Paul Gauguin. O violoncelista Upaupa Schneklud (detalhe). 1894.

O nacional na msica erudita brasileira:

Mrio de Andrade e a questo

da identidade cultural
Arnaldo Daraya Contier

Doutor em Histria pela Universidade de So Paulo (USP). Professor do Programa de

Ps-graduao em Histria da USP. Pesquisador snior do CNPq. Autor, entre outros
livros, de Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e getulismo. Bauru:
Edusc, 1998. contier@uol.com.br

1
ANDRADE, Mrio de. Prefcio interessantssimo. In:
Paulicia Desvairada. 6. ed. So
Paulo: Martins Fontes, l980, p.
193-275.
2

ANDRADE, Mrio de. Ensaio

sobre a msica brasileira. So
Paulo: Martins, l962.

O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade

e a questo da identidade cultural
National traits in Brazilian classical music: Mrio de Andrade
and the cultural identity issue

Arnaldo Daraya Contier

ANDRADE, Mrio de. Compndio sobre a msica brasileira.

2. ed. So Paulo: Chiarato, 1929.
4

ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil.

In: Aspectos da msica brasileira.
2. ed. So Paulo: Martins Fontes. Braslia: INL, 1975, p. 13-40.

resumo

abstract

Intelectuais modernistas dos mais

To some Brazilian modernist intellectuals

diferenciados matizes polticos con-

whose political hues are diverse, folklore

ceberam a pesquisa do folclore como

research inspires the erudite artist. In a

fonte de inspirao do artista culto.

way, the author Mrio de Andrade exempli-

Guardadas certas especifi-cidades, o

fies this standpoint if it is considered that

mesmo se deu com Mrio de Andrade,

he was very engaged in the elaboration of

autor preocupado com a construo

a cultural identity discourse founded on

Ver: COLI, Jorge. Msica final:

Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo Musical.
Campinas: Editora da Unicamp,1998.

de um discurso sobre a identidade

the idea of Brazilianism. In his rationalist

cultural fundamentado numa idia de

modernism, he rethought the meanings of

brasilidade. Seu modernismo naciona-

popular and erudite, but at the same

lista repensou os significados do po-

time he kept his dialogue with European

pular e do erudito, sem abandonar

aesthetic trends.

ANDRADE, Mrio de. O

banquete. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

ANDRADE, Mrio de. Msica,

doce msica. So Paulo: Martins
Fontes, 1963.

CARLINI, lvaro. Cachimbo

e marac: o catimb da Misso
(1938). So Paulo: CCSP, 1993,
p. 20.

ALMEIDA, Renato. Histria da

msica brasileira. Rio de Janeiro:
Briguiet, 1926.
10

Las concepciones hedonistas de

la msica, propias de una buena
parte del pensamiento iluminista, encontraban justificacin en
la funcin misma ejercida por
la msica en la sociedad de su
tiempo. Funcin sobre todo recreativa y utilitaria; el msico era un
estipendiado de la iglesia o de las
familias nobles, y su cometido era
el de producir msica para determinadas funciones de ceremonias,
para satisfacer pues exigencias
inmediatas. (...) La msica deba
predisponer al creyente a la oracin
y a la concentracin religiosa: deba contribuir a crear un ambiente
de fiesta, de alegra o de agradable
indolencia, en banquetes, bodas,
fiestas, etc.; es decir, representaba
siempre algo accesorio e inesencial. Si puede pues fcilmente
comprender por qu los filsofos
no concedieron gran importancia
a la msica. La msica instrumental como juego de sensaciones
agradables (Kant), como abstracto
arabesco (Rousseau), no dice nada
a nuestra razn , no tiene contenido intelectual, moral, educativo;
solo tiene poder sobre nuestros
sentidos; diramos hoy que es una
arte asemtica. FUBINI, Enrico.
La esttica musical del siglo XVIII
106

os dilogos com as tendncias estticas

europias.
palavras-chave: Mrio de Andrade;

keywords: Mrio de Andrade; cultural

identidade cultural; msica erudita.

identity; classic music.

O folclore como fonte da brasilidade

Mrio de Andrade, em suas crticas sobre a msica modernista nacionalista erudita, durante as dcadas de 1920, 1930 e incios dos anos 1940,
visava construir um discurso sobre identidade cultural fundamentando-se
numa idia de brasilidade e seus possveis dilogos com algumas tcnicas
das linguagens contemporneas europias.
Durante as dcadas de 1920 e 1930, Mrio de Andrade defendia a
pesquisa do folclore (msica popular) como fonte de reflexo temtica e
tcnica do compositor erudito preocupado, num primeiro momento, com
a criao de uma msica nacional e, num segundo, com a sua universalizao atravs da difuso nos principais plos culturais do exterior, em
especial da Europa.
O imaginrio de Mrio de Andrade explicitou-se na sua obra potica
Prefcio interessantssimo inter-relaes estabelecidas entre sons (msica) e palavras (poesia)1. O seu programa doutrinrio-pedaggico sobre o
discurso da msica brasileira foi defendido, com veemncia, num ensaio
publicado em 19282, bem como em Compndio sobre a msica brasileira3,
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Em 1936, j ento empossado no cargo de Diretor do Departamento de Cultura,

Mrio de Andrade manifestar-se-ia atravs de artigo para a imprensa, lamentandose sobre a precria situao da etnografia cientfica no Brasil, o que prejudicava os
estudos especficos do folclore brasileiro, fundamental na construo do conceito de
brasilidade segundo os pressupostos modernistas: ... faz-se necessrio e cada vez mais
que conheamos o Brasil. Que sobretudo conheamos a gente do Brasil. E ento, se
recorremos aos livros dos que colheram as tradies orais, e os costumes da nossa
gente, desespera a falta de valor cientfico dessas colheitas (...) ns no precisamos
de tericos, os tericos viro a seu tempo. Ns precisamos de moos pesquisadores,
que vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira completa o que esse povo
guarda e rapidamente esquece, desnorteado pelo progresso invasor.8

A pesquisa do folclore como fonte de inspirao do artista culto foi

endossada pelos intelectuais modernistas ligados s mais diversas tendncias polticas: liberais, comunistas, anarquistas, integralistas. Por essa razo,
as divergncias entre esses autores denotam matizes muito especficos,
sem apresentar confrontos terico-metodolgicos ou no campo das idias
poltico-sociais. Por exemplo, as anotaes de Mrio de Andrade nas marginlias da Histria da msica brasileira, de Renato Almeida9, restringiram-se
a crticas sobre informaes incompletas ou demasiadamente ufanistas
sobre a singularidade da msica brasileira.
O afloramento de um discurso extremamente contundente e virulento, em especial, na obra de Mrio de Andrade Ensaio sobre a msica
brasileira, inseriu-se na conjuntura brasileira dos anos 1920, fortemente
marcada pela permanncia do gosto musical das elites da Belle poque,
calcado no repertrio clssico-romntico10 (Wolfgang Amadeus Mozart,
Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frderic
Chopin, entre outros). Em contrapartida, essas elites repudiavam contundentemente as linguagens das vanguardas musicais europias surgidas a
partir dos fins do sculo XIX, tais como o expressionismo alemo (Arnold
Schoenberg)11, o futurismo italiano (Luigi Russolo, Balila Pratella)12 ou as
obras, consideradas mais radicais esteticamente, de um Erik Satie13. As
escutas das elites da Belle poque valorizavam a arte como uma simples
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

a nuestros das. Barcelona: Barral, 1970, p. 76. Este termo se

refere periodizao da histria da msica, de l790 a 1910,
momento aps o classicismo.
Na msica aplica-se a obras em
que a fantasia e a imaginao
so, por si mesmas, mais importantes do que os aspectos
como equilbrio, moderao e
bom gosto. Os compositores
romnticos empregaram formas musicais mais extensas,
como o poema sinfnico (uma
obra orquestral que narrava
uma histria) ou miniatura
expressiva para piano (noturno
de Chopin), a cano erudita, a
pera, cujos temas discutiam a
fuga de indivduos da represso poltica ou do destino das
naes ou faces religiosas.
Uma outra caracterstica incidia
na exaltao do compositor, do
intrprete virtuose e na busca
da identidade nacional, fundamentada na msica folclrica
de cada nao. Vide: Dicionrio
Grove de msica: edio concisa.
Editado por Stanley Sadie. Traduo de Eduardo Francisco
Alves. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 1994, p. 795-796.
11

O expressionismo foi um
termo aplicado, num primeiro
momento, pintura e literatura para caracterizar a maneira
intensamente emocional nas
artes a partir dos anos 10.
Foi utilizado, pela primeira
vez para designar as obras de
Kandinsky, Nolde (pintura),
Arnold Schoenberg (msica).
Na msica expressava o seu
distanciamento das formas
tradicionais do belo, visando
expressar seus sentimentos
de um modo mais intenso,
pessoal. Manifestou-se, em
especial nas obras atonais e
pr-dodecafnicas de Shoenberg (por exemplo, as Quatro
canes orquestrais, op. 22,
1916). A atonalidade utilizada
por Schoenberg, a partir de
1908, implicou colocar em xeque o princpio do tonalismo no
Quarteto de cordas n. 2 e no
ciclo Das Buch der hangenden
Garten. Juntamente com a
tonalidade, desapareceram a
temtica e as limitaes rtmicas; as obras tendiam s breves
manifestaes de um nico e
extremado estado musical, justificando a palavra expressionista (cinco peas orquestrais;
trs peas para piano e seis
pequenas peas para piano).
As peas consideradas maiores,
desse momento histrico, denotam um contedo dramtico
107

Histria & Msica

Evoluo social da msica no Brasil (1939)4 e O banquete5, que foram artigos

publicados em jornais, alguns includos na antologia Msica, doce msica6,
e, ainda, crticas publicadas no rodap semanal da Folha da Manh, sob o
ttulo O mundo musical7 (incios dos anos 1940).
Mrio de Andrade, na qualidade de diretor do Departamento de
Cultura da Prefeitura de So Paulo, iniciou as suas primeiras pesquisas
de matizes cientficos no campo do folclore inspirando-se nas obras de
Curt Sachs e Horsbostal. Criou a Discoteca Pblica Municipal, em 1935,
promoveu a realizao do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, em
1937, fundou a Sociedade de Etnografia e Folclore, em 1936, patrocinou a
Misso de Pesquisas Folclricas, a qual realizou, em 1938, um levantamento
de carter etnogrfico nas regies Nordeste e Norte do Brasil. Essa misso
registrou, em 169 discos (78 rpm), as mais diversas formas de cantigas
do folclore brasileiro; registrou tambm, em 6 rolos cinematogrficos silenciosos de 16 mm, 12 manifestaes folclrico-musicais, alm de 1.060
fotografias (arquitetura popular e religiosa), e de anotaes, contidas em
7.000 pginas, sobre o material coletado, que inclui 689 objetos, entre outros
documentos.

mais adequado: a paixo e o

desespero de uma mulher em
busca do amante (Erwartung),
as histrias extravagantes, a
melancolia de uma personalidade em desintegrao (Pierrot
Lunaire, para declamador em
sprechgesang com quinteto misto), ou o percurso da alma para
a unio com Deus.
12
No manifesto dos msicos
futuristas, Pratella deflagrou
uma ampla campanha contrria msica tradicional
italiana, atacando, em especial,
os melodramas, vistos como
obras vulgares, raquticas,
baixas, escritas por G. Verdi,
U. Giordano, G. Puccini, entre
outros. Inexistiam na Itlia, nos
anos 1911 e 1912, compositores
comprometidos com o imaginrio futurista, fundamentado
nos seguintes critrios metodolgicos: a) polifonia harmnica
ou fuso do contraponto e harmonia; b) dissoluo da consonncia/dissonncia; c) o poema
sinfnico e a pera teatral como
formas mais significativas;
d) modo cromtico atonal; e)
modo inarmnico; f) diversos
tipos de relaes de acordes e
timbres; g) o compositor como
autor do texto do poema dramtico; h) utilizao do verso
livre como nica alternativa
para se atingir a polirritmia.
Pratella, principal compositor
futurista, no atingiu, na prtica, todas as propostas sobre
estruturas de significantes verbalizadas em seus manifestos:
da ser tido inclusive como um
autor no fundo convencional,
um folclorista que se valia de
termos que reportavam sua
nativa Romagna.
13

Erik Satie (1866-1925). Compositor francs. Escreveu os

trpticos de Sarabandes (l887),
Gymnpdies (1888) e Gnossienes (1890), sendo dois grupos
modais e quase sem tenses:
nenhum dos trs grupos precisa resolver dissonncias de
maneira tradicional. Entre
1905 e 1908, estudou na Schola
Cantorum. A partir de 1911,
escreveu uma produo de
peas curtas, a maioria para
piano solo, de matizes muito
simples, cujos ttulos eram
profundamente irnicos. Em
1915, despertou o interesse de
Jean Cocteau, escrevendo os
bals Parade (1917), Mercure (l924) e Relche (1924) e a
cantata Socrate (1918). Essas
obras fundamentam-se no modalismo sem diretriz, ritmos e
estruturas simples.

108

imitao da natureza. A decodificao desses novos signos musicais esbarrava na preservao da esttica clssico-romntica, nas mentalidades e nas
sensibilidades dessas elites face s novas linguagens que vinham surgindo
na Europa desde os fins do sculo XIX. Por esse motivo, o modernismo
nacionalista transfigurou-se, em momentos posteriores a 1922, numa polmica contrria permanncia dos signos musicais internalizados pelos
freqentadores do Teatro Municipal de So Paulo.
As manifestaes musicais da Semana (como, de resto, as das outras artes) no
compartilham de nenhuma soluo radical, nem se pensamos no modelo formal
das vanguardas europias, nem se pensamos na compacta preocupao de nacionalismo que marca a msica brasileira depois de 1924. Para defini-las no se pode
recorrer, pois, nem idia de uma ruptura drstica com a tonalidade, acompanhada
de procedimentos sistematizadores em novos termos, nem tampouco idia de um
propsito nacionalista, baseado na clara inteno de fazer do folclore o ponto de
referncia da composio. (...) Assim, ao contrrio do que pode prever quem olhe a
Semana segundo a tica do nacionalismo modernista posterior, h pouco particularismo nas suas manifestaes apenas alguns impulsos caractersticos, mesmo
assim fortemente recobertos e desfigurados pela tcnica utilizada.14

Posteriormente ocorrer a internalizao do folclore na arte culta

e de alguns recursos tcnicos oriundos de linguagens musicais desse momento histrico, tais como simultaneidade, sntese, deformao (concepo
de msica pura15: a arte vista como uma negao da imitao da realidade),
politonalidade16, polimodalidade17, polirritmia18, entre outros recursos no
campo da composio compatveis com o imaginrio nacionalista.

Nos tempos da Belle poque

Os modernistas pretendiam romper com o projeto cultural dos homens da Belle poque carioca e paulistana. As elites burguesas e intelectuais
das cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, a partir dos fins do sculo XIX
e, em especial, nas duas primeiras dcadas do XX, imbudas dos ideais de
civilizao e de progresso, visavam eliminar os vestgios do atraso
brasileiro simbolizado pela escravido (abolida em 1888) e pela economia
marcadamente rural da Colnia e do Imprio. Para alguns, era imprescindvel promover o branqueamento da populao, exterminar todos os
traos culturais que lembravam a barbrie (danas obscenas, como, por
exemplo, o maxixe e os ritmos frenticos e dionisacos dos cordes carnavalescos) e promover o saneamento mediante a erradicao de epidemias
como a varola e a febre tifide.
Essas elites procuravam imitar o modelo civilizatrio tendo como
paradigma a cidade de Paris. A reforma urbanstica empreendida por
Pereira Passos no Rio de Janeiro, sob o governo de Rodrigues Alves (19021906), foi inspirada em Hausmann, prefeito de Paris, durante o III Imprio.
Nada expressa melhor a belle poque carioca do que a nova Avenida Central um
imenso bulevar cortando as construes coloniais da Cidade Velha (...). O empreendimento foi considerado miraculoso tanto por sua rapidez quanto pela comoo
pblica que causou. Em um ano e meio foram destrudas cerca de 590 edificaes da
Cidade Velha (...) Frontin, por exemplo, assegurou que a avenida se transformasse
em uma vitrine da Civilizao...19
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Tais indivduos queriam pr fim ao Brasil antigo, ao Brasil africano que ameaava suas pretenses Civilizao, apesar de se tratar de uma frica bem familiar
elite. (...) Uma parcela substancial da populao da cidade, talvez mais da metade, compunha-se de descendentes de africanos, e suas tradies se mesclavam e
floresciam nas reas mais pobres da Cidade Velha e nos morros, que haviam sido
erguidas perto da nova rea de docas ao norte, no final do sculo XIX, e foi para l
que se dirigiram muitos desabrigados das habitaes decadentes da Cidade Velha,
demolidas com as reformas de l903-6.20

Os excludos sociais foram expulsos para os subrbios ou para os

morros (favelas). As perseguies de policiais tornaram-se freqentes
em face da presena de homens pobres, descalos ou maltrapilhos que
perambulavam pela Avenida Central ou pela Rua do Ouvidor. Esses novos espaos urbansticos tornaram-se plos de entretenimento das elites
brancas e burguesas. Paulatinamente, durante os anos 1910 e 1920, com
o surgimento dos cinemas, dos dancings, cafs, cabars, os chores (em
geral, negros e despossudos sociais) passaram a se exibir em conjuntos
musicais nesses novos espaos considerados civilizados pelas elites
dominantes... E os sons emitidos pelos instrumentos tocados pelos chores
passaram a emocionar os artistas eruditos da poca: Heitor Villa-Lobos,
Alberto Nepomuceno, Luciano Gallet, Darius Milhaud, Arthur Rubinstein, que descobriram um novo Brasil fortemente ligado ao chamado
primitivismo musical.
Em So Paulo, a elite cafeeira, estabelecida nos bairros de Higienpolis e Cerqueira Csar, inspirou-se nos modelos culturais e artsticos da
burguesia ilustrada francesa, como o positivismo de Auguste Comte, firmando a sua identidade scio-cultural e poltica em sales nas manses das
famlias Almeida Prado, Penteado, Freitas Valle (Villa Kyrial, em especial).
Freitas Valle fixa residncia na Vila Mariana e a partir dos encontros ali promovidos exerce sua influncia poltica como senador e cultural, por meio do
mecenato artstico e de suas atividades como professor. Os protocolos exigidos para
a freqncia em seus sales iam da erudio e conhecimento da arte clssica, que
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Histria & Msica

Em sua essncia, a reforma de Pereira Passos simbolizava uma harmonizao do espao urbanstico e as transformaes econmico-polticas
ocorridas nesse perodo mediante a acelerao das exportaes de produtos
agrcolas, em especial o caf, e a insero mais intensa do pas no contexto
do capitalismo internacional.
Os dilogos culturais com a arte francesa tornaram-se mais visveis
no ecletismo da concepo arquitetnica do Teatro Municipal, lembrando
o pera de Paris. A Avenida Central era considerada pelos cronistas dos
peridicos (jornais e revistas) como o smbolo ou a metfora da reforma
urbanstica: o Rio civiliza-se, afirmava o cronista Joo do Rio. Essa reforma
repercutiu nos discursos das elites: recusa e evaso. Ou seja, as elites teciam
comentrios altamente elogiosos a respeito das novas obras (Biblioteca Nacional, Escola Nacional de Belas Artes, Palcio Monroe) e, paralelamente,
criticavam tudo o que representava o Brasil atrasado que deveria ser
destrudo (cortios, por exemplo). Sob a perspectiva cultural, essas elites
sentiam-se envergonhadas com a permanncia dos entrudos, cordes carnavalescos que lembravam os bacanais do Imprio Romano, conforme palavras
de Olavo Bilac.

14

WISNIK, Jos Miguel. O coro

dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo:
Duas Cidades, 1977, p. 141.
15

Assim, pois, o sculo XVIII o

perodo clssico da msica. O que
caracteriza o classicismo dele ter
atingido, como nenhum outro perodo antes dele, a Msica Pura, isto
: a msica que no tem outra significao mais do que ser msica;
que comove em alegria ou tristeza
pela boniteza das formas, pela boniteza dos elementos sonoros, pela
fora dinamognica, pela perfeio
da tcnica e equilbrio do todo (...).
O perodo clssico o perodo mais
fecundo em compositores admirveis (...). O sculo XVIII um
tempo em que todo msico escrevia
bem! (...). O que faz essa gente do
sculo XVIII parecer mais numerosa e excepcional ter o classicismo
equilibrado enfim o conceito esttico da msica com a realidade dos
elementos sonoros e o efeito deles
no organismo humano. No so os
homens do sculo mais geniais que
os dos outros sculos. A msica
que se tornara mais perfeita e obrigava os compositores a uma maior
perfeio... . ANDRADE, Mrio
de. Pequena histria da msica. 5.
ed. So Paulo: Martins Fontes,
1958, p. 110-111.
16

Uso simultneo de duas ou

mais tonalidades diferentes.
17

A utilizao simultnea de
dois ou mais modos.

18

A superposio de diferentes
ritmos ou mtricas caracterstica de algumas polifonias
medievais e muito comum na
msica do sculo XX.
19
NEEDELL, Jeffrey D. Belle
poque tropical. So Paulo:
Companhia das Letras, l993,
p. 58-61.
20

Idem, ibidem, p. 71-72.

109

21

MENEZES, Andra Penteado & ATTI, Sheila Bulamah.

O papel da escola frente aos
rituais da insero social dos
jovens a partir da Belle poque
paulistana. Cadernos de PsGraduao em Educao, Arte e
Histria da Cultura, vol. 2, n. 1.
So Paulo: Editora Mackenzie,
2002, p. 25.

22

CANDIDO, Antonio. A vida

como arte. In: CAMARGOS,
Mrcia. Villa Kyrial: crnica da
Belle poque paulistana. So
Paulo: Editora Senac, 2001,
p. 12.

23

CAMARGOS, Mrcia, op.

cit., p. 31.

24

Idem, ibidem, p. 44.

25

Idem, ibidem, p. 47.

garantiam a incluso do sujeito na lista de convidados, at sua ascenso elite, a

requintes frvolos, tais como variar a lngua oficial das tertlias entre o francs e o
espanhol, de acordo com a temtica do encontro, conhecer bons vinhos e a boa mesa
com igual apreo ao que se dedica poesia e msica erudita e, at mesmo, submeter
a cor dos trajes quela determinada na cor dos convites impressos para os saraus.21

A Belle poque pretendia transformar o cotidiano dos paulistanos

numa autntica obra de arte. Freitas Valle estabeleceu um rigoroso ritual
em seu convvio com intelectuais, artistas brasileiros e estrangeiros que
visitavam So Paulo: a poesia, a msica, a pintura, o vinho, a culinria, o
perfume. Essas razes poderiam ter sido inspiradas no soneto Correspondances, de Charles Baudelaire, que proclama a sinestesia sugerindo afinidades
profundas entre a cor, o som, o perfume. H tambm, no caminho que conduz ao
Simbolismo, o drama musical de Wagner, tentando fundir as artes.22
A elite paulistana da Belle poque elegeu a Frana como o bero
da civilizao e da cultura. Muitos de seus membros escreviam, em
francs, as suas poesias simbolistas. Em sua essncia, com o crescimento
vertiginoso da cidade de So Paulo, esses intelectuais procuravam torn-la
uma cidade eminentemente francesa, paradigma de uma cultura superior.
A periodizao dessa conjuntura histrica abrangeu os fins do sculo XIX
at 1914 (incio da Primeira Guerra Mundial), momento em que o homem
trocou o campo pela cidade, os automveis aposentaram as velhas charretes,
os motores passaram a acelerar o ritmo frentico das fbricas, as lmpadas
eltricas comearam a iluminar essa nova era. Para registrar esses progressos surgiram as mquinas fotogrficas e o cinema, entre outros avanos
tecnolgicos. Os cronistas mitificaram, em seus artigos publicados em jornais e revistas, o progresso urbano da cidade de So Paulo: a cidade que
sobe. O estilo art nouveau consagrou-se entre os membros dessa elite. O
homem devia dedicar-se s atividades polticas, intelectuais, magistratura,
e o trabalho manual era coisa de negro23.
Os sales do Rio Janeiro tornaram-se verdadeiras instituies da Belle
poque. Em contrapartida, os sales rareavam em So Paulo. A Villa Kyrial
foi, durante as dcadas iniciais do sculo XX, uma das mais prestigiadas
pelos intelectuais. Mrio de Andrade
comentando o marasmo cultural de So Paulo, queixou-se da falta de sales em
sua opinio, um dos defeitos mais profundamente tristes da cidade , para, logo
em seguida, lembrar-se da Villa Kyrial, um contrapeso de tanta indigncia (...)
... o nico salo organizado, nico osis a que a gente se recolhe semanalmente,
livrando-se das falcatruas da vida ch. Pode muito bem ser que a ele afluam, junto
conosco, pessoas cujos ideais artsticos discordem dos nossos e mesmo na Villa
Kyrial h de todas as raas de arte; ultrastas extremados, com dois ps no futuro,
e passadistas mmias mas um salo, um osis.24

Sob a perspectiva musical, Freitas Valle adotava o pluralismo. Paradoxalmente, Darius Milhaud, com 25 anos, passou a conviver com a elite
artstica e intelectual que cultivava hbitos e gostos franceses. Mas encantou-se pela
vitalidade da msica popular, que ele percebeu de forma impactante ao desembarcar
no Rio de Janeiro em pleno carnaval25. Em seu retorno a Paris, introduziu em
suas composies ritmos marcadamente brasileiros, tais como o maxixe,
o samba e o choro. Esses ritmos considerados selvagens pelas elites da
Belle poque foram recebidos com reverncia na casa da Vila Mariana.
110

ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Histria & Msica

Visitaram a Villa Kyrial o tenor italiano Enrico Caruso, a atriz francesa

Sarah Bernhardt, os msicos Darius Milhaud e Marcel Journet, os maestros
Marinuzzi e Xavier Leroux e o poeta Blaise Cendrars, incluindo Coelho
Neto e Olavo Bilac.
O simbolismo praticado por Freitas Valle era profundamente conservador, contrastando com o carter anarquista desse movimento na Frana.
Nos incios dos anos 1920, o parnasianismo e o simbolismo foram suplantados pelos interesses dos modernistas preocupados com os problemas
nacionais, aflorando, assim, um novo olhar sobre o popular, agora livre
do deboche. O nacional sem ufanismo oco e grandiloqente26.

Repensando os significados do popular e do erudito

Mrio de Andrade e os compositores Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Luciano Gallet procuraram atribuir novos
significados s concepes sobre o popular e o erudito, oriundos do
romantismo do sculo XIX, tendo como ponto nodal o papel do povo na
elaborao de uma msica erudita nacional modernista, no deixando de
abandonar os seus dilogos com as tendncias estticas europias. Para
Peter Burke, a descoberta da cultura popular inter-relacionou-se com a
ascenso do nacionalismo na Alemanha, Sucia, Finlndia, Grcia e Polnia, entre outros povos.
O imaginrio nacionalista aflorado, com intensidade, a partir da
dcada de 1920 no Brasil, prendeu-se, de um lado, a forte tradio europeizante das elites da Belle poque que abominavam a cultura popular, e,
de outro, a presena em So Paulo de correntes imigratrias (italianos,
espanhis, japoneses, portugueses) culturalmente distantes do chamado
folclore brasileiro. Mrio de Andrade vivenciou esse conflito marcado pelos
simpatizantes da cultura francesa e pelos professores, maestros italianos
que detinham hegemonicamente o ensino da msica em So Paulo (Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo).
Em 1928, Mrio, em seu Ensaio sobre a msica brasileira, lanou as bases
de uma nova metodologia para se escrever msica erudita:
O critrio de msica brasileira pra atualidade deve existir em relao atualidade.
A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalisar a nossa manifestao.
Coisa que pode ser feita sem nenhuma xenofobia nem imperialismo. O critrio historico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que, sendo feita por
brasileiro ou individuo nacionalisado, reflete as caractersticas musicais da raa.
Onde que estas esto? Na msica popular.27 (sic)

Mrio defendia, nesse momento histrico, a nacionalizao da msica

erudita brasileira admitindo que
o critrio atual da Msica Brasileira deve ser no filosofico mas social. Deve ser um
critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se desperdia por um motivo
que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou pretenso) uma fora
antinacional e falsificadora. E arara. Porque, imaginemos com senso-comum: se
um artista brasileiro sente em si a fora de um gnio, que nem Beethoven e Dante
sentiram, est claro que deve fazer msica nacional. Porque como gnio saber
fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade (Rameau, Weber,
Wagner, Mussorgski). Ter pois um valor social enorme. Sem perder em nada o
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

26

Idem, ibidem, p. 200.

27

ANDRADE, Mrio de, Ensaio

sobre a musica brasileira, op. cit.,
p. 20.
111

28

Idem, ibidem, p. 19.

29

COCTEAU, Jean. Le coq et

larlequin. Paris: Stock/Music,
1918, p. 58.

30

BARTOK, Bela. La nueva msica hngara (1921). In: Escritos

sobre msica popular. Mxico:
Siglo Veintiuno, 1985, p. 179.

31

CARPENTIER, Alejo. O msico em mim. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 2000, p.
323-324.

valor artstico porque no tem gnio por mais nacional (Rabelais, Goya, Whitman,
Ocussai) que no seja patrimnio universal. E se o artista faz parte dos 99 por
cento dos artistas e reconhece que no gnio, ento que deve mesmo de fazer arte
nacional. Porque incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais
um na fornada, ao passo que na escola iniciante ser benemrito e necessrio. Cesar
Cui seria ignorado si no fosse o papel dele na formao da escola russa. Turina
de importncia universal mirim. Na escola espanhola o nome dele imprescindvel.
Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser eficiente
com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for gnio,
um intil, um nulo. E uma reverendssima besta.28 (sic)

32

Com Schoenberg, a oposio

consonncia-dissonncia desaparece muito rapidamente desde as suas primeiras obras. A
partir do instante em que essa
dualidade abolida da sintaxe
musical, torna-se vlido imaginar livremente agregaes
no repertoriadas, sem que seja
preciso justific-las, quer seja
pelas referncias s clssicas
superposies de teras, quer
seja pelos artifcios prprios
tcnica tonal. BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas
de hoje. So Paulo: Perspectiva,
1975, p. 80.
33
Pierrot Lunaire, op. 21 (1912).
Escrita por Arnold Schoenberg.
Pea atonal de coloraes expressionistas. Compreende 21
melodias para uma sprechstimme (fala cantada), piano, flauta,
clarinete, violoncelo.

Esse debate sobre o nacional no campo das artes e da cultura insere-se

numa conjuntura especfica: o final da Primeira Guerra Mundial (1918) e a
intensificao do interesse dos intelectuais europeus pela busca de identidades culturais calcadas no esprito nacionalista. Na Frana, por exemplo,
Jean Cocteau, em seu texto Le coq et larlequin defende uma msica erudita
nitidamente francesa, inspirada na cultura popular (o circo, o vaudeville):
... quand je dis le pige russe, linfluence russe, je ne veux ps dire par-l que
je ddaigne la musique russe. La musique russe est admirable parce quelle est la
musique russe. La musique franaise russe ou la musique franaise allemande est
forcment btarde, mme si elle sinspire dun Mousorgsky, dun Strawinsky, dun
Wagner, dun Schoenberg. Je demande une musique franaise de France.29

Bela Bartok defendia a modernidade musical na Hungria a partir de

critrios metodolgicos semelhantes aos de Mrio de Andrade:
algunos jvenes msicos nacidos alredor de 1880 empiezan a ocuparse de la msica
campesina hngara, hasta entonces desconocida. As, se aprestan a la empresa de
su recoleccin en gran escala y con mtodos ms o menos cientficos. Estos jvenes
eran, entre otros, Zoltn Kodly, Laszl Lajtha, Antal Molnr y quien suscribe. Ms
tarde la investigacin se extendi tambin a los otros pueblos que habitan Hungra,
es decir al rumano y al eslovaco. El resultado de quic aos de trabajo (trabajo que
debi ser interrompido a causa de la guerra), consiste en 7.000 melodas hungaras,
3.500 eslovacas y otras tantas rumanas: la mayor parte de este material an se
halla indito. Dichos cantos constituyen, sobre todo para los hungaros, la nica
tradicin musical capaz de dar la base para la formacin de un lenguaje musical
hungaro. Efectivamente, as se j determinado una influencia decisiva sobre esos
compositores apasionados en el folklore musical.30

O modernismo musical nacionalista, em sua essncia, dialogou

com uma tendncia universal que abrangeu diversos Estados europeus
e das Amricas. O lema modernista do nacional para o universal, em
sua essncia, referia-se a uma circularidade de idias esttico-ideolgicas
afloradas concomitantemente, no ps-guerra (1918), em muitos pases da
Europa Ocidental, Oriental e nas Amricas. Para Alejo Carpentier
a corrente nacionalista folclrica que se afirma em nosso continente por volta de
1920 data em que Villa-Lobos se acha em plena produo correspondeu a um
processo lgico que j expus, h anos, no meu livro A msica em Cuba. Se a Rssia, a
Espanha, a Noruega e a Europa Central haviam dado o exemplo de um nacionalismo
alimentado em razes populares, o problema de afirmao da personalidade que se
112

ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

A fragmentao do sistema tonal, considerado como o ponto nodal

da chamada msica universal (eurocntrica), favoreceu o surgimento de diversos movimentos modernistas ou de vanguardas, definidos por inmeras
combinaes e relaes de materiais sonoros (novos timbres, introduo de
instrumentos no-tradicionais, novas escalas) relativizando os conceitos de
consonncia e dissonncia32. Nesse momento histrico surgiram diversas
tendncias calcadas nos mais diversos materiais. O atonalismo introduzido por Arnold Schoenberg, em Pierrot Lunaire33, ou os ruidismos
presentes na Sagrao da primavera34, escrita por Igor Strawinsky, ou,
ainda, o bal Parade35, de Erik Satie, chocaram as escutas do pblico
europeu. Os crticos em suas anlises publicadas nos jornais da poca
qualificaram esses espetculos atravs de eptetos pejorativos: msica
primitiva, selvagem, canes de cabaret (representativas do gosto da
populaa), ritmos e melodias circenses (mundo do entretenimento ou
da msica chamada de ligeira).
Ocorreram choques e tenses entre os passadistas e os vanguardistas:
Para as classes polticas, a alta cultura era um importante instrumento ideolgico.
No s os edifcios, esttuas e espaos pblicos, mas tambm as artes pictricas,
plsticas e cnicas deveriam exaltar os antigos regimes e relegitimar suas pretenses
morais. As classes dominantes tinham uma concepo igualmente funcional das artes
(...) tendo atribudo tais funes prticas arte, as classes governantes e dirigentes
no se sentiam inclinadas a patrocinar vanguardas que evitavam ratificar e exaltar
os anciens rgimes e suas elites com as mesmas formas habituais.36

Em contrapartida,
... a vanguarda um novo tipo de ordem. A atonalidade e o serialismo de Schoenberg no poderiam adaptar-se melhor do que se adaptam a uma sociedade orientada
matemtica e cientificamente. A sua obra, sob muitos aspectos, a sntese da cincia
transferida para a notao musical; e, contudo, parece to ameaadora porque se
afasta de uma norma auditiva, e no pelo que ela .37

No Brasil, a vanguarda modernista inspirou-se num outro movimento

europeu dos anos 1920: defesa da pesquisa e a apropriao pelos compositores eruditos de elementos das chamadas culturas primitivas, ao mesmo
tempo em que se fazia a defesa da nacionalizao das artes criando uma
identidade cultural prpria e singular.
Essas duas tendncias redundaram num projeto em prol do (re)
descobrimento do Brasil pelos intelectuais, opondo-se sacralizao das
culturas eurocntricas defendidas pelos crticos e msicos da Belle poque.
A partir das pesquisas folclricas sobre o jongo38, o martelo39, o pas40
toril , entre outras manifestaes populares e as suas respectivas internaArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

34
Sagrao da primavera
(1913). Pea escrita para bal
por Igor Strawinsky baseada
nos temas do folclore russo.
De acordo com os crticos parisienses da poca, Strawinsky
introduziu a barbrie nos ritmos martelados em excesso.
35

Parade, ballet raliste en un

tableau (1917), escrita por Erik
Satie.Texto de Jean Cocteau;
cenografia de Pablo Picasso, coreografia de Massime e Diaghilev. Satie incorporou msicas
populares dos cafs-concertos;
rudos diversos, tais como mquinas de escrever, sirenes de
ambulncias, chicotes chineses.

36

MAYER, Arno. A fora da tradio: a persistncia do Antigo

Regime. So Paulo: Companhia
das Letras, 1987, p. 189.
37

FREDERIK, R. Karl. O moderno e o modernismo. Rio de

Janeiro: Imago, 1988, p. 35-36.

38

Dana de origem africana

cultivada em diversas regies
do Brasil. Alguns autores consideram-na como uma varivel
do samba. Em algumas cidades
de Minas Gerais o jongo uma
espcie de desafio, s cantado.
De acordo com um pesquisador, no centro da roda, exibem-se
os danarinos, individualmente,
numa coreografia complicada de
passos, contores violentas e
sapateado, no que revelam grande
agilidade (...) o jongo cantado,
com estrofe e refro, sustentado
pelo ritmo surdo dos tambores, s
vezes estranhamente combinados,
e ajudados pelo batido de palmas.
ALMEIDA, Renato, op. cit., p.
162 (citao extrada da 2. ed.,
de 1942).
39

Processo especial de cantar,

usado pelos cantadores nordestinos. H muitas espcies de
martelos. O sertanejo chama de
martelo redondilhas maiores
ou versos de dez slabas, com
seis, sete, oito, nove ou dez
linhas. Consultar: ANDRADE,
Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte/Braslia/
So Paulo: Itatiaia/Ministrio
da Cultura/ Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, 1989.
40

Dana dramtica muito difundida no Nordeste durante

os festejos de Natal. Consultar
o dicionrio mencionado na
nota anterior.
113

Histria & Msica

delineava em nossos pases era o mesmo. rfos de uma tradio tcnica prpria,
buscvamos o sotaque nacional na utilizao estilizao de nossos folclores.
Se, com efeito, nada podamos inventar no domnio do feitio, da evoluo tonal,
da instrumentao, procurvamos, ao menos, uma msica que tivesse um aspecto
diferente daquela da Europa talvez, por esse caminho, um aspecto prprio. O
que os russos, os escandinavos, os espanhis haviam feito com seus temas, fazamos
ns com ritmos, melodias e temas americanos.31

41
ANDRADE, Mrio de. O movimento modernista (1942). In:
Temas brasileiros. Rio de Janeiro:
Editora da Casa do Estudante
do Brasil, 1968, p. 45.
42

Idem, ibidem, p. 20-21.

43

WISNIK, Jos Miguel, op.

cit., p. 64.

lizaes, conscientes ou inconscientes, pelo compositor modernista, este

procurou, paralelamente, utilizar novos elementos tcnicos introduzidos
nas linguagens musicais contemporneas polimodalidade, polirritmia,
politonalidade. De um lado, a inspirao na temtica folclrica, e, de outro, o
emprego de tcnicas compatveis implicou a procura dos traos fundamentais para elaborar o retrato sonoro do Brasil. Fundamentando-se nessa
metodologia, os modernistas visavam consolidar e fortalecer o nacional
para opor-se msica estrangeira ou msica extica ou regional. VillaLobos, fortemente envolvido pelas modas de viola mineiras e pelos mais
diversos gneros populares executados pelos chores (mazurcas, valsas,
modinhas), independentemente do projeto modernista, j vinha propondo
a construo da nao atravs da msica. E, com a consolidao de uma
escola nacionalista de composio, tornar-se-ia possvel atingir a universalidade atravs da penetrao das obras dos modernistas nos principais
plos culturais da Europa e das Amricas.

O modernismo nacionalista
Mrio de Andrade defendia uma conscincia criadora nacional41, ou seja,
no caso brasileiro, a pesquisa do folclore como o eixo da modernidade. Por
esse motivo, no Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio lamentava o pouco
interesse dos intelectuais brasileiros pelos estudos folclricos:
Pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos.
Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico
e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. (...) do que estamos
carecendo imediatamente dum harmonizador simples mas crtico tambm, capaz de
se cingir manifestao popular e represent-la com integridade e eficincia.42 (sic)

Em contrapartida, Mrio iniciou uma ampla divulgao da coleta de

cantos folclricos entre os artistas brasileiros, visando despertar nos intelectuais dos centros urbanos (So Paulo, em especial) o interesse pedaggico
em torno da cultura rural como matria-prima ou fonte de inspirao para
elaborar suas composies eruditas. Por essa razo, em seus artigos escritos
nos anos 1920, enaltecia os poucos trabalhos existentes sobre a coleta das
canes folclricas realizados por Luciano Gallet ou por Renato Almeida.
Mrio propunha construir um novo discurso sobre uma nova etapa na
evoluo da msica brasileira chamada de fase da nacionalidade, marco
zero de um novo perodo revolucionrio e inovador capaz de romper com
os cnones do passado caracterizados pelo mimetismo das experincias
europias (Carlos Gomes ou Leopoldo Miguez).
Por esse motivo, a Semana de 1922, caracterizada como um ndice de
um possvel surgimento de uma nova etapa da msica brasileira, refletia a
internalizao de uma nova idia de Brasil nos campos histrico e esttico,
visando construir um projeto hegemnico, fundamentado no nacional
(folclore + povo) como fonte de inspirao dos compositores envolvidos
cientifica e emotivamente, com vistas a escrever obras capazes de construir
uma identidade cultural da nao. A Semana no chega a ser propriamente a
realizao acabada da modernidade, mas insiste em ser seu ndice, da um certo
desequilbrio entre o que se alardeia e o que se mostra.43
O modernismo nacionalista objetiva buscar uma independncia cultural em face dos plos artsticos hegemnicos europeus. E, paralelamente,
114

ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Histria & Msica

ps-golpe de 1930, os intelectuais contriburam para o fortalecimento da

poltica cultural getulista:
Como os movimentos do esprito precedem as manifestaes das outras formas
da sociedade, fcil de perceber a mesma tendncia de liberdade e conquista de
expresso prpria tanto na imposio do verso-livre antes de 30, como na marcha
para o Oeste, posterior a 30; tanto na Bagaceira, no Estrangeiro, na Negra Fulo,
anteriores a 30, como no caso de Itabira e a nacionalizao das indstrias pesadas,
posteriores a 30.44

No campo da literatura, os movimentos ligados ao parnasianismo45

e ao simbolismo46 eram abominados pelos modernistas. Mrio de Andrade
tecia crticas extremamente virulentas sobre algumas obras de Francisco
Mignone ou Villa-Lobos que pretendiam desqualificar movimentos
musicais anteriores e posteriores Semana de Arte Moderna, em funo
de suas aproximaes estticas com a msica europia. O nacional na
msica, por exemplo, representava para os modernistas uma revoluo ou
ruptura esttica com o passado. A desqualificao de obras consideradas
europeizantes, na crtica marioandradiana, deve ser analisada numa conjuntura histrica marcada por conflitos que tinham como ponto nodal as
novas diretrizes estticas aliadas com a temtica nacional.
No momento da intensificao da construo do projeto nacionalista
calcado na pesquisa do folclore, visto como a nica fonte da chamada fala
autntica do povo brasileiro, Francisco Mignone encontrava-se na Itlia,
onde vinha usufruindo uma bolsa de estudos concedida pelo Governo de
So Paulo (1920-29). Durante esses nove anos, Mignone realizou trs viagens ao Brasil. Na Itlia, sob a orientao do compositor Vicenzo Ferroni,
Mignone escreveu O contratador de diamantes (1922), cuja estria ocorreu
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 20 de setembro de 1924. Em
momentos posteriores, escreveu a Sute asturiana (1928) para orquestra,
algumas canes, Cenas da roa (que estreou em So Paulo, em 1923),
Festa dionisaca (poema sinfnico, 1923), que venceu um concurso promovido pela Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo.
Mrio de Andrade, em suas crticas publicadas em peridicos, atacou
essas obras de Mignone, justamente numa dcada considerada decisiva
pelos modernistas na construo de um imaginrio nacionalista erudito
no Brasil, inspirado nas fontes folclricas, visando, em especial, s peas
opersticas O contratador de diamantes e O inocente. A insero de
Mignone num novo contexto sciocultural favoreceu uma produo de
razes marcadamente italianizantes ou despaisadas, conforme a crtica
marioandradiana. De repente, Francisco Mignone, descendente de italianos, inspirou-se num estilo ps-romntico de uma outra nao: a Itlia...
A ausncia de carteres nacionalizantes enraizados numa determinada concepo de brasilidade, nessa obra de Mignone, passou a representar
um corpo estranho (Itlia), entrando em conflito com uma memria que
vinha sendo construda sobre o nacional, o popular e o universal na msica erudita brasileira modernista. Nessa fase de construo do projeto
modernista na arte culta, era considerado pela intelectualidade altamente
perigosa para a cultura brasileira aproximao de um determinado compositor com outras naes. Mrio, colega de Mignone no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo (turma de 1917), conhecia a potencialidade tcnico-esttica desse compositor paulistano e, por essa razo, criticou
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

44
ANDRADE, Mrio de, O
movimento modernista, op.
cit., p. 64.
45

Trata-se de um movimento
anti-romntico fundamentado
no trato dos temas e no culto
das formas. Seus traos de relevo: o gosto da descrio ntida (a
mimese pela mimese), concepes
tradicionalistas sobre o metro,
ritmo e rima e, no fundo, o ideal
de impessoalidade que partilhavam
com os realistas do tempo. BOSI,
Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 246. Tefilo Dias,
Alberto de Oliveira, Raimundo
Correa, Olavo Bilac, Francisca
Jlia e Vicente de Carvalho
foram, entre outros, destacados
parnasianos brasileiros.
115

46

Liberais e agnsticos, so todos

homens representativos do seu
tempo. (...) Na biografia do nosso
maior simbolista, Cruz e Sousa,
h tambm um momento, juvenil,
que coincide com os combates pela
Abolio: os poemas desse perodo
tm a mesma cadncia retrica que
marcou a literatura meio condoreira, meio realista dos anos de
70, saturada de ideais libertrios
(...) o poeta, inserindo-se cada vez
menos na teia da vida social, faz do
exerccio da arte a sua nica misso e, no limite, um sacerdcio...
No Brasil, o Simbolismo, como
tcnica, o sucedneo fatal do
Parnasianismo. BOSI, Alfredo,
op. cit., p. 299-300.

47

MARIZ, Vasco. Mrio de

Andrade, o guru de Mignone
e Guarnieri. In: MIGNONE,
Francisco. O homem e a obra.
Rio de Janeiro: FUNARTE,
1997, p. 31.

o seu italianismo exacerbado, tentando provocar a sua possvel converso

nova religio artstica:
Num momento em que Mrio admitia a inexistncia de uma Arte Culta definida
pela sua brasilidade, Mignone, devido sua slida formao musical, era um alvo
altamente significativo a ser atingido! (...) Quando voltou de vez da Europa, Mignone j tinha 32 anos, muito havia aprendido e estava, portanto, com a cabea feita.
Retomou a amizade com Mrio com uma maturidade que no tinha quando esteve
sob a influncia do amigo. Assim, a converso de Mignone doutrina nacionalista
musical teve o approach intelectual muito mais sofisticado e trabalhoso.47

Durante os anos 1920 e 1930, Mrio reinterpretou a histria do Brasil,

fundamentando-se numa determinada concepo do fato ou do chamado
acontecimento histrico, procurando, assim, estabelecer uma periodizao
de prticas culturais e artsticas. Sob a perspectiva poltica, privilegiou o 7
de setembro de 1822 como um momento de ruptura do Brasil com a poltica colonialista da metrpole (Portugal) e considerou o final da Primeira
Guerra Mundial (1918) como uma conjuntura amplamente favorvel,
capaz de propiciar a independncia cultural do pas frente aos principais
plos musicais europeus. A partir dessa dupla datao 1822 e 1918 ,
Mrio baseou as suas concepes histricas sobre o internacionalismo e
o despaisamento presentes nas obras de autores do sculo XIX e incios
do XX, como, por exemplo, Carlos Gomes. Para Mrio, essa datao favoreceu um total divrcio entre as elites dominantes e o povo. Em funo
desse determinismo histrico, conforme Mrio, inexistiu no Brasil, durante
o sculo XIX, uma cultura nacional. Devido ausncia de brasilidade, ou
de uma identidade cultural, as cantigas revelavam ora traos nitidamente
portugueses, ora africanos ou indgenas.
Consoante essa interpretao da histria, muitos compositores
eruditos foram compulsoriamente obrigados a escrever obras de matizes
europeizantes, como, por exemplo, Leopoldo Miguez ou Henrique Oswald.
Entretanto, a partir de 1918, com o afloramento de um projeto capaz de
resgatar a alma popular internalizada, inconscientemente, no povo, VillaLobos, chamado de Homero ou de homem novo por Mrio, tornou-se
o primeiro compositor capaz de resgatar a alma popular das modinhas
caipiras ou do repertrio dos chores que j havia abrasileirado formas
oriundas da Europa: mazurcas, valsas, polcas, executadas pelos chores
nos seus improvisos instrumentais. Mesmo assim, nos anos 1920, Mrio,
em suas crticas, atacou os possveis pecados internacionalistas ou desraados ou despaisados cometidos pelos compositores eruditos brasileiros.
O no-envolvimento de Mignone, durante os anos 1920, com a construo do modernismo nacionalista brasileiro foi caracterizado por Mrio
como um desvio de conduta de um artista possudo de uma ampla e
slida formao musical, mas ainda muito hesitante perante uma possvel
adoo do experimentalismo modernista:
... dentre os compositores vivos brasileiros, Francisco Mignone talvez o de problema
mais complexo pelas causas raciais e pela unilateralidade de cultura que muito o
despaisam e descaminham. Alm disso minha impresso que o compositor inda
no teve coragem pra colocar bem os seus problemas espirituais. Ele inda est excessivamente atrado pela chamada msica universal, sem reparar que a verdadeira
universalidade, seno a mais aplaudida, pelo menos a mais fecunda e enobrecedora,

116

ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013

Histria & Msica

a dos artistas nacionais por excelncia. Nunca um Tchaikowsky universal ter

valor nem a importncia dum Mussorgsky nacional.48 (sic)

A respeito da participao de Heitor Villa-Lobos na Feira Mundial

de Nova York, Mrio, defensor intransigente de algumas de suas obras,
em especial a srie Os choros, considerada a obra-prima do modernismo
musical nacionalista, em algumas de suas crticas atacou esse compositor
pelos seus excessos desraados:
Dentre os compositores vivos, o maior de todos, Villa-Lobos, est fracamente representado. Mas aqui a culpa cabe exclusivamente ao compositor, que deu para gravar
uma espcie de exotismo musical que comps recentemente, uma Melodia moura.
Trata-se de uma pea de escasso valor, espcie de rapsdia de todos os lugares-comuns
do arabismo musical do sculo passado.49

Paradoxalmente, dezenas de compositores, que internalizaram o nacional em suas obras, escreveram peas esteticamente medocres, e outros
como Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, desde a dcada de 1930,
elaboraram peas musicais de elevado teor esttico. O nacional na msica
estimulou o surgimento de autores altamente significativos no mbito da
histria da msica brasileira, e, por outro lado, devido ao modismo modernista vigente no pas a partir dos anos 1930, favoreceu o surgimento de obras
que se caracterizaram como verdadeiros pastichos da msica folclrica.
A execuo das peas Toada triste e os Trs poemas, escritas
por Camargo Guarnieri, em Paris, e apresentadas em So Paulo, em 1940,
foi muito criticada. Entretanto, Mrio de Andrade elogiou a habilidade
de Guarnieri:
O que h de mais importante a verificar, nestas obras novas, compostas no deslumbramento da sua experincia parisiense, que o compositor paulista resistiu
galhardamente ao convite cosmopolita da grande cidade internacional. O seu contato
dirio com professores franceses, alis muito inteligentemente escolhidos, assim
como a audio constante da msica do mundo, nada lhe roubaram daquela sua
musicalidade to intimamente brasileira e da sua originalidade to livre.50

Universais, porque nacionais

A defesa da independncia cultural do Brasil aflorou em diversos
textos (crticas, manifestos, correspondncias). No Manifesto Antropfago
de 1928, admitia-se que a nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase
tpica de D.Joo VI (...) Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino.51 Mrio, em conferncia o movimento modernista, de l942, afirmava:

48

ANDRADE, Mrio de. Luta

pelo sinfonismo: In: Temas brasileiros, op. cit., p. 239.
49

Idem, ibidem, p. 285.

50

Talvez seja o atual o primeiro movimento de independncia da Inteligncia brasileira

que a gente possa ter como legtimo e indiscutvel. J agora com todas as probabilidades de permanncia. At o Parnasianismo, at o Simbolismo, at o Impressionismo
inicial de Villa-Lobos, o Brasil jamais pesquisou (como conscincia coletiva, entendase) nos campos da criao esttica. No s importvamos tcnicas e estticas, como
s importvamos depois de certa estabilizao na Europa, e a maioria das vezes j
academizadas. Era ainda um completo fenmeno de colnia, imposto pela nossa
escravizao econmico-social.52

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VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: expresses de

uma vida. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo/
Imprensa Oficial, 2001, p. 37.
51

Manifesto Antropfogo de
1928. In: SCHWARTZ, Jorge.
Vanguardas latino-americanas:
polmicas, manifestos e textos
crticos. So Paulo: Edusp/Iluminuras/FAPESP, 1995, p. 147.

52

ANDRADE, Mrio de, Temas

brasileiros, op. cit., p. 54 e 55.
117

53
ANDRADE, Mrio de. A
lio do amigo. Cartas de Mrio
de Andrade a Carlos Drummond
de Andrade. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1982, p. 14-16.
54

Idem, ibidem, p. 115.

O nacionalismo nas artes, aps o trmino da Primeira Guerra

Mundial, como uma tendncia oriunda de diversos Estados americanos,
assemelhava-se com os pressupostos dos modernistas brasileiros. Todas
as naes buscavam uma identidade cultural especfica e singular. O
nacional fundamentado na cultura do povo prendeu-se, de um lado, na
pesquisa das tradies no investigadas pelos intelectuais e, de outro,
dialogou intensivamente com os movimentos vanguardistas europeus.
A internalizao de traos inovadores das linguagens europias, como,
por exemplo, a politonalidade, a polirritimia nos Choros n 2 de Heitor
Villa-Lobos (1924), ocorreu atravs de um processo antropofgico ou de
deglutio desses elementos de acordo com o nacional e o universal na
msica. Villa-Lobos utilizou a forma do rond renascentista; a flauta e
clarineta em l, instrumentos nunca utilizados pelos compositores eruditos
em toda a histria da msica, visando, assim, recriar novas combinaes
timbrsticas, muito comuns nos conjuntos dos chores da cidade do Rio
de Janeiro, nos incios do sculo XX. Paralelamente, ressignificou o ritmo
sincopado, muito comum na msica popular, a fim de colorir atravs de
uma idia de brasilidade essa pea musical. Essa msica divide-se em trs
motivos e suas derivaes; a abertura sintetiza a forma cano (a-b-a); a
bitonalidade explicita-se na parte seis (compasso 39), a flauta em l maior/
menor e o clarinete, em sol menor, provocando um choque entre a tnica
sol menor (clarinete) e dominante (sensvel) de l menor (compasso 43)
(sol/sol sustenido). Na parte sete, novamente pode-se constatar outra bitonalidade: l (clarinete) e r (flauta) (compasso 46).
Os Choros n 2 de Villa-Lobos foram dedicados a Mrio de Andrade
havendo, assim, uma confluncia entre o discurso verbalizado do autor de
Macunama e o discurso musical do autor das Bachianas: o intenso dilogo entre as inovaes tcnicas dos modernistas brasileiros e de algumas
tcnicas dos chamados vanguardistas europeus.
Opondo-se concepo de civilizao proposta pelas elites da Belle
poque, que tinha como paradigma Paris, a capital da modernidade,
Mrio almejava negar esse conceito, procurando resgatar o ideal de uma
civilizao internalizada pelo povo inculto: ns s seremos civilizados em
relao s civilizaes o dia em que criarmos o ideal, a orientao brasileira. Ento
passaremos da fase do mimetismo, pra fase da criao. E ento seremos universais,
porque nacionais.53
O direito de vida universal s se adquire partindo do particular para o geral, da
raa para a humanidade, conservando aquelas suas caractersticas prprias, que so
o contingente com que se enriquece a conscincia humana. O querer ser universal
desraadamente uma utopia. A razo est com aquele que pretender contribuir
para o universal com os meios que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente
da evoluo do seu povo. Tudo mais perder-se e divagar informe, sem efeito.54

O exotismo era negado pelos modernistas nacionalistas, pois poderia

implodir a singularidade da nao brasileira. guisa de exemplificao:
a utilizao de elementos da cultura negra numa obra musical poderia
representar a frica, ou seja, uma outra nao, sendo, portanto, um
corpo estranho brasilidade. Mrio criticou a pea musical de Villa-Lobos
Melodia moura, de 1938, devido presena de signos mouriscos representativos da cultura rabe, e a pera O inocente (1928), de Francisco
Mignone, em funo do emprego de traos do nacionalismo italiano.
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Histria & Msica

A escolha da msica erudita (arte para uma minoria nfima de ouvintes) como representao genuna da nacionalidade prendeu-se tradio
letrada (texto escrito) e tradio oral (arte auditiva). Uma outra problemtica, em funo do enaltecimento da msica erudita como o ponto nodal
da representao da identidade nacional e cultural, incidiu na valorizao
do carter coletivo da obra musical. Por essa razo, Mrio valorizava a
pera, tendo escrito os libretos para O caf (cuja partitura deveria ter sido
escrita por Francisco Mignone). Somente nos fins da dcada de 1990 essa
pera estreou no Teatro Brs Cubas (cidade de Santos), graas partitura
musical composta por Hans Joaquim Koellreutter, conforme uma tendncia
no-nacionalista. Alm disso, Mrio de Andrade identificava o canto coral
como o mais perfeito exemplo da coletivizao da arte musical. No Ensaio
sobre a msica brasileira, Mrio enalteceu o canto coral como o verdadeiro
smbolo da nacionalidade.
Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social
que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quase uma
quimera a no ser pros que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais
franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos
(...) o compositor que saiba ver um bocado alem dos desejos de celebridade tem uma
funo social neste pas. O coro unanimiza os indivduos (...) possvel a gente
sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos
no enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo.55 (sic)

Em 1942, Mrio de Andrade criticava, de um lado, uma possvel

adeso dos compositores eruditos brasileiros ao dodecafonismo schoemberguiano, implodindo, assim, temas e melodias inspiradas no cancioneiro brasileiro, e, de outro, a falta de tcnica da maioria dos compositores
brasileiros (com exceo de uns trs ou quatro) para consolidar o nacional
na esttica da msica erudita, fundamentando uma idia de identidade
cultural e de brasilidade. Mrio continuava insistindo na criao de uma
utopia do som nacional como o retrato sonoro do Brasil.

Artigo publicado originalmente em ArtCultura, n. 9, jul.-dez. 2004.

55
ANDRADE, Mrio de, Ensaio
sobre a msica brasileira, op. cit.,
p. 115.

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