La Poesa de Vicente Aleixandre

Alfredo Rodrguez LpezVzquez

Universidade da Corua
Espaa

Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898 Madrid, 1984) forma, con Luis Cernuda y
Federico Garca Larca, el tro de grandes poetas de orientacin surrealista dentro
de la llamada generacin del 27. Los manuales de literatura recuerdan siempre
el referente del tricentenario de Gngora como un eje de comprensin del
quehacer potico de esta generacin, con lo que tenemos, junto a esa impronta
surrealista, una segunda nota caracterstica que orienta el universo potico de
Aleixandre, su cosmovisin y el arte con que la expresa.
Tras estas dos lneas, surrealismo y generacin del 27, se esconden diferentes
magisterios: el primer libro, mbito, de corte tradicional en los temas y de
esmerado rigor formal, es todava deudor de Juan Ramn Jimnez, ms que del
modernismo de Rubn Daro, lectura primeriza de un joven Aleixandre bajo la
gua de Dmaso Alonso. Ya el poeta, en el prlogo a la edicin Mis poemas
mejores, apunta que este libro naca dentro de un clima en cierta manera
tradicional, siquiera en su interior pujasen, con expresividad, las fuerzas que
luego haran ostentacin (1461)1. Segn Aleixandre, su poesa ha sido desde
su origen una aspiracin a la luz; al mismo tiempo, todo poeta se manifiesta
como tal a partir de una prueba en la que deja ver sus ttulos y calidades para
ser aceptado como tal; es decir, manifiesta por un lado su capacidad tcnica, su
conocimiento de los modos y medios de expresarse a travs de la poesa, y, por
otra parte, lo que quiere decir de s mismo, o lo que est buscando decir de s
mismo. Es curioso que esa aspiracin a la luz que, en efecto, identifica a la
poesa de Aleixandre, venga dada en su primer libro de fonna contrasti va. El
cosmos potico de mbito es precisamente la noche y la tiniebla, como lo
aclaran sus distintos apartados: Noche inicial, varias Noches y una Noche
final. El tono juanramoniano se descubre en la disposicin estrfica, el uso de
un lxico muy depurado, la organizacin de la sintaxis y el juego de la rima
asonante. En todo caso, la vocacin de luz est aclarada suficientemente en los
fragmentos en que se usa precisamente el vocablo mbito que da ttulo al libro.
As en Mar y aurora:
Todo el mbito se recorre, se llena
de crecientes tentculos,
alba clara, alba fina, que se adentra,
a volmenes largos, en estratos de luz,
desalojando la estril sombra,
fcil presa a esta hora.
La lucha entre la sombra y la luz, tema cosmolgico, apunta a una dimensin
que veremos ms adelante en ttulos de libros futuros, como Sombra del
paraso, o de poemas como Sin luz, La luz (La destruccin o el amor),

Bajo la luz primera (Nacimiento ltimo), Arcngel de las tinieblas (Sombra

del paraso) o Comemos sombra (Historia del corazn). mbito es un libro
escrito bajo el rgimen nocturno de la imagen en un poeta esencialmente diurno
y luminoso, aun en sus poemas ms melanclicos. No est claro que la forma
clsica de los poemas de este libro sea la ms adecuada para mostrar el mundo
personal de Aleixandre, que se mueve mejor en el versculo largo y en las
variantes de poemas en prosa (Pasin de la tierra) o verso libre (Mudo de
noche, El vals). Ambito es un libro generacional y tiene ms de testimonio
de un modo potico tutelado por Juan Ramn Jimnez, que de verdadera
expresin de la potica de su autor. Hay que convenir, no obstante, que apuntan
ya algunas obsesiones y temas que ms adelante organizarn los ejes de la
potica aleixandrina. As, en Mar y noche, el motivo corporal relacionado con
el fantasma freudiano de la trituracin: tragadora de s y del tiempo... y
ensea todos sus blancos dientes de espuma... se hunde luego en la cncava
garganta. En la misma tonalidad, Posesin, que cierra el libro, guarda una
estrofa que prefigura el mundo deEspadas como labios:
Mis rojos labios la sorben.
Hundo en su yema mis dientes.
Toda mi boca se llena
de amor, de fuegos presentes. (172)
Pasin de la tierra, seguramente el libro de corte ms surrealista, es en cierto
modo un libro clandestino, que se public en Mxico cuando ya Aleixandre haba
sido consagrado con el Premio Nacional de Literatura por La destruccin o el
amor. En su fase de redaccin Aleixandre conoce ya a los precursores del
surrealismo, es decir, a los simbolistas oscuros, Lautramont o Rimbaud, y tiene
acceso, a travs del hermano de Emilio Prados, psiquiatra, a los escritos de
Sigmund Freud. De esa poca son tambin sus lecturas de algunos surrealistas
franceses, como Aragon o RibemontDessaignes (que Aleixandre, en carta
autgrafa, escribe como Rivemont De Seigne2); el mundo oscuro de
Lautramont y la bsqueda de los recovecos de la personalidad a travs del
psicoanlisis son factores comunes a los surrealistas y a Aleixandre. Hasta qu
punto hay, adems de esta comunidad de influencias, coincidencia de tcnicas?
L. PersonnauxConesa ha observado una serie de elementos tcnicos de
composicin que hacen pensar en Pasin de la tierra como un libro dialgico,
entre una voz de la sombra que denota la presin que ejerce el inconsciente
sobre el poeta3; junto a ello seala tambin el automatismo y el uso de la
imagen, especialmente en lo que atae a las formas tcnicas que revelan el
mundo onrico y las pulsiones erticas. Esta observacin crtica casa bien con el
carcter de semiclandestinidad del libro, como si a travs de su escritura,
Aleixandre hubiera descubierto ms de s mismo y de su ser de lo que la norma
habitual dictaba como aconsejable. Del mismo modo que el Maldoror de
Lautramont, ese Ser potico convocado por la escritura de Pasin de la
tierra evoca a un tiempo lo Maldito y el descubrimiento de la condicin humana.
As en el fragmento final de Ropa y serpiente:
Una a una, todas las fundas de mi vida caern. Serpiente larga! Sal. Rodea el
mundo. Surte! Pitn horrible, sme, que yo me sea en ti. Que pueda yo,
envolvindome, crujirme, ahogarme, deshacerme. Surtir de mi cadver
alzando mis anillos, largo como todos los propsitos articulados, deslizndome
sobre la historia ma abandonada, y todos los pjaros que salieron de mis
deseos, todas las azules, rosas, blancas, tiernas palpitaciones que cantaban en
los odos, volvern a mis fauces y destellarn con lquido fulgor a travs de mis
miradas verdes. Oh noche nica!Oh robusto cuerpo que te levantas como un
ltigo gigante y con tu agudo diente de perfidia hiendes la carne de la luna
temprana (196).
Este libro oculto revela algunas claves poticas de Espadas como labios y La

destruccin o el amor. En cierto modo, Pasin de la tierra viene siendo un libro

de anttesis frente a Ambito. Las formas poticas tradicionales se abandonan en
favor de una escritura ms libre, que genere un discurso ms verdadero, ms
personal. El poema en prosa permite la yuxtaposicin de frases sin necesidad de
organizacin sintctica; de este modo se consigue evitar la intromisin de la
lgica, del racionalismo, en la fluencia potica. Liberada la construccin estrfica
y la pauta de la rima asonante, Aleixandre deja en libertad sus fantasmas
personales y dialoga con ellos. Se trata de una indagacin hacia adentro, de una
aventura ontolgica en busca de lo que Laforgue (antes que Raymond Roussel)
haba llamado el Africa interior, es decir, el continente vislumbrado por Freud
y an sin explorar. Como apunta Fernndez Urtasun, Aleixandre se sume en su
mundo subconsciente, en su mar interior, y deja que las visiones e intuiciones le
lleguen (...) esforzndose por olvidar la llamada de la conciencia4.
La etapa que podramos llamar de madurez surrealista est dada por tres
grandes libros: Espadas como labios, La destruccin o el amor y Mundo a solas.
Se trata de un momento culminante en la indagacin potica de Aleixandre.
Habla Bousoo de que la solidaridad amorosa con respecto al cosmos le
conduce no slo a un pantesmo en el que el amor es la sustancia vivificadora,
sino tambin a una correlativa elementalizacin del hombre, pues, en virtud del
amor, ste se ha hecho uno con lo amado, la naturaleza (22). Tema central de
la potica aleixandrina, explorado en este libro oculto. As en el poema Hacia el
azul encontramos esta articulacin premonitoria: Acaso el amor no puede
quemarse. Como un acero carnal se salvar su conciencia. Labios de Dios,
besadme, salvadme de mi insistencia fatigada, de mi ceniza desmoronndose
(238). No es difcil reconocer la metonimia espadas: acero, prxima a ese
pantesta labios de Dios, para ver en filigrana el fondo de Espadas como
labios5; lo mismo pasa con la duda cosmolgica (Acaso el amor no puede
quemarse), que desvela la conjuncin explicativa o la disyuntiva
complementaria de La destruccin o el amor. El ltimo apartado de Pasin de la
tierra comienza con un poema, El mundo est bien hecho en donde la voz se
hace eco de esa situacin de soledad que evoca la experiencia del
abismo:Antes que los ojos de este subsuelo se abran de repente y te
pregunten. Corramos hacia el espanto.
Esos tres libros, pues, proceden de la reconstruccin, de la reelaboracin por
medio de la palabra potica, de un descenso a los infiernos, de raigambre
rimbaldiana, y cuyo Virgilio particular haba sido Freud, experiencia rfica,
vivencia creadora que cristaliza en tres momentos distintos y relacionados
estrechamente. Espadas como labios, que inaugura un revelador epgrafe
de Lord Byron6, se pregunta sobre lo que es el poeta y lo que hace. La respuesta
establece el nacimiento de la voz del poeta y funda su posibilidad de ser; la
experiencia de la palabra y la percepcin del mundo; la vivencia del amor y de
la memoria frente a la soledad y al cosmos. Todo ello no hubiera podido llegar a
expresarse como verdad personal sin esa experiencia previa, esa bsqueda de lo
interior en el territorio del subconsciente, esa fe en el abandono de la lgica y en
lo que Rimbaud llamaba trastorno de los sentidos; lo certifica el final del
poema Memoria:
Soy tu memoria muerta por los trpicos,
donde peces de acero slido te imitan. (254)
La alusin a los trpicos altera los lmites de la experiencia inmediata, del mismo
modo que la materia viva se trasciende en la vivencia de lo elemental. El ltimo
poema de esta seccin inicial nos traslada a una memoria cosmolgica que se
hunde en lo primigenio: he permitido respirar a los bichitos ms miserables,/ a
las mismas molculas convertidas en luz o en huellas de las pisadas (257). En
la seccin dedicada a Garca Larca se encuentra uno de los poemas habituales
en las antologas aleixandrinas, El vals. Un poema que va a dar el tono

caracterstico de esta poca del autor: estrofa liberada y verso libre, imgenes
dictadas por el inconsciente (unas sonrisas hechas con caparazones de
cangrejos, la msica es una larga goma), referencias claramente sexuales
(ignora el vello de los pubis, cuando los vellos van a pinchar los labios
obscenos que saben), dilogo potico con lo trascendente (Adis, adis,
esmeralda, amatista o misterio), percepcin de lo mgico como consistencia
ltima de la realidad. El bestiario de Espadas como labios es tambin revelador:
aves, caracoles, sirenas, peces, jirafas, bichitos, cocodrilos, cangrejos, toros,
mariposas, vacas, tiburones, escarabajos, avispas, golondrinas, delfines, tigres,
corzas, araas, palomas, hormigas, abejas, serpientes, ranas, cerditos, guilas,
lucirnagas, focas. El mundo se est haciendo concreto, pero concreto como una
forma de expresin de lo simblico, de la experiencia del erotismo corporal y de
la sublimacin mstica de lo areo. El discurso potico se construye a partir de
avalanchas sensoriales, de fonna que la libertad del verso ordena al mismo
tiempo el ritmo del pensamiento en pleno debate y la fluencia de la batalla entre
la realidad nombrada y el deseo oculto:
dejo escapar un pensamiento, una mariposa irisada,
mientras rubrico mi protesta convirtindome en estircol.
La destruccin o el amor (1933) es, en cierto modo una prolongacin del libro
anterior; segn Dmaso Alonso, supone un paso adelante en eficacia y claridad.
Para Daro Puccini, en el primer libro no existe todava un centro, que s es ya
caracterstico del segundo: el paso de lo inorgnico a lo orgnico. No ha
tenninado la indagacin del mundo subterrneo, de lo inconsciente y lo
subconsciente, pero la bsqueda potica se orienta ya hacia el amor y hacia la
luz. Creo que se puede aadir tambin que este libro representa la integracin
de la herencia potica espaola y de la experiencia surrealista por medio de un
sincretismo fonnal muy tpico de Aleixandre. Una aproximacin a esto nos la da
el anlisis de los elementos que configuran el poema en esta etapa. As los
versos iniciales del poema La selva y el mar, en la estela del Canto a
Salinas de Fray Luis de Len:
All por las remotas
luces o aceros an no usados
No slo esto; tambin la fonna rtmica expone un motivo musical heptasilbico
que va a configurar toda la estrofa. Recurdese que ya en la tradicin de la lira,
de la sextina alirada o de los distintos tipos de silvas, la libertad de produccin
de endecaslabos y heptaslabos, rimados o sin rimar, implica un discurso lrico
sostenido por los elementos internos del verso; el esquema abierto de la estrofa
pennite desarrollar ristras de versos de medida clsica y versculos libres. Las
siete estrofas de este poema son de distinto nmero de versos: 6, 8, 5, 4, 12,
10,5. La primera todava puede considerarse como una falsa silva cerrada por
un versculo; la quinta estrofa, en cambio culmina el proceso de exploracin
fonnal que pennite la tradicin clsica. Esta libertad fonnal conlleva adems una
ampliacin del mundo potico: en esta estrofa aparecen ya enumeraciones
animales que exceden del amplio bestiario deEspadas como labios:
El tigre, el len cazador, el elefante que en sus colmillos lleva algn
suave collar,
la cobra que se parece al amor ms ardiente,
el guila que acaricia a la roca como los sesos duros,
el pequeo escorpin que con sus pinzas solo aspira a oprimir un
instante la vida,
la menguada presencia de un cuerpo de hombre que jams podr ser
confundido

con una selva,

ese piso feliz por el que viborillas perspicaces hacen su nido en la axila
del musgo,
mientras la pulcra coccinela
se evade de una hoja de magnolia sedosa...
Todo suena cuando el rumor del bosque siempre virgen
se levanta como dos alas de oro,
litros, bronce o caracol rotundo,
frente a un mar que jams confundir sus espumas con las ramillas
tiernas.
Como se ve, la fluencia lrica producida por el estado de videncia potica, ese
trastorno de los sentidos que peda Rimbaud, se transforma en discurso
controlado por la sintaxis. Del mismo modo no es difcil advertir la pervivencia
de ritmos heptasilbicos sueltos (el pequeo escorpin, la menguada presencia,
ese piso feliz), o duplicados (se evade de una hoja de magnolia sedosa); la base
del versculo es el perodo rtmico organizado de forma libre. En poemas
inmediatos reconocemos ms heptaslabos, organizados en secuencias a partir
de una primera enunciacin rtmica donde no cuesta trabajo descubrir de nuevo
la huella horaciana de Fray Luis; es el caso de la tercera estrofa de No
busques, no:
Cun amorosa forma
la del suelo las noches del verano
cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda, la
sequedad oscura,
la sordera profunda,
la cerrazn a todo,
que transcurre como lo ms ajeno a un sollozo. (325)
Otras veces reaparece la propuesta sintctica del ttulo, en el verso (el mar o
una serpiente; quiero amor o la muerte; luz o espada mortal; cuando la noche o
nube se cierran; sueo de un monte o mar; el solo el agua luminosa; ro sonoro
o monte que consigue sus lmites), o bien en la estrofa libre:
El mar o pluma enamorada,
o pluma libertada,
o descuido gracioso,
el mar o pie fugaz
que cancela el abismo huyendo con un cuerpo ligero.
La disyuncin, naturalmente, establece un conflicto existencial, ya sea en su
fonna de coincidentia oppositorum o en su forma de dilema. Es sin duda el fondo
personal de una aventura potica que se propone el conocimiento como meta;
as en Quiero saber, en donde la exploracin del mundo a travs de la
enunciacin est construida por medio de un discurso disyuntivo: quiero saber
si el corazn es una lluvia o margen (...); Flor, risco o duda, o sed, o solo ltigo;
quiero saber si un puente es hierro o es anhelo; si el mar es esa oculta duda
que me embriaga (...) o jaura de dulces asechanzas.
Es importante insistir en el fondo simblico que aporta el bestiario, ya que todo
el rgimen de la imagen se organiza a partir de una exploracin del
subconsciente en la que el bestiario permite ahondar por va metafrica en un
fondo imaginario muy potente. Se hace as ntida la distancia entre los
planteamientos simbolistas (el caso del bestiario de Moreno Villa en Evoluciones)
y los que proceden de la inmersin en el surrealismo, como ha sealado Jos
Angel Valente7. En Cobra, leemos: Cobra sobre cristal,/ chirriante como
navaja fresca que deshace a una virgen (407), dentro de un poema construido

con lxico como muslos, pechos, cuerpo, desnudos, labios, lasciva, besos,
piel; o los smbolos areos, del mundo de la luz, que al pasar de lo genrico
(aves, pjaros) a lo particular (guilas, gaviotas) introducen connotaciones
existenciales y cosmolgicas muy precisas. Versos como Esa tristeza pjaro
carnvoro o ttulos como Tristeza o pjaro apuntan a la sedimentacin
potica de lo existencial a travs de lo concreto. La muerte, la sangre y la vida,
el abismo, son conceptos que desvelan una vivencia existencial evocada a travs
de la proyeccin de los smbolos. Tanto el guila como la gaviota reenvan a la
muerte, experiencia dramtica de la conciencia humana:
Aguilas de metal sonorsimo,
arpas furiosas con su voz casi humana,
cantan la ira de amar los corazones,
amarlos con las garras estrujando su muerte. (421)
Muerte como el puado de arena,
como el agua que en el hoyo queda solitaria,
como la gaviota que en medio de la noche
tiene un color de sangre sobre el mar que no existe. (434)
Poesa de la existencia, que culminar en el breve y denso poemario de Mundo a
solas, estructurado en tres secciones de seis poemas cuyo primer ttulo es No
existe el hombre. Del mismo modo quePasin de la tierra, ste es tambin un
libro clandestino, publicado en 1950. Con el ttulo de Destino del hombre estuvo
a punto de ser publicado en 1937, pero los avatares polticos espaoles lo
impidieron. No creo que pueda discutirse la raigambre surrealista de esta obra
que representa la plenitud potica de Aleixandre. Tan slo una evidencia de
dominio tcnico; en el poema La noche, de La destruccin o el amor, se
usaba 14 veces la comparacin como en un total de 25 versos, lo que deja
ver una frmula estereotipada de construccin (esos comas que tanto
molestaban a Huidobro). En el poema inicial de Mundo a solas, tan slo hay un
como en 35 versos y ni siquiera enlaza sustantivos, sino frases. Las imgenes
se hacen ms verdaderas, ms arriesgadas: Pero la luna es un hueso pelado
sin acento, la luz es una tersa cuchilla, impetuoso mar, de alas furiosas
como besos, cuerpo que me parece montn de trigo nbil, lejanamente el
hombre contra un muro se seca, ros como panteras dormidas en la sombra.
El tono es menos narrativo y ms dramtico, y la frmula potica se basa en la
pregunta, tanto a un ente perplejo que quiere entender el mundo, como a un
ente invisible del que se espera una contestacin que no llegar. El ritmo de
estos poemas establece un esquema clsico que se ve progresivamente
modificado por un tono incantatorio afn a las experiencias surrealistas del
automatismo. Cuando Aleixandre habla de que l siempre control el proceso
potico esto debe entenderse con matices; la innovacin principal de Mundo a
solas respecto a los poemarios anteriores consiste seguramente en la bsqueda
de un equilibrio en las distintas vas de acceso al objeto potico. Esta bsqueda
del tono incantatorio, esta exploracin del universo imaginario por medio de la
excitacin rtmica tiene mucho que ver con los planteamientos rficos en
literatura y en pintura. El mismo rigor aritmtico preside la composicin de las
lneas rtmicas de cada poema. Un poema como Nadie, existencial ya en su
ttulo, lo revela desde sus versos iniciales:
Pero yo s que pueden confundirse
un pecho y una msica, un corazn o un rbol en invierno.
No resulta entonces sorprendente que el odo y las sensaciones acsticas sean la
forma de relacin entre el hombre y el mundo. Falto de interlocutor lingstico,
el ruido, el sonido, el rumor, la meloda, la msica del universo se convierte en

el rastro de una existencia que trasciende a lo humano. As la luna, pasa, sabe,

canta (...) mueve fantstica los verdes rumores aplacados (...) enciende las
ciudades hundidas donde todava se pueden or/ (qu dulces) las campanas
vividas (...) lo que fuera su sangre sonada, su melodiosa crcel (441).
Con el fin de la guerra civil y el obligado exilio personal de Aleixandre en su casa
madrilea de Velintonia, la figura del poeta y su quehacer esttico sufren un
tranquilo vuelco. Su primer libro de posguerra, Sombra del paraso es, junto
al Hijos de la ira de Dmaso Alonso (precisamente su primer mentor potico en
la juventud) una gua para las letras espaolas. Muertos Lorca y Miguel
Hernndez, exiliados Cernuda, Alberti, Guilln y Salinas, voluntariamente mudo
Juan Larrea y casi afnico Gerardo Diego, los dos grandes poetas del exilio
interior se mantienen frente al desesperante panorama cultural hispnico de la
posguerra. Observa Leopoldo de Luis8 Como si se hubiera alejado con sus
compaeros expatriados, el poeta canta una tierra perdida, una tierra de
felicidad y pureza no posibles (...) Todo lector de Sombra del paraso sabe que
sus poemas respiran en este clima de tristeza, de abatimiento y soledad (...)
Pensemos que toda derrota en una guerra es una sombra del paraso. Se trata
pues de un libro personal y al mismo tiempo universal. El poeta es ya dueo de
toda su sabidura tcnica, dispone ya de su instrumento en plenitud creadora. Ya
no tiene nada que descubrir; tan slo pasea su mirada por un territorio potico
devastado. Algunos poemas, como Ciudad del paraso son ya justamente
clebres y han sido minuciosamente analizados9; el verdadero descubrimiento,
la invencin se traslada ahora al tema, al objeto potico; lo que Alvar seala
sobre este poema es aplicable a todo el libro como conjunto: El poeta no ha
desmitificado a las palabras, sino que las ha hecho ser recreadoras del mito,
vida nueva en un mundo viejo. La propuesta potica, a partir de la experiencia
y del recuerdo abre un proceso cosmognico, de creacin del universo por
medio de la palabra. El lenguaje se hace inmediato, casi ntimo; el discurso
potico es ms claro, y menor el artificio tcnico (metforas, comparaciones); el
mundo como smbolo es, en la estela de Schopenhauer, voluntad de
representacin. Nacimiento ltimo es un conjunto de poemas escritos entre
1927 y 1952, del que se ha sealado la falta de estructura interna y de
organicidad. Sirve como constatacin de esos distintos momentos, perodos o
fases que despus de Sombra del paraso podemos agrupar en dos nuevos
ciclos. El primero lo forman Historia del corazn, En un vasto dominio y Retratos
con nombre. El segundo,Poemas de la consumacin y Dilogos del
conocimiento.
El sustantivo historia sita la nueva empresa en el horizonte cronolgico;
conviene, no obstante, recordar dos aspectos esenciales, como ha apuntado
Jos alivio Jimnez: la historia implica la presencia del hombre en el tiempo,
las cosas estn hechas de tiempo. Y la primera consecuencia de esta
aceptacin es matizar en la reflexin temporal su tradicional hlito trgico o
melanclico.10 La segunda, derivada de sta, es la diferencia de percepcin
potica entre lo aparente y lo sentido. Esta conviccin existencial implica que el
mundo y el hombre se encuentran trascendidos por esa misma historicidad y la
misin del poeta consiste en revelamos esa trascendencia, esa profundidad
oculta bajo las formas en las que el mundo se nos organiza. La mirada,
rescatada en la voz potica como un itinerario al mismo tiempo personal y
colectivo, sirve para aunar la experiencia comn de lo humano, su conciencia de
ser solidario y su comprobacin del dolor y del amor como una vivencia
existencial ltima, decisiva, capaz de dar sentido al ser. En esa historia de lo
humano se transparenta la voz de Quevedo: y no hall cosa en que poner los
ojos/ que no fuese memoria de la muerte.
En un vasto dominio recoge los poemas escritos entre 1958 y 1962 Y plantea la
entidad de lo potico desde el poema preliminar, Para quin escribo. La
respuesta es reveladora, casi programtica: Para el amenazador y el
amenazado, para el bueno y el triste, para la voz sin materia, /y para toda la

materia del mundo (799). La materia del mundo es ahora el objeto de

indagacin, el fin ltimo de la pasin de conocer, comprender y saber. El poeta
ha pasado de una fase cosmolgica a una vivencia de lo potico como
herramienta capaz de modelar la materia, reconocerla y buscar su oscuro
dominio, por usar el ttulo de Dmaso Alonso. Es revelador el poema inicial,
Materia humana, y el smbolo que lo sustenta, esa onda, comn al
vocabulario de la fsica y al de la cosmologa:
Onda de la materia pura en la que inmerso te hallas (...)
Toda esa materia que viene del fondo del existir (...)
Onda nica en extensin que empieza en el tiempo, y sigue y no tiene
edad.
O la tiene, s, como el Hombre. (804)
La exploracin del microcosmo s humano se lleva a cabo por medio de una
escritura que guarda an su impronta surrealista, despojada ahora de los
oropeles tcnicos del primer perodo; una escritura que desmenuza la geografa
humana: el vientre, el brazo, la sangre, el sexo, la pierna, el pelo, el ojo... Se
trata de una aproximacin potica que supera la herencia del neorromanticismo
simbolista por medio de una mirada analtica (en la feliz expresin de Bousoo)
sustentada en ese conocer en el tiempo que es el ejercicio espiritual del poema.
La adjetivacin establece el mbito en el que debemos entender cmo los
objetos nos son contados; el versculo ordena esos ritmos rficos que iluminan
las actitudes y las miradas; orfismo que hermana y explica de forma coherente
el discurso potico donde coexisten perodos clsicos y rupturas rtmicas; hay
sin duda una percepcin telrica de la materia humana que puede hacer pensar
en el mejor Neruda:
El brazo as completo naci y puso
su peso mineral sobre la tierra. (808)
Entre las piernas suaves pasa un ro,
lecho insinuado para el agua viva (...)
Entre los muslos, solo el tiempo quieto,
el tiempo que no pasa, eternamente,
inmortal, sin nacer, entre las sombras. (815)
la oreja se ha fonnado por siglos de paciencia,
por milenios de enonne voluntad esperando. (823)
Y hubo un canto de acero largamente en la tierra,
y la materia irguise dominada y distinta. (831)
Retratos con nombre (195865) obedece a los mismos principios estticos de
los dos libros anteriores. Falta sin duda el rigor que organiza a stos; agrupa
motivos y temas ms dispersos y a cambio tiene la ventaja de ofrecer al lector
cierto grado de libertad al no resultar cada poema tan dependiente del conjunto
unitario. Poemas como El desfile recuperan motivos que conocemos de otros
poemas11, como Comemos sombra, uno de los grandes poemas de Historia
del corazn; otros, como Consumacin, o No te conozco, preludian lo que
ser su ltimo ciclo potico.
De estos dos ltimos libros se ha ocupado Guillermo Carnero, que apunta algo
obvio: la irrupcin de la vejez como tema y la necesidad de asumir un nuevo
tipo de relacin con el mundo y una actitud concreta ante el problema de la
escritura12. Lo primero alude a la cosmovisin y lo segundo componente
metapotico del quehacer literario, que, en una expresin rigurosa se acaba
convirtiendo en gnoseologa. La contraposicin entre 'conocer' y 'saber' resume

a fin de cuentas la dualidad entre mente y materia, entre memoria y presente,

entre devenir y fijeza. El tema de la luna, verdadera metfora obsedente, segn
el tnnino psicocrtico acuado por Charles Mauron, se resuelve finalmente en
una propuesta plural y vertiginosa, en donde el smbolo primigenio del discurso
potico es convocado al mismo tiempo por el tono incantatorio del surrealismo y
por la fonnulacin reflexiva de la estrofa puntuada, a modo de una respiracin
del pensamiento creador:
Luna callada o luna de madera.
Pero luna. Y callse.
Cmo no, si dormida
es un pez, un blanco pez limpiado
de todas las memorias, de las espinas tristes,
de su merced doliente. Y duerme
como muerta, en un lago de penas...
Martnez Torrn seala en los Dilogos del conocimiento (1974) que el discurso
potico aparece entretejido en una espesa red de smbolos. Jos Mas, que ha
editado recientemente esta obra, afirma que la intencin de Aleixandre en el
presente libro es apresar y transmitir la esencia de la vida; por esta razn lucha
tenazmente con el lenguaje para renovarlo (...) como en la mstica, que intenta
traducir las experiencias inefables, tambin aqu ser la paradoja el nervio
estilstico central13. Hay en efecto una densa y sorprendente renovacin en este
ltimo libro, que concreta en un modelo fonnal dramtico y dialgico uno de los
elementos constantes de la esttica aleixandrina: la polifona como movimiento
tensional, la pregunta como expresin de la necesidad de conocer, meta del
quehacer potico. As se ha podido aludir al parentesco con la forma japonesa
del Renga, poema colectivo en donde el poema se va haciendo por medio de la
sustitucin de voces permanente, en un fluir tenso y ordenado que asedia los
motivos poticos y los explora desde diferentes perspectivas. La extraordinaria
riqueza formal del libro proviene de una asctica prxima al deseo de la poesa
pura. En apariencia el lenguaje es coloquial, los vocablos, tersos, la metfora,
sencilla. En el fondo existe un complejsimo caamazo estilstica visible en un
poema antolgico como Yolas el navegante y Pedro el peregrino, en donde
algunos versos se alzan como compendios poticos del mundo que Aleixandre
redescubre:
Nac como la mar, de la noche profunda (...)
Cristal, ciudad que finge. Slo la mar respira.
Se trata, como en todo poeta procedente de la revolucin iniciada por
Baudelaire, de la culminacin de un proceso que ha atravesado varias fases; en
esta ltima, Aleixandre recapitula sobre su propia existencia histrica como ser
humano y sobre su entidad como poeta, de modo que los temas y problemas
que siempre le obsesionaron reaparecen ahora trascendidos por su vivencia
personal y por la experiencia colectiva de una cultura, una generacin y un pas.
Es esta fidelidad tica y esttica la que le otorga la condicin de poeta universal
que el Premio Nobel de Literatura del ao 1977 ha venido a confirmar.

NOTAS
Las citas se hacen por la edicin de Obras completas, al cuidado de Carlos
Bousoo, Madrid, Aguilar, 1968.
1

G. Morelli, en Insula, Marzo, 1996.

L. PersonnauxConesa, Le surralisme de Vicente Aleixandre, en Dada

Surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos, Universidad de Cdiz,
1986 (p. 88).
3

Femndez Urtasun, R. Vicente Aleixandre o la realizacin de un proyecto

surrealista, Universidad de Navarra, 1996 (Tesis doctoral indita).
4

Uno de los ttulos que Aleixandre pens para Pasin de la tierra era
precisamente Espadas como labios, lo que confinna la porosidad de esa
aventura oculta.
5

What is a poet? What is he worth? What does he do? He is a babbler.

Ver 1. A. Valente, El poder de la serpiente, en Vicente Aleixandre. El escritor

y la crtica., Madrid, Taurus, 1977, ed. Jos Luis Cano.
7

L. de Luis, Otro acercamiento a Sombra del paraso, en Vicente

Aleixandre. El escritor y la crtica. pp. 255.262.
8

Manuel Alvar, Anlisis de Ciudad del paraso, en Pliegos de cordel, Instituto

Espaol de Lengua y Literatura, Roma, 1, n 1 (1975). recogido parcialmente
en Historia y crtica de la literatura Espaola, Barcelona, Ed. Crtica, y tambin
en Vicente Aleixandre. El escritor y la crtica.
9

J. O. Jimnez, Vicente Aleixandre en dos tiempos, en Revista Hispnica

moderna, Nueva York,1963.
10

Pere Gimferrer ha aludido a esa intertextualidad de la poesa de Aleixandre,

como un perpetuo dilogo que sobrepasa los momentos de cada poema.
11

G. Canero, 'Conocer' y 'saber' en Poemas de la consumacin y Dilogos del

conocimiento, enCuadernos hispanoamericanos, n 276, junio de 1973.
12

V. Aleixandre, Dilogos del conocimiento, Madrid, Ctedra, 1992, pp. 6970.

Ed. Jos MAs.
13

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