Folha de SPaulo, 6 abril 2003

Impessoalidade da criao anunciada pela revoluo tcnica radicalizou a noo de

autoria e transformou a arte em uma negociao entre proprietrios de idias e de
imagens

AUTOR MORTO OU ARTISTA VIVO DEMAIS?

Jacques Rancire
Desta vez, o autor estaria realmente morto. H 30 anos os filsofos j teriam pronunciado
sua sentena de morte terica ao destruir o fundamento de sua pretenso, a concepo do
sujeito mestre e proprietrio de seus pensamentos. Era a poca em que os artistas pop, com
seus retratos de "stars" ou suas latas de sopa em srie, destruam o privilgio da obra nica.
Depois vieram: a arte das instalaes em que o artista geralmente se contenta em redispor
objetos de uso e imagens j existentes; a prtica dos DJ mixando elementos sonoros
tomados de composies existentes, a ponto de torn-las impossveis de reconhecer; e por
fim a revoluo informtica, instaurando a reprodutibilidade sem controle e ilimitada de
textos, canes e imagens. Assim parece desfazer-se o que constitua o contedo mesmo da
noo de obra: a expresso da vontade criadora de um autor numa materialidade especfica
trabalhada por ele, singularizada na figura da obra, erigida como original distinto de todas
as suas reprodues. A idia de obra torna-se radicalmente independente de toda elaborao
de uma matria particular.
Monte de papis velhos
"A Salle des Martin" [Sala dos Martin] de Bertrand Lavier expe 50 pinturas executadas
por autores de nome Martin. Nenhuma dessas pinturas desempenha mais o papel de obra
original. A originalidade da obra passou para a idia, imaterial nela mesma, dessa reunio.
Qualquer acmulo de materiais pode ento tomar seu lugar, por exemplo o monte de papis
velhos, elemento de uma instalao de Damien Hirst, que um funcionrio de museu
londrino, preocupado com limpeza, lanou inoportunamente ao cesto de lixo. Essa
indistino, que torna indiferente todo material, tentador aproxim-la da que transforma
discursos, imagens ou msicas em bits de informao. Com a revoluo informtica, toda
materialidade, dizem, transforma-se em idealidade. As idias, imagens e msicas,
igualmente digitalizadas, correm livremente de tela em tela, zombando dos que querem
afirmar sobre elas o direito dos proprietrios. Assim desapareceria o princpio mesmo do
privilgio do autor: a diferena entre os meios de criao e as mquinas de reproduo.
Neocomunismo
Alguns vem nisso a fora do crebro-mundo ou da mquina-mundo, que faz voar em
pedaos a propriedade e a dominao. Os proletrios de todo o mundo no se uniram para
enterrar a dominao burguesa, mas a revoluo tcnica teria confirmado, em detrimento da
propriedade intelectual e artstica, a outra grande profecia do "Manifesto Comunista":
"Tudo o que slido desmancha no ar". Substituindo os produtores enfraquecidos, as
mquinas de reproduo trabalhariam por um comunismo indito, ao tornarem toda
realidade imaterial e, portanto, inaproprivel.

Essa f nas virtudes comunistas da tcnica no deixa de ser problemtica. Nem os

engenheiros nem os juristas carecem de meios para reformular os direitos da propriedade e
inventar programas prprios a faz-la respeitar. Mais que isso, porm, a reprodutibilidade
tcnica no tem nenhuma consequncia evidente sobre o estatuto conceitual do autor. Nos
anos 1930, Walter Benjamin via nas condies industriais da produo e da difuso
cinematogrficas o princpio de uma arte liberada da "aura" da obra nica.
O autor contemporneo mais
estritamente proprietrio do que
jamais o foi qualquer autor

A profecia no se verificou, muito pelo contrrio: no momento mesmo em que Broodthaers,

Beuys e os artistas do grupo Fluxus ridicularizavam a arte de museu, nos anos 1960, os
jovens radicais dos Cahiers du Cinma consagravam a "poltica dos autores". E, quando os
prprios museus se converteram prosa das instalaes, as Histria(s) do Cinema de
Godard recolheram a sacralidade do museu imaginrio de Malraux. No obstante a
multiplicidade das exigncias de produo e das colaboraes artsticas e tcnicas que um
filme supe, o "diretor" de cinema se tornou a encarnao exemplar do autor que pe sua
marca em sua criao.
Certamente, a confiana excessiva nos efeitos da revoluo tcnica decorria ela prpria de
uma viso um pouco simplista do autor. uma opinio aceita que a modernidade literria e
artstica desde o romantismo esteve ligada ao desenvolvimento do culto do autor, nasceu
simultaneamente aos direitos de mesmo nome, simultaneamente tambm ao individualismo
da "revoluo burguesa".
Em consequncia, tudo o que contradiz esse privilgio, das imagens em srie de "stars" ou
de produtos comerciais da era pop s piratarias da era digital, tudo isso posto na conta de
uma revoluo ps-moderna que teria destrudo, se no os direitos jurdicos da propriedade,
ao menos as iluses modernistas da originalidade artstica associadas ao mito do autor
proprietrio.
Mas as relaes entre o autor, o proprietrio e a pessoa so infinitamente mais complexas.
A consagrao do gnio literrio no nasceu, no final do sculo 18, das iniciativas de Pierre
Augustin de" Beaumarchais [dramaturgo francs, autor de As Bodas de Fgaro, de 1784]
em favor do direito de autor nem das ofensivas do "individualismo burgus". Nasceu, ao
contrrio, do afinco dos fillogos dessa poca em despojar Homero da paternidade de sua
obra, em fazer desta a expresso annima de um povo e de um tempo. A idia moderna de
autor nasceu simultaneamente da impessoalidade da arte. essa equivalncia entre o
autor e a fora annima que o atravessa que, na poca romntica, o conceito de gnio
exprimiu. E os representantes supostos da arte pela arte e do culto do artista no cessaram,
como Flaubert, de exprimir a radical impessoalidade da arte ou, como Mallarm, de afirmar
que o poeta estava necessariamente "morto como tal".
Essa idia jamais impediu algum artista de reclamar seus direitos de autor. Mas ela definiu
um desdobramento da idia de propriedade, um vnculo singular entre propriedade e
impropriedade. Cerca de dois sculos antes que Sherrie Levine [pintor americano, nascido

em 1947] produzisse obra fotografando as fotografias de Walker Evans, os irmos Schlegel

haviam posto na ordem do dia dos poetas romnticos a repoetizao dos poemas clssicos.
Nesse meio tempo, os surrealistas demonstraram que as expresses mais pessoais do
absoluto do desejo e do sonho podiam coincidir com a reciclagem das mercadorias fora de
uso ou das ilustraes de revistas e catlogos antiquados. O autor absoluto e impessoal
aquele que tem sua disposio um patrimnio da arte, extensvel a todo e qualquer objeto.
Uma solidariedade afirmou-se assim entre a impessoalidade do processo artstico e a
indiferena de seus temas, tomados da impessoalidade da vida comum. Walter Benjamin
mostrou como a fotografia havia se tornado arte ao renunciar a compor quadros, para
apropriar-se da imagem dos annimos. A fotografia da pequena pescadora de New Haven,
diz ele, fez mais pela glria de David Octavius Hill do que suas grandes composies
pictricas. Desse modo, a fotografia ps-se na esteira de uma revoluo literria que, com
Flaubert, assimilara o absoluto de um livro, mantido apenas por seu estilo, impessoalidade
captada da linguagem, do sonho e da vida dos indivduos comuns. O culto da arte nasceu
com a afirmao do esplendor do annimo.
Num certo sentido, pode-se dizer que as performances e instalaes da arte contempornea
levam a sua extrema consequncia a impessoalidade da criao e a indiferena de seu
material. As imagens furtivamente obtidas por Sophie Calle em quartos de hotel seriam
assim a verso contempornea do "Journal d'une Femme de Chambre" [Dirio de uma
Camareira, romance de Octave Mirbeau, 1900" e, de maneira mais ampla, do sonho
romanesco de entrar na vida de qualquer pessoa.
Mas talvez essa consequncia aparente oculte uma inverso de lgica que subverte a noo
de autor de um modo completamente diferente de como se costuma descrever: no fazendo
tal noo desaparecer na banalidade das coisas e na infinidade das reprodues, mas, ao
contrrio, aproximando-a da propriedade pessoal da idia. A idia flaubertiana da obra
absoluta obrigava o romancista a identificar os esplendores de sua frase reproduo da
banalidade do mundo. A idia do artista contemporneo, ao contrrio, retira-se em sobrevo
em relao ao trabalho de sua realizao. Christian Boltanski no tem necessidade de fixar
ele prprio na parede as fotografias annimas que forram suas salas de exposio. E
Lawrence Weiner no tem necessidade de pegar um instrumento para abrir numa parede de
museu o minsculo buraco que constitui sua quase imaterial contribuio a uma recente
exposio.
O que se perde ento no nem a personalidade do autor nem a materialidade da obra. o
trabalho pelo qual essa personalidade se alterava nessa materialidade. A retirada da obra em
direo idia no anula a realidade material da obra. Mas ela tende a transformar a
propriedade paradoxal da obra impessoal em propriedade lgica de uma patente de
inventor. Nesse sentido, o autor contemporneo mais estritamente proprietrio do que
jamais o foi qualquer autor. Mas isso quer dizer que se rompeu o pacto entre a
impessoalidade da arte e a de seu material. Enquanto a primeira se aproxima da propriedade
da idia, a segunda tende a se deslocar para a propriedade da imagem.
Geraes de fotgrafos fizeram arte captando, nas ruas das grandes metrpoles, as festas de
bairro ou ento cenas populares, as ocupaes cotidianas ou os prazeres extraordinrios dos
annimos. Hoje, esses annimos so chamados a fazer-se reconhecer, a reclamar, em vez da
imortalizao da arte, direitos mais tangveis sobre a propriedade da imagem que lhes foi
subtrada.
A propriedade no se dissolve na imaterialidade da rede. Ao contrrio, ela tende a pr sua
marca em tudo o que suscetvel de entrar na arte, a fazer da arte uma negociao entre

proprietrios de idias e proprietrios de imagens.

Certamente por isso que a autobiografia, que faz coincidir as duas propriedades, adquire
tanta importncia na arte de nosso tempo. Pense-se nos escritores que, em realidade, no
publicam mais do que o interminvel dirio de sua vida e de seus pensamentos; nos
fotgrafos que privilegiam sua prpria imagem, como Cindy Sherman, ou as cenas de
intimidade dos amigos, como Nan Goldin; nos cineastas que, como Nanni Moretti [diretor
de filmes como "O Quarto do Filho", de 2001", reduzem seu trabalho sobre a poca
crnica de sua prpria vida; aos artistas instaladores que, como Mike Kelley ou Annette
Messager, tendem a povoar suas obras com os bichos de pelcia de suas fantasias em vez
dos objetos e imagens desviados do mundo.
O autor por excelncia seria ento, atualmente, aquele cuja idia explorar o que lhe
pertence como algo prprio, sua prpria imagem. O autor no seria mais o "espiritual
histrio" de que falava Mallarm, mas o comediante de sua imagem. A arte do comediante
tende sempre a um limite que a transformao do simulacro em realidade. Ocupada em
remodelar fisicamente o prprio rosto, Orlan [artista plstica francesa, nascida em 1947]
seria, nesse sentido, a artista tpica de nosso tempo. No tempo da digitalizao universal, o
"morto" de que falava Mallarm parece ainda bastante vivo. Um pouco vivo demais,
justamente.
Jacques Rancire professor na Universidade de Paris 8 e autor de O Dissenso (ed. 34). Escreve
regularmente na seo "Autores".
Traduo de Paulo Neves.