
contato com o colecionador Arturo Schwartz (comprador de Picasso e de vrios
surrealistas) que ao ver suas esculturas de grande porte com fios de metal, sugeriu a
Ferrari utilizar outro tipo de suporte para suas linhas espaciais, a gua-forte, e o
convidou para fazer parte da Antologia Internazionale dellIncisione Contempornea
(GIUNTA, 2006). Ferrari ento passa a fazer gravuras com palavras lquidas e
distorcidas formando frases de difcil entendimento compostas por linhas finas e
tremidas. Tcnica que acabou utilizando por dcadas. Sem dvida, a gravura tornou
a venda mais fcil da produo deste argentino na Europa, mas tambm
proporcionou ao artista a explorao de uma nova dimenso artstica.
Apesar de no participar da criao, o fato de sugerir um novo suporte, ou
mesmo a desconstruo dele, como no exemplo anterior, pode alterar o rumo da
carreira de um artista. De maneira sutil, Lawrence Weiner prosseguiu com a
38

Szeemann foi curador das duas bienais (Liverpool e Veneza), convidando o artista brasileiro para
participar destas edies.

55

provocao de Szeemann que convocava o artista a tomar conta da instituio

(BIRNBAUM, 2005), o que propiciou a Weiner executar seu projeto de usar as
prprias paredes da sede da Kunsthalle como suporte para sua ao. A retirada do
reboco demonstrou tanto uma atitude de territorialidade quanto ao espao, quanto a
quebra do mito de que as instituies seriam espaos imaculados para receber a arte.
Para a poca, seu quadro escavado provocou mais rupturas simblicas em relao
aos espaos expositivos do que a colocao de um quadro emoldurado numa parede
branca. Por serem aes efmeras, embora destrutivas, tanto a ao de Weiner,
quanto a de Michael Heizer, foram desfeitas, ou melhor, a parede e a calada foram
refeitas conforme seu aspecto original. Isto demonstra coerncia com a proposta da
Kunsthalle de ser um espao expositivo temporrio, como um laboratrio das ideias
(OBRIST, 2008), sem intencionar construir um acervo.
Harald Szeemann foi fundamental para o surgimento das prticas do curador
facilitador, pois a arte contempornea necessitava de novos desafios e a participao
de outras pessoas, alm dos prprios artistas, inclusive do pblico em seus processos
de realizao. Nesse sentido o surgimento do curador como um gerador de ideias
temticas e conceitos expositivos era uma situao completamente nova at o
momento.
Outro aspecto que enriquece a atividade de Szeemann como curador a
incrvel aproximao com o trabalho dos artistas e ao universo do qual fazem parte.
Para isso, ele visitava muitos ateliers e acompanhava com curiosidade o processo de
produo das obras. No incio de sua carreira visitou os estdios de Constantin
Brancusi, Max Ernst, Tinguely, Robert Muller, Daniel Spoerri, Dieter Roth, entre outros.
Visitava regularmente museus, colees privadas e foi pela primeira vez na
Documenta 2 em 1959. Com formao em Histria da Arte, Szeemann teve a
oportunidade de estudar a arte na prtica, onde ela estava acontecendo, visitando
estdios de artistas, frequentando muitas vezes exposies de artistas que estavam
fazendo suas primeiras individuais, ou como no caso dos norte-americanos, suas
primeiras aparies na Europa (OBRIST, 2008). Esse respeito de Szeemann ao trabalho
do artista, talvez seja facilmente compreensvel porque ele prprio tentou ser pintor,
desistindo para sempre ao ver as pinturas de Fernand Lger, na mesma Kunsthalle de
Berna, em 1952 (OBRIST, 2008). Szeemann prestava ateno com olhar crtico para as

56

atividades de outros diretores de museus, definindo suas caractersitcas, como Georg

Schmidt (diretor do Kunstmuseum Basel at 1963) por seu foco na qualidade e
William Sandberg (diretor do Stedelijk Museum at 1963) mais centrado na
informao do que na experincia do objeto em si.
Embora o prprio Szeemann no usasse a expresso curador para suas
atividades, preferindo o termo em alemo ausstellungsmacher (exhibition-maker)
(BIRNBAUM, 2005), o que pode ser traduzido por um fabricante de exposies,
ainda assim ele acumula os mritos por sua ruptura com as convenes. E ele sabe
que violou as regras ao ser o primeiro curador a conceber sozinho uma Documenta,
dissolvendo o comit organizador (THEA, 2006). Em seu livro Un cas singulier: Harald
Szeemann, Nathalie Heinich (1995, p. 63) busca elementos para definir qual seria o
ttulo da profisso dele.
Curador de exposies, mas tambm crtico de arte, perito junto a
colecionadores privados (de converter um capital de conhecimento em recursos
financeiros) e, conforme a ocasio, ser ele mesmo um colecionador ou inventor de
museu: a polivalncia das funes a conseqncia obrigatria de uma posio, ainda
que experimental, na margem das vias delineadas pelas instituies, e que cultiva esta
marginalidade recusando qualquer acomodao em qualquer posio [...].

Em 1969 ele foi co-fundador da International Association of Curators of

Contemporary Art (IKT), associao ainda em atividade, o que afirma o quanto o
termo curadoria sempre esteve presente na vida de Szeemann, mesmo que em alguns
momentos ele no o utilizasse diretamente. Nas palavras de Szeemann suas
atividades acabavam absorvendo diferentes funes como: administrador, amante
das artes, redator de prefcios, pesquisador, gerente e contador, incentivador,
conservador, agente financeiro e diplomata. (apud STRAUSS, 2007, p. 18). Talvez
por essa gama de atividades fosse to difcil definir os limites da curadoria. Tanto que
o primeiro curso especialmente formulado para curadorias contemporneas s foi
criado em 1987, na Frana.39
39

O primeiro curso de curadorias contemporneas foi oferecido pela Ecole du Magasin em Grenoble
na Frana em 1987, seguido pelo curso de ps-graduao no Royal College of Art, em Londres, em
1992. (FOWLE, 2005, p. 06). Seguidos por muitas outros, Center for Curatorial Studies at Bard College
(Nova York), Banff Centre (Canad), Program of Curatorial Practices - CCA (So Francisco), Psgraduao em Histria, Crtica e Curadoria na PUC-SP (2007) e o curso de especializao Curadoria e
Educao nos Museus de Arte, no MAC-USP, em 2008.

57

Outra caracterstica de ineditismo que acompanhou o processo de Quando as

atitudes tornam-se forma que Szeemann teve o apoio da Phillip Morris como
financiadora do projeto. A empresa entrou em contato com ele aps observar as suas
agitaes enquanto curador da Kunsthalle e ofereceu para essa derradeira curadoria a
possibilidade de bancar todos os custos do projeto com total liberdade criativa. No
texto de abertura do catlogo, o ento diretor da Phillip Morris da Europa, John A.
Murphy, se coloca como um homem de negcios em sintonia com as questes
conceituais e experimentais da exposio proposta por Szeemann nas quais a
empresa acreditava. Esse aspecto peculiar de aliar arte iniciativa privada estava
comeando a se desenvolver nos anos 1970, mas tomou grande dimenso a partir
dos anos 80 quando patrocinar a arte contempornea se tornou um grande
negcio do marketing corporativo.
No h como negar que o curador, no caso de Quando as atitudes tornam-se
forma, no exigindo da Kunsthalle os custos necessrios para trazer os artistas de
seus pases e utilizando apenas sua estrutura modesta40 para expor as obras, esteja de
posse de uma grande independncia ao ter a exposio financiada pela iniciativa
privada. Por isso o termo curador independente, na verdade, antecede sua sada
da Kunsthalle, pois mesmo sendo contratado pela instituio, ele alcanou liberdade
tanto em termos conceituais, quanto em termos financeiros.
Perguntado por Hans Ulrich Obrist sobre afinal como poderia ser definido um
curador, Szeemann responde que
[...] o curador precisaria ser flexvel, algumas vezes seria um assistente, outras
vezes ele daria ideias aos artistas de como apresentar seus trabalhos; em exposies
com vrios artistas, ele seria um coordenador; em exposies temticas, um inventor.
Mas o que seria mais importante de tudo numa curadoria seria faz-la com
entusiasmo e paixo - com um pouco de obsesso. (SZEEMANN apud OBRIST, 2008,
p. 100)

40

Na poca, Szeeman citou contar apenas com uma secretria, um zelador e uma tesoureira na
Kunsthalle. HEINICH, Nathalie. Un cas singulier. Harald Szeemann. Paris: Lchoppe,1999, p. 18-19.

58

1.2.2 Walter Zanini e a experincia da curadoria no Brasil.

A interveno urbana que fiz em So Paulo, quando alterei
vrias placas e sinalizaes de rua um trabalho que muitas vezes
encontra resistncia por parte de alguns pases -, s foi possvel
graas organizao desta Bienal (16).
Herv Fischer41

Se Szeemann citado por alguns tericos como o iniciador do processo de

curadoria independente, no Brasil, esse ttulo concedido a Walter Zanini (1925)
como ser explicado adiante. Professor-doutor da ECA - Escola de Comunicao e
Artes da USP, ele foi diretor do Museu de Arte Contempornea - USP de 1963 a
1978. Zanini foi docente da disciplina de Histria da Arte, em 1962, e em 1968,
implantou o curso de ps-graduao em Histria da Arte, nvel de mestrado, que
passou do departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras para
a recm criada Escola de Comunicao e Artes ECA (1970) (LOPES, 2006).
Enquanto dava aulas na faculdade, Zanini estimulava que jovens artistas
extrapolassem os limites tradicionais da pintura e da escultura em prol de novas
experincias e possibilidades na arte. O MAC do Zanini (AGUIAR, 2006, p. 47)
como ficou conhecido o perodo no qual foi diretor do MAC, promoveu diversas
exposies que questionaram o uso de novas linguagens na arte brasileira. Apenas
para citar algumas, foram oito edies da JAC (Jovem Arte Contempornea) de 1967
a 1974, a Prospectiva 74 (1974), a Video Art (1975), as Multimedia (1976 - 79), a
VIDEOPOST (1977) e a Poticas Visuais (1977) (FREIRE, 1999).
A forma como Zanini articulava as exposies e coordenava as atividades
envolvendo assuntos da prpria estrutura do museu, chamaram a ateno dos
dirigentes da Bienal de So Paulo e, em 1980, Walter Zanini foi convidado para
conceber a curadoria da edio de 1981. O tema central foi Analogias da linguagem,
como um sintoma da pluralidade dos suportes e das novas mdias que estavam
ocorrendo na arte (img. 36). A produo histrica e as obras latino-americanas
estavam presentes nos outros dois ncleos.
41

Cf. cit. Herv Fischer in: AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo:
Projeto, 1989, p. 375.

59

Imagem 123 Vista geral da 16 Bienal de So Paulo. Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: Agncia Estado.

Como a Bienal de So Paulo estava com a imagem desgastada devido s

censuras da ditadura militar e o posterior boicote por diversos pases nas edies dos
anos 1970, Zanini criou uma Comisso Internacional integrada por crticos dos
seguintes pases: Chile, EUA, Itlia, Japo e Mxico. O objetivo era resgatar o valor da
bienal entre os artistas internacionais, auxiliado pelo incio do processo de abertura

60

poltica. Atravs das informaes contidas no regulamento, os pases convidados

definiriam quais artistas estariam mais afinados com o tema da Bienal e caberia a
comisso internacional, dirigida pelo curador geral, decidir como as obras seriam
expostas, abolindo o modelo tradicional de representaes nacionais. Esta nova
estrutura de curadoria foi comentada por Teixeira Coelho (COELHO, 2006), em
entrevista sobre seu contato com as bienais de So Paulo,
Do ponto de vista de teoria da arte, de esttica, de compreenso da arte
como um fenmeno terico, a grande inovao para mim foi a Bienal dirigida pelo
Walter Zanini, que fez uma separao daquilo que era mostrado, no mais em termos
de pases - bem, os pases continuavam a existir naquele momento -, porm no mais
em termos de suporte, aqui telas, ali esculturas, mas sim em termos de linguagem. As
obras foram dispostas, e foi o modo dele organizar estas obras, agrupando-as por
linguagem, o que dava um entendimento ampliado do que as artes propunham. [...]
Ento, me parece que a opo do Walter Zanini foi, de fato, uma inovao profunda
da histria da Bienal de So Paulo.

Entre os artistas que apoiaram a estrutura por analogias da linguagem e o fim

das representaes nacionais, estava Mira Schendel (img. 37). Ela acreditava que a
montagem seguindo o projeto sugerido por Zanini, eliminaria o carter de salo da
Bienal, atribuindo-lhe contemporaneidade, e Ivens Machado comenta: com essa
nova forma de organizao, a bienal abre possibilidades mais amplas de abordagem.
Foi uma atitude positiva somada ao fato de terem eliminados os prmios. (apud
AMARANTE, 1989, p. 282). Outros artistas, no entanto, questionaram essa
formatao, como Tunga: tudo depende da curadoria, porque mesmo se uma
equipe internacional for convidada especialmente para a montagem, mas no
compreender a obra, o resultado pode ser to ruim quanto a montagem feita por
pases. (apud AMARANTE, 1989, p. 282).
A 16 Bienal exps obras relevantes de artistas estrangeiros como o italiano
Alberto Burri, o belga Paul Delvaux (img. 38), o norte-americano Philip Guston, a
dupla inglesa Gilbert and George e as performances de Ulay e Marina Abramovic.
Entre os artistas nacionais estavam presentes Anna Bella Geiger, Tunga, Antonio Dias
e as pinturas minimalistas e tridimensionais de Carlos Fajardo (img. 39). Cildo
Meireles instalou a sua vassoura de bruxa ocupando muitos metros quadrados de
cho devido aos fios de barbante que saam da vassoura no lugar das cerdas (img.

61

40). A vdeo-arte obteve destaque nesta edio, acompanhada em seu ncleo por
produes artsticas feitas em xerox, performances, livros de artistas e instalaes.
Antoni Muntadas montou uma instalao com vdeos e o francs Herv Fischer
realizou uma ao pblica, colocando placas de trnsito em postes no centro de So
Paulo (img. 41).
O segundo ncleo apresentava obras que revelavam novas maneiras de
trabalhar os meios tradicionais de expresso (AMARANTE, 1989). E o terceiro, foi
montado sob o ttulo de Arte Incomum (originado do termo ingls art-brut), que
abrigava na sua maioria a produo feita por pacientes de hospitais psiquitricos em
conjunto com obras expostas sob curadoria de Victor Musgrave, colecionador e
pesquisador desse tipo de arte. De acordo com a crtica Sheila Leirner, este ncleo
representou muito sucesso nessa edio da bienal, principalmente por apresentar
artistas marginalizados do sistema cultural da arte voltados produo do
inconsciente (LEIRNER, 1982, p. 117). A mostra desafiou os valores, modelos e
categorias aos quais ns geralmente nos referimos quando tratamos de arte,
propondo uma reflexo na filosofia que orienta a Bienal Paulista (LEIRNER, 1982, p.
118).

Imagem 124 Mira Schendel, Sem ttulo, pintura, 1981, 16 Bienal de So Paulo.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989.

62

Imagem 125 Paul Delvaux, pintura, 16 Bienal de So Paulo, 1981.

AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989.

Imagem 126 Carlos Fajardo, Pintura minimalista, 16 Bienal de So Paulo, 1981.

AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989.

Imagem 127 Cildo Meireles, La bruja, instalao, 16 Bienal de So Paulo, 1981.

AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989.

63

Imagem 128 Herv Fischer, Paraso-Liberdade, Intervenes urbanas com placas na cidade de So Paulo, 16
Bienal de So Paulo, 1981. AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989.

Julio Plaza, tambm professor na ECA-USP, foi convidado a expor sua rede
formada por mais de 200 artistas de vrias nacionalidades com a mostra Arte Postal
(img. 42). No catlogo da exposio, Walter Zanini (apud FREIRE, 1999, p. 79)
escreveu:
Atividade de clara mobilizao internacional, marcada pelo quantitativismo,
com a dinmica de seus gestos-signos e mais raramente com seus objetos-signos, a
arte postal espraiou-se num espectro extremamente vasto de contedos, utilizando
todo e qualquer veculo de comunicao disponvel na sociedade de consumo. Se esse
conglomerado anrquico de mensagens irreverentes transforma, porque a
civilizao est transtornada.

64

Imagem 129 Sala Arte Postal. 16 Bienal de So Paulo, 1981. Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: desconhecido.

O projeto de Zanini estabeleceu a curadoria contempornea no pas,

principalmente, pelo fato de ele ter sido convidado pela Fundao da Bienal para
apresentar um projeto de curadoria, criando um tema para a mostra e modificando o
modelo, inspirado na Bienal de Veneza, que vinha sendo usado como estrutura at
ento. Pode-se dizer que em termos de pblico, repercusses na imprensa e pelo fato
de ser um evento internacional e consolidado, apesar da fase crtica, a Bienal de So
Paulo era o evento de arte mais importante do pas. Ser curador desse evento
carregava consigo muita responsabilidade frente ao meio artstico, nacional e at
internacional.
At a 14 edio da bienal, o modelo utilizado para a exposio era o das
representaes artsticas enviadas pelos pases participantes e a partir da 15 edio
(1979), a bienal passou a ter sempre um curador geral. Esta primeira edio com
curadoria teve um diferencial em relao s posteriores, havia a inteno de
comemorar os 30 anos ininterruptos da Bienal de So Paulo e a mostra intencionava
ser uma retrospectiva, apresentando as obras premiadas de todas as edies
anteriores. (AMARANTE, 1989).
Outra mudana significativa na estrutura da bienal que no houve mais
equipe de jurados a partir de 1979 e nem foram oferecidas premiaes. De certa

65

forma, isso demonstra uma mudana de postura quanto ao lugar da obra dentro da
arte contempornea, pois como julgar e premiar a arte conceitual? Uma arte
caracterizada muitas vezes pela ideia, no necessariamente por seu suporte. Como
avaliar algo que o artista apresenta como sendo o registro de um processo e no a
obra concluda?
O caminho que antecede Zanini at ser curador geral da Bienal de So Paulo
foi repleto de fatos importantes. Nos quinze anos em que foi diretor do MAC-USP,
primeiro museu de arte contempornea do pas42, foram realizadas muitas
exposies, cursos, palestras e uma srie de atividades, muitas delas ligadas arte
conceitual em evidncia no perodo. Walter Zanini comenta em entrevista a Hans
Ulrich Obrist (2008), que o convite de Edouard Jaguer, diretor do Groupe Phases, em
Paris, feito a ele para que fosse membro da instituio em 1961, propiciou a incluso
do Brasil, atravs do MAC, no circuito de exposies internacionais e itinerantes
vindas da Europa, Amrica Latina e Japo. Isto repercutiu de forma positiva para que
os artistas daqui tivessem contato com a arte produzida em outros pases,
promovendo, por outro lado, que alguns artistas brasileiros participassem de mostras
no exterior. (OBRIST, 2008).
O intercmbio com o MoMA-NY tambm propiciou a vinda de exposies,
como Joseph Albers, Henri Cartier-Bresson e Brassa. Na dcada de 1970, o MAC
exps uma srie de coletivas e exposies individuais de arte conceitual: o Groupe
dArt Sociologique de Paris (formado por Fred Forest, Jean-Paul Thnot, Herv
Fischer), o Centro de Comunicacin y Arte (CAYC) de Buenos Aires e a exposio
Castatrophe Art of the Orient, com curadoria do japons Matsuzawa Yutaka.
(OBRIST, 2008).
As mostras, Jovem Arte Contempornea - JAC, ocorreram no MAC e servem de
exemplo de como a arte contempornea necessitou de outros critrios para ser
apresentada dentro de um museu. Inicialmente as mostras tinham um carter de
salo de arte, com seleo e premiao. Com o passar das edies, foi necessrio
ampliar categorias de inscrio, incluindo objeto, por exemplo. Por fim, os critrios

42

Cf. informao de COSTA, Helouise. Da fotografia como arte a arte como fotografia: a experincia
do Museu de Arte Contempornea da USP na dcada de 1970. Anais do Museu Paulista. So Paulo,
vol. 16, n. 2, jul./dec. 2008.

66

de julgamento foram desativados, devido dificuldade em classificar alguns trabalhos

que ocupavam mais de uma modalidade ou eram efmeros. A VI JAC (1972) sorteou
espaos para que os artistas produzissem seus trabalhos no museu, solicitando no
regulamento de inscrio que os artistas procurassem dar mais nfase ao processo
artstico do que ao objeto acabado (SULZBACHER, 2009).
O ano de 1974 foi muito importante para o MAC, sob dois aspectos. O
primeiro que o MAC foi o primeiro museu do Brasil a estabelecer um setor de vdeo
arte, oferecendo suporte tcnico aos artistas. (OBRIST, 2008). E segundo, porque
neste mesmo ano, Zanini, com o auxlio do artista e tambm professor da ECA-USP
Julio Plaza, organizou a exposio Prospectiva 74 no MAC. O nome parece ser
inspirado na exposio de arte conceitual Prospect 69 ocorrida em Dsseldorf, em
1969. Entre os artistas que participaram, muitos elegeram um contato direto da obra
com o pblico, entre eles o hngaro Endre Tt, que enviou um questionrio com
perguntas de difcil leitura. Miroslav Klivar (img. 43) foi um dos vrios artistas a fazer
uma relao entre texto e arte utilizando a linguagem sensvel (do contexto) com a
lngua (FREIRE, 1999), provocando um estranhamento na foto. A Prospectiva 74 se
tornou exemplo de como poderia ser montada uma exposio internacional, sendo
economicamente vivel, devido aos baixos custos utilizados no sistema postal.

Imagem 130 Miroslav Klivar, Prospectiva 1974.

FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.

Mais tarde, Zanini e Julio Plaza organizaram a Poticas Visuais, em 1977, na

qual foram convidados 201 artistas de diversos pases, principalmente do leste
europeu, que por razes polticas estavam afastados, e muitas vezes impossibilitados
de participar, do circuito de arte tradicional Europa EUA. A artista Vera Chaves

67

Barcellos apresentou o trabalho Testart, no qual uma foto acompanhava um

questionrio com a pergunta do que haveria atrs da porta fechada (img. 44).

Imagem 131 Vera Chaves Barcellos, Testart, Poticas Visuais, 1977. FREIRE, Cristina.
Poticas do Processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.

Estas duas exposies, Prospectiva 74 e Poticas Visuais, foram equiparadas

Quando as atitudes tornam-se forma de Szeemann e Information, ocorrida no
MoMA (Nova York), em 1970, tanto por seu teor conceitual, quanto por seu carter
experimental (FREIRE, 1999). Apesar das duas exposies citadas serem concebidas
por Zanini, o prprio sistema de curadoria tambm apresentou aspectos inovadores.
De acordo com Cristina Freire (1999, p. 157),
a participao de artistas na organizao de exposies foi significativamente
freqente na dcada de 70. Ao lado do prof. Walter Zanini, muitos artistas
conceberam e organizaram exposies no MAC-USP. Ali os artistas podiam fazer valer
sua concepo de arte e dar lugar s experimentaes nas propostas museogrficas.
Para Julio Plaza, idealizador de vrias mostras no MAC especialmente nos anos 70,
organizar exposies era mais um meio para formular novas questes inerentes
potica artstica.

A exposio Prospectiva 74 foi inovadora no sentido de formar uma rede de

artistas conhecidos, em que cada artista poderia convidar mais um e assim por
diante. Essa rede de amigos resultou numa exposio com mais de 150 artistas que
produziram obras que ultrapassavam os limites dos suportes convencionais. Tambm
com aspectos inovadores, a Poticas Visuais dava ao pblico a chance de selecionar
os trabalhos que, porventura, gostariam de levar para casa, obtendo xerox dos

68

documentos e obras exibidos, configurando a participao espontnea dos visitantes

na constituio de inmeras exposies portteis potenciais. (FREIRE, 1999, p.
157).
Vendo o catlogo de Poticas Visuais possvel perceber que o tema poesia no
ttulo da mostra incitou os artistas a trabalhar a questo da palavra e toda a
compreenso que a linguagem pode suscitar enquanto instrumento artstico usado
na comunicao direta com o pblico. No se trata de arte encomendada, como em
outras situaes na histria da arte, mas atravs da proposta do curador, induzir os
artistas para que reflitam sobre a compreenso de suas aes e as possveis relaes
que a arte contempornea vem travando com as outras prticas (comunicao,
histria, sociologia, antropologia, filosofia, etc.). A interdisciplinaridade se tornou
efetiva nas mostras do MAC, conduzidas por Zanini43. Entre os 206 artistas
participantes recorrente o uso de poemas, textos, tipografias, construo de
imagens feitas com letras, textos no legveis e livros de artista (img. 45, 46 e 47).
Julio Plaza (2006, p. 395-396), ao escrever para o catlogo da exposio Poticas
Visuais, explica a questo da informao como sendo processo e no mais s
acumulao:
A passagem do mundo das coisas para o mundo dos signos caracteriza esta
produo. O universo dos signos oferece uma variedade maior que a dos objetos e
um custo mnimo, da poder-se caracterizar esta situao intersemitica, medida
que nas mensagens intervm signos de diversas fontes. [...] A intersemioticidade,
intermediao e interdisciplinaridade que permeiam estas linguagens so muitas vezes
responsveis por situaes-limite, nas quais a demarcao de um trabalho como
artstico, d-se apenas por sua incluso num contexto de arte.

43

Em conversa por telefone com a autora da pesquisa, Walter Zanini comentou sobre a
interdisciplinaridade, caracterstica presente nas exposies do MAC. Assim como a importncia da
contribuio da filosofia, da sociologia e da antropologia para instigar o pensamento da arte nas
dcadas de 1960 e 1970. Porto Alegre, 13 ago. 2009. Registro escrito.

69

Imagem 132 Villari Hermann, (PODER) e Ishiakawa (Alfabeto dos Surdos-mudos). Poticas Visuais, 1977.
Catlogo.

Imagem 133 Giulia Niccolai, sem ttulo e Genesis (Prostitution). Poticas Visuais, 1977. Catlogo.

70

Imagem 134 Thomas Pechar (Freud) e Yutaka Matsuzawa, sem ttulo. Poticas Visuais, 1977. Catlogo.

Zanini antecede questes sobre curadoria da arte atual no texto de abertura

de Poticas Visuais, comentando que se torna evidente certa disperso no conjunto
pelo fato de artistas consagrados ou em processo de legitimao terem convidado
artistas desconhecidos para participar da mostra, o que no impede a constatao de
diversas linhas de pesquisa. A disperso de fato existe, mas deve ser considerada um
fato importante e inevitvel deste fenmeno ainda novo que caracteriza a dcada e
que ao mesmo tempo aponta decididamente para o futuro. (ZANINI, 1977, p. 7).
possvel verificar nas exposies atuais que, muitas vezes, essa disperso est
presente, tanto no aspecto esttico, quanto na variedade de suportes, como sendo
uma das caractersticas da arte contempornea. No caso de Poticas Visuais, alm
dessa caracterstica voltada para a contemporaneidade, a variedade de meios e
recursos artsticos veio acompanhada de um desejo por democracia num pas
confinado ao regime militar. A atuao destes curadores, Zanini e Plaza, evidencia
muito mais a inteno de facilitar acessos para inovaes e experimentaes, do que
definir um limite aos artistas participantes.

71

1.2.3 Relaes entre as curadorias de Szeemann e Zanini.

Walter Zanini e Harald Szeemann, alm de respeitados historiadores da arte,
tinham em comum o olhar focado para o novo, sem receio de apostar na
desconhecida produo artstica que estava sendo realizada nos anos 1960 e 1970.
Essa capacidade de perceber os acontecimentos gerados ao redor proporcionou aos
dois realizar projetos de curadorias convidando os artistas que ultrapassassem os
limites tradicionais estabelecidos na arte (pintura e escultura) e conquistassem novos
terrenos de experimentaes em suas exposies.
A arte contempornea necessitava de nova interpretaes, pois muitas vezes
era difcil de localizar onde estava a obra propriamente dita, se na concepo da
ideia, no processo de execuo, no registro ou na apresentao de seus resduos.
Coube figura do curador, no apenas do crtico, proporcionar um dilogo com os
artistas na busca de encontrar em conjunto respostas s questes que estavam
surgindo, principalmente relacionadas ao uso das linguagens. O curador, como
comenta Szeemann em entrevista a Obrist, passa a visitar todos os ateliers, mas
tambm acompanha artistas em suas experimentaes longe das quatro paredes.
Muitas vezes o prprio crtico no estava disposto a desbravar esses novos lugares,
como cita Zanini (apud FREIRE, 1999, p. 24) a respeito da falta de registro na
imprensa dos acontecimentos e exposies no MAC-USP: pois os crticos no
subiram a rampa e, quando fizeram, no entenderam, se referindo ao espao
ocupado pelo MAC no terceiro andar do Pavilho da Bienal, no Parque Ibirapuera.44
Essa busca por aquilo que no estava consagrado no meio artstico era uma
prtica de ambos os curadores. Nathalie Heinich comenta que Szeemann tinha
preferncia em exibir artistas com foco nas questes contemporneas, que estivessem
margem do mercado ou que transmitissem ideias novas e originais em suas
produes (HEINICH, 1999).
Sheila Leirner (1982, p. 59) comentou sobre as intenes de Zanini, em um de
seus artigos para O Estado de So Paulo de 1976,

44

O MAC ainda ocupa o terceiro andar do Pavilho Ciccillo Matarazzo, conhecido como Pavilho da
Bienal (MAC Ibirapuera), mas ganhou sede definitiva em 1992, dentro do Campus da USP na Cidade
Universitria, contando ainda com o MAC Anexo, todos em So Paulo.

72

Zanini, que preconiza o novo museu adaptado s necessidades e

peculiaridades das recentes tendncias, j criou vrios setores paralelos e
interdisciplinares como o de cinema, vdeo-teipe ou happening, que faz coexistir de
maneira pacfica e altamente produtiva com a sua prpria tradio representada pelo
rico acervo de arte tradicional que o museu possui.

Zanini utilizou o espao do museu para propagar conceitos inovadores de

utilizao deste espao, sempre tentando desvincular a imagem de ambiente
estagnado ou destinado apenas a abrigar histrias do passado. No texto a seguir,
ele questiona a situao da arte dentro do museu, mas sem utilizar o formato
convencional de guardar objetos, ou seja, a curadoria poderia assumir o papel de
apresentar a produo artstica desmaterializante das novas formas de expresso
(ZANINI apud AGUIAR, 2006, p. 53) propondo novos parmetros expositivos:
[...] a tarefa do museu, na sua complexidade crescente, assume novas
responsabilidades. [...] Entre as suas funes est a constituio de acervos
documentrios, que abranjam as formas audiovisuais que tiveram grande
desenvolvimento recente [...], o registro de ao, etc. [...] O museu no poder
guardar sua tradicional forma de receptculo de objetos, [...] o museu dever tambm
ativar-se enquanto centro operacional, isto seus espaos podero privilegiar-se de
outra forma, ao converterem-se em ncleos de experimentao.

Percebe-se neste comentrio, sobre as novas possibilidades de uso do museu,

que Szeemann utilizou a Kunsthalle com o mesmo propsito de Zanini em relao ao
MAC. O de tornar o espao expositivo como um laboratrio de ideias e
experimentaes, no simplesmente como um local para ver a arte de maneira
passiva, mas para propor que os artistas usufrussem do espao para realizarem suas
proposies artsticas dentro dos espaos. At porque, a estrutura convencional de
um museu, projetado para receber artefatos histricos, no se adequaria arte
contempornea e sua gama de suportes inadequados ao museu de arte antiga:
instalaes com alimentos perecveis, animais e insetos vivos, vapor, gua, calor,
odores, etc. A estrutura do museu teria que se adaptar arte contempornea e a
seus

aspectos

inerentes,

como

interatividade,

efemeridade

interdisciplinaridade, sendo necessrio propor um vnculo de dilogo com o pblico

73

numa configurao de espaos operacionais, conforme cita Zanini (1973 apud

SULZBACHER, 2009).
Zanini salientou em entrevista a Hans Ulrich Obrist, que o MAC foi o primeiro
museu de arte contempornea do pas ligado a uma universidade, o que favoreceu
uma srie de experimentaes e trocas. Devido ao vnculo com o ensino, a coleo
permanente funcionava como uma rea de laboratrio para atender s solicitaes
das disciplinas, principalmente histria da arte (ZANINI apud OBRIST, 2008). As
mostras de arte conceitual e as relacionadas ao conceito vida e arte, acompanhadas
de palestras e debates, atraam um pblico composto basicamente por estudantes.
Espaos como a Kunsthalle, que valorizava o aspecto efmero das exposies,
alm de no possuir acervo, e as experincias expositivas ocorridas no MAC, sob a
direo de Zanini, demonstraram que os artistas da arte contempornea no estavam
interessados nos gneros e formas puras da esttica modernista (SULZBACHER,
2009, p. 2858). E sim em desafiar as regras do mercado, questionando o que seria
ou no arte, desativando muitos de seus critrios de classificao. O artista forou
que os espaos expositivos acompanhassem as mudanas na arte, incitando que os
museus tambm se transformassem em locais mais dinmicos e at apropriados para
receber instalaes, performances, shows, filmes. O que de fato ocorreu, a partir do
final da dcada de 1970, com a inaugurao de novos espaos expositivos em
diversos lugares, sendo um dos mais conhecidos, o Centre Georges Pompidou de
Paris, inaugurado em 1977, que alm de acolher o Museu Nacional de Arte Moderna,
ofereceu espao para exposies temporrias, um centro de pesquisa em msica e
uma biblioteca.

74

2.

A CURADORIA E OS CONCEITOS CRTICOS.

75

Uma das caractersticas da curadoria justamente possuir um conceito crtico,

pois sem isso qualquer pessoa poderia simplesmente nomear-se curador e pendurar
quadros numa parede ou expor obras ao seu gosto pessoal, sem critrios artsticos,
histricos, filosficos ou estticos. De certa forma, o que se percebe uma confuso
sobre as reais funes da curadoria para o pblico leigo. Erroneamente se
popularizou a ideia de que o curador definiria uma exposio (obras e artistas) pelo
critrio do gosto pessoal, pois esta a principal distino que o prprio pblico
utiliza diante das obras de arte. Nos corredores das bienais o que mais se ouve
gostei / no gostei, acompanhado do critrio de virtuosismo artstico isto, at eu
sei fazer, portanto, a obra citada no deveria se tratar de uma obra de arte no
raciocnio do visitante, que no se considera um artista.
Evidentemente, especialistas em arte, no importando se crticos, historiadores,
ou provenientes de outras reas do conhecimento, ao projetarem a curadoria de uma
exposio iro articular premissas tais que no evidenciem o gosto simplesmente,
assim como um curador profissional no chamaria amigos que so artistas para
expor, apenas

pelo

critrio

da

amizade. O

curador, sobretudo

de arte

contempornea, provavelmente ter, assim como marchands e colecionadores, um

convvio intenso e frequente com artistas, mas isso no poder permitir uma postura
no profissional, visto que mais cedo ou mais tarde, tanto artistas, quanto curadores
sairiam perdendo credibilidade entre seus pares.
O curador poder articular exposies com a produo de artistas amigos, mas
a exposio dever obedecer a critrios conceituais, antes de mais nada. O que se
observa que a proximidade fsica entre o curador e o atelier do artista um fator
desencadeador de exposies locais e regionais. Harald Szeemann comentou que
visitou muitos ateliers e quando o artista no produzia dentro do atelier, visitava os
locais onde aconteciam as performances, instalaes ou mesmo site-specifics.
Szeemann (apud OBRIST, 2008, p. 100) comentou que uma das coisas mais
importantes sobre curadoria era trabalhar com entusiasmo e paixo com um pouco
de obsesso. Ele estava se referindo a um critrio subjetivo agregado ao mtodo de
trabalho e no necessariamente s suas preferncias pessoais relacionadas ao gosto.

76

No entanto, a crtica e curadora Sheila Leirner (2006, n. p.)45 levantou alguns

aspectos sobre a atuao dele, que tornam ainda mais complexas as questes
emotivas ou subjetivas articuladas em suas curadorias:
Harald Szeemann andava sempre bem armado para as crticas. Por que
certos heris no estavam presentes em suas mostras? Por que os continentes nunca
eram representados de maneira eqitativa? Por que os pases no estavam
apresentados sob o critrio de unidade espacial? Naturalmente, precisava-se entender
que, para um curador visionrio, entusiasta e generoso como ele, as escolhas no
nasciam necessariamente de um critrio coerente. Eram frutos da sua intuio e das
suas emoes e isso nem todos tinham (e ainda no tem) preparo para aceitar.

Conceber uma curadoria nem sempre construda de forma coerente e racional

oferece margem ao desentendimento das funes bsicas de um curador. No caso de
Szeemann preciso lembrar-se do fator surpresa ou da possibilidade de falhas
apreciadas por ele nas exposies, que ao final transformam-se em aspectos
positivos. Szeemann comentou que para a 48 Bienal de Veneza de 1999, visitava
artistas que intencionava expor e outros ele mandava vir ao seu encontro, mas
descobriu de ltima hora, em uma de suas viagens relmpago, o trabalho de duas
srvias, Tanja Ristovski e Vesna Versic. Ele acabou incluindo-as na exposio devido
atualidade do contexto da guerra na qual as artistas estavam inseridas. (THEA, 2006).
Szeemann (apud THEA, 2006, p. 175) explicou em entrevista, que o curador deve
estar

aberto

para

manter

espaos

livres e preench-los

com surpresas,

principalmente nas mostras internacionais e em larga escala.

Fazendo uma relao entre movimentos de vanguarda e exposies, Katharina
Hegewisch (2006, p. 192), comenta o quanto o processo de escolha determinante.
As exposies programticas como Sonderbund ou o Armory Show, como o
Salo de outono de Walde ou a Documenta de Arnold Bode implicam tambm, a
despeito da tolerncia e da disposio com pontos de vista contraditrios, uma
deciso subjetiva contra ou a favor de certas posies. A escolha um pressuposto
incontornvel de toda exposio. Um certo grau de acaso, imputvel tanto a
preferncias pessoais quanto a coaes objetivas, domina todo o conjunto artstico,
seja ele apresentado em uma galeria, um museu ou uma sala de exposio.

45

LEIRNER, Sheila. Sem Szeemann. Site Errtica. Paris, jun. 2006. Disponvel em:
< http://www.erratica.com.br/opus/62/index.html> Acesso em: 20 mar. 2009

77

As palavras de Hegewisch podem ser estendidas curadoria no confronto

entre as escolhas e a montagem da exposio.
Uma curadoria formada por quatro aspectos fundamentais: qual ser o seu
conceito crtico; quais sero os critrios para definir o conceito; qual ou quais sero
os artistas convidados e quais sero suas obras; e onde e como ser feita a exposio,
que definir os aspectos da museografia. Os curadores afirmam que na maioria das
vezes definem o conceito a partir do trabalho dos artistas. Ao ver o trabalho de Jan
Dibbets no atelier de outro artista, Harald Szeemann (OBRIST, 2008) vislumbrou que
o processo artstico poderia tornar-se o prprio conceito de uma exposio e aps
definir o tema, articulou quais os artistas conceituais que fariam parte da mostra
When Attitudes Become Form.
De modo um pouco diferente, mas tambm relacionada escolha dos artistas,
o crtico de arte italiano Achille Bonito Oliva (1939) fez em 1975, a curadoria da
mostra: Disegno/Transparenza, na Itlia. Esta exposio apresentou a produo de
cinco jovens artistas italianos que mostraram desenhos combinados com instalao,
fotografia e pintura. (CHERUBINI, 2006). Para Oliva os trabalhos puderam ser
reunidos atravs da teorizao de uma manualidade no prevista ao projeto da
obra (2006, p. 5), ou seja, o curador reuniu artistas que no projetavam com
preciso o que seria executado. Eles trabalhavam com o fator da imprevisibilidade
resultante do contato entre o lpis e o papel, atravs de aspectos subjetivos.

78

2.1

Bonito Oliva e a Transavanguardia Internazionale.

O curador deve desempenhar, pelo menos, duas atividades simultneas: a de

organizar a exposio e a de fazer a sua crtica, pois se o curador no tem o trabalho de pensar
criticamente a exposio ele corre o risco de se ver como um simples pendurador de quadros
(conforme a curadora Stella Teixeira de Barros), a curadoria tem sempre que apresentar uma leitura
crtica, pois uma exposio jamais escapa de um pensamento terico que a sustente.
Fernando A. F. Bini46

Os artistas da mostra Disegno/Transparenza eram Sandro Chia (1946),

Francesco Clemente (1951), Enzo Cucchi (1949), Nicola De Maria (1954) e Mimmo
Paladino (1948), que tinham como elo de ligao uma arte voltada para o universo
particular e pictrico, desenvolvendo a imagem trabalhada no recinto mental do
espao psicolgico (OLIVA, 2006, p. 6), e que depois passaram a utilizar a pintura
como principal tcnica artstica. Estes artistas no estavam seguindo as vanguardas
conceituais da arte Povera, em evidncia na Itlia, dcadas de sessenta e setenta, que
usavam o suporte como meio significante (LEIRNER, 1982).
Percebendo o sentido de oposio desses artistas, Bonito Oliva criou o termo
Transavanguardia47, um neologismo que significa uma arte que atravessa a
vanguarda. Neste caso, o suporte de que feita a pintura: tela e tinta tm
importncia apenas enquanto instrumento da materialidade, o suporte no o
significante. A materialidade usada para transmitir a espessura de uma imagem
que no se priva do prazer da representao e da narrativa. (OLIVA, 2006, p. 5).
Em 1980, Oliva e Szeemann elaboraram juntos uma das curadorias da Bienal
de Veneza, apresentando a mostra APERTO48. Entre os participantes, estavam os
cinco artistas da Transavanguardia. No ano seguinte, Oliva publicou um artigo na
revista italiana Flash Art, intitulado The International Trans-avantgarde e em 1982, ele
publicou o livro La Transavanguardia Italiana. Esta sequncia de aes crticas, a partir
da produo dos artistas, adquiriu visibilidade internacional e acabou definindo este
46

Cf. BINI, Fernando. A Crtica de Arte e a Curadoria. In: GONALVES, L. R., FABRIS, A. (org.). Os
Lugares da Crtica de Arte. So Paulo: ABCA: Imprensa Oficial do Estado, 2005. P. 101.
47
Transavanguardia do original em italiano. No Brasil o termo foi traduzido para Transvanguarda.
48
Alm dos artistas italianos, a mostra Aperto apresentou os artistas Richard Artschwager, Susan
Rothenberg, Ulriche Ottinger e Friederike Pezold. THEA, Carolee. Entrevista Harald Szeemann. In: Arte
& Ensaios. Rio de Janeiro: PPGAV-EBA-UFRJ, v. 13, n. 13, 2006, p. 173.

79

tipo de pintura em torno da expresso transvanguarda, o que resultou no

lanamento do movimento para a histria da arte, sendo que o termo foi tomado
emprestado por artistas de diversos pases posteriormente.
Por sua particularidade de retorno pintura, a transvanguarda pode ser
inserida no quadro geral da condio ps-moderna da cultura [...], com
caractersticas especficas como retratar-se no canto do quadro (mas no sempre) e a
recuperao da manualidade da instncia figurativa (comum, mas no absoluta).
Conforme citou a crtica Laura Cherubini (2006, p. 8), no texto do catlogo de uma
exposio sobre a transvanguarda, com curadoria dela e de Oliva, na Itlia, em 2006.
A primeira exposio com o ttulo de Avanguardia Transavanguardia49
aconteceu em Roma, na mura Aureliane (hoje Museo della Mura), em abril de 1982 e
de acordo com Oliva (apud ARISA, 1989, n. p.), a transvanguarda foi uma mudana
importante que permitiu sair do impasse que a academia propunha falsamente
experimentalista da segunda metade dos anos setenta.50 Em suas palavras,
eu diria que a Transvanguarda foi a reao da arte meridional51 s crises
social, cultural e econmica desses anos, desde o momento que se props uma
recuperao ao manual, de uma premissa na arte para o aspecto artesanal e da
liberdade do indivduo frente s escolas e as filosofias coletivas ou uniformizadoras.
[...] (OLIVA apud ARISA, 1989, n. p.)

Oliva no viu a transvanguarda como um estilo, pois para ele o movimento

no pertencia a uma academia, e sim como um trem que transpassa as
vanguardas. (OLIVA apud ARISA, 1989, n. p.)
O que se percebe que o curador formulou um conceito a respeito das
caractersticas visveis nessa nova pintura, em efervescncia na poca, e desenvolveu
um texto crtico extremamente conciso, proporcionando que os artistas pertencentes
ao movimento se vissem fortalecidos obtendo rpida projeo internacional. O
conceito da Transavanguardia Internazionale se propagou de tal maneira que foram
49

POINSOT, Jean-Marc. Large exhibitions: a sketch of a typology. In: GREENBERG, Reesa; FERGUSON,
Bruce; NAIRNE, Sandy. (ed.) Thinking about exhibitions. New York: Routledge, 1996. p. 53.
50
Cf. cit. de OLIVA, A. Bonito em entrevista a ARISA, J. J. Navarro. La transvanguardia soy yo, dice el
crtico Achille Bonito Oliva. El pas. Madrid, 15 feb. 1989, n. p. Disponvel em:
<http://www.elpais.com/articulo/cultura/BONITO_OLIVA/_ACHILLE_/CRiTICO_DE_ARTE/ITALIA/FERIA_I
NTERNACIONAL_DE_ARTE_CONTEMPORaNEO_/MADRID/transvanguardia/soy/dice/critico/Achille/Bonito
/Oliva/elpepicul/19890215elpepicul_12/Tes/> Acesso em: 26 set. 2008.
51
Pelo fato de a Itlia ser meridional em relao Europa.

80

feitas exposies com curadoria de Bonito Oliva em Shangai, Madri e mais

recentemente em Buenos Aires, todas seguindo um modelo semelhante de
apresentar os artistas italianos citados ao lado de outros artistas que estariam
utilizando a pintura de forma anloga.
No Brasil, o conceito da transvanguarda de Oliva chegou atravs de artistas
como Nicola De Maria, que teve pinturas suas apresentadas na 16 Bienal de So
Paulo (1981) e as pinturas de Sandro Chia, presente na 17 Bienal de So Paulo
(1983) (img. 48). As telas de artistas da transvanguarda e do neo-expressionismo
acabaram por influenciar alguns artistas brasileiros.
Daniel Senise comentou, em entrevista a Agnaldo Farias, o impacto que as
pinturas neo-expressionistas, principalmente as do alemo Markus Lpertz (1941) e
do norte-americano Philip Guston (1913-1980), entre outros, tiveram sobre sua
produo: serviu como um processo desencadeador de como entender a pintura.
No se trata de cpia de temas ou tcnicas e sim de esclarecimento do rumo a tomar
diante de tantas possibilidades que a tinta oferece.52 Senise foi um dos jovens
artistas brasileiros que participaram da Bienal seguinte, com pinturas em acrlico
sobre tela em grande formato (img. 49). Nessa 18 Bienal, dos cinco artistas iniciais
da transavanguardia, apenas Enzo Cucchi esteve presente, apesar do conceito da
mostra ter buscado referncias nesta tendncia.

52

Entrevista de Daniel Senise a Agnaldo Farias, realizada em abril de 2006, disponvel no site do
artista: <http://www.danielsenise.com/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=4> Acesso
em: 20 mar. 2009.

81

Imagem 135 Sandro Chia, Como o olhar de Brueghel sobre Michelangelo, 1983.
Foto em P&B: Leonardo Crescenti Neto. Catlogo da 17 Bienal de So Paulo.

Imagem 136 Daniel Senise, Sem ttulo, acrlico sobre tela, 220 x 190 cm, 1985, Grande Tela, 18 BSP

No raciocnio de Bonito Oliva, neo-expressionismo e transvanguarda no

seriam sinnimos do mesmo tipo de arte, porque o primeiro seria uma retomada da
pintura expressionista alem, com sua pintura gestual, presena de cores exageradas
ou contrastantes e temas relacionados crtica social, e o segundo, buscaria uma

82

identidade italiana, com referncias na pintura de sculos anteriores, apresentando

narrativas subjetivas e pessoais (OLIVA apud URRUTIA, 2003). A semelhana entre os
dois movimentos (ou tendncias) estaria no fato de terem uma postura ps-moderna,
ou seja, o resgate da arte feita no passado, embora com uma nova leitura. Por outro
lado, Oliva explica que h aproximaes, como uma familiaridade formal entre um e
outro, alm do uso da manualidade nas pinceladas, da cor, do contraste
temtico e da figurao. A ironia, inspirada na Comedia dellarte, e o erotismo,
natural do mediterrneo, s poderiam aparecer na transavanguardia, sendo por isto,
impossibilitados de estarem presentes na pintura neo-expressionista, complementa
Oliva (apud URRUTIA, 2003).

83

2.2

Sheila Leirner: a Grande Tela e a Bienal de 1985.

[...] ao invs de ser o eco sonoro no centro de
tudo, diria ser uma espcie de grilo chato que no pra,
num canto da sala grande social, de dar o sinal de sua presena,
testemunhando que a noite chega, mas sempre vero.
Mrio Pedrosa, definindo a posio crtica. 53

Na 18 edio da Bienal de So Paulo (1985), o tema desenvolvido pela

curadora geral, a crtica de arte Sheila Leirner (1948), foi O Homem e a vida. Esta
denominao, segundo texto do catlogo, remetia a um posicionamento contrrio s
mostras anteriores, em que foram ressaltadas as questes relativas Arte sobre
Arte (LEIRNER, 1985, p. 13), numa referncia arte conceitual e suas variantes dos
anos sessenta e setenta. A curadoria de Leirner dava nfase na produo recente da
poca, incio dos anos 1980, o que acabou resultando numa mostra que consagrou a
pintura e o perodo em que os artistas buscavam a revalorizao dela no campo
artstico.
A ideia, de acordo com Sheila Leirner, era criar um espao metafrico, em que
Neo-expressionismo e a Transvanguarda seriam palavras-chave (LEIRNER, 2009). As
pinturas, a maioria em grande formato, de diversos artistas e pases, foram colocadas
lado a lado com uma distncia mnima entre elas54, formando trs grandes
corredores, muito longos (img. 50) de cem metros de comprimento, por 5 m de
altura e por 6 m de largura, que recebeu a designao de Grande Tela. Ao todo, os
corredores formaram 600 m de paredes repletas de pinturas e o conjunto funcionaria
como a nave central de um templo, construdo para o culto litrgico de celebrao
da arte, Homem e Vida (LEIRNER, 1985, p. 16).
Com essa soluo ousada, a curadora [...] mostrou exausto um movimento
que dominou por mais de cinco anos o circuito internacional. O imenso patchwork
deflagrou, no entanto, as mais iradas reaes. Os alemes, habituados a ganhar
53

PEDROSA, Mrio. Do porco empalhado ou os critrios da crtica. In: FERREIRA, Glria (org.) Crtica de
arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 208.
54
As distncias eram variadas, mas pelas imagens calcula-se que entre as pinturas havia uma mdia de
30 cm de afastamento, exceto em alguns casos em as telas pertenciam ao mesmo artista, ficando
praticamente coladas lado a lado.

84

destaque em grandes exposies, foram os que mais reclamaram, dizendo que suas
telas se diluram entre as demais alguns at tentaram retir-las. (AMARANTE, 1989,
P. 324-25)

Imagem 137 Corredor central da Grande Tela, 18 Bienal de So Paulo, 1985

Sheila Leirner foi firme em sua proposta curatorial e expositiva, criada em

conjunto com a equipe de arquitetos, e no autorizou a retirada das telas, tendo
apoio do presidente da Fundao Bienal, Roberto Muylaert, mesmo aps algumas
ameaas. Sendo uma delas feita pelo crtico Jrgen Harten, diretor da Kunsthalle de
Dsseldorf, de que tiraria as telas dos artistas da Alemanha, pois no possuam a
distncia visual necessria tanto em relao visibilidade frontal, quanto
proximidade lateral entre as obras. (AMARANTE, 1989).55 Alan Riding (apud POLO,
2006) comentou em reportagem na imprensa que apenas o artista alemo Bernd
Koberling conseguiu retirar duas telas de suas nove expostas, justamente as das
pontas, para conseguir um distanciamento fsico em relao aos artistas vizinhos. A
tendncia da expografia moderna tradicional, difundida pelos museus de arte
moderna, com paredes brancas e ampla distncia visual entre os quadros, alguns sem
moldura, vinha sendo aplicada desde a IV Bienal de So Paulo, principalmente aps a
inaugurao do Pavilho das Indstrias (hoje Pavilho Ciccillo Matarazzo), conforme
pode ser observado no estudo de Maria Violeta Polo.56
A proposta ousada da expografia da Grande Tela, que apesar das paredes
brancas no respeitava a distncia mnima, tambm evidenciou outro fator, um
55

O prprio regulamento da mostra impedia a retirada de obras antes de seu trmino.

Maria Violeta Polo descreve os tipos de painis e detalhes arquitetnicos dos expositores da primeira
Bienal de So Paulo at a 18 edio em sua pesquisa Estudos sobre expografia quatro exposies
paulistas do sculo XX. Dissertao (Mestrado). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista,
2006.
56

85

carter democrtico em que no havia um pintor com mais destaque do que os

outros, possibilitando que jovens artistas ainda desconhecidos do grande pblico ou
conhecidos apenas pelos crticos, como os brasileiros da Casa 757, por exemplo,
ficassem lado a lado com artistas consagrados no circuito internacional58 Enzo
Cucchi, Salom (1954) e Helmut Middendorf (1953).
Jorge Glusberg59 comentou que a imponncia dos corredores no segundo
andar da bienal, era comparvel Galeria de Espelhos do Palcio de Versailles (com
75m de comprimento) formando o que ele chamou de antimuseu ou antigaleria,
impregnando s obras um tom ainda mais dramtico (apud AMARANTE, 1989, p.
329). De acordo com Tadeu Chiarelli (2001, n. p.), optar por este formato foi um
ato de coragem da curadora.
Leirner (2006, n. p.) contou numa entrevista como surgiu a ideia dos
corredores, explicando que em 1985: a pintura renascia de todas as maneiras,
chegando s centenas e se acumulando no prdio da Bienal. Tal fenmeno de
multiplicao de imagens impedia a viso individual e propunha uma abordagem
radicalmente coletiva. (LEIRNER, 2006, n. p.). Leirner enfatizou que a Bienal no se
propunha a ter um carter museolgico e a liberdade crtica estava assegurada,
possibilitando ao crtico (atuando como curador), inclusive ser um artista. (LEIRNER,
2006, n. p.). Continuando, a curadora comentou que todos os dias ia at o Pavilho
do Ibirapuera, seguindo de carro pela avenida 23 de Maio,
mas estava dominada pelas sensaes que me causavam aquela invaso
pictrica, plena de luz e de sombras. Como um desfilar de almas, emanavam delas (as
telas) umas energias mescladas, estranhas. Todas as problemticas do mundo
pareciam se espelhar naquela produo ferica. No se podia compreend-la ou
exprimi-la espacialmente seno pela figura de um grande e nico conjunto. Eu olhei
para a avenida que eu percorria com o carro e imaginei o grande tecido esticado em
chassi, cujas imagens vistas em alta velocidade animavam-se em toda a sua extenso.
Essa instalao imaginria praticamente se nomeou por si prpria: "Grande Tela".
(LEIRNER, 2006, n. p.)

57

Casa 7 era o grupo formado pelos artistas Rodrigo Andrade (1962), Carlito Carvalhosa (1961), Fbio
Miguez (1962), Paulo Monteiro (1961) e Nuno Ramos (1960). Criado em 1983 na cidade de So
Paulo, funcionando at 1985. Suas pinturas eram denominadas matricas devido ao acmulo de
camadas de tintas e outros materiais sobre a tela ou papel.
58
Apesar de jovens, estes artistas conseguiram participar de exposies com visibilidade internacional
na Europa, como a Bienal de Veneza (1980) e a Documenta 7 de Kassel (1982), entre outras.
59
O crtico argentino foi curador/comissrio da Argentina e da Exposio Especial Vdeo Arte uma
comunicao criativa, na 18 Bienal de So Paulo.

86

A Grande Tela, ao qual a curadora se refere, foi uma expresso usada pelo
crtico, e tambm curador, Germano Celant (apud LEIRNER, 1991, p. 94) em um
artigo escrito para a revista Artforum, Framed: innocense or guilt? (1982), no qual o
crtico comenta que a pintura seria pensada como um enorme rolo de pano
diversificado, tecido numa nica pea e desenrolado no tempo e no espao.60
Leirner acrescentou que a expografia da Grande Tela teria uma analogia com a viso
do anel de Moebius que Lacan chamava de oito interior e que nos mostra uma
superfcie para a qual as noes de lado direito e avesso no existem, quer dizer, um
anel infinito (LEIRNER, 2006, n. p.).
Conversando com os arquitetos da mostra, Haron Cohen e Felipe Crescentti,
surgiu a ideia de um espao contnuo, horizontal e reto - uma instalao que
representasse uma grande tela real, na qual os trabalhos ficariam separados por
alguns centmetros (LEIRNER, 2005, n. p.) e que passaria a iluso tica de infinito
como possvel ver nas fotos (img. 50). Esta foi a soluo encontrada j que a
execuo do anel de Moebius seria invivel. Sheila (2005, n. p.) comentou que
devido quantidade de telas foi necessrio construir mais dois corredores, pois um
no daria conta e a soluo bvia, labirntica, que talvez reduzisse o passo do
espectador, no causaria o impacto da reflexo sobre a intensa produo de pinturas
na poca. Nem sempre as pinturas eram feitas sobre telas, algumas eram sobre
papel Kraft, em lona sem bastidor, madeira, metal e outros suportes (POLO, 2006).
A colocao dessas telas, de acordo com Polo (2006), respeitava poucas
premissas: as obras de um mesmo artista deveriam ficar expostas no conjunto e as
pinturas maiores ocupariam o corredor central, sendo que as menores ocupariam os
corredores laterais, porque estes possuam a desvantagem de terem pilares em toda a
sua extenso, o que dificultaria a viso das telas maiores. O conjunto de cada artista
era colocado aleatoriamente, sem classificaes geopolticas ou relacionadas ao
reconhecimento no circuito artstico (POLO, 2006, p. 231), no sentido linear /
horizontal das paredes.
Alguns pases convidados enviaram obras de artistas representantes do neoexpressionismo sendo expostas na Grande Tela, como as da inglesa Paula Rego

60

Cf. cit. Germano Celant, in: LEIRNER, Sheila. Arte como medida. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 94.

87

(1935), apresentando pinturas mais claras e coloridas, com referncias ao universo

familiar misturado com elementos fantasiosos; de Juan Navarro Baldeweg, Menchu
Lamas e Juan Usl da Espanha; de Juan Jos Cambre (1948), apresentando figuras
humanas delicadas apesar das pinceladas largas e borradas, os cenrios de dramas
ntimos de Guillermo Kuitca (1961), as pinceladas que buscam a ilustrao simplria
de Ana Eckell (1947) e os personagens caricatos de Pablo Suarez (1937) da Argentina
e Magnus Kjartansson da Islndia, apenas para citar alguns. Os artistas alemes
apresentaram muitas pinturas, como Jiri Dokoupil que pintou marcas famosas como
Krupp e Deutsche Bank, e algumas do universo consumista, como Nvea, Maggi e
Pepsi, numa livre adaptao, sem lembrar em nada os logotipos originais (img. 51);

Imagem 138 George Jiri Dokoupil, Pepsi - pigmento s/ juta, 231 x 390 cm e Rolex - pigmento s/ juta, 230 x 390
cm, Grande Tela, 18 BSP

Alm dos trs corredores, foi necessrio criar salas anexas, interligadas
Grande Tela que abrigaram a produo de artistas com situaes especiais, como o
dinamarqus Ole Sporring, por enviar cinqenta obras entre pinturas de grande
formato e desenhos, e o artista convidado Hirokazu Kosaka, que apesar de mostrar
apenas trs pinturas sobre papel, cada uma medindo 2 m de largura por 4 metros de
altura, tambm apresentou um vdeo e
uma quinta passagem aberta nos corredores da Grande Tela dava acesso
regio das naves laterais onde se localizava o grafite de Carlos Matuk (brasileiro). Esta
obra encontrava-se entre as naves com obras de outros dois grafiteiros [...], Waldemar
Zaidler e Alex Vallauri com sua instalao Rainha do frango assado, uma das obras da
XVIII Bienal mais destacadas pela mdia. (POLO, 2006, p. 233)

88

O sucesso na mdia no foi por acaso, a instalao de Vallauri contou com a

presena da atriz de novelas da Rede Globo, Claudia Raia, que atuou como performer
de Rainha do Frango. O pblico paulista tambm reconheceu a personagem grafitada
que freqentava as paredes da cidade, s que na Bienal ela se tornou tridimensional,
vivendo num espao de 88m!, com direito a carro e mveis de verdade pintados
(img. 52).

Imagem 139 Alex Vallauri, Festa na Casa da Rainha do Frango Assado, 1985,
instalao com mobilirio pintado e carro Monza, 18 BSP.

Ao lado do espao de Vallauri no segundo andar, estavam as salas com os

graffittis de Waldemar Zaidler; as performances eletrnicas de Guto Lacaz; o teatro
de luzes e sombras do francs Christian Boltanski; mais adiante a sala de Per Inge
Bjorlo, com gravuras em linleo colocadas entre superposies de metros e metros de
borracha escura e a instalao (ou uma imensa escultura) feita com 10.000 sarrafos
de pinho, cedro, btula, ltima Thule, do norte-americano Edward Mayer (1942). Do
outro lado havia a Cachoeira de Leda Catunda com 600 x 400 x 700 cm, assim como
duas outras pinturas sobre tecido e plstico; a instalao com circuito fechado de TV
de Rafael Frana e as pinturas em objetos do francs Bertrand Lavier (img. 53), entre
outros. Ao analisar a planta baixa da exposio, percebe-se que houve a construo
desta nave-central a que se refere Leirner, com o grande corredor no centro,
dedicado pintura, e ao redor, foram dispostas as instalaes em montagens
separadas por salas ou divisrias, formando as naves-laterais. Algumas foram
dedicadas pintura, mais fechadas, com entrada e sada apenas pela Grande Tela,
como as dos artistas Damish, Bmmels e Sporring; e outras, mais abertas, com
artistas como Kosaka, que alm das pinturas mostrou um vdeo, Leonilson com
objetos e Carlos Matuck com um painel gigante de 600 x 1800 cm mostrando a

89

imagem de poetas brasileiros facilmente identificados, s que com distores de

perspectiva.

Imagem 140 Bertrand Lavier, Geladeira e cofre, 1984, 251 x 70 x 65 cm, 18 Bienal de So Paulo.

A descrio de Sheila Leirner a respeito do processo de formulao da Grande

Tela um exemplo de como a curadoria pode desenvolver um conceito crtico aliado
a uma expografia inovadora objetivando explicitar uma questo contempornea. A
farta produo de telas na dcada de oitenta chegando de diversos pases Bienal e
de artistas que no estavam necessariamente engajados em algum movimento ou
grupo, aliada a particularidade de serem pinturas em grande formato, favoreceu a
curadora em concentr-las dentro de um mesmo propsito, exagerando ainda mais o
apelo visual desta produo artstica recente. Disponibilizando as obras de tal
maneira para que fossem, no s apreciadas pelo pblico, mas tambm passveis de
crtica frente multiplicao visvel dessa tendncia pictrica, onde abstratos e
figurativos, estavam unidos por aspectos da subjetividade.
A discusso entre abstracionismo e figurativismo, recorrente nas bienais de So
Paulo e que atravessou vrias edies, dividindo prmios e polmicas, estava
encerrada. A escolha da curadora em apresentar o Movimento Cobra em uma das
exposies especiais, na busca por um referencial histrico para a produo
contempornea, exemplifica bem essa discusso com relao ao caminho que a
pintura iria tomar. O Movimento Cobra iniciou em Copenhague (Dinamarca) em
1948, e:

90

estes artistas buscam: ultrapassar a distino entre a abstrao e a figurao.

Chegaro a este resultado com mais ou menos rigor, mas isto permanece a sua
inteno profunda. A partir de um certo momento, no sero mais abstratos, mas sua
figurao bastante particular no ter nada de anedtico, nem ao menos conservar
nada do mundo contemporneo, nem mesmo do seu ambiente cotidiano.
(FUNDAO BIENAL, 1985 p. 122)

Evidentemente que optar pela estrutura da Grande Tela fez com que os
prprios artistas se confrontassem com sua produo frente aos demais, o que
causou satisfao para alguns, que tiveram sua produo valorizada no mercado e
dissabor para outros. Comenta-se que o ateli Casa 7 teria sido fechado aps a
participao dos artistas na 18 Bienal61 e, especificamente, Nuno Ramos (apud
ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 178) se colocou contrrio a esta estrutura expositiva,
criticando a curadoria: o curador, hoje, o grande autor, a autoria migrou do artista
para o curador. O primeiro rebaixamento estilstico ocorreu na Bienal da Grande Tela,
em 1985. Foi uma instncia muito impositiva e hoje penso que no briguei contra ela
como devia. Ser mesmo que a imposio veio apenas da curadoria? At que
ponto o que foi exposto na Bienal no foi o reflexo da produo emergente que
estava sendo produzida poca?
Essa retomada da pintura pelos artistas foi motivada por muitos fatores. Alm
de ser uma tendncia contrria arte conceitual produzida intensamente nas
dcadas de 1960 e 1970, outras questes podem ser levantadas: a revalorizao do
mercado da arte atravs de um item facilitador de vendas: a tela, em contraposio
arte conceitual62 com sua venda muitas vezes dificultada; um resgate da
autobiografia (LEIRNER, 1985, p. 14) e da viso particular do artista quanto ao
mundo e suas experimentaes pictricas, e a definio de conceitos tericos
formulados por crticos e curadores que ajudaram a alavancar o potencial da pintura.
Cada uma destas questes, ou mesmo combinadas, parece que reforaram a
tendncia dos anos 1980 a conduzirem a pintura para um patamar de visibilidade
maior do que o restante da produo que estava sendo feita no perodo, como

61

Programa Acervo: Roteiro de visitas. So Paulo: MAC-USP, 2004. Ficha 39. Disponvel em:
< http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/39.pdf> Acesso em: 12 dez. 2009.
62
Arte conceitual no sentido amplo de desmaterializao do objeto.

91

vdeos, performances, fotografia, instalaes, site-specifics, arte pblica e etc. que, a

propsito, no deixaram de ser produzidos.
fato que pintores como o norte-americano Julian Schnabel (1951) tiveram
uma ascenso comercial repentina, tendo suas telas de grandes formatos, vendidas
por at U$ 75,000.00 em 198263, apenas 3 anos aps sua primeira exposio
individual na Mary Boone Gallery, de Nova York. Outras mostras tiveram a pintura
neo-expressionista como destaque, entre elas, duas foram com a curadoria de
Christos M. Joachamides e Norman Rosenthal, a A new Spirit in Painting, na Royal
Academy of Art, em Londres (1981) e a Zeitgeist, no Edifcio Martin Gropius, em
Berlim (1982) (BARENBLIT, 2003).
O crtico Douglas Crimp (2005) comentou de forma irnica a maneira como
estes curadores conduziram a mostra. Eles solicitaram que oito dos 38 artistas
participantes produzissem quatro pinturas cada, com a medida fixa de trs metros
por quatro, no intuito de criar uma uniformidade imponente no trio do museu,
obtendo total consentimento por parte dos artistas (CRIMP, 2005, p. 223). A atitude
destes dois curadores visando este tipo de solicitao poderia, aparentemente, se
assemelhar solicitao de Szeemann aos artistas para tomarem conta da Kunsthalle
em 1969.
Apesar de ambos os curadores intencionarem que os artistas seguissem seus
preceitos, os primeiros visaram adaptao da criao ao suporte sugerido para
benefcio de uma ideia pr-visualizada de expografia. O segundo props uma nova
leitura das possibilidades do local expositivo, deixando o artista livre para aceitar ou
no a sugesto (quase uma provocao) j que a exposio tratava de processos e
questionamentos quanto s convenes e os limites fsicos da arte. O fator liberdade
criativa parece fazer toda a diferena. Se h um exemplo para uma curadoria
impositiva, certamente, Rosenthal e Joachamides seriam citados por sugestes aos
artistas em Zeitgeist.
Ainda em 1982, a stima Documenta teve curadoria geral do holands Rudi
Fuchs, que trabalhou em conjunto com outros crticos e artistas: Coosje van Bruggen,

63

Informaes obtidas no artigo Art: Expressionist Bric-a-Brac, de Peter Hughes, 01 nov. 1982, Time
Magazine, NY. Disponvel em: <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,923066,00.html>
Acesso: 07 fev. 2010

92

Germano Celant, Johannes Gachnang e Gerhard Storck. A edio teve uma inclinao
especial para a pintura neo-expressionista com destaque para os Novos Selvagens da
Alemanha. Conforme aparece em Arte e seu tempo, Sheila Leirner cita em diversos
momentos de seu livro o impacto desta mostra, que certamente viria a influenciar sua
curadoria pouco tempo depois.
Leirner (1991, p. 86) escreveu que a Documenta 7 havia rompido de forma
inteligente com a tradio das exposies temticas, sem renunciar mostra
terica. Substituindo a pesquisa, pelos procedimentos empricos, cujo nico critrio
foi a vivacidade da obra hoje. E que o objetivo da curadoria teria sido traar uma
espcie de corte transversal na produo artstica de 1982 e tambm colocar em
evidncia as contradies que agitavam a poca, respeitando o seu carter
vigoroso, espontneo e sinttico.64 Szeemann e Manfred Schneckenburger foram os
curadores das duas Documentas anteriores, sendo que ambas as edies tiveram
temas e o primeiro organizou uma exposio mais voltada para a arte conceitual,
transformando a mostra em 100 dias de eventos e performances, e o segundo deu
destaque fotografia, ao filme e vdeo-arte.
Leirner no estava mais vendo a importncia de oferecer um tema preciso aos
artistas convidados e sim, propor um posicionamento crtico que instigasse a
formao de uma metfora para a produo contempornea. Essa posio talvez
explique a amplitude proposital do tema O homem e a vida. Leirner (2010, n. p.)
complementa:
Naquela poca, nem se adivinhava que se pudesse contribuir para
transformar uma exposio numa experincia cheia de suspense, emoo e prazer.
Teoricamente, um sonho como esse, quando a gente realiza, torna-se uma metfora.
[...] A curadoria era o sonho de realizar no espao as ideias crticas que antes eu
colocava s no papel. Tratava-se de uma espcie de crtica tridimensional, trabalho de
arte sobre arte, como uma pera, uma pea, um concerto.

Apesar da inteno evidente na curadoria de Sheila Leirner de buscar uma

equiparao entre a produo internacional e a nacional, como bem citou a crtica

64

LEIRNER, Sheila. Crise? No mundo sim. Na arte, anuncia-se o futuro. In: LEIRNER. S. Arte e seu
tempo. So Paulo: Perspectiva: Secretaria de Estado da Cultura, 1991, p. 86

93

Lisette Lagnado (2003) sobre a Grande Tela65, havia no processo de curadoria outra
inteno menos bvia. Se por um lado estavam os artistas que trabalhavam a pintura
como meio expressivo, que foram convidados a participar da mostra pela curadora,
por outro, as inscries deixavam em aberto quais os suportes que seriam usados
pelos artistas dos pases convidados. Inclusive no ano anterior, 1984, foi aberta pela
Fundao Bienal um
concurso no Brasil para que os artistas pudessem inscrever suas obras para
seleo, propondo pela primeira vez na histria da Bienal um tema com inteno de
criar uma unidade na exposio. [...] medida que as obras foram submetidas, Sheila
Leirner pde constatar que a grande maioria das obras enviadas era,
coincidentemente ou no, relacionada com a pintura neo-expressionista. [...] Se a
curadora no aprovou todos, aprovou a participao de quase todos os trabalhos
inscritos. (POLO, 2006, p. 216-17)

Continuando na citao de Lagnado (2003, n. p.), quanto Grande Tela,

sabe-se que foi muito mais uma afirmao curatorial, municiada de montagem
competente, do que um debate esttico. A afirmao curatorial que partiu
realmente do conceito transvanguarda/neo-expressisonismo, na verdade, foi
fortalecida pela resposta produo enviada Bienal. Alm da imposio dos
conceitos da curadoria, houve a imposio dos artistas participantes.
Nesse sentido, ao colocar as telas lado a lado, a curadora, atravs da
expografia, estava propondo a abertura do debate daquilo que vinha sendo
produzido. O debate no precisa vir apenas da confrontao de estilos ou
movimentos, pode surgir da afirmao e multiplicao de uma tendncia, visvel em
diversos pases: o retorno da pintura. Leirner (2010, n. p.) comentou posteriormente
sobre a ausncia do debate conforme citao recente de Lagnado,
quem no aproveitou a ocasio porque se extraviou nos meandros da
novidade, convenhamos, com todo o material que ela (a Grande Tela) continha,
perdeu uma boa oportunidade para uma ampla investigao esttica de todas as
ordens, desde as mais filosficas at as mais empricas.

65

LAGNADO, Lisette. 2080: o futuro da histria. [2003]

Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1585,1.shl> Acesso: 21 jan. 2010.

94

O debate esttico, ao qual se refere Lagnado, talvez tivesse acontecido se as

obras que chegassem ao Pavilho fossem outras. A busca pela universalidade,
comentada pela curadora no catlogo da mostra, afinal, foi alcanada.
Embora as definies mundializao e universalidade possam se confundir em
eventos da escala de uma bienal, a viso universalista, citada por Leirner, seguiu a
definio de Jean Baudrillard. O filsofo selecionado pela curadora pensa que
universalidade estaria relacionada aos valores, direitos do homem, cultura,
democracia e liberdade, em processo de desaparecimento, e que mundializao
realidade irreversvel aquela das tcnicas, do mercado, do turismo, da
informao. (BAUDRILLARD apud LEIRNER, 2003, p. 116). De fato, a exposio
mostrou o desejo de liberdade quanto ao processo artstico, presente em toda a
mostra, atravs da pintura (matrica, gestual, primitiva, subjetiva, selvagem, sem
esboo prvio, despreocupada com a anatomia humana) e da democracia,
concentrada principalmente na Grande Tela, sem privilegiar hierarquias artsticas ou
geopolticas.
Leirner (1985, P. 13) comenta no texto de abertura do catlogo:
Por um fator sincrnico, as aes na poca atual seriam as mesmas em
diversas partes do mundo. O artista individual, em qualquer parte, NY, Berlim, Tquio,
Belo Horizonte, Paris, confrontar-se-ia no com imposies externas, mas sim com a
prpria atividade artstica, o pensamento, a f e as realizaes humanas. A
internacionalizao da arte no se daria atravs da obra de um nico artista e sim pela
fragmentao de vrios artistas (annimos) representados coletivamente.

Parece que neste pargrafo Leirner quer explicar a Grande Tela pela tica que
artistas de diferentes lugares do mundo estariam produzindo um tipo semelhante de
arte, no caso a pintura neo-expressionista, sem haver um artista em destaque, mas
prximos entre si por suas propostas de produo e suporte utilizado.
Proporcionando o que ela chama de uma viso anti-historicista em relao
identidade do prprio homem (1985, p.13).
O que no quer dizer que a curadoria tenha sido absoluta ou plena em termos
de representatividade desta tendncia em destaque na arte. Artistas neoexpressionistas conhecidos pela curadora como os norte-americanos Jean-Michel
Basquiat e Julian Schnabel, por exemplo, no estavam presentes na mostra. Isto

95

indica que a curadoria seguiu, antes de mais nada, suas prprias regras. Leirner
(1991, p. 236), de certa forma, explica este fato ao escrever para o catlogo da 19
edio da Bienal de So Paulo, sendo novamente curadora, que democracia em arte
no possibilitar uma participao macia de artistas. criar condies para que a
arte seja representada de uma

forma

fiel

sua realidade. Utilizando,

paradoxalmente, uma orientao discriminatria e crtica, quanto aos critrios da

curadoria, para o que est realmente ocorrendo no mundo da arte.
As inmeras crticas feitas proposta expositiva da Grande Tela, por artistas e
pela imprensa, demonstram que a expografia tradicional moderna, como cita Polo,
estava muito sedimentada. Talvez, por no terem poca subsdios sobre as questes
da ps-modernidade e nem perceberem a inteno de releitura do modelo expositivo
utilizado no s no passado, quando as exposies apresentavam apenas telas e
esculturas, mas tambm como certos museus expem seus acervos. corriqueiro o
comentrio, por parte de certos visitantes, sentirem nusea ou tontura devido ao
exagero de imagens que preenchem as paredes do Museu do Louvre, por exemplo,
dificultando a escolha do olhar numa imagem entre tantas.
A ausncia de moldura na maioria das pinturas da Grande Tela (img. 54), uma
herana do modernismo, foi um fator complicador para aqueles que estavam
acostumados com este recorte visual da imagem, mas mais do que isso, o abandono
da tcnica expografia tradicional moderna, em troca da teatralizao, do show, da
exposio-espetculo (ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 179) promoveu crticas. Para
entender do que se trata esta tcnica expositiva e a exposio-espetculo
importante explicar as diferentes tendncias, tanto na expografia com o aspecto
fsico da montagem, quanto o aspecto conceitual, com o surgimento da exposio
ps-moderna.
Alguns autores utilizam o termo cenografia, que pode ser aplicado em uma
exposio dentro de um museu ou galeria, e outros, preferem os termos:
museografia, para montagens especificamente em museus, e expografia, para outros
espaos. A diagramao das peas no local, a estrutura dos expositores, o estudo das
cores, da iluminao e at da circulao do pblico, conforme as indicaes de um
projeto definem ambas as atividades. As pesquisadoras Sonia Del Castillo e Maria
Violeta Polo empregam tanto o termo museografia, como expografia, podendo

96

ambos em determinado momento ser neutros ou cenogrficos. Sendo este ltimo,

quando h complementao de recursos cnicos do teatro no intuito de
contextualizar um ambiente histrico ou temtico. As palavras museografia e
cenografia esto catalogadas no dicionrio Houaiss, mas expografia ainda no.

Imagem 141 A Grande Tela, 18 Bienal de So Paulo. Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: desconhecido.

Maria Violeta Polo explica que nas edies das bienais (at 1983) foram sendo
aplicados projetos de expografia que respeitavam a tendncia cubo branco,
desenvolvida na Alemanha e difundida pela Bauhaus, que ela denomina de
expografia tradicional moderna, no qual o fundo deve ser anulado, de cor clara,
oferecendo destaque ao objeto exposto. Os espaos devem ser cada vez maiores e
conter menos ornamentos na decorao (POLO, 2006, p. 28), as obras passam a
ter um respiro ao seu redor, mantendo distncia umas das outras. Quando h
molduras o passe-partout fica cada vez maior e as paredes do fundo, mais lisas. As
esculturas afastam-se das paredes e ganham mobilirio prprio, como os pedestais
que facilitam sua visualizao na altura dos olhos e propiciam que o visitante possa
circular ao redor da pea (POLO, 2006). A iluminao ideal deve ser difusa e
homognea para eliminar sombras duras ou excessivas.

97

Polo (2006) tambm definiu a expografia moderna italiana, no qual o fundo

neutro seria sinnimo de transparncia, sendo eliminadas as paredes ou painis,
permanecendo apenas uma estrutura em metal ou um painel feito de vidro,
oferecendo ao objeto uma sensao de estar suspenso.66 Estes dois estilos foram se
mesclando ou, conforme a cada edio da Bienal, ganhando maior ou menor
destaque de um e de outro. O modelo de museografia clssica, com sobreposio das
telas do cho ao teto, paredes com fundos coloridos ou com frisos e esculturas muito
prximas umas das outras, colocadas sobre as mesas ou prximas s paredes, no foi
utilizado nas Bienais de So Paulo por trazer referncias expografia utilizada nos
museus antigos.
No entanto, as primeiras edies da Bienal recebiam, na sua grande maioria,
telas, mas tambm gravuras, desenhos, litografias, etc., fazendo com que a arte
estivesse formatada em quadrados e retngulos, ou seja, a forma mais visvel,
seguida pelas esculturas, que seriam orgnicas ou multiformes. A primeira Bienal de
So Paulo recebeu 1.800 obras e a IV Bienal, no novo Pavilho, 3.800 obras (POLO,
2006). Pode-se ver nas fotos destas primeiras bienais a quantidade de telas
colocadas lado a lado linearmente ou mesmo bem prximas, sobre expositores
relativamente pequenos (img. 55), como precursores do conceito expositor-parede
utilizado com mais frequncia da dcada de 1960 em diante.

66

Um bom exemplo deste tipo de expografia foram os painis de vidro com base de concreto,
projetados pela Arq. Lina Bo Bardi para expor as telas na abertura da sede do MASP, em 1968.

98

Imagem 142 Vista Geral da III Bienal de So Paulo, 1955, onde pode ser visto a proximidade das obras nos painis
expositivos. ALAMBERT, F.; CANHTE, P. Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores.
So Paulo: Boitempo, 2004.

Outro tipo de expografia a cenogrfica ou expografia cnica e valoriza alguns

aspectos: iluminao dramatizada com focos direcionados ao estilo de lmpadas
dicricas e pin-bin, luzes negras, coloridas e saturadas; ambientes escurecidos com
paredes pintadas de grafite ou preto, para desestabilizar o visitante quanto s
propores do espao, tambm muito usado para apresentaes de vdeo-arte;
incluso de msica, rudos e sons, aromas e cheiros; sensaes trmicas dspares e a
participao de atores ou outros profissionais que dinamizam os espaos e propiciam
a interao com o pblico.
Os aspectos citados foram aos poucos sendo incrementados ao espao
expositivo, proveniente ou influenciado pelas instalaes dos artistas. Apela-se para
a cenografia quando existe a preocupao de se reforar alguma ideia inserida no
discurso do curador (POLO, 2006, p. 42) e do artista. Ou ainda visando o conforto
do visitante-espectador, no caso da incluso de poltronas, pufes ou bancos para
assistir vdeos com mais de trs minutos. Este aspecto cenogrfico utilitrio, mas no
dramatizado, auxilia na visualizao da obra, tanto quanto uma boa iluminao no
caso de se expor uma escultura. Se o assento ter a aparncia de uma confortvel

99

poltrona de cinema ou um sof surrado ir depender das intenes do artista ou da

curadoria em relao ao prprio contedo do vdeo.
A expografia da Grande Tela, apesar de promover uma aproximao entre as
pinturas e junt-las num mesmo bloco simblico real (LEIRNER, 1985, p. 16), em
uma referncia museografia clssica, tinha como base as paredes brancas e lisas da
expografia tradicional moderna, acompanhada de uma iluminao homognea e
neutra. O impacto da expografia derivou tanto do contedo das imagens pictricas,
com contraste de cores, tamanhos exagerados e a concentrao de pinturas, quanto
pela prpria disposio das telas. Leirner e a equipe de arquitetos ao provocar este
impacto fogem por centmetros, da expografia tradicional moderna, que incorreria no
risco de designar as telas como sendo arte moderna, o que afinal no eram. Embora
fio que separa certos artistas da Grande Tela entre contemporneos e modernos
tnue.
H que se lembrar que o pas vivia um momento de abertura poltica, com a
presena do presidente eleito por voto direto Jos Sarney na inaugurao do evento,
o que de certa forma, deixava no ar o sentimento de uma grande festa com o
encerramento definitivo da ditadura militar. Este sentimento estava presente tanto no
texto do catlogo, como no slogan A Bienal uma festa, definido desde o incio
pela organizao da Bienal, que deveria refletir o esprito da mostra, como citou
seu diretor Roberto Muylaert (apud FUNDAO BIENAL, 1985, p. 11). Houve a
solicitao curadoria de apresentar a produo nacional na mostra:
Outra definio importante, estabelecida desde o projeto original, foi de que
a 18 Bienal seria antes de tudo brasileira, mas no s na concepo, projeto e
montagem, como no sentido de reservar a maior rea possvel aos artistas nacionais e
s nossas manifestaes culturais vinculadas ao esprito da mostra. / Foi assim que
surgiram as exposies Expressionismo no Brasil: heranas e afinidades, Turista
Aprendiz, A criana e o jovem na Bienal, Xilogravuras Populares Contemporneas de
Cordel anos 60/70, alm de uma importante programao musical, integrada ao
esprito da exposio.

As quatro exposies citadas ficaram concentradas no terceiro andar. Se

comparadas imponncia da mostra do segundo andar Ncleo I Contemporneos
2, com o contraste entre a Grande Tela e as instalaes ocupando amplos espaos, as
outras ficaram minimizadas. Contudo, as mostras histricas demonstram uma das

100

atividades especficas da curadoria mais facilmente compreendidas, que a de

formular uma exposio atravs do recorte na histria da arte, definindo tempo,
espao e artistas sob uma mesma caracterstica, seja estilo, movimento, tcnica ou
referncias culturais, decorrentes da localizao geogrfica e suas influncias
externas.
A importncia das mostras histricas nas Bienais uma forma de
complementar, muitas vezes, a incompreenso decorrente do impacto das mostras
contemporneas: Sheila Leirner explica que nosso intuito sempre foi estabelecer uma
ponte entre o passado e o presente, para possibilitar uma prospeco em direo ao
futuro (LEIRNER, 2010, n. p.), explicando que a Bienal no se resumia Grande Tela
e aos Ncleos Contemporneos. Para preencher uma lacuna histrica foi criada a
mostra Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades (LEIRNER, 1985), que de
acordo com a curadora conversou com a pintura produzida no perodo e que o
pblico (das bienais) ainda no tinha tido a oportunidade de ver uma exposio
completa do movimento no Brasil, como ocorreu com o construtivismo/concretismo.
Estavam presentes na mostra obras de artistas de vrias geraes: Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, Cndido, Portinari, Victor Brecheret, Francisco Brennand, Lasar Segall,
Oswaldo Goeldi, Iber Camargo, Xico Stockinger, Carlos Vergara, Vasco Prado, Ivan
Serpa, Maria Magliani, Marcelo Grassmann, Jorge Guinle Filho, Renina Katz, Siron
Franco, Darel Valena, Glnio Bianchetti, Wesley Duke Lee, Karin Lambrecht, Fbio
Miguez, Daniel Senise, Luis G, Nuno Ramos67 e Mario Cravo Jnior, entre 78 artistas.
O pblico tambm pode tomar conhecimento que o autor de Macunama
organizou uma documentao de flego sobre a msica, as danas, a indumentria
e as tradies brasileiras (BISILLIAT apud FUNDAO BIENAL, 1985, p. 156) em suas
viagens etnogrficas datadas de 1927 e 1928/29, na companhia da Dona Olvia
Guedes Penteado, nome importante para o incio do modernismo no pas, numa sala
especial: O Turista Aprendiz. Homnimo ao livro de crnicas de Mrio de Andrade, o
pblico teve acesso a 50 fotografias que ele tirou durante suas viagens percorrendo a
Amaznia, chegando at os limites do Peru e da Bolvia, e a diversos objetos
adquiridos por ele em sua viagem ao Nordeste. Junto com 400 fotos da fotgrafa e

67

Os nomes em itlico so de artistas que tambm estavam presentes na Grande Tela.

101

pesquisadora Maureen Bisilliat foram exibidas a restaurao de um filme de quatro

minutos feito por Andrade e o documentrio Uma Reviagem Amaznia 60 anos
depois, dirigido por Bisilliat (1985, p. 156) e rodado por Lcio Kodato que retraou
a linha mestra da viagem de Mrio de Andrade de 1927, buscando conhecer como
viviam as populaes ribeirinhas.
A curadoria da 18 Bienal enviou aos pases convidados o regulamento para
participao da mostra em abril do ano anterior, contendo as regras e a ficha de
inscrio. Alm disto, dezessete artistas foram convidados a participar da bienal: o
casal Marina e Ulay Abramovic68; os mexicanos Carlos Aguirre, Alejandro Arango,
Alberto Gironella com pinturas, Manuel Alvarez Bravo com fotografias e Ricardo
Rocha com gravuras; o japons Hirokasu Kosaka (pintura e vdeo); os norteamericanos Jonathan Borofsky (escultura) (img. 56), John Cage (composies/
performance), Ellen Lampert (instalao); os alemes Bernd Koberling, Helmut
Middendorf, Hella Santarossa e Salom (img. 57), todos com pinturas; o argentino
Osvaldo Romberg (pinturas) e a iugoslava (croata) Duba Sambolec (desenhos e
esculturas); distribudos nos diferentes espaos da mostra, sendo a maioria no Ncleo
I Contemporneos 2, onde estava a Grande Tela.

Imagem 143 Viso geral da 18 Bienal de So Paulo, com destaque para as esculturas de Jonathan Borofsky.
Cortesia Arquivo Histrico Wanda Svevo. Autor: desconhecido.

68

Marina nasceu na Iugoslvia e Ulay na Alemanha.

102

Imagem 144 Salom, Big Surfer (trptico), acrlico s/ tela, 250 x 500 cm, 1985 Grande Tela - 18 BSP

A coordenao dos Eventos Musicais ficou por conta de Anna Maria Kieffer,
que atravs do conceito 433 de John Cage, elaborou a curadoria Msica e Vida em
torno das obras interdisciplinares onde gesto, trao e som guardam uma
equivalncia de valores to grade a ponto de faz-los se fundirem entre si, agitando
a programao com shows e palestras no teatro do MAC durante o ms de outubro,
no terceiro andar do Pavilho.
Apesar das performances, como Nightsea crossing, na qual o casal Abramovic
ficou sete horas frente a frente, sentados em uma mesa (img. 58), as intervenes de
John Cage e as diversas instalaes nas naves-laterais, a curadoria de Sheila Leirner
colocou a pintura novamente em destaque na arte brasileira, assim como outras
iniciativas paralelas praticadas por galerias e coletivos de artistas.

Imagem 145 Marina e Ulay Abramovic, da srie Nightsea crossing 1981-1986, performance. Fotos John
Lethbridge

103

Alm da 18 Bienal, podem ser citadas outras exposies no perodo, que

foram de extrema importncia no pas: Pintura como meio (1983), no MAC-USP,
Como vai voc Gerao 80? (1984) no Parque Lage, no Rio de Janeiro e Imagens de
Segunda Gerao (1987) com curadoria de Tadeu Chiarelli, no MAC-USP (ALAMBERT,
CANHTE, 2004, p. 172). Em Porto Alegre, a mostra itinerante Arte atual de Berlim
1987, pertencente ao Staatliche Kunsthalle de Berlim e patrocinada pelo Goethe
Institut, foi exibida no MARGS e em outras quatro cidades brasileiras, apresentando
pinturas e esculturas de jovens artistas alemes. Algumas telas eram imensas,
chegando a oito metros de comprimento, sendo que a maioria delas de artistas neoexpressionistas e dos chamados novos selvagens. A exposio foi muito significativa
para a revalorizao da pintura no meio artstico, principalmente para aquelas
cidades afastadas do centro Rio - So Paulo.69
Em artigo sobre os 50 anos da Bienal de So Paulo, Sheila (2002, n. p.)
comenta a arte contempornea e sua relao com a curadoria.
Diante do pluralismo e da interdisciplinaridade da obra de arte, do
hedonismo individualista e do fragmentrio que transformou a totalidade da arte
contempornea numa espcie de dispora esttica nos anos 80 e 90, uma exposio
j no podia ser uma plataforma neutra. Esse chamado ps-modernismo trouxe a
necessidade de uma compensao curatorial. Era necessrio contrabalanar o
estilhaamento que substitua os movimentos individuais e coletivos de f com uma
orquestrao crtica, legvel e legtima. Como forma de restabelecer, entre outras
coisas, a energia e o entusiasmo extraviados.

Leirner diz, em outras palavras, que se antes os artistas participantes de um

movimento poderiam ser facilmente definidos e reunidos sob uma mesma
vanguarda, com o ps-modernismo, essa habilidade se desfez e aos poucos a figura
do curador passou a ser necessria para reagrupar dentro de novos parmetros,
afinidades artsticas. O que ir definir o aumento da atuao de curadores pelo
mundo, tanto nas exposies locais ou menores, quanto nas exposies
internacionais.

69

A exposio tambm passou por Joo Pessoa (Espao Cultural), Braslia (Museu de Arte de Braslia),
Blumenau (Fund. Promotora de Exposies) e So Paulo (MASP) entre 1987 e 1988. Um dos aspectos
marcantes da mostra foi o container de ferro colocado frente do MARGS, marcando o aspecto
itinerante da mostra e fazendo uma aluso aos grandes formatos das obras.

104

Apesar de ambos valorizarem a pintura produzida nos anos 1980, h uma

grande diferena entre as curadorias de Sheila Leirner, para a 18 Bienal de So
Paulo, e as diversas exposies organizadas por Achille Bonito Oliva, com o tema da
Transavanguardia Internazionale. Bonito Oliva moldou, atravs da produo de
artistas italianos, seu conceito crtico, adaptando-o para exposies com nfase na
nova pintura que estava sendo produzida, indo na corrente contrria s
manifestaes conceituais estabelecidas na dcada de sessenta e setenta. Leirner
optou por mostrar na bienal a produo que estava sendo feita poca, contudo,
oferecendo uma nova leitura para esta produo atravs de uma expografia
especfica para as pinturas na Grande Tela70. Ao contrrio de Oliva, ela no descartou
outras produes contemporneas, propondo que tambm estivessem presentes na
mostra, embora ocupando espaos com menos destaque, como por exemplo, Entre a
Cincia e a Fico e Vdeo Arte uma Comunicao Criativa. Outros exemplos, como
instalaes e performances, estavam diludos entre as pinturas, que no estavam
concentradas apenas nos trs corredores do segundo andar, mas ocuparam uma
grande parte do trreo e primeiro andar do Pavilho da Bienal.
Vendo o catlogo da exposio desta 18 edio, calculando que foram
expostas em torno de 2.400 obras, contando com a participao de 400 artistas71 de
46 pases, pode-se perceber que uma mostra nestas propores possui um fator de
risco elevado quanto a sua proposta curatorial. Se fosse possvel quantificar um ndice
de variao entre as expectativas formalizadas pelo regulamento da curadoria e o
resultado obtido, talvez este ndice fosse alto. Explicando melhor, o regulamento da
Bienal sugere uma reflexo sobre O Homem e a Vida, atravs das tendncias
significativas da arte atual, separando a mostra em dois ncleos. O primeiro, Ncleo
I, prope uma confrontao sobre a pluralidade dos media e linguagens, e o
segundo, Ncleo II, destinado a apresentao de exposies de artistas ou
movimentos que trouxeram uma contribuio significativa ao desenvolvimento da
arte contempornea (FUNDAO BIENAL, 1985, p. 260).

70

A Grande tela est presente no Ncleo I Contemporneos 2, conforme o catlogo. FUNDAO

BIENAL DE SO PAULO. 18 Bienal Internacional de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo, 1985.
71
Id. ibidem., p. 11.

105

O tema O homem e a vida, por si s bastante abrangente. Embora o

regulamento esteja claro, o caminho que a ficha de inscrio ir percorrer at a
montagem da exposio, passar por filtros interpretativos dos curadores e das
comisses organizadoras dos pases convidados, que por sua vez iro determinar
quais artistas se encaixam na reflexo sugerida e quais sero as obras escolhidas.
Curiosamente a curadoria se fragmenta para depois ser reconstruda. Um jogo de
quebra-cabeas complexo no qual as peas em branco sero enviadas, desenhadas
e, posteriormente, devolvidas e montadas.
Os trs corredores da Grande Tela contabilizaram por volta de 222 telas72. A
inteno da expografia foi agregar nela artistas que estavam alinhados com o neoexpressionismo, mas como tambm havia telas distribudas no primeiro andar, no
Ncleo I Contemporneos 1, e no segundo andar, Ncleo I Contemporneos 2,
algumas facilmente confundidas com o neo-expressionismo, a disposio geral
propiciou certa confuso de quais os artistas faziam ou no parte deste movimento.
Provavelmente o folheto distribudo na entrada da mostra, que apresentava o circuito
sugerido para o visitante explicasse melhor a disposio das obras e suas relaes
com os movimentos artsticos.
A curadoria de Bonito Oliva para a Transavanguardia com seus cinco artistas
teve um fator de complexidade diferente em relao de Sheila Leirner. No s pela
proporo das mostras e pelo nmero de participantes, mas pela reduzida
interferncia externa de opinies e interpretaes. A complexidade da exposio de
Oliva est em sua inovao terica a respeito dos artistas aos quais ele inseriu num
movimento. uma prtica curatorial pr-definida, em que o curador tem plenos
poderes sobre a definio dos artistas e de suas obras na exposio, diferente do que
uma prtica em que o curador necessita reagrupar ou remanejar as obras, trabalhos,
instalaes, etc. adequando-as a um conceito, conforme elas chegam ao local
expositivo. So duas formas diferentes de conduzir uma curadoria. Leirner, em
conjunto com a Fundao Bienal, convidou ainda dezessete artistas para participarem
da mostra, numa forma de garantir a presena destes artistas, independente das

72

Nmero aproximado, pois esta informao no se encontra no catlogo.

106

escolhas feitas pelos pases convidados. Isto demonstra uma inteno de fechar um
conceito e proporcionar uma visualidade da ideia central da exposio.
As curadorias propostas por Walter Zanini e Sheila Leirner para as Bienais,
assinalam um perodo de transio em que o curador se liberta do modelo expositivo
de representaes por pases e comea a se encaminhar na direo da prtica
curatorial fundamentada na autoria. Na qual o curador exerce livre-arbtrio sobre suas
posies conceituais, definindo no s os temas, mas tambm os artistas e at obras
especficas. Hoje, possvel observar essa autonomia nas inmeras curadorias de
bienais pelo mundo, que abandonaram o modelo de representaes artsticas,
apresentando a concepo do curador ou da equipe de curadores.
Essas

bienais

se

aproximaram

da

proposta

da

Documenta,

no

necessariamente da primeira, em 1955, com carter mais histrico, quando Arnold

Bode buscou resgatar a importncia da vanguarda modernista considerada arte
degenerada pelo nazismo, mas das subseqentes e, sobretudo, da quinta, de 1972,
com curadoria de Harald Szeemann. As bienais adquiriram um formato menos
exposio universal, para tornarem-se mais conceituais, apresentando as tendncias
da arte atravs de critrios expositivos complexos e metforas crticas. [...] a dcada
de 1980 lembrada pela ascenso da figura do curador que nos anos 1990 iria
consolidar seus superpoderes, de par com o aumento do nmero de exposies
assinadas, no Brasil e no mundo. (ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 173).

107

2.3

Jean-Hubert Martin: tentativa de subverter a ordem.

As bienais, desde seu incio em Veneza, tinham o propsito claro entre tantos
outros, de apresentarem a nova arte que estava sendo produzida no s no pas
anfitrio da mostra, como tambm dos convidados. Esta acepo internacional
esteve presente e acabou por gerar novos mercados de arte em pases que antes no
tinham uma formatao especfica voltada para o circuito internacional. Por outro
lado, a partir do final dos anos 1970, comearam a surgir exposies com carter
internacional, no sentido de expor artistas de outros pases, embora suas curadorias
no visassem uma abrangncia mundial. A inteno era trabalhar os conceitos crticos
ao redor de um tema apresentando artistas que se aproximassem do tema, sem
preocupao com a origem dos artistas.
A prpria When Attitudes Become Form pode ser um exemplo deste tipo de
exposio, pois havia artistas europeus junto com norte-americanos, mas nenhum
artista conceitual da Amrica Latina entre os participantes. No era a inteno de
Szeemann fazer um mapeamento dos artistas conceituais dispersos pelo mundo,
mesmo assim, sua exposio contou com mais de sessenta artistas, nmero bem
elevado para uma exposio relativamente pequena.
Esse condicionamento de muitas exposies apresentarem apenas artistas do
eixo-internacional, restrito Amrica do Norte e alguns pases da Europa, tem uma
relao direta com a hegemonia cultural. Mas outros fatores foram determinantes na
poca (para que as exposies fossem mais concentradas): a dificuldade de
deslocamentos para pases mais afastados do eixo; desequilbrio quanto ao volume
de informaes (revistas, catlogos, livros, artigos) sobre a atuao dos artistas em
pases do centro, comparados aos residentes nos pases perifricos73 (designados
terceiro mundo at a dcada de 1990); restries polticas, como as ditaduras na
Amrica Latina e o fechamento dos pases do bloco comunista-socialista impedindo
contatos, informaes e participaes presenciais; reduzida participao dos pases
73

O termo perifrico sempre possui alguma relatividade. Aquele que est no centro, pode ser
perifrico em relao outra instncia, por isto as aspas. Nesta pesquisa, buscou-se empregar os
conceitos de centro versus periferias geopolticas do que ocidentais e no-ocidentais utilizados por
Jean-Hubert Martin e outros autores.

108

perifricos no mercado de arte internacional, em termos de aquisies em leiles e

galerias; cotaes mais baixas de artistas fora do centro e, consequentemente,
menos interesse por colecionadores e museus, assim como, menos peas desses
artistas nos museus mais visitados ou com as maiores colees. Estes fatores
evidenciaram que nos pases dos centros econmicos, o campo da arte se encontrava
em situao de autonomia, e que nos pases perifricos, a situao era de
fragilidade, ou melhor, de autonomia relativa.
O mecanismo que foi articulado nos EUA dentro do campo da arte para
propiciar que um artista norte-americano, no caso Robert Rauschenberg, ganhasse
pela primeira vez o Leo de Ouro na Bienal de Veneza em 1964, demonstrou o
quanto foram necessrias conexes, entre galerias do EUA e Europa (BUENO, 1999).
Auxiliaram neste mecanismo, o apoio financeiro de rgos governamentais, atravs
do NEA, para estimular a produo e a crtica de arte, e as aquisies, por parte de
colecionadores e museus, no s de arte moderna europia, mas tambm dos artistas
nacionais, principalmente depois da celebrao do expressionismo abstrato e da arte
pop. Se no fosse pelo fortalecimento do campo artstico nos EUA, provavelmente, as
exposies internacionais continuariam tendo, em sua maioria, apenas a
participao de artistas europeus.
O Brasil fortaleceu seu campo da arte, efetivamente, com o modernismo,
desencadeado pela Semana de Arte de 1922. A criao dos museus voltados para a
arte moderna; a ampliao do nmero de colecionadores; o estabelecimento do
evento Bienal de So Paulo; a ampliao dos cursos acadmicos de arte; a
inaugurao de algumas galerias; a fora dos grupos artsticos e a atuao da
imprensa, divulgando e criticando os acontecimentos relacionados arte no pas,
propiciaram que o campo da arte fosse constitudo por uma diversidade de agentes.
Quanto maior a diversidade de papis no campo, de forma a criar uma rede
estruturada de instituies e agentes atuantes, maior sua possibilidade de autonomia
(HEINICH, 2008).
Apesar de toda esta movimentao nas artes propiciando uma autonomia
relativa do campo, o destaque alcanado por artistas brasileiros, atravs de
reconhecimento e premiaes fora do pas, foi mnimo se comparado repercusso
dos artistas norte-americanos no mesmo perodo. Exceto por alguns nomes, no

109

houve uma maior insero de artistas brasileiros no mercado de arte internacional,

demonstrando uma dificuldade da arte produzida nos pases considerados
perifricos atingir uma equiparao no circuito internacional da arte.
Pode-se dizer que alm das questes citadas anteriormente e as relacionadas
autonomia do campo artstico, o prprio cenrio da arte ainda estava delimitado por
circuitos mais fechados, propiciando poucas trocas internacionais entre os artistas. As
vanguardas artsticas em torno das questes do modernismo estavam restritas aos
ambientes onde elas estavam acontecendo. As distncias geogrficas delimitavam os
contatos, tanto quanto s divergncias polticas. Com exceo das bienais e da
Documenta, as exposies de artistas modernos, mesmo as poucas de inclinao
internacional, como as mostras dos Surrealistas em Paris e Nova York, por exemplo,
no tinham a inteno de apresentar a produo mundial ou perifrica at a dcada
de 1970.
O crtico Thomas McEvilley (2000, p. 358) comentou que havia uma tendncia
de as exposies seguirem o modelo preponderante das exposies modernistas nos
espaos tidos como cubo branco. Se no modernismo havia a inteno de expor
apenas uma ideologia, de carter universalista, com o surgimento das questes
levantadas pela ps-modernidade, o relativismo das atitudes ocidentais e o
pluralismo existente na arte de diversos pases, poderiam ser apresentados em uma
mesma exposio, no universalista, e sim, de carter global. McEvilley usou como
exemplo de exposio ps-moderna Magiciens de la Terre.

2.3.1 Magiciens de la Terre e as fronteiras (in)visveis.

A exposio citada por McEvilley aconteceu no Centre Georges Pompidou e no
Grande Halle - La Villette, em Paris, de maio a agosto de 1989. A mostra teve
curadoria do francs Jean-Hubert Martin, auxiliado por uma equipe de curadores,
entre eles Mark Francis, apresentando trabalhos de 50 artistas dos chamados
centros da cultura contempornea e 50 artistas das margens culturais. Muitos
desses trabalhos foram produzidos especialmente para a exposio.

110

O conceito para a exposio de Jean-Hubert Martin (2000, p. 348) partiu da

constatao dele sobre a arrogncia impregnada na cultura ocidental de ter como
certo que s existe criao em artes plsticas no ocidente e que, sendo este o
detentor de tecnologias de ponta, deveria ser considerado superior aos demais povos.
Ao mesmo tempo em que o discurso dos ocidentais fala em no haver diferenas
entre as culturas, no aceita a produo procedente do Terceiro Mundo ou dos
pases perifricos como estando em p de igualdade com nossas vanguardas,
principalmente no caso das artes, sendo que em outras instncias da cultura, como
msica, teatro e literatura, estas seriam mais facilmente aceitas.
Outra questo recorrente salientada por Martin que nas exposies de
outros povos no ocidentais, a tendncia era mostrar objetos de culturas j extintas.
Por exemplo, apresentando a arte pr-colombiana quando a exposio tratasse de
arte latino-americana, como se no existisse produo atual. Martin (2000) percebeu
a negao do termo contemporneo, como se seus autores no estivessem vivos e
a nica arte de pases perifricos que interessaria ao ocidente seria aquela dos
antepassados, exceto para alguns poucos intelectuais e estudiosos que ainda teriam
interesse em pesquisar as produes recentes de determinados pases
Martin (2000, p. 348-49) comentou que poderia ter articulado uma exposio
em que a abordagem seria feita apenas com artistas no-ocidentais, mas para ele
isto incidiria em se juntar queles que criam guetos e categorias etnogrficas
quando o que importa afirmar sua existncia no presente. Por isto definiu esta
repartio por artistas com produo contempornea, sendo 50 ocidentais e 50 em
situao perifrica, justificando que a escolha dos ocidentais, tentou privilegiar
artistas desconhecidos (apud BUCHLOH, 1989), embora esta definio seja muito
relativa no sistema da arte. Pode-se dizer que eram desconhecidos do grande pblico,
acostumados aos artistas modernos, mas no dos crticos, j que alguns artistas
tinham participado de mostras importantes.
Essa separao prvia entre os artistas ocidentais e no ocidentais foi um
reflexo da diviso geopoltica do mundo estabelecida aps a Segunda Guerra, entre
os blocos comunista e capitalista, ou em primeiro, segundo e terceiro mundos. Como
um bom exemplo de que estas premissas no funcionam, McEvilley (2000) citou a
situao do Japo na poca, participando geograficamente do bloco oriental, mas

111

no sendo do segundo mundo, seus artistas ficariam situados em qual dos

segmentos? E alm das questes geopolticas, haveria as questes de mestiagem
cultural, que impossibilitariam esta diviso bipartida de funcionar (McEVILLEY, 2000).
De certa forma, Jean-Hubert Martin (apud BUCHLOH, 1989) tentou explicar
que esta capacidade de conseguir ser totalmente isento de parcialidade na definio
dos artistas, estando ele numa situao central, seria impossvel de ser realizada.
Haveria aspectos de sua sensibilidade artstica incutidos em sua prpria histria, tanto
quanto na histria de cada um dos especialistas que colaboraram na curadoria e ele
ainda justificou que, por se tratar de arte, envolvendo aspectos visuais e sensoriais,
sempre se estaria olhando atravs da perspectiva cultural de cada um.
Ferrn Barenblit (2003, p. 275) comentou, que Jean-Hubert Martin foi o
primeiro curador que, numa escala ambiciosa, deu uma viso elevada da criao
global superando a hegemonia da arbitrariedade do ocidente, explicando que a
exposio abandonou o modo de ver os artistas de outros pases atravs da viso
colonialista, usual at ento, promovendo uma igualdade de condies expositivas.
Essa exposio, e sua tentativa explcita de propor um novo modelo expositivo,
foi marcante sob muitos aspectos. Entre eles, definiu a importncia do papel da
curadoria, como sendo necessria para exposies regidas pelo pluralismo (religioso,
artstico, poltico), nas quais no haveria apenas uma ideologia presente,
representada por uma vanguarda artstica, mas, atravs das obras, diferentes
ideologias seriam colocadas lado a lado, como foram na de Jean-Hubert Martin.
Outro aspecto relevante, que a exposio apresentou a produo de artistas
que estavam margem do circuito internacional da arte, provenientes de pases da
frica, da sia, Amrica Latina e da Oceania. A escolha destes artistas foi
propositalmente diferente do formato utilizado pelas bienais, que aplicam o modelo
de representaes artsticas, em que os comissrios ou os comits organizadores de
cada pas so os responsveis por decidir quais os artistas que iro participar da
mostra. Os artistas foram definidos de forma conjunta entre os curadores da mostra e
experts das localidades onde os artistas viviam. Martin (2000) salienta que haveria um
risco nessas escolhas feitas pelos especialistas locais, mas que isto estava previsto no
projeto. O curador estava querendo fugir de uma situao recorrente percebida por

112

ele nas bienais74 em que os comits enviavam artistas que eles achavam ser
interessantes ou adequados para serem expostos em exposies com visibilidade
internacional. Havia uma mediao com intenes ideolgicas que Martin gostaria de
minimizar, atravs de conversas e trocas com esses especialistas, no qual as decises
seriam tomadas em conjunto.
A situao delicada que envolve arte e religio foi um dos aspectos centrais da
curadoria. Nas palavras de Martin: quando antiga, a arte religiosa valorizada.
pacfico o reconhecimento de haver ela engendrado as maiores obras-primas da
humanidade. Em compensao, suspeita quando contempornea. (1998, p. 519).
Martin quis questionar a viso modernista que, decorrente do pensamento marxista,
eliminaria supersties e religiosidade no oferecendo espao para a arte produzida
com intenes religiosas na atualidade. De acordo com ele, o museu de arte moderna
havia se tornado um obstculo para apresentar a arte produzida em locais noocidentais, por no estar em sintonia com as intenes de ruptura (religiosa e
poltica) da modernidade. Martin (1998, p. 520) ainda complementa que quando os
aborgenes vm ao museu executar um ritual, sabem perfeitamente o que fazem e o
fazem com a convico de que a defesa de seus direitos passa pelo reconhecimento
cultural75, a propsito de certas crticas recebidas por ele, quanto a esses artistas
estarem sendo pobres vtimas do consumo cultural pelos ocidentais.
Um ltimo aspecto peculiar dessa exposio, dizia respeito, justamente,
situao de exotismo que certos objetos de culturas no-ocidentais alcanam em
culturas ocidentais, demonstrando, em geral, um ponto de vista do colonizador
cristo que, por no aceitar outras formas de religiosidade, classifica como sendo
extico tudo aquilo que faz parte de outros cultos ou, simplesmente, daquilo que
no compreende. Deste modo, o objeto produzido com duplo sentido, religioso e
artstico, na ps-modernidade, poderia ser aceito como tal e exposto em museus,
distanciando-se do sentido de extico. Evitando a tendncia de atribuir a esses
objetos qualidades apenas estticas, atravs do julgamento formalista baseado na
74

Jean-Hubert Martin foi curador geral da Bienal de Paris em 1985.

Em 1982, a Bienal de Sidney apresentou um ritual de vrios dias com aborgenes australianos,
seguido de uma pintura feita com areia sobre o cho. Este ritual chamou a ateno de crticos e
curadores presentes, que acabaram convidando-os a participarem de outras mostras, como a 17
Bienal de So Paulo (1983), esta atravs do comissariado australiano, e a Magiciens de la Terre (1989)
e a 5eme Biennale dArt Contemporain de Lyon (2000), ambas com curadoria de Jean-Hubert Martin.
75

113

cultura do ocidente, como aconteceu em muitas exposies. De acordo com Thomas

McEvilley (2000, p. 363-4):
A sensao de que sua prpria cultura no define um modelo vlido para
todas as culturas restantes, e que este no mais do que uma postura entre outras
(tantas), constitui a essncia da mudana de opinio que se chama ps-modernismo,
pelo qual todas as comunidades de gosto se relativizam.

Em 1984, o MoMA-NY organizou a mostra Primitivism: in twentieth century

art, com artistas europeus que teriam recebido influncia da arte tribal atravs da
produo de artistas da frica e da Oceania, exibida numa mostra ocorrida na Europa
em 1906, em que as obras, a maioria delas, no tinham data nem assinatura. Entre
os artistas influenciados pela arte tribal estavam Gauguin, Picasso, Brancusi, Klee,
Modigliani, Giacometti, Moore e Lipchitz. O que se percebe neste tipo de curadoria
uma necessidade de rotular aquilo que vem de fora como sendo primitivo,
selvagem e extico, que na viso do europeu colonizador e civilizado, seriam os
outros povos. McEvilley ressalta que esse tipo de abordagem determinante para
definir a ideologia contida na exposio, que neste exemplo, seria modernista, por
sua viso unilateral de definies sobre arte e a incompreenso das origens de onde
ela produzida. Para McEvilley (2000, p. 365) existiria outra abordagem de
exposio, a ps-moderna:
a estratgia da exposio ps-moderna parte do descobrimento de que as
categorias e os critrios no possuem validade inata - e sim que a validade lhes
atribuda e que sua transgresso pode ser, por tanto, um caminho at a liberdade.
Em termos de cultura da exposio, revisita a possibilidade de que os homens
exponham a outros homens o que seja, e pelos motivos que sejam, sempre que os
motivos encontrem eco no grupo ao qual se dirige. A exposio ps-moderna no
intervm nas lutas sobre as ideias de qualidade, de prioridade ou de centralidade
histrica. Graas a ela, diferentes desgnios, diferentes designaes e padres de
qualidade podem se juntar sem que um predomine ou se imponha sobre o outro.

O projeto de apresentar trabalhos de artistas de pases perifricos, sem

transformar a exposio num panorama de objetos simplesmente exticos (visto que
este critrio parte do olhar de quem v a exposio) deve ter sido um desafio para a
curadoria de Jean-Hubert Martin. Magiciens de la Terre se transformou numa

114

experincia expositiva que acabou gerando diversas polmicas, justamente por

apresentar uma viso pluralista da arte.
Ao incluir, no catlogo da exposio, o artigo escrito por McEvilley, Abrir a
armadilha. A exposio ps-moderna e Magos da Terra, o curador resolveu uma parte
desse desafio, uma vez que o crtico norte-americano apresentou as diferenas entre
dois modelos expositivos, o moderno e o ps-moderno, e ainda explicou o
importante papel da exposio dentro das sociedades.
A outra soluo que Martin apresentou, foi quanto ao prprio tema da
exposio, centrado na magia da arte. Seguindo no seu raciocnio, esse universo
relacionado ao misticismo, superstio e religiosidade, em teoria, no poderia ser
includo na exposio moderna, pois iria contra seus preceitos ideolgicos. Porm, ao
apresentar diferentes manifestaes artsticas vinculadas aos cdigos de acesso,
pertencentes e compreendidos por um grupo social, ele resolveu a outra parte do
desafio, propondo uma exposio ps-moderna com obras de cunho mstico ao lado
de outras, sem esta conotao.
Para Martin (2000), o momento de criao no qual o artista est envolvido,
circunda questes ritualsticas, fornecendo transcendncia aos objetos criados. A
arte, segundo ele, seria uma atividade que ocupa em nossa sociedade o lugar
consagrado ao espiritual e ao metafsico, aquilo que transcende o material ou o
racional. O artista estaria ento, trabalhando com questes metafsicas.
Por isso, no houve a inteno de Martin em incluir objetos folclricos ou de
artesanato na exposio, porque estes seriam resultado das repeties de algo
previamente definido como tal, seguindo um padro de execuo, que justamente
evitaria proposies criativas. Reside nesta questo, a grande dificuldade de quem
no conhece uma cultura, ao entrar em contato com ela, conseguir identificar a
diferena entre aquilo que reproduzido, daquilo que criao individual ou
coletiva, ainda mais em culturas que no diferenciam artista de arteso.
Martin sabendo disso buscou informaes junto a antroplogos e etngrafos,
para evitar que a exposio mostrasse objetos de carter artesanal (apud BUCHLOH,
1989) ou ainda, que os objetos relacionados a determinados cultos fossem malentendidos, visto que a exposio no se props em apresentar muitas explicaes

115

didticas. Quanto museografia, exceto as informaes no catlogo, no havia

dados tcnicos ao lado das obras.
Perguntado por Buchloh sobre a questo da contextualizao dos objetos,
retirados de seus locais originais e apresentados no Centro Gerorges Pompidou,
Martin (1989), explica que uma pintura de Rembrandt tambm foi deslocada de seu
contexto, ao ser exposta em um museu Francs, ou seja, o ocidental tambm utiliza
prticas de deslocamento no tempo e no espao de sua prpria produo artstica.
Mesmo assim, como uma forma de resolver a apresentao de trabalhos de
outras culturas, a curadoria se preocupou em convidar artistas que pudessem realizar
seus trabalhos ou seus projetos nos dois locais expositivos. Citando, por exemplo, a
sul-africana Esther Mahlangu (1935) (img. 59), que executou sua pintura em uma
casa especialmente montada na exposio, semelhante s de sua comunidade, e um
grupo de artistas da comunidade Yuendumu, da Austrlia, que realizaram uma
pintura de cho com areias coloridas. Estes dois trabalhos ficaram prximos de um
crculo pintado com terra, feito por Richard Long em uma parede.

Imagem 146 Esther Mahlangu, executando a pintura de uma casa, (esq.). Bowa Devi, Nahini-Womem Serpents,
1988 (dir.), guache sobre papel, 22 x 30 inches, Magiciens de la Terre.

Dos cem artistas participantes da mostra76, muitos j tinham sido includos nas
Bienais de So Paulo da dcada de 1980: o casal Marina e Ulay Abramovic, JeanPierre Bertrand, Christian Boltanski, Daniel Buren, Tony Cragg, Enzo Cucchi, Hans
Haacke, Anselm Kiefer, Cildo Meireles, Miralda, Nam June Paik, Sarkis, Krystof
Wodiczko. Pela lista de nomes possvel perceber uma variedade de suportes
utilizados pelos artistas, assim como linhas de trabalho bem diferenciadas: pintores
76

Alguns artistas estavam participando em sistema de dupla e trio, somando no total 106 artistas.

116

da transvanguarda italiana ao lado de artistas conceituais, alguns inclusive, j tinham

participado vinte anos antes da mostra When Attitudes Become Form, como:
Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti (img. 60), Hans Haacke, Richard Long, Mario
Merz, Claes Oldenburg, Sarkis e Lawrence Weiner.

Imagem 147 Alighiero e Boetti, Mapa, 1984, tapearia afeg, 49 x 72 inches.

Foto: Art in America. Magiciens de la Terre.

A mostra tambm apresentou artistas afastados do campo artstico

contemporneo, mas voltados para questes religiosas, como o sacerdote afrobrasileiro Mestre Didi (1917), que produz representaes do universo do candombl,
com suas respectivas cores, atribuies e personagens. Suas esculturas feitas de
miangas, bzios e folhas de palmeiras so utilizadas nos rituais, portanto a
prioridade das obras est na funo religiosa, ficando a conotao artstica em
segundo plano. Outro artista brasileiro convidado, Cildo Meireles, apresentou a
instalao Misso Misses: como construir uma catedral (1987). Enquanto Meireles
critica a religio dominante do pas e as atrocidades cometidas contra os ndios na
poca das Misses Jesuticas, Mestre Didi valoriza a minoria religiosa do candombl,
perseguida no passado (img. 61).

117

Imagem 148 Mestre Didi, escultura (esq.). Cildo Meireles, Misso/Misses: como construir uma catedral, 1987
(dir.), aproximadamente 600 mil moedas, 800 hstias, 2.000 ossos, 80 pedras e tecido; 235 x 600 x 600 cm;
Daros Latinamerica Collection, Zurique; Cildo Meireles, foto: Tate Photography

Alm do posicionamento crtico de Cildo Meireles sobre a religio crist, o

suo Daniel Spoerri (1930), tambm apresentou um trabalho irnico, na obra The
Hidden God (1987) (img. 62), que mostrou uma tapearia modificada com a imagem
de Jesus, no qual o sangue de suas mos sairia por uma torneira, desmitificando a
imagem de santos que choram em quadros e esculturas de certas igrejas.

Imagem 149 Daniel Spoerri, The hidden God, 1987, materiais diversos sobre tapearia, 47 x 49 x 13 inches,
Magiciens de la Terre. Foto: Art in America.

Alguns artistas alcanaram reconhecimento internacional, aps a visibilidade

que Magiciens de la Terre obteve, sendo convidados por outros curadores para
participarem de exposies e bienais, como os zairenses Bodys Isek Kingelez (1948) e

118

Chri Samba (1956) (img. 63), os chineses Huang Yong Ping (1954) e Dexing Gu
(1962) e o russo Ilya Kabakov (1933) (img. 64).

Imagem 150 Chri Samba, Le espoir fait vivre, 1988, leo sobre tela, 45 x 57 inches, Magiciens de la Terre.

Imagem 151 Ilya Kabakov, The man that flew into space from his apartment, 1981, materiais diversos,
Magiciens de la Terre. Foto: Art in America.

Enquanto Marina Abramovic caminhou pela milenar Muralha da China em seu

vdeo Grey, Grey is the Sky, are you riding a jade dragon in the void (1988) (img. 65),
outra muralha, bem mais jovem, de Berlim, se desmanchou num simblico fim do
comunismo em 1989, no mesmo ano da exposio. Estas divises geopolticas foram
sendo deixadas de lado e hoje, parecem at caricatas, embora ainda persistam
atravs de novas demarcaes geogrficas. Cai o muro de Berlim, mas os aeroportos
da Europa e EUA se fecham cada vez mais para estrangeiros dos pases
economicamente instveis. As cercas de San Diego Tijuana erguem-se e espalham-

119

se pelo mundo, como bem presenciou o artista Geoffrey James em seu dptico The
fence at Tijuana, 1997.

Imagem 152 Marina Abramovic, Grey, grey is the sky. Are you riding a jade dragon in the void, 1988,
parte da performance, Magiciens de la Terre.

Por sua tentativa de subverter uma ordem estabelecida quanto ao formato

das exposies e apresentar a arte contempornea por uma viso no-eurocntrica
(BARENBLIT, 2000, p. 275), a mostra com curadoria de Jean-Hubert Martin foi o
ponto de partida para que outros curadores passassem a incluir a produo da frica,
Amrica Latina, sia, Oceania e Oriente Mdio em suas pesquisas e exposies.

2.3.2 Partage dExotismes, a questo do olhar.

Dez anos depois de Magiciens de la Terre, Jean-Hubert Martin foi convidado a
conceber a curadoria da 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, em 2000. Nesta
edio, o curador desenvolveu o tema Partilha do Exotismo, como uma forma de
situar as questes daquilo que estranho para quem vem do estrangeiro, e ao
mesmo tempo, banal para quem pertence ao local, ou seja, o exotismo antes de
tudo uma questo do olhar. [...] ele ento , a princpio, inerente obra. O exotismo
depende de uma perspectiva que a ele exterior. (MARTIN, 2000, n. p.).
Continuando nas palavras do curador, percebe-se uma tentativa utpica de

120

equiparao entre as culturas: a partilha do exotismo igualitrio e recproco poderia

funcionar num mundo onde os poderes so equilibrados.
Martin enfatiza em seu texto de abertura da bienal, o quanto ele se sente
incomodado com o fato dos europeus, principalmente os franceses, no assimilarem
na atualidade vernculos de outras lnguas aos seus dicionrios, mas por outro lado,
no passado, impuseram suas lnguas (ou a sua lngua) aos povos colonizados pelos
europeus. Uma ttica clara de subordinao do dominado ao dominante.
O curador acredita que buscar uma arte com pureza tnica e estilstica perda
de tempo, pois para Martin a arte uma srie de apropriaes e mestiagens, de
contatos e influncias, no sendo isto um fenmeno recente, mas que sempre esteve
presente na produo artstica e na cultura.
Partage dExotismes foi uma mostra que teve apoio de uma equipe de
antroplogos e, de acordo com os diretores artsticos Thierry Prat e Thierry Raspail, de
certa forma consagrou a vitria da antropologia sobre a esttica artstica (MARTIN,
2000, n. p.). Comentrio pronto para gerar novos questionamentos e at polmicas
na arte contempornea, por outro lado, torna evidente que a transversalidade est
presente na arte contempornea.
Ao ver o catlogo, no segundo volume dedicado s imagens e pequenas
explicaes sobre os trabalhos dos artistas, nota-se que houve uma preocupao
muito grande de tornar claro para o pblico que a exposio teve uma abordagem
antropolgica. Alm da produo recente dos 137 artistas participantes, a curadoria
inclui 23 objetos confeccionados em diferentes pocas e lugares, que serviam aos
mais variados propsitos e que estavam acompanhados de textos explicativos com
uma abordagem histrica e antropolgica.
Estes objetos foram costurando a exposio, estabelecendo relaes explcitas
e implcitas com a produo dos artistas, gerando questes sobre misticismo, morte,
cincia, sexualidade, fertilidade, natureza e etc. Por exemplo, as tatuagens de um
legionrio da Primeira Grande Guerra, que teve partes de sua pele guardadas depois
de morto, estabeleceram uma relao direta com artistas que utilizam a tatuagem
como suporte de seus trabalhos. Entre eles, Wim Delvoye (1965), que utiliza pele de
porcos para seus desenhos, Grald Minkoff (1937) e Muriel Olesen (1948), que
fotografam as tatuagens de pessoas numa disposio que os desenhos adquirem

121

novas mensagens e Hans Neleman (1960), que registra as tatuagens da comunidade

Maori da Nova Zelndia, com forte carga identitria.
Outro objeto, uma mscara de gs utilizada pelo exrcito ingls, tambm da
Primeira Guerra, estabeleceu relaes mais formais quanto s outras obras, fazendo
referncia fragilidade humana escondida por trs das mscaras e necessidade do
ser humano de fazer parte de um padro esttico. Esta ltima relao, aparente no
trabalho de Orlan (1947), em uma srie de fotografias: Refiguration self
hibridation (n 1-2-4-12) (1998) (img. 66), que mostram o prprio rosto da artista
transformado em mscara, lembrando as deformaes cranianas pr-colombianas e
os sacrifcios africanos, entre outras metamorfoses praticadas por diversos povos; e
uma srie de esculturas feitas por Willie Cole (1955), que utiliza diversos sapatos para
formar o rosto de uma mulher em Jo Ann (1994) ou diversos secadores de cabelo
para criar uma Mscara do vento Leste (1990) (img. 66).

Imagem 153 Mscara de gs (esq.); Orlan, Refiguration-Auto-hybridation, 1998, fotografia (centro);

Willie Cole, Wind Mask East, 1990, secadores de cabelo e Jo Ann, 1994, sapatos femininos (dir.).
Imagens do Catlogo da 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, 2000.

Na linha explcita de relaes, havia uma antiga mquina registradora que

estabeleceu vnculos monetrios com os trabalhos dos artistas: Dean E-Mei (1954),
No fique excitado, seja paciente! (1998), que se tratava de uma nota gigante de
dinheiro taiwans feita de uma cortina de bolinhas balanante com o vento, e JeanBaptiste Nguetchopa (1953), que reproduziu notas de dinheiro de diversos pases,
esculpidas em madeira, transformando em cone de culto possvel o desejo pela
aquisio das notas, entre elas uma nota de 10.000 Yens (1991) (img. 67).

122

Imagem 154 Caixa registradora de 1887 (esq.); Dean E-Mei, Dont get excited, be patient!, 1998, cortina de
contas coloridas (centro); Jean-Baptiste Nguetchopa, 10.000 Yens, 1991, madeira esculpida (dir.)
Imagens do Catlogo da 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, 2000.

Entre os objetos expostos, estava uma monocicleta lembrando uma roda

gigante feita de semicrculos, de 1870; um baralho de cartas de tar; um mapa de
navegao feito de lascas de bambu, utilizado pelos micronsios para facilitar seus
deslocamentos entre as ilhas do Oceano Pacfico; o cartaz poltico do maio de
1968, La Lute Continue (img. 68) e muitas esculturas utlizadas em rituais ou como
smbolos religiosos.

Imagem 155 La lute continue, maio de 1968 (esq.); Ngurrara Canvas, 1997, pintura executada por 39 artistas
nativos da Austrlia (dir.) Imagens do Catlogo da 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, 2000.

123

Um dos aspectos interessantes do catlogo que ele apresentou fotos da

exposio tiradas no prprio local, inclusive com a presena do pblico, que em
certos momentos estava apenas olhando e em outros, participando das instalaes.
Esse procedimento valorizou tanto a montagem da expografia, quanto o registro das
obras, pois a foto de um trabalho tirada em estdio, muitas vezes, no representa a
situao dele no local expositivo e nem oferece as propores entre o trabalho e o
espectador. Evidentemente que essa interferncia do local, da montagem e das
informaes adicionais, comunica muito mais a inteno da mostra, como um todo,
do que a apresentao de objetos isolados num catlogo, que nem sempre
conseguem transparecer o impacto da obra no ambiente.
Outro aspecto desta 5 Bienal, que deve ser comentado, que a expografia
teve uma forte inteno cenogrfica, em funo de suas cortinas azuis que serviram
como divisrias entre os nichos, apresentando artistas por grupos (img. 69). As obras
que necessitavam de paredes recebiam como suporte painis brancos ou na cor da
prpria madeira (img. 69). O local do evento favoreceu este tipo de projeto, j que se
trata de um grande saguo, com teto bastante elevado. Esta expografia serviu de
exemplo para muitas outras exposies, com suas devidas adaptaes.

Imagem 156 Expografia de Partage dExotisme apresentando nichos separados por divisrias e cortinas azuis.
Barthlmy Togue, Transit, 1996-99, instalao (esq.) e Bertrand Lanvier, Hollywood, 2000, instalao de quatro
letras nas mesmas propores e distncias das originais em Los Angeles.
Imagens do Catlogo da 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, 2000.

Martin, enquanto curador geral, os antroplogos Thierry Prat e Thierry Raspail,

como diretores artsticos, e uma grande equipe formada por escritores e outros
tericos, apresentaram uma bienal com um conceito bem definido, resgatando

124

alguns pressupostos de Magiciens de la Terre, embora sem alcanar o impacto desta

ltima, afinal um dos muros havia cado em 1989, seguidos por outros.
A formatao de Partilha do Exotismo foi mais coerente, eficiente e menos
arriscada do que Magos da Terra. Por isso mesmo, menos transgressora e, ainda
assim, props uma nova concepo de curadoria para uma mostra ao estilo bienal. A
exposio mostrou objetos, como qualquer outra, mas questionou a forma como so
atribudas as crenas a estes objetos, a partir da relao entre vinte e trs objetos, a
maioria funcionais, cuidadosamente escolhidos, e os objetos produzidos com
intenes artsticas pelos artistas.

125

2.4

Paulo Herkenhoff e a antropofagia na XXIV Bienal de So Paulo.

A fui entrar na instalao dum turco, uma tenda
escura, e senti medo e voltei, quando dois seguranas me
disseram: Pode entrar sem medo que s arte.
Jos Simo77

Ao aceitar o desafio de ser curador da XXIV Bienal de So Paulo, Paulo

Herkenhoff (1949) tirou da manga a melhor carta do baralho: em 1998, ano da
exposio, se comemoraria os setenta anos do Manifesto Antropfago publicado por
Oswald de Andrade na Revista de Antropofagia, em So Paulo, em 1928. Herkenhoff,
com curadoria adjunta de Adriano Pedrosa, aproveitou esta data para utilizar o termo
antropofagia como tema da bienal justamente um dos movimentos artsticos mais
importantes do pas decorrentes da Semana de Arte Moderna de 1922 e o do
Movimento Nativista Pau Brasil de 1924. Segundo Maria Isaura Pereira de Queiroz,
em sua conferncia sobre Identidade cultural, identidade nacional no Brasil, o escritor
e ensasta Oswald de Andrade (1890-1954) explica como se formou a antropofagia,
fundamentada

na

fuso

de

elementos

culturais

contraditrios:

Brasil,

culturalmente, devora as civilizaes que a ele vm ter, compondo uma nova

totalidade diferente das anteriores (ANDRADE apud QUEIROZ, 1989, p. 34).
Em termos de contexto histrico, o pas nos anos 1920 ainda negava a
herana de sua maioria negra, ou seja, os afro-descendentes recm libertados aps
trs sculos de escravido, e copiava modelos polticos e comportamentais europeus
de civilidade. De acordo com a pesquisadora Queiroz, a prtica religiosa do
candombl, entre as diversas atividades culturais exercidas no pas, como a capoeira e
o samba, era abafada por perseguies contra os costumes africanos (1989, p. 33).
A elite de origem europia julgava que a identidade cultural do pas s poderia ser
idntica ocidental, ou seja, branca, educada, refinada (Queiroz, 1989, p. 33), sem
espao para as manifestaes culturais afro-brasileiras ou indgenas. Mrio de
Andrade (1893-1945) com Macunama (1928) rene no mesmo heri-personagem
sem carter qualidades africanas, aborgenes, europias, todas semelhantes em
77

Cf. cit. SIMO, Jos, in: ALAMBET, F. CANHTE, P. Op. cit. 2004, p. 190.

126

valor. Demonstra que a originalidade e a riqueza da cultura brasileira provm

justamente da multiplicidade de suas razes. (Queiroz, 1989, p. 34). Diferentemente
da viso romntica ou distorcida da realidade com que os ndios eram caracterizados,
tornando-os europeizados, inclusive fisicamente, que imperava nas dcadas
anteriores. Um bom exemplo o ndio Peri, heri-personagem com carter e bom
selvagem, do livro O Guarani (1857) de Jos de Alencar (1829-1877).
Embora a data comemorativa fosse um bom tema para uma bienal de arte e o
assunto tivesse uma origem genuinamente brasileira, e por isso mesmo indita para
uma bienal, Herkenhoff no ficou isento de crticas. O jornalista Marcelo Coelho
apesar de achar interessante o uso de um conceito brasileiro, um modo selvagem de
ver as coisas (apud ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 208), acusou a bienal de estar
alinhada aos interesses neo-liberais de Fernando Henrique Cardoso, ento presidente
do pas, na relao de dependncia econmica resultante das importaes versus
discurso de desenvolvimento auto-sustentado (apud ALAMBERT, CANHTE, 2004).
Felipe Chaimovich (2007, p. 244) em artigo comenta ter sido melanclica a escolha
da antropofagia como tema.
Passada uma dcada possvel perceber que essa escolha para a bienal de
1998 no foi errnea, pelo contrrio. Embora os artistas do movimento
antropofgico ficaram conhecidos no ambiente artstico e intelectual nacional da
poca, continuaram desconhecidos no mbito internacional. Se Tarsila do Amaral
(1886-1973) alcanou um grande reconhecimento no mercado interno de arte, ainda
que tenha produzido poucas telas, ela no chegou a ter o mesmo reconhecimento
internacionalmente. Apesar de ter feito uma exposio na Galrie Percier, em Paris
(1926) e algumas de suas obras fazerem parte de colees internacionais. Se na
pintura foi difcil a divulgao da arte do movimento antropofgico, na literatura, o
obstculo da prpria lngua portuguesa, assim como o alcance a uma traduo
fidedigna, impossibilitou a expanso das ideias do movimento para outros pases.
Herkenhoff teve que lidar com esse desconhecimento histrico na solicitao das
obras para formalizar a curadoria do Ncleo Histrico. Ele comentou no catlogo:
Nossa opo, na negociao dos emprstimos das obras, implicou um debate
com diretores de museus que tradicionalmente negam emprstimo para exposies
temticas, contrapostas a mostras histricas, que agregam conhecimento novo. Os

127

curadores da Tate, do Pompidou ou do MoMA j conheciam a antropofagia e

puderam mais facilmente compreender seu sentido histrico dentro da perspectiva da
formao cultural do pas. A abertura conceitual, para aceitar uma histria outra da
arte, foi a posio do Louvre, do Orsay, do Besanon e do Prado. Muitos
compreenderam aquele diferencial da cultura brasileira, alguns no. (HERKENHOFF,
1998a, p. 22).

Nesse sentido, parece vlido apresentar a teoria da antropofagia, conforme

expresso citada por Queiroz (1989, p. 34), ainda que tardiamente, ao sistema
internacional das artes, mesmo que restrito ao mbito da imprensa, a poucos crticos
e curadores e alguns visitantes estrangeiros. Quanto histria do prprio pas,
iniciativas deste tipo, ou seja, de resgatar um dos movimentos artsticos com evidente
caracterstica de brasilidade (Queiroz, 1989, p. 34)78 numa mostra expositiva de
grande porte, com certeza ajudou a preencher as lacunas do esquecimento cultural.
Ainda importante frisar que a cada dois anos, um novo pblico passa a circular nos
corredores da bienal e atravs dela possibilita-se conhecer a produo artstica do
pas.
Se por um lado houve crticas, por outro, alguns comentrios na imprensa
indicam a XXIV edio como uma das bienais mais ousadas conceitualmente desde a
Grande Tela (18 Bienal de So Paulo). Isso porque uma das quatro mostras
apresentadas: Ncleo Histrico, seguido do subttulo Antropofagia e histrias de
canibalismo, acabou direcionando toda a exposio em maior ou menor grau para o
conceito de antropofagia. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros., com a palavra repetida sete vezes da mesma forma que aparece no
Manifesto Antropofgico, Representaes Nacionais e Arte contempornea brasileira:
Um e/entre Outro/s so os outros trs ncleos expresso que foi utilizada para
designar os segmentos da mostra. Paulo Herkenhoff explica que a inteno do
projeto para a curadoria era associar o termo Ncleo Histrico com uma pauta e no
mais utilizar o modelo tradicional das salas especiais que vinha sendo utilizado nas
quatro bienais anteriores. Abdicamos das idias de status (especial) ou
territorializao (salas), porque carecia definir nosso debate histrico concreto,

78

A pesquisadora Maria Isaura Pereira Queiroz, utiliza este termo em seu artigo Identidade Cultural,
Identidade Nacional no Brasil. Tempo Social; Rev. Sociologia USP, So Paulo, p. 29-46, 1. sem. 1989,
para explicar que na dcada de 1930 j era vlido utilizar o termo brasilidade como sinnimo de uma
identidade nacional que inclua os eventos culturais em torno da Antropofagia.

128

integrado por critrios conceituais efetivamente desenvolvidos em termos de forma

de olhar em exposio e texto. (HERKENHOFF, 1998a, p. 22). Continuando com a
explicao do curador sobre a importncia do Ncleo Histrico e que este no deveria
partir de uma viso eurocntrica79, perguntando Qual o momento denso da histria
da arte no Brasil? O conceito de espessura80 demarcava respostas: barroco,
modernismo, neoconcretismo ou anos 60/70. O modernismo ofereceu uma resposta
desafiadora: a antropofagia. Porque de acordo com Herkenhoff, a antropofagia
apresentava o conceito de emancipao cultural.
A inteno de emancipao no foi por acaso, o curador-geral da bienal quis
salientar que os vnculos, tanto econmicos, como artsticos, ainda estavam presentes
de forma desigual entre pases hegemnicos (Europa e EUA) com os restantes, no
caso o Brasil. O processo de globalizao que estava em forte expanso com o fim da
guerra fria, a abertura de mercados e a prpria queda do muro de Berlim, no era
executado (e ainda no ) em termos mais igualitrios. O Brasil, uma ex-colnia e
com o recente status de emergente, ainda era visto pelos pases dominantes como
um local de explorao e extrativismo. Aqui se vende o ao, mas compra-se
maquinrio de ponta, ou seja, a conta da balana ir pesar sempre para o mesmo
lado. No mbito da arte, nosso poder de compra limitado, a variao de cmbio e
outros fatores como as altas somas que artistas consagrados europeus do sc. XIX e
XX atingem nas cotaes, em oposio aos valores que os artistas nacionais dos
mesmos perodos alcanam em leiles, demonstrando o quanto o Brasil no chega a
ser um cliente interessante para o mercado de arte europeu. Ainda mais se for
comparado a outros mercados com alto poder de compra como o Japo e alguns
pases do Oriente Mdio.
Se as questes econmicas estavam indiretamente na pauta da curadoria, o
perodo econmico, de acordo com Herkenhoff, estava favorvel em funo da
equiparao da moeda brasileira com o dlar. Este aspecto possibilitou a vinda de
79

No deixa de ser curiosa a frase do curador escrita no ctalogo, p. 22: O Ncleo Histrico deveria
partir de uma viso no eurocntrica, mesmo estando o pas numa posio perifrica em relao
Europa. Alguns ncleos histricos de bienais anteriores apresentaram exposies com a produo de
artistas europeus, mas tambm de outras nacionalidades.
80
Citado no texto original o conceito de espessura do olhar formulado por Jean-Franois Lyotard
em Discurse, figure. HERKENHOFF, P. Introduo geral. In: XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico:
Antropofagia e histrias de canibalismo. V. 1. So Paulo, 1998a, p. 22.

129

uma srie de obras pertencentes a museus que acabaram chegando Bienal devido a
valores mais facilitados de seguros e de transportes internacionais. Em termos de
conjunto expositivo, no Ncleo Histrico foram expostas muitas obras de arte
consagradas. De acordo com a informao da Fundao da Bienal, publicada no
jornal Folha de So Paulo, a XXIV Bienal necessitou de 15 milhes de reais para ser
executada e teve um pblico aproximado de 500 mil visitantes (ALAMBERT,
CANHTE, 2004, p. 205 e 210).
Quase toda a mostra do Ncleo Histrico ocupou um mesmo espao fechado
dentro da Bienal, projetado pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha, sendo a
curadoria conduzida por Paulo Herkenhoff, de forma coletiva com a contribuio de
outros curadores e crticos de diversos pases. Dentro deste ncleo havia subdivises,
tendo cada uma delas ttulo e curadoria prprios. A sndrome de Saturno ou a Lei do
Pai: mquinas canibais da modernidade, com curadoria de Rgis Michel selecionou
entre outras obras, A jangada de Medusa (1818-19) de Theodore Guricault (17911824).
Esta pintura mostra alguns dos sobreviventes que ficaram deriva no mar sob
uma balsa improvisada, aps um naufrgio na costa do Senegal em 1917. Numa
situao limite de vida e morte, tica e poder, algumas pessoas foram assassinadas,
sendo seus corpos transformados em alimento para os demais. A jangada de Medusa
se tornou emblemtica do Ncleo, de acordo com Herkenhoff, por originar inmeras
apropriaes feitas por outros artistas, como por exemplo, a fotografia Louvre IV,
Paris do alemo Thomas Struth (1954) que fotografou a pintura no prprio museu.
Outra representao de canibalismo era a imagem de Saturno devorando seus
filhos, numa aluso do tempo que consome a juventude ou do medo da perda do
poder. Diversas variaes deste drama, tanto de tcnicas, quanto de artistas, como
Francisco Goya (1746-1828), estavam presentes na exposio. Assim como a verso
clssica de canibalismo (HERKENHOFF, 1998a, p. 24) na pele do tirano Ugolino que,
preso junto a seus filhos numa cela, acaba por devor-los, representados na mostra
com pinturas de William Blake (1757-1827), alm de esboos e esculturas de Auguste
Rodin (1840-1917).
O fato da pintura Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Amrico de
Figueiredo e Melo (1843-1905) (img. 70) ter sido colocada ao lado do registro

130

fotogrfico em preto e branco de Tiradentes: Totem-Monumento ao preso poltico

(1970) de Cildo Meireles (1948) causou muito impacto (img. 14). Por pertencerem a
perodos histricos distintos, ficou evidente na proposta da curadoria de Michel que a
reunio das duas obras mostra o posicionamento poltico de ambas como fio
condutor. A incrvel pintura de Pedro Amrico, na verdade com o ttulo correto de
Tiradentes supliciado, faz parte de uma srie de cinco telas que apresentam, de forma
narrativa, diferentes momentos da Inconfidncia Mineira. Esta representao de
Tirandentes foi extremamente ousada para a poca, tanto que a tela de grande
formato, com pinceladas realistas e mostrando o corpo esquartejado, causou um
estranhamento temporal ao ser colocada prxima fotografia de Cildo Meireles.

Imagem 157 Pedro Amrico, Tiradentes Supliciado, 1893, leo sobre tela, 266 x 164 cm.
Coleo Mariano Procpio, Juiz de Fora.

Pintada por encomenda para as comemoraes da Independncia, hoje esta

tela pertencente ao Museu Mariano Procpio, em Juiz de Fora (MG). De certa forma,
permanceu esquecida historicamente em funo de ter sido preterida a outras telas
que mostram Tiradentes ainda vivo, como a pintura de Dcio Villares (1851-1931).
De acordo com a historiadora Maraliz Christo, essa pintura de Pedro Amrico foi um
ato de coragem do artista quanto violncia da imagem, sobretudo se pensarmos
que nesse momento Tiradentes se afirmava como um heri nacional (CHRISTO apud
KASSAB, 2006, n. p.). Percebe-se agora que para representar a nao de nada
adiantaria a imagem de um heri morto, muito menos mutilado, mas para a
curadoria, a pintura de Pedro Amrico foi importantssima para ilustrar a mudana de

131

lado do poder poltico e as consequncias desse troca-troca. Se no perodo do

Imprio Jos Joaquim da Silva Xavier era um traidor da nao, com a Repblica, ele
passa a ser um heri nacional.
As curiosas pinturas do holands Albert Eckhout (1610-1666) foram expostas
junto a obras de outros artistas dos sculos XVI, XVII e XVIII pela curadoria de Ana
Maria Belluzzo e Jean-Franois Chougnet com o ttulo: Trans-posies. As escravas
afro-brasileiras ou ndias de Eckhout aparecem de p, segurando adereos
confeccionados por elas, cestas com flores e frutas, exticas para os europeus do sc.
XVII, acompanhadas por animais e emolduradas por rvores. Essas imagens remetem
hoje s fotografias produzidas em estdios no incio do sculo XX, nas quais os
clientes posavam como esttuas em trajes de passeio frente a cenrios pitorescos
feitos com pinturas de paisagens e adornados por objetos estrategicamente
colocados.
Ana Maria Belluzzo comenta que Trans-pr algo em lugar diverso daquele em
que estava ou deveria estar torna-se um recurso para versar, em ltima instncia, o
sujeito no lugar do outro. (BELLUZZO, 1998, p. 68). Nada como um estrangeiro para
perceber todas as diferenas geogrficas, as espcies de plantas e animais de um
lugar ainda desconhecido, mas as pinturas de Eckhout, exagerando um pouco,
pareceriam anncios de uma agncia de turismo na atualidade, tal o preciosismo da
montagem e a beleza sugerida. A respeito da antropofagia, Belluzzo (1998, p. 68)
escreve no catlogo da XXIV Bienal,
No campo das idias, antropofagia e canibalismo so metforas que aludem
s origens, instigam retorno, ida para dentro, tendo por motivo o encontro e
confronto de diferentes perspectivas culturais. Como tcnica de formao, a
antropofagia manipula valores interculturais inerentes ao processo histrico brasileiro
e faz da devorao do discurso estranho um meio de expressar o prprio ntimo.
Canibalizar suportes de outras culturas para Oswald uma preparao ritual: apropria
para re-significar, passando ao paradigma oposto quele que est na origem.

Com curadoria de Pieter Th. Tjabbes, a bienal proporcionou ao pblico ver

outras obras de Van Gogh, alm das conhecidas pertencentes ao MASP, como alguns
de seus primeiros desenhos, algumas telas sombrias e com tons escuros do artista
mais conhecido por suas telas coloridas de girassis e ris. Ao todo foram expostas 28
obras, do que seria o artista chamariz da exposio, j que na edio anterior havia

132

sido Picasso (1881-1973), O tradicional modernismo continuava a ser a vedete da

mostra (ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 205).
A curadoria de Dawn Ades props uma conversa com a srie de pinturas do
artista ingls Francis Bacon (1909-1992) (img. 71), feitas em homenagem a Van
Gogh, alm de oportunizar a exibio de telas conhecidas apenas por livros, porque
muitas pinturas pertenciam a colees particulares. Infelizmente o processo de
impresso no mostra toda a riqueza de detalhes das pinturas de artistas como Van
Gogh e Bacon. Enquanto em Van Gogh as pinceladas perdem muito da
expressividade e do relevo; em Bacon, elas desaparecem devido sutileza de
pontinhos brancos formando linhas da expresso na face de um homem. Ou uma
mancha nitidamente rosa, imitando um pingo de tinta grotesco e desarticulado, sob
o cho de ripas de madeira que aparece na tela, mas no tem o mesmo impacto na
imagem reproduzida.

Imagem 158 Vista geral do ncleo histrico da XXIV Bienal de So Paulo, com destaque para as pinturas de Francis
Bacon esq. e direita. Embutida na parede central est Situao T/T,1 de Artur Barrio.
Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo. Autor: Gal Oppido.

O Ncleo Histrico tambm prestigiou a influncia que os movimentos The

Stjil e o Suprematismo de Malevitch causaram nos artistas prestigiando a autonomia
da arte. Pinturas monocromticas ou apenas com as cores como forma de Piet
Mondrian (1872-1944), Kasimir Malevitch (1878-1935) e Josef Albers (1888-1976),
puderam ser vistas, assim como os artistas latino-americanos que utilizaram essas
referncias para prosseguir em suas investigaes, como Torres-Garcia (1874-1949),
Lygia Clark (1920-1988), Jesus Rafael Soto (1923-2005), Hlio Oiticica (1939-1980),
Antnio Dias (1944), entre outros.

133

A exposio apresentou peas importantes da produo de Oiticica, como os

Blides (1963), recipientes diversos com matria como pigmento e o blide-caixa
Cara de Cavalo, com a foto do marginal-heri, alm de relevos neoconcretos e
penetrveis, Grande Ncleo (1960), infelizmente, ao visitante no era possvel vestir
os Parangols (1964) de Oiticica e observar sua movimentao no ambiente. As
formas-panos ficaram penduradas e comportadas em cabides num varo. Por outro
lado, a instalao A Casa o Corpo: Labirinto (1968) de Lygia Clark foi remontada
para a mostra, podendo ser penetrada pelo visitante que retirava seus sapatos na
entrada e participava de um fluxo de sensaes tteis, passando por fendas, fios e
ambientes escuros (seu revestimento era feito de um tecido elstico preto) numa
simulao de retorno ao tero. Esta obra foi bastante frequentada pelo pblico,
provocando algumas filas e as crianas tiraram muito proveito das sensaes ldicas
oferecidas pela instalao, indo ao encontro das intenes da artista para que sua
arte fosse um objeto de participao, abarcando outros sentidos e no apenas o
olhar.
O surrealismo estava presente em trs sees diferentes na Bienal. Uma Do fio
da faca ao fio da tesoura: da esttica canibal s colagens de Ren Magritte, com
curadoria de Didier Ottinger, apresentando, por exemplo, a pintura de Ren Magritte
(1898-1967) Perspective: Le balcon de Manet III numa apropriao da conhecida
pintura de douard Manet (1832-1883); a segunda, tambm deste mesmo curador
com a parceira de Dawn Ades, As dimenses antropofgicas do dad e do
surrealismo, com revistas, gravuras e desenhos Dad, alm de pinturas de Max Ernst
(1891-1976) e fotos de Vik Muniz (1961) obtidas a partir de imagens produzidas
com caramelo de cenas conhecidas da histria da arte; e a terceira, com os mesmos
curadores, Retrato da fmea do louva-a-deus como herona sadiana, com ilustraes
e pinturas de Andr Masson (1896-1987).
O Ncleo Histrico ainda apresentou Louise Bourgeois (1911), com a
instalao Destruio do pai (1974), em que atravs de uma inteno autobiogrfica,
Bougeois pressupe a devorao de seu pai repressor pelos filhos, e Casal III (1997);
assim como a imensa instalao Desvio para o vermelho (1967-98) de Cildo Meireles,
com suas trs etapas: Impregnao, Entorno e Desvio. Escolhas de Herkenhoff
apresentadas com textos de Robert Storr e Lisette Lagnado, respectivamente. As

134

esculturas em bronze de Alberto Giacometti (1901-1966) apresentando figuras

esguias, Mulher degolada (1932) e Mulher de Veneza (1956), ou macias, Mulher
(1927), estavam sob curadoria de Alain Cueff; algumas esculturas de Maria Martins
(1900-1973), como a visceral Impossvel (1944) puderam ser vistas na curadoria de
Katia Canton.
Ainda compunham o Ncleo, as pinturas do movimento CoBRA; uma parede
composta por 48 retratos (1971-72) com fotografias de pinturas que imitavam
fotografias de intelectuais europeus feitas por Gerhard Richter (1932), ao lado de
algumas pinturas abstratas feitas por ele de qualidade duvidosa que dividiam a
curadoria de Veit Grner com fotografias instigantes da Srie So Paulo (1975) de
Sigmar Polke (1941). O canibalismo econmico (HERKENHOFF, 1998, p. 444) nas
pinturas-mapas feitas de ossos de Guilhermo Kuitca (1961) com curadoria de Jorge S.
Helft; Eva Hesse (1936-1970) e Robert Smithson (1938-1973) estavam na curadoria
de Mary Jane Jacob, embora o sentido de no-lugar de Smithson tenha ficado
prejudicado na exposio dos montinhos de pedregulhos com os espelhos. Bruce
Nauman (1941) foi o artista escolhido pelo curador Robert Storr e a curadora Vitria
Bousso definiu para a exposio uma instalao de Dennis Oppenheim (1938),
Tentativa para criar o inferno de 1974, na qual um manequim batia a cabea num
sino pesadssimo, e as projees bizarras de rostos que falam em bonecos e outros
objetos de Tony Oursler (1957).
Alguns artistas brasileiros do modernismo estavam presentes no Ncleo
Histrico. Sob a curadoria de Herkenhoff, a mostra A cor no modernismo brasileiro
a navegao com muitas bssolas inclui pinturas de Emiliano di Cavalcanti (18971976), Ismael Nri (1900-1934), Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), Oswald
Goeldi (1895-1961), Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e Flvio de Carvalho
(1899-1973). Com um conjunto numeroso e muito primoroso, Aracy Amaral (1998)
fez a curadoria Volpi: construo e reducionismo sob a luz dos trpicos com pinturas
de Alfredo Volpi (1896-1988), objetivando apresentar no uma panormica, mas sim
um recorte de sua extensa produo. Amaral buscou intencionalmente na obra de
Volpi uma proximidade com os concretos de So Paulo, mostrando uma produo
que j estava inserida numa visualidade construda (1998, p. 377) e sinttica, em

135

que tringulos, que antes formavam bandeirolas e velas de barcos, passaram a ser
formas geomtricas puras construdas apenas pela cor sem relao com objetos
existentes.
As pinturas de Tarsila do Amaral apareceram com destaque na curadoria A
audcia de Tarsila de Snia Salzstein, principalmente pela participao da artista no
movimento antropofgico, quase funcionando como uma ilustrao daquilo que
seria a teoria da antropofagia de toda a mostra, uma mistura visual de terra batida
com a proximidade do trem. Nas palavras de Salzstein, A negra (1923) um
trabalho-chave da artista em que h uma manipulao tanto do critrio formal,
universalista, evidente no arrojo construtivo dos elementos pictricos [...], quanto o
critrio local, afetivo e particularista, do tema regional. (1998, p. 356). Entre os
planos retangulares e coloridos que dispersam no fundo, h uma folha de bananeira
que localiza o olhar. O Abaporu (1928), a tela pintada para ser presenteada a Oswald
de Andrade forneceu a ele o estmulo para escrever o Manifesto Antropofgico, que
acabou gerando a pintura Antropofagia (1929). Alguns elementos que apareceram
em A negra se repetem nesta tela de forma mais fluida, como o seio esquerdo cado
sobre a perna do outro e a folha de bananeira que surge com mais destaque frente
paisagem de cactos. O sol seria uma fatia de laranja?
O Ncleo Histrico apresentou a antropofagia e o canibalismo como sendo
semelhantes, mas possuidores de origens etimolgicas distintas e, por isso mesmo, a
relao cultural que acerca estas duas palavras foram, cada uma, formadas por um
imaginrio diferente.
Paulo Herkenhoff (1998, n. p.) explica o conceito escolhido para a
curadoria:
No processo cultural brasileiro, a antropofagia foi muito mais uma atitude
que partia de determinados parmetros, como a aceitao e a incorporao das
diferenas para transform-las em sua prpria linguagem. [...] Eu queria que a Bienal
tivesse um ponto de partida traado a partir da cultura brasileira, mas entendendo
que ela, a nossa cultura, filiada cultura ocidental, mas com tenses, diferenas e
singularidades.

136

A arte contempornea permeava o Ncleo Histrico, mas foi em outro ncleo

que ela teve o destaque merecido, com o carter de ineditismo inerente a uma
bienal. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros., composto
por sete mostras divididas por regies geogrficas, privilegiou curadores margem
da situao central, por exemplo, o belga Bart de Baere e a filandesa Maaretta
Jaukkuri foram responsveis por mostrar outra viso da Europa. O curador brasileiro
Ivo Mesquita se ocupou do Roteiros Canad e Estados Unidos e Rina Carvajal, que
vive em Nova York, assinou a curadoria do Roteiros Amrica Latina, com o intuito de
no apresentar a viso de multiculturalismo atravs do sistema de classificao das
etnias desenvolvido pela sociedade norte-americana (HERKENHOFF, 1998b, p. 23).
Os outros Roteiros so frica, Oceania, Oriente Mdio e sia, sendo este ltimo
roteiro, executado por Apinan Poshyananda, um curador da Tailndia e fora do eixo
predominante do circuito das artes Japo-Coria. Os roteiros no precisariam seguir o
tema da antropofagia, mas alguns curadores se interessaram pela proposta e
buscaram nas regies pr-estabelecidas, artistas que de alguma forma se
aproximassem de questes pertinentes a este tema e as relaes entre culturas
dominantes e dominadas em seus prprios pases. (img. 72)

Imagem 159 Vista geral da 24 Bienal de So Paulo, com pilar da escultura inflvel do coreano Choi Jeong Hwa
em primiero plano e fotografias de Arhtur Omar ao fundo e acima. Cortesia: Arquivo Histrico Wanda Svevo.
Autor: Gal Oppido.

No h como negar que a curadoria Me coma de Poshyananda, no Roteiros

sia, chocou o pblico atravs das obras de alguns dos artistas. Apresentando uma
fotografia computadorizada em preto e branco, Chen Chieh-Jen (1960) Rule of Law

137

II: 1931-1997 mostra dezenas de cabeas decepadas sob uma terra batida, sendo a
crueldade, aparentemente, comandada pelo militar que aparece em pose de
liderana, mas como as fotos histricas foram manipuladas difcil saber se o artista
est travestido de militar ou de mrtir mutilado, mais provvel que de mrtir, pois
ocupa a rea central da foto. O fato que o artista de Taiwan sabia da existncia de
canibalismo, tanto na China, como em seu pas, praticado pelos motivos mais
variados: vinganas militares, escassez de alimentos e iguaria culinria. Todas
assustadoras. De forma mais metafrica, Poshyananda, convidou Nobuyoshi Araki
(1940) para apresentar uma srie de fotografias relacionadas ao erotismo. Em
Erotos (1993-94) o artista fotografa uma srie de imagens em que flores so
confundidas com vaginas mostradas em close, alm de outras combinaes com
talheres, caracis, peixe cru, lnguas, bocas, falos. Araki fotografou sem parar e ficou
famoso por seus ensaios pessoais que mostra cenas do cotidiano. (POSHYANANDA,
1998, p. 156). Poshyananda apresentou uma curadoria coerente com o tema da
antropofagia cultural, indo alm em suas pesquisas sobre diferentes tipos de
canibalismo classificados por antroplogos. Ele explica no texto do catlogo que na
sia a relao de dominao entre as culturas complexa:

Na sia, o crculo vicioso da hierarquizao do poder e do controle dos meios

de comunicao resultaram num impulso predatrio de absoro de culturas mais
fracas. Sob a influncia hegemnica da China, Hong Kong vem sendo comparada
comida chinesa para viagem, pronta para ser devorada. As manifestaes, por parte
da ndia, de uma cultura superior nos campos da msica, arte, dana e idioma, so
meios de neo-colonizar o Paquisto, Nepal e Sri-Lanka. Na Tailndia, analogamente,
os avanos tecnolgicos, de propaganda e meios de comunicao de massa
manipulam o gosto e a cultura no Camboja e no Laos, do mesmo modo que os vrus
que invadem o corpo ou programas de computao tm o desejo insacivel de
manipular e controlar, [...]. (POSHYANANDA, 1998, p. 157)

138

Imagem 160 Luo Brothers, Welcome to the worlds most famous brands #39, 1997,
laca e impresso sobre madeira, 64.7 x 55.25 cm, 24 BSP

Os irmos Luo (Weidong, 1963; Weiguo, 1964; Weibing, 1972) participaram

da mostra Roteiros sia mostrando a contradio do processo de globalizao em
que a China est envolvida. Apresentavam, ao estilo do Realismo Socialista utilizado
pelo partido, imagens sobrepostas de chineses (jovens e at bebs) felizes por
estarem utilizando as novidades da sociedade de consumo, como latas de Coca-Cola
e filmes Kodak, sobre fundos coloridos em vermelho e amarelo numa aluso
bandeira comunista. A sntese do apelo capitalista assediando futuras geraes de
consumidores ao mesmo tempo crtica e repleta de ansiedade (img. 73).
Se na sia h um processo de canibalismo entre culturas muito distintas,
envolvendo diferenas religiosas e culturas milenares, como est a situao na
Amrica Latina? Inicialmente dominada por pases europeus e aps a Segunda
Guerra, pela hegemonia econmica dos EUA?
Esse foi o desafio da curadoria de Rina Carvajal. O Citron La DS (1993) do
mexicano Gabriel Orozco (1962), cortado ao meio e reagrupado novamente na forma
de uma escultura, inutilizando a funo principal do veculo, parece sintetizar a
situao (img. 74). Carros so montados nas fbricas latinas, mas seguem os projetos
dos

pases

europeus

ou

norte-americanos,

mandando

divisas

anuais

multinacionais. As poucas tentativas de se criar um projeto nacional, acabaram em

dvidas e falncias, por exemplo, a fbrica Gurgel que ambicionava produzir carros
econmicos por serem feitos em fibra de vidro, indo no sentido contrrio s grandes

139

montadoras, que valorizavam potncia e conforto. O Brasil tem hoje especialistas

em desmanche de carros, pois apesar de algumas iniciativas contrrias, continua-se a
viver sob uma poltica que no incentiva a criao e sim, privilegia-se a absoro
daquilo que vem de fora.

Imagem 161 Gabriel Orozco, La DS, 1993, carro Citren DS alterado, 114 x 140 x 480 cm, 24 BSP

O assunto extenso e permeia muitas questes. No cabe neste texto

discorrer sobre foras hegemnicas que querem ditar as regras da economia global e
nem decidir que aquilo que produzido no pas bom e aquilo que produzido
fora ruim. Pelo contrrio, atravs da crtica consciente diante do novo, que se
pode avaliar qual ser o tipo de resistncia, mnima ou acentuada, e, atravs desta
resistncia, propor novas leituras e adaptaes.
Na arte, o processo de absoro semelhante. O movimento da antropofagia
mostrou que foi possvel assimilar tendncias sem simplesmente copiar os temas. A
curadoria de Herkenhoff, reciclando o conceito lanado por Oswald de Andrade,
tinha como proposta principal a viso da arte atravs da situao perifrica e sua
relao com o centro, no caso o centro dominante Europa-EUA, mas tambm aos
outros centros e periferias, j que o conceito relativo. Atravs de diferentes
curadorias, foi possvel ver como essas relaes se estabelecem na arte.
Carvajal (1998, p. 76) no Roteiros Amrica Latina, buscou atravs de um grupo
heterogneo de artistas,
articular um olhar e uma reflexo da problemtica da arte do continente. Ao
resistir a qualquer definio de identidade e de margens culturais fixas e no
contaminadas, esta seleo busca dar conta dos intricados estratos de significao
que formam um territrio e uma produo cuja mais clara caracterstica a
reformulao de seus prprios limites.

140

No foi a inteno da curadora buscar uma identidade latino-americana na

arte, tanto que os artistas selecionados no necessariamente eram latinos de
nascena, sendo alguns estrangeiros que vivem em cidades latino-americanas, como
o belga Francis Als (1959) e o espanhol Iigo Manglano-Ovalle (1961). A questo da
curadoria era que os artistas apresentassem trabalhos que questionassem os sistemas
e de que maneira poderiam ser deslocados para a arte. Manglano-Ovalle apresentou
atravs de fotos um teste de reconhecimento de DNA de dois gmeos idnticos.
Curiosamente, ao imprimir o resultado de cada um, percebia-se uma mnima
diferena (img. 75).

Imagem 162 Iigo Manglano Ovalle, Twin, 1994, cibacromo de exame de DNA, 155 x 61 cm, 24 BSP.

Manglano-Ovalle, assim como Orozco e Francis Als, tem a caracterstica de

no usar um mesmo tipo de suporte e, alm disso, em suas pesquisas, passeios e
aes, o resultado do trabalho ser uma resposta do projeto. As intenes destes
artistas visam o processo, mais do que o resultado transformado em obra (fotos,
vdeos, instalaes). Se Orozco decidiu utilizar laranjas soltas pelo espao urbano,
como uma instalao quase imperceptvel, Als se misturou ao povo da cidade e
exibiu uma placa de papelo onde estava escrito Turista, como se este tipo de
servio profissional pudesse ser oferecido num mar de desempregados. Na Bienal,
foram expostas algumas fotografias e telas pintadas por colaboradores de Als em
que a cidade do Mxico foi cenrio para o artista registrar impresses, experincias e
imagens, para fazer conexes e discretas intervenes escultricas em suas ruas

141

(CARVAJAL, 1998, p. 83), como a de colocar travesseiros brancos em locais que

tinham as vidraas quebradas, fotografando suas aes posteriormente.
Alm destes e outros artistas selecionados por Carvajal, se destacaram a
colombiana Doris Salcedo (1958) e Victor Grippo (1936-2002), considerado o
precursor da arte conceitual na Argentina. Salcedo tinha uma sala de bom tamanho
na bienal, na qual disps sbrios mveis de madeira escura, cimentados e
modificados, que no estavam venda. Talvez no fosse a inteno da artista, mas
assim como numa loja no existe a possibilidade de se cultivar um sentimento de
afeio por determinado mvel, porque ele ainda no fez parte da vida de uma
famlia, os mveis-imveis de Salcedo pareciam neutros de qualquer histria ou
possibilidade afetiva (img. 76). Eram apenas estticos, estando petrificados e
modificados de seu uso original para sempre.
O argentino Victor Grippo ficou conhecido por suas batatas geradoras de
energia. Como cita Carvajal de sua formao em qumica e sua grande fascinao
pela cincia e pela experimentao, Grippo adquiriu uma particular inclinao pela
organizao de sistemas para a explorao e modificao de fenmenos, experincias
que incorpora ao seu trabalho artstico (CARVAJAL, 1998, 104). De certa forma, suas
batatas lembram o poder gerador tambm da vida. Por ser um alimento rico em
nutrientes, salvaram da fome os europeus nos perodos de guerras e frio. Isto porque
o tubrculo das Amricas havia chegado Europa em 1536, sendo cultivado
rapidamente em diversos pases.

142

Imagem 163 Doris Salcedo, Installation, 1995, Carnegie International Pittsburg, foto: Richard Stoner.

Em Roteiros Amrica Latina foram apresentados artistas que desmontam um

processo para ver como ele foi construdo, isso indica uma curadoria em que h a
inteno de questionar como funciona aquilo que dado culturalmente s
sociedades, desde o uso dos objetos, at as relaes sociais, nas quais se est
inserido.
Roteiros Oceania tinha duas caractersticas especficas em sua curadoria: a
primeira relativa a projetos colaborativos e a segunda, valorizao da pintura. A
curadora Louise Neri selecionou cinco artistas, trs australianos, um neozelands e
um cipriota turco que nasceu em Londres e reside na Austrlia. A australiana Tracey
Moffatt (1960) apresentou o vdeo Paraso, solicitando que amigas gravassem, em
diferentes praias, surfistas que retiram seus trajes de neoprene para vestirem suas
roupas. O resultado se tornou uma seqncia em que aparecem diversos garotos
surfando, e posteriormente, se despindo perto dos carros, ficando nus em situaes
discretas ou no. A captao das imagens poderia ter sido feita pela prpria artista,
mas ao convidar colaboradoras, criou uma tenso entre quem olhava e quem estava
sendo espionado. Atravs desta participao, o resultado apresentou olhares
prprios de quem decidiu qual seria o ngulo da tomada, se mais explicitamente
participativo ou mais distante.
Tambm na linha colaborativa, o australiano Geoff Lowe (1952), convidou
dois artistas Greg Page, artista que vivia de pintar a leo e in loco paisagens do

143

cotidiano, que vendia diretamente do cavalete (NERI, 1998, p. 44), e Tony Clark, que
estava pesquisando paisagens histricas, para montarem juntos, Monte Torre (1984)
(img. 77). O trabalho teve como referncia Tower Hill, um morro da regio agrcola
de Victoria, que atravs dos tempos foi tendo suas diferentes fases, coberto de mata
nativa, desnudado e reflorestado, sendo registradas em pinturas. Este trabalho, de
acordo com Neri, funcionou como um tributo persistente capacidade da pintura
de permear a imaginao cultural. (NERI, 1998, p. 45). O resultado foi a
apresentao de diversas pinturas, com estilos distintos de pinceladas, sendo que a
maioria delas relacionadas imagem de Tower Hill, em diferentes momentos e
intercaladas com pinturas de outros temas.

Imagem 164 Geoff Lowe, Clark Page, Tower Hill, 1984, resina leo, tinta de polmero sobre linho e gesso,
152 x 304 cm, 24 BSP

Ainda revelando questes da pintura frente passagem do tempo e a

construo de uma memria, havia o trabalho de Mutlu erkez (1964), que por
influncia de sua origem, pintou uma possibilidade para resolver a situao poltica,
cultural e religiosa da Ilha de Chipre, na qual gregos e turcos dividem fisicamente a
ilha. Suas pinturas realistas apresentam uma situao hipottica em que no ano de
2025 haver uma diviso geogrfica da ilha, decorrente da elevao do mar,
dividindo a parte turca da grega (img. 78). Alm de apresentar o mapa modificado
da regio, erkez pintou um banhista aproveitando o mar da nova praia e os edifcios
em obras quase prontos para abrigar turistas. A pintura foi usada de forma a revelar
um futuro, no idealizado em termos de tolerncia pacfica entre os pases, mas

144

numa sugesto drstica de separao permanente. At que ponto a geografia pode

ser a fronteira entre os povos?

Imagem 165 Mutlu erkez, Untitled 22095 -15march2025, leo sobre papel-telado, 28 x 46 cm 24 BSP

Roteiros Canad e Estados Unidos teve a curadoria do brasileiro Ivo Mesquita,

que acabou sendo reconhecido pelo estilo cartogrfico em suas curadorias.81
Especificamente para este Roteiros, quase todos os artistas selecionados possuam
uma notoriedade internacional e trabalhavam questes tanto de seus pases de
origem como de outros. Um exemplo claro foram as fotografias do canadense Jeff
Wall (1946), que ao montar suas cenas, para posteriormente fotograf-las, no
economiza passagens areas, fotografando em Istambul, Praga, Floresta Amaznica
ou EUA. Seus back-lights apresentam registros aparentemente espontneos, quando
na verdade as cenas so detalhadamente estudadas e pr-produzidas. Por exemplo,
em Um aldeo de Aricaky chegando a Mahnutbey, Istambul (1991) (img. 79)
apresenta um homem carregando uma mala num lugar afastado de onde se pode ver
ao fundo a mesquita e um condomnio de casas idnticas.

81

O termo cartografia, como proposta de curadoria, foi citado pelo prprio Ivo Mesquita em entrevista
para a Revista Nmero, So Paulo, n. 7. 2007, p. 24 e por David Levi Strauss, no artigo The bias of
the world: curanting after Szeemann and Hopps. In: RAND, Steve, KOURIS, Heather. Cautionary
Tales: critical curating. NY: Apexart, 2007, p. 18.

145

Imagem 166 Jeff Wall, Um aldeo de Aricaky chegando a Mahnutbey, Istambul, 1991,
transparncia cibacromo montada em back-light, 228 x 290 cm.

Outro trabalho presente na exposio que apoiava a especificidade quanto ao

carter internacional, era Fin de sicle (img. 80), do grupo General Idea (19681994)82, embora em outro sentido. O imenso cenrio construdo com chapas de
poliestirestireno expandido representando uma cena glacial composta por trs
filhotes brancos de foca (empalhados) remetia preocupao da situao precria a
que estes animais so submetidos por se tornarem valiosos no mercado de peles. O
ttulo da obra tambm remete a outras questes ambientais e de certa forma,
pergunta: estes animais iro sobreviver ao degelo? Seriam as trs focas uma
metfora dos trs artistas do General Idea, tentando sobreviver?

82

O grupo General Idea era formado pelos canadenses AA Bronson (1946) e Felix Patz (1945-1994) e
o italiano Jorge Zontal (1944-1994).

146

Imagem 167 General Idea, Fin de sicle, 1990, trs filhotes de foca empalhados e chapas de isopor, 24 BSP

Outra artista do Roteiros Canad e EUA, conhecida por sua apropriao de

obras fundamentais do pr-modernismo e modernismo (MESQUITA, 1998, p. 138),
foi a norte-americana Sherrie Levine (1947) (img. 81). No mesmo texto do catlogo,
Mesquita explica que o trabalho da artista se apropria das imagens feitas a partir do
original, fotografando detalhes das reprodues das obras, numa estratgia que
subverte e colapsa os princpios de criatividade, autoria, originalidade e expresso,
valores que mantm o circuito das artes visuais e o seu sistema. Este sentido nico
de apropriao apresenta outro aspecto da antropofagia, como uma digesto
indevida daquilo que a prpria arte, no caso as reprodues em material impresso,
oferece como verdade plena de respeito e de admirao, mesmo que seja apenas
reprodues do original. At que ponto desrespeitoso se apropriar das pinturas de
Monet ou Van Gogh na forma de arte, tanto quanto imprimir reprodues em
posters, cadernetas, calendrios ou outros objetos vendidos nas lojas de museus?

147

Imagem 168 Sherrie Levine, Cathedral 1, 3, 1996, iris print, 86.4 x 71.1 cm, cada, 24 BSP

Se na expografia, Mesquita (1998, p. 142) fez questo de espalhar as obras

dos artistas pelo pavilho, deixando os trabalhos deriva, entre entrega e resistncia
interpretao seu texto no catlogo, segue conotao semelhante, pois intercala
partes de textos de outros autores, junto s suas prprias consideraes sobre
antropofagia e sobre os artistas escolhidos.
O texto do catlogo para Roteiros frica foi um dos mais distintos, porque
utilizou como estrutura uma pea de teatro, A tempestade, de William Shaskepeare,
para incluir posicionamentos de artistas, crticos e intelectuais a respeito da arte
contempornea e da situao africana ps-colonial. Redigido pela curadora Lorna
Ferguson e pelo artista Thomas Mulcaire. O conjunto da obra tinha o preto como cor
predominante, exceto por um ou outro trabalho, decorrente das muitas fotos em
preto e branco de Touhami Ennadre, Malick Sidib (img. 82), Seydou Keta (img. 83)
e os desenhos de William Kentridge, feitos com giz branco sobre guache preto.
Algumas fotografias coloridas de Ahmed Makki Kante registraram o lado vingativo e
obscuro do ser humano mostrando mos decepadas de ladres de televisores e as
fotomontagens de Candice Breitz que misturavam mulheres brancas e pretas,
sadas de um contexto sexual, para um contexto bizarro.

148

Imagem 169 Malick Sedib, Um Yy em posio, 1963, fotografia C.A.A.C., 24 BSP

Imagem 170 Seydou Keita, sem titulo, 1958, fotografia C.A.A.C., 24 BSP

A XXIV Bienal de So Paulo teve uma caracterstica inslita dentro do contexto

das mostras deste tipo quanto a sua curadoria, por outro lado, foi coerente com a
proposta de diversificar e socializar o processo. Herkenhoff promoveu um modelo
de alto risco chamando tantos caciques para dirigir a aldeia. Ele se saiu bem
enquanto curador, porque, afinal, existem muitas aldeias. Esse argumento no
diminuiu o nmero de crticas recebidas, que se concentraram principalmente na
adequao do tema feito por alguns curadores s obras expostas.
O fato de o pas ser carente em museus e espaos expositivos poderia justificar
a escolha dos curadores em criar o Ncleo Histrico dentro desta bienal, mas em
termos de curadoria, parece ainda mais justificvel ter este ncleo. Pela seguinte

149

razo, exceto por raras excees, os artistas no produzem isolados e sozinhos, eles
sofrem influncias do prprio meio (artistas, cineastas, dramaturgos, escritores, etc.),
no apenas do perodo em que esto inseridos, como dos anteriores. Alm das
questes estticas e formais, criar uma linha de raciocnio prpria, buscando relaes
entre arte contempornea e a produzida anteriormente, pareceu algo pertinente no
sentido do tema desta curadoria centrado na antropofagia. Podendo ainda o termo
se alinhar ao sentido de apropriao.
Ao todo, foram 81 curadores na XXIV edio. Nmero bastante elevado se
comparado ao de outras bienais, mesmo levando-se em conta as representaes
nacionais em que cada pas convoca seu prprio curador. Expuseram nas
Representaes Nacionais apenas 54 artistas, contra os 75 da bienal anterior, que,
entretanto, foram indicados por 43 curadores (ou seja, quase tantos curadores
quanto artistas!) (ALAMBERT, CANHTE, 2004, p. 209). Nas bienais de So Paulo,
desde a 16 edio, vinha-se repetindo um modelo nesta linha: havia um ou dois
curadores gerais, em torno de cinco a dez nomes para curadores adjuntos e por fim,
os curadores das sees estrangeiras, que selecionariam os artistas de seus pases.
Pode-se perceber que os vinte cinco curadores do Ncleo Histrico, os dez para os
Roteiros e os trs para Webart, aumentaram substancialmente o nmero de
curadores nessa bienal. Apesar de ser uma exposio bastante extensa, em termos de
nmero de obras expostas, no fugindo a caracterstica principal das bienais at
ento, havia uma coerncia entre as obras e os ncleos propostos. Dos textos que
estavam transcritos nas paredes, somado s percepes pessoais sobre cada obra, foi
possvel compreender o conceito e isso um grande ganho para uma curadoria deste
porte.
A questo da antropofagia apresentada na curadoria ficou pertinente
situao atual, na qual o processo acelerado de globalizao parece ser em alguns
momentos uma rua de mo-nica com interesses unilaterais, em que povos
subjugados aceitam as regras do mercado pr-definido pelos mesmos pases
colonizadores de outrora. Neste sentido, a antropofagia seria uma resposta reflexiva
e crtica difcil situao de submisso cultural, ou mesmo uma alternativa frente ao
momento complexo de impasse entre culturas to diversas que passaram a se tornar
mais evidenciadas no horizonte.

150

AS RELAES ENTRE CURADORIA E O CAMPO ARTSTICO

151

3.1

O curador como autor de exposies

[...] um crtico chegou a supor que o MAC incorrera na

futilidade de colocar uma pianista entrada da exposio para
animar, com um fundo musical, os que trabalhavam na execuo de
seus projetos, no se tratava de fundo musical, mas de uma proposta
de Janis Kounellis.
Walter Zanini83

A exposio arranca a obra de seu ninho, o ateli. Assim que o artista se

submete opinio pblica, ele renuncia a qualquer controle sobre sua obra.. Esta
afirmao de Katharina Hegewisch (2006, p. 186) resume bem a situao obra/artista
versus exposio, e a historiadora complementa que o artista na verdade no
necessitaria da exposio, j que bastaria apresentar a obra84 nos bastidores para seus
colegas do meio artstico, incluindo colecionadores ou marchands.
Ao lanar a obra numa exposio, o artista fica a merc das opinies do
pblico. Independente de ele mostrar seu trabalho para apenas um crtico ou para
uma multido que frequenta uma sala de museu, a obra de arte s passar a existir
quando for exposta. De acordo com Thomas McEvilley (2000), a exposio o que
ativa o poder de definio do objeto, fazendo com que ele saia de seu processo de
letargia, para projetar uma afirmao de identidade.
Atravs de suas propriedades intrnsecas, um objeto capaz de passar
informaes, mesmo que cifradas, complexas ou at incompreensveis, como
acontece na arte, o que ngela Garca Blanco (1999, p. 5) ir chamar de sistema de
comunicao no verbal do objeto. A exposio, de acordo com Garca Blanco,
funcionaria como um ciclo de mediao ou comunicao entre o objeto e o pblico.
Alm de comunicar atravs dos objetos artsticos, a exposio tambm composta
por um conjunto de elementos construtivos e arquitetnicos (tomadas, janelas,
paredes, luminrias, pisos, cortinas) que no visam comunicao do artista
(concentrada nas obras). Mas possuem a capacidade de explicitar que se trata de um
83

Cf. cit. ZANINI, Walter. apud. FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So
Paulo: Iluminuras, 1999, p. 154.
84
O termo obra abrangendo outros conceitos, como objeto, projeto, trabalho, proposta, inteno
artstica.

152

local expositivo, oferecendo ao visitante uma noo separada entre o que faz parte
da exposio e aquilo que prprio do local. Por exemplo, os extintores de incndio,
que muitas vezes ficam ao lado das obras dos artistas, tornam-se invisveis por no
adquirirem intenes artsticas no local expositivo. (Exceto nos casos em que for a
inteno do artista). Um espao expositivo sempre lembrar ao visitante de sua
principal funo, por mais que tente ser neutro em seu projeto arquitetnico,
minimizando referncias culturais e oferecendo destaque apenas s obras.
Quando Yves Klein promoveu o vazio (que logo ficou cheio de convidados)
retirando todos os mveis da galeria ris Clert, no foi apresentado um objeto, mas a
prpria exposio era o objeto artstico. Le vide de Klein acabou colocando em
cheque o prprio valor que a obra adquire na exposio, pois ao expor determinados
objetos, agrega-se valor a eles, que passam a ser dignos de serem expostos, como
explica Garca Blanco. Ao no expor nada, o artista convidou o pblico a refletir sobre
a imaterialidade da arte e, indiretamente, sobre a valorizao que as obras adquirem
quando so expostas.
ngela Garca Blanco explica que cada exposio, por mais que participe de
circuitos itinerantes, nica, pois h muitas variveis possveis de combinao que a
torna distinta de todas as outras. As variveis so os objetivos da mostra, seu tema,
os objetos, os recursos tcnicos, as caractersticas do espao expositivo,
disponibilidade fsica, etc. Nesse sentido, qualquer exposio pode ser classificada,
desde que sejam referidos anteriormente os critrios de classificao. Vrios autores
usam diferentes tipos de classificao. Por exemplo, Davallon (1989 apud BLANCO,
1999) chama ateno para um aspecto importante das exposies, elas podem
informar ou comunicar. Sendo que h uma diferena entre expor um objeto como
um documento involuntrio, que informa apenas para os iniciados, e expor um
objeto estudado e interpretado, convertido em signo de comunicao e portador de
uma ideia, tendo a inteno de comunicar a mensagem a qualquer observador.
ngela Blanco (1999, p. 66) comenta que independente de suas intenes as
exposies so realizadas com critrios semelhantes, envolvendo as seguintes
operaes: a definio de um tema ou contedo conceitual; o roteiro ou a estrutura
conceitual; a seleo dos objetos e suas associaes; a elaborao de informaes
complementares; o desenho espacial da exposio e sua montagem. Se as primeiras

153

exposies foram sendo montadas sem a compreenso da importncia de todas estas

operaes, com o passar do tempo, elas tornaram-se cada vez mais imprescindveis.
Quanto ao aspecto histrico das exposies importante comentar alguns
exemplos relevantes que indicaram um grau de independncia tanto do artista,
quanto da forma de expor as obras. Uma das caractersticas da arte moderna foi a
iniciativa de certos artistas em se reunir para montar exposies, pois desde o
exemplo precursor de Gustave Courbet (1819-1877) que construiu um galpo
temporrio expondo algumas de suas pinturas rejeitadas pela Exposition Universelle
de Paris, em 1855, seguiram-se outros exemplos de mostras organizadas por artistas
que estavam margem dos sales ou tiveram obras rejeitadas pelas Academias. Em
abril de 1874, Claude Monet (1840-1926) coordenou uma exposio de vrios
artistas (Renoir, Manet, Pissarro, entre outros), posteriormente denominados
impressionistas, mostrando apenas 165 quadros. Nmero bem reduzido se
comparado aos dos Sales de Paris, que apresentavam em torno de 5.000 obras no
mesmo perodo85.
Hegewisch

(2006)

comenta

que

inspiradas

pelas

exposies

dos

impressionistas franceses, foram fundadas por artistas e arquitetos de Berlim, Viena,

Munique, Bruxelas e So Petersburgo, as Secesses, entre 1890 a 190086. As
Secesses foram movimentos de ruptura com a hegemonia vigente na poca voltada
para a viso historicista (neoclassicismo). O arquiteto Josef Olbrich projetou o prdio
da Secesso inaugurada em Viena (1898), na forma de um templo modernizado
sugerindo a substituio da funo da religio pela arte, sendo uma associao que
romperia com os grilhes da tradio e abriria a ustria s inovaes europias nas
artes plsticas principalmente ao art nouveau. (SCHORSKE, 1988, p. 99). Estas
associaes voltadas para a modernidade adquiriram caractersticas prprias em cada
cidade, por exemplo, em Viena os projetos do arquiteto Otto Wagner e as primeiras
publicaes de Sigmund Freud tiveram grande influncia sobre o movimento e
artistas, como Gustav Klimt, Oskar Kokoschka e Koloman Moser.

85

O Salo de Paris de 1882 contou com a exibio de mais de 5.600 obras, sendo a maioria telas.
HEGEWISCH, Katharina. 2006, p. 190.
86
Secesses de arte fundadas em Paris (1890), Munique (1892), Viena (1897), Berlim (1989) e Colnia
(1909).

154

Quanto forma de expor a arte, a ideia principal era que o artista teria
liberdade, pois as mostras apresentariam vrias tendncias, inclusive as internacionais,
no se restringindo a uma tendncia hegemnica, como acontecia na Academia
Francesa. Os espaos expositivos foram inovadores: por serem mais ntimos, sem a
turbulncia dos sales, e mostrarem menos obras, favoreciam um conforto visual,
tanto por proporcionar mais distncia entre as peas, quanto por dispor as telas na
altura dos olhos, evitando assim a proximidade do cho e do teto (HEGEWISCH,
2006).
Essas exposies elaboradas por um ou mais integrantes de um grupo ou
movimento, estabeleceram a exposio independente, sendo organizadas pelo que
hoje se pode chamar de artista-curador. Um bom exemplo precursor de artistacurador foi Marcel Duchamp (1887-1968), convidado pelos surrealistas a montar
duas exposies. A primeira, na Gallerie des Beaux-arts - Paris, em 1938, chamada
Exposio Internacional do Surrealismo (ODOHERTY, 2002), que contou com a
participao de mais de 60 artistas de diferentes pases, mostrando aproximadamente
300 obras, entre pinturas, colagens, objetos, fotografias, instalaes e at
performance na noite de abertura. Os quadros estavam nos expositores, mas o teto
da galeria estava tomado por sacos de carvo que faziam conjunto com um objeto
de metal perfurado, imitando uma luminria cilndrica embora colocada no cho, por
onde passava a luz ou a chama da obra rbitro-Gerador87 (img. 84).
Alm de escolher e convidar os artistas, Duchamp foi um dos responsveis pela
montagem e decidiu interferir na exposio a tal ponto que ela no poderia mais
passar despercebida pela histria da arte. Como bem coloca Brian ODoherty, o teto
no era um local destinado s exposies modernas, Duchamp inaugurou mais estes
metros quadrados de disponibilidade expositiva para os artistas utilizarem como
espao de interferncia, de forma muito diferente da usada nos afrescos e pinturas de
teto de igrejas e palcios.

87

Ttulo bastante ambguo entre aquele que julga como um rbitro os participantes da exposio e
aquele que gera ideias.

155

Imagem 171 International Exhibition of Surrealism, Gallerie des Beaux-arts, Paris, 1938.

A segunda exposio, encomendada pelos surrealistas e organizada por

Duchamp, ocorreu em Nova York, em 1942, chamada First Papers of Surrealism
(Primeiros Documentos do Surrealismo). A mostra acabou caracterizada pelo
emaranhado de fios brancos que Duchamp amarrou pelos expositores onde estavam
as pinturas, dificultando a circulao na galeria e tambm a visibilidade dos quadros.
(ODOHERTY, 2002). Alm disso, Duchamp convidou alguns garotos para jogarem
bola entre os fios da montagem causando constrangimento por parte do pblico em
relao segurana das obras expostas no dia da abertura. Sua presena nas duas
exposies sobre o surrealismo pode ser considerada silenciosa no sentido de que no
havia trabalhos dele expostos88, mas ao mesmo tempo suas interferncias, ou
instalaes, como denomina ODoherty (2002), so to intensas e extravagantes
que ocupam a visualidade total do local, envolvendo todas as obras e sobressaindo-se
s gargalhadas sobre as demais (img. 85).

88

Na entrada da galeria de Beaux-arts, Duchamp colocou um conjunto de manequins vestidos com

roupas inusitadas, dando ao conjunto um aspecto mais cnico do que a pretenso de ser uma obra
de arte.

156

Imagem 172 Marcel Duchamp e vista geral da exposio Primeiros Documentos do Surrealismo, Nova York, 1942.
Foto esquerda de Arnold Newman e direita de John D. Schiff site: www.toutfait.com

Os dois exemplos de curadoria de Duchamp tm em comum justamente a

interferncia, porque em geral, os curadores no participam da exposio na posio
de artistas, com obras prprias ou com interferncias fsicas, exceto nos casos citados
de artista-curador. Mas analisando a curadoria a partir dos critrios de operaes de
ngela Blanco e, principalmente, o que a exposio quer informar ou comunicar, a
presena do curador ser reduzida ou integral, dependendo do critrio conceitual
definido por ele para a exposio. Esse critrio conceitual pode adquirir a proporo
de criao, compreendendo, conforme cita Nathalie Heinich (1996, p. 235), uma
posio autoral do curador.
Heinich (1996) complementa que no a mera realizao de uma tarefa que
torna o curador autor, e sim, a singularidade de sua produo que ir torn-lo autor.
Desta forma, o aumento do nmero de exposies temporrias, apresentando
mostras monogrficas, histricas (abrangendo um perodo), geogrficas (de uma
regio ou pas) e temticas ou multidisciplinares (agrupando vrias categorias artes
visuais, arquitetura, literatura, msica, sobre determinado assunto), reforou o papel
e a especificidade da curadoria no sentido do curador como autor (HEINICH, 1996, p.
236).89 A multidisciplinaridade nas exposies proporcionou que profissionais ou
acadmicos de outras formaes (cinema, arquitetura, comunicao, etc.) possam

89

Nathalie Heinich utiliza o termo curadoria de exposio para diferenciar da curadoria de colees,
tradicionalmente praticada nos museus franceses.

157

conceber mostras, ampliando as possibilidades de quem ir exercer a curadoria, antes

mais restrita aos historiadores, conservadores ou arquelogos.
Dessa maneira, a curadoria de exposio, definida por Heinich (1996),
caracterizada pela presena do curador como autor da exposio (concepo
contempornea dos temas propostos, definio da museografia e dos espaos
expositivos, contratao de colaboradores ou especialistas) e por sua relao com os
artistas (visita aos ateliers quando se tratam de artistas contemporneos ou atuantes).
Esta curadoria pode ser exercida tanto pelo curador independente, quanto pelo
curador contratado por uma instituio.
Em situao oposta est a curadoria de colees ou curadoria tradicional,
em que o curador est vinculado a uma instituio, atuando com o propsito de
analisar, conservar, organizar e at enriquecer uma coleo artstica ou patrimnio
cultural atravs de novas aquisies. A apresentao do acervo se dar
principalmente na forma de exposies permanentes, embora algumas peas possam
ser emprestadas para participar de exposies temporrias em outros museus. A
curadoria voltada para o patrimnio cultural segue as definies da museologia de
cada instituio. Neste caso, o curador um especialista de determinada produo
artstica e aplicar uma concepo tradicional curadoria, articulando exposies
conforme critrios rgidos de comprometimento com a histria e a cronologia dos
fatos, sendo contratado como fiel responsvel pela coleo. De certa forma, o fato
deste curador no assinar as exposies faz com ele se torne uma figura annima
para o grande pblico visitante dos museus e muitas vezes seu nome no aparece
nem no texto dos catlogos dos museus.
A respeito de uma exposio de Pierre Bonnard (1867-1947) em Paris, em
1966, Heinich (1996) comentou que o curador, Grard Rgnier, teve que se
contentar com um catlogo preto e branco contendo um prefcio feito por um
funcionrio annimo do museu. Passados vinte anos, Rgnier montou nova exposio
sobre Bonnard, no Centre Gerorges Pompidou, em 1984, com um catlogo em forma
de monografia, evidenciando mostrar a modernidade de Bonnard atravs de um
estudo cientfico aprofundado. O prprio modelo expositivo mudou e a equipe se
preocupou com cada detalhe no intuito de enfatizar a premissa da modernidade,

158

lanada em sua pesquisa cientfica. O curador era o mesmo, mas seu grau de autoria
nas duas exposies foi diferente, indo do mnimo para o mximo.
A curadoria contempornea se caracteriza por trs aspectos distintos: sua
capacidade de legitimao, sua possibilidade de criao e a abordagem temtica.
Esses aspectos so desenvolvidos individualmente a seguir.
A capacidade de legitimar artistas, na curadoria contempornea, proporciona
ao curador uma importncia considervel no campo da arte, por sua disposio de
consolidar artistas e movimentos atuais, ou de dcadas recentes, transformando suas
produes em fatos histricos. Esta capacidade tem uma relao direta em expor
artistas muito jovens ou que ainda esto margem do mercado da arte, o que no
o foco de interesse do curador tradicional, que geralmente lida com artistas
consagrados. Um exemplo, que j foi citado o conceito de transvanguarda criado
por Bonito Oliva. O termo foi explicado na forma de crtica impressa, com a
publicao de um artigo na revista Flash Art, e de curadoria, com a mostra
Avanguardia Transavanguardia, em Roma (1982), atrelando artistas italianos que
no estavam trabalhando num grupo, mas mantinham afinidades quanto s
expresses formais e as tcnicas empregadas em suas pinturas.
O segundo aspecto mais complexo e se refere criao. Trata-se da
capacidade sutil que a curadoria contempornea tem de propor aos artistas
elaborarem e executarem obras inditas para as exposies, adequando-as ou no
aos temas oferecidos, inclusive pela viabilizao atravs de financiamentos. Prticas
visveis dessa situao acontecem nas bienais, em que algumas instalaes so
executadas especialmente para este tipo de evento. Em muitos casos as instalaes
possuem caractersticas efmeras sendo produzidas com materiais perecveis ou
dependem de gastos elevados, da necessidade de uma equipe de montagem e de um
espao amplo para que sejam realizadas, inviabilizando sua execuo em outras
circunstncias. Gabriela Motta comentou sobre o quanto a arte contempornea
necessita de estruturas financiadoras para que os artistas realizem seus trabalhos.
Como exemplo, a autora informa que dez dos vinte e cinco artistas entrevistados por
ela indicaram que a possibilidade de realizar um novo trabalho foi a principal razo
ou motivao para terem participado da Bienal do Mercosul (MOTTA, 2007).

159

Outro exemplo recorrente tem sido de curadores que definem um assunto ou

tema para uma exposio e convidam artistas, que atravs de suas linhas de pesquisa,
propem aproximaes a esse tema, mesmo que estes artistas no tenham histrico
de desenvolver trabalhos com as questes oferecidas pela curadoria. Mostras
relacionadas ao meio ambiente, a vida nas cidades e aos problemas especficos de
uma comunidade tm sido habituais.
Na exposio Quase Lquido, que ocorreu no Ita Cultural em So Paulo
(2008), o curador Cau Alves estabeleceu como proposta de curadoria uma reflexo a
partir do conceito de modernidade lquida do socilogo Zygmunt Bauman e quais
rumos a modernidade estava realmente tomando em relao vida na cidade. Na
mostra, a maioria das obras escolhidas pelo curador buscava uma relao com os
fluxos e tinham sido produzidas antes do convite da curadoria. No entanto, outras
foram realizadas especialmente para a mostra, como a srie de garrafas PETS (200708), gigantes e inflveis, colocadas na marginal do Rio Tiet, projetadas pelo artista
Eduardo Srur; os 36 ventiladores brancos mimetizados no teto em Sensvel
perturbao (2008), do mexicano Hctor Zamora; a instalao tuboLED (2008) de
Lcia Koch, apresentando uma seqncia de luzes azuis, verdes e vermelhas e o
cilindro giratrio, RIOROTOR (2008), de Daniel Acosta.
Entre as caractersticas da arte contempornea est a possibilidade de
propiciar justamente o projeto coletivo, o processo como obra no acabada e
apresentar o conceito de anti-arte, desmitificando a ideia de obra fechada e
concluda. O que facilitaria a interferncia efetiva de outras pessoas inclusive do
curador no projeto do artista estabelecendo a exposio como veculo dessa
interferncia.
O terceiro aspecto apresenta o curador que, atravs de sua concepo
contempornea de curadoria, pode promover exposies com abordagem temtica,
apresentando um novo olhar para a produo feita no passado (recente e distante)
ou a produo que no seria considerada arte em outros perodos histricos. Esta
nova abordagem pode ser filosfica, psicanaltica, antropolgica ou at uma reviso
cultural.
Para se compreender como surgiu essa abordagem temtica, ngela Blanco
explica que os primeiros museus seguiam um modelo expositivo com preocupaes

160

cronolgicas numa tica positivista da Histria da Arte, estabelecida sobre bases

estilsticas, tendo as caractersticas formais como referncias classificatrias. Frente
Nova Arqueologia, corrente cientfica de origem norte-americana com forte tradio
antropolgica (BLANCO, 1999, p. 18), a dinmica expositiva ganhou novos rumos,
em que cada marco terico geraria suas prprias categorias classificatrias.
Utilizando, para isso, o mtodo de investigao cientfica, em que primeiro se elabora
uma teoria, formatando-se um modelo, que possa ser aplicado em determinado foco
da investigao, derivando previses para a pesquisa. Depois, atravs dos resultados
obtidos, possvel relacionar e interpretar os resultados no sentido de demonstrar (ou
comprovar) a hiptese.90
Vem ocorrendo um aumento progressivo de exposies propondo novas
leituras do passado ou aproximaes com questes cientficas, que utilizam essa
segunda dinmica de exposies. Profissionais de outras reas, psicologia, filosofia e
antropologia, atuam como curadores que querem oferecer novas abordagens entre
os temas sugeridos e suas relaes com a arte. Exposies dessa natureza podem ser
vistas no Muse du quai Branly em Paris, inaugurado em 2006, que se especializou
nas questes culturais, em que as peas so mostradas por uma relao temtica ou
cientfica. Definida a hiptese proposta pela curadoria, a equipe comea o processo
de arqueologia daquilo que ser apresentado.
Em 2008 o museu Branly promoveu uma mostra com o tema: Sob os rastros
da serpente. Dentre os objetos havia pinturas e aquarelas italianas do sculo XV
mostrando jovens com serpentes nos cabelos, vasos pr-colombianos com silhuetas
zoomrficas, esculturas de madeira com imagens de serpentes e at recipientes de
laboratrio do sculo XVIII com exemplares de cobras em formol. A ideia da
exposio era apresentar como diferentes culturas trabalharam artisticamente e
artesanalmente, em diferentes pocas, a relao entre a representao da serpente e
as simbologias possveis aplicadas nos objetos.
Outras exposies menos recentes e ocorridas tambm em Paris, seguindo a
abordagem temtica, podem ser citadas: Les Immatriaux no Centro Georges
90

ngela Blanco se refere no livro La exposicin, un medio de comunicacin, Madrid: Akal,1999, que
o mtodo cientfico utilizado para exposies arqueolgicas, mas achei pertinente a influncia desse
mtodo aplicado s exposies com abordagem temtica, sendo que arqueologia abrange tambm
objetos da contemporaneidade.

161

Pompidou, organizada pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard, em 1985, e Visions

capitales, organizada pela psicanalista Julia Kristeva, no museu do Louvre, em 1998.
Les Immatriaux foi uma proposta de Lyotard (1996, p. 159) para questionar a
ideia do Homem como um autor, sendo o ser responsvel por seus planejamentos,
trabalhos e memrias. A concepo da exposio foi filosfica, utilizando um
sistema de perguntas iniciais, que desencadeariam novos questionamentos aos
participantes sobre o que material e tudo o que est relacionado de forma contrria
a isto. Dando alguns exemplos: material versus espiritual, hardware versus software
(em relao informtica), matria versus energia, matria versus forma (na anlise
de objetos manufaturados, objetos naturais ou obras de arte), etc.
Lyotard (1996, p. 165) comenta: O alvo da exposio preciso: despertar as
ansiedades e reflexes sobre a condio ps-moderna no visitante. A partir dessa
inteno, a exposio foi estruturada atravs de sites, que possuam desde trilha
sonora de compositores a jingles publicitrios, vdeos e muitos desenhos produzidos
por computao grfica. Alm dos artistas convidados (ou expostos), Fontana, Dan
Flavin, Kosuth, Dan Graham, Moholy Nagy, a exposio solicitou a participao de
alguns tericos, como Edmond Couchot, e ainda contou com profissionais de outras
reas (fsicos, fotgrafos, astrnomos, arquitetos) que apresentaram imagens
referentes s questes da curadoria.
A exposio inovou em oferecer nas suas instalaes a interatividade
participativa para o pblico visitante e, principalmente, mostrou algumas instalaes
que receberam uma atribuio artstica mesmo que inicialmente no tenham sido
pensadas com tal inteno.
Visions capitales apresentou, pela via de uma abordagem psicolgica, 66
obras de arte provenientes do sculo II a. C. at o sculo XX, produzidas nos mais
diferentes materiais (bico de pena, guache, aquarela, fotografia, mrmore, gesso,
litografia, grafite, tinta a leo), propondo uma reflexo sobre la tte (a cabea),
presente nos discursos subjetivos da arte. Incluindo nessa proposta analtica e
freudiana, o passado de degolaes mticas de Medusa e Holofernes, at fatos reais,
como a velocidade da guilhotina na Revoluo Francesa. Julia Kristeva (1998, p. 18)
comenta no catlogo, que a prpria arte no resiste a guilhotina da histria, que
no poupa nem o homem, nem as obras ao lembrar-se das esculturas clssicas

162

decapitadas, como a Vitria de Samotrcia, que para sempre ficar instigando a

curiosidade das pessoas sobre qual seria a expresso em sua face.
A curadoria tambm quis mostrar o rosto como representao da dor fsica e
psquica nos autorretratos de Antonin Artaud (1896-1948), perfurados pelo prprio
lpis, e nas pinturas com pinceladas grotescas sobre fotos de Arnulf Rainer (1929). A
mostra contava ainda com obras de Michelangelo, Rembrandt, Delacroix, Picasso e
Francis Bacon, citando apenas alguns, e um catlogo bastante denso, com diversos
textos da curadora explicitando a relao das obras com fatos histricos e
psicanalticos.
O interessante das exposies com abordagem temtica poder colocar lado
a lado um mesmo tema retratado por artistas de pocas e culturas distintas. Em
Visions capitales isto foi possvel de ser observado nas representaes da decapitao
do santo Joo Batista e na graa divina alcanada pela santa Veronique, abrindo
margem at para anlises antropolgicas.
Essas duas exposies citadas exemplificam o que Angela Vettese (2002)
explica serem curadorias em que o autor elabora a exposio sobre uma base terica
e a partir desse embasamento conceitual, ele busca as obras dos artistas (ou
referncias) que melhor representam sua teoria.
A outra estrutura sugerida por Vettese seria atravs das observaes do
curador no campo da arte, no qual ele perceberia artistas emergentes que estariam
prontos para serem descobertos e a partir da, elaboraria um projeto de exposio
formulando uma lista de participantes. O curador utilizaria como linha conceitual as
afinidades entre os artistas, quanto aos seus processos, os suportes, temas ou outras
relaes percebidas.
As mudanas provocadas pela arte contempornea contriburam para o
estabelecimento do curador como autor de exposies. O xito crescente das
instalaes, baseadas na insero do trabalho no espao expositivo oferecido: faz
com que os artistas produzam cada vez mais na adequao de seu trabalho ocasio
na qual sero expostos, do lugar fsico e tambm da organizao do evento.
(VETTESE, 2002, p. 175). Esta situao, muitas vezes originria de uma proposta feita
pelos curadores, favoreceu que os artistas trabalhassem com o embate da obra
dentro do contexto, sendo que muitas vezes o artista se v pressionado (no bom

163

sentido) a formular solues em relao ao espao oferecido, que jamais cogitaria em

seu estdio. A curadoria acaba trazendo para si a autoria da exposio alcanando
uma totalidade conceitual e ajudando a tornar mais evidente a proposta inicial do
curador. Esse tipo de estrutura pde ser analisado nas exposies Quando as atitudes
tornam-se forma de Harald Szeemann e Do corpo Terra de Frederico Morais (1970).
Tornou-se recorrente, na histria da arte contempornea, curadores que
convidaram artistas para realizarem exposies em locais inusitados, como fbricas
desativadas, igrejas, hotis abandonados, ocupao de bairros e parques, sob um
tema mais fechado ou, ao contrrio, uma proposta mais livre. Poderiam ser definidas
como curadorias contextuais, pois atravs das caractersticas do lugar que se dar a
insero artstica, criada para e no local.
Uma dessas exposies, Chambres damis, foi formulada pelo curador belga
Jan Hoet, em 1986, e teve uma proposta curatorial bem audaciosa. O curador
previamente solicitou que alguns moradores da cidade de Gent, na Blgica,
disponibilizassem suas residncias para que cinquenta artistas fizessem intervenes
ou instalaes em uma ou duas peas da casa. De posse de um mapa, os visitantes
poderiam bater de porta em porta e visitar as exposies durante dois meses. A
maioria dos espaos utilizados pelos artistas foram salas de estar, jardins e os espaos
de passagens, como escadas e portas, exceto Daniel Buren, que escolheu o quarto do
casal (MAR, 2008) para pintar listras vermelhas numa parede branca.
Para essa mesma exposio, Bertrand Lanvier forrou algumas salas com um
papel de parede azul pontilhado e pendurou quadros com a mesma estampa do
papel de parede em cores complementares, fazendo um trabalho especfico no local
(site-specific) (LAMOUREUX, 1996). Se no fosse pelo quadro na parede, que
entregou a inteno do artista, no seria possvel saber qual teria sido a interveno
de Lanvier na casa, pois ele tambm utiliza mveis em suas instalaes e na sala havia
mesas e poltronas passveis de serem inseridas pelo artista no ambiente. No saber
onde comea e onde termina a proposta artstica parece ser, nesta curadoria, um
aspecto to interessante quanto utilizar o espao privado para expor arte de forma
pblica.
Outro exemplo de exposio formulada a partir do contexto foi a mostra
Arte/Cidade que aconteceu em So Paulo e teve a primeira edio em 1994.

164

Projetada por Nelson Brissac Peixoto, a cada edio eram convidados novos curadores
para definir o tema, os artistas participantes e os locais das aes pblicas. O antigo
Matadouro Municipal da Vila Mariana foi o primeiro lugar escolhido para refletir
sobre o peso das edificaes abandonadas nas grandes cidades, sob o tema da
mostra: Cidade sem janelas. No ano seguinte, o tema foi A Cidade e seus Fluxos,
utilizando o topo de trs edifcios como base para que os artistas trabalhassem
conceitos de leveza, luz, movimento e escalas desmedidas. Laura Vinci (1962)
aproveitou um furo numa laje para propor uma instalao num destes edifcios,
transformando dois andares numa grande ampulheta de areia.
Na edio de 2002, Krzysztof Wodiczko (1943) apresentou uma alternativa
para os catadores de papel, construindo um carrinho utpico de alumnio com toldo
de lona para proteger da chuva e do sol o catador. Vito Aconcci (1940) projetou um
espao com tanques e chuveiros para que a populao, que vivia em barracos sob o
viaduto e sem acesso gua, tivesse ingresso a esses servios. Este ltimo projeto
acabou gerando polmicas, j que o espao foi desmanchado depois de finalizado o
perodo do Arte/Cidade, causando indignao por parte daqueles que o usavam, mas
tambm por parte do meio artstico, que criticou a ao do artista.
Chambres damis e Arte/Cidade demonstram que se no houvesse a iniciativa
dos curadores em formatar propostas expositivas, com a ajuda de uma equipe de
produo responsvel em organizar todos os detalhes que envolvem este tipo de
evento, inclusive a busca por financiamentos, a participao dos artistas
provavelmente no teria acontecido. Independente de as aes artsticas serem
efmeras ou permanentes, o curador enquanto autor de exposies estabelece seu
espao no campo artstico, como gerador de possibilidades.
O curador-autor se relaciona de maneira efetiva com a exposio, porque no
processo de definio da mostra h muitas variveis sob o seu controle, semelhante
aos diretores de cinema e teatro (HEINICH, 1996; VETTESE, 2002). Cabe ao curador
definir: os pressupostos tericos com a escolha do tema ou o conceito da exposio;
a escolha das peas, obras, instalaes, performances, etc. dentre as produzidas por
um mesmo artista; a deciso entre quais artistas estaro ou no presentes na
exposio; como ser o projeto da expografia, a montagem das peas e como elas
iro dialogar umas com as outras no espao delimitado; qual e onde ser o espao

165

expositivo, se ser um ambiente moderno (cubo-branco) ou um ambiente

cenogrfico; se a iluminao ser especialmente projetada; se o ambiente ser
seletivo ateli de um artista - ou um ambiente pblico - estaes de metr, lojas e
parques. Em resumo, esse mtodo de trabalho singular lanou ao campo da arte o
curador como autor de exposies. (HEINICH, 1995).

166

3.2

O curador e os outros agentes do campo artstico

Ento, temos sempre que tentar revalorizar e relembrar artistas que

caem no esquecimento, porque a vida artstica no feita apenas de alguns
pontos de luz: um conjunto, so movimentos. Bom, aqui um socilogo
quem est falando me interessa muito este aspecto, pelo trabalho que se
faz coletivamente, mas sem que esteja realmente organizado numa
comunidade artstica.
Jacques Leenhardt 91

De acordo com Pierre Bourdieu (1983, p. 165) o sujeito da obra no nem o

artista singular, causa aparente, nem um grupo social [...], mas o campo da produo
artstica em seu conjunto [...]. Para compreender do que se trata campo, Bourdieu
(1983, p. 89) explica que os campos se apresentam apreenso sincrnica como
espaos estruturados de posies (ou de postos) cujas propriedades dependem das
posies

nestes

espaos,

podendo

ser

analisadas

independentemente

das

caractersticas de seus ocupantes. Sendo que em cada campo h leis prprias de

funcionamento, que regem suas especificidades e a atuao de seus agentes.
Quanto mais uma atividade mediada por uma rede estruturada de posies, de
instituies, de atores, mais ela tende autonomia de suas possibilidades: a
consistncia da mediao depende do grau de autonomia do campo. (HEINICH,
2008, p. 102). Campos podem ser formados e destitudos em diversas pocas e
sociedades, mas a autonomia nem sempre estar presente num campo.
A historiadora Svetlana Alpers pesquisou sobre a arte holandesa do sculo XVII
e o contexto cultural no qual a arte estava inserida. Dentre os pintores estudados,
Alpers dedica especial ateno ao atelier de Rembrandt (1606 1669)92, por suas
relaes com os artistas e os compradores, chegando concluso de que, alm de
exmio pintor, ele era um excelente negociante que valorizava a pintura tentando
diferenci-la do ofcio de arteso. Como explicou Nathalie Heinich (2008, p. 50),
91

LEENHARDT, Jacques. Entrevista concedida Fundao Iber Camargo, 22 dez. 2009. Disponvel no
site: http://www.iberecamargo.org.br/content/revista_nova/entrevista_integra.asp?id=278. Acesso em:
03 mar. 2010.
92
Cf. ALPERS, Svetlana. Rembrandts enterprise: the studio and the market. Chicago: University of
Chicago Press, 1995.

167

Rembrandt sabia facilitar a recepo de sua obra: personalizando seu estilo

pictrico, [...] colocando o seu foco em gneros considerados menores na poca
(retratos, cenas de gnero), e desviando a ateno do tema para as caractersticas
formais, apurando com isso uma percepo esttica. Mas, alm disso, Rembrandt
chegou a comprar quadros de seus conterrneos, como forma de valorizar o pintor e
sua prtica frente ao mercado holands (ALPERS, 1995; HEINICH, 2008).
Essa atitude mpar para poca sinaliza uma preocupao do artista em
valorizar a arte enquanto mercadoria, num momento em que o consumo de obras de
arte ainda era restrito nobreza ou no mximo aos prsperos comerciantes.
Examinando o exemplo de Rembrandt, nos dias de hoje, pode-se formular a seguinte
situao: medida que os artistas produzissem telas de qualidade, mais elas se
tornariam atrativas ao mercado, e quanto mais os artistas vendessem obras, mais eles
se tornariam independentes e fortalecidos enquanto categoria. Rembrandt ao
estimular a produo de outros artistas, tornou-se ele prprio um entusiasta da arte,
promovendo os seus pares em direo ao reconhecimento local daquilo que seria
um esboo de campo artstico.
Se na poca de Rembrandt quase no havia mediadores, hoje eles ocupam um
lugar de destaque no campo da arte e so os responsveis pela introduo da obra
no espao expositivo para recepo do pblico, tanto quanto pela legitimao de
artistas. Essa mediao formada por marchands, colecionadores, crticos, peritos,
leiloeiros e avaliadores, conservadores, restauradores, curadores, historiadores e
editores, que sero responsveis por negociar, comprar, comentar, identificar,
preservar, interpretar, descrever e divulgar as obras de arte (HEINICH, 2004).
Nathalie Heinich explica em seu artigo sobre o estatuto dos artistas que houve
uma inverso dos crculos do reconhecimento formulados por Alan Bowness
(HEINICH, 2005, p. 141)93 (Img. 86). Se no perodo em que a arte moderna estava se
desenvolvendo o segundo crculo era formado por colecionadores e galeristas, na
arte contempornea, passa a ser formado por crticos de arte e curadores de museus.
O primeiro crculo seria constitudo pelos prprios pares (ou artistas) e o quarto
93

Cf. Crculos do reconhecimento uma expresso criada por Alan Bowness em The Conditions of
success. How the modern artist rises to fame, Thames and Hudson, Londres, 1989, que Nathalie
Heinich utilizou em seu artigo: As reconfiguraes do estatuto de artista na poca moderna e
contempornea. In: Porto Arte. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS v. 13, n. 22, maio 2005, p. 137-147.

168

crculo, pelo pblico, incluindo neste, os amantes das artes, pblico culto, mas
amador. Essa modificao denota a importncia que as instituies, pblicas e
privadas, principalmente concentradas no papel do curador, foram conquistando na
legitimao do artista.

Imagem 173 Esquema para ilustrar a mudana nos crculos de reconhecimento na arte,
proposto pelo historiador Alan Bowness.

Pelo fato de os crculos de reconhecimento na arte no serem fixos, os

prprios mediadores do campo mudam de posio, conforme as premissas para a
legitimao de cada perodo artstico ou histrico em que estejam envolvidos.
interessante observar que o crtico e o curador ocupam a mesma posio, j que a
essncia da curadoria reside tanto na crtica, quanto no embasamento da histria da
arte.
Embora a considerao do historiador Alan Bowness parea de fcil
entendimento
reconhecimento

hoje,
no

curadoria

campo

nem

artstico.

sempre
Pode-se

esteve
verificar

neste

patamar

historicamente

de
um

deslocamento de agentes no interior do campo, forando primeiro a conquista deste

espao no crculo (junto aos crticos estabelecidos) e depois a conquista dessa

169

segunda posio. O que Pierre Bourdieu (1983, p. 89) denominaria de luta interna do
campo, entre o novo que est entrando e que tenta forar o direito de entrada e o
dominante que tenta defender o monoplio e excluir a concorrncia.94
Sempre que for designado ou atribudo a um grupo que detenha a capacidade
de legitimao, obedecendo aos critrios estabelecidos no campo, haver uma
disputa para aqueles que esto excludos do campo consigam se inserir nele. Ao estar
inserido no campo, h duas formas de atuao: fazer parte aceitando os critrios
estabelecidos pelo campo, o que seria uma insero passiva; ou no aceitar a
totalidade dos critrios, promovendo e questionando transformaes, o que seria
uma insero ativa.
Bourdieu (1983) comenta que para entrar na disputa do jogo necessrio
respeitar a sua estrutura e conhecer as suas regras, mesmo que o jogador no
concorde com elas. S atravs daqueles que detm o habitus95 que a disputa poder
ser exercida. Nos campos de produo de bens culturais, como no caso da arte, existe
ainda o risco de se acabar com o prprio jogo, quando as transformaes visam uma
busca pela verdade tornando as origens, que fundamentam a estrutura do jogo,
frgeis e vulnerveis, resultando em revolues totais no campo (BOURDIEU, 1983).
A

arte

contempornea

exigiu

tal

complexidade

em

virtude

da

interdisciplinaridade e do processo de legitimao dos artistas, que os critrios

utilizados at o modernismo, ficaram suplantados, estabelecendo a necessidade de
uma rede de mediadores. Se na pintura holandesa do sculo XVII um burgomestre
contratasse os servios de Rembrandt, este comprador legitimaria o pintor frente aos
outros artistas e aos possveis patronos locais. Com a arte contempornea, a
aquisio por parte de um colecionador da obra de um artista apenas mais uma
das instncias de consagrao do campo artstico. A ttulo de exemplo, o convite de
um curador para um artista participar da Bienal de Veneza, por exemplo, representa
94

Para Nathalie Heinich, Bowness e Bourdieu utilizam modelos diferentes para conduzir suas teorias de
mediao da obra, entre o artista e o pblico. O primeiro usa o reconhecimento e o segundo a noo
de hierarquia no campo. Para esta pesquisa foram utilizados os dois modelos, porque cada um oferece
informaes relevantes para a situao da curadoria.
95
De acordo com Pierre Bourdieu (1983, p. 94), habitus o sistema de disposies adquiridas pela
aprendizagem implcita ou explcita que funciona como um sistema de esquemas geradores; gerador
de estratgias que podem ser objetivamente afins aos interesses objetivos de seus autores sem terem
sido expressamente concebidas para este fim. Em outras palavras, um conjunto de crenas, tcnicas e
referncias que propiciam a atuao em determinado campo.

170

uma carga de legitimao maior do que a aquisio de uma obra feita por um
colecionador brasileiro96. Mesmo que com a aquisio do colecionador o artista
receba uma verba efetiva maior do que o pr-labore com a participao numa bienal.
Evidentemente, h muitas nuances entre o grau de legitimao de um
colecionador e de um curador, e nem sempre a funo superior a condio do
nome em si. Por outro lado, de acordo com os crculos do reconhecimento de
Bowness, o curador alcanou com a arte contempornea um espao de destaque,
como sendo um dos agentes que adiciona valor social a obra do artista. Tanto que
recorrente que colecionadores contratem curadores para auxiliarem na aquisio e
formao de acervos, demonstrando que articulaes so efetivadas entre esses
agentes do campo da arte.
Raymonde Moulin (1995) explica que o especialista de arte contempornea
(principalmente o curador) quem ir validar a produo de um artista
contemporneo. Esse processo de validao seria um misto de valor artstico e valor
de mercado, diferente do processo de atribuio de valores praticados pelos
especialistas de arte clssica e moderna, que lidam com cotaes mais estveis97. A
arte contempornea caracterizada por ter valores artsticos e financeiros flutuantes
e a cotao de um conjunto de obras pode mudar radicalmente no prazo de cinco
anos, tornando a legitimao de determinado artista como algo incerto, passvel de
risco, mas este risco inerente arte contempornea que est sendo constantemente
produzida.
Devido responsabilidade perante a posio alcanada de legitimador, a
curadoria exige um posicionamento crtico, sendo o prprio curador um crtico, mas
no necessariamente aquele ligado imprensa que publica textos semanalmente ou
com frequncia esparsa em revistas especializadas. A sua atuao de crtico se dar
na forma da prpria exposio e atravs da publicao dos catlogos que se tornam
importantes veculos de documentao.

96

Essa instncia ir depender de qual posio de reconhecimento esto inseridos o curador e o

colecionar.
97
A arte moderna mostrou em leiles recentes que ainda tem cotaes dspares, tanto para cima,
quanto para baixo dos ndices estimados pelos leiloeiros, ao contrrio do que tem demonstrado a arte
produzida anteriormente a este perodo, mas pode-se dizer que quanto aos valores artsticos /
estticos, eles j no apresentam mais variaes, estando os artistas legitimados no mercado da arte.

171

Nessa direo, Lisbeth Rebollo Gonalves (2008, p. 48) comenta que o

trabalho da curadoria crtico porque constri um espao de experincia, sendo
que esse espao construdo promove relaes interdisciplinares com outros campos
das reas humanas, tornando o trabalho da curadoria semelhante ao de um
cientista social, que tem a mesma capacidade de interpretar e analisar um fato
social.
Pierre Bourdieu (2003) definiu a respeito da contemplao da obra de arte,
que existe uma relao direta entre o nvel de domnio dos cdigos de recepo e a
possibilidade de decifrar a mensagem, variando de indivduo para indivduo
conforme sua capacidade de apreenso da informao constante na obra e seu
conhecimento. Por sua vez, este conhecimento depende da educao, inclusive dos
nveis de instruo e do meio onde o indivduo est inserido. Crticos e curadores,
inevitavelmente, precisam possuir um alto grau de domnio dos cdigos de recepo
para decifrar as obras artsticas, relativas ao meio e a poca em que estejam atuando.
Continuando com Bourdieu (2003, p. 71),
A obra de arte considerada enquanto bem simblico no existe como tal a no ser
para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, de decifr-la. O grau de
competncia artstica de um agente avaliado pelo grau de seu controle relativo ao
conjunto dos instrumentos de apropriao da obra de arte, disponveis em
determinado momento do tempo, [...] oferecidas a determinada sociedade.

Torna-se claro que para atuar como curador necessrio um conhecimento a

respeito de histria da arte e todas as complexidades que envolvem a produo
artstica, alm de uma contnua busca por informaes atualizadas, pois a arte
contempornea est em constante produo, apresentando novos desafios para
quem a decifra. O curador estabelece uma relao de mediador entre os desafios
propostos pela arte contempornea e o pblico (no sentido amplo do termo), nem
sempre oferecendo respostas, mas novos questionamentos.
Segundo Bourdieu (2003, p. 77), vive-se agora num perodo de ruptura
continuada, ou seja, a arte contempornea reinventa constantemente uma nova
arte, que necessita uma nova gramtica para sua compreenso. Essa ruptura com
as tradies estticas necessita de um tempo maior para reduzir a defasagem entre o
cdigo social e o cdigo exigido pelas obras para que sejam decifradas. Assim, [...] a

172

transformao dos modos de percepo s pode ser operada de forma lenta, j que
se trata de desenraizar um tipo de competncia artstica [...] para ser substitudo por
outro, por um novo processo de interiorizao, necessariamente, longo e difcil.
(BOURDIEU, 2003, p. 77). Neste sentido, os curadores precisam lidar com esta
defasagem, que se manifesta principalmente na leitura das obras produzidas atravs
de compreenses ou percepes j ultrapassadas, com os quais a nova arte se
prope ir contra. (BOURDIEU, 2003).
Isso explicaria porque certos curadores chegam a demorar de dois a trs anos
para finalizarem uma pesquisa na forma de uma exposio, diminuindo assim o risco
de conceitos formulados de modo precipitado ou equivocado. Outros, parecem, que
possuem uma capacidade visionria para perceber mudanas sutis nas manifestaes
artsticas e atravs de seus projetos expositivos, convidam justamente os artistas que
conseguem desenvolver com mais acuidade e at afinidade o conceito proposto pelo
curador.
A par de sua capacidade de compreenso de certas tendncias na arte e as
relaes com o contexto, o curador precisa atuar com uma postura tica em relao a
sua posio de legitimador no crculo social ao qual est inserido. Sabe-se que no
seria tico um curador se utilizar de sua posio de proeminncia apenas para
especular sobre o valor de obras artsticas que venham beneficiar sua prpria coleo
particular. Como bem citou a produtora Maria Ignez Franco no papel do curador,
colaborar com o mercado de arte ou ser conivente com ele, usar dos recursos de
projetos para se beneficiar pessoalmente ou se aproveitar da relao estabelecida
com os artistas para constituir colees prprias ou de clientes. (FRANCO apud
ROSA, 2008, p. 116). Evidentemente a ao de uma curadoria, na maioria dos casos
ir repercutir no mercado de arte, alterando a cotao ou a valorizao de
determinado artista.
Raymonde Moulin (1995) usou como exemplo de supervalorizao no
mercado da arte internacional a situao dos artistas da transvanguarda98. Em 1980,
os preos da produo de quatro dos artistas italianos (Chia, Clemente, Cucchi e
Paladino) estavam sendo vendidos entre 5.000 e 12.000 DM (marco alemo) e
98

Cf. O Mercado e o museu. A constituio dos valores artsticos contemporneos. In: MOULIN,
Raymonde. De la valeur de lart. Paris Flammarion, 1995, p. 224.

173

apenas quatro anos depois, seus valores subiram em mdia 1000%. Pode-se resumir
que aps o lanamento feito na imprensa por Bonito Oliva, suas curadorias e as
inmeras exposies que estes artistas participaram (Aperto, Zeitgest, A New Spirit in
Painting, etc.), foram determinantes nessa elevao das cotaes, mas a contnua
produo e exposio dos artistas da transvanguarda foi essencial para que essa
valorizao continuasse ocorrendo.
Se por um lado o curador possui a capacidade de legitimar artistas, por outro,
ele ainda amarga uma posio difcil no campo da arte no pas, como possvel
perceber no comentrio da crtica e curadora Anglica de Moraes (apud ROSA, 2008,
p. 101), sobre a situao delicada na qual se encontra o curador no sistema da arte:
A figura do curador um sintoma de maturidade de um circuito que se sofistica e se
profissionaliza. Um curador, grosso modo, pode ser comparado a um maestro, diretor
de teatro e de cinema. Ningum discute a necessidade de um diretor, mas um
curador tem o seu papel discutido da sua necessidade.

No Brasil, em pleno sculo XXI, ainda h discusses sobre a relevncia da

curadoria no sistema da arte e artistas criticam de forma generalizante suas funes,
sem apontar especificidades. Ou seja, alguns no criticam determinada curadoria ou
curador, o que seria um debate benfico para o campo da arte, eles recriminam a
prpria existncia da atividade como sendo desnecessria estrutura do sistema da
arte.
Sabe-se que por razes muitas vezes econmicas no pas, as profisses se
misturam, professores tornam-se crticos, que por sua vez, tornam-se curadores.
Como bem cita Rosa (2008, p. 94) em sua pesquisa, por aqui h poucos curadorescuradores, ou seja, profissionais que exeram apenas esta atividade, situao visvel
tambm para artistas-artistas, afinal quantos conseguem manter-se financeiramente
apenas com suas prticas artsticas?
Em outros pases, em que existe expressiva mdia impressa, economicamente
auto-sustentvel, especializada em arte e cargos para curadores em espaos
culturais, pode-se ver que a crtica muito atuante, tanto quanto a curadoria. Alguns
crticos optam por no atuarem em curadoria, assim como curadores decidem no
escreverem na mdia especializada, demonstrando que o campo atingiu uma
diversidade de papis quanto atividade de seus agentes, proporcionando que cada

174

um atua nas suas especialidades. Esta diversidade promove, conforme citao

anterior de Heinich, a autonomia do campo artstico.
Com o aumento expressivo de centros culturais e por extenso, o nmero de
mostras, h no caso brasileiro, outras atividades que atingiram um grau de
profissionalizao, como os especialistas em montagem de exposies, arquitetos que
fazem projetos para a museografia e tcnicos em efeitos especiais e alta tecnologia.
O que se percebe no pas que estes profissionais ainda esto operando de forma
restrita aos grandes centros, devido inexistncia de eventos artsticos de grande
porte em cidades menores, onde no h frequncia expositiva ou sequer existem
instituies culturais efetivamente atuantes.
O artista e tambm especialista em montagem de exposies, Alexandre
Moreira, residente em Porto Alegre, comentou que foi possvel se profissionalizar,
mantendo um padro de vida estvel, em virtude da Bienal do Mercosul e da
abertura de novos espaos culturais, como o Santander Cultural e a Fundao Iber
Camargo, alm de outros locais que contratam seus servios regularmente.99 Moreira
explica que h uma srie de complexidades na montagem de exposies, desde o
cuidado com a colocao e retirada de desenhos e fotos de molduras, que podem ser
danificadas pelo simples manuseio, at a falta de instrues para a execuo de
algumas obras, o que pode dificultar o entendimento da mesma na mostra, caso no
seja montada ou produzida corretamente.
Alexandre Moreira um bom exemplo de como alguns profissionais
alcanaram autonomia num mercado de arte ativo, mas por outro lado, levando-se
em conta sua formao acadmica, graduao em Artes pela UFRGS, por enquanto
ele, assim como outros artistas que participam de montagens, ainda no possui
renda financeira advinda apenas de sua produo artstica.
O professor de antropologia Caleb Faria Alves, discorreu sobre a distncia
existente entre os artistas que trabalham nos bastidores dos eventos de grande porte,
citando especificamente a Bienal do Mercosul, e os artistas convidados para expor
nesses eventos. Muitos artistas do Rio Grande do Sul, formados ou ainda estudando,

99

Informaes obtidas com Alexandre Moreira, especialista em montagem, concedida de modo

informal autora da pesquisa, em dezembro de 2009, durante a 7 Bienal do Mercosul, Porto Alegre
RS.

175

atuam como monitores, montadores, assistentes administrativos, produtores e at

captadores de recursos, mas raramente possuem obras suas expostas na mostra. O
que demonstra a inteno de projeo internacional que este tipo de evento almeja,
apresentando com mais nfase artistas de fora. (ALVES, 2009, n. p.)
Uma tendncia que se pode verificar no pas o fato do curador muitas vezes
estar vinculado ao campo acadmico, ligado a uma Universidade, em programas de
Ps-Graduao, ou em cursos oferecidos na forma de seminrios e palestras. Isto
torna evidente alguns aspectos inerentes curadoria de forma muito positiva, dois
deles podem ser destacados.
Primeiro h um enriquecimento terico por parte daqueles curadores que
compartilham a atividade com as pesquisas do ambiente acadmico, ou seja, o
professor que tambm atua como curador, est constantemente atualizando os
conhecimentos com colegas e trazendo tona questes adormecidas na arte sob
um novo ponto de vista.
O segundo aspecto positivo o de professores ou orientadores de programas
de ps-graduao manter contato direto com artistas em perodo de formao, num
momento em que as trocas intelectuais so muito valiosas e permeveis, promovendo
exposies com artistas ainda desconhecidos. Algumas dessas mostras recebem a
denominao novos artistas ou novssima gerao. A professora Amlia Brandelli,
no perodo em que coordenou a curadoria do Espao Cultural da ESPM100, de 2006 a
2009, em Porto Alegre, promoveu uma srie de exposies com fotografias, pinturas
e desenhos produzidos pelos alunos da Escola e tambm estimulou contato dos
alunos, atravs de conversas, com os artistas das outras exposies ocorridas no
espao, concebidas por curadores convidados. Este exemplo se repete em diversas
instituies de ensino universitrio no pas, que possuem um espao fsico para salas
expositivas e uma equipe, formada por especialistas e bolsistas, para projetarem
exposies tanto de alunos, como de artistas atuantes, ou em alguns casos,
exposies de carter temtico.

100

A Escola Superior de Propaganda e Marketing de Porto Alegre criou o Espao Cultural em 2006,
projetado especialmente por uma arquiteta para receber mostras de artistas, designers, agncias de
publicidade e alunos. Com curadoria especfica da Prof. Me. Amlia Brandelli, ocorreram as mostras:
Porque fotografia (2007), Desenhos (2007) e Porque Pintura (2008).

176

Trabalho semelhante vem sendo exercido pela professora Ana Maria Albani de
Carvalho na Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, em que a cada semestre so
montadas exposies, Projetos de Graduao, mostrando a produo dos alunos em
concluso de curso. Acompanhando as mostras, so produzidos catlogos com
textos e imagens das obras. Ressalta-se que muitas vezes, estes catlogos
representam o primeiro material grfico que estes recm-artistas tm como forma
de documentar seu trabalho. Outras exposies, com curadorias dos professores da
prpria instituio, apresentam obras de artistas convidados, do acervo da Pinacoteca
e obras dos ex-alunos do Instituto de Artes. Visto que a Instituio completou 100
anos em 2008, a possibilidade de mostras expondo apenas a produo dos alunos
que passaram pelo curso bem elevada.
Voltando ao comentrio de Nei Vargas da Rosa, sobre a reduzida presena de
curadores-curadores no pas, transparecem outros aspectos quanto atividade.
Estes mais negativos do que positivos, levantados a seguir.
Primeiro. Evidencia a carncia de um nvel de profissionalizao no campo da
arte por parte de instituies principalmente museus, mas tambm algumas
galerias e centros culturais, que propicie a contratao de curadores, fixos ou para
projetos temporrios, possibilitando a independncia do curador enquanto atividade
remunerada e propagadora de cultura.
Existem algumas instituies que possuem curadores contratados para definir
as linhas conceituais que sero trabalhadas, sendo que s vezes, este cargo assume
outras nomenclaturas, como gerncia de programao artstica. Podem-se citar
alguns timos exemplos como o Centro Cultural So Paulo, a Fundao Iber
Camargo (RS), o Ita Cultural (SP), o MAC-USP (SP), o Museu de Arte Moderna
Alusio Magalhes (PE), o MAM (RJ), o MAM (SP) e o Museu da Imagem e do Som (RJ
e SP). Outras instituies com carter mais efmero em suas exposies ou por no
possurem acervo dedicado s artes visuais, como o Santander Cultural (RS) e o
Centro Cultural Banco do Brasil, trabalham com projetos de curadorias isoladas,
atravs de editais ou por afinidade de propostas, numa forma de minimizar a falta de
uma equipe curatorial permanente.
Infelizmente, o nmero de instituies existentes no pas com curadores
contratados e remunerados, ainda no a maioria, aspecto visvel no s na falta de

177

contratao de curadores, mas tambm na falta de oferta de espaos institucionais

para a arte contempornea. O coordenador da ltima edio do projeto Rumos Artes
Visuais (2008-09), Paulo Sergio Duarte, comentou: o que dificulta uma maior
clareza da fora da arte contempornea brasileira o vazio institucional que o pas
vive. A produo contempornea tem presena rarefeita nos principais museus do
Brasil. (DUARTE, 2009, p. 21).
Seria interessante fazer um levantamento aprofundado das exposies de arte
contempornea nas instituies nacionais para verificar a amplitude desta afirmao.
Se de um lado percebemos uma situao de precariedade quanto valorizao da
arte contempornea junto s instituies definidas como pblicas ou detentoras de
verbas federais, por outro, os diversos centros culturais inaugurados nas ltimas
dcadas tm dado destaque para a produo contempornea.
Na contramo da situao exposta por Duarte, pode ser citado o exemplo de
mudana de prtica curatorial ocorrida no Museu de Arte Moderna Alusio
Magalhes - MAMAM, em Recife. Apesar do nome e de sua vocao inicial para
conservar e expor arte moderna, a nova gesto definiu, em 2001, que a programao
do museu seria voltada para a arte contempornea, salvo algumas excees.
O curador frente desta mudana, Moacir dos Anjos (2004), salientou a
carncia de espaos para apresentao da produo contempornea na cidade
citada, frente situao cada vez mais visvel do surgimento deste tipo de produo
em sales de arte e mapeamentos nacionais. Desta forma, o MAMAM seria o
interlocutor institucional para ampliao e formao de um pblico voltado para a
contemporaneidade. Anjos (2004, p. 12) comentou em seminrio sobre prticas
curatoriais que:
[...] a despeito das muitas definies que se tem de museus na crescente literatura
sobre o tema, museus so, fundamentalmente, instituies formadoras do repertrio
visual das comunidades que o frequentam. Repertrio com o qual essa comunidade
vai estabelecer crenas e valores (mesmo que provisrios) e julgar (em termos
estticos, polticos e morais) a arte feita por seus antepassados e contemporneos. E
que na ausncia de alguns parmetros minimamente claros sobre o que se expe no
museu (e de como se expem as obras nele), confunde mais do que forma o pblico.

Segundo. Demonstra uma falta de profissionalizao no sentido de regularizar

a atividade, tornando-a alvo de oportunistas que desenvolvem prticas que no visam

178

melhoria qualitativa da atividade, mas utilizam o termo por um modismo, sem

embasamento crtico. Visto que em outros pases, curadores j se organizaram em
torno de associaes para promover discusses sobre a qualidade nas suas funes,
aliada a uma postura crtica e tica.
Szeemann preocupado com a questo dos curadores de arte contempornea,
e independentes como ele, organizou a IKT International Association of Curators of
Contemporary Art, em 1969. Esta associao atua em diversos continentes e sua
cidade-sede trocada de trs em trs anos101.
Na Frana, existe desde 1922 a Association Gnrale des Conservateurs des
Collections Publiques de France - AGCCPF, voltada especificamente para os
profissionais que trabalham com curadoria e conservao do patrimnio nacional,
atravs das obras presentes em museus pblicos. A atuao desta associao bem
extensa, abrangendo desde a logstica de uma exposio at as visitas guiadas.
No poderia deixar de ser citada a Associao Internacional de Crticos de Arte
AICA, uma ONG fundada em 1950 com apoio da UNESCO e mantida pela
participao de seus 4.200 membros de todo o mundo, com o intuito de garantir a
livre expresso da crtica de arte e o seu desenvolvimento.
Nos EUA foi criada em 2001, a Association of Art Museum Curators AAMC,
que promove o trabalho de curadores de museus, criando oportunidades atravs de
uma rede de colaborao e desenvolvimento profissional.
No Canad existe o Assistance to Professional Independent Critics and Curators
que oferece alm de residncia para curadores, financiamento para projetos em
curadoria, e na Inglaterra, o Brtitish Council oferece um prmio internacional para
curadores.
Esses exemplos de associaes102 comprovam a inteno, por parte dos
curadores, de profissionalizar o campo da curadoria, conquistando melhores
condies de atuao e remunerao, por um lado, e exigindo aperfeioamento
terico-prtico e responsabilidade de seus participantes, por outro.

101

Apesar da inteno internacionalista, no h no momento nenhum representante da Amrica do

Sul na IKT.
102
Foram citadas apenas algumas associaes, pois s na Frana, pas com acentuado turismo cultural
e valorizao do patrimnio, existem outras especficas para restaurao, museografia e etc.

179

Terceiro. notrio uma falta de clareza quanto s reais atividades da

curadoria, tanto para o pblico leigo, como para alguns artistas. Talvez pela
dificuldade que os curadores tm em promover seus trabalhos e suas habilidades, o
que contribui para um descrdito por parte de alguns agentes do meio artstico.
Essa situao da falta de clareza pde ser vista em alguns comentrios por
parte dos entrevistados, artistas e produtores culturais, de Nei Vargas da Rosa (2008),
em sua dissertao. Uma das perguntas foi sobre o papel do curador no sistema da
arte e qual a relao do curador com a exposio que o artista/produtor estava
participando.103 A maioria dos artistas (do total de oito entrevistados), concorda ser a
curadoria uma participao importante no sistema da arte, mas alguns salientam que
h curadores srios, que atuam como interlocutores entre o artista, a instituio e o
pblico, e outros, agem como dspotas (ROSA, 2008). O curador dspota teria
como caracterstica principal pertencer a um grupo hegemnico (instituies), que
decidiria quais artistas seriam valorizados, participando de exposies, e quais seriam
ignorados. O curador que agiria como um dspota tomaria decises sem a
compreenso ou autorizao do artista, agindo unilateralmente.
Parece que o tendo de Aquiles da curadoria, seria a maneira como a
curadoria conduzida, que deveria sempre respeitar o artista e valorizar a sua
produo. Alguns crticos em outros momentos da histria tambm amargaram
adjetivos pejorativos como esse, por suas crticas negativas publicadas na imprensa a
respeito da produo de certos artistas. Se ignorar determinada produo no chega
a se constituir uma crtica negativa e nem impede a comercializao dessa e daquela
obra, contribui para que no haja uma valorizao desses artistas no mercado ou
campo da arte, visto que o curador na contemporaneidade atingiu alto grau de
legitimao de artistas.
Questes de escolha, interlocuo e at limitaes da prpria curadoria ficam
confusas na tica de alguns artistas, mas tambm para outros agentes do campo
artstico. Jacques Leenhardt comentou em entrevista recente que durante seu cargo
de presidente da Associao Francesa de Crticos de Arte, e depois, da Associao
Internacional, se deparou diversas vezes com a discusso se curadores seriam crticos
103

A pergunta completa era: Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e qual a
sua relao com o curador da exposio? in ROSA, Nei Vargas da. Op. Cit. 2008 P. 209

180

de arte, podendo ou no participar da associao. Enquanto presidente, Leenhardt

sugeriu que os curadores deveriam participar por atuarem na crtica de arte ainda que
atravs de outro enfoque. Nas palavras dele,
[...] pensando que o curador faz uma proposta e esta proposta muitas vezes, seno
sempre, est argumentada, tem um texto que documenta a seleo, a maneira que a
obra ocupa o espao. Ento, sob o meu ponto de vista, nas novas geraes o curador
, sim, um crtico de arte. Na verdade, os dois esto fazendo um trabalho bem
prximo no exatamente o mesmo, mas muitas vezes o critico de arte tambm faz
exposies, o historiador da arte contempornea escreve, faz curadorias, etc. Ento,
acho que nas ltimas dcadas houve uma aproximao dos papis. (LEENHARDT,
2009, n. p.)

Com certeza, quando Leenhardt cita os curadores da nova gerao, est se

referindo aos curadores-autores, que agem de forma diferente dos curadores
tradicionais que trabalham com conservao de obras nos museus de arte antiga,
formulando exposies didticas, centradas nos aspectos cronolgicos das colees.
Leenhardt apontou nesse comentrio o quanto a posio de destaque alcanada hoje
pelo curador foi uma conquista recente, sendo resultado da atuao de curadores
como autores de exposies que proporcionaram uma mudana de paradigma da
atividade.
Alm dos trs aspectos comentados, que demonstram a dificuldade de
compreender a curadoria dentro do sistema da arte no pas, tambm possvel citar
a ausncia da solicitao de uma formao especializada para o exerccio da
atividade, como solicitada museologia, por exemplo, que contribui para que no
haja por parte de curadores, uma busca de formao especfica em curadoria.
Este fator, aliado a pouca oferta de trabalho em instituies, sobretudo
pblicas, faz com que se tenha a impresso que no h a necessidade de
profissionalizar a atividade no pas. O que no quer dizer que no exista essa
inteno por parte daqueles que atuam nesse campo de trabalho, pois fato que
est havendo um aumento do nmero de exposies, independente de serem
realizadas com artistas locais ou provenientes de outros pases, como uma
decorrncia do nmero de centros culturais inaugurados nas duas ltimas dcadas.
Com certeza, a falta de perspectiva de cargos ou ocupaes especficas em
curadoria na maioria dos museus brasileiros dificulta a procura por formao
acadmica. Por este, e por outros fatores, comum escutar em entrevistas com

181

curadores que a existncia de um curso para formao de curadoria no Brasil seria

absurda. Como ser possvel constatar nos comentrios de dois curadores, pode-se
perceber que h um descrdito quanto formulao de um curso para formar
curadores: prof. Tadeu Chiarelli (apud ROSA, 2008, p. 173), desconfio de cursos de
curadoria. No Brasil uma irresponsabilidade, e de Jalton Moreira (apud ROSA,
2008, p. 164), no acredito na exclusividade de uma construo formal do olhar. A
aparente ausncia de formao de um curador no de todo absurda, pois penso
que uma parte pode ser desenvolvida com leituras, estudos, etc., mas outra pelas
experincias de vida. Chiarelli (apud ROSA, 2008, p. 173) continua:
No Brasil, no vejo o trabalho de curador como uma profisso de configurao
fechada, mas um trabalho de transbordamento e difuso de um conhecimento do
campo da crtica e da histria da arte, por outro lado, nem todo crtico curador, mas
todo curador tem que ter formao em histria da arte e crtica. Curadoria um
trabalho de um estudioso; no meu caso sou pesquisador e professor. [...] No existe a
formao de curador; ele um crtico, especialista que tem de saber de produo, de
montagem, da prtica de exposio.

Cristiana Tejo (2009, n. p.) curadora, levanta outra questo sobre os cursos de
curadoria: me deixam dvidas sobre uma mo de obra que ir se especializar para
trabalhar num meio onde faltam coisas muito mais bsicas do que curadores e
artistas. Tejo comenta tambm a falta da possibilidade de se fazer estgios em
instituies, dificultando uma busca pela profissionalizao na rea. Ela cita ainda
que

[...] dentre as carncias do meio, ainda tateamos para que haja uma definio sobre o
que so as bases de trabalho do curador. Assim como os artistas se queixam da falta
de profissionalizao que os expem a no pagamento de cachs, falta de seguro de
obras, uso indevido de imagens, entre outros, o oficio do curador tambm fica
merc de sustos que poderiam ser evitados caso houvesse maior acordo sobre as
responsabilidades e direitos desse profissional e do espao que acolhe seu projeto. O
curador autnomo que se arrisca um pouco mais, est sujeito a trabalhar nos mais
diferentes tipos de situaes: de grandes instituies pblicas a salas alternativas,
passando por galerias comerciais a eventos corporativos cada um com sistemas e
possibilidades de financiamento distintos, bom lembrar.

A questo da formao de um curador to complexa quanto de um crtico

de arte. H cursos de arte, em nvel de graduao, que oferecem a possibilidade de

182

nfase em crtica de arte. J o curso de graduao em Histria da Arte foi criado em

1961, Curso Superior de Histria da Arte, hoje vinculado ao Instituto de Artes da
UERJ, no Rio de Janeiro e, bem recentemente, em maro de 2010, iniciou a primeira
turma de Histria da Arte da UFRGS, em Porto Alegre. Sendo que ambas as
faculdades oferecem formao no s em histria, mas tambm crtica de arte e
curadoria. No inteno da pesquisa, fazer um mapeamento da formao de todos
os curadores e tambm crticos de arte do pas, mas sabe-se da formao de alguns
dos mais destacados, sendo suas origens acadmicas as mais variadas: filosofia,
economia, histria, arquitetura, sociologia e antropologia, jornalismo, fotografia,
artes visuais e museologia, o que demonstra certa flexibilidade na formao desta
profisso. Em nvel de ps-graduao, vrios cursos de Histria, Teoria e Crtica de
Arte so oferecidos, e apenas um, oferece em conjunto curadoria.104
Se por um lado percebemos que no pas os artistas esto buscando nveis
diversificados de possibilidades de formao e pesquisa em nvel de graduao, psgraduao, doutorado e especializaes, inclusive nas reas de Histria da Arte e
Estudos Culturais105, a pesquisa em curadoria, ainda possui poucas possibilidades de
oferta em cursos especficos ou mais prolongados. Mesmo que esteja ocorrendo um
aumento de novos espaos expositivos (a maioria privados) e a consequente
contratao espordica ou temporria de curadores, principalmente atravs de
projetos aprovados pelas leis de incentivo fiscal.
A curadoria, como qualquer outra profisso, possui caractersticas e
delimitaes de atuao. Estas regras internas movimentam a atividade do campo,
mas deveriam funcionar mais como norteadoras dos diferentes tipos de curadoria, do
que formas excludentes, simplesmente. Parece que a ausncia de um padro
referencial para atuao de futuros curadores e limitadas possibilidades de formao
em curadoria, justamente jogam contra a atividade. Alternando entre descrdito por
parte de certos artistas e outros agentes, e excesso de mitificao em torno do
termo curadoria, envolvendo-o numa embalagem de difcil definio, que se percebe
at proposital por parte de certos curadores.

104

Citado anteriormente Curso de Ps-Graduao da PUC-SP, Crtica de Arte e Curadoria.

Mestrado em Cultura Visual do Programa de Ps-Graduao em Artes Universidade Federal de
Gois.

105

183

3.3

O curador como agente da histria da arte

Comecei pouco a pouco a perceber que se podia conceber uma

histria da arte no tanto em termos de mudanas estilsticas, mas de
mudanas nas relaes entre o artista e o mundo que o cerca.
Nicolaus Pevsner 106

Mesmo que haja alguns exemplos precursores de arte contempornea, como

trabalhos de Duchamp, Magritte (La Thraison des images, 1929), Klein (Le vide, 1958)
e as Experincias Psicolgicas de Flvio de Carvalho (1931 e 1956), entre tantos
outros, na primeira metade do sculo XX, o termo arte contempornea enquanto
gnero artstico se estabeleceu a partir dos anos 1960. Perodo em que artistas
comearam a seguir por novos caminhos, afastando-se da arte moderna, seja por
transgresso, seja para buscar definies do que seria a arte, atravs de experincias
inovadoras e de forma interdisciplinar.
A sociloga Nathalie Heinich (2008) em seu artigo recentemente publicado no
Brasil107, Para acabar com a discusso sobre arte contempornea, esclarece que o
termo arte contempornea no sinnimo de arte produzida na atualidade e sim
um gnero da arte, como o foram outros anteriormente. As especificidades que
distinguiam a arte clssica da moderna, no se aplicam mais para a arte
contempornea.
Assim, Heinich (2008) aponta que no momento presente os trs gneros
citados (clssico, moderno e contemporneo) continuam sendo produzidos pelos
artistas, demonstrando que o fato de um artista ser atual no o torna mais
contemporneo do que um j falecido e sim que os artistas, atravs de sua produo,
sero classificados segundo critrios de qualidade especficos de cada subgnero. Se
no final do sculo XIX, as manchas de tinta numa pintura impressionista eram
consideradas mal pintadas para os padres da poca, esse critrio de avaliao,
baseado na qualidade e no virtuosismo tcnico, no mais relevante para uma
106
107

PEVSNER, Nicolaus. Academias de arte: passado e presente. So Paulo: Cia. de Letras, 2005.
O artigo foi originalmente publicado em Le Dbat, n 104, mar. abr. de 1999.

184

pintura contempornea, mas continuar sendo para uma pintura que se prope
acadmica executada nos dias atuais.
No momento que a arte contempornea passa a ser denominada uma
categoria ou gnero, e no apenas definida por um perodo histrico, ser
necessrio desenvolver critrios especficos que possam atribuir o que faz parte ou
no deste gnero. Nesse sentido, no se poderia dizer que no h especificidades na
arte contempornea, e sim, que elas so distintas dos outros gneros, de difcil
definio e ocupam diversos subgneros.
Nathalie Heinich (2008) diferencia os subgneros das categorias de arte da
seguinte forma: na arte clssica, os gneros tradicionais seriam o histrico, o retrato,
a paisagem, a cena de gnero e a natureza-morta. Na arte moderna seriam as
correntes

herdeiras

do

impressionismo,

fauvismo,

cubismo,

surrealismo,

abstracionismo; subgneros que estariam presentes na produo artstica atual. Na

arte contempornea, seriam as diferentes direes do monocromo, do cinetismo, do
nouveaurealism, da arte pop, do hiper-realismo e das correntes artsticas conceitual e
povera, podendo ainda ser complementado com a arte minimal, ambiental, neoexpressionista, foto-documental, de apropriao, body art, etc.
Quando se abre uma revista de arte distribuda internacionalmente, como Art
in America, ARTnews ou a italiana Arte, o nmero de anncios de galerias
promovendo artistas que produzem obras modernas, algumas at acadmicas,
ainda bem elevado. H, sem dvida, exposies sendo inauguradas a todo o
momento, assim como um mercado para artistas que continuam desenvolvendo estes
dois gneros. O que acontece que estes artistas no sero responsveis por
mudanas significativas ou por rupturas de paradigmas na histria da arte. Primeiro
pelo motivo de eles estarem trabalhando questes que j foram abordadas
anteriormente e segundo pelo fato deles no estarem propondo novos desafios para
o conflito intrnseco da arte quanto sua produo frente relao tempo e
contexto a qual pertence, singulares e no passveis de reproduo em outras pocas.
Exposies que apresentam individualmente a produo atual de artistas dos
gneros citados, acadmico e moderno, demonstram estarem destacados do
processo histrico. Seriam exposies de artistas quase atemporais ou semelhantes ao
exemplo que Bourdieu (2008, p. 11) usou em relao aos pintores naf:

185

[...] a arte faz apelo a um olhar histrico; ela exige ser referida no a este referente
exterior que a realidade representada ou designada, mas ao universo das obras de
arte do passado e do presente. semelhana da produo artstica enquanto ela
engendra em um campo, a percepo esttica, enquanto diferencial, relacional e
atenta s diferenas entre estilos, necessariamente histrica: como acontece com o
pintor naf que, estando fora do campo e de suas tradies especficas, permanece
exterior histria prpria da arte considerada [...].

No h dvida de que esses artistas atuais produzem arte pelo consenso geral,
mas para crticos, curadores, especialistas e outros artistas contemporneos, esses
gneros de arte (acadmico e moderno) possuem restries sobre sua importncia de
inclu-los na constituio da histria da arte recente. Essa questo demonstra que a
curadoria contempornea necessita ter aspectos inovadores ou relevantes em seus
objetivos e por outro lado, necessita de referenciais histricos para assegurar seu
processo de legitimao em relao ao campo a que pertence.
uma tarefa rdua para um curador identificar dentre as produes de um
grande nmero de artistas da atualidade, quais so as que promovem as questes da
contemporaneidade, daquelas que apenas reciclam temas, formatos e tcnicas j
apresentadas. Ainda assim, necessrio avaliar a produo de um artista como um
todo, evitando fechar o foco sobre uma obra ou projeto e conseguir relacionar as
questes do artista com as especificidades da arte contempornea. Sem o apoio de
um embasamento terico e crtico, esta tarefa ficaria impossibilitada de ser praticada
com desenvoltura pelos curadores.
A arte hoje, como sugere Heinich no mesmo artigo citado, no possui uma
nica definio, mas vrias. As discusses no esto mais baseadas em questes
estticas de avaliao ou de gosto, mas em questes ontolgicas ou cognitivas de
classificao ( ou no arte?) e de integrao ou excluso (Elevamos ou no
determinada proposta ao ttulo de obra de arte?) (HEINICH, 2008, p. 180). Esta
multiplicidade de definies ou parmetros envolvendo inclusive outras reas (teatro,
dana, cinema, literatura e cincias) dificulta a identificao das especificidades da
arte contempornea, porque necessrio conhecer as nuances e variaes de cada
rea.
possvel perceber ainda, que uma das caractersticas (ou especificidades) da
arte contempornea vem sendo colocar em questo dois parmetros que foram

186

caros ao modernismo: a autenticidade e a subjetividade da expresso do artista

(HEINICH, 2008). Quanto ausncia de autenticidade, poderiam ser citados artistas
contemporneos que midiatizam ou contratam terceiros para fazerem sua produo.
A prtica de contratao de assistentes por artistas secular, mas a diferena
na arte contempornea seria no s a omisso da mo do artista enquanto executor,
mas tambm enquanto criador da obra, assumindo os aspectos colaborativos da
participao de outros. Quanto reduo da subjetividade, seriam artistas que
partem de um conceito filosfico totalmente afastado do eu para questionarem
noes de tempo, espao, tautologia da arte, etc., presente na produo de artistas
do minimalismo e da arte conceitual, como as questes apresentadas por Joseph
Kosuth (1945) sobre referente, significado e significante em suas variaes de Uma e
trs cadeiras (1967).
Alm dessas duas caractersticas ou especificidades, o valor artstico no
estaria mais concentrado apenas no objeto e na sua materialidade, mas na relao
estabelecida entre espectador e artista, na forma de narrativas e contexto da
confeco da obra, biografias coletivizadas e redes relacionais (HEINICH, 2008). Dois
exemplos a serem citados so: Cuide de Voc (2007) da artista francesa Sophie Calle
(1953), que se trata de um trabalho colaborativo no qual 107 mulheres de diversas
profisses interpretaram uma carta, sendo que elas foram fotografadas pela artista
em diferentes situaes, e Voc quer participar de uma experincia artstica? (1994- )
criada e organizada por Ricardo Basbaum. Trata-se de um objeto sem significaes
chamado NBP, feito em ao pintado de branco, medindo 125 x 80 x 18 cm e que
vem circulando por diversos pases atravs de artistas, que tm a liberdade de fazer o
que quiser com o objeto durante um ms, devendo registrar suas aes e pass-lo
adiante.
Diante do pluralismo presente na arte hoje, o curador se tornou um agente de
extrema visibilidade por sua capacidade em identificar tendncias ou temticas
emergentes no mundo contemporneo (VETTESE, 2002, p. 175), propondo atravs
de recortes, exposies com os artistas que apresenta, articulando conceitos crticos.
importante esclarecer que no ser apenas a curadoria que ter a capacidade
intrnseca de promover algum tipo de inovao, mudanas significativas na arte ou se
tornar um marco histrico, mas estas possibilidades s iro acontecer em conjunto

187

com a produo apresentada pelos artistas na exposio ou projeto artstico. Assim

como tambm os prprios artistas no estaro sempre fazendo exposies que
intencionem revolucionar os rumos da arte.
Para identificar quais exposies ou aes artsticas, so capazes de incitar
mudanas, mesmo que mnimas, e promover novos questionamentos quanto arte
imperativo que haja um intervalo de tempo para que se faa uma anlise das
alteraes ocorridas em relao ao seu contexto; possa se avaliar as repercusses em
outros lugares atravs do material crtico produzido; e que os prprios artistas
expostos alcancem ou j possuam reconhecimento no campo da arte, referendando
as escolhas dos curadores. Estas premissas, juntas, podem apontar novas questes
para a histria da arte. Das inmeras exposies elaboradas por Szeemann durante
seus oito anos de curadoria na Kunsthalle de Berna, muitas foram relevantes para os
artistas participantes e para o pblico, mas pode-se dizer que uma se destacou das
demais, tornando-se um marco histrico no processo expositivo.
O professor de histria da arte Walter Grasskamp (1996) comentou em seu
artigo For example, Documenta, or How is art history produced?108, o quanto as
curadorias de Szeemann tiveram o poder de alterar o rumo da mediao na histria
da arte. Conforme segue sua citao: o exemplo dado por Szeemann, com When
Attitudes Become Form, Documenta 5 e outras importantes mostras subsequentes,
influenciou e mudou a mediao do mundo da arte de muitas maneiras.
(GRASSKAMP, 1996, p. 76). Grasskamp (1996) fez um comparativo entre as
curadorias concebidas para as documentas e a realizada por Szeemann, chegando a
concluso que o carter histrico que acompanhou as mostras anteriores no estava
presente na proposta Mitologias Individuais da Documenta 5, sendo que os 100 dias
de evento se transformaram em um modo diferente de produzir histria da arte sem
usar conceitos histricos.
Apesar do intento alcanado por Szeemann de revitalizar a instituio
Documenta, oferecendo ao evento os riscos que acompanham a contemporaneidade, ele foi processado pela organizao oficial da mostra por ter provocado

108

GRASSKAMP, Walter. For example, Documenta, or, how is art history produced? In: GREENBERG, R.
FERGUSON, B. and NAIRNE, S. Thinking about exhibition. London, New York: Routledge, 1996. P. 6778.

188

um dficit no oramento, mesmo que, para valores de hoje, os nmeros paream

quantias nfimas, [...] naquela poca poderiam ter arruinado um homem que no
tinha outro emprego para ir. (GRASSKAMP, 1996, p. 77).
Isto demonstra que apesar do intenso envolvimento de um curador com uma
exposio de larga escala como uma Documenta, pode gerar reconhecimento no
campo artstico, mas no assegura uma boa contratao. Grasskamp comentou que
Rudi Fuchs, curador da Documenta 7 (1982), no abandonou suas atividades no
museu de Eindhoven, solicitando apenas afastamento por um ano, porque percebeu
que os heris muito invejados dos 100 dias, poderiam se tornar respeitados
desempregados nos anos seguintes, (GRASSKAMP, 1996, p. 77), como ocorreu com
Szeemann e Manfred Schneckenberger, curador das edies 6 (1977) e 8 (1987) da
Documenta.
Para o curador primordial estar vinculado a uma instituio, que lhe renda
no s estabilidade financeira pessoal, mas tambm a infra-estrutura necessria para
executar seus projetos. O artista, por sua vez, no tem essa possibilidade de
contratao, exceto nos casos de colecionadores e de encomendas pblicas
(temporrias) ou algumas galerias que mantm contratos de exclusividade,
comprando a produo antes de efetuar a venda. Essa instabilidade quanto
efetivao das vendas, faz com que artistas que no possuem outras fontes de renda,
busquem alternativas para alcanar certa estabilidade financeira e recursos para
realizar suas produes, muitas vezes, bastante onerosas.
Alguns artistas se deslocam de pas em pas a procura de melhores
perspectivas no mercado da arte e mais possibilidades de conseguir bolsas de estudos
ou residncias oferecidas por instituies. Conforme observou a sociloga Raymonde
Moulin (2007, p. 64), muitos desses artistas tm o intuito de se tornar um artista
internacional, pois ampliando sua visibilidade no circuito, podem alcanar
reconhecimento mais amplo e cotaes mais altas.
O mercado atual da arte contempornea e, principalmente, as galerias de
Nova York, Paris, Berlim e Londres tm especial interesse por esses artistas
internacionais. Alguns deles, que so representados pelas galerias mais conhecidas,
acabam por ter vrios endereos, como o caso do artista mexicano Gabriel Orozco,
que possui alm de uma casa na sua terra natal, residncias fixas em Nova York e

189

Paris, coincidentemente cidades onde esto as duas galerias que o representam: a

Marian Goodman e a Chantal Crousel, respectivamente. Artistas internacionais
fazem parte de uma rede de relaes, que incluem alm das galerias, as equipes de
museus, crticos da imprensa especializada, curadores e colecionadores, que esto
integrados numa rede de contatos.
A intensificao das exposies chamadas internacionais, propiciou a
participao de artistas de diversos pases, provocando uma mudana no circuito da
arte, no sentido de acompanhar o processo de mundializao109 iniciado na dcada
de 1980, em virtude da abertura poltica e econmica de alguns pases. Aumentando
o nmero de exposies, aumentou tambm o nmero de curadores, que formam
uma categoria profissional dispersa sobre cinco continentes e que no est
confinada ao binmio Europa-Amrica (do Norte) apenas. (VETTESE, 2002, p. 179).
Moulin sugere, assim como existe o artista internacional, existe o curador
cosmopolita (MOULIN, 2007, p. 64), que contratado por instituies de diversos
pases e fala fluentemente alguns idiomas, organizando exposies temporrias ou
at itinerantes. Podem ser citados alguns nomes deste tipo de curador: o nigeriano
Okwui Enwezor, a francesa Catherine David, o sueco Daniel Birnbaum, o costariquenho Jens Hoffmann, o cubano Gerardo Mosquera, a venezuelana Rina Carvajal,
o coreano Young-Chul Lee e o alemo Alfons Hug, que na maioria das vezes so
contratados de alguma instituio de ensino ou museu de arte e realizam curadorias
a convite de outras intituies.
A curadora Mari Carmem Ramrez (1996) comenta que, alm do aumento de
exposies desde os anos 1980, pode-se perceber tambm um incremento de
mostras, incluindo catlogos e artigos crticos, que apresentam noes de identidade
para a arte latino-americana. Essas mostras fomentam os debates a respeito da
questo

da

identidade e marcam a

transformao

do

curador

de arte

contempornea: de rbitro esttico dos bastidores a jogador central do amplo

109

Raymonde Moulin utiliza o termo mundializao, embora outros tericos prefiram globalizao. De
qualquer forma, a mundializao possui como caracterstica principal propor um comrcio ou trocas
culturais entre todos os pases, sem passar pelo filtro de um pas em situao de hegemonia. Como
aconteceu no processo de internacionalizao (sculo XX), em que um produto (cultural ou
econmico) para obter a legitimao ou aceitao, precisava da aprovao dos EUA e de alguns
pases da Europa. Aparentemente esse filtro legitimador no se desfez totalmente, embora outros
pases que estavam margem do processo, estejam provocando inseres polticas e econmicas com
visibilidade a curto e longo prazo.

190

palco da poltica da cultura globalizada (RAMREZ, 1996, p. 21-22). Ramrez chega a

denominar que o curador originrio dessa transformao chamado por ela de
agente cultural.
Angela Vettese (2002, p. 179) salienta ainda um fato curioso sobre o grau de
credibilidade e poder de legitimao que o curador alcanou dentro do campo da
arte que quanto mais estranho e contrrio ao aspecto mercantil da arte um
curador se declara, mais credibilidade o seu trabalho passa a ter e mais ele pode
influenciar o mercado. Isto indica que mesmo que haja foras hegemnicas de
uma cultura sobre as outras, atravs de patrocnios de empresas multinacionais e
interesses polticos muitas vezes obscuros, a curadoria tem a capacidade de manter
um profissionalismo diante deste tipo de presso, pois, caso cedesse, correria o risco
de perder sua credibilidade.
O processo de mundializao do cenrio artstico, favoreceu a extenso da
oferta e sua renovao, o que uma exigncia permanente do mercado da arte
contempornea (MOULIN, 2007, p. 64), oferecendo oportunidades para artistas
no-europeus ou norte-americanos apresentarem seus trabalhos fora de seus pases
de origem. Isso porque, como comenta Ramrez (1996), o neoliberalismo concedeu
um importante espao de atuao para as artes visuais, desde financiamento de
projetos a aquisio de colees de artistas contemporneos, substituindo o Estado
nos investimentos s artes110 e reduzindo fronteiras nacionais ou regionais.
Porm, Moulin salienta que essa extenso de oferta no pode ser vista de
forma ingnua, porque possui limitaes criadas pelos prprios atores culturais e
econmicos encarregados de descobrir, selecionar e valorizar os artistas e as obras de
arte, que adquirem sua autoridade e poder legitimador atravs de seu
reconhecimento construdo no mainstream111 ocidental. (MOULIN, 2007, p. 64).
O que est minimizando hoje esse processo relatado por Moulin a
contratao efetiva de curadores provenientes de pases perifricos (citados
Mosquera / Cuba, Enwesor / Nigria, Carvajal / Venezuela, Ramrez / Porto Rico, etc.),
por instituies de arte dos pases europeus e da Amrica do Norte. O que
110

Esta substituio se refere aos casos em que a inciativa privada absorve custos totais das exposies
ou incentivo aos artistas. Diferente da situao de renncia fiscal.
111
Mainstream: palavra em ingls que se refere ao que dominante ou a corrente principal. Algo que
est disponvel para o pblico geral e que tem laos comerciais.

191

provavelmente ir facilitar a legitimao ou mesmo proporcionar maior acesso aos

artistas dos pases perifricos para os centros de distino do campo da arte.
Outro recurso interessante usar a curadoria de exposies para recontar a
histria da arte de seus pases por uma nova perspectiva histrica. Oferecendo com
isto uma possibilidade de inserir ao circuito artistas que antes estavam excludos ou
mesmo que no receberam devido destaque na poca de suas produes, por
motivos estilsticos ou polticos dominantes. No se pode esquecer que alm das
presses ideolgicas e econmicas, que pegaram carona com a arte abstrata, as
ditaduras militares na Amrica Latina censuraram muitos artistas, dificultando e at
impossibilitando que certas exposies fossem realizadas. O encerramento da mostra
de fotografias de Lenita Perroy, Beleza de Pedra, no MAC-USP em 1969, pela
ditadura militar no foi um caso isolado de censura (COSTA, 2008). Neste sentido,
curadores podem, atravs de exposies, recuperarem a importncia da produo de
certos artistas que ficaram no anonimato.
Frederico Morais, por exemplo, ao conceber a curadoria da primeira Bienal do
Mercosul (1997), props que os curadores de cada pas participante (Argentina,
Bolvia, Chile, Paraguai, Uruguai e Venezuela) buscassem reescrever a histria da arte
da Amrica Latina, que esteve submetida a 30 anos de ditadura militar, de forma a
proporcionar visibilidade s obras que estavam escondidas e que aps a abertura
democrtica, poderiam adquirir novos significados (MORAIS apud SEFFRIN, 2004). A
exposio foi dividida pelas vertentes: Construtiva - A arte e suas estruturas, Poltica A arte e seu contexto e Cartogrfica - Territrio e histria, alm de outros dois
segmentos, reunindo trabalhos de jovens artistas e uma seleo de obras
pertencentes a colees pblicas e privadas do Brasil. Esta Bienal acabou sendo
considerada pelo crtico uruguaio Alberto Torres, como uma reviso slida e rigorosa
sobre a arte da regio feita at ento. Proporcionando que o pblico, de diversas
geraes, tivesse uma noo mais abrangente da arte produzida nos pases vizinhos,
percebendo tendncias construtivas e conceituais na arte.
Mari Carmem Ramrez entusiasta para que curadores de arte contempornea
proporcionem exposies com intenes revisionais. Tanto que em 2004, ela
organizou uma importante mostra, Inverted Utopias, no Museum of Fine Arts, em
Houston, sobre arte Latino Americana. Mas ao contrrio das exposies usuais feitas

192

nos EUA apresentando a arte latino-americana por um foco reducionista resumindo a

produo de todo um continente apenas a alguns artistas consagrados, na linha de
Diego Rivera (1886-1957), Frida Kahlo (1907-54) e Wifredo Lam (1902-82), Ramrez
apresentou artistas desconhecidos do pblico norte-americano. A exposio contava
com Lon Ferrari (1920), Hlio Oiticica, Lygia Clark, Jess Rafael Soto (1923-2005),
Gego (1912-94), Carlos Cruz-Diez (1923), Joaqun Torres-Garcia (1874-1949), entre
outros (LUBOW, 2008).
Ramrez, assim como outros curadores recentes que so especialistas em arte
latino-americana, a exemplo de Gabriel Prez-Barreiro, esto promovendo uma nova
abordagem para a arte da Amrica Latina, buscando as especificidades de cada pas e
revisando a forma estereotipada, muitas vezes adornada por aspectos folclricos,
considerada anteriormente. Mas, alm disso, as exposies e as aquisies de obras
de artistas latino-americanos pelos museus onde estes curadores atuaram (ou
continuam atuando) nos EUA acabam tendo como sintoma a valorizao deles no
mercado.
Podem ser citadas algumas destas valorizaes, como desenhos da
venezuelana Gego vendidos em torno de U$ 6,000.00 dlares na dcada de 1990, e
aps a retrospectiva de sua obra no mesmo The Museum of Fine Arts, de Houston,
chegaram a ser cotados em U$ 150,000.00 dlares (PREZ-BARREIRO apud LUBOW,
2008). O mesmo ocorreu com um trabalho sobre papel de Oiticica, que h seis anos
estava cotado em U$ 14,000.00 e que aps uma exposio no museu de Houston,
estava sendo ofertado por U$ 140,000.00 numa galeria brasileira (GARZA apud
LUBOW, 2008).
Isto demonstra efetivamente o poder de legitimao que o curador alcanou
no campo da arte, ainda mais quando est associado a uma instituio de
proeminncia nacional ou internacional; promovendo legitimao tanto da relevncia
histrica (valorizao artstica), quanto na relevncia de mercado (valorizao
econmica). Porque, como explicou Raymonde Moulin (1995), o especialista de arte
contempornea atua legitimando nas duas validaes, de modo inseparvel.
Complementando, Maria Amlia Bulhes (2007, p. 127) explica,
Nesse reconhecimento, que contemporaneamente se faz em um circuito globalizado,
as instituies museolgicas desempenham um importante papel. Elas constituem o

193

lugar oficial da arte: tudo que produzido, difundido, comentado e vendido como
tal, em algum momento, deve passar por um museu ou por uma grande exposio
institucional.

O cenrio de mundializao da arte, caracterizado pelos contatos, trocas,

conflitos e reinterpretaes que efetuam mestiagens e hibridaes, incitando o
enriquecimento das dinmicas de diferenciao (MOULIN, 2007), ficar mais
plenamente equilibrado quando as instituies de pases perifricos comearem a
contratar, no apenas curadores do eixo EUA-Europa, como tm acontecido
recentemente no Brasil112, mas tambm quando contratarem curadores de outros
pases perifricos.
O curador conquistou seu lugar no campo da arte, embora nem sempre ele
esteja em posio confortvel, pois precisa muitas vezes negociar patrocnios e
persuadir a presena de determinados artistas para garantir a integridade de sua
proposta crtica. Principalmente aqueles artistas que ainda esto margem das
galerias ou que por motivos diversos no interessam aos patrocinadores. O curador
precisa ainda lidar com censuras posteriores, como foi o caso da exposio Ertica
os sentidos da arte, com curadoria de Tadeu Chiarelli, apresentada no Centro Cultural
Banco do Brasil, de So Paulo, em 2006. Ao ser novamente exposta no CCBB do Rio
de Janeiro, teve uma das obras censuradas, a instalao Desenhando com teros, de
Mrcia X, pela diretoria do Banco do Brasil, deixando no s o curador, mas a prpria
direo do centro cultural numa situao delicada.
H outros exemplos de exposies censuradas, como a Sensation, de 1997,
com curadoria de Joshua Compston, Carl Freedman, Norman Rosenthal, Charles
Saatchi e Jon Thompson. A mostra deveria circular por mais trs cidades, Nova York,
Berlim e acabou nunca chegando ao seu ltimo destino, Sidney, na Austrlia,
mostrando o quanto a arte ainda tem o poder de provocar manifestaes iradas por
parte do pblico. Seja o pblico leigo que foi ver a Sensation na Royal Academy of
Art de Londres ou membros da diretoria do Banco do Brasil que foram ver a Ertica
no CCBB do Rio.

112

Alguns exemplos: o alemo Jochen Volz, diretor artstico do Instituto Cultural Inhotim, e o norteamericano Gabriel-Prez Barreiro, conselheiro curatorial da Fundao Iber Camargo

194

Se o curador precisa lidar com a censura, antes disso precisa resolver a

divulgao da mostra. Vettese cita que o curador deve ser um bom mdia113. Mesmo
que o evento no atinja as pginas da imprensa devido s polmicas, necessrio
preparar um site que seja interessante, uma vasta produo de fotografias
documentais, a publicao de um catlogo que seja ao mesmo tempo informativo e
original [...] e ter contato com [...] responsveis pelos meios de comunicao.
(VETTESE, 2002, p. 177-78). Este ltimo item pode ser substitudo por uma boa
assessoria de imprensa e a lista pode ainda ser complementada com a criao de um
projeto pedaggico, conforme as possibilidades artsticas, financeiras e at fsicas do
espao.
Imaginando que essas funes devem ser adaptadas para a realidade local
onde cada exposio ou projeto ser realizado, mas de extrema importncia para
oferecer possibilidades de facilitar o acesso aos cdigos da arte presente tanto nas
exposies de arte contempornea, quanto nas de abordagem temtica ou histrica.
Como explicou Lisbeth Rebollo Gonalves (2004, p. 32,34), quando uma pessoa vai a
uma exposio, ela precisa captar muitas informaes que esto subjacentes obra
quais os paradigmas que norteiam o conceito de arte num determinado momento
da histria, quais as tendncias da poca e qual o contexto social no qual a obra
est inserida.
Nas ltimas quatro dcadas o curador tem sido responsvel por ser um dos
mediadores entre a produo do artista e o pblico. Ajudando a incluir na histria da
arte certas exposies como referenciais ou mesmo indicadoras de mudanas nas
prticas artsticas, mas isto s pde ser efetivado atravs da documentao realizada
para cada mostra, se convertendo na prpria escrita da histria da arte. Uma
curadoria sem o registro da exposio, ou seja, sem a captao de imagens (foto ou
vdeo) da produo dos artistas no local, sem os textos crticos publicados num
catlogo, folheto, ou mesmo site, e at sem nenhum arquivamento dos aspectos
burocrticos

referente

aos

gastos

com

transportes,

seguros,

aluguel

de

equipamentos, cachs, etc., cair no esquecimento. Pior ainda, no ir possibilitar

113

Mdia o termo utilizado na publicidade para o profissional que planeja a programao das
inseres nos veculos de comunicao (impressa, televiso, jornal, rdio, internet) lidando tanto com
tabelas de preos, quanto com disponibilidade de verbas dos clientes da agncia.

195

que sejam feitas pesquisas posteriores por tericos ou estudantes. Uma exposio,
com ou sem curadoria, que no possui repercusso na mdia nacional e nem ao
menos na local, simplesmente parece que nunca aconteceu.
De forma resumida, uma das principais obrigaes do curador oferecer
mecanismos para a permanncia das exposies, que j so de natureza efmera, e,
consequentemente, proporcionar a insero delas na histria da arte. Utilizando para
isto, toda a documentao possvel que possa servir de resduo da mostra;
promovendo a visitao no s do pblico leigo, mas tambm do pblico
especializado (crticos, artistas, galeristas, colecionadores, estudantes de artes,
jornalistas); e sempre que for possvel, disponibilizando de forma no impositiva um
projeto pedaggico para ampliar o acesso aos cdigos da arte de qualquer tempo,
tanto faz se atravs de sites, material impresso, mediadores ou conversas entre
artistas e pblico.

196

CONSIDERAES FINAIS

197

A pesquisa buscou, atravs de exemplos previamente definidos, identificar o

processo de transio entre a curadoria tradicional, vinculada aos acervos, para a
curadoria com concepo contempornea, relacionada s exposies temporrias.
Ao longo do texto, outras questes foram surgindo, revelando a complexidade que
envolve o termo curadoria. Dessa forma, a pesquisa chegou a algumas concluses,
apoiada por uma srie de consideraes sobre a atividade e suas relaes com as
exposies.
Um dos primeiros apontamentos da pesquisa foi situar o processo de
transformao ocorrido na curadoria, a partir da dcada de 1960, quando o curador
passou a atuar tambm como autor de exposies, mais precisamente com When
Attitudes Become Form, de Harald Szeemann. Assim, se definiu a concepo
contempornea de curadoria, estabelecida atravs da criao de conceitos crticos e
efetivada pela rede de contatos, entre o curador e os outros agentes. Com a
curadoria contempornea o curador alcanou um espao mais amplo e atuante
dentro do campo artstico, possuindo ainda a capacidade de legitimar artistas e suas
produes.
Por meio das atuaes apresentadas de Szeemann e Zanini, esta pesquisa
mostrou que a transio ocorrida na curadoria foi possibilitada por um conjunto de
fatores. O primeiro se refere quanto ao lugar: o curador se tornou autor de
exposies porque trabalhava num espao expositivo sem a preocupao de adquirir,
constituir e conservar um acervo. O segundo, quanto estrutura da exposio: ele
passou a articular exposies temporrias, com a criao prvia de um tema ou
conceito, convidando os artistas que tivessem produes em sintonia com o conceito
da mostra. O terceiro diz respeito ao contexto histrico: as inovaes e rupturas que
os artistas da arte contempornea estavam propondo, relacionadas aos aspectos
conceituais

da

arte

sobre

processo/obra,

efemeridade/permanncia,

autoria

individual/coletiva, recepo/participao, que desencadearam o processo de curadoria contempornea. Por ltimo, quanto rede de contatos, mostrando que o
curador no apenas visitava ateliers e conhecia artistas, mas tambm se relacionava
com outros crticos, diretores de museus, donos de galerias, colecionadores, assim
como, outros agentes culturais. Esta capacidade colocou o curador em uma
localizao privilegiada no campo da arte, podendo atuar em mbito mundial.

198

Analisando a atuao de Szeemann na Kunsthalle de Berna, percebe-se que

alm de propor curadorias como autor de exposies, ele ainda estabeleceu a
curadoria independente. Primeiro, associando um patrocinador sua mostra, e
depois, ao sair da instituio, trabalhando com contratos temporrios. Um destes
contratos foi com a Documenta 5 (1972), de Kassel, quando Szeemann legitimou a
posio do curador independente, frente a um modelo expositivo vanguardista e
internacionalista, transformando-se em um curador autnomo, convidado para criar
e montar projetos de curadoria em diversas instituies.
A atuao de Walter Zanini como curador de exposies, teve caractersticas
prprias. Citando algumas: trabalhar em equipe, tanto nas exposies organizadas
em parceria com Julio Plaza, quanto nas curadorias das bienais; proporcionar a
participao de um elevado nmero de artistas, principalmente nas mostras de arte
postal; ter contato permanente com professores e alunos das artes, pelo fato de o
MAC estar inserido em uma universidade, e ainda, proporcionar uma maior
visibilidade das experincias em arte-tecnologia, ampliando o aspecto interdisciplinar
da arte.
Quando Walter Zanini desativou as representaes nacionais no formato
expositivo das 16 e 17 Bienais de So Paulo, proporcionou ao pblico ver a arte sob
uma nova perspectiva. Atravs da estrutura Analogia da Linguagem, o suporte
promovia mais afinidades entre artistas de diversos pases do que o contexto
geogrfico onde eles estavam inseridos. O modelo proposto por Zanini ampliou o
campo de atuao da curadoria, sendo copiado posteriormente por outros
curadores.
Ao contrrio da Kunsthalle de Berna, que foi projetada para apresentar apenas
exposies temporrias, o MAC-USP abrangia duas instncias de curadoria, o acervo
de obras modernas (proveniente do MAM-SP) e a produo contempornea. Isto
promoveu dois tipos de exposies, as que privilegiavam contedos histricos,
inclusive com mostras advindas de outros museus, e as que apresentavam a produo
contempornea, como as exposies: Prospectiva 74 e a Poticas Visuais.
Pode-se perceber hoje, que a curadoria atua em duas instncias diferentes,
uma voltada para as certezas e outra, para as incertezas da arte. A curadoria com
responsabilidade sobre as obras do passado (da antiguidade at a arte moderna) vem

199

sendo praticada sem maiores dificuldades ou impasses, pois as peas foram

previamente catalogadas. Mesmo que apaream trabalhos inditos ou que, de
tempos em tempos, se questione a autenticidade de alguma obra. Pode-se dizer que
seria uma curadoria voltada para as certezas da arte.
Com a dinmica da arte contempornea, a curadoria passou a trabalhar com
incertezas em relao atribuio de categorias artsticas, autoria dos trabalhos e
materialidade e permanncia dos mesmos, o que dificultou a prtica de algumas de
suas atividades, em especial a conservao, a aquisio e a exposio.114 O mesmo
artista pode escrever um texto, pintar uma tela, editar um vdeo ou lanar um objeto
ao mar, entre tantos exemplos de possibilidades quanto ao uso de suportes, aes e
registros. Frente a estas possibilidades da arte contempornea, a curadoria necessitou
configurar-se quanto s suas funes originais, aps os anos 1960. Esta nova
configurao pde ser vista na forma como Szeemann e Zanini conduziram as
exposies nos espaos institucionais aos quais foram convidados para atuar.
A arte contempornea, de acordo com Moulin, necessita ser validada a todo o
momento, no s por estar acontecendo no tempo presente ou recente, mas pela
dificuldade que se tem de cercar suas especificidades, as criaes artsticas so, hoje,
de uma ampla diversidade, de mltiplas identificaes. Um grande nmero de [...]
micro-casas cada uma exibindo sua especialidade, coexistindo com estilos ou
exerccios artsticos de origens histricas e geogrficas diversas. (1995, p. 249). Esta
diversidade presente na arte contempornea fez com que os curadores passassem a
validar as obras de arte e no mais atribuir a elas qualidades estticas, como vinha
acontecendo na curadoria at ento.
Por isso, o curador de arte contempornea precisou ter uma viso mais ampla
e global de quais artistas em quais pases possuem questionamentos semelhantes ou
at opostos. A curadoria precisou acompanhar o processo de mundializao do
114

Esse comentrio de Raymonde Moulin sobre as certezas e as incertezas na arte se refere

produo de artistas conhecidos, legitimados e at falecidos em oposio aos artistas atuantes ou
ainda desconhecidos da grande mdia e de especialistas em arte. Uma das caractersticas destes artistas
seria a de no terem publicaes sobre suas obras, muito menos um catlogo raisonn. No Brasil, o
termo certezas na arte vem agregado a diversas carncias, no s quanto s informaes sobre os
artistas conhecidos, mas tambm quanto estrutura existente para abrigar a produo destes artistas
em instituies, assim como promover pesquisas. Nesse sentido, muitas vezes, mesmo artistas j
consagrados esto ainda no campo das incertezas da arte, mais at do que no das certezas,
situao contrria a da Frana, na qual Moulin se refere.

200

campo artstico, com exposies e galerias mostrando artistas de diversos pases,

adquirindo assim, uma nova concepo de atuao.
O destaque alcanado por muitos curadores atuais, principalmente os
vinculados aos museus ou centros de arte contempornea, pode ser resumido na
seguinte frase de Moulin (1995, p. 260): o controle da informao para a arte
contempornea, o equivalente do saber erudito, para a arte antiga. Possuir este tipo
de controle confere ao curador no s poder de validao, mas tambm legitima sua
posio no campo da arte.
Dessa forma, constata-se a seguinte considerao: que a arte contempornea,
por suas diversidades, que muitas vezes dificultam definies imediatas ou formais, e
pela interdisciplinaridade de suas propostas artsticas, contribuiu para o desenvolvimento da curadoria com concepo contempornea. O curador teria as
capacidades necessrias para articular relaes entre artistas, ter controle sobre as
informaes e ainda validar a produo contempornea. Esta validao aconteceria
de forma conjunta em duas esferas: a valorizao artstica e a valorizao de
mercado.
Observando os exemplos das curadorias de Achille Bonito Oliva e Sheila
Leirner, pode-se perceber que ambos vinham atuando como crticos e ao
apreenderem a produo contempornea, passaram a organizar e criar exposies, a
convite de instituies ou por iniciativa prpria. Oliva e Leirner intencionaram
propiciar uma nova dimenso crtica de arte, apresentando as tendncias da arte
contempornea, atravs da concepo de exposies formuladas a partir de um
conceito crtico.
Leirner (2002, n. p.) enfatizou que frente produo fragmentria da arte
contempornea,

caracterizada

pelo

pluralismo,

interdisciplinaridade

individualismo, houve a necessidade de uma compensao curatorial, para

reagrupar dentro de novos parmetros, afinidades artsticas, de forma crtica e
legtima. Percebe-se assim que o crtico se apropria da atividade do curador,
enquanto a exposio serve de instrumento para seu texto.
Alm do catlogo que acompanha a exposio, a prpria forma como
conduzida e resolvida a montagem no local expositivo, define as intenes de uma
curadoria. Sendo assim, a museografia e a expografia, utilizando os recursos

201

disponveis do lugar ou acrescentando elementos cnicos para reforar as ideias

contidas na exposio, so determinantes para a efetivao da curadoria. A Grande
Tela causou impacto tanto por seu contedo, a retomada da pintura como tcnica
expressiva atravs de leituras ps-modernas, quanto por seu aspecto expositivo,
apresentando a produo de artistas de diversos pases, concentrados em um bloco
de horizontalidade visual.
As exposies concebidas por curadores podem apresentar trabalhos de
artistas atuais, com questes sobre a contemporaneidade, ou por meio da
abordagem temtica, mostrando a produo de artistas de outras pocas, unidas em
uma mesma exposio. Em ambos os casos, necessrio que a curadoria promova
um fio condutor perpassando as obras escolhidas ou um conceito terico que
explique a proposta do curador.
Nesse sentido, um bom exemplo de curadoria com abordagem temtica foi
proposto por Paulo Herkenhoff para o Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de
Canibalismo, na XXIV Bienal de So Paulo, com obras de diferentes perodos artsticos
combinadas para apresentar novas relaes entre as obras e os temas da curadoria.
Entre eles o registro fotogrfico da performance de Tiradentes: totem-monumento ao
preso poltico, de Cildo Meireles de 1970, ao lado da pintura Tiradentes supliciado,
de Pedro Amrico, de 1893, evidenciando a questo poltica em ambas as obras, que
perpassou uma das questes do ncleo histrico.
Enquanto a curadoria de Sheila Leirner para a 18 Bienal de So Paulo
objetivou apresentar a produo contempornea, pelo conceito da universalidade no
tema O Homem e a Vida, Jean-Hubert Martin e Paulo Herkenhoff focaram suas
curadorias nas questes de centro e periferia, com Magiciens de la Terre e a XXIV
Bienal de So Paulo, cada uma atravs de temas distintos.
Martin props uma curadoria, em que no s certos pases, mas inclusive
pequenas sociedades so marginalizadas dentro de seus prprios pases, tivessem a
oportunidade de estarem presentes em uma exposio definida como internacional,
apresentando suas produes contemporneas. Seu modelo expositivo subverteu a
ordem estabelecida com o formato utilizado pelas bienais de organizar a participao
dos artistas atravs de comits de representao nacional, muitas vezes privilegiando
produes de artistas j consagrados e deixando de lado artistas emergentes.

202

Paulo Herkenhoff, por sua vez, se apropriou de um conceito originrio do

Brasil, a Antropofagia, para que os curadores convidados a participar da Bienal
investigassem a produo contempornea por este conceito. Estas investigaes
geraram as sete mostras Roteiros, sendo que destas, algumas curadorias
apresentaram a questo da antropofagia de forma mais explcita e outras, foram
conduzidas de forma mais reflexiva.
A mostra evidenciou que a situao centro versus periferia relativa e
necessita de interdependncias para existir. Um pas pode ser periferia em relao a
outro, que ocupa uma posio central, mas tambm, pode ser o centro de outros
pases perifricos. Ou seja, as influncias e as mestiagens culturais produzem um
manancial de informaes e produo artstica que est em constante processo de
redefinio. Mais do que aproximaes antropolgicas com o tema da antropofagia,
embora existentes, a curadoria de Herkenhoff privilegiou a conscincia filosfica e
poltica a respeito do tema.
Os quatro catlogos produzidos para XXIV Bienal de So Paulo apontaram
uma possibilidade interessante para a curadoria. Fugindo da apresentao
convencional, formatada por listagens e registros das obras dos artistas participantes,
esses catlogos aliaram literatura e reflexes filosficas s investigaes em artes
visuais, incluindo trabalhos de artistas que no participaram da mostra,
transformando-se em livros independentes da exposio. Nestes catlogos-livros a
crtica de arte e as intenes curatoriais so exibidas de foma bastante aprofundada,
demonstrando quais eram (ou so) os questionamentos da poca e apontando novos
rumos na arte.
A pesquisa acabou evidenciando que a curadoria de autor, por definir
conceitos, tambm gera mais crticas. Muitas das exposies apresentadas receberam
diversas crticas, demonstrando que quanto mais desafiadora for a proposta de
curadoria, mais ela ter a capacidade de gerar transformaes e repercusses, no
apenas

pelo

choque

dos

contedos

apresentados,

mas

tambm

pelos

questionamentos que se prope.

Jean-Hubert Martin, a partir das crticas recebidas e de trocas intelectuais
posteriores Magiciens de la Terre, teve a oportunidade de elaborar uma segunda
mostra importante, a 5 Bienal de Arte Contempornea de Lyon, onde amadureceu

203

conceitos lanados na mostra anterior, podendo, atravs dos estudos antropolgicos,

rever a questo da crena atribuda aos objetos, no importando se artsticos,
funcionais ou religiosos, desmitificando o conceito de exotismo.
Revendo

desenvolvimento

da

curadoria, a

pesquisa

proporcionou

acompanhar a insero da arte contempornea nos espaos expositivos, primeiro em

locais mais alternativos e algumas galerias, e depois, em centros culturais e museus.
Ao serem criados os primeiros institutos e museus especficos para a arte
contempornea, sendo um deles o MAC-USP em 1963, pde-se perceber o processo
efetivo de estabelecimento da arte contempornea no campo da arte. Assim como
tambm, na dcada de 1980, se intensificaram os patrocnios da iniciativa privada
para a realizao de projetos de artistas contemporneos.
Se no Brasil houve um aumento significativo de espaos expositivos nas
ltimas dcadas e, consequentemente, uma ampliao da possibilidade de
curadorias, como uma forma de ativar a ocupao destes espaos, no exterior, esta
ampliao tem sido ainda mais intensa, inclusive fomentando a formao em cursos
especializados e a contratao de servios especficos de curadoria. Resultado direto
do aumento de locais expositivos, como museus e espaos culturais, visvel em
diversas partes do mundo, a partir dos anos 1980. Com isto, alguns curadores tm
tido a preocupao de organizar associaes, objetivando regulamentar as atividades
curatoriais em seus pases, que oferecem desde residncias aos curadores at
financiamento de projetos especficos para curadorias.
A criao de novas bienais e trienais, nacionais ou internacionais,
proporcionou ao curador um papel fundamental, ampliando seu poder de atuao e
legitimao de artistas estrangeiros ou desconhecidos. At o fim da dcada de 1950,
s havia quatro bienais de arte: Veneza, Whitney-NY115, So Paulo e Paris (19591987), contudo a partir da dcada de 1980 houve um crescimento considervel do
nmero de bienais relacionadas arte, chegando hoje a um nmero aproximado de
quarenta mostras com visibilidade internacional, que possuem periodicidade e muitas
vezes contratam curadores de outros pases. Se acrescentarmos a esta contagem
outras mostras caracterizadas por sua periodicidade e projeo internacional, como a
115

A Whitney Biennial de Nova York tem o foco voltado para a produo norte-americana, mas j
apresentou artistas de outras nacionalidades, em funo do deslocamento dos artistas.

204

Documenta, a Manifesta, Madrid Abierto e a exposio de esculturas na cidade de

Mnster, o nmero ficar ainda mais elevado.
Outro aspecto que deve ser levado em conta a insero recente da arte
contempornea em locais sagrados de arte antiga, inimaginveis at bem pouco
tempo. Como aconteceu com a exposio de Jeff Koons (1955) no Palcio de
Versailles, em 2008, e com a pintura de carter permanente do norte-americano Cy
Twombly (1928) feita este ano (2010) para o teto da Salle des Bronzes no Museu do
Louvre, demonstrando o quanto a arte contempornea alcanou visibilidade e espao
mundial no circuito da arte.
Sendo assim, outra considerao que se chega que o aumento do nmero
de exposies, no s de arte contempornea, mas tambm com abordagens
temticas, ampliou o campo de atuao da curadoria em decorrncia da inaugurao
de novos espaos destinados s artes, tanto permanentes, como temporrios. Muitos
deles como um reflexo da abertura de mercados, da preocupao em resguardar o
patrimnio artstico, de incrementar o turismo cultural e, ainda, utilizar espaos no
destinados inicialmente arte, como pde ser visto em exposies contextuais, como
Chambres dAmis e Arte/Cidade. De qualquer forma, estes novos espaos
proporcionaram a multiplicao de mostras com curadorias, buscando assegurar a
qualidade das produes artsticas apresentadas ao pblico.
A partir dessas trs consideraes formuladas: a efetivao do curador como
autor de exposies, a diversidade da arte contempornea e o aumento do nmero
de espaos expositivos, foi possvel concluir que estas consideraes propiciaram o
desenvolvimento da curadoria com concepo contempornea. Promovendo a
transio do curador tradicional, com preocupaes prementes a respeito da
permanncia e integridade das colees, para o curador contemporneo, com
preocupaes mais conceituais.
Ficou evidente na pesquisa, que a curadoria contempornea uma
decorrncia do processo expositivo e foi atravs dele que a curadoria pde se
desenvolver, se profissionalizar e promover transformaes na prpria estrutura
expositiva.
Ainda sobre a situao da curadoria no Brasil, atravs das informaes
levantadas, chegou-se a concluso que seu desenvolvimento foi um pouco diferente

205

do que ocorreu na Europa. Isto porque nas instituies europias, as funes da

curadoria estavam mais bem definidas e reunidas no cargo de curador. Pode-se dizer
que houve uma transformao na atividade, do curador tradicional para o curador
contemporneo, proporcionando dois caminhos de atuao.
Por no haver uma definio to clara quanto s atividades da curadoria no
pas, a curadoria teve um desenvolvimento conjunto com as questes da
contemporaneidade, pois no havia o histrico do cargo de curador nas instituies,
como na Frana, por exemplo. Sheila Leirner (2010) lembrou que nas bienais, at o
final de 1970, no se usava a palavra curador e sim, diretor artstico, assessores de
artes plsticas, comissrios e conselheiros de arte e cultura. Dessa forma, conclui-se
que a curadoria foi gerada tanto a partir do lugar da crtica de arte, transformando o
crtico em curador, quanto das atividades relacionadas direo artstica dos museus,
que passaram a ser nomeadas tambm de curadorias.
Quanto formao do curador, uma das caractersticas percebidas na
pesquisa que o curador contemporneo, alm de sua base terica em histria e
crtica da arte, necessita manter uma rede atualizada de contatos com os outros
agentes do campo artstico, artistas, galerias, espaos expositivos e museus para atuar
na atividade. No Brasil, a exigncia de formao em histria da arte ou mesmo em
artes visuais foi requisitada nas primeiras atividades em curadoria, citando Walter
Zanini, com sua formao em histria da arte e especializao em museologia. Mas a
partir dos anos 1990, curadores com outras formaes, como filosofia, arquitetura,
comunicao, economia, etc., comearam tambm a atuar com curadorias. Isto
demonstrou uma heterogeneidade da profisso no pas, com algumas caractersticas
prprias, como uma ligao estreita do curador em atividades de ensino relacionadas
arte e seu carter independente na busca para efetivar projetos de curadorias, via
leis de incentivo fiscal.
Outro aspecto que se percebe no pas, que h poucos cargos disponveis
para curadores em instituies pblicas e privadas. No que no haja carncia deles,
pelo contrrio, h uma tendncia cada vez maior de serem realizadas exposies, por
dois motivos: o primeiro se refere ao crescente nmero de espaos culturais
inaugurados, que por sua vez, precisam ser ocupados por exposies, e o segundo,

206

diz respeito concentrao de eventos artsticos e culturais nos grandes centros em

comparao a pouca oferta nas cidades do interior, que solicita desenvolvimento.
Como aspecto positivo, vrios so os exemplos de instituies, centros
culturais

ou

faculdades

que

compreendem

importncia

da

curadoria

contempornea e promovem seminrios e workshops com curadores brasileiros e

estrangeiros, com o intuito de esclarecer dvidas, trocar experincias e incentivar a
formao de novos curadores para que atuem com posicionamento crtico, afastando
possveis modismos e banalizaes. Iniciativas desse tipo, assim como a incluso de
disciplinas sobre curadoria nos cursos de artes visuais e histria da arte, sero
responsveis por gerar a correta acepo do termo de uma atividade, que apesar de
ser praticada h algumas dcadas no pas, ainda confundida com outras profisses.
Uma ltima considerao a se fazer sobre a curadoria com concepo
contempornea, que ela surgiu de inquietaes e obsesses quanto produo dos
artistas, sendo que seu propsito principal criar conceitos, propor questionamentos
e provocaes, nem sempre sendo aceitos com facilidade pelo pblico e at por
outros integrantes do campo artstico. Assim como a prpria arte, a curadoria
contempornea tem evitado lidar com o j estabelecido ou consumado nas
concepes expostivas, buscando novos desafios de compreenso para os
acontecimentos do mundo sempre pela perspectiva da arte.

207

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ANEXOS

I. Breve biografia dos curadores em destaque na pesquisa.

ACHILLE BONITO OLIVA
Caggiano - Salermo, Itlia (1939)
Formado em Direito e aps entrar na Faculdade de Letras, publica seu primeiro livro de
poesia em 1967. Desde 1968 vive em Roma, onde comeou sua aventura como crtico de
arte e professor de histria da arte contempornea na Faculdade de Arquitetura da
Universidade La Sapienza. Possui muitos ensaios sobre arte contempornea e recebeu
diversos prmios por suas publicaes. Fez curadorias de exposies tanto na Itlia, como em
outros pases, entre elas, Vitalita' del negativo nell'arte italiana (1970), a participao italiana
na VII Bienal de Paris (1971), La delicata scacchiera, Marcel Duchamp 1902-1968 (1973),
Contemporanea arte (1973), Aperto 80 na Bienal de Veneza (1980), Avanguardia
transavanguardia (1982), XIII Bienal de Paris (1985), Bienal de Dakar (1998), sendo ainda,
curador geral da 45 edio da Bienal de Veneza (1993) com o tema "Pontos
cardeais da Arte".
HARALD SZEEMANN
Berna, Sua (1933) Tegna, Sua (2005)
Formado em Histria da Arte na Universidade de Berna, Szeemann estudou ainda
Arqueologia e Jornalismo. Foi diretor da Kunsthalle de Berna entre 1961 a 1969,
organizando em mdia de 12 a 15 exposies anuais, sendo algumas temticas: Marionettes,
Shadowplays: Asiatica and Experiments, Ex Votos, Light and Movement: Kinetic Art, 12
Enviroments e When Attitudes Become Form e outras, individuais: Roy Lichtenstein, Max Bill,
Jesus-Rafael Soto e Giorgio Morandi. Aps sua sada da Kunsthalle, decidiu trabalhar como
curador independente. Em1972 foi curador da Documenta 5, em Kassel, e da mostra Aperto
80, junto com Bonito Oliva, na Bienal de Veneza de 1980. Alm de ser diretor artstico na
Bienal de Veneza em 1999 e 2001, foi diversas vezes convidado para ser curador de mostras
internacionais e outras bienais, como as de Lyon, Sevilha e Gwangju. De 1981 a 1991 foi
curador-chefe free-lancer da Kunsthaus de Zurique, na Sua.
JEAN-HUBERT MARTIN
Strasbourg, Frana (1944)
Foi curador do Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris, e depois de 1977, do Centro
Gerorges Pompidou. De 1982 a 1985 foi diretor da Kunsthalle de Berna e de 1987 a 1990 do
Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris, poca que realizou a importante mostra
Magiciens de la Terre, em 1989. Tambm foi diretor do Museu Nacional de Artes da frica e
Oceania, em Paris, de 1994 a 1999. Participou como curador de diversas bienais, como
Sydney (1982 e 1993), Johannesburg (1995) e So Paulo (1996). Em 2000, foi diretor
artstico da Bienal de Arte Contempornea de Lyon e, do mesmo ano at 2006, foi diretor
geral do Museum Kuns Palast Foundation de Dusseldorf, na Alemanha. Atualmente vive em
Paris e foi convidado para ser o curador da 3 Bienal de Arte Contempornea de Moscou,
em 2009.

219

PAULO HERKENHOFF
Cachoeiro de Itapemirim, Esprito Santo, Brasil (1949)
Crtico de arte e curador, atualmente diretor do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Exerceu vrios cargos de coordenao e direo de colees e instituies de arte, e entre
eles, foi curador da Fundao Eva Klabin Rapaport, consultor da Coleo Cisneros (Caracas) e
da Documenta 9 de Kassel, em 1991. Em 1998 assumiu a curadoria geral da XXIV Bienal de
So Paulo. De sua produo bibliogrfica, destacam-se "The Contemporary Art of Brazil:
Theoretical Constructs" in: Ultramodern. Washignton, DC, EUA, The National Museum of
Women in the Arts. 1993, "Emmanuel Nassar, entre o Silncio e o Simples" in: Emmanuel
Nassar, Veneza, XLV Bienal Internacional de Veneza, "The Theme of Crisis in Contemporary
Latin American Art" in: Latin American Artists of the Twentieth Century, New York, The
Museum of Modern Art, pp. 134-143, 1993 e Louise Bourgeois, Arquitetura e Salto Alto.
XXIII Bienal de So Paulo. Catlogo das Salas Especiais, 1996. Suas curadorias mais recentes
incluem Trajetria da Luz na Arte Brasileira, Instituto Cultural Ita, So Paulo (2001); Lucio
Fontana, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro e So Paulo (2001); Tempo,
MoMA, Nova York (2002) e Guillermo Kuitca, Museu Reina Sofa em Madrid e Museu de
Arte Latino Americana MALBA, Buenos Aires (2003).
SHEILA LEIRNER
So Paulo, SP, Brasil (1948)
Crtica de arte e curadora vive e trabalha em Paris desde 1991. Estudou cinema, sociologia da
arte e urbanismo na Frana e, em 1975, tornou-se crtica de arte no jornal O Estado de S.
Paulo. Ingressou na Associao Brasileira de Crticos de Arte, recebendo o prmio Melhor
Crtico do Ano (1983) dado pela ABCA e pela Secretaria da Cultura do Estado. Foi curadora
geral das 18 e 19 edies da Bienal de So Paulo (1985 e 1987). Tem diversos livros
publicados, entre eles Arte como medida. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1983, Arte e seu
tempo, So Paulo: Ed. Perspectiva, 1991 e O Surrealismo. So Paulo: Ed. Perspectiva,
2008, com J. Guinsburg. autora de apresentaes de artistas, ensaios, tradues e
colaboraes em publicaes nacionais e internacionais como D'Ars, Beaux-Arts Magazine,
Europe Magazine Littraire, DNA, Ars, Revista da USP, Folha de S. Paulo, Cadernos de
Literatura Brasileira, Revista Vogue e Bravo!, entre outros. Foi curadora da exposio
monogrfica "Julio Le Parc" na 2 Bienal do Mercosul, em Porto Alegre,1999.
WALTER ZANINI
So Paulo, Brasil (1925)
Crtico de arte e professor de Histria da Arte na USP. Possui graduao (1956) e doutorado
(1961) pela Universit de Paris VIII, em Fundamentos e Crtica das Artes. Criou o curso de
Ps-Graduao em Histria da Arte na USP, em 1968. Publicou diversos artigos e ensaios em
livros, revistas especializadas e peridicos. Entre seus livros publicados, detacam-se:
Tendncias da escultura moderna. So Paulo: Cultrix, 1971; Histria da Arte no Brasil.
So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles / Fundao Djalma Guimares, 1983 e A Arte no
Brasil nas dcadas de 1930-40: Grupo Santa Helena. So Paulo: EDUSP, 1991. Durante o
perodo em que foi diretor do Museu de Arte Contempornea da USP, de 1963 a 1978,
ocorreram vrias exposies relacionadas arte conceitual e a vdeo arte, entre elas, as
Jovem Arte Contempornea - JAC, a Prospectiva 74, as Multimedias, a VIDEOPOST e a
Poticas Visuais. Foi curador das 16 e 17 edies da Bienal de So Paulo (1981 e 1983).
Em 1972, foi fundador e presidente do CBHA - Comit Brasileiro de Histria da Arte, e da
ANPAP Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, criada em 1987.

220

II. Entrevista com Sheila Leirner.

1. Voc poderia comentar como foi seu incio profissional e a relao com o universo da
curadoria?
Para conhecer o meu percurso at o incio de minha atividade crtica enquanto jornalista, por
favor, d uma lida em meu percurso e, como curiosidade, este captulo de meu blog:
http://sheilaleirner.blogspot.com/2005/04/eu-me-lembro-4.html
Relao com o universo da curadoria: O meu trabalho enquanto crtica de arte no jornal O
Estado de S. Paulo (incio em 1974) colocou-me em contato com o processo da organizao
de exposies nos anos 70 e 80. Cobrindo as principais exposies internacionais daquela
poca, pude acompanhar o pensamento e a evoluo da arte, da crtica e, simultaneamente,
da "arte de expor". Foi por esta razo, acredito, que recebi o convite para colaborar com a 16
e a 17 bienal, antes de dirigir a 18 e a 19.
2. A partir dos anos 90, a palavra curadoria ficou bastante popular no meio artstico,
embora a curadoria seja uma atividade praticada desde as colees reais e o cargo de
curador tenha surgido com os primeiros museus. Em seu livro Arte como medida recorrente
a expresso exposio organizada por tal artista, tal diretor, etc., o que indica que a
palavra curadoria no era muito usada at 1980. Voc poderia comentar algo sobre a
instaurao do termo curadoria? Quando voc acha que comeou este processo, no pas e
em outros lugares?
Antes dos anos 80, as mostras importantes eram compostas por personalidades. No passava
pela cabea de ningum que uma exposio orientada por uma idia, assim como a prpria
obra de arte, ou mesmo o ser humano, pudesse ter ela mesma uma personalidade. Que
tivesse a faculdade de ser como um livro, um filme, ou um espetculo.
Naquela poca, nem se adivinhava que se pudesse contribuir para transformar uma
exposio numa experincia cheia de suspense, emoo e prazer. Teoricamente, um sonho
como esse, quando a gente realiza, torna-se uma metfora.
Porm, as exposies ainda estavam distantes deste estgio. Naquele tempo, no existia a
palavra "curador". Nas bienais, por exemplo, falava-se em comissrios, diretores artsticos,
assessores de artes plsticas, secretrios, assistentes tcnicos, conselheiros de arte e cultura,
como se esses fossem, e eles eram, colaboradores, e no agentes dos artistas. S final dos
anos 1970 que se comeou a usar essa designao.
Na poca em que fiz as minhas bienais, a curadoria era o sonho de realizar no espao as
idias crticas que antes eu colocava s no papel. Tratava-se de uma espcie de crtica
tridimensional, trabalho de arte sobre arte, como uma pera, uma pea, um concerto.
Hoje o vocbulo est, na minha opinio, completamente inflado e pessoalmente eu o
detesto, pois todos se batizam curadores e essa palavra no significa mais nada.

221

Penso que para os que restaram como verdadeiros merecedores da velha acepo do termo,
eu daria agora o nome de "metteur en art", ou "arteasta", por que no? Afinal, um verdadeiro
curador e pode ser tambm um artista.
3. Tanto nas suas respostas s entrevistas, quanto em alguns de seus textos, possvel
perceber que voc v claramente que h uma distino entre exposies de arte moderna e
de arte contempornea. Uma das razes dessa distino seria a presena do pluralismo, se
tornando muito visvel nas exposies dos anos 1980 (me refiro tambm Magiciens de la
Terre 1989). Voc acha que o pluralismo poderia ser um dos aspectos propulsores da
curadoria contempornea?
Sim, entre muitos outros aspectos. Desde que comecei a escrever sobre arte sempre acreditei
no que deu o ttulo ao meu primeiro livro, na "arte como medida". Ou seja, sempre pensei
que a nica maneira de ver (e expor) a arte aquela ensinada pela prpria arte. Tanto na
presena do individualismo moderno quanto do pluralismo contemporneo, todo e qualquer
aspecto da arte pode sugerir "crticas tetradimensionais", ou seja, pode ser propulsor de novas
formas de exposio por meio de metforas que sejam fiis aos valores nos quais a prpria
arte se origina. No algo projetado de cima para baixo com a inteno de adaptar a
produo artstica aos conceitos do curador, mas, ao contrrio, de baixo para cima.
Democraticamente, as caractersticas de um trabalho ou de um conjunto artstico (pluralista
ou no) devem determinar e inspirar a curadoria de exposies, sejam elas modernas ou
contemporneas.
4. Nas bienais de So Paulo, e tambm nas do Mercosul, recorrente a mostra seguir uma
tendncia mais histrica ou mais inovadora (apresentando a produo atual). Alguns crticos
acham que uma das principais funes de uma bienal seria privilegiar a arte 'seminal'. Por
outro lado, a carncia no acesso histria da arte no pas, faz com que o contato direto com
a produo de artistas das dcadas anteriores e de outros pases seja formidvel. Comente
um pouco sobre sua atuao como curadora seguindo estas duas tendncias: a produo
atual, com a 18 Bienal de So Paulo, e a homenagem a Jlio Le Parc, na 2 Bienal do
Mercosul (1999).
Nosso intuito sempre foi estabelecer uma ponte entre o passado e o presente, para
possibilitar uma prospeco em direo ao futuro. A 18 Bienal no se resumia apenas na
Grande Tela, nas performances (Marina Abramovic & Ulay, John Cage, etc.) e nas instalaes
contemporneas (Jonathan Borofsky, Edward Mayer e tantos outros). Alm dos ncleos
contemporneos com artistas de 48 pases, tivemos 9 exposies especiais: ncleo histrico
com Wifredo Lam, Botero, Caufield, Macci, Saito, Vedova e muitos outros grandes nomes;
movimento Cobra com 32 artistas; o "Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades" com
quase 80 artistas brasileiros; tivemos 5 exposies de vdeo arte dos EUA, Gr-Bretanha,
Amrica Latina, Frana e Alemanha, com quase 70 artistas; e recebemos tambm a exposio
"Entre a Cincia e a Fico" com quase 70 artistas. Da mesma forma, a 19 Bienal (1987) no
se resumiu na "Grande Coleo". E na 2 Bienal do Mercosul, a exposio de Le Parc que
organizei tinha justamente este interesse: as obras constituam justamente um intermedirio
entre o passado e presente.
5. Voc poderia comentar um pouco como foi a experincia de fazer parte da equipe das
bienais (16 e 17) com curadoria geral de Walter Zanini? (Como foi o convite para
participar? Quais foram os desafios?)
Fazer parte da comisso de arte e cultura daquelas bienais foi uma experincia muito rica e

222

entusiasmante. Recebi o convite de Walter Zanini e tambm de Luiz Villares, presidente da

Fundao. Bettina, sobre os desafios e as dificuldades, eu pediria para voc dar uma olhada
no texto que escrevi em meu livro "Arte e seu Tempo", sobre a 17 bienal (pg.206).
6. O critrio analogia da linguagem implantado por Zanini, inovando o modelo bienal,
demonstra que a curadoria de arte contempornea necessita ser uma atividade
questionadora de sua funo, tanto quanto a prpria arte contempornea. Voc concorda?
Concordo. E necessita ser uma atividade questionadora no apenas de sua funo e da arte
contempornea, como das prprias instituies. O papel de uma Bienal, por exemplo. Os
critrios de curadoria podem dar ensejo a uma discusso sobre este papel que, num mundo
globalizado ou no, o de uma grande troca atual e generalizada, coisa de que nenhuma
outra instituio "cultural" capaz. Um papel que, do ponto de vista filosfico, na minha
opinio, est prximo do holismo. No deve ser analisado em termos de particularidades
como se fosse objeto de um trabalho universitrio e sim com uma viso de "todo integrado".
Se os curadores e responsveis no forem visionrios e no trabalharem com intuio, o
resultado ser artificial. Se para se protegerem - tiverem a pretenso de usar preceitos
externos arte como a sociologia, a poltica, a histria, etc. o resultado ser antidemocrtico,
autoritrio e certamente truncado. Arte e instituio no suportam "filtros pseudo-cientficos".
Acabariam em crise e divrcio que o que j est acontecendo.
Sempre fui adepta de uma posio crtica fenomenolgica em relao arte e s instituies
que a acolhem. Acredito, como j disse antes, que devemos usar a "arte como medida" para
que o papel da Bienal se revele no apenas a partir da reflexo sobre os caminhos artsticos,
mas sobretudo da prtica mesma de torn-los compreensveis para o pblico. um papel
que no pode ser pensado ou programado a priori porque ele se forma apenas com a prxis.
O critrio da analogia tem outros aspectos ainda. muito mais fcil e confortvel olhar o que
conhecido do que encarar a arte que o desconhecido, o indefinido, o "improgramvel".
Ler e estudar sobre arte uma delcia. O contato profundo e constante com arte no . Na
verdade, uma das coisas mais penosas que eu j conheci. Acho que por isso que so raras
as pessoas que sabem (e querem) "ver arte" de verdade, sobretudo em quantidade, como
preciso, pois a produo cada vez maior. So raros os profissionais que possuem energia e
meios de comparar, estabelecer analogias e diferenas entre linguagens contemporneas. Eu
mesma tenho sempre muitas dvidas, muito receio de fazer injustias, de fechar os olhos
para coisas que merecem ser vistas e de valorizar coisas que um dia esquecerei. A arte em si
tambm pode ser muito desestabilizante. Pode dar medo, insegurana. No brincadeira
entrar em contato com a subjetividade e objetividade do outro... tantos outros! como se
jamais consegussemos ficar sozinhos e fossemos obrigados a entrar em contato com pessoas
e universos que no pedimos para conhecer. H coisas que exigem um esforo mental sobrehumano e no lhe trazem uma compensao compatvel com esse esforo. H coisas que
voc sai igual como entrou, ou seja, apenas perdeu o seu tempo. H coisas terrveis,
exorcistas, agressivas, que tocam as suas prprias neuroses. Nem tudo interessante, terno
ou divertido. Algumas vezes existe humor, lhe fazem "ccegas", voc sorri ou d risada. Em
resumo, uma experincia para quem tem realmente a coragem de enfrentar o cu, o
inferno e o purgatrio tudo isso ao mesmo tempo. Eu costumo dizer que presencio muito
mais sofrimento nas minhas visitas arte do que nas calamidades realistas que vejo no jornal
das 8.
Usar a "arte como medida", portanto, vertiginoso, desagradvel e at mesmo perigoso.
Mas, feliz ou infelizmente, essa a nica maneira de resgatar o verdadeiro papel das

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instituies, de favorecer a troca e desvendar para o pblico, e tambm para os artistas e

especialistas, uma parte importante do processo artstico da atualidade em suas mudanas,
complexidades e diversidades.
7. Jorge Glusberg comentou que ficou impressionado com a imponncia dos corredores
tomados de telas no segundo andar da 18 Bienal, comparando-os ao corredor do Palcio de
Versailles. A particularidade das telas, somado ao projeto de expografia, acabou se tornando
a marca registrada da edio. Voc poderia comentar um pouco sobre as possveis relaes
entre esta concepo e:
- uma referncia ao padro expositivo anterior ao cubo branco, com telas muito prximas
umas das outras, indicando que a curadoria estava alinhada s questes da psmodernidade;
- ao e reao ao crtico Achille Bonito Oliva sobre a Transavanguardia Internazionale.
Eu no tinha lido este comentrio de Glusberg. Acho divertido, sobretudo agora que o
Palcio de Versailles tambm est dedicado arte contempornea...
Bettina, para as questes da Grande Tela bom dar uma olhada na minha apresentao da
18 Bienal. E tambm no meu blog, onde eu conto como ela nasceu:
http://sheilaleirner.blogspot.com/2005/10/happy-birthday-filhinha.html
A diferena entre este espao expositivo e o cubo branco est diretamente ligada arte que
se caracteriza pela postura revolucionria (mesmo que os seus efeitos j no sejam mais
revolucionrios) da subverso, pela ambigidade e paradoxo. A arte de A Grande Tela
trabalhava, ela prpria, com a pardia, ironia, metfora, aluso, propondo a abertura da
dvida, da autocrtica e da contradio. A Grande Tela tomou a "arte como medida" e no fez
mais do que criar uma metfora que fosse "fiel aos valores nos quais a prpria arte (que ela
continha) se originava".
O crtico Achille Bonito Oliva criou uma imagem para o que estava acontecendo na pintura
daquela poca que me inspirou. Isto est na minha apresentao da Grande Tela no catlogo
da Bienal. Eu li que um dos artistas da Casa 7 comentou que este crtico veio para a Bienal e
falou dos trabalhos dele. bom deixar claro que Bonito Oliva nunca esteve na Bienal. Foi
convidado, aceitou, mas no pde vir.
8. A sua curadoria para a bienal de So Paulo foi bastante comentada, como sendo sinnima
de imposio de um conceito crtico. (Pessoalmente acho que inerente curadoria ter um
conceito crtico...). Mas indo alm, me pareceu que a sua curadoria trabalhou a idia de ver a
arte atravs de novos pontos de vista. Seria o mesmo que recontar a histria da arte por
outra abordagem. Voc acha que a curadoria poderia ser um exerccio dessa possibilidade?
Poderia mudar a histria da arte?
Esta pergunta est respondida, acredito, tambm nas questes 6 e 11. Mas posso dizer mais
alguma coisa.
Talvez porque poucos se interessaram em ler com ateno a fundamentao crtica da
instalao, a arte que A Grande Tela revelou (e que deveria ser o objeto principal de
anlise) deu lugar a comentrios geralmente situados fora dela. Um crtico afirmou, por

224

exemplo, que aquele espao foi muito mais uma afirmao curatorial, municiada de
montagem competente, do que um debate esttico.
Ora, A Grande Tela no foi uma imposio, mas tambm no constituiu e no pretendeu
ser um debate evidentemente. Ela props um debate. Quem no aproveitou a ocasio
porque se extraviou nos meandros da novidade, convenhamos, com todo o material que
ela continha, perdeu uma boa oportunidade para uma ampla investigao esttica de todas
as ordens, desde as mais filosficas at as mais empricas. Eu sempre pude discorrer sobre a
Grande Tela, porm no defend-la. Mesmo porque s existe defesa quando h certeza, e
penso que em termos de curadoria, apenas existe certeza quando a arte no levada em
conta.
9. A curadoria subentende uma tomada de posio, mesmo que valorize o pluralismo, o
relativismo ou at a possibilidade de um caos estruturado, como comentou Harald
Szeemann. Mas como conduzir uma curadoria com a dimenso de uma bienal internacional,
em que h a participao de outros curadores, sem esvaziar seu conceito?
No possvel conduzir um trabalho coletivo sem que haja um consenso. Com o consenso e
mais a segurana de tomar sempre a prpria arte como padro (eu insisto) no h perigo de
esvaziar o conceito.
10. Enquanto curadora, a sua relao com os artistas diferente quando h
necessidade de definir as obras (estando prontas) e quando o artista convidado a participar
de um projeto de curadoria (projetos posteriores)?
No entendi a pergunta. O que voc quer dizer por "projetos posteriores"?
11. Voc tem acompanhado as crticas recentes feitas aos curadores, de que estes estariam
ofuscando o trabalho do artista, solicitando para si a autoria das exposies? O que voc
tem a dizer sobre esse assunto?
Uma das razes pelas quais o curador sempre figura controvertida est ligada ao fato de
que ele, de um lado, reconforta uma angstia e de outro, paradoxalmente, reafirma a nossa
incapacidade. Quem que gosta de reconhecer a prpria dificuldade em apreender e refletir
sobre a arte, em meio sua multiplicidade e complexidade atual? Se em todas as grandes
exposies como a Bienal, agora quase somos obrigados a substituir a anlise das obras pelos
conceitos que instrumentam a sua apresentao, de se esperar que esse mensageiro seja
o bode expiatrio das mensagens que ele traz. No sei se o que incomoda uma questo de
"autoria" ou de "ofuscamento".
Acompanhei algumas crticas, sim. Uma delas de um conhecido artista, concedida a uma
revista virtual de artes. Ali ele afirma que tem uma barreira em relao aos curadores que
segundo ele so uma necessidade desnecessria. Mas a sua principal objeo que o
curador tem a idia e certos trabalhos se adaptam quela idia ou vice-versa. Diz ele: A
partir da, o curador organiza. um intelectual, mas no um criador. Ele no tem poder
criativo; tem poder de organizar. O artista passou a ser o empregado, o operrio.
O mal-estar compreensvel, como j expus. Quem pode gostar de uma necessidade que
parece to desnecessria como o curador, porque ele nos facilita a vida apesar de ns? No
entanto, como explicar que nunca um autor de teatro e cinema ou um ator tenha afirmado
tal coisa com relao a um diretor ou a um argumentista. Tambm nunca ouvimos falarem

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isto os compositores sobre os intrpretes musicais ou os maestros. Talvez Shakespeare ou

Wagner no tivessem ficado satisfeitos com o que foi feito de suas obras por diretores
contemporneos, mas se trataria apenas de uma discordncia. Afinal, o que so os
intrpretes, maestros e diretores de cinema e teatro, seno os mediadores entre obras e
pblico? O que so eles seno artistas que trazem luzes particulares (das quais podemos
discordar ou no) sobre as obras de outros artistas?
Pessoalmente, acredito que um curador deveria estar para a arte assim como estes
mediadores esto para a criao teatral, literria, cinematogrfica e musical. Ou seja, como
partcipe de um trabalho conjunto, de colaborao, onde no existe empregado ou
operrio, onde ningum ofusca o outro. Como colocar um curador na gaveta de
organizador, quando ele lida (de dentro) com a matria da criao? Como limit-lo apenas
condio de intelectual quando o seu objeto de anlise (enquanto objeto de exposio)
pode pedir a mesma fantasia, imaginao e esprito? Como exigir que, em sentido inverso, o
curador sirva o artista e dessirva o pblico por meio de uma redundncia acrtica da
obra?
Claro que cada caso um caso. E que existem artistas e obras que escapam da
curatorializao. Assim como existem curadores que, por incapacidade ou por princpio,
escapam da artistizao. Alguns nem mesmo podem ser definidos como crticos. Outros
so apenas organizadores como quer o artista. Vrios ainda vm de campos diferentes do
que o da arte. Cada caso deve ser analisado separadamente.

Entrevista com Sheila Leirner concedida autora da pesquisa, por correio eletrnico, em 1
de fevereiro de 2010.