Fantasia, Erotismo e

Mistrio: encantamentos
que perpassam pelo
impacto narrativo do conto1
Selcia Vanunzia Rodrigues de Souza2

RESUMO: Este trabalho dedica-se a apresentar o conto a partir da tica do

encantamento. Isto , apregoar o quanto pode ser deliciosa sua leitura o quanto pode
ser proveitoso entrar em contato com este gnero. Para a realizao de tal proposio,
foi considerado o conto de fadas a partir de uma perspectiva da psicanlise, que
aponta para o fato de que este alm de ser apreciado pelas crianas pode ajud-las a
resolver problemas internos. Foi considerado tambm conto ertico como o gnero
capaz de provocar, seduzir, revelar dramas internos e comportamentos sociais. Por
fim, o conto fantstico como aquele que encanta por romper, justamente, com o
real. Contrape a realidade conhecida e a realidade do mundo do pensamento.
PALAVRAS-CHAVE: Encantamento. Conto de fadas. Conto ertico. Conto
fantstico.
ABSTRACT: This work is dedicated to presenting the story from the perspective
of enchantment. That is, tout how reading can be delightful, as it can be helpful
to contact this genre. For the realization of such a proposition was considered the
fairy tale, from a psychoanalytical perspective, which points to the fact that this
addition to be enjoyed by children can help them solve internal problems. The
erotic story how gender can provoke, seduce, revealing internal dramas and social
behaviors. Finally, the fantastic tale as one who delights to break precisely with the
real. Contradicts the known reality and the reality of the world of thought.
KEYWORDS: Enchantment. Fairytale. Erotic tale. Fantastic tale.

Artigo orientado pelo professor Luiz Roberto Lima Barbosa, apresentado para concluso
do Curso de Ps-graduao em Educao e Contemporaneidade (Instituto Federal Sulrio-grandense - Campus Charqueadas).
1

Especialista em Educao e Contemporaneidade (IFSUL Campus Charqueadas).

09 (02) | 2012 | Revista Thema

INTRODUO
CONTAR/LER/OUVIR HISTRIAS
ESPERANA DA ALEGRIA

TRANSFORMAR-SE

NA

Literatura arte. E enquanto arte atrai, diverte, emociona, encanta, cura a

alma e salva. a arte do verso ou da prosa. a arte do arranjo das palavras
em textos longos, curtos, breves, rimados... So as particularidades dos textos
que vo apontando classificaes. E as narrativas, ento, vo recebendo nomes
especficos: romance, novela, conto, crnica... Entretanto, no a classificao,
a especificidade, o que faz uma obra encantar o seu admirador, mas sim a
maneira como ela tramada. a tessitura do texto que vai provocar o leitor.
o resultado do seu arranjo o responsvel pela diverso, a emoo, o devaneio, a
revolta, a gargalhada, a desconstruo, o reencontro do leitor consigo mesmo.
Dentre as narrativas, h uma categoria em especial que vem fascinando adultos
e crianas deste os mais remotos tempos. No se sabe se o conto surgiu com o
propsito do encantamento ou se as narrativas curtas (em alguns momentos,
no to curtas) foram provocando deslumbramentos e, assim, firmando o conto
como gnero de grande prestgio. Se, em um primeiro momento, o conto nos
parece um gnero narrativo moderno, basta que analisemos algumas narrativas
produzidas em tempos distintos e veremos que o Senhor Conto no nenhum
jovem. Porm, a sua falta de juventude no impedimento para seduzir quem
a ele se entregue.
Que o conto fascinador no h dvida. S quem est prestes a experimentar
um belo conto e tem conscincia disso , entende a que se refere a personagem
de Clarice, leitura que desejava, diz que se transformou na esperana da
alegria.
Alguns autores alegam que o conto no se presta muito a definies. Ndia
Battela Gotlib, em seu livro Teoria do Conto, vale-se, para justificar tal ideia,
de um argumento de Mario de Andrade quando este diz que o conto ser a
narrativa que o autor batizar como tal. E a autora diz ainda que o problema que
angustioso e inbil a tentativa de se responder uma questo dessa natureza,
at porque os autores que encontraram sua forma - Maupassant e Machadofoi a do conto indefinvel, insondvel, irredutvel a receitas. (GOTLIB, 1990,
p.9)
Alfredo Bosi (1977) tambm partilha de tal posicionamento, e declara, na
introduo de sua antologia O conto brasileiro contemporneo, que o conto
assume formas de surpreendente variedade. Isto , ele no mantm um padro
rigoroso na apresentao de sua estrutura, podendo ser ora de uma forma,
ora de outra. Bosi diz ainda que esse carter plstico j desnorteou mais de
um terico da literatura ansioso por encaixar a forma-conto no interior de um
quadro fixo de gneros (BOSI, 1977, p.7). O mesmo se encontra em relao
caracterizao do conto fantstico. Flavio Carneiro, na introduo da antologia
de Flvio Moreira da Costa intitulada Os melhores contos fantsticos, j alerta
para a dificuldade de uma conceituao deste gnero. Acrescenta que da leitura
realizada de tericos que buscaram conceituar de modo rigoroso o gnero, o que
se sobressai a rebeldia deste a uma classificao categrica (CARNEIRO apud
COSTA, 2006, p.6).

Revista Thema | 2012 | 09 (02)

Segundo Italo Mariconi, Julio Cortzar, ao definir o conto, fala de sua

velocidade narrativa e de sua capacidade de nocautear o leitor com seu impacto
dramtico concentrado (MARICONI, 2001, p.5). Ora, essa capacidade de nocaute
nada mais do que a capacidade de provocar o leitor, de atingi-lo em cheio em
uma curta extenso textual. Alguns chegam a ser to curtos como Confisso,
de Lygia Fagundes Telles (TELLES apud FREIRE, 2004, p.90) Fui me
confessar ao mar. O que ele disse? Nada.. no lance do estalo que a cena
toda se cria, (MARICONE apud FREIRE, 2004, p.6). No h muitos floreios,
rodeios. A construo do sentido que encanta ou do encantamento que significa
se d para o leitor na mesma proporo que uma onda se forma no mar, se
agiganta, varre a praia e deixa uma grande margem para a contemplao. Assim
o conto. O autor tem a rdea da construo bem curta, e maneja a histria
com determinao, galgando com velocidade o desfecho a que se dispe.
Se o conto pode ser sensorial, na medida em que lida e mexe com sensaes,
implicar a leitura de um conto apenas em deleite ou poder haver, a, embutida
alguma reflexo? Ora! O deleite total. E h textos to deliciosos! Tomemos o
final de O elixir da longa vida, de Balzac, para que se saboreie um final em que
delrio, fantasia e humor compem a cena que amarra uma histria macabra
que traz baila questes como o paganismo, beatismo, penitncia e desafio s
leis da natureza (a existncia de um unguento que ressuscita os mortos):
Ento aquela cabea viva separou-se violentamente do corpo que no mais
vivia e caiu sobre o crnio amarelo do oficiante[...] Este ltimo lanou um
grito terrvel, que perturbou a cerimnia. Todos os padres acorreram e
cercaram seu soberano. Imbecil! Diz agora que existe um Deus! gritou a
voz no instante em que o abade, mordido no crebro, expirava ( BALZAC,
2006, p.359-378).

1. CONTOS DE FADAS: A SOLUO PARA O

CALDEIRO DE EMOES INFANTIS
Feche os olhos, pense, lembre do primeiro conto que voc ouviu. Certamente,
lembranas da infncia emergem. Muitos tiveram o primeiro contato com
a literatura na mais tenra infncia, de forma bem prazerosa, atravs de
brincadeiras, em ambiente agradvel e acolhedor, com pessoas bem prximas
como a me, o pai, a av, a professora. A falta de formalidade do contar
para divertir e distrair pode, em um primeiro momento, descaracterizar tal
atividade como literatura. Mas nosso primeiro contato com a arte das palavras
se d quando somos bem pequenos e ouvimos aqueles contos maravilhosos que
nos divertem, estimulam a imaginao e provocam.
Todos ho de concordar que as crianas desde bem pequenas j tm contato
com o conto literrio. Ouso, at dizer, que o primeiro gnero com o qual temos
contato. Nossas mes beira do bero no leem romances, crnicas ou novelas,
mas sim os belos contos infantis. Claro, que, infelizmente, nem todos tm a sorte
de terem mes que sabem da importncia de oferecer contos aos filhos, que
gostam desta tarefa ou que tm tempo para tal. Mas para estes desafortunados
ainda existe a televiso, o cinema, a escola, a internet, entre outros.

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Se em outros tempos as crianas entravam em contato com os contos

apenas atravs do ouvir contar ou da leitura de livros em formato mais
engessado, atualmente existe uma variedade de recursos atravs dos quais os
pequenos podem ter acesso a esses. Os programas destinados s crianas se
valem largamente das histrias de fadas, reapresentando-as atravs das mais
diferentes verses e adaptaes. O cinema e o teatro, sabedores da riqueza do
gnero, tambm se valem muito de tal. Entretanto, a unio entre literatura
infantil e cinema que populariza Cinderela, Branca de Neve, A Bela e a Fera e
outros tantos. Walt Disney, atravs da animao, d vida e pe na roda viva
personagens de inmeros contos infantis, reapresentando s novas geraes
velhos contos transfigurados com roupagem da modernidade das grandes
produes cinematogrficas.
A indstria editorial tambm grande beneficiada pelo prazer provocado
pelas histrias de fadas e sabedora do poder mgico destas, investindo pesado
neste item. Sendo assim, hoje ao nos depararmos com a tarefa de escolher livros
infantis talvez tenhamos dificuldades em escolher um, tamanha a variedade e
beleza destes. O aspecto fsico das obras destinadas s crianas atingiu um alto
ndice de excelncia. Os livros mais se parecem com brinquedos de montar. A
cada pgina virada um personagem, castelo ou floresta que salta atravs de
ricas dobraduras. O colorido, o cartonado das pginas, a beleza dos desenhos...
Tudo contribui para que a histria que se conta fascine mais e mais o imberbe
leitor.
O fascnio que os contos infantis exercem junto s crianas no algo
recente. Uma prova disto a perpetuao, ao longo dos sculos, das obras de
Perrault, de Hans Christian Andersen e dos irmos Grimm. Quem nunca ficou
maravilhado com a histria da Branca de Neve, da Cinderela ou de Chapeuzinho
Vermelho? Qual criana no se delicia ao ouvir histrias de um lobo mau que
come porquinhos ingnuos e bondosos (ou nem to bondosos), ou uma vov
e sua netinha, ou de princesas presas em castelos, ou de prncipes que salvam
donzelas e bruxas ms com suas poes e magias.
O conto infantil possui um carter ldico que envolve o seu leitor
transportando-o a um mundo de magia e encantamento. Alguns autores,
entretanto, apontam para o fato de que o conto infantil, alm de divertir e
distrair, possui outras potencialidades e que ofert-lo s crianas de grande
importncia. Vejamos o que diz Bruno Bettelheim em sua obra Psicanlise dos
Contos de Fadas.
Encontrar sentido na vida, harmonizar ansiedades, alcanar a maturidade...
Segundo Bruno Bettelheim, a literatura se presta com perfeio a isso. Quando
a criana pequena, a literatura quem melhor realiza esta atividade de
promover a resoluo dos problemas emocionais que a perturbam. Ora, o que
o autor defende a ideia de que, atravs da contao de histrias de fadas,
se possa ajudar os pequenos a lidarem com uma avalanche de emoes que
inevitavelmente estes tm de lidar. Os contos de fadas, diferena de qualquer
outra forma de literatura, dirigem a criana para a descoberta de sua identidade
e comunicao, e tambm sugerem as experincias que so necessrias para
desenvolver ainda mais o seu carter. (BETTELHEIM,1980, p. 32)
Ao admirarmos um pequeno no temos noo do que se passa no seu interior,
no sabemos como sua vida emocional. Apesar de muitas vezes ignorarmos,
as crianas tm seus dilemas. E para o sucesso da vida adulta destas preciso
que estes dilemas sejam trabalhados e tratados. Uma das possibilidades de se

Revista Thema | 2012 | 09 (02)

intervir muito positivamente junto s crianas atravs do conto de fadas. Os

contos de fadas permitem que se aprenda sobre as dificuldades interiores das
crianas, bem como as possveis solues mais acertadas para os diferentes
predicamentos.
A criana precisa ser levada a lidar com questes, de forma simblica, para
que alcance maturidade. Muitos dos dilemas infantis (solido, isolamento,
medos...) so tratados seriamente nos contos de fadas. Estes dilemas tm um
tratamento dentro do conto e dirigem-se diretamente s crianas oferecendolhes solues de modo que conseguem apreender no seu nvel de compreenso.
Isto , o conto traz assuntos que so significativos s crianas. O heri ou a
herona tem problemas semelhantes aos seus. Estes problemas podem ser
resolvidos. Existe a possibilidade de mudana da situao. Os dilemas infantis,
ento, so trabalhados a a partir do concreto, o que possibilita a compreenso
da criana.
Os contos de fadas, de acordo com a obra Psicanlise dos contos de fadas,
de Bruno Bettelheim, so teraputicos na medida em que ajudam as crianas a
lidarem com seus problemas internos (cimes, medos, sentimentos edpicos,
solido, rivalidades, frustraes...) de forma intuitiva e subconsciente. Isto ,
eles no do respostas prontas, mas oferecem possibilidades da criana chegar
a suas prprias concluses e, desse modo, resolver suas angstias e chegar
autorrealizao...

2. O LADO ERTICO DO CONTO

Ao escrever sobre o conto com a inteno de apresent-lo sob a tica do
encantamento - voc pode dizer que uma desmedida pretenso, um reles
leitor defender positivamente com parcas ideias o conjunto de contos produzidos
ao longo da histria da humanidade. sim. Mas um apaixonado sempre merece
perdo - no poderia deixar de lado o conto ertico. O ertico entendido,
aqui, como a poesia do corpo expressa atravs do arranjamento perfeito das
palavras.
Machado de Assis, em Missa do Galo, arranja as palavras de forma que
estas expressem um erotismo fino e sutil. Tudo dito, sem que nada se diga
abertamente. O jogo de sentidos vai sendo construdo medida que a histria
se desenrola (MACHADO DE ASSIS, 2001, p.312-316).
O conto trata da conversao entre Nogueira, menino de 17 anos, e Conceio,
a jovem senhora dona da casa onde est hospedado. A conversao se d enquanto
todos da casa dormem e Nogueira espera por um amigo para irem Missa do
Galo. Conceio aproveita-se da ausncia do marido e do silencio da casa para
aproximar-se do moo que l para passar o tempo. O dilogo que se d ente
ambos entrecortado de palavras de duplo sentido: Gosta de romances? [...]
Gosto [...] Mais baixo mame pode acordar [...] Mais baixo, mais baixo, o que,
de acordo com Jesus Antonio Durigan, contribui para atualizar a histria e criar
os sentidos juntamente com as reticncias que pontuam o conto a utilizao
das categorias de tempo e espao, o jogo de aproximaes e afastamentos, a
constituio dos personagens (DURIGAN, 1985, p.67). Inicialmente, a descrio
de Conceio feita por Nogueira evidencia uma certa indiferena: O prprio
rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa

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simptica... No sabia odiar; pode ser at que no soubesse amar (MACHADO

DE ASSIS, 2001, p.312-316).
Conforme o texto vai crescendo, esse sentimento vai se modificando e o jogo
da seduo se constituindo: Assim com o desalinho honesto que trazia, davame uma impresso singular [...] e eu vi-lhe metade dos braos, muito claros, e
menos magros do que se poderiam supor [...] A presena de Conceio espertarame mais do que o livro [...] ela, que era simptica, ficou linda, ficou lindssima
(MACHADO DE ASSIS, 2001, p.314). Tudo isso, monta um itinerrio de
dvidas que projetam a criao de uma atmosfera ambgua e sedutora,
(DURIGAN, 1985, p.68). Como em um jogo executado em diferentes dimenses
Nogueira e Conceio/a conversao de ambos e o leitor a sensualidade vai
tomando forma atravs do serpenteio das palavras. E isto nada mais do que
uma elegante construo na qual o ertico se desvela pelo dito que se d atravs
do que no dito. Basicamente, esse o jogo ertico existente em Missa do
galo: o desvendamento proposto pela leitura como o resultado de um corpoa-corpo em que o prazer resulta da descoberta, da interpretao, (DURIGAN,
1985, p. 73).
Flavio Moreira da Costa, ao elaborar a introduo para uma antologia de
histrias erticas, alerta para o fato de que podemos estar caindo em uma
armadilha ao tentarmos distinguir o que ertico, pornogrfico, obsceno... O
autor justifica seu posicionamento alegando que so sempre definies que
variam com o tempo e com a ideologia de quem as emite, e que, portanto,
resultam parciais e limitadas, ou mesmo limitantes (COSTA, 2003, p.13),
alm de que se assim o fizesse censuraria previamente, ou condicionaria, ou
simplesmente desconsideraria o discernimento do prprio leitor (COSTA,
2003, p.13). Jesus Antnio Durigan tambm acredita que para definirmos se
um texto ou no ertico, ou qual seu conceito, teremos que avaliar o contexto
em que foi produzido. O texto ertico, por ser um fato cultural, exige que se
considere a poca de produo, valores vigentes, particularidades do escritor
caractersticas da cultura, pois as representaes culturais no possuem,
justamente por serem culturais, uma natureza fixa e imutvel (Durigan,1985,
p. 7).
A literatura, enquanto arte da tessitura de palavras e expresses, se prestar
muito bem a este fim: representar, atravs de metforas, a sexualidade do
homem transfigurada, representar as paixes humanas, as manifestaes
da vida sexualidade, erotismo, amor... E, dependendo do tramado, poder
implicar em uma exposio explcita destas paixes ou apenas sugerir e
alimentar a imaginao do leitor. Isto , teremos textos nos quais h maiores
arroubos, a licenciosidade forte e h descries pormenorizadas do ato sexual,
o vocabulrio desinibido e tem por finalidade provocar o prazer sexual. Estes
textos, s vezes, mexem com sentimentos, medos, desejos e provocam, nos
menos desavisados, uma grande estranheza. Tal estranheza se justifica pelo
fato de que, apesar do sexo ser algo naturalmente natural, no tratado de
forma normal. Assim como teremos textos nos quais a contemplao afetiva
se destaca, nos quais o amor por implicar o erotismo se faz sublime; textos
que expressam o amor sensual no atravs da licenciosidade pura, mas da
construo do jogo de sentidos. Textos que alimentam a sensualidade dos
homens, tais como o Cntico dos cnticos, texto atribudo a Rei Salomo,
ou outros, tais como Uns braos, de Machado de Assis, Menino, de Lygia
Fagundes Telles...

Revista Thema | 2012 | 09 (02)

A literatura tem sido, ao longo dos tempos, uma das maneiras atravs das
quais o homem tm usado para corporificar o amor, j que este a metfora
final da sexualidade como afirma Octvio Paz, (PAZ, 1994, p.98). Teremos,
ento, a literatura como representao maior das paixes.
A literatura se presta e muito a esse papel, seja atravs de textos mais
picantes e provocativos que estimulam diretamente os sentidos do leitor como
acontece no conto Olho, de Myriam Campello, Obscenidades para uma
dona de casa de Igncio de Loyola Brando, Cntico dos cnticos de Dalton
Trevisan, apenas para citar alguns. Ou ainda atravs de textos nos quais o autor
se vale de uma elaborao da linguagem que sutilmente sugere algo e remete o
leitor fantasia permitindo-lhe imaginar uma cena mais provocativa, como em
Uns braos e Missa do Galo, ambos contos de Machado de Assis e Menino
de Lygia Fagundes Telles. Tomemos O Olho de Myrian Campello:
Mas experimente querer por um segundo impensvel a prpria irm, querer
como um homem quer uma mulher, eu digo t-la[...] Inconscientemente,
assumo posies escabrosas para agrad-lo. Quando derrubo minha irm
na cama, sei que o olho me v e meu pau lateja mais duro. Invado-a ento
com o vigor de quem escava um poo. [...] Ao contrrio, dilacerou-me as
costas num xtase profundo, secreto. Enfiado em sua vagina, vasculhei-a
com uma violncia de estupro [...] Pegou o seio duro com a mo e o ps em
minha boca. A mucosa incendiada de febre o envolveu. Minha lngua rolou
pelo mamilo tentando derret-lo, aoitando o boto de carne em todas as
direes. Chupei, mastiguei, caminhar pelo resto de seu corpo. Azeitonas
que se enrijecem, vermelhas, e largam seu suco em minha boca [...] Puxei-a
para o quarto e joguei-a na cama. Com a lngua, umedeci sofregamente e
por muito tempo as fendas de seu corpo. Quando a cobri, ela quis. Abriu-se
como fruta que se racha no solo. (CAMPELLO, 2001, P.549).

O Olho um conto de complexidade interessante. O erotismo desvelado

tanto na confisso de uma paixo ardentemente sexual do irmo pela irm,
quanto na existncia de uma conscincia que aponta que esse desejo sexual
latente uma subverso. Existe com isso um erotismo subversivo, uma vez que o
incesto uma prtica sexual condenvel a partir das regras vigentes na sociedade
ocidental, regras estas constitudas tendo por fundamento a moralidade judaicocrist. A presena dessa conscincia que orienta a construo dos sentidos no
texto se apresenta como um olho que tudo v. Entretanto esse olho no de
quem observa de fora e faz um julgamento diferentemente dos princpios morais
de quem pratica a ao incestuosa, mas sim representa a prpria conscincia
dos envolvidos no ato. Essa subverso ertica tem ainda um componente que
a move e sustenta: a solido. Esse sentimento, por um lado, aproxima e une os
personagens. Por outro, os desestrutura e os torna estranhos. Essa estranheza
se d tanto na medida do afastamento destes personagens em relao aos
demais (sociedade), quanto da aproximao destes (irmo e irm) a partir do
desejo sexual.
Octvio Paz, ao tratar do incesto, diz que no h amor sem erotismo como
no h erotismo sem sexualidade. Mas a cadeia se rompe em sentido contrrio:
amor sem erotismo no amor... ( PAZ, 1994, p. 98). Ora, muitas vezes, usamos
o termo amar para falar de um sentimento que nem sempre est associado ao
erotismo, que falta a atrao sexual. Como por exemplo, quando amamos nossa
ptria, nossa religio, nosso trabalho. Tambm usamos a palavra amor para

09 (02) | 2012 | Revista Thema

designar o sentimento que nutrimos por nossos familiares. Mas, justamente

por faltar a atrao sexual, este outro tipo de afeto. Paz diz que, neste tipo de
afeto, falta os elementos da paixo amorosa. A saber: a atrao fsica e espiritual,
o obstculo que se interpe entre os amantes, a busca da reciprocidade, o ato de
escolher uma pessoa entre todas as que nos rodeiam. Sendo assim, o incesto est
mais perto da sexualidade (animal) que do erotismo (humano). No incesto, a
cega atrao, uma vez reconhecida, aceita e escolhida. o contrrio justamente
do afeto familiar, no qual o elemento voluntrio, a opo, no aparece. Ningum
escolhe seus pais, seus filhos e seus irmos: todos escolhemos nossas amantes
e nossos amantes. ( PAZ, 1994, p.99)
J a ideia de um texto no qual o autor se vale de uma elaborao da linguagem
que sutilmente sugere algo e remete o leitor fantasia, permitindo-lhe imaginar
uma cena mais provocativa, pode ser observada no conto O menino, de Lygia
Fagundes Telles, em que existe a sugesto de que a me do garoto se encontra
com seu amante no cinema. No conto no h descrio de cenas trridas, uso de
expresses vulgares ou afirmaes que explicitam o que o conto d a entender.
Existe toda uma elaborao que conduz idia de um encontro furtivo. A me
se arruma, se penteia em frente ao espelho, pe perfume. Ela e o menino correm
para chegar ao cinema, quando chegam falta algo ou algum e, ento, ela espera.
Quando entram no cinema, o menino sugere lugares com duas cadeiras, ela
procura trs. Quando decide sentar-se coloca o filho estrategicamente a seu lado.
O homem senta-se do outro lado. Ento, o menino olha para a me e v
a mo pequena e branca, muito branca, deslizou pelo brao da poltrona
e pousou devagarinho nos joelhos do homem que acabara de chegar [...]
A mo pequena e branca a deslizar no escuro como um bicho [...] Antes
de terminar a sesso [...] ele sentiu, mais do que sentiu, adivinhou a mo
pequena e branca desprender-se das mos morenas. E, do mesmo modo
manso como avanara, recuar deslizando a poltrona e voltar a se unir mo
que ficara descansando no regao... (TELLES, 2007, p. 75/76).

Apenas a movimentao da me e a descrio do movimento das mos

sugerem o relacionamento com o estranho. Na verdade, o que denuncia no
texto o envolvimento amoroso da me com o desconhecido que senta a seu
lado so os sentimentos do filho. O leitor do conto toma conhecimento do
romance da me atravs dos olhos do menino. Os sentimentos que o filho vai
experimentando e externando o que revelam o comportamento da me e a sua
desaprovao e mgoa.
Tomemos ainda Que me enganem sempre assim de Marqus de Sade. Sade
foi um autor tanto do panteo da literatura como da loucura. Sim! Seu nome est
entre os dos grandes autores da literatura universal, depois que foi recuperado
pela intelectualidade francesa. Entretanto, este mesmo autor, quando vivo, foi
condenado pela blasfmia, sacrilgio e profanao, elementos to presentes
em suas obras. Em O preceptor filsofo um padre ensina a um menino,
seu aluno, um dos mistrios do cristianismo, a compreenso da Santssima
Trindade. Devido a dificuldade de fazer o jovem chegar compreenso de tema
to abstrato, ele vale-se de certas equivalncias fsicas, certas explicaes
materiais que, por desproporcionadas que sejam, facilitam, no entanto, a um
rapaz a compreenso da misteriosa disciplina, ( SADE, 2001, p.117). Assim
sendo, ele ensina a consubstancialidade, isto , a ideia de Deus pai, Deus filho

Revista Thema | 2012 | 09 (02)

e Deus esprito atravs de uma relao sexual a trs. Mas voltemos a Que me
enganem sempre assim. Este conto de Sade narra a histria de um cardeal
que enganado ao receber um menino, em vez de uma menina, para um ato
libidinoso. Este conto extremamente enxuto, construdo com um humor
irreverente, que por sua vez, evidencia uma crtica ao moralismo, religio.
O erotismo, aqui, se constitui na medida em que um personagem encarna
tanto o religioso, que reprime seus desejos sexuais atravs de uma castidade
incondicional, e o libertino, para o qual o prazer sexual o nico fim.
Assim como homem e sexualidade so elementos indissolveis em nossa
sociedade, sexo e censura andam amarrados, lado a lado, ao longo das dcadas
e dos sculos. Este amarramento, na verdade, est longe de ser natural ou
normal. Muito pelo contrrio, sexualidade e censura so antagnicos. Enquanto
a sexualidade a manifestao dos desejos mais latentes do homem, o instinto
sexual primitivo, a censura, por sua vez, forma pela qual, de modo social ou
institucionalizado, este mesmo homem impede, anula, subjuga as manifestaes
dessa sexualidade. A censura serve como um instrumento de manuteno de
poder na medida em que determina o que uma sociedade pode ou no em
funo do interesse de uma classe. O que ir determinar e sustentar a existncia
da censura sero as relaes de poder, a cultura, a poca de produo. Se de
interesse de algum que uma determinada postura seja mantida, a censura ir
trabalhar no sentido de garantir que isso acontea. De acordo com Paz, existem
regras e existem as instituies que se destinam a domar o sexo. Estas, segundo
ele, so numerosas, cambiantes e contraditrias e vo do tabu do incesto ao
contrato de casamento e da castidade obrigatria legislao dos bordis (
PAZ, 1994, p. 99). Tais regras existem em funo de que a sociedade exista no
pode haver libertinagem total, nem castidade absoluta. Na sociedade, no pode
haver sexo demais nem de menos.
No conto Obscenidades para uma dona de casa de Igncio de Loyola
Brando, temos uma dona de casa que na sua relao ntima com o marido
evidencia uma postura ensinada e cobrada pela sociedade na qual est inserida.
Neste conto, temos claro a idia de que o erotismo ter toda uma variao em
funo de fatores scio-culturais e econmicos que influenciaro diretamente
na conduta do homem. Sendo assim, o texto todo permeado com expresses
que marcam como esta mulher perante a sociedade, como se sente, como deve
ser:
O que no diriam a respeito de sua vida [...] uma vez, o marido tinha dito,
resfolegante, no seu ouvido, logo depois de casada, minha linda bocetinha.
E ela esfriou completamente, ficou dois meses sem gozar [...] Nem dizia
gozar, usava ter prazer[...] E o bigode fez ccegas, ri, ele achou que eu tinha
gostado, quis tentar de novo, tive de ser franca, desagradvel [...]levo uma
vida decente[...]posso me olhar no espelho, sou limpa por dentro e por
fora. (BRANDO, 2001, p.472).

E trechos de cartas erticas, despudoradas, que a fazem tremer, que a

constrangem, que pem em xeque tudo aquilo que aprendeu, que lhe despertam
os mais excitantes desejos:

09 (02) | 2012 | Revista Thema

Os bicos dos teus seios saltam desses mamilos marrons procurando a

minha boca enlouquecida [...] um quarto cheios de espelhos, para que voc
veja como trepo gostoso em voc, enfiando[...] no se esfregue desse jeito,
deixe o cheiro natural, o teu cheiro que quero sentir, porque ele me deixa
louco, pau duro. (BRANDO, 2001, p. 472).

A histria, ento, se desenrola sendo tecida pela fala da dona de casa que
vai arrolando as suas qualidades de mulher sria, respeitada, que no admite
intimidades nem com o marido e por trechos de cartas cujo enunciador, at
o final do conto, desconhecido. Estes trechos so escritos com uma grande
luxria, com expresses chulas que a provocam a sair do lugar discursivo de
onde se encontra. E para fechar o conto e construir, enfim, todo o sentido da
narrativa, eis o produtor das cartas: ela mesma, a dona de casa. Esta personagem
movida pelo desejo inventa um parceiro imaginrio que lhe permite atualizar
todo o erotismo que a censura, as regras, as convenes lhe impossibilitavam.
Cercear, impedir o acesso cultura, informao, ao conhecimento de
algo que se julga perigoso que o outro saiba, dominar atravs da manuteno
da ignorncia (do dominado) algo bem prprio do homem. Na verdade, a
hipocrisia de alguns homens que detm o poder de julgar e permitir suplanta
tanto a produo intelectual quanto a disseminao da cultura.
No toa, portanto, que a humanidade desconhea o conjunto das obras
erticas produzidas ao longo dos sculos. Ou como afirma Jesus Antnio Durigan,
em sua obra Erotismo e literatura, existe uma impossibilidade de se adquirir
textos significativos produzidos por grandes autores como Freud, Lacan, Reich
e outros, sobre este assunto (DURIGAN, 1985, p.9). Isto se justifica pelo fato de
que, talvez, o acesso a essas obras levassem a uma composio da cultura e da
mentalidade da sociedade, dificultando assim o exerccio de manipulao, por
parte de alguns em relao a outros, no que diz respeito ao entendimento do
homem em relao a sua sexualidade, a seu prprio erotismo. Sendo assim, na
prpria histria da literatura, muitas obras foram proibidas e muitos autores
foram censurados. Durigan cita, por exemplo, Boccaccio, Flaubert, Oscar Wilde
e James Joyce. Boccaccio, por exemplo, foi condenado pela Igreja Catlica, no
sculo XIV. Durigan afirma que a obra deste autor, Decameron, foi repudiada
e proibida no apenas por reproduzir a vida como era, mas principalmente
porque, com isso, ofendia profundamente a classe sacerdotal (DURIGAN,
1985, p.10).
Boccaccio com sua pena afiada, alm de retratar a sociedade da poca com
extremo realismo, expe a essa sociedade a volpia entranhada e a sordidez de
alguns homens da Igreja ao lidar com desejo sexual to comum ao ser humano.
Tomemos, resumidamente, um texto de Decameron a fim de elucidarmos tal
questo. Este texto traz a histria de um monge que cara em pecado merecedor
de punio muito severa: o monge leva a sua cela uma linda jovem e, vendose acometido pela concupiscncia carnal, brinca com esta, de um modo no
recomendado a algum de sua orientao religiosa.
Este monge escapa de tal punio atravs de uma artimanha: prepara um
plano em que consegue surpreender seu abade em uma culpa semelhante.
Neste conto, assim como em outros escritos de Giovanni Boccacio, mais uma
vez o sexo aparece como subversivo, pois, ao ser praticado por aquele que possui
um impedimento institucionalizado, rompe com as regras que determinam a

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castidade como um comportamento sexual. Na medida em que este impulso

sexual latente e sobrepuja a obedincia regra, implicando em blasfmia,
sacrilgio e profanao, ento, o erotismo se constitui como elemento que
permeia e amarra a histria. Este erotismo latente que se dilui em todo o texto,
seja pela descrio de cenas trridas, seja pelo rompimento do modelo de
comportamento sexual, o que cria o humor e constitui o sentido do conto.
O homem tem se valido da literatura, ao longo dos sculos, para criar as mais
belas histrias de amor. Muitas dessas histrias tm um componente especial:
o erotismo. E como j afirmamos, neste captulo, no h amor sem erotismo
como no h erotismo sem sexualidade (PAZ, 1994, p.36). Da concluiu-se que
um texto para falar efetivamente de amor, necessariamente, ter que, de um
modo ou de outro, deixar fluir um certo grau de erotismo. E ser atravs desse
erotismo, que se desdobra em amor e sexualidade, que ele vai representar o
desejo, a volpia, a sua prpria fantasia.
No Brasil, o conto ertico vem sendo produzido desde os anos coloniais.
Existem extraordinrios representantes nas mais diferentes pocas. Digo isso
lembrando-me dos contos Machadianos, j citados aqui, e de inmeros outros
produzidos por autores de grande prestgio. Italo Mariconi, na introduo
de sua antologia Os cem melhores Contos Brasileiros declara que, aqui no
pas, nos anos 80 houve uma exacerbao do ertico, principalmente feminino
(MARICONI, 2001, p.7). Ora, o boom do conto ertico deu-se na dcada de 80;
talvez essa constatao tenha demorado um pouco para acontecer devido ao
fato de que a dcada anterior, os anos 70, entrou para a histria literria como
a dcada do conto.

3. O FANTSTICO CONTO FANTSTICO

UM PASSEIO PELO TERRITRIO SEDUTOR E
TRAIOEIRO
Fantstico! Eis um adjetivo que pode ser utilizado para caracterizar todo conto
bem escrito, seja ele por sua conciso, pelo intimismo apresentado, pelo sedutor
jogo de palavras, seja pela unidade. Ser fantstico o conto russo, o alemo, o
brasileiro. Ser fantstico o filosfico, o de suspense. O infantil fantstico. O
fantstico fantstico. Se em um primeiro momento, tomamos a expresso
conto fantstico como sinnimo de maravilhoso, muito bom, excelente, j em
um segundo, conforme explica Italo Calvino na antologia Contos fantsticos do
sculo XIX, iremos tomar o fantstico como o conto que tem por caracterstica
romper com a realidade, dizer coisas sobre a interioridade do ser humano e
sobre a simbologia coletiva (CALVINO, 2004, p.9).
O conto fantstico tem seu ponto alto no cenrio literrio no sculo XIX.
E nasce, segundo Italo Calvino, no terreno da especulao filosfica, trazendo
a relao entre a realidade do mundo que habitamos e conhecemos por meio
da percepo e a realidade do mundo do pensamento que mora em ns e nos
comanda (CALVINO, 2004, p.9). Isto , a realidade enquanto aquilo que
provvel e realizvel sai do seu eixo e produz, sob uma tica distorcida, uma
outra possibilidade, uma outra viso de mundo. Como esta tica desfocada, se
apresenta como aterradora, traumatizante, misteriosa, inquietante. E, talvez,
seja, justamente, por isso que o conto fantstico conquiste tantos leitores.

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Ao lidarmos com o fantstico, nos deparamos com temas como: o macabro,

o apavorante, a insanidade, a transfigurao, o espectral, o enfeitiado, o
vampiresco, o ertico, o perverso, o duplo, o estranho... Estes temas que
desencadeiam uma oscilao dos nveis de realidades real e imaginrio
inconciliveis, por um lado, causam certa desacomodao e estranheza no
leitor por colocar em cheque a sua verdade. Por outro lado, garante um grau de
satisfao, pois permite que o leitor experimente sair do lugar real em que est
e se aventure pelo desconhecido, pelo inverossmil e inexplicvel. Tal natureza
o elemento responsvel pela conquista dos apreciadores do fantstico.
Se a ideia apresentar o conto sob o vis do encantamento, no h como
no se mencionar Edgar Allan Poe. Este escritor foi to majestoso na arte de
ser contista que tornou-se o criador da literatura policial. E fez isto com apenas
trs contos. Ele ainda foi um marco da literatura de horror e um renovador da
literatura fantstica. Alm disto, no se pode negar a influncia dele em obras
de outros grandes autores. Tomemos, a seguir, o conto William Wilson, no
qual Poe trata com maestria o tema do duplo e como este mesmo tema aparece
em O outro de Jorge Luis Borges.
Poe expe de forma magistral, em Willian Wilson (preste ateno em todos
os detalhes - nome duplo iniciado por W), a dualidade humana e a conjuno
de bem e mal que compe o carter humano, e como este lida com estas duas
foras to antagnicas que ora puxam para um lado, ora puxam para outro.
O homem que mau encarna a torpeza, a tirania, a vileza, mas, em alguns
momentos da vida, tem vislumbres que tudo isso errado e, ento, o outro,
que totalmente diferente, que tem outra constituio, surge como a mo do
destino e se impe como empecilho para tal.
Este conto traz como personagem Willian Wilson que se desdobra em dois.
Um um indivduo de temperamento forte, extravagante, arrogante. O outro
sua conscincia que age na contramo da histria. Isto , o que lhe traz
realidade. Esta conscincia, este outro, surge sempre que um ato vil, atroz e
cruel est para ser praticado. O outro, atravs de sua presena, lembra a Willian
Wilson quem ele realmente .
O conto de Poe apresenta uma riqueza de detalhes que fazem sua composio
um primor. A ideia de fantstico, inicialmente, sugerida pela dvida do
narrador em pensar que tal acontecimento poderia no passar de um sonho.
No ser realidade. Isto comea a preparar o leitor para o acontecimento de algo
estranho. ...No teria eu, na verdade, vivido um sonho? E no estarei agora
morrendo vtima do horror e do mistrio da mais estranha de todas as vises
sublunares? ( POE apud COSTA, 2006, p. 290)
O elemento fantstico, no conto de Poe, vai gradativamente sendo apresentado,
na medida em que Willian vai descobrindo as semelhanas entre ele prprio e
seu colega de escola. Primeiro, existe uma identificao em termos psicolgicos.
O prprio Willian coloca que os demais colegas se submetem a ele, menos um:
... o ardor, o entusiasmo, a impetuosidade de minha natureza depressa
me tornaram notado entre meus colegas[...] essa exceo encontrava-se na
pessoa de um aluno que, embora no fosse parente, possua o mesmo nome
de batismo e o mesmo sobrenome que eu... (POE apud COSTA, 2006 p.
293).

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O outro intrometia-se nos seus ditames arbitrrios, o que fazia com que
Willian Wilson lutasse o tempo todo para no ser sobrepujado por uma fora
superior, ...atreveu-se a competir comigo nos estudos da classe, nos esportes e
disputas de recreio, a recusar implcita crena as minhas afirmativas e submisso
a minha vontade. (POE apud COSTA, 2006, p. 294).
Depois, vo sendo apresentados dados mais concretos para o leitor, a fim
de que este chegue a concluso de quem este outro (entraram e saram da
escola no mesmo dia, nasceram na mesma data, possuam o mesmo nome...).
E, assim, este duplo vai se constituindo, at chegar no episdio final, em que
ele consegue finalmente livrar-se dessa voz interior que lhe aterroriza, uma vez
que esta lhe mostra verdadeiramente quem ele . No momento final, existe uma
movimentao mpar: Caem as mscaras, ento, Willian Wilson encontra-se
com seu outro eu. Elimina aquilo que lhe perturba a existncia (a conscincia
de que levava uma vida de dissipaes, maldades, egosmo...) e, ao acabar, com
este outro, automaticamente, acaba consigo.
Valendo-se tambm da questo do duplo, Borges cria o Outro, conto em que,
de forma bastante concisa, o autor trata do complexo tema da transformao do
homem atravs do tempo. O homem de hoje, no o homem de ontem. No conto
de Borges, a constituio do Outro se d de forma um pouco diferente. Aqui, no
mais a dualidade de carter que d base para a constituio do texto, mas a
questo da necessidade do homem em se reencontrar, frequentemente, consigo
mesmo. Borges, ao abordar, de forma bem econmica, um tema to complexo,
faz uma anlise condensada da questo e d uma viso filosfica sobre o homem
e o tempo. Meu sonho j durou setenta anos. Afinal de contas, ao rememorar,
no h pessoa que no se encontre consigo mesma. o que nos est acontecendo
agora, s que somos dois. No queres saber alguma coisa de meu passado, que
o futuro que te espera? ( BORGES apud COSTA, 2006, p. 557)
Enquanto o conto de Poe apresenta uma nfase maior no desfecho o encontro
derradeiro entre Willian Wilson e sua conscincia, seu outro eu o conto
Outro, de Borges, apresenta uma nfase maior no prprio desenvolvimento. O
conto todo construdo com elementos que vo, ao longo da trama, reiterando
a ideia da interiorizao do homem.
O elemento fantstico no conto de Borges est presente no encontro do
homem com ele mesmo. Isto se d metaforicamente pela conversao entre os
dois. ... Na ponta do meu banco, algum se havia sentado [...] O que assobiava,
o que tentava assobiar (nunca fui muito entoado)[...]A voz[..] Reconheci-a com
horror., ( BORGES apud COSTA, 2006, p. 556). A dvida, a perplexidade a
respeito do encontro inusitado, permanece at o final do conto. E , justamente,
esta falta de lgica para explicar tal encontro que sustenta o elemento fantstico
que constitui o texto.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, considerado maior autor de contos
fantsticos do sculo XIX, responsvel pela introduo e consolidao do
fantstico na literatura, presena inquestionvel em antologias do gnero.
Hoffmann escreveu o conto O homem de areia, que motivou Freud a escrever
seu famoso ensaio psicanaltico O estranho. Este conto de tamanha riqueza
de detalhes e sugestes, apresentando um forte valor narrativo e lidando
diretamente com a descoberta do inconsciente.
O homem de areia conta a histria de Natanael, menino tmido que
vive amedrontado por pesadelos. Seus pesadelos tm como figura central

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O homem de areia, fantasma evocado pela me para faz-lo dormir, que ele
associa ao sinistro Coppelius, amigo de seu pai. Sugestionado pelas histrias
da me, da ama e pela movimentao das atividades de alquimia, Natanael
passa a acreditar que Coppelius um ogro que arranca os olhos das criancinhas.
Tal alucinao o aterroriza, no s na infncia, mas tambm na idade adulta.
Depois de algum tempo, quando adulto, julga reconhecer Coppelius na figura de
Coppola, vendedor de barmetro e lentes. E com uma lente vendida por Coppola
que Natanael passa a observar e admirar Olmpia (um simulacro por que julga
estar apaixonado).
Novamente, temos o tema do duplo no conto de Hoffmann. Copelius e
Copolla configuram-se em um s. Enquanto um ameaa Natanael menino, o
outro ameaa Natanael adulto. Isto , figuras do passado que ressurgem no
presente. Entretanto, outros temas e elementos vo compondo o enredo. Todos
as ameaas imaginadas e os medos do personagem passam pela questo do temor
da perda dos olhos. Aqui, o olho passa a ter uma outra funo que no apenas o
de rgo da viso, mas sim um elemento que simboliza tanto uma relao com
o pai, uma vez que o temor de perder os olhos est relacionado morte do pai,
quanto de fonte de prazer. Atravs do olhar existe uma manifestao da vida
sexual. E o Homem de areia surge como um perturbador desse elemento para
Natanael. O personagem acredita que Coppelius ameaa seu amor por Clara.
Natanael se disps a provar que Coppelius era o Princpio do Mal, que dele se
havia apoderado no momento em que ele o espreitara por trs da cortina, e que
aquele demnio odioso tudo faria para lhes arruinar a felicidade no amor...
(HOFFMANN apud CALVINO, 2004, p. 64).
Alm do duplo, temos ainda um outro tema bastante recorrente na literatura
fantstica que do autmato. Natanael usando uma luneta comprada de Coppola
passa a ver Olmpia. Nunca na vida tinha visto uma lente que aproximasse
os objetos de maneira to clara, ntida e definida[...] Era a primeira vez que
Natanael via o lindssimo rosto daquela moa. Somente seus olhos lhe pareceram
estranhamente parados e mortos... (HOFFMANN apud CALVINO, 2004, p.69).
Aqui, apesar do texto dizer que a luneta permitia ver com perfeio, a leitura
que se faz que ela conduzia cegueira, uma vez que levou o personagem a
acreditar que o simulacro era uma linda jovem apaixonada por ele. A cegueira
provocada pela luneta produz para o leitor um efeito de estranheza, pois leva a
acreditar que um autmato seja real. Isto , as atitudes passivas, mecnicas que
revelam falta de vida ficam encobertas pela nitidez reveladora da luneta.
No conto O homem de Areia, temos o processo de loucura de Natanael
diludo ao longo de toda a narrativa e a relativizao da sanidade/loucura vai
se construindo aos poucos. Este processo inicia com a experincia fantasmtica
da infncia, morte do pai, paixo doentia pelo autmato at a loucura final
que se desencadeia com o suicdio. O fantstico, neste conto, ento se d pela
ambigidade entre a fico - que um estranho que no pode ser justificadoe o real. Este real, por sua vez, se d pela fala de um narrador com o leitor do
texto no se pode imaginar nada mais singular e extraordinrio, querido leitor,
do que se passou com o meu pobre amigo... (HOFFMANN apud CALVINO,
2004, p. 61), e tambm pela interveno de Clara que lhe chama realidade de
forma prtica e lgica. Ela tece explicaes plausveis a respeito de tudo o que
aconteceu a Natanael na infncia.

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Honor de Balzac, assim como outros tantos romancistas do sculo XIX,

tambm nos brindou com contos fantsticos. Na verdade, as obras cujas
narrativas evidenciam um teor fantstico tm um lugar de relevo no conjunto
de toda produo literria de Balzac. Especialista em retratar em suas obras
as caractersticas da sociedade da poca, seus costumes, vcios, defeitos,
vilanias, crenas e outros, no faz diferente em Elixir da longa vida. Neste
conto, contrape uma Itlia renascentista, pag e papal ... naquela adorvel
Itlia, a orgia e a religio conjugavam-se ento a tal ponto que ali a religio era
uma orgia e a orgia uma religio! (BALZAC apud COSTA, 2006, p.366) a uma
Espanha beata e penitencial O gosto dos espanhis por esse tipo de solenidade
to conhecido que no deve ser difcil acreditar nas pompas religiosas com
as quais a abadia de San-Lucar celebrou o translado do bem-aventurado Don
Juan... ( BALZAC apud COSTA, 2006, p.375). E tambm expe, na figura de
Don Juan, uma caricatura do homem descrente, adulador, irnico, ambicioso,
egosta e sarcstico.
Em tom altamente irnico, Balzac constri seu texto pontuado de atitudes
que vo do sarcasmo blasfmia. Pe baila tanto a fragilidade das relaes de
parentesco _ Logo que eu tiver dado o ltimo suspiro, vais me esfregar todo
com essa gua e eu renascerei. _ Tem muito pouco _ retrucou o rapaz, quanto
o oportunismo dos homens quando o poder e o dinheiro esto em jogo Quando
o prprio sacerdote contemplou com seus prprios olhos o milagre, decidiu dele
se aproveitar na qualidade de homem espirituoso e de abade que tudo o que
deseja aumentar seus ganhos..., (BALZAC apud COSTA, 2006, p. 375).
Balzac vale-se, em Elixir da longa Vida, de um tema que tem sua origem
na idade medieval e renascentista. O autor, assim como Mary Shelley em O
Imortal mortal trata do cientista satnico que por subterfgios prprios tenta
manter a vida mesmo depois da morte. O elixir da longa vida conta a histria
de Don Juan, filho de pai rico, bondoso que lhe adula at o ltimo minuto de
vida para que este lhe conceda um ltimo favor: ajud-lo a reviver depois da
morte. Don Juan instrudo pelo pai que, aps sua morte, dever lhe banhar o
corpo com o elixir que tem a propriedade de restituir a vida. Don Juan decide
no obedecer ao pai, a no ser por experimentar um pouco do fluido no olho
deste. O olho ento abre, um olho cheio de vida, um olho de criana numa
cabea de morto..., (BALZAC apud COSTA, 2006, p.367). Este olho confere
um carter de irrealidade trama, pois se poderia imaginar que apenas a
plpebra foi movida. No, este olho tem vida, ele pensava, acusava, condenava,
ameaava, julgava, falava, ele gritava, ele mordia. Todas as paixes humanas
ali se agitavam., (BALZAC apud COSTA, 2006, p.367). Enfim o olho do morto
tinha vida e compreendia o que lhe iria acontecer.
O fantstico no conto de Balzac se d, justamente, pelo efeito macabro
produzido pelo exigir de Dom Bartolomeu: partes do corpo acabam por reviver
em um corpo morto. Don Juan, tomando o prprio comportamento como
exemplo, conduz a relao com a esposa e filho de forma adversa sua, trata
severamente esposa e filho na tentativa de garantir respeito e cuidados devido
dependncia financeira dos dois. Chegado o seu fim, orienta o filho de forma
que este no tenha conscincia do que suceder a ele, Don Juan (sobreviver a
prpria morte). Entretanto, o filho aps ter-lhe banhado a cabea e um brao,
se assusta e acaba virando o lquido, sem cumprir por completo a ordem de seu
pai. Uma cabea que pensa, fala, ironiza e ainda pune um abade o elemento
estranho deste texto, aquilo que foge ao real, ao cotidiano.

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Na verdade, este texto tem um elemento inusitado: o fantstico, que, na maioria

das vezes, est ligado ao ttrico, ao espectral, ao malfico, ao aterrorizante...
Aqui, no se pode negar, est ligado a um macabro temperado com uma pitada
de humor. Uma experincia satnica mal sucedida que tida como milagre. Um
ctico que tido como santo e grita, do altar, Vo para os quintos dos infernos,
bestas imbecis que so todos vocs! Deus, Deus! Carajos demnios, animais,
vocs so idiotas com seu Deus-velhote! (BALZAC apud COSTA, 2006, p.377).
Um humor negro claro. Mas um humor que se junta ao macabro criado pela
transfigurao e que resulta em um inusitado efeito do fantstico.
Ainda dos mestres escritores que contriburam para que o conto fantstico
cativasse, ao longo dos tempos, leitores destemidos e apaixonados, Guy de
Maupassant um que precisa ser lembrado devido a qualidade de sua produo.
Foi um renovador do conto chegando a produzir cerca de 300, alm de romances.
Em A noite um de seus escritos, consegue valendo-se de poucos recursos
produzir o efeito do fantstico.
Narrado em primeira pessoa, o conto A noite trata da descrio de um
passeio ttrico realizado pelas noites de Paris. O elemento noite ser a chave
para a construo do texto. Aqui, dia e noite se ope, como tambm vida e morte.
O personagem um apaixonado pela noite. noite que ele se sente bem: amo
a noite apaixonadamente...com um amor instintivo, profundo (MAUPASSANT
apud CALVINO, 2004, p.351). a escurido da noite que lhe fornece um vigor
que no encontra na luminosidade do dia. Tal sentimento quebra com a ordem
normal dos fatos. O amar a noite no causaria nenhuma estranheza, caso no
fosse o fato de que o personagem anuncia que algo inusitado vai acontecer quando
diz O que amamos com violncia sempre acaba nos matando (MAUPASSANT
apud CALVINO, 2004, p. 352). Junto a isso se diz no saber explicar como
consegue contar o que lhe sucedeu. Ou seja, ele implanta uma dvida no leitor.
Existe um acontecimento que saiu dos limites do explicvel, do justificvel.
O passeio deste personagem notvago pelas ruas da cidade de Paris se
transforma em uma experincia angustiante, deprimente. Uma sensao
opressiva vai se criando e aumentando conforme diferentes movimentaes vo
tambm ocorrendo. Na medida em que o personagem vai se deslocando pela
cidade, a escurido vai aumentando e engolindo tudo o que tem vida. A vida
vai se desvanecendo. A realidade vai se esvaindo e dando lugar a um quadro de
terror e medo. o medo da morte.
Pela primeira vez senti que algo estranho, novo, ia acontecer [...]a noite,
minha noite bem-amada, pesava sobre meu corao[...]Nunca tinha visto
Paris to morta, to deserta [...] L percebi que nunca tinha visto uma noite
to escura [...] No havia mais ningum ao meu redor... ( MAUPASSANT,
2004, P353/354).

A certeza de que algo estanho aconteceu se contrape dvida a respeito

deste acontecimento, construindo assim o fantstico: o notvago morreu? Se
morreu, como narra este acontecimento?
Na verdade, o conto fantstico seja pela conciso, pela tenso, seja pela
sobreposio da realidade em que se vive com a realidade do mundo interior
consegue a adeso do leitor. Talvez a empatia que haja entre leitor e o gnero
- conto fantstico entendido, aqui, de um modo geral, pois no foi tratado
da distino fantstico visionrio ou cotidiano, maravilhoso, terror- se d

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justamente pelo fato deste lidar com questes da interioridade do indivduo.

Enquanto o conto de fadas ajuda as crianas a lidarem com seus problemas
internos, o conto fantstico expe o problema da realidade daquilo que se
v - coisas extraordinrias que talvez sejam alucinaes projetadas por nossa
mente; coisas habituais que talvez ocultem sob aparncia mais banal uma
segunda natureza inquietante, misteriosa, aterradora. (CALVINO, 2004, P.9)
E exatamente esta oscilao de realidades inconciliveis que desencadeia o
encantamento do leitor do conto fantstico.

CONSIDERAES FINAIS
Este texto foi escrito com a proposio de trazer algumas consideraes a
respeito do conto enquanto gnero literrio capaz de arrebatar leitores de
diferentes gostos. Partindo, ento, do desejo claro de alardear a beleza, o encanto,
as delcias que nos proporcionam a leitura de um conto foram, aqui, abordados
o infantil, o ertico e o fantstico. Tendo-se, ento, o gnero considerado a
partir de um trip temtico que d sustentabilidade sensao prazerosa da
leitura. O conto de fadas que ajuda as crianas a lidarem com o caldeiro de
emoes do qual ningum escapa. O conto ertico associado diretamente ao
amor, sexualidade, a sensualidade, seduo, sentimentos que permeiam as
aes humanas. E o fantstico que explora o sobrenatural, o limite entre o que
real e imaginrio.
A proposta de anlise dos contos no seguiu uma linha terica especfica,
mas configurou-se em um passeio pela leitura de alguns autores e seus contos
com o nico compromisso de ressaltar as suas belezas e qualidades. Tantos
autores e tantos contos que deveriam ter sido contemplados, como, por exemplo,
Histria do demonaco Pacheco de Jan Potocki, O ladro de cadveres de
Robert Louis Stevenson, A morte amorosa de Thophile Gautier e A Vnus
de Ille de Prosper Mrime. Faltou Gogol, Cortzar, Andersen, Dickens, Mary
Shelley ou Vernon Lee. Enfim faltaram muitos.
Seria de grande proveito que a escola, enquanto instituio que prima pela
questo da leitura junto a seus alunos, se desse conta do manancial de prazer que
o conto. Talvez, pelo vis do prazer e encantamento, possveis de ser obtidos
a partir da leitura desse gnero, os responsveis pela tarefa de promover o ler
tivessem resultados mais satisfatrios. necessrio que a literatura seja tratada
na sala de aula, na sala da casa, no quarto - ou onde for- com a reverncia que
lhe de direito. preciso que a paixo norteie nossas leituras.

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