Peas Breves no Teatro Escrito

de Natlia Correia
Armando Nascimento Rosa
E s c o l a S u p e r i o r d e Te a t r o e C i n e m a d o I n s t i t u t o Po l i t c n i c o d e L i s b o a

Palavras-chave: Natlia Correia, Escrita de Teatro, Literatura Dramtica Portuguesa do

sc. XX, Poesia e Drama, Stira poltica, Teatro, Histria e Mito.
Keywords: Natlia Correia, Playwriting, Dramatic Portuguese Literature of the twentieth
century, Drama and Poetry, Political satyr-play, Theatre, History and Myth.

Entre 1952 e 1989, Natlia Correia (1923-1993) produz uma obra dramatrgica
que por certo lhe concede o ttulo do mais original e audacioso dramaturgo portugus
da segunda metade do sculo XX. Lugar de experimentao hbrida de formas, e no
obstante o silenciamento cnico (e tambm editorial) de que vtima durante o salazarismo (e no s), o teatro escrito nataliano evolui e viaja por uma impressionante
diversidade de registos genolgicos e estticos: da fbula surrealista, infanto-juvenil
(Dois Reis e um Sono, 1958) ou adulta (Sucubina ou a Teoria do Chapu, 1952), ao
absurdismo em stira poltica (O Homnculo, 1965); do drama existencial ps-simbolista (D. Joo e Julieta, 1957-58) ao mitodrama filosfico ou auto-referencial (O Progresso de dipo, 1957, e Comunicao, 1959); do teatro pico-catrtico ps-brechtiano
e ps-artaudiano (A Pcora, 1967 e O Encoberto, 1969) ao teatro histrico-mtico, que
colige o pathos romntico com o estranhamento da alegoria barroca (Erros Meus M
Fortuna, Amor Ardente, 1980); do libreto opertico sociocrtico (Em Nome da Paz, 1973,
com msica de lvaro Cassuto) ao drama antropolgico e arquetpico (Auto do Solstcio
do Inverno, 1989); do texto para cantata cnica (O Romance de D. Garcia, 1969, com
msica de Joly Braga Santos), ao teatro versificado ou em prosa que revisita temas da
tradio literria e do romanceiro (A Juventude de Cid, A Donzela que Vai Guerra, e
D. Carlos de Alm-Mar, trs peas de datao incerta).

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As evases e invases de eros, os fascnios e as prises do tempo histrico, e as

utopias do humano projectadas na cena, sero mapa motivante para um percurso pela
dramaturgia nataliana dita e (at agora) indita, que no presente texto se circunscreve a trs obras dramticas capazes de se reverem na designao de formas breves:
O Progresso de dipo; Comunicao; e O Homnculo.
Testemunha subversiva do meio sculo de ditadura em que Portugal viveu, Natlia
dramaturga bem um caso exemplar dos efeitos castradores que a censura infligiu
numa arte pblica como a teatral, e que em Portugal carrega, alm do mais, o
estigma histrico de trs sculos de Inquisio. Enquanto autora exilada do palco, a
sua persistncia na forma dramtica resulta de uma vocao teatral inadivel que, por
isso mesmo, no deixar de denunciar a asfixia criativa a que estiveram votados os dramaturgos portugueses mais representativos deste extenso perodo, de entre os quais se
destaca Bernardo Santareno (1920-1980). No domnio conjectural, decerto teria Natlia
escrito mais ainda para a cena, caso tivesse recebido a motivao de assistir s suas
obras primeiras, para adultos, encenadas data de criao escrita. Uma hiptese que
surge inevitvel, ao apreciarmos a diversidade genolgica das peas teatrais que Natlia
vai compondo para o eco morto da gaveta ou, na melhor das hipteses, para a cumplicidade conspiratria da leitura partilhada, nesse espao de tertlia cultural e resistncia
poltica ao salazarismo em que se constitui a sua casa de Lisboa, nas dcadas de 50 e
60; lugar onde, por exemplo, se leva cena privada, pela primeira vez em Portugal, o
Huis Clos de Sartre, sob a direco de Carlos Wallenstein, em cujo elenco se integra a
escritora anfitri, a par do amigo e dramaturgo Manuel de Lima (1918-1976), que com
ela traduz a pea do filsofo francs (1950). Nome relevante da esttica surrealista no
teatro portugus, Manuel de Lima ser ainda prefaciador da traduo portuguesa que
Natlia far, juntamente com Rosrio Corte-Real, do libreto da pera de Alban Berg,
Wozzeck, do texto de Bchner (publicado em 1959).

O Progresso de dipo Poema Dramtico (1 edio: 1957)

No ano anterior ao da surpreendente estreia cnica (no Teatro Munumental) de
Dois Reis e um Sono (fbula poltica sob o disfarce de teatro para a infncia, escrito com
a colaborao de Manuel de Lima), Natlia publica O Progresso de dipo, a sua primeira
pea a solo, em edio de autor (Lisboa, 1957), com um desenho seu na capa, onde
um ser hbrido de mulher inteira e esfinge abraa, devoradora, um suposto dipo; um
carvo a testemunhar-nos a faceta de pintora, que Natlia Correia cultivou de forma
intermitente e catrtica. O Progresso de dipo, com o subttulo de Poema Dramtico,
reescreve o mito grego transgredindo as suas coordenadas clssicas, boa maneira
do individualismo romntico e da subjectividade surrealista (universos estticos nos

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quais Natlia se rev). Literariamente soberbo, o texto desta pea mitocrtica, curta
mas muito densa, ensaia um moderno mimetismo face ao estilo austero e conciso dos
tragedigrafos, recheado com mximas reflexivas; logo prefiguradas no prembulo
pea, escrito numa prosa oracular, plena de poesia e enigma.
So quatro as personagens: Tirsias, dipo, Jocasta e a figura colectiva do Coro,
que intervm com uma economia verbal assinalvel; numa distribuio de seis breves
cenas cuja legenda de sentido indicada por epgrafe de Nietzsche, oriunda d O Nascimento da Tragdia, num passo em que o filsofo-poeta aborda a hybris fustica do
incesto edipiano.
No entanto, a pea contraria e/ou baralha as punies destinadas tradicionalmente
aos protagonistas. dipo surge desde o incio com analogias condio de sbio, apto
mesmo a rivalizar com o xam Tirsias.
TIRSIAS: Difcil esgrimir contigo usando estas palavras que os mortais fabricam para comunicarem. Porque tu decifraste o enigma da esfinge e por isso s conhecido como sbio. (...) (Correia, 1957: 13)

Um dado fundamental que Natlia altera no mito, e que se mostra extremamente

significativo na sua reinterpretao de dipo, consiste na origem da cegueira deste.
Aqui no a descoberta das npcias incestuosas que conduz dipo a cegar-se. A
cegueira anterior e no auto-infligida, resultando da luta corpo-a-corpo na qual
dipo mata Laio e, mesmo que involuntariamente, abre o caminho para o trono de
Tebas. Somos confrontados de novo com o preo faustiano e alienante a pagar pela
aquisio do poder exterior sobre os outros: a perda da alma. o prprio dipo que
o diz ao Coro.
DIPO: (...) O caso que um trono no se obtm de graa. Para chegar a ele
quase todos contraem a cegueira da alma. uma cegueira que eles provocam para que
o corao no seja um hspede demasiado importuno no peito de um monarca. Mas
eu no matei Laio para lhe usurpar o trono. Porm est escrito que aquele que mata
herdeiro do homem que matou. (ibid.: 17)

Esta cegueira antecipada modifica a relao entre Jocasta e dipo; ele j cego
no momento de despos-la e da as dvidas que assaltam Jocasta por no saber que
tipo de projeco amorosa o seu marido cego coloca nela. De facto, a pea nataliana
pode ser vista como uma variao do mito edipiano que desenvolve fulcralmente o
complexo de Jocasta. Todos os dias ela se desloca ao templo, para pedir aos deuses
que restituam a viso a dipo, mas, como o diz Tirsias, no por amor dele que ela
o faz, mas para se assegurar da solidez do lao que o une a Jocasta. A sua splica
ser atendida; dipo recupera a vista, que o smbolo da sua conscincia individual.
Na anagnrise da identidade de ambos, ele interroga-se, num distanciamento enuncia-

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tivo, sobre a sustentabilidade da unio anmala, agora que o desejo dilacerado pela
evidncia do incesto:
DIPO: (...) O mamilo rseo perder a cor na boca do amante. Porque este j no
ignora que aquela fonte de volpia o mesmo seio que o amamentou. Poder dipo
transformar as entranhas que o conceberam na terra mais apetecvel s violentas
sementes do seu orgasmo? (ibid.: 32)

O elemento trgico neste drama no est propriamente no reconhecimento do

incesto (embora no o nomeie, Jocasta de resto j o sabia durante a cegueira de dipo),
mas sim em saber como continuar a viver nele. Lido em literalidade, o desfecho ser
uma surpresa de feminina crueldade possessiva. Jocasta fere de novo os olhos de dipo
para que ele regresse noite da cegueira, bem como dependncia que esta impe, de
modo a no perd-lo de si. O Progresso de dipo acaba por expor uma aporia ertica;
se, como diz dipo, nenhuma viagem nos permite verdadeiro regresso (ibid.: 30), esta
equvoca regresso me tambm a nostalgia pela perda da individuao, a anulao
da identidade autnoma que os olhos cegos simbolizam. E um enigma se destaca do
jogo dramtico: este o retrato apenas do fantasmtico incesto edipiano, ou antes de
toda e qualquer queda amorosa, que atravs dele se perspectiva? O amor como priso
cega e/ou como cegueira iluminante?
Para a autora, existiu uma clara inteno alegrica a determinar a concepo desta
obra que ela entender, retrospectivamente, no como pea teatral, mas sim como
dilogo filosfico, um processo dialgico de expor uma tese (...) que retoma o mito
matrista (Lello, 1988: 15) Em depoimento indito prestado a Jlia Lello, em torno do
seu teatro, diz Natlia ainda:
Sfocles s representa o tratamento do mito na ptica patriarcal. O meu dipo
cega-se para o exterior, onde vigora a lei patriarcal, que castiga o seu incesto, para
se refugiar no seu inconsciente individual, que guarda a lei arcaica de iniciao do
filho na sabedoria materna, atravs de incesto que, neste caso, simblico. Retoma-se
pois aqui o mito da Deusa-Me e do filho que na tragdia grega castigado pelo Deus
introduzido pela cultura patriarcal indo-europeia. (...) Da eu chamar Progresso de
dipo porque o dipo e a Jocasta assumem o incesto, ao contrrio do que se passa
na tragdia grega. Pretendo repor ao mesmo tempo um estado pr-lgico, ou seja,
pr-patriarcal. (Lello, 1988: 15)

As aporias de eros, perante a formatao social e a aspirao utpica da vontade individual, so questes que Natlia desenvolve teatralmente numa notvel pea
extensa que constituiria de facto a sua primeira obra escrita a solo, de longo flego,
para palco: D. Joo e Julieta. No entanto, a autora faria dela segredo e a pea s
viria a ser conhecida e divulgada postumamente. Escrito em 1957, tal como O Pro-

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gresso de dipo, revisto e ampliado por Natlia no ano seguinte (conforme o esplio
o documenta), o texto de D. Joo e Julieta s seria editado e representado em 1999
(pela Comuna-Teatro de Pesquisa, numa co-produo com o Teatro da Trindade, onde o
espectculo se apresentou, encenado por Joo Mota).

Comunicao (Auto da Feiticeira Cotovia) (1 edio: 1959/

1 representao: 1999)
Depois de nos propor as suas verses pessoais de dipo e de D. Joo, Natlia
escreve um texto bastante auto-referencial, que aprofunda uma ambivalncia entre
poesia em sentido estrito e forma dramtica, destinada ao teatro, transmitida por
isso numa polifonia lrica. Tanto assim que Comunicao (1959) somente pelo ttulo
intratextual de Auto da Feiticeira Cotovia denuncia a sua pertena genolgica ao teatro escrito, sendo sucessivamente reeditado pela autora includo no conjunto da sua
obra potica, tanto na antologia Poemas a Rebate (1975), como na recolha que far
da sua poesia completa: O Sol nas Noites e o Luar nos Dias (1992). Comunicao
um poemodrama em quadras de mtrica vria, com didasclias que se destinam mais
visualizao mental do leitor, ou enunciao verbal pelos actores, do que a um
objectivo pragmatismo cnico; semelhana do que acontecia por exemplo com O Jacto
de Sangue (1925), um dos raros textos dramticos compostos por Antonin Artaud.
Comunicao um texto onde encontramos, pela criatividade potica, a denncia feroz
da ditadura fascista, que mergulha o pas numa treva onde os estranguladores das
palavras constroem o silncio da sala de espelhos onde o tirano se masturba (Correia,
1999: 173). Silncio inquisitorial que a escritora sentiu bem, enquanto autora com
livros sucessivamente apreendidos e censurados. Da que a feiticeira Cotovia, condenada
fogueira, protagonista sacrificial do auto (que tambm auto-de-f), seja visivelmente uma projeco autoral, uma mscara pela qual Natlia quis deixar o seu rosto de
bardo teatralmente exposto; para tal criando uma fbula de irnica fico arqueolgica,
anunciada no prlogo da pea. O espao dramtico a cidade soterrada e inquisitorial
de Lusitnia; metfora de um Portugal prisioneiro de fantasmas repressivos, que nunca
o abandonaram desde h sculos:
Recentes escavaes feitas no Sudoeste da Europa confirmaram a existncia de
uma cidade soterrada pelo prodgio dirio de um lento e assombroso cataclismo.
Dessa cidade a Lusitnia contam contos espantados que uma mulher a quem
chamavam a Feiticeira Cotovia foi condenada s chamas por prticas de uma magia
maior e estranha a que ela dava o nome de Poesia. (Correia, 1999: 173-174)

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A pea consistir numa espcie de julgamento pblico da singular feiticeira, subversiva pelo poder mgico do seu verbo alqumico, tendo por personagens, para alm
dela, o Pregoeiro que anuncia os factos, um Coro cmplice das razes da r, e os acusadores que so o Inquisidor, a Solteirona, os Sete Juzes, o Padre, e o Patriota. E assim
como anteriormente, em O Progresso de dipo, se confrontara Natlia com um mito
que se liga ao primeiro nascimento do teatro ocidental (na Grcia antiga), aqui, pelo
subttulo de auto, demonstra a autora o seu estlistico e simblico gesto de revisitar o
segundo nascimento dele (na Europa medieval) que assiste s origens da dramaturgia
portuguesa, com Gil Vicente (cultor da forma de auto), para muitos o mais notvel dos
dramaturgos europeus do final da Idade Mdia. Comunicao um manifesto lricodramtico de grotesca beleza, que rene expressivamente o esprito escatolgico das
medievais cantigas de escrnio com a imaginao iconoclasta de inspirao surrealista,
que dispara, liberador, contra opresses mltiplas: existenciais, polticas, sexuais e
religiosas. Num registo de literria rebelio, que mescla com destreza o popular e o
erudito, este um pequeno auto que reclama para a poesia a morada ontolgico-poltica da liberdade maior do humano convico inabalvel de Natlia , como o afirma
o Pregoeiro, nico defensor individual das razes dessa iluminada feiticeira Que diz
que a fria que se chama vida/ lutar, ferida da vida ser pouca/Com muitos milnios
de alma decidida/Pela liberdade que a luz na boca (Correia, 1999: 175).
A pea viria a conhecer uma primeira encenao por Joo Mota, em 1999, no Teatro da Trindade que a integrou num interldio de teatro dentro do teatro, como espectculo a que assistem as personagens de D. Joo e Julieta, no baile de mscaras que o
protagonista nataliano promove em sua casa; a actriz Cristina Cavalinhos interpretou
a Feiticeira Cotovia. J em 2007, Joo Brites elaborou uma verso cnica da pea, sob
o nome A Cotovia, dirigindo-a numa realizao d O Bando, no seu espao em Vale de
Barris, em Palmela, com elenco do colectivo teatral local As Avozinhas.
No ttulo abstractizante de Comunicao (visto que para esta pea Natlia no
optou apenas pelo nome de Auto da Feiticeira Cotovia), esconde-se um eco pessoalssimo da autora a uma outra comunicao potica endereada a Portugal e ao mundo:
a Mensagem de Fernando Pessoa (o nico livro que o poeta publicaria em vida, em
1935), que por sua vez fora o reencontro possvel do poeta moderno com o Cames
pico (esse mesmo Cames renascentista que a autora invocar para protagonizar uma
das suas ltimas peas). Eco que Natlia prolongaria no seu volume seguinte de poesia,
datado de 1961, Cntico do Pas Emerso, obra onde tal inteno intertextual se tornar
inteiramente visvel; tanto no ttulo, de epopeia deceptiva tal qual o fora a Mensagem
de Pessoa, como na epgrafe que o abre, da Ode Martima de lvaro de Campos, como
ainda no contedo, onde se evoca como tutelar cais evanescente do pas emerso
esse: Que foi apenas o escriturrio / A primeira ovelha exposta no calvrio / De um

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povo agiota que faz p-de-meia / O manga-de-alpaca que os deuses mandaram / Fazer
a escrita da nova Odisseia (Correia, 1999: 204-205).
de sublinhar de resto a importncia exercida pela obra de Fernando Pessoa no
processo de autodescoberta de uma identidade potico-dramtica em Natlia Correia,
em analogia alis ao que sucede com diversos outros poetas maiores de lngua portuguesa no sc. XX. O prometeico titanismo do gnio pessoano, hoje universalmente
reconhecido, comeou por ser, em Portugal, digerido criticamente de modos diversos,
como costume acontecer com a recepo de novas vozes de fora excepcional e, por
isso, heterofgicas. Natlia, em ensaio de 1958, Poesia de Arte e Realismo Potico,
elegera j Pessoa como farol para a utopia dos poetas autnticos, precisamente graas
a essa liberdade gnstica (Rosa, 2005: 27) que a autora v emanar do olhar metadramtico dele, incitador a que cada um descubra o seu caminho, e no se limite a ser
epgono do mestre.
A linha fecunda que parte dos poetas libertadores no nmero dos quais Fernando
Pessoa se inclui o convite negao da sua obra na medida em que ela j um valor
conquistado. A nica possvel filiao que o poeta oferece aos continuadores do seu
esprito o incitamento experincia concreta de cada um (Correia, 1958: 22-23).

O Homnculo Tragdia Jocosa (1 edio: 1965)

E uma das vias pessoais trilhadas por Natlia, para alm de um eros flamejante que
lhe congnito, essa sua predileco pelo riso catrtico, liberador do indivduo face
aos condicionalismos polticos de um meio cultural asfixiante e mesquinho: se algum
me quiser encontrar, procure-me entre o riso e a paixo (Correia, 2001: 8); escrever
ela mais tarde, em 1983, num prlogo, em jeito de ultimato anarquista, ao volume de
contos A Ilha de Circe. Da que o sucedneo dramatrgico da feiticeira Cotovia seja
de facto uma pea que acentua o registo do escrnio atravs de uma forma dramtica
breve; uma stira poltica, no dizer da autora (Lello, 1988: 23), que apresenta estratgias de delrio surreal e absurdista para retratar Salazar e seus aclitos no pequeno
palco das misrias lusitanas. O Homnculo Tragdia Jocosa, assim se chama a pea com
a qual Natlia afirmaria ter comeado a escrever deliberadamente para a cena (Lello,
1988: 23), talvez porque neste texto a conscincia dramatrgica dos processos cnicos
suplante os expedientes verbais da poetisa virtuosa. Publicado em 1965, pelo temerrio editor e escritor Luiz Pacheco (n. 1925), com quatro ilustraes da autora (numa
tcnica mista de pintura e colagem, em sugestivas imagens de um grotesco surreal),
o livro imediatamente apreendido pela PIDE, tornando-se um texto clandestino que
passa secretamente de mo em mo como senha conspiratria. Pea breve em cinco
quadros, O Homnculo uma das raras obras mestras (conjuntamente com O Clube dos

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Antropfagos, de Manuel de Lima, escrita em 1957, enquanto o autor era hspede da

casa de Natlia, em Lisboa) que no teatro portugus consegue operar o cruzamento
entre a esttica surrealista, o teatro do absurdo, e a stira poltica.
Decorrendo a aco no palcio de el-rei Salarim, senhor absolutssimo da Mortoclia (Correia, 1965: 11), os jogos onomsticos e semnticos so provocatoriamente
transparentes: se o nome Salarim remete para o ditador, j o lugar morturio da fbula,
Mortoclia, o epnimo fabulstico que designa o Portugal da ditadura, que sacrifica
a sua juventude numa guerra colonial em frica, iniciada em 1961, quatro anos antes
da publicao do texto. Reino de thanatos ainda, porque repressor do princpio de eros;
no qual o sdico Salarim probe o acto de urinar, metfora explcita do sexo: ordenando que se obstruissem os orifcios por onde machos e fmeas (...) se obstinavam
em praticar essa antiga necessidade (Correia, 1965: 21) A didasclia longa com que
a pea abre convida mesmo a que seja lida em cena por um ou vrios actores, dada
a informao cenolgica que disponibiliza, com uma vivacidade de escrita corrosiva.
Veja-se a descrio trgico-pardica do protagonista:
Salarim tem nariz (ou bico) arqueado e dois olhos de fogo muito juntos, situados
quase no alto da cabea. Da sua idade s se pode dizer que por meios naturais era
de esperar que j tivesse morrido h muito tempo, mas que por outros meios, talvez
sobrenaturais (h quem diga que usando em proveito prprio o tempo que roubou aos
sbditos), conseguiu suster a foice, sempre que a morte julgou chegada a altura de
ceifar os seus muito esticados anos. (Correia, 1965: 11)

As figuras dramticas d O Homnculo situam-se, como vemos por este exemplo descritivo, na categoria ubuesca de tteres caricaturais, nos quais um recorte de
surrealismo expressionista exibe, de forma bem legvel, a correspondente tipificao
alegrica. Assim, para alm de Salarim, que parodia Salazar, temos, logo na contracena
do primeiro quadro, a presena do Bispo; jogando na cena essa cumplicidade perversa
entre o poder poltico e o eclesistico, que caracterizou o fascismo lusitano; nomeadamente numa submisso equvoca da Igreja catlica face ao status quo ideolgico do
Estado Novo. Equivocidade que a pea desenvolve, j que a mscara de servido do
Bispo (onde inevitvel vermos satirizado o cardeal Cerejeira, aliado eclesial de Salazar) serve para que este consiga controlar a seu favor o megalmano e solitrio Salarim.
Uma fala desconcertada do ditador, dirigida ao Bispo, demonstra-o:
SALARIM: J ests a falar demais. Quando te comprei tinhas um silncio verdadeiramente colaborador. A tua tagarelice perturba-me. (Leva as mos cabea.)
Sinto-me tonto, confuso... Desconheo-me... (ibid.: 16)

Por sua vez, o bobo Mnemsicus denuncia o seu alegorismo cido no figurino que
enverga, uma vez que vem vestido de catedrtico (Correia, 1965: 16); stira acres-

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cida, portanto. O poder cultural legitimado, que a instituio universitria representa,

surge na pea sob a identidade do bobo de Salarim, de quem este depende a ponto de
cham-lo, sintomaticamente: Mnemsicus, minha alma!, ou sol do meu esprito
(ibid.: 16). Temos pois nestas duas duplas que Salarim constitui, ora com o Bispo, ora
com o Bobo, dois ecos dramatrgicos pardicos bem distintos: no primeiro caso, as
sado-burlescas parelhas beckettianas (Hamm e Clov, de Fim de Partida, por exemplo);
no segundo caso, a referncia ao par shakespeariano do rei louco Lear e do seu sbio
Bobo ( por isso de sublinhar o facto de o discurso de Salarim conhecer um arrebatamento monologante no momento de entrada em cena de Mnemsicus, o seu intelectual
conselheiro). Ante a inveja do Bispo, Salarim prostra-se e humilha-se chegada desse
seu Bobo acadmico, um duplo que lhe insufla sopro anmico; e estabelece com ele
uma dependncia erodramtica que a retrica inflamada de Salarim verbalizara: Sem
ti anoiteo. Extingue-se a minha condio reinante e revela-se a minha propenso para
verme (ibid.: 16).
O poder militar comparece tambm, inevitavelmente, a abrir o segundo quadro,
atravs da figura pattica do General, que se entusiasma mais com a agricultura do
seu quintal domstico, do que com as lides da guerra; caricatura de um Portugal ensimesmado e eminentemente rural, reduzido condio de curiosidade turstica, que de
sbito atirado para uma guerra africana com a qual pouco se identifica. A obsesso
genocida de Salarim, para com o povo de Mortoclia, flagrante na sua perverso de
misgino em que os vcios solitrios so as sentinelas da abstinncia, tendo por
amante perptua (...) uma hidra com dez milhes de cabeas, que podiam ser ainda
mais no fossem a avitaminose, a mortalidade infantil e a emigrao (ibid.: 18). Ao
seu Bobo confessor, Salarim revela a obsesso regressiva de sadismo necrfilo com que
conduz os destinos de uma Mortoclia, submissa do poderio norte-americano, face ao
qual no aspira a ser nada mais do que estncia turstica:
SALARIM: (...) Mas o prato substancial do turista americano a arquitectura
local: os jazigos. No se trata precisamente de dar sepultura aos mortos. Urge acabar
de uma vez para sempre com essa superstio que nos legaram os gregos. Somos um
povo progressivo. To progressivo que atingimos a transcendncia de uma preocupao
oposta: dar mortos s sepulturas. O ritmo de construo alucinante. No minto se
disser que mandei edificar alguns milhes de sepulturas. Tantas sepulturas quantas
cabeas tem a minha hidra. (ibid.: 21)

O curioso ver que nesta farsa de fantoches humanos ser o Bispo a incitar o
General para que este se rebele em armas (mas de uma forma no sangrenta, conforme
hipocrisia dos catlicos costumes), contra o despotismo demente de um Salarim
dominado pela ascendncia do Bobo acadmico. Para convencer o militar campnio, o
Bispo tem de disfarar-se de demnio chifrudo de modo a assustar o General, por forma

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a que este julgue que arder nas chamas infernais caso no se revolte contra o poder
do ditador. Porm, o General entusiasma-se no seu ardor de insurrecto e j pensa em
assassinar Salarim, para espanto do manhoso Bispo, que vai sempre lanando apartes
de comentrio teatral em voz alta.
BISPO (aparte): Tomou-me o freio nos dentes! Tenho que segur-lo antes que
ultrapasse os dois mil anos da nossa santa sabedoria! (Alto) Cuidado, meu filho! No
te deixes tentar. Salarim rei. Foi sagrado. No pequemos. A Igreja contra o regicdio. (ibid.: 25)

O objectivo do Bispo (alegoria da Igreja) manipular o General (personificao

do poder militar) para aniquilar o Bobo Mnemsicus (o poder intelectual), eliminando
assim a influncia deste junto do ditador Salarim, para que s o Bispo ocupe esse lugar.
Os intentos do prelado intriguista sero conseguidos. Depois de dominar os impulsos
do General, o Bispo ilude o Bobo, firmando com este um falso pacto revolucionrio.
Ele sabe como lidar com Mnemsicus, segundo afirma ao General: [O Bobo] um
intelectual. A maneira de os vencer deix-los falar (Esfrega as mos.) Mais tarde
ou mais cedo caem na ratoeira dos prprios sons (ibid.: 27). E uma ratoeira que o
Bispo arma ao Bobo; antes de este surgir em cena no 3 quadro, o Bispo avisa Salarim
de que o seu fiel Bobo deixou de o ser e vem munido de uma pistola. O dilogo-chave
entre o Bobo e Salarim (que anatomiza a natureza teatral, ilusionista, da imagem do
poder que o ditador constri de si mesmo), convencer este de que o Bispo papagaio
(ibid.: 29) dizia a verdade. Salarim comea por perguntar a Mnemsicus se este lhe vem
dar uma lio de Histria (ibid.: 30):
BOBO: (...) A Histria a raiva dos que no participam dela e com estes que
preciso contar. Sobretudo fazer o possvel para no excitar essa raiva. Concorda que
tens feito muito pouco nesse sentido.
SALARIM: Sou uma personagem. No preciso deles.
BOBO: As personagens s existem na imaginao dos cronistas. No tens feito
nada para conquistar a simpatia deles. Isso pe em risco a tua realidade. (ibid.: 30)

Na sequncia de uma ardilosa esgrima dialogal, o Bobo persuade Salarim de

que uma revoluo de rebeldes, que j saquearam o palcio e esvaziaram os cofres
(ibid.: 30), se prepara para o destronar e de que a nica forma de ele sair com dignidade suicidar-se. O Bobo coloca-lhe nas mos o revlver para esse efeito, mas
Salarim, em vez disso, matar a tiro o Bobo Mnemsicus (sua alma danada, ou seja,
sua entelquia), sendo atacado de seguida por amnsia identitria, que, se o isenta
teatralmente de responsabilidades por ter morto este desconhecido (ibid.: 31), tem
como reverso a perda de si mesmo. Ao matar o Bobo, Salarim matou o que restava da
sua conscincia; nesta tragdia jocosa, ele torna-se um autmato ontolgico-poltico:

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peas breves no teatro escrito

de natlia correia

Estou vazio, vazio. Apenas sobrevivo como um saco que se esvaziou. Oh! Oh! Quem
sou eu? Quem sou eu? (ibid.: 31).
Contm esta peripcia, ao mesmo tempo, a parbola do que sucede ao intelectual que se alia ao poder ditatorial, para usufruir dos privilgios deste; neste negcio
faustiano, a sua voz acaba por ser silenciada pela conspirao dos poderes (eclesial e
militar) que lhe disputam a influncia e o controlo do dspota.
Na pea, o triunfo pertence ao Bispo, com o seu evangelho equvoco que prega
sentenas deste gnero: A guerra precisa para trazer a paz; O descontentamento
e a subalimentao so o que resta de espiritual no horizonte humano; A agricultura
garante-nos um certo estado de indigncia necessrio vida do esprito. E sob o
signo agrcola, no quarto quadro que descem do cu trs anjos barrocos com trombetas que ficam suspensos no ar, e cantam uma hossana sociocrtica, nada anglica,
representando os poderes da alta finana, ou seja, os cofres celestiais (ibid.: 35).
Salarim imbecilizado agora, como o diz o Bispo, no mais do que uma sombra, uma
aparncia, uma alma perdida, vagabunda. A pedido mais uma vez do Bispo, o General
dita a Salarim aquilo que ele deve ser: um patriota, que poder mostrar-se til s searas
contra o ataque de aves ruins (ibid.: 36). Salarim ser pois nada mais que um espantalho reinante, numa representao, do poder agnico, anloga ao final daquela que
a mais impressionante fbula poltica do teatro portugus da primeira metade do
sculo XX: O Fim (1909), de Antnio Patrcio (1878-1930); pea em vrios aspectos
precursora da tragicidade absurda de Beckett e da crueldade psicotrpica de Artaud, em
cujo decadentismo expressionista se efabulava premonitoriamente a queda da monarquia portuguesa, pela transfigurao potico-trgica da leariana Rainha-av Maria Pia,
que enlouquecera na sequncia do regicdio de 1908. E se no final da pea de Patrcio
se chamavam os corvos para cumprir a funo de aves necrfagas, no quinto quadro
d O Homnculo, a condio de espantalho encarnada verbalmente por um Salarim
manifestamente demente, numa fala longa, que descreve os estragos orgnicos que
as diferentes espcies de aves fazem, devorando o seu corpo. Na irriso cnica que a
pea prope, com ntidos contornos absurdistas, o drama prometeico aqui reduzido ao
esventrar de um espantalho, ao qual j no se apropria sequer a designao inumana,
mas alqumica, de homnculo com que o ttulo nomeia o protagonista.
Ao coro de anjos celestes opem-se, em terreno contraponto, quatro ceifeiras que
trazem as duas metades de um pano toscamente pintado representando uma seara
(ibid.: 36). Podemos classificar o bizarro confronto coral com que a pea termina,
entre anjos e ceifeiras, como uma pardia negra (ou tragdia jocosa, segundo o subttulo nataliano) que joga surrealmente com tpicos correntes, poca, da literatura
marxista do neo-realismo, nomeadamente no que respeita ao conflito de classes, entre
dominadores e dominados, exploradores e explorados; conflito com que em riso amargo

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se retrata o pas de ento, preso ao triplo subdesenvolvimento rural, cultural, e espiritual:

ANJOS: Mas s no Dia do Juzo
se distribuem as riquezas.
CEIFEIRAS: As nossas almas engordemos
morrendo pelos donos destes campos.
ANJOS: Por entre as nuvens vos aparecemos...
CEIFEIRAS: Bendita a fome que faz ver anjos! (ibid.: 38)

O Homnculo (1965) surge-nos como a primeira obra de um conjunto de trs

peas para as quais propomos a designao de trilogia de mitos lusitanos, fundada
em afinidades que nos parecem irman-las, j que, sublinhe-se, nunca esta nomenclatura e este agrupamento textual fossem sugeridos pela autora. A Pcora (com edio
boicotada em 1967) e O Encoberto (1969) so as outras duas obras que integraro tal
trilogia. Para alm de serem textos que Natlia compor em sequncia e proximidade
cronolgicas, a similaridade na concepo estilstica dos ttulos indicia logo partida
um parentesco que os temas desenvolvidos, por cada um dos dramas, confirmaro. A
designao nominal, comum a cada uma destas peas (constituda, repare-se, por um
substantivo singular, com artigo definido), visa colocar no palco, com intentos fabulsticos, imaginativos e provocatrios, mitos especficos da realidade histrico-poltica
e/ou psico-religiosa portuguesa; da, por isso, esta opo pela denominao, objectiva
e irnica, de trilogia de mitos lusitano. Assim, enquanto O Homnculo se ocupou com
o automitificado ditador Salazar, j A Pcora esconde uma virulenta parbola motivada
livre e libertinamente pelo fenmeno controverso das aparies marianas de Ftima,
em 1917; se bem que os dados dramatrgicos utilizados se mostrem antes bastante
mais prximos dos que envolveram as fraudulentas aparies de La Salette, em Frana,
ocorridas em 1846, data prxima desse final do sc. XIX que vem a ser o tempo histrico-dramtico da pea. Por sua vez, O Encoberto ser a criao teatral nataliana a
dar voz a um mito messinico persistente no imaginrio lusada: o do rei D. Sebastio,
morto jovem no norte de frica, na batalha de Alccer Quibir, em 1578 (data que
assinala o ocaso da aventura expansionista martima portuguesa), em torno do qual se
gerou a lenda de que ele haveria de regressar vivo e salvfico numa manh de nevoeiro,
como se de um herico Godot se tratasse. de assinalar que o mito sebstico, para
o qual Almeida Garrett desafiara em 1837 os dramaturgos vindouros, haveria de dar
origem, sob distintas interpretaes pessoais, a outras duas obras representativas do
teatro escrito portugus do sculo XX: O Indesejado (1945), de Jorge de Sena, e El-Rei
Sebastio (1949), de Jos Rgio; bem como ainda ao drama inacabado O Rei de Sempre,
de Antnio Patrcio (de que restam cenas fragmentrias datadas de 1914).

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de natlia correia

Bibliografia
CORREIA, Natlia (2001 [1983]). A Ilha de Circe. Lisboa: Editorial Notcias.
(1965). O Homnculo. Tragdia jocosa. Lisboa: Contraponto.
(1957). O Progresso de dipo. Poema Dramtico. Lisboa: edio de autor.
(1999 [1993]). Poesia Completa. O Sol nas Noites e o Luar nos Dias. Lisboa: Dom Quixote.
(1958). Poesia de Arte e Realismo Potico. Lisboa: edio de autor.
LELLO, Jlia (1988). Esboo para uma Dramaturgia sobre Seis peas de Natlia Correia, ou Uma
Epopeia Crtica da Mtria. Dissertao final na disciplina de Histria da Literatura Dramtica. Lisboa: Conservatrio Nacional/Escola Superior de Teatro e Cinema.
ROSA, Armando Nascimento (2005). Pessoa e a Viso Gnstica do Tempo. In ROSA, Armando
Nascimento, DUGOS, Carlos, e PEIRIO, Nuno Marques. Gnose e Alquimia. Lisboa: Apenas
Livros, 3-46.

Resumo: Da produo dramatrgica de Natlia Correia (1923-1993), composta por quinze

ttulos, destacamos trs que se integram no que podemos designar por forma breve em
teatro escrito: O Progresso de dipo Poema dramtico (1957); Comunicao Auto
da feiticeira Cotovia (1959); e O Homnculo Tragdia jocosa (1965). A leitura crtica
destes trs textos dramticos proporciona ao mesmo tempo uma perspectiva ampla e
diversa acerca da versatilidade de Natlia dramaturga, num cruzamento entre palavra
potica e linguagens cnicas.
Abstract: The complete dramatic works by Natlia Correia (1923-1993) include fifteen different titles. Three of them could receive the label of brief forms as playscripts: O Progresso
de dipo Poema dramtico (1957); Comunicao Auto da feiticeira Cotovia (1959); e
O Homnculo Tragdia jocosa (1965). A critical approach of these three dramatic texts
can simultaneously provide a broad view of how versatile Natlia is as playwright, in an
interchange between the poetic word and the theatrical languages.