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Zygmunt Bauman
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teles las semillas de una sociedad de la informacin que invade cualquier pedazo de tierra an yermo? No son como las semillas en el
jardn de la informacin? No son las paredes vrgenes la versin
actualizada de ese 'vaco' que toda naturaleza -en este caso, la naturaleza de la sociedad de la informacin- aborrece?)
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Qu muestran esas imgenes de Villegl? Sus lienzos llevan ttulos como Boulevard de la Marne, Rue de Zirco, Haussman,
Malherbes, Rue Littr y otros por el estilo. Nombres que se corresponden con los distintos lugares de Pars que Villegl fotografi.
Lugares distintos para fotos curiosamente parecidas: vemos, en definitiva, unos carteles que luchan por hacerse un hueco y que consiguen dejarse ver destruyendo el sitio de otros carteles: tiras de papel,
frases inacabadas o frases sin inicio, bocas abiertas que nada anuncian, caras con un solo ojo o una oreja... creacin y destruccin
mano de la mano. Estas natures mortes, estos bodegones de vallas y
paredes estn llenos de vida. Reflejan la lucha por llamar la atencin,
una atencin que se consigue gracias a la muerte, a la destruccin del
que tambin est en esa lucha. Los enormes lienzos de Jacques
Villegl son reflejos de una historia que discurre: que discurre
haciendo de sus propios rastros jirones. La Historia es una fbrica de
deshechos: no es ni creacin ni destruccin, ni aprendizaje ni olvido
sino prueba viviente de la futilidad de esas distinciones. Nada nace
para vivir por mucho tiempo, pero tampoco nada muere.
Manolo Valds es otro gran artista omnipresente en Pars. Lo que
ah vi de Valds era una misma cara pintada una y otra vez. Acaso el
verbo "pintar" no sea el ms conveniente: hace composiciones, collages, junta fragmentos y lo que resulta llamativo es que sus lienzos
estn hechos con tela arpillera, lienzos de camo y yute. Los collages de Valds son cuidados trabajos de yuxtaposicin, capa tras capa,
de trozos de arpillera, algunos teidos, otros con el crudo color del
camo, unos dispuestos para ser pintados, otros goteando trazas de
una pintura que ya les fue dada. Pero estos trozos se yuxtaponen o,
al contrario, son desgarrados de un lienzo que ya estuvo acabado,
completado, que ya fue completo, que lleg a no tener costuras? Los
trozos no acaban de estar pegados, algunos quedan colgando, pero,
insisto, no se sabe si estn por ser pegados a los otros trozos o, al
contrario, si acabarn desprendindose, soltndose. Estos collages,
los vemos mientras-se-estn-creando o mientras-se-estn-descom
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Estos tres artistas son, a mi entender, muy propios de la era lquido-moderna. Hacen el arte de la modernidad lquida: cuando el tiempo fluye pero ya no discurre, no se encamina. El cambio es constante y ya no hay conclusin: una secuencia incesante de nuevos inicios
donde, como ya dijo Metzger hace aos, la destruccin final del
objeto ya est incorporada en l desde su concepcin.
La modernidad lquida puede definirse como un estado que anula
las importantes dualidades que definieran el marco de la antigua y
slida modernidad: la oposicin entre artes creativas y destructivas,
entre aprender y olvidar, entre ir hacia delante y retroceder. La flecha
del tiempo ya no tiene punta: tenemos flecha pero sin punta.
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tituirlo con otras cosas, con cosas nuevas. Resulta ya muy difcil ver
alguna publicidad que recomiende un producto porque sea duradero.
Quiz los nicos productos que se anuncian como duraderos, casi
indestructibles, son los CD-ROMs y los varios soportes en los que se
graban y guardan datos. Pero la indestructibilidad no es aqu tanto
signo de permanencia como promesa de que se podr borrar infinitamente lo guardado para grabar cosas nuevas.
La vida de la modernidad lquida es un ejercicio cotidiano de fugacidad universal. Los objetos tiles e indispensables de hoy son, casi
sin ninguna excepcin, los desechos de maana. Todo es prescindible, nada es verdaderamente necesario, nada es insustituible. Todo
nace con la marca de la muerte. Todo se propone con fecha de caducidad. Todo, todo lo nacido o hecho, todo lo humano o fabricado es
prescindible. Retomando el viejo y conocido dicho, dira que un
espectro se cierne sobre el mundo lquido-moderno, sobre sus moradores y sobre todos sus productos y obras: el espectro de lo sobrante, el espectro de lo superfluo.
As, afanarse tras las cosas, agarrarlas mientras estn llegando,
recin hechas y frescas: es estar "in". Ajustarse a lo que ya lleg es
estar "out". John Kotter, profesor de la Harvard Business School
aconseja a sus lectores que eviten los contratos de trabajo a largo
plazo, que eviten caer en la cultura del empleo fijo (1995: 159). La
lealtad con la empresa o acoplarse en exceso a un puesto de trabajo
ya no resultan convenientes cuando las ideas empresariales, los productos, las estrategias de la competencia, los bienes de produccin y
cualquier tipo de conocimiento tienen vidas breves. Como deca
Alberto Melucci: "nos vemos acosados por la fragilidad de un presentismo que busca pilares firmes ah donde no existen" (1996: 43).
Ante la visin del cambio estamos atrapados entre el deseo y el
miedo, entre la anticipacin y la incertidumbre.
Tras esta fugaz mirada sobre la modernidad lquida, podemos volver a la cuestin del arte e intentar comprenderla mejor. Los filsofos del arte siempre se las han visto con el problema de la belleza. La
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Notas
1. Esto remite al Arte auto-destructivo, un trmino inventando en los aos sesenta por
Gustav Metzger. El nmero estivo de la revista Ark del ao 1962 public su texto
Mquina, arte auto-creativo y auto-destructivo. Ya desde finales de los aos 50,
Metzger, por ejemplo, echaba cido sobre telas de nailon como una protesta contra las
armas nucleares. El cido iba transformando la forma del nailon hasta que ste se consuma: una obra simultneamente auto-creativa y auto-destructiva.
2. A Robert Raunschenberg se le ocurri una vez borrar parcialmente unos cuantos bocetos de de Kooning y venderlos junto con los bocetos originales: los incompletos con
los completos.
Bibliografa
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