C3(2

/(77?

ROLAND BARTHES
ANLISIS TEXTUAL
DE UN CUENTO DE EDGAR ALLAN POE
El anlisis textual
El anlisis estructural del relato se encuentra actualmente en
plena elaboracin. Todas las bsquedas tienen un mismo origen cientfico: la semiologa o ciencia de las significaciones; pero
ya acusan entre s (y es satisfactorio) divergencias que corresponden al punto de vista del crtico acerca del estatus cientfico
de la semiologa, es decir de su propio discurso. Esas divergencias (constructivas) pueden unificarse bajo dos grandes tendencias. De acuerdo con la primera, el anlisis, frente a todos los
relatos del mundo, busca establecer un modelo narrativo, evidentemente formal, una estructura o una gramtica del Relato,
apartir-de las que (tina vez encontradas) cada relato particular
ser analizado en trminos de infraccin. De acuerdo con la segunda endencia, el relato es subsumido inmediatamente (por lo
menos cuando se presta a ello) bajo la nocin de "Texto", espacio, proceso de significaciones en accin, en una palabra, acto
significante (volveremos al- Concluir sobre este trmino), al que
se observa no como un producto acabado, cerrado, sino como una
produccin en trance de realizarse, "expandida" sobre otros textos, otros cdigos (es lo intertextual), articulado en esa forma
sobre la Sociedad, la Historia, no de acuerdo caminos determinista-s, sino citacionales. Es necesario distinguir, en cierta medida, entre anlisis estructural y anlisis textual, sin que se
quiera aqu declararlos antagnicos: el anlisis estructural propiamente dicho se aplica sobre todo el relato oral (al mito); el
anlisis textual, en cambio, que se - intentar practicar en las
pginas que siguen, se aplica exclusivamente al relato escrito]
1 He intentado realizar el anlisis textual de un relato completo (lo
que no podr ser aqu el caso, por razones de espacio) en mi libro S/Z
(Pars, 1970).

1162

El anlisis textual no intenta describir la estructura de una

obra; no se trata de registrar una estructura, sino ms bien de
roducir una estructuracin mvil del texto (estructuracin que
s-CreSplaza de lector a lector a todo lo largo de la Historia),
de permanecer en el volumen significante de la obra. El anlisis
no busca saber qu determina al texto (reunido como trmino de una causalidad), sino ms bien como explota y
se dispersa. Vamos entonces a tomar un texto narrativo, un relato, y vamos a leerlo, todo lo lentamente que sea necesario,
detenindonos cada vez que se precise (sentirse a satisfaccin es
una dimensin capital de nuestro trabajo), intentando retener
y clasificar sin rigor, no todos los sentidos del texto (esto sera
imposible, pues el texto est abierto al infinito: ningn lector,
ningn sujeto, ninguna ciencia puede detener al texto) sino las
formas, los cdigos, de acuerdo con los cuales resultan posibles
sus sentidos. Vamos a retener las avenidas del sentido. Nuestra
meta no es hallar el sentido, ni siquiera un sentido del texto, y
nuestro trabajo no se emparenta con la crtica literaria de tipo
hermenutico (que busca interpretar el texto segn la verdad
que cree oculta en l), como lo es por ejemplo la crtica marxista
o la crtica psicoanaltica. Nuestra meta es llegara concebir, a
imaginar,
a vivir el plural del texto, la apertura de su trabajo
.
de
significacin.
Lo que est en juego en este trabajo no se li,
mita, como puede vrselo, al tratamiento universitario del texto
(as fuese abiertamente metodolgico), ni siquiera a la literatura
en general; incumbe a una teora, a una prctica, a una eleccin realizada en medio del combate de los hombres y de los
signos.
Para proceder al anlisis textual de un relato, vamos a seguir
cierto nmero de disposiciones operatorias (hablemos de reglas
elementales de manipulacin, ms bien que de principios metodolgicos: el trmino sera muy ambicioso y sobre todo ideolgicamente discutible, puesto que el "mtodo" casi siempre postula un resultado positivista). Reducimos esas disposiciones a
cuatro medidas expuestas sumariamente, y preferimos dejar que
la teora corra a la par con el anlisis propiamente dicho del
texto. Nos limitaremos a decir por ahora lo absolutamente necesario para comenzar cuanto antes con el anlisis del cuento
que hemos elegido.
1163

1. Vamos a cortar el texto que propongo a nuestro estudio

en segmentos contiguos y en general muy cortos (una frase, una
porcin de frases, al mximo un grupo de tres o cuatro frases);
numeraremos esos fragmentos a partir del I (para una docena
de pginas, hay 150 segmentos). Esos segmentos son unidades
de lectura, que propongo llamar lexias2. Una lexia es cuidentemente un significante textual; pero como nuestro objetivo no
es aqu olis-eivar significantes (nuestro trabajo no es estilstico),
sino sentidos, el corte no requiere obligatoriamente un fundamento terico (situados en el discurso y no en la lengua, no debemos atenernos a la fcilmente observable homologa que hay
entre el significante y el significado; no sabemos cmo se corresponden entre s y, por consiguiente, debemos reducirnos a seccionar el significante sin guiamos por el corte subyacente del
significado). Para resumir, la fragmentacin del texto narrativo
en lexias es puramente emprica, dictada por un deseo de comodidad: la lexia es un producto arbitrario, es simplemente un
segmento dentro del que se observa la reparticin del sentido;
s lo que los cirujanos llamaran un campo operatorio: la lexia
til es aquella en donde no hay ms de uno, dos, o tres sentidos
(superpuestos en el volumen del trozo del texto).
2. En el caso de cada lexia, observamos los sentidos que se
suscitan en ella. Por sentido no entendemos evidentemente el
sentido de las palabras o grupos de palabras tal como el diccionario y la gramtica, en una palabra, el conocimiento de la lengua, bastara para explicarlo. Bajo ese trmino entendemos las
connotaciones de la lexia, los sentidos secundarios. Esos sentclOsde connotacin pueden ser asociaciones (por ejemplo, la descripcin fsica de un personaje, extendida a lo largo de muchas frases, puede tener un solo sentido de connotacin, la
"nerviosidad" de ese personaje, aunque la palabra no figure
en el plano de la denotacin); pueden ser tambin relaciones,
ser resultado del hecho de relacionar dos puntos, a veces iiiV
alejados dentro del texto (una accin comenzada aqu puede
completarse, concluir all, mucho ms lejos). Nuestras lexias
2 Para un anlisis ms estricto de la nocin de lexia,
lo mismo que
para las disposiciones operatorias que vienen en seguida, estoy obligado a
remitir a S/Z, cit.

1164

sern, por as decirlo, tamices lo ms finos posibles, con los que

"descremaremos" los sentidos, las connotaciones.
3. Nuestro anlisis ser progresivo: recorreremos el texto paso a paso a todo lo largo, por lo menos postulativamente, pues
por razones de espacio slo podremos presentar aqu dos frag. mentos del anlisis. Esto quiere decir que no aspiramos a establecer o extraer las grandes coordenadas (retricas) del texto; no
construiremos un plano del texto ni buscaremos su temtica; en
una palabra, no vamos a proporcionar una explicacin del texto,
salvo que demos a la palabra "explicacin" su sentido etimolgico, en la medida en que desplegen2os el texto, abramos sus
pliegues, su follaje. Nuestro anlisis seguir el avance mismo
de la lectura; nuestra lectura ser, simplemente, filmada por as
decirlo en cindra lenta. Esta forma de proceder es tericamente
deim-Portancia: significa que no pretendemos reconstruir la
estructura del texto, sino seguir su estructuracin, y que consiOs fa estructuracin de la lectura ms importantequela
deramos
de la composicin (nocin
retrica y
_
4. Por ltimo, no nos preocupa 3..ztyormente llegar a "olvidar" algunos sentidos en el curso de nuestro examen. Tal olvido
forma parte en cierta medida de la lectura: lo que nos interesa
es mostrar puntos de partida de sentidos, no de llegada (en el
fondo, qu otra cosa es el sentido sino una partida?). La fundamentacin
del texto no reside en una estructura interna, cena.,
da, contabilizable, sino en la desembocadura del texto sobre otros
textos, otros cdigos, otros signos; lo intertextual es lo que constituye
al texto. Comenzamos a entrever (gracias a otras ciencias),
_
que la investigacin debe familiarizarse poco a poco con la conjuncin de dos ideas consideradas por mucho tiempo como contradictorias: la idea de estructura y la idea de infinito
combina_
torio; la conciliacin de esos dos postulados es necesaria dado
que el lenguaje, que comenzamos a conocer mejor, es a la vez infinito y estructbrado.
Estas anotaciones bastan, creo yo, para comenzar el anlisis
del texto (siempre es indispensable ceder a la impaciencia del
texto, no olvidar jams, sean cuales fueren los imperativos del
estudio, que el placer del texto constituye nuestra ley). El texto
elegido es un corto relato de Edgar Allan Poe: La verdad sobre
el caso del seor Valdemar. Mi eleccin por lo menos conscientemente, pues en realidad quizs sea ni inconsciente quien
1165

ha elegido, ha sido dictada por dos consideraciones didcticas:

necesitaba un texto muy corto para poder dominar por completo la superficie significante (la serie de las lexias) y muy
denso simblicamente, de manera que el texto analizado nos
toque permanentemente, ms all de todo particularismo: y
quin no se sentira tocado por un texto cuyo "tema" expreso
y declarado es la muerte?
Debo agregar, en honor a la franqueza, lo siguiente: al analizar el trabajo significante de un texto, vamos a abstenemos
voluntariamente de tratar algunos problemas; no hablaremos del
autor, Edgar Allan Poe, ni de la historia de la literatura de la
que forma parte; no tomaremos en cuenta el hecho de que el
trabajo va a realizarse con base en una traduccin: tomamos el
texto tal cual es, tal como lo leemos, sin ocuparnos de saber si
en una Facultad les correspondera ms a los analistas que a los
especialistas en literatura francesa o a los filsofos. Esto no.
quiere decir forzosamente que esos problemas no estn incluidos en nuestro anlisis; por el contrario, entraran, en el sentido
estricto del trmino: el anlisis es una travesa del texto; esos
problemas pueden ser retenidos a ttulo de citas culturales, de
partidas de cdigo, no de determinaciones.
Una ltima palabra, que es quizs un conjuro, un exorcismo:
el texto que vamos a analizar no es ni lrico ni poltico, no habla
ni del amor ni de la sociedad, habla de la muerte. Es decir, que
nos ser necesario levantar una censura particular: la relativa
a lo siniestro. Lo liaremos persuadindonos de que todas las censuras son equivalentes: hablar de la muerte por fuera de la re
ligin, es levantar a la vez la prohibicin religiosa y la prohibicin racionalista.
ANALISIS DE LAS LEXIAS 1 A 17
(1) La verdad sobre el caso del Seor Valdemar
(2) Que el caso extraordinario del Seor Valdemar haya dado
lugar a discusiones, no tiene por qu extraar. El milagro hubiera sido que no hubiera pasado eso, teniendo en cuenta sobre todo las circunstancias. (3) El deseo de todas las partes interesadas, ha sido mantener el asunto en secreto, al menos por
ahora, o en espera de la oportunidad de una nueva investigacin,
1166

y nuestros esfuerzos para lograr aclararlo han dado lugar (4) a

un relato trunco o exagerado, propagado entre el pblico, y
que, al presentar el caso con los tintes ms desagradablemente
falsos, se ha convertido de manera natural en fuente de descrdito.
(5) Creo yo que es por eso necesario que proceda a presentar
los hechos, por lo menos hasta donde yo mismo los entiendo.
(6) Suscintamente, helos aqu:
(7) Durante estos tres ltimos aos, el magnetismo haba
atrado muchas veces mi atencin; (8) y hace cerca de nueve meses ca en cuenta de repente que dentro de la serie de experiencias realizadas hasta ahora, (9) haba una laguna importante:
(10) nadie haba sido todava magnetizado in articulo ino: ils. (11)
Quedaba entonces por saber (12), primero, si el paciente mantena en ese estado un grado cualquiera de receptibilidad al
influjo magntico; (13) en segundo lugar, si, en caso afirmativo,
esa influencia era atenuada o aumentada por las circunstancias;
(14) en tercer lugar, hasta qu punto y durante cunto tiempo
las consecuencias de la muerte podan ser detenidas por la operacin. (15) Haba otros puntos por verificar, (16) pero eran
estos sobre todo, los que exitaban 772C5 mi curiosidad, (17) en
particular el ltimo, a causa del gravsimo carcter de sus con. secuencias.
(1) "La verdad sobre el caso del Seor Valdeinar"
La funcin del ttulo no ha sido todava bien estudiada, por
lo menos desde el punto de vista --estructural. Lo que podemos
sealar de inmediato es que la sociedad, por motivos comerciales, al encontrarse en la obligacin de asimilar el texto a un
producto, a una mercanca, precisa de operadores de sealanTiFizto:lt1pllo tiene como funcin sealar, marcar, el comienzo del texto,es decir, constituir el texto en mercanca. Todo ttulo tiene por consiguiente muchos sentidos simultneos, y
cuando menos dos: 1) lo que enuncia, ligado a la contingencia
de lo que sigue; 2) el anuncio en s mismo, de que a continuacin viene un trozo literario (es decir, en realidad, una mercanca): en otros trminos, el ttulo tiene siempre
una funcin do-ble: enunciativa y ditica.
a-). Anunciar una verdades estipular que hay un enigma. El
planteamiento del enigma resulta (sobre el plano (le los signi1167

ficantes): de la palabra "verdad"; de la palabra "caso" (lo que

es excepcional), por consiguiente sealado, por consiguiente
significante, y por lo tanto cuyo sentido es necesario encontrar;
del artculo definido la (slo hay una verdad, ser necesario por
lo tanto todo el trabajo del texto para franquear esta puerta
estrecha); de la forma catafrica implcita en el ttulo: lo que
sigue a continuacin va a realizar lo anunciado, ya est anunciada la resolucin del enigma; debe anotarse que el ingls dice:
"The facts in the case ..": el significado hacia el que tiende
Poe es de orden emprico, el buscado por Baudelaire, el traductor francs, es hermenutico:3 la verdad remite entonces a
los hechos exactos, pero tambin quiz a su sentido. Sea cual
fuere, se codificar este primer sentido de la lexia: Enigma,
planteamiento (el enigma es el nombre general de unTrargo,
elraIrtelTiviento es slo un trmino). b) La verdad puede ser dicha sin anunciarla, sin referirse a
la palabra. Si se habla de lo que va a decirse, si se desdobla el
lenguaje en dos capas, la primera de las cuales cubre a la segunda, se est recurriendo a un metalenguaje. Hay aqu, por
consiguiente, una presencia del caigo tifigstico.
rnaa
c) Este enunciado metalingstico tiene una funcin aperitiva: se trata de abrir el apetito del lector (procedimiento emparentado con el "suspenso"). .E1 relato es una mercanca, cuyo
ofrecimiento est precedido por una "bonificacin". Esta "bonificacin", este "abrebocas" es un trmino del cdigo narrativo
(retrica de la narracin).
d) Un nombre propio debe interrogarse siempre con el mximo cuidado, pues el nombre propio es, por as decirlo, el prncipe de los significantes; son ricas sus connotaciones sociales y
simblicas. Es posible leer en el nombre Valdemar por lo menos las dos connotaciones siguientes: 1) presencia de un cdigo
socio-tnico: se trata de un nombre alemn? eslavo?-En -tndo
casa, n es anglosajn; este pequeo enigma, implcitamente

3 El anlisis del texto de Poe fue realizado por Barthes con base en
la traduccin de Baudelaire. En nuestro caso intentarnos recurrir a la
preparada por Julio Cortzar, pero nos vimos obligados a dejarla de lado
en el curso del trabajo, por razones en ningn momento de calidad, sino
para permanecer ms cercanos al estudio de Barthes. (Nota de la traductora) .

1168

formulado aqu, ser resuelto en el NO 19 (Valdemar es polaco);

"Valdemar" es "el valle del mar"; el abismo ocenico, la
profundidad marina, es un tema caro a Poe: el abismo referido
a lo que se encuentra doblemente por fuera de la naturaleza,
bajo las aguas y bajo la tierra. Hay aqu por consiguiente, desde
el punto de vista del anlisis, huellas de dos cdigos: un cdigo
socio-tnico y un (o el) cdigo simblico (ms adelante volveremos sobre esos C"-cligs).
e) Decir "Seor Valdemar" no es la misma cosa que decir
"Valdemar'". En muchos cuentos, Poe emplea simples nombres
propios (Ligeia, Eleonora, Morella) . La presencia de ese Seor
conlleva un efecto de realidad social, de lo histricamente real:
el hroe es sociabilizado, hace parte de una sociedad definida,
en la que goza de un determinado ttulo civil. Es necesario por
lo tanto anotar: cdigo social.
(2) "Que el caso extraordinario del Seor Valdemar haya dado
lugar a discusiones, no tiene por qu extraar. El milagro
hubiera sido que no hubiera pasado eso, teniendo en cuenta sobre
todo las circunstancias".
a) Esta frase (y las que siguen inmediatamente) tienen como
evidente funcin irritar la espera del lector, y por eso son aparentemente insignificantes: lo que se quiere, es la solucin del
enigma planteado por el ttulo (la "verdad"), pero inclusive
se retarda la exposicin de ese enigma. Es necesario entonces
retener y codificar: retardo en el planteamiento del enigma.
b) La misma connotacin que en (1) c: se trata de excitar
el apetito del lector (Cdigo narrativo).
c) La palabra "extraordinario" es ambigua: se refiere a lo
que sale de la norma, pero no forzosamente de la naturaleza
(si el caso sigue siendo "mdico"), pero puede referirse tambin
a lo sobrenatural, ocurrido en la transgresin (es lo "fantstico"
de las historial precisamente "extraordinarias" que Poe relata:). La ambigedad de la palabra es aqu significante: se tratar de una historia horrible (fuera de los lmites de la naturaleza) y sin embargo cubierta por la coartada cientfica (connotada aqu por la "discusin", palabra de sabios). Esta alianza
constituye un hecho cultural: la mezcla de lo extrafio y lo cientfico ha tenido su apogeo en esa parte del siglo xxx a la que per1169

tencce, a grosso modo, Poe: se intentaba observar cientficamente

lo sobrenatural (magnetismo, espiritismo, telepata, etc.); lo sobrenatural tom la coartada racionalista, cientfica; el grito
que brota del corazn de esta edad positivista es audible: si
en la inmortalidad! Ese cfuera posible creer cientficamente
digo cultural, que se denominar aqu para simplificar, cdigo
cientfico, tendr gran importancia en todo el relato. ---

"El deseo de todas las partes interesadas ha sido mantener

(3)
el asunto en secreto, al inenos por ahora, o en espera de la
oportunidad de una nueva investigacin, y nuestros esfuerzos
para lograr aclararlo han dado lugar
El mismo cdigo cientfico, vuelto a incluir con la paa)
labra "investigacin" (que es tambin un trmino policial: es
conocido el xito de la novela policaca en la segunda mitad
del siglo xx, a partir de Poe, precisamente; lo importante,
cdigo del
ideolgica y estructuralmente, es la conjuncin
enigma policaco y del cdigo de l'a ciencia del disenrso cien.
tfied--,-lo---que
prueba que el anlisis estructural puede colaborar perfectamente con el anlisis ideolgico.
mviles del secreto no son enunciados; pueden prob) Los_ _:
cdigos diferentes, presentes conjuntamente en la
ceder de dos cdigos
lectura (leer es tambin, silenciosamente, imaginar lo callado):
1) el cdigo cientfico-deontolgico: los mdicos y Poe, por lealtad, por prudencia, no quieren hacer pblico un fenmeno no
cdigo simblico: existe un
esclarecido cientficamente; 2) el .
tab sobre la Muerte viva: se la calapnrSer horrible. Es necesario agregar de una vez (aunque volvamos luego sobre ese
indisolupunto con alguna insistencia) que esos dos cdigos son
(no se puede elegir el uno contra el otro) y que de ese cables
rcter depende la calidad del relato, lo que lo hace ser un buen
relato.
(4) "(...) a un relato trunco o exagerado, propagado entre el
pblico, y que, al presentar el caso con los tintes ms desagradablemente falsos, se ha convertido de manera natural en fuen-

te de descrdito".
de verdad, es decir el enigma, ha sido ya
a) La exigencia
planteada en dos ocasiones (con la palabra "verdad" y con la
expresin "caso extraordinario"). El enigma es planteado aqu
1170

P,

por tercera vez (plantear un enigma, en trminos estructurales,

quiere decir: enunciar: existe un enigma), alegando el error a
que ha dado lugar: el error, planteado as, justifica retrospectivamente, por anfora, el ttulo ("La verdad sobre..."). La
redundancia operada por 'el planteamiento del enigma (se repite en muchas formas que hay enigma) tiene un valor de aperitivo: se trata de exitar al lector, de procurarle clientes a la
narracin.
b) Aparece un segundo trmind en la secuencia accional
"ocultar": es el efecto del secreto, la deformacin, la opinin
equivocada, la acusacin de mistificacin:
(5) "Creo yo que es por eso necesario que proceda a presentar
los hechos, por lo menos hasta donde yo mismo los entiendo".
a) El nfasis en "los hechos" supone la confusin de dos
cdigos entre los que, como en (3) b, no es posible decidir: 1) la
ley, la deontologa cientfica somete al sabio, al observador, al
hecho; la oposicin del hecho al rumor es un viejo tema mtico; invocado en una ficcin (e invocado en forma enftica,
con una palabra en itlicas), el hecho tiene como funcin estructural (pues el alcance real de este artificio no engaa a
nadie) autentificar la historia, no hacer creer que ha sucedido
realmente, sino sostener el discurso de lo real-fctico y no el
de la fbula. El hecho forma parte entonces de un paradigma
en aue se opone a la mistificacin (Poe reconoci en una carta
privada que la historia del Seor Valdemar era una pura mistificacin: it is a mere hoax). El cdigo que estructura la referencia al hecho es el cientfico que ya conocemos; 2) sin embargo, cualquier recurso ms o menos pomposo al Hecho puede ser considerado tambin sntoma de un choque del sujeto
con lo simblico; reclamarse agresivamente de los "Hechos
puros", reclamar el triunfo del referente, es sospechar de la
significacin, mutilar a lo real de su suplemento simblico,
es un acto de censura contra el significante que desplaza el
hecho, es rechazar la otra escena, la del inconsciente. Al rechazar el suplemento simblico, el narrador (inclusive si lo percibimos corno un truco narrativo) toma un papel imaginario,
el del sabio; el significado de la lexa es entonces, el asimbo1171

lismo del sujeto del enunciado: Yo se da por asimblico; la denegacin de lo simblico hace parte, evidentemente, del cdigo
simblico propiamente dicho.
b) La secuencia accional "Ocultar" se desarrolla: el tercer
trmino enuncia la necesidad de rectificar la deformacin indicada en (4) c; esta rectificacin vale por: querer revelar (lo
oculto). Esta secuencia narrativa la del "ocultar" constituye evidentemente una exitacin del relato; por una parte,
lo justifica y al mismo tiempo apunta a su valor (su valiendopara), como mercanca: yo relato, cuento, dice el narrador, a
cambio de una exigencia de verdad, de contra-error (estamos
en una civilizacin en donde la verdad es un valor, es decir, una
mercanca). Es siempre de gran inters intentar determinar el
valiendo-para de un relato: a cambio de qu se cuenta? En las
Mil y una noches, cada historia vale por un da de supervivencia. Aqu se nos previene que la historia del Seor Valdemar
vale para la verdad (presentada en un principio como una contra-deformacin
)T

Gb

e) El Yo aparece por vez primera explcitamente estaba ya

presente en el nos de "nuestros esfuerzos". (3) El enunciado conlleva en realidad tres Yo, es decir, tres papeles imaginarios (decir Yo, es entrar en lo imaginario): 1) un Yo narrador, artista,
cuyo mvil es la bsqueda del efecto; a ese Yo corresponde un
T, el del lector literario, quien lee "un cuento fantstico del
gran escritor Edgar Allan Poe"; 2) un Yo testigo, que est en
capacidad de brindar su testimonio acerca de una experiencia
cientfica: el T correspondiente es el de un jurado de sabios,
el de la opinin seria, el lector cientfico; 3) un Yo actor, experimentador, quien va a hipnotizar a Valdemar; el T es entonces el propio Valdemar; en estos dos ltimos casos, el mvil del papel imaginario es la "verdad". Tenemos aqu los tres
trminos de un cdigo que llamaremos, quizs provisionalmente, el cdigo de la comunicacin. Ciertamente entre esos
tres papeles hay otro lenguaje, el del inconsciente, que no se
enuncia ni en la ciencia ni en la literatura; pero ese lenguaje
es, literalmente el de lo inter-dit (lo entre-dicho, lo prohibido),
no dice Yo: nuestra gramtica, con sus tres personas, no es nunca directamente la del inconsciente.
1172

(6) "Suscintamente, helos aqu:"

a) Anunciar lo que sigue depende del metalenguaje (y del
cdigo retrico); es el lmite que seala el comienzo de una
historia en la historia.
b) "Suscintamente" conlleva tres connotaciones mezcladas e
indisolubles: 1) "No teman, no va a ser muy largo": es, en el
cdigo narrativo esa forma sealada por Jakobson que sirve
para retener la atencin, cuya funcin consiste en mantener el
contacto; 2) "Ser breve porque me atendr estrictamente a los
hechos"; es el cdigo cientfico, que permite enunciar el "despojamiento" del sabio, la superioridad de la instancia del hecho sobre la instancia del discurso; 3) ofrecerse a hablar brevemente, es en cierta forma protestar contra el habla, limitar
el suplemento del discurso, es decir, lo simblico es hablar el
cdigo de lo asimblico.
(7) "Durante estos tres 1:::irnos aos, el magnetismo haba atrado muchas veces mi atencin".
a) En todo relato es necesario vigilar el cdigo cronolgico;
aqu, en ese cdigo ("ltimos tres aos"), se mezclan dos valores; el primero es en cierto modo ingenuo; se anota uno de
los elementos temporales del experimento que va a llevarse .a
cabo: el tiempo de su preparacin; el segundo no tiene funcin diettica, operatoria (puede comprobrselo recurriendo a
la conmutacin: si el narrador hubiera dicho siete aos en lugar
de tres. ese cambio no tendra ninguna incidencia sobre la historia); se trata por consiguiente de un puro efecto de realidad:
el nmero connota enfticamente la verdad del hecho: lo preciso se considera real (lo que no pasa de ser una ilusin, puesto
que existe, como se sabe, un delirio de las cifras). Notemos qu
lingsticamente la palabra "ltimos" es un "shifter": remite
a la situacin en el tiempo de quien hace el enunciado; refuerza en esa forma la presencia de la declaracin que va a seguir.
b) Comienza aqu una larga secuencia accional, o por lo
menos una secuencia rica en trminos; su objeto es poner en
camino un experimento (nos encontramos bajo la coartada de
la ciencia experimental); este comienzo no es, estructuralmente,
1173

el experimento mismo; es un programa experimental. Esta secuencia_ tiene el valor de la formulacin del enigma, planteado
ya en varias oportunidades ("existe un enigma"), pero que no
haba sido todava formulado. Para no hacer tan pesado el
protocolo del anlisis, codificaremos aparte el "Programa", teniendo en claro que toda la secuencia constituye un trmino
del cdigo del Enigma. En esta secuencia "Programa", tenemos
aqu el primer trmino: planteamiento del campo cientfico del
experimento, el magnetismo.
c) La referencia al magnetismo est extrada de un cdigo
cultural, muy frecuente en esta segunda mitad del siglo xxx.
lijespus de Messmer (en ingls, "magnetismo" puede decirse
"mesmerism") y del Marqus Armand de Puysgur, quien descubri que el magnetismo poda provocar el sonambulismo,
magnetisadores y sociedades de magnetismo se multiplicaron en
Francia (hacia 1820); en 1829, segn parece, - fue posible proceder a la ablacin de un tumor bajo efectos de la hipnosis; en
1845, ao de nuestro cuento, Braid, de Manchester, codific
el hipnotismo al provocar fatiga nerviosa con la contemplacin de un objeto brillante; en 1850, en el Mesmeric Hospital
de Calcuta, se lograron partos indoloros. Es sabido que ms
tarde Charcot clasific lds estados hipnticos y circunscribi la
hipnosis a la histeria (1882), pero que despus la histeria, como
entidad clnica, desapareci de los hospitales (a partir del momento en que se dej de observarla). El ao 1845 seala la culminacin de la ilusin cientfica: se cree en una realidad fisiolgica de la hipnosis (aunque Poe, al sealar el "nerviosismo"
de Valdemar, pueda estar dejando entender su predisposicin
histrica).
d) Temticamente, el magnetismo connota (por lo menos en
esa poca) la idea de un fluido: hay un paso de algo de un sujeto a otro; hay un entre-dicho (una prohibicin) entre el narrador y Valdemar: es el cdigo de la comunicacin.
(8)"y hace cerca de nueve meses, cai en cuenta de repente, que
dentro de la serie de experiencias realizadas hasta ahora (. ..)".

.,

a) El cdigo cronolgico ("nueve meses" es susceptible de las

mismas anotaciones formuladas en (7) a.
b) Tenemos aqu el segundo trmino de la secuencia "Programa": en (7) b ha sido escogido un campo, el magnetismo;
1174

ahora se procede a subdividirlo; un problema particular va a

ser aislado.
(9) "(...) haba una laguna muy importante?'
a) Contina siendo enunciada la estructura del "Programa":
he aqu el tercer trmino: la experiencia no ha sido todava
realizada y por consiguiente, para todo sabio atento a la
investigacin est por hacerse.
b) Esta carencia experimental no es un simple "olvido", o
por lo..menos este olvido es excesivamente significativo: es simplemente el olvido de la Muerte; ha existido un. tab (que va
a ser levantado, en el ms profundo horror); la connotacin
pertenece al cdigo simblico.
(10) "nadie haba sido todava magnetizado en articula mrtis" .

a) Cuarto trmino de la secuencia "Programa": el contenido de la laguna (hay evidentemente una relacin de prelacin
entre la asercin de la laguna y su definicin, en el cdigo retrico: anunciar/precisar).
lengua jurdica y mdica,
b) El latn (in articulo mortis),
produce un efecto de cientificidad (cdigo cientfico), pero tantbin, a travs de un eufemismo (decir en una lengua poco
conocida algo que no se osa decir en la lengua corriente), deligna un tab (cdigo simblico). Parece como si en el caso de
la Muerte,. el tab concerniera esencialmente al paso, el umbral, el "morir"; la vida y la muerte son estados relativamente
clasificados, mantienen una relacin de oposicin paradigmtica, el sentido los ha tomado a su cargo, lo que es siempre tran- quilizante; pero la transicin entre los dos estados, o ms exactamente, como ser el caso aqu, su sobreimposicin, destrama
el sentido, engendra el terror; se transgrede una anttesis, una
clasificacin.
(11) "Quedaba entonces por saber
Son anunciados los detalles del "Programa" (cdigo retrico y secuencia accional "Programa").
(12) "primero, si el paciente mantena en ese estado un grad
citalquiera de receptibilidad al influjo magntico";
1175

a) Dentro de la secuencia "Programa", se procede a presentar en moneda suelta el enunciado hecho en (11): se trata
del primer problema por resolver.
b) Ese problema I constituye el ttulo de una secuencia organizada (o subsecuencia del "Programa"); tenemos aqu el primer trmino: la formulacin del problema; su objeto es el ser
propiamente dicho de la comunicacin magntica: existe o no
esa comunicacin? (la pregunta ser solucionada afirmativamente en (78): la distancia muy larga en el texto que separa la
pregunta de la respuesta, es especfica de la estructura narrativa: autoriza e inclusive obliga a construir cuidadosamente las
secuencias, cada una es un hilo que se trenza con sus vecinas).
(13) "en segundo lugar, si, en caso afirmativo, esa influencia
era atenuada o aumentada por las circunstancias";
a) Dentro de la secuencia "Programa", toma lugar aqu el
segundo problema (como se notar, el problema II est ligado
con el problema I por una lgica implicativa: "si s... entonces"; si no, toda la historia se vendra abajo; la alternativa,
de acuerdo con la instancia del discurso, es por lo tanto engaosa).
b) Segunda subsecuencia del "Programa": es el .problema
El primer problema concierne al ser del fenmeno; el segundo
concierne a su medida (todo esto es muy "cientfico"); la respuesta a la interrogacin ser proporcionada en (82); la receptividad resulta aumentada: "En otras oportunidades, cuando
haba intentado estas experiencias con pacientes, siempre haban fracasado... pero para gran. asombro mo, (...)".
(14) "en tercer lugar, hasta qu punto y durante cunto tiempo
las consecuencias de la muerte podan ser detenidas por la
operariCn".
a) Tenemos aqu el problema III planteado por el "Programa".
b) Este problema III se encuentra, como los dems, formulado. Esta fomulacin ser empleada otra vez enfticamente en
(17) ; implica dos subinterrogantes: 1) hasta qu punto la hipnosis permite imponerse sobre la muerte? La respuesta es dada
1176

en (110): inclusive hasta el lenguaje; 2) durante cunto tiempo? Esta pregunta no ser absuelta directamente: la imposicin
de la vida sobre la muerte (la supervivencia del muerto hipnotizado) cesar al cabo de siete meses, pero ser por intervencin arbitraria del experimentador. Puede entonces suponerse:
indefinidamente, o por lo menos indefinidamente, dentro de
los lmites de la observacin.
(15) "Haba otros puntos por verificar",
El "Programa" menciona en forma global otros posibles
problemas por plantear a propsito de la experiencia prevista.
La frase equivale a un etctera. Valry deca que no hay en la
naturaleza et cetera; podra agregarse: en el inconsciente tampoco. 'En realidad, este et cetera pertenece nicamente al discurso de la semejanza: por una parte, parece jugar el juego
cientfico del gran programa de experimentacin, es un operador encargado de producir pseuclorealidacl; por otra, al esquivar
otros problemas, o ms propiamente al hacer como si los esquivara, refuerza el sentido de las interrogaciones previamente
enunciadas; ya ha sido pronunciado 16 simblico dotado de
peso especfico, lo dems no es, bajo la instancia del discurso,
ms que una comedia.
(16) -"pero eran estos sobre todo, los que exitaban ms mi
curiosidad",
Siempre dentro del "Programa", se trata de un recuerdo
global de esos tres problemas (el "recuerdo", o el "resumen",
lo mismo que el "anuncio", son trminos del cdigo retrico).
(17) "en particular el Ultimo, a causa del gravsimo carcter
de sus consecuencias".

a) Sobre el problema III recae un nfasis (trmino del cdigo retrico).

b) Otra vez dos cdigos indisolubles: 1) cientficamente, lo
que est en juego es el retroceso de un dato biolgico, la muerte;
simblicamente, es la transgresin del sentido que -opone la
Vida a la Muerte.
11.777

ANLISIS ACCIONL DE LAS LEXIAS 18 A 102

Entre todas las connotaciones que hemos podid encontrar
o por lo menos notar en el comienzo de este cuento de Poe, hemos logrado definir algunas corno trminos progresivos de secuencias de acciones narrativas; al final volveremos sobre los
diferentes cdigos establecidos por el anlisis, y ms en particular sobre el cdigo de las acciones. En espera de esa explicacin terica, podemos aislar esas secuencias de acciones y servirnos de ellas para dar cuenta, con las menores prdidas posibles (pero haciendo siempre que nuestro propsito conserve
un alcance estructural) de la continuacin de la historia. Como ser fcilmente comprensible, no se puede analizar minuciosamente (y mucho menos exhaustivamente: el anlisis textual no es jams ni quiere ser jams exhaustivo) todo el cuento
de Poe: sera muy largo; contamos sin embargo con volver a
seguir el anlisis textual de algunas lexias en el punto culminante de la obra (lexias 103-110). Para unir, al nivel de la inteligibilidad, el fragmento que hemos analizado y el que vamos
a analizar, bastar con indicar cules son las principales secuencias de acciones que parten y se desarrollan (aunque no
concluyen forzosamente) entre la lexia 18 y la lexia 102. No
podemos desgraciadamente, por carencia de espacio, reproducir el texto de Poe que separa nuestros dos fragmentos, ni tampoco la numeracin de las lexias intermedias, slo ofreceremos las secuencias accionales. (sin poder siquiera dar cuenta de
ellas paso a paso), en detrimento de los dems cdigos, ms
numerosas y ciertamente ms interesantes, sobre todo porque
esas secuencias constituyen, por definicin, el armazn anecdtico de la historia (har una ligera excepcin con el cdigo
.cronolgico, indicando, con una anotacin inicial o final, el
momento del relato en que se sita cada secuencia).
I. Programa: la secuencia ha comenzado y se ha desarrollado
largamente en el fragmento analizado. Los problemas que plan- tea el experimento proyectado son conocidos. La secuencia se
contina y se clausura por voluntad del sujeto (del paciente)
indispensable para el experimento: el Seor Valdernar (el establecimiento del programa se sita nueve meses antes del moMento de la narracin).
1178

II. Magnetizacin (o ms bien, si se nos permite este pesado

neologismo: magnetizabilidad). Antes de elegir al Seor Valdemar como sujeto del experimento, P. ha realizado una prueba
de su receptibilidad magntica; .esta existe, pero los resultados
son sin embargo desilusionantes:, la obediencia del S. V. conlleva resistencias. La secuencia enumera .los trminos de ese
test, anterior a la decisin de emprender el experimento y su
situacin cronolgica no se .precisa.
III. Muerte mdica: las secuencias accionales casi siempre
estn distendidas, entrelazadas con otras secuencias. Nos informan del mal estado de salud del S. V. y del pronstico fatal
hecho por los mdicos. Al hacerlo, el relato va introduciendo
por fragmentos una larga secuencia que corre a todo lo largo
de la historia y slo concluye en la ltima lexia (150), al tornarse liquido el cuerpo del S. V. Los episodios son numerosos,
estn entrecortados, y sin embargo resultan cientficamente lgicos: mala salud, diagnstico, condenacin, agravamiento, agona, proceso de muerte (signos fisiolgicos de muerte) en ese
momento se situar nuestro segundo anlisis textual, desintegracin, estado lquido.
IV. Contrato: P. propone al S. V. hipnotizarlo cuando est
en los umbrales de la muerte (puesto que se sabe condenado)
y el S. V. acepta; hay un contrato entre el sujeto y el experimentador: condiciones, propuesta, aceptacin, convenciones, decisin de ejecucin, registro oficial ante mdicos (este ltimo
punto constituye una subsecuencia).
V. Catalepsia (siete - meses antes del momento de la narracin, un sbado a las 7 y 55): al llegar los ltimos momentos
del S. V., y habiendo sido prevenido el experimentador por el
mismo paciente, P. comienza la hipnosis in articulo mortis, de
acuerdo con el Programa y el Contrato. Esta secuencia puede
titularse: Catalepsia; conlleva, - entre otros trminos: pases magnticos, resistencias del sujeto, signos de estado catalptico, control por parte del experimentador, verificacin por los mdicos
(las acciones de esta secuencia ocupan tres horas: son las 10
y 55).
VI. Interrogacin 1 (Domingo, a las tres de la maana):.
P. interoga al S. V., quien se encuentra en estado de hipnosis,
en cuatro oportunidades; es pertinente identificar cada secuencia interrogativa por la respuesta que ofrece el S. V. desde su
1179

estado de hipnosis. Su respuesta a esta primera interrogacin

es: yo duermo (las secuencias interrogativas conllevan cannicamente el anuncio de la pregunta, en seguida la pregunta,
luego el retardo o la resistencia a responder y la respuesta).
VII. Interrogatorio II: esta interrogacin se asemeja mucho
a la primera; el S. V. responde entonces: yo muero.
VIII. Interrogacin III: el experimentador interroga de nuevo al S. V., en trance de morir e hipnotizado ("aduerme usted
todava?"); ste responde uniendo las dos primeras respuestas
que ya haba dado: yo duermo, yo muero.
IX. Interrogacin IV: P. intenta interrogar por cuarta vez
al S. V.; renueva su pregunta (el S. V. responder a partir de
la lexia 105, cfr. infra).
Llegamos entonces al punto del relato en donde vamos a
continuar con el anlisis textual, lexa por lexia. Entre la Interrogacin III y el comienzo del anlisis que sigue, interviene
un trmino importante que forma parte de la secuencia "Muerte mdica": se trata del acto de morir del Seor Valdemar (101102). El Seor Valdemar, bajo hipnosis, est ya muerto, mdicamente hablando. Es sabido que recientemente, con motivo del
transplante de rganos, ha sido puesto en cuestin el diagns-
tico de muerte: hoy se requiere el testimonio del electroencefalograma. Para atestiguar la muerte del Seor Valdemar, Poe
rene (en 101 y 102) todos los signos clnicos que en su poca
constituan cientficamente la seal de la muerte de un paciente: ojos abiertos y en blanco, piel cadavrica, cada de la mandbula, lengua negra, endurecimiento general, que determina
un retroceso de los asistentes lejos del lecho (se notar una
vez ms el entretejimiento de los cdigos: todos esos signos mdicos son tambin elementos de horror; o ms bien, el horror
est siempre presentado bajo la coartada de la ciencia: el cdigo cientfico y el cdigo simblico son actualizados al mismo
tiempo, de manera indisoluble).
ANALISIS TEXTUAL DE LAS LEXIAS 103 A 110
(103) "Siento ahora que he llegado a un punto de mi relato en
que el lector se rebelar y se negar a creerme en lo ms mnimo. Sin embargo, mi deber es continuar".
1180

a) Sabemos que el anuncio de un discurso por venir es un

trmino del cdigo retrico (y del cdigo metalingstico); conocemos tambin el valor "aperidivo" de esta connotacin.
b) La promesa de algo "real" inci -ible forma parte del campo de la narracin considerada como una mercanca; esto eleva su "precio"; tenemos as inscrito, en el cdigo general de la
comunicacin, un subcdigo, el del comercio, del que todo
relato es un trmino, cfr. (5) ti.
(104)"No haba ya en el Seor Valdemar el ms dbil sntoma
de vitalidad; y dndolo por muerto, lo dejamos a los cuidados
de los enfermeros,
En la larga secuencia de la "Muerte mdica" que hemos sealado, en (101) ha sido consignado el proceso de morir; ste
resulta aqu confirmado; en (101) el estado mortuorio del Seor Valdemar haba sido descrito (a travs de un cuadro de
ndices); aqu se le da carcter de certeza por medio de un metalenguaje.
(105) "cuando una fuerte vibracin se manifest en su lengua.
Esto dur quizs un minuto. Al concluir ese lapso, (...)

a) El cdigo cronolgico ("un minuto") sirve de sostn a

dos efectos: un efecto de realidad mediante la precisin, cfr.
(7) a, y un efecto dramtico: el laborioso surgimiento de la
vida, el alumbramiento del grito recuerda el combate de la
vida y la muerte: la vida escapa a la invasin de la muerte (o
en este caso es ms bien la muerte la que no acaba de liberarse
de la vida: no olvidemos que el S. V. est muerto: no tiene que
retener a la vida sino a la muerte).
b) Poco antes del momento en que estamos, P. ha interrogado nuevamente (por cuarta vez) al S. V.; y antes de que responda, est clnicamente muerto. Sin embargo, la secuencia
Interrogacin IV no est cerrada (aqu interviene el suplemento a que nos hemos referido): el movimiento de la lengua, esa
vibracin, indica que M. V. va a hablar. La secuencia resulta
entonces construida as: pregunta (100)/(muerte mdica)/ esfuerzo de respuesta (la secuencia va todava a continuarse).
c) Hay con toda evidencia un simbolismo de la lengua. La
lengua es el habla (cortar la lengua es mutilar el lenguaje,
como puede vrselo en la ceremonia simblica de castigo para
1181

los blasfemos); adems, la lengua tiene algo de visceral (de interior) y al mismo tiempo de flico. Ese simbolismo general se
encuentra aqu reforzado por el hecho de que la lengua que
se mueve se opone (paradigmticamente) a la lengua negra e
inflamada de la muerte mdica (101). La vida visceral, la vida
profunda, resulta asimilada a la palabra, y el habla misma es
fetichizada bajo las especies de un rgano flico que comienza
a vibrar, en una especie de preorgasmo: la vibracin de un minuto es el deseo del placer y el deseo del habla: el movimiento
del Deseo para llegar a algo.
(106) "(...) de las mandbulas distendidas e inmviles brot
una voz, (...)"
a) La secuencia Interrogacin IV contina desarrollndose
poco a poco, detallando con cuidado el trmino global "Respuesta". Ciertamente, los retardos en la respuesta son un conocido recurso de la gramtica del Relato; pero tienen en general valor psicolgico; en este caso el retardo (y el detalle
que trae consigo) es puramente fisiolgico: el surgimiento de
la voz, filmado y grabado en cmara lenta.
b) La voz viene de la lengua (105), las mandbulas son slo
puertas. No proviene de los dientes: la voz que se prepara a
brotar no es dental, externa, civilizada (el dentalismo apoyado
de una pronunciacin suele considerarse signo de "distincin"),
sino interna, visceral, muscular. La cultura valoriza lo neto, lo
seo, lo distinto, lo claro (los dientes); la voz de la muerte es
pastosa, parte del magma muscular interno. Estructuralmente,
estamos ante un trmino del cdigo simblico.
(107) "(...) una voz que sera una locura intentar describirla.
Hay sin embargo dos o tres eptetos que podran serle aplicados
como aproximativos: puedo decir entonces que era spera, desgarrada, cavernosa; pero su atrocidad total no es definible,
porque sonidos semejantes a esos jams han sido aunados en el
odo de la humanidad".
a) El cdigo metalingstico se hace aqu presente como discurso sobre las dificultades de sostener un discurso; de all
el empleo de trminos francamente metalingsticos: eptetos,
definir, describir.
b) Se despliega el simbolismo de la voz; tiene dos caractersticas: es interna (cavernosa), y discontinua (spera, desgarra1182

da); estas indicaciones sirven de preparacin para una contradiccin lgica (garanta de lo sobrenatural): el contraste entre
lo desgarrado y lo viscoso (108), aunque lo interior acredite
una sensacin de distancia (108).
(108)"Hay sin embargo dos particularidades que lo pens entonces y lo pienso todava, pueden ser tomadas con razn
como caractersticas de la entonacin y que son aptas para. proporcionarnos una idea de su extraterrena extraeza. En primer
lugar, la voz pareca llegar hasta nuestros odos a los mos
por lo menos, desde una gran distancia o desde algn abismo
subterrneo. En segundo lugar, me impresion (temo, en realidad, que me sea imposible hacerme entender) de la misma
manera que las materias viscosas o gelatinosas afectan el sentido del tacto. He hablado al mismo tiempo del sonido y de la
voz. Quiero decir que el sonido era de una silabizacin clara
y precisa, e inclusive terriblemente, aterradoramente precisa".
a) Encontramos aqu muchos trminos del cdigo metalingstico (retrico): el anuncio ("dos caractersticas"), el resumen
("ha hablado") y la precausin oratoria ("Temo, en realidad,
que sea imposible hacerme entender").
b) El campo simblico de la voz se extiende, al volver a tomar el hilo del aproximadamente de la lexia 107: 1) la lejana
(la distancia absoluta): la voz es lejana porque/para que la distancia entre la vida y la muerte son/sean totales (el para que
implica un mvil que pertenece a la realidad, a lo que est
"detrs" del papel; el para que remite a la exigencia del discurso que quiere continuar, sobrevivir en cuanto discurso; al
tener en cuenta el porque/ para que, aceptamos el entrelazamiento de las dos instancias, la de lo real y la del discurso, vemos la duplicidad estructural de toda escritura). La distancia
(entre la Vida y la Muerte) es afirmada para ser negada mejor:
permite la transgresin que constituye el objeto propiamente
dicho descrito por el cuento; 2) lo subterrneo; la temtica de
la Voz es generalmente doble, contradictoria: por una parte, es
ese algo ligero, alado, que se va con la vida, y por otra es algo
pesado, cavernoso, que viene de las profundidades: la voz amarrada, anclada como una piedra; se trata de un viejo tema mtico: la voz ctnica, la voz de ultratumba (es ese aqu el caso);
3) La discontinuidad viene a fundamentar el lenguaje, existe
1183

por lo tanto un efecto sobrenatural en el hecho de escuchar un

lenguaje gelatinoso, pastoso; la anotacin posee un valor doble:
por una parte, subraya lo extrao de ese lenguaje, contrario a laestructura misma del lenguaje; y por otra, suma los malestares,
las disfonas: lo desgarrado y lo pegajoso (cfr. la supuracin de
los prpados en el momento en que el muerto es llevado de la
hipnosis al despertar, es decir en que va a entrar en la verdadera muerte, 133); la. silabizacin precisa, constituye al habla prxima a la Muerte en un lenguaje pleno, completo, adulto, en algo as como la esencia del lenguaje, y no en un lenguaje confuso, aproximativo, balbuciente, un lenguaje menor,
empapado de no-lenguaje; de all el horror y lo terrible: hay
una confrontacin entre la Muerte y el Lenguaje; lo contrario
de la Vida no es la Muerte (esto no pasa de ser un clis), es el
Lenguaje: no puede decirse si Valdemar est vivo o muerto:- lo
que s es seguro es que habla, sin que sea posible relacionar su
habla con la Muerte o con la Vida.
c) Notemos un artificio perteneciente al cdigo cronolgico:
"Lo pens entonces y lo pienso todava": hay aqu una copresencia de tres temporalidades: tiempo de la historia, de la digesis ("yo lo pens"), tiempo de la escritura ("yo lo pienso en
el momento en que lo escribo"), tiempo de la lectura (arrastrados por el tiempo de la escritura, nosotros tambin lo pensamos al leerlo). El conjunto produce un efecto de realidad.
(109) "El Seor Valdemar habl, evidentemente para responder
a la pregunta que yo le haba formulado algunos minutos entes. Le haba preguntado, como se recordar, si continuaba durmiendo".
a) La Interrogacin IV contina en curso: se recuerda la
pregunta (100) y se anuncia la respuesta.
b) El habla del muerto hipnotizado es al mismo tiempo respuesta al problema III, planteado en (14): hasta qu punto la
hipnosis puede detener la muerte? Ese problema encuentra
aqu respuesta: hasta el lenguaje.
(110) "Dijo ahora: --S, no, he dormido, y ahora--,
ahora, estoy muerto".
Desde el punto de vista estructural esta lexia es simple: es
el trmino "respuesta" ("estoy muerto") a la Interrogacin IV.
1184

Sin embargo, fuera de la estructura diegntica (presencia de la

lexa en una secuencia de acciones) la connotacin de la frase
("estoy muerto") es de una inagotable riqueza. Ciertamente
existen muchos relatos mticos en donde el muerto habla; pero
es siempre para decir: "estoy vivo". Hay aqu una escenificacin del habla imposible en cuanto habla: estoy muerto. In.
tentemos desplegar algunas de esas connotaciones:
1) Hemos establecido ya el tema de la imposicin (de la
Vida sobre la Muerte); se trata de una interferencia paradigmtica, de una interferencia del sentido; en el paradigma Vida/
Muerte, la barra se lee normalmente "contra" (versus); basta
no leerla en toda su significacin para que el paradigma se
destruya; es lo que ocurre aqu: un espacio se ha intercalado
en el otro y viceversa. Lo importante es que el fenmeno se
realiza en este caso al nivel del lenguaje. La idea de que la
muerte puede continuar actuando una vez se ha muerto, es
banal; es lo que dice el proverbio "le mort saisit le vif', lo
que dicen los grandes mitos del remordimiento o de la venganza pstuma; es lo que dice cmicamente la boutade de Forneret: "La muerte le ensefia a vivir a los incorregibles"; pero
aqu la accin de la muerte es una pura accin de lenguaje y,
lo que es el colmo, ese lenguaje no sirve para nada, no se pro- .
pone- actuar sobre los vivos, no dice nada fuera de s mismo, se
e
designa tautolgicamente; antes de decir "estoy muerto", la
voz dice simplemente "hablo"; es casi como uno de esos ejemplos gramaticales que slo remiten al lenguaje y a nada ms;
la inutilidad del hecho de proferir esa frase forma parte del
escndalo; se trata de afirmar una esencia que no se halla en
su sitio- (el desplazamiento es la forma por excelencia de lo
simblico).
2) Otro escndalo del enunciado es invertir la metfora y reconducirla. a su literalidad. Es en efecto banal enunciar la
frase "estoy muerto": es lo que dice la mujer que ha andado
de compras toda' la tarde, que ha ido a ver a su peluquero, etc.
La inversin de la metfora hasta tomarla literalmente, en el
caso de esta metfora precisamente, es imposible: tomado literalmente, el enunciado "estoy muerto" es imposible (mientras
que el "duermo" continuaba siendo literalmente posible en el
terreno del sueo hipntico). Se trata por consiguiente, si se
qtliere, de un escndalo de lenguaje.
1185

3) Se trata tambin de un escndalo del lenguaje (y no del

discurso). Dentro de la suma ideal de todos los enunciados posibles de la lengua, el acoplamiento de la primera persona (Yo)
es precisamente el ms radicalmente
y del atributo "muerto",
imposible: es el punto vaco, la mancha ciega de la lengua que
el cuento viene a ocupar de manera exacta. Lo dicho es slo
esta imposibilidad: la frase no es descriptiva, no es comprobatoria, no comunica ningn mensaje fuera del hecho de ser
proferida: puede decirse que se trata de una forma performativa, aunque no prevista por Austin ni Benveniste -en sus anlisis
(recordemos que se trata en ese caso de un modo de enunciar
que slo remite al acto en que se lo profiere: yo declaro la
guerra; este tipo de enunciados aparecen siempre, forzosamente,
en primera persona, pues de no ser as se deslizan hacia el comaqu, la frase indebida prefiprobativo: l declara la guerra);

gura una imposibilidad.

4) Desde el punto de vista semntico propiamente dicho, la
frase "estoy muerto" incluye al mismo tiempo dos contrarios
(la Vida, la Muerte); es un enantiosema tambin de carcter
nico: el significante expresa un significado (la 'Muerte) que
contradice el hecho de proferirla. Sin embargo, debemos avanzar un poco ms: no se trata de una simple denegacin en sentido psicoanaltico, de manera que "estoy muerto" quiere decir entonces "no estoy muerto", sino ms bien de una afirmacin-negacin: "estoy muerto y no estoy muerto". Enfrentamos
as el paroxismo de la transgresin, estamos ante el hallazgo, el
descubrimiento de una inaudita categora: lo verdadero-falso,
pensada como una unidad indivisible,
el si-no, la muerte-vida,
incombinable, no dialctica, pues la anttesis no implica ningn tercer trmino; no es una entidad bifronte, sino un nuevo
trmino.
5) Es posible proponer una reflexin psicoanaltica ms, a
propsito del "estoy muerto". Se ha dicho que la frase realiza
un escandaloso retorno a lo literal. Esto quiere decir que la
Muerte, como lo reprimido - primordialmente, irrumpe directamente en el lenguaje; ese retorno es radicalmente traumtico,
como lo muestra ms adelante la imagen de la explosin (147:
"los gritos de Muerte! Muerte! que explotaban literalmente
en la lengua y no en los labios del paciente..."): la frase "Estoy muerto" es un tab que se ha hecho explotar. Ahora bien,
1186

si lo simblico constituye el campo de la neurosis, el retorno

del sentido literal, que implica la anulacin del smbolo, abre
el espacio de la psicosis: en ese punto del cuento, todo smbolo
cesa, lo mismo que toda neurosis: la psicosis irrumpe en el
texto, lo extraordinario de Poe es el de la locura.
Son posibles otros comentarios, especialmente el de Jacques
Derricla4. Me he contentado con los que pueden extraerse
del anlisis estructural, intentando mostrar que la frase inaudita "estoy muerto", no es en modo alguno el enunciado increble, sino mucho ms radicalmente, el acto de enunciacin
imposible.
Antes de llegar a las conclusiones metodolgicas, quisiera recordar, a un nivel puramente anecdtico, el final del relato:
Valdemar permanece muerto bajo hipnosis durante siete meses; despus de haberse puesto de acuerdo con los mdicos, P.
decide entonces despertarlo; los pases magnticos tienen xito y
poco a poco vuelve el color a las mejillas de Valdemar; pero
mientras que P. intenta activar el despertar del paciente intensificando los pases, los gritos de "Muerte! Muerte!" explotan
en su lengua, y de repente, de un solo golpe, todo su cuerpo se
escapa, se lica, se pudre bajo las manos del experimentador, y
no queda ms que una "masa asquerosa y semilquida, una
abominable putrefaccin".
CONCLUSIONES AIETODOLOGICAS
Las anotaciones que sirven de conclusin a estos fragmentos
de anlisis no sern forzosamente "tericas"; la teora no es
abstracta, especulativa: el anlisis en s mismo, aunque relacionado con un texto contingente, era ya de por s terico, por
cuanto observaba (ese era su objetivo) un lenguaje en trance
de hacerse. Debemos decir o recordar que no hemos procedido a una explicacin del texto: hemos intentado simplemente
captar el relato a medida que se construye (lo que implica a
la vez estructura y movimiento, sistema e infinito). Nuestra estructuracin no va ms all de la que realiza espontneamente
la lectura. No se trata por lo tanto, para concluir, de entregar
la "estructura" del cuento de Poe, ni mucho menos la de cualquier relato, sino que ms hien vamos a volver, en forma ms
4

Jacques, Derrida, La voix et le phnonzene. Pars, 1967, pp. 60-61.

.1187

libre, menos amarrada al desarrollo progresivo del texto, sobre

los principales cdigos que hemos observado.
La palabra cdigo misma no debe ser comprendida aqu
en el sentido riguroso, cientfico, del trmino. Los cdigos son
simplemente campos asociativos, una organizacin supratextual
de nociones que imponen una determinada idea estructural; el
cdigo como instancia es, para nosotros, esencialmente cultural;
los cdigos son ciertos tipos de lo ya visto, lo ya ledo, lo ya hecho. El cdigo es la forma de ese ya constitutivo de la escritura
del mundo.
Aunque los cdigos sean de hecho culturales, hay sin embargo entre todos los que hemos encontrado uno, al que designaremos por privilegio como cdigo cultural: es el cdigo del
saber, o ms bien de los saberes humanos, de las opiniones pblicas, -de la cultura transmitida por el libro, por la enseanza,
y eri forma ms general, ms difusa, por todo lo social; ese cdigo tiene como referencia el saber en cuanto corpus de reglas elaboradas por la sociedad. Hemos encontrado muchos cdigos culturales (o muchos subcdigos del cdigo cultural general): el cdigo cientfico, que se apoya (en nuestro cuento)
tanto en los preceptos de la experimentacin como en los de la
.deontologa mdica; el cdigo retrico, que rene todas las
reglas sociales del decir: - formas codificadas del relato, formas
codificadas del discurso (anuncio, resumen, etc.); la enunciacin
metalingstica (en donde el discurso habla des mismo) forma
parte de ese cdigo; el cdigo cronolgico: la "data", que hoy
nos parece natural, objetiva, es en realidad una prctica muy
cultural lo cual es normal ya que implica determinada ideologa del tiempo (el tiempo "histrico" no es lo mismo que el
tiempo "mtico"); el conjunto de los puntos de referencia wonolgicos constituye por consiguiente un cdigo cultural muy
fuerte (una manera histrica de dividir el tiempo con metas
de dramatizacin, de mimetismo cientfico, de efecto de realidad); el cdigo socio-histrico permite movilizar, en el acto
de enunciar, todo el conocimiento infuso que tenemos de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, nuestro pas (el hecho de decir
Sr. Valdemar y no Valdemar, como se recordar toma aqu
lugar). No hay que inquice.arse de que podamos convertir . en
cdigos anotaciones en extremo banales: es por el contrario su
banalidad, su aparente insignificancia lo que las predispone a
-.1188

ello, de acuerdo con lo que hemos definido como un cdigo:

un corpus de reglas tan corrientemente empleadas que las tomamos por rasgos naturales; pero si la narracin los eliminara,
se convertira rpidamente en ilegible.
El cdigo de la comli.:icacin podra ser llamado tambin
cdigo de destinacin. La comunicacin debe ser entendida en
sentido restringido; no cubre toda la significacin de un texto
ni mucho menos su trabajo significante; designa toda relacin
enunciada en el texto como direccin (es ese el caso del cdigo
encargado de acentuar la relacin entre el narrador y el lector),
o como intercambio (el relato se da a cambio de la verdad, de
la vida). Es decir, comunicacin debe comprenderse aqu en un
sentido econmico (comunicacin, circulacin de mercancas).
El campo simblico ("campo" es aqu menos estricto que
"cdigo") es ciertamente muy amplio; a lo que se agrega el
hecho de que tomamos aqu la palabra "smbolo" en el sentido
ms general posible, sin complicarnos con ninguna de sus connotaciones habituales; el sentido al que nos referimos es prximo al que toma para el psicoanlisis: el smbolo es ese trazo
de lenguaje que desplaza el cuerpo y permite "entrever" otra
escena distinta a la del acto de enunciar, tal como creemos leerla; la armazn simblica, en el cuento de Poe, es evidentemente
la transgresin del tab de la Muerte, la subversin de la clasificacin. La sutileza del cuento reside en buena parte en que
el acto de enunciar con-e a cargo o parece partir de un narrador asiniblico, que ha tomado el papel del sabio objetivo,
apegado a los hechos, extrao al smbolo (que no deja de retornar violentamente al relato).
Lo que hemos llamado el cdigo de las acciones, sostiene la
armazn anecdtica del relato; las acciones, o los enunciados que
las denotan, se organizan en secuencias; la secuencia posee una
unidad aproximativa (no .es posible determinar rigurosamente
ni en forma irrecusable su contorno); est justificada de dos
maneras: por sentirse llevado espontneamente a darle un nombre genrico (tenemos, por ejemplo, que cierto nmero de anotaciones: mala salud, deterioro, agona, proceso de muerte, resultan agrupadas de manera natural bajo una idea esterotipada,
la de "Muerte mdica"), y porque los trminos que la constituyen estn ligados entre s (el uno con el otro, puesto que se
suceden a lo largo del relato) por una aparente lgica; con es1169

to queremos decir que la lgica establecida por la secuencia es,

desde el punto de vista cientfico, muy impura; es slo un simulacro de lgica, proveniente no de las leyes del razonamiento formal sino de nuestros modos corrientes de razonar, de observar: es una lgica endoxal, cultural (nos parece "lgico" que
un diagnstico grave siga a la comprobacin de un mal estado
de salud); adems, esta lgica se confunde con la cronologa:
lo que ocurre despus nos resulta como causado por. La temporalidad y la causalidad, aunque jams sean puras en el relato,
parecen establecer para nosotros una especie de naturalidad,
de inteligibilidad, de legibilidad de la ancdota: nos permiten
por ejemplo resumirla (lo que antes se llamaba el argumento,
trmino lgico y narrativo al mismo tiempo).
Un ltimo cdigo ha atravesado (desde el comienzo) nues
tro cuento: el del Enigma. No hemos tenido oportunidad de
verlo actuar al haber limitado nuestro anlisis a una parte muy
reducida del cuento de Poe. El cdigo . del Enigma une entre
si los trminos graciaS a cuyo encadenamiento (como en una
frase narrativa) se plantea un. enigma, y despus de algunos
"retardos", que le clan toda la sal a la narracin, devela la solucin. Los trminos del cdigo enigmtico (o hermenutico)
se encuentran muy diferenciados; es necesario distinguir, por
ejemplo, la comprobacin del enigma (todo enunciado cuyo
sentido es: "hay un enigma") de la formulacin del enigma (el
problema es planteado en su contingencia); en nuestro cuento,
ya en el propio ttulo est planteado el enigma (es anunciada la
"verdad", aunque no se sepa todava sobre qu), formulada desde el comienzo (todo lo concerniente a la exposicin cientfica de los problemas ligados al experimento proyectado), e inclusive, tambin desde el principio, retardado: todo relato tiene evidentemente inters en retardar la solucin del enigma que
plantea, puesto que esta solucin acarrear su propia muerte en
cuanto relato: hemos visto que el narrador emplea todo un
pargrafo para retardar la exposicin del caso, so capa de precauciones cientficas. En cuanto a la solucin del enigma, aquella no reviste aqu carcter matemtico; puede decirse que es,
en ltimas, todo el relato la respuesta a la pregunta del comienzo, el problema de la verdad (esta verdad puede condenarse sin embargo en dos puntos: el ser proferida la frase "estoy muerto", y la licuacin brusca del muerto en el momento de
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su despertar hipntico); la verdad no es aqu objeto de una

revelacin sino de una revulsin.
Tales son los cdigos que han atravesado los fragmentos
que hemos analizado. Voluntariamente hemos renunciado a estructurarlos, no hemos intentado distribuir los trminos, dentro de cada cdigo,. de acuerdo con un esquema lgico o semiolgico; la razn est en que para nosotros los cdigos no son
ms que partidas de lo ya leido, trozos de intertextualidad: el
carcter tramado de los cdigos no contradice la estructura
(como, segn se suele creer, la vida, la imaginacin, la intuicin, el desorden, contradicen el sistema, la racionalidad), sino
que por el contrario (es esta la afirmacin fundamental del anlisis textual) es parte integrante de la estructuracin. Es este
"tramado" del texto lo que permite distinguir la estructura
objeto del anlisis estructural propiamente dicho, de la
estructuracin objeto del anlisis textual que se ha intentado
practicar aqu.
No es fortuita la metfora textil que acabamos de emplear.
El anlisis textual exige, en efecto, representarse el texto como
un tejido (ese es por otra parte su sentido etimolgico), como un trenzado de voces diferentes, de mltiples cdigos, entrelazados e inacabados a un mismo tiempo. Un relato no es
un espacio tabular, una estructura plana, es un volumen, una
estereotipia (Eisenstein insisti mucho en el contra- punto de
sus puestas en escena, bosquejando as una identidad entre la
pelcula y el texto); existe un campo de escucha del relato escrito; la forma como est presente el sentido (salvo tal vez para
las secuencias accionales) no obedece a lneas de desarrollo,
constituye ms bien una explosin: llamados de contacto, de
comunicacin, establecimiento de contrato, de intercambio, explosin de las referencias, de los brillos del saber, golpes ms
penetrantes, venidos de "la otra escena", la de lo simblico,
discontinuidad de las acciones que se ligan en una misma secuencia, pero de una manera laxa, sin cesar interrumpida.
Todo este 'volumen" est lanzado hacia adelante (hacia el
final del relato), provocando as la impaciencia de la lectura,
bajo el efecto de dos dispositivos estructurales: a) la distorsin: los trminos de una secuencia o de un cdigo estn separados, se hallan cribados de elementos heterogneos; una secuencia puede parecer abandonada (por ejemplo, el empeora1191

miento de la salud de Valdemar), pero vuelve a ser anudada

ms adelante, a veces mucho ms lejos; se crea una espectativa;
podemos inclusive definir ahora la secuencia: esta microestructura flotante que llega a construir no un objeto lgico sino una
espectativa y su solucin; b) la irreversibilidad: a pesar del carcter flotante que tiene la estructuracin en el relato clsico,
legible como el cuento de Poe, dos cdigos mantienen un orden vectorisado, el cdigo de las acciones (basado en un orden
lgico-temporal) y el cdigo del Enigma (la interrogacin es
coronada por su solucin); en esa forma es creada la irreversibilidad del relato. Sobre este punto va a concentrarse la subversin moderna: la vanguardia (para conservar un trmino cmodo) intenta hacer que el texto sea reversible de un extremo
a otro, expulsar el residuo lgico-temporal, oponerse a la empria (lgica de los comportamientos, cdigo de las acciones)
y a la verdad (cdigo de los enigmas).
No es necesario sin embargo exagerar la distancia que separa el texto moderno del relato clsico. Como hemos podido
verlo, en el cuento de Poe muchas veces una misma frase remite a dos cdigos simultneos, sin que sea posible elegir cul
es el "verdadero - (por ejemplo, el cdigo cientfico y
el cdigo
simblico): lo propio del relato, al alcanzar la calidad de texto,
es obligarnos a aceptar esa imposibilidad de decidir. A nombre de quin decidiramos? A nombre del autor? En realidad,
el relato solamente nos da un sujeto que enuncia, prisionero de
su propia produccin. A nombre de tal o cual crtica? Todas
son recusables, las arrastra la Historia (lo que no quiere decir
que sean intiles: cada cual participa, pero con una voz solamente, en el volumen del texto). Esa incapacidad o imposibilidad de decidir entre los cdigos no es una debilidad, sino una
condicin estructural de la narracin: no existe una determinacin unvoca de la enunciacin: en un enunciado hallamos
siempre muchos cdigos, muchas voces estn all, sin prelacin ninguna. La escritura es precisamente esta prdida del
origen, ,?s =a prdida de los "mbiles" en beneficio de un volumen de indeterminaciones o de sobredeterminaciones. La escritura llega en el momento justo en que el habla cesa, es decir, a partir del instante en que no es posible determinar ya
quin habla sino comprobar solamente que eso comienza a
hablar.
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